שיעור מס' 1

‫מבוא לתסריטאות טלוויזיה – שיעור מס' ‪1‬‬ ‫‪04.03.2009‬‬

‫ההבדל בין כתיבת תסריט לבין כתיבת מחזאות או פרוזה; אנו נתעכב הרבה על ההבדל בין‬ ‫כתיבת סרטים לבין כתיבת טלוויזיה‪ .‬סדרת טלוויזיה תהיה שונה מסרט‪ ,‬הכתיבה תהיה סדרתית‪.‬‬ ‫איך הכתיבה הסדרתית משפיעה על הדרך בה אנו כותבים תסריט ואיך הנרטיב הטלוויזיוני שונה‬ ‫מזה הקולנועי?‬ ‫אנו ניגע גם בהבדלים הנוגעים לאמצעים שיש לנו בטלוויזיה‪ .‬אמצעי הייצור משפיעים גם‬ ‫על המוצר הסופי – העובדה שיש לנו פחות כסף בטלוויזיה‪ ,‬המוצר בטלוויזיה יראה אחרת מזה‬ ‫הקולנועי‪ .‬לא רק שזה יהיה רזולוציה נמוכה יותר‪ ,‬אלא כל המוצר העצמו‪ .‬בנוסף‪ ,‬המקום שבו‬ ‫ממוקמת הטלוויזיה – בבית‪ ,‬אישי‪ ,‬על מסך קטן‪ ,‬אינטימי יותר ממסך הקולנוע – יש לזה השפעה‬ ‫על האופן בו אנו כותבים‪ .‬הדרמה הטלוויזיונית היא דרמה של כדרים ושל קלוז‪-‬אפים‪ ,‬בניגוד לזה‬ ‫הקולנועי‪ .‬הטלוויזיה‪ ,‬באופן מסוים‪ ,‬לא אוהבת מרדפי מכונויות‪ .‬הכי טוב לדרמה הטלוויזיונית‬ ‫להיות בתוך חדרים והיא עובדת הכי טוב כדרמה מקרוב‪ ,‬דרמה של קלוז‪-‬אפים‪.‬‬ ‫אנחנו נתעסק עם הדרך הייחודית שהדרמה מספרת את הסיפור‪ ,‬על המשמעות של‬ ‫הקאט כשאנו מספרים עלילה‪ ,‬האפשרות הזאת לעבור ממקום למקום‪ ,‬בלי הקדמות‪ ,‬בלי‬ ‫אקספוזיציה‪ .‬בשניה אחת אנחנו במקום אחד ובשוט הבא אנחנו במקום ובזמן אחר‪ .‬זה מהפכה‬ ‫דרמטית מבחינה נרטיבית‪ .‬חשבנו שנוכל לספר סיפור באופן כרונולוגי‪ ,‬ופתאום אנו מגלים שניתן‬ ‫לקפוץ‪.‬‬ ‫נבדוק איך בטלוויזיה התפתחו צורות חדשות של נרטיב על‪-‬כך שהיא מספרת כמה‬ ‫סיפורים בו‪-‬זמנית‪ .‬בקולנוע‪ ,‬הסרט מתקדם מנקודה א' ל‪-‬ב'‪ .‬הקולנוע האמריקאי‪ ,‬הנוסחה‬ ‫הקלאסית ההוליוודית לכתיבת תסריט – הגיבור מתחיל בנקודה א'‪ ,‬נתקל באיזשהו קושי שהוא‬ ‫אמור להתגבר עליו‪ ,‬עד שהוא מגיע לנקודה ב' תוך כדי שהוא עבר שינוי ו‪/‬או הבין משהו על‬ ‫עצמו‪.‬‬ ‫בטלוויזיה‪ ,‬לפעמים‪ ,‬יש לנו פרקים של א' ו‪-‬ב'‪ .‬אבל עצם העובדה שאנחנו מספרים על‬ ‫סדרה שממשיכה מאותה הנקודה או שוב פעם מתחילה מ‪-‬א'‪ .‬סיינפלד‪ ,‬למשל‪ ,‬שבוע אחר שבוע‬ ‫עובר את אותו התהליך‪ .