Pintar El Museo

Pintar el Museo  Ángel Luís Pérez Villén            Una  de  los  actividades  que  se  amparan  en  la  celebración  del  150  aniversario  de  la  creación  del  Museo  de  Bellas  Artes  de  Córdoba  es  esta  exposición que presentamos, por esta razón ha sido concebida como una  muestra que revierte sus posibles logros en la propia institución. Pero las  fórmulas para llevar a cabo propósitos como el anterior son múltiples y de  diferente  calado,  desde  las  que  se  limitan  a  ensalzar  las  bondades  del  organismo, las que se repliegan a los intereses de los participantes, las que  palidecen  ante  la  recalcitrante  intransigencia  académica  de  sus  organizadores,  o  aquellas  otras  que  asumen  el  riesgo  implícito  en  toda  aventura creativa y se proponen profundizar en la identidad de la entidad  ‐en este caso nuestro museo‐ que de poseerla debe trascender en alguna  medida en el resultado final. Sin duda esta es la metodología aplicada en  Pintar el Museo.     Quiere  esto  decir  que  al  margen  de  la  consideración  de  las  obras  expuestas, lo que nos brinda esta muestra es la posibilidad de contrastar  cómo  la  pintura  puede  aún  resultar  un  medio  predso  y  precioso  de  acercarse  a  la  realidad  inmediata,  a  la  fisicidad  de  nuestro  museo,  pero  también  objetivar  dicho  contacto  y  abstraer  sus  consecuencias  para  equilibrar la experiencia artística con lo que la institución representa, con  su  cuerpo  teórico.  En  la  definición  del  proyecto  hemos  colaborado  Fuensanta García de la Torre, José María Palencia Cerezo y Alfonso Blanco  López  de  Lerma  ‐directora,  conservador  y  restaurador  del  museo  respectivamente‐ y el autor de estas líneas, procurando en todo momento  establecer  un cauce  de  dialogo,  lo  mas  amplio  y  fructífero  posible,  entre  las obras expuestas y el museo.     Desde un principio fuimos conscientes de nuestras limitaciones, tanto las  que  asumen  la  parcialidad  de  toda  intervención  que  se  integra  en  el  ámbito  de  las  apreciaciones  artísticas,  las  referidas  a  aspectos  exclusivamente  económicos,  así  como  las  derivadas  del  espacio  físico  en  que  se  inscribe  el  proyecto  y  aunque  no  estábamos  por  plantear  una  convocatoria  abierta,  nos  hubiera  gustado  engrosar  la  lista  de  artistas 

participantes,  dando  entrada  a  autores  consolidados  y  que  gozan  de  un  reconocimiento  generalizado,  así  como  a  otros  que  con  toda  seguridad  habrían sabido responder con entusiasmo y rigor a la iniciativa.     De la nómina inicial, compuesta por artistas locales ‐nacidos o residentes  en  Cordoba‐    no  llegaron  a  comprometerse  finalmente  Pepe  Espaliú  y  Rafael Navarro. Espaliú fallece antes de poder tomar cartas en el asunto y  Rafael  Navarro  declina  la  invitación  a  participar  en  la  exposición.  Así  los  artistas  integrantes  de  la  exposición  son:  Femando  Baena,  José  María  Baez,  José  María  Córdoba,  José  Duarte,  José  María  García  Parody,  Julia  Hidalgo, Jacinto Lara, Moisés Moreno, Rita Rutkoswky y Antonio Villatoro.     Pero  antes  de  pasar  a  comentar  cómo  se  establece  ese  diálogo  al  que  nos  referimos  considero  conveniente  una  breve  disgresión  que  nos  oriente  y  sitúe  en  el  contexto  en  que  se  mueve  la  exposición  y  para  ello  debemos recapitular algunas de las vicisitudes por las que han pasado los  museos en los útimos años. No se trata de alabar o cuestionar el modelo  museístico,  sino  de  repasar  superficialmente  las  diferentes  brechas  en  el  debate abierto que aun mantienen nuestros museos.        La institución museística ha recibido numerosas criticas que nos obligan  a reflexionen sobre la viabilidad o validez de los principios sobre los que se  asienta.  Ya  en  el  siglo  pasado  un  autor  tan  poco  sospechoso  de  querer  enturbiar la teoría museológica, como es el caso de Flaubert, postula en su  novela  inconclusa  Bouvard  y  Pécuchet,  la  incongruencia  de  la  pretensión  del museo de dotar de significado preciso a la ingente heterogeneidad de  las manifestaciones, descontextualizadas de sus orígenes y fragmentadas  en su integridad estructural (1).       Un  siglo  más  tarde  André  Malraux  en  el  Museo  sin  paredes  toma  la  iniciativa y replantea el discurso en sentido inverso, diluyendo y negando  la heterogeneidad mediante su reconversión en una referencia sintáctica  predeterminada  que  desemboca  en  la  categoría  de  estilo.  Este  a  su  vez  pasa  a  formar  parte  de  una  instancia  global  superior  que  aniquila  cualquier  atisbo  de  diferencia  al  ser  transformado  y  sustituido  por  su  reproducción fotográfica en el museo propuesto.       Entre  ambos  momentos  y  planteamientos  adquiere  peso  la  opinión  de  que  el  museo  es  una  instancia  legitimadora  y  como  tal  sus  defensores  justifican  los  argumentos  en  beneficio  de  la  Historia,  una  categoría  superior  a  la  que  se  subrogan  todos  los  productos  culturales.  Por  el 