‬הוא עובר מפרק לפרק בלי ללמוד כלום‪.‬‬ ‫הטלוויזיה מספרת כמה נרטיבים במקביל‪ ,‬קווי עלילה‪ .‬זה לא כמו בקולנוע‪ ,‬שיש עלילה‬ ‫ראשית ועלילה משנית‪ .‬יש כמה דמויות שלכל אחד מהן יש סיפור בפרק הזה‪ .‬מעבר לכך‪ ,‬יש‬ ‫סיפורים שלא נגמרים בפרק הזה אלא בפרק הבא‪ ,‬אם לא בפרקים הבאים‪ .‬ובסוף אנחנו לאו‬ ‫דווקא מגיעים לאיזשהו מוסר השכל או איזשהו קתרזיס‪.‬‬ ‫טענה שכיחה‪' :‬הטלוויזיה מעצם טבעה לא יכולה להיות יותר מבידור'‪ .‬בכול מקום בו‬ ‫הקפיטליזם נכנס ומכניס את הרגל שלו לא תהיה אמנות (ערוץ ‪ ,1‬לדוגמא)‪ .‬זכיינים‪ ,‬למשל‪,‬‬ ‫טוענים שהם מעלים סדרות אבל הקהל לא רואה אותם‪ ,‬כלומר – הקהל לא רוצה אמנות‪ .‬לפי‬ ‫צפור‪ ,‬הבעיה היא שפרק של ריאליטי יותר מעניין מפרק של דרמה‪.‬‬ ‫ככל שהקהל יקבל תסריטים יותר מורכבים‪ ,‬ככה אנחנו יכולים ללכת יותר רחוק עם‬ ‫הטלוויזיה וליצור יצירות אמנות שתהיו גדולות יותר מזו הקולנועית‪ .‬אין שום מניעה בכלי עצמו‪.‬‬ ‫לא נדבר על ריאליטי‪ ,‬על אירוח ועל דקומונטרי‪ ,‬אלא רק דברים בעלי אלמנטים‬ ‫דרמטיים בלבד‪ .‬נתעלם מהעניין שחלק מהדברים נוצרו בשביל לעשות עוד כסף‪.‬‬

‫הפורמט הבסיסי‬ ‫עד לא מזמן‪ ,‬הפורמט היה מאוד דומה לזה הקולנועי‪ .‬לרוב‪ ,‬הדף היה חצוי לשניים‪ ,‬בצד אחד היו‬ ‫כותבים את התיאורים ואת הוראות הבימוי‪ ,‬ובצד השני היו כותבים את הדיאלוגים‪ .‬מה שהיינו‬ ‫צריכים לצלם ומצד שני את הדיאלוגים‪ .‬היום כבר לא משתמשים בפורמט הזה‪ .‬היום‪ ,‬התסריט‬ ‫לטלוויזיה נראה מבחינה גרפית בדיוק כמו התסריט לסרט קולנוע‪.‬‬ ‫התסריט מחולק לסצנות‪ ,‬כשסצנה היא התרחשות שקורית בזמן אחד ובמקום אחד‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬כל פעם שאנחנו עוברים למקום אחר או שזמן עבר‪ ,‬זו סצינה חדשה‪ .‬אם אנחנו בתוך‬ ‫חדר‪ ,‬כשאנחנו יוצאים מחדר ועוברים לחדר אחר – אנחנו בסצינה חדשה‪ .‬אפילו אם יש‬ ‫‪ .Tracking‬אם אנחנו נמצאים באותו חדר ומישהו נרדם ומתעורר בבוקר‪ ,‬אז זו סצינה חדשה‪.‬‬ ‫אנחנו באותו מקום אבל עבר זמן‪ .‬כניסת דמות חדשה היא לא סצינה חדשה‪.‬‬ ‫כל סצינה אנחנו מציינים בכותרת אשר מחולקת לשלושה חלקים‪:‬‬ ‫‪.1‬פנים או חוץ ‪ -‬שאלה מתבקשת‪ :‬האם מכונית‪ ,‬זה בפנים‬ ‫או בחוץ? מכונית במוסך – עוד יותר מסובך‪ .‬אנחנו כותבים‬ ‫את הפנים או החוץ כי תסריט מיועד להפקה‪ ,‬וההגדרות‬ ‫הללו נועדו לעזור להפקה‪ .‬לסמן להפקה כמה סצנות‬ ‫יצולמו בתוך אולפן או בתוך מבנה כלשהו וכמה יצולמו‬ ‫בחוץ‪ .‬לכמה סצנות יצטרכו תאורה? מהבחינה הזו‪ ,‬מכונית‬ ‫שעומדת ברחוב ומצלמים בתוכה תהיה בחוץ‪ .‬מרפסת של‬ ‫בית היא פנים או חוץ? בגלל שאנחנו עדיין בתוך בית‪ ,‬זו‬ ‫תהיה פנים‪.‬‬ ‫‪.2‬איפה מתרחשת הסצנה – אולם הרצאות‪ ,‬חדר שינה‪,‬‬ ‫שירותים ציבוריים וכן הלאה‪ .‬נועד גם למטרות הפקה‪ ,‬כמה‬ ‫סצנות באותם לוקיישנים‪ .‬לא מפרטים בתוך הכותרת על‬ ‫המקום שבו כותבים את הסצנה‪ .‬רק כותרת אחת שנועדה‬ ‫להפקה של התסריט‪.‬‬ ‫‪.3‬יום או לילה – לכוון את ההפקה איך צריך לצלם את‬ ‫הסצנה‪.‬‬ ‫גם אם הסצנה מתרחשת בחדר חשוך‪ ,‬אנחנו לא נכתוב 'לילה' אם היא מתרחשת ביום‪.‬‬ ‫התאורן יכול להחליט שיש אור שנכנס דרך התריסים שמשפיע על הגיבור‪ ,‬המלבישה יכולה‬ ‫להתבלבל בין לבוש יום ולילה וכד'‪ .‬אם כתוב 'פאב'‪ ,‬הצלם והבמאי צריכים לדעת שבתוך היום‬ ‫הם יכולים לצלם בתוך פאב‪ ,‬אך אסור שיראו את האור שמבחוץ‪ .‬הכותרת של הסצנה נועדה‬ ‫להפקה‪.‬‬ ‫לאחר הכותרת‪ ,‬מגיע התוכן‪ .‬סצנה מורכבת משתיים‪:‬‬ ‫‪.1‬תיאורי ההתחרשות – את התיאורים אנחנו מתארים‬ ‫בשורה מלאה‪ .‬את השמות של מי שמדבר שמים באמצע‬ ‫הדף‪.‬‬ ‫‪.2‬הדיאלוגים – נמצא מתחת לשם הדמות‪.‬‬ ‫בכל העולם‪ ,‬בלי יוצא מן הכלל‪ ,‬יצא שכולם ישרו קו עם הפורמט הזה‪,‬כשהיתרון הוא‬ ‫שעמד תסריט הוא בערך דקת סרט‪ .‬אבל למה צריך לכתוב תסריט ככה? למה לא כמו סיפור?‬ ‫הפורמט שבו נכתב התסריט מזכיר לנו שהתסריט הוא לא המוצר הסופי שלו‪ .‬התסריט הוא סך‪-‬‬

‫הכל שרטוט‪ ,‬תכנית האב למשהו שייעשו ממנו‪ .‬זה ההבדל הגדול בין התסריט לבין היצירה‬ ‫הספרותית‪ .‬הפורמט שאנו כותבים בו הוא פורמט לצורכי התעשייה‪ .‬זה חשוב נורא לזכור את זה‬ ‫שהתסריט הוא לא יצירה ספרותית העומדת בפני עצמה‪ .‬אלו מוצרים הנועדים להפקה‪ .‬הם לא‬ ‫עומדים בפני עצמם‪ .‬אפשר לקרוא מחזה ותסריט בזמן הפנאי‪ ,‬אך הוא יבחן בזמן אמת רק כשהוא‬ ‫מועלה על הבמה‪/‬מסך‪.‬‬ ‫התסריט הוא כלי שנועד לעשות את הסרט‪ ,‬אך הוא לא המוצר הסופי‪ .‬הוא לא יצירה‬ ‫ספרותית‪ ,‬לא סיפור קצר‪ ,‬לא כמו נובלה‪ ,‬ואין שום צורך לכתוב אותו בצורה שכזו‪ .‬לא צריך‬ ‫להפליג בתיאורים פואטיים לגבי המראה של כל דמות‪ .‬אין צורך לתאר איך נראה כל חדר‪ ,‬כל‬ ‫בית והצבע של כל בגד‪ .‬אנחנו לא מפרטים בתסריט איך מצלמים כל סצנה‪ ,‬אלא‪-‬אם‪-‬כן יש לזה‬ ‫משמעות ויש צורך להדגיש את השוטים‪ .‬אנחנו לא מציינים בתסריט מה עושה כל דמות בכל‬ ‫רגע‪ .‬התסריט היא התבנית שעליה עובדים כל הצוות‪ .‬הם לוקחים את הטקסט הבסיסי ועובדים‬ ‫עליו‪ .‬מעצבים את מה שיצולם‪ .‬למרבה הפלא‪ ,‬זה לא הופך את מלאכת הכתיבה לפשוטה יותר‪.‬‬ ‫כשתסריט‪ ,‬באידיאל‪ ,‬במיוחד לטלוויזיה‪ ,‬צריך להיות מאוד דומה למחזה‪ .‬במחזה אין כמעט‬ ‫תיאורים‪ .‬בדרך‪-‬כלל יש תיאור כללי של המחזה בפתיחתו וזהו‪ .‬מאותו הרגע – רק דיאלוגים‪ .‬לא‬ ‫מציינים כל מה שקורה על הבמה בכל רגע‪ ,‬אלא‪-‬אם‪-‬כן זה הכרחי לגמרי‪ .‬אם על הבמה יש ארגז‬ ‫שבתוכו יש גופה והדמויות לא יודעות שיש בתוך הארגז גופה‪ ,‬אז ברור שנרצה לציין כל פעם‬ ‫שמישהו הולך לפתוח אותו וברגע האחרון לא פותח אותו‪ ,‬שיושב עליו‪ ,‬מזיז אותו וכד'‪ ,‬נדגיש זאת‬ ‫שאף‪-‬אחד לא פותח את הארגז‪.‬‬ ‫לא נתאר איך לבוש כל שחקן‪ ,‬בשביל זה יש במאי ומלבישה‪ ,‬אלא‪-‬אם‪-‬כן יש לו משמעות‪.‬‬ ‫הכתיבה לקולנוע מרשה מעט פירוט‪ ,‬לטלוויזיה לא‪ .‬הדרך הכי טובה לדעת שיש בפניך‬ ‫תסריט לא מנוסה היא כמות הפירוט שם‪ .‬אם התסריטאי מתאר ומכתיב לשחקן בכל רגע נתון מה‬ ‫הוא אמור לעשות‪ ,‬הוא למעשה מגביל את השחקן‪.‬‬ ‫התסריטאי מניח את הבסיס שעליו אפשר לעבוד‪ .‬הנטייה להכתיב יותר מדי את כל‬ ‫הסצנה‪ ,‬היא ממש מחלה של תסריטאים מתחילים‪ .‬להתעסק בדברים לא חשובים‪ .‬מנגד‪ ,‬אסור‬ ‫שזה יהיה פתוח מדי‪.‬‬ ‫לפי צפור‪ ,‬התסריט המושלם הוא זה עם מעט תיאורים‪ ,‬אך כשכל בן‪-‬אדם ייקח איתו הוא‬ ‫יבין את המהות והיא תישאר כמו שהיא‪.‬‬ ‫פורמט התסריט אמור לשמש את ההפקה‪ ,‬אך הוא כל הזמן משמש להזכיר לנו שאנחנו‬ ‫בסך‪-‬הכל כותבים תסריט שיעבור על פני שורה של אנשים שיעבדו עליו ויוציאו אותו לפועל‪.‬‬ ‫התסריט מכיל את כל מה שהוא חשוב באמת‪ .‬כל היתר זה דרכים ופרשנויות‪ .‬הדיאלוג והדרמה‪,‬‬ ‫הם הדברים החשובים באמת‪ .‬מהות התסריט היא הדרמה שהוא מעורר‪.‬‬ ‫לגבי תיאורי שוטים‪ ,‬בניגוד לסרט קולנוע‪ ,‬השוט הרבה פחות חשוב מזה הקולנועי‪.‬‬ ‫כשאנחנו מתארים איזשהו שוט מיוחד לתסריט בטלוויזיה‪ ,‬חייב להיות שם משהו מיוחד‪ .‬טלוויזיה‬ ‫היא באופן מהותי מדיום פחות ויזואלי מקולנוע‪ .‬רוב סדרות הטלוויזיה מצולמות בשוטים מאוד‬ ‫בסיסיים ופשוטים‪ .‬זה גם בא מטעמי זמן וכסף וגם מכך שטלוויזיה עושים באופן שונה מקולנוע‪.‬‬ ‫מצלמים יותר דקות ביום צילום טלוויזיוני מאשר ביום צילום קולנועי‪.‬‬ ‫יותר מכך‪ ,‬רוב הטלוויזיה מצולמת בתוך אולפנים (או תנאי אולפן)‪ .‬מצולמות סצנות‬ ‫שלמות במהירות‪ ,‬לא שוט אחר שוט‪ .‬הקולנוע מורכב משוטים שמתחברים האחד לשני‪.‬‬ ‫בטלוויזיה‪ ,‬הסדרה מורכבת מסצנות שמתחברות האחת לשנייה‪.‬‬ ‫בטלוויזיה‪ ,‬הכללים של המבע הקולנועי פחות רלוונטיים‪.‬‬ ‫הגרעין של התסריט הוא הדרמה שהוא מייצר‪ .‬דרמה בין שני אנשים‪ ,‬וזה לא חשוב איך‬ ‫מצלמים‪ .‬הדרמה צריכה להיות קיימת בזכות כל מה שקרה בתסריט קודם‪ ,‬בזכות הדיאלוג‪ ,‬ולא‬

‫בזכות השוטים‪ .‬היא קיימת מכיוון שזו נקודה דרמטית בתסריט‪ ,‬נקודה בה קורה משהו חשוב‬ ‫ומשמעותי אצל אחת הדמויות מול עינינו‪ .‬הדברים קורים עכשיו‪ ,‬מול העיניים שלנו‪ .‬לא בעבר‪ ,‬לא‬ ‫בעתיד‪ ,‬אלא עכשיו‪ .‬התסריט מתקדם בקפיצות בין סצנות שהן נקודות דרמטיות‪.‬‬ ‫הקאט מאפשר לנו בעצם לספר את הסיפור בקפיצות דרמטיות בין האחת לשניה‪,‬‬ ‫ובטלוויזיה‪ ,‬בגלל הסיפורים הבו‪-‬זמניים בין הדמויות‪.‬‬ ‫אקספוזיציה – סצנה אשר מעבירה אינפורמציה‪ .‬סצנה לא דרמטית‪ .‬סצנה שכל מה‬ ‫שהיא נועדה הכרחי לנו לדעת בכדי להגיע אל הדרמה‪ .‬בתסריטאות אנו יכולים לספר את‬ ‫הסיפור בקפיצות‪ ,‬באופן כזה שהצופה המודרני יוכל להבין זאת‪.‬‬ ‫אנו יכולים להסתכל על התסריט הטלוויזיוני כסדרה של מפגשים בין דמויות‪ .‬כשהן‬ ‫נפגשות‪ ,‬לפחות לאחת מהן זהו מפגש בעל משמעות‪.‬‬ ‫בבסיסו של כל תסריט‪ ,‬דרמה או לא דרמה‪ ,‬מתקיים הקונפליקט‪ .‬כשאנו נדבר על‬ ‫הקולנוע האמריקאי‪ ,‬יש דמות שאמורה להתמודד עם איזשהו קונפליקט והיא אמורה להתמודד‬ ‫עימו‪ .‬באופן הטלוויזיוני‪ ,‬כל סדרה יש מספר קונפליקטים‪.‬‬ ‫כל סצנה בתסריט צריכה להיות בעלת משמעות לסיפור ולסיפורים שעלינו לספר‪ ,‬אנו‬ ‫מספרים סיפורים מקבילים של כמה דמויות‪ ,‬לכל סצנה חייבת להיות משמעות ובשלב מסוים‬ ‫הדמות תגיע לקונפליקט‪ .‬מה שכן‪ ,‬בגלל שזה 'סדרה' של פרקים לטלוויזיה‪ ,‬אנחנו מתחילים‬ ‫להסתבך שם‪ .‬הכללים שהשתמשנו שם עד היום הם כללים שיכול להיות שבגלל שהטלוויזיה‬ ‫נהייתה מורכבת יותר‪ ,‬אולי נצטרך לשנות את הכללים‪.‬‬ ‫איך אנחנו גורמים לדמות להגיע למצב שיעניין את הצופה לראות? האם קורה לה משהו‬ ‫מאוד קריטי? משהו שהיא מאוד נקרעת בהחלטתה? אולי אז נסחוט איזשהו הזדהות מהצופים‪.‬‬ ‫תסריטים נכשלים במקום שבו לא באמת איכפת לנו מה הדמות תחליט או מה יקרה לה‪ .‬איך‬ ‫מגיעים למקום כזה? בקולנוע אפשר לברוח לאקשן‪ .‬בטלוויזיה אין כלום‪ .‬אין לנו יכולת לברוח‬ ‫למקומות אחרים‪ .‬לרוב אנחנו נבנה על הדרמה‪.‬‬ ‫הפורמט של התסריט הוא תוצר של הצורך של התעשייה‪ .‬אף‪-‬אחד לא רוצה לכתוב ככה‪,‬‬ ‫אבל התעשייה צריכה את זה‪ .‬אבל דווקא בגלל הפורמט הזה‪ ,‬הוא עוזר להזכיר לנו מה באמת‬ ‫חשוב בתסריט ובמה באמת אנחנו צריכים להתרכז‪ .‬הפורמט צריך להזכיר לנו שאנחנו רק‬ ‫כותבים את הגרעין של הדרמה‪ ,‬ולא בניואנסים הקטנים‪ .‬כמובן שזה לא 'רק'‪ .‬זה הדבר הכי‬ ‫חשוב‪ .‬בלי תסריט – אין כלום‪ .‬בגלל זה‪ ,‬במיוחד בטלוויזיה‪ ,‬התסריטאי הוא זה שנמצא אצלו‬ ‫הסוד‪ ,‬הוא זה שמוליך את המהלך‪ ,‬הוא הדמות המרכזית והחשובה ביותר בטלוויזיה‪ .‬התסריטאי‬ ‫הוא המלך‪ .‬זה מזכיר את מה שקורה בתיאטרון‪ .‬כמו בטלוויזיה‪ ,‬אנחנו נזכור יותר מחזאים מאשר‬ ‫במאים‪ .‬זה לא מקרה שזה קשה‪ .‬זה לא מקרה שאנחנו זוכרים את כתבי שייקספיר או בקט ולא‬ ‫את הבמאי שהעמיד אותם על הבמה לראשונה‪.‬‬ ‫נכון‪ ,‬בלי הבמאי‪ ,‬הניירות והמחזה יישארו סתם ניירות‪ .‬כול אנשי הצוות הם היוצרים‪.‬‬