contrario sus detractores toman la consideración que para los románticos  tenía el museo como iglesia  estética  y  denuncian  la  artificial  sublimación  que la institución otorga a lo que conserva y muestra. A medio camino se  sitúan  quienes  reconocen  y  valoran  los  orígenes  modernos  del  museo,  criticando  a  los  esencialistas  románticos,  pero  apoyando  el  discurso  didáctico al que se debe la institución.        Es en los años sesenta cuando el museo sufre su mayor ataque por parte  de teóricos y artistas. Se le acusa de preservar los valores del capitalismo,  de fomentar un arte caduco que no consigue contactar con el público, de  amortajar  toda  manifestación  artística  y  de  desvirtuar  los  intereses  particulares de los creadores. Pero esta crisis del museo se inserta en  la  que  sufre  la  práctica  artística  contemporánea:  el  arte  como  valor  de  cambio como objeto de culto y por lo tonto voluntariamente distanciado  de  su  público,  deja  de  tener  predicamento  en  estos  años  y  en  su  lugar  emergen  otro  tipo  de  actuaciones  que  intentan  estable  cer  ese  vínculo  perdido.       En primer lugar deberíamos hablar de la creación de ambientes como el  anticipo de las instalaciones de décadas posteriores.  La performance, que  se  caracteriza  por  la  mediación  directa  del  artista  en  su  faceta  creativa  ante el público. El happening, en el que interviene no sólo el autor y sus  colaboradores  sino  el  espectador,  que  de  forma  efectiva  participa  en  la  transformación  plástica  del  espacio  en  que  se  desarrolla  la  actividad.  De  esta forma el arte se convierte en una experiencia vital, efímera y fungible,  no comercilizable y por tanto alternativa al mercado artístico.       Un caso paradigmático es el de la violoncellista Charlotte Moorman, que  crea a comienzos de los sesenta el Festival de Vanguardia de Nueva York,  en  cuyo  contexto  pasan  a  relacionarse  todos  los  eventos  artísticos  alternativos  de  aquellos  años,  tanto  los  nacidos  a  la  sombra  del  grupo  Fluxus, como los que de forma particular se sumaron a la experiencia de  un arte nuevo, democrático, sin fronteras ni pautas represivas, un arte sin  el talante sacralizador de las manifestaciones que pasaban a cobijarse bajo  el paraguas del mercado o el templo museístico.          Los  Festivales  de  Vanguardia  de  Nueva  York,  que  se  celebraron  entre  1963 y 1980, ocupando diferentes emplazamientos, reunieron entre otros  a  artistas  como  Christo,  Nam  June  Paik,  John  Cage,  Georges  Maciunas, 

Yoko  Ono,  Alian  Kaprow,  Stockhausen,  Várese,  Josep  Beuys,  etc.  (2)...  El  norteamericano Henry Fiynt, activista y artista Fluxus protagoniza en  1963 una campaña de manifestaciones y actividades que pretenden poner  en  evidencia  las  contradicciones  del  arte  de  vanguardia  y  más  concretamente  proponer  la  abolición  de  las  salas  de  concierto  y  los  museos, entre ellos el Moma y el Metropolitan Museum (3).          En  el  contexto  europeo  el  frente  más  crítico  lo  protagoniza  el  situacionismo,  un  movimiento  de  carácter  interdisciplinar  que  nació  a  finales  de  los  cincuenta,  pero  que  es  durante  los  sesenta  cuando  se  configura como alternativa, un movimiento que como Fluxus  parece recuperar la fuerza combativa del dada, el activismo revolucionario  del surrealismo radical y el extrañamiento generalizado del individuo que  integra  la  sociedad  capitalista.  Guy  Debord,  principal  instigador  situacionista, promovía acciones desestabilizadoras del  orden  social,  económico,  político  y  moral  como  único  método  de  acercarse a la realidad, por otra parte siempre puesta en entredicho en la  poética del movimiento.      Manifestaciones  como  el  land‐art  intervienen  directamente  en  la  naturaleza, entendida como objeto y medio artístico, como soporte en el  que  actuar  artísticamente  in  situ  mediante  una  transformación  determinada con elementos naturales o artificíales. Este talante, que  podría  ser  calificado  de  ecológico  y/o  alternativo,  amplía  el  horizonte  físico  y  sensible  de  la  intervención  artística,  centrada  hasta  entonces  en  galerías y museos, Por otra parte el mail‐art no  necesita de  espacio para  exponerse  porque  su  naturaleza  le  identifica  con  una  manifestación  intimista, que a su vez puede ser objeto de una difusión masificada. Con  todo  ello  se  potencia  el  carácter  efímero  de  la  creación  artística,  que  de  esta  forma  rehuye  tanto  su  consagración  museable  como  su  mercantilización.          Pero lo cierto es que los artistas ‐al menos gran parte de ellos‐ después  de  experimentar  con  nuevos  medios  de  expresión,  de  plantearse  su  finalidad como creadores, de abrir su experiencia plástica a otros intereses  y compromisos, tuvieron que pactar con las galerías e intentar rentabilizar  su trabajo. El caso más espectacular, aunque no podamos olvidar que  en él se dan cita la arrogancia dadcrista, la catarsis de la acción y el body  art  si  se  quiere,  es  el  del  italiano  Piero  Manzoni  y  su  Mierda  de  artista,  comercializada a través de galerías de arte.   

   En la actualidad el museo, así como las galerías, están en disposición de  asumir  muchos  de  los  proyectos  que  nacieron  a  la  sombra  del  proceso  reflexivo y voluntariamente marginal que vivió el cute en los años sesenta  y  setenta.  La  institución  museística,  que  se  debe  a  historiar  los  sucesos  artísticos mas relevantes de una época determinada y las galerías, que no  desaprovechan la menor ocasión para rentabilizar su gestión, amén de la  tolerancia  de  los  artistas,  han  hecho  posible  que  la  situación  planteada  hace  más  de  veinte  años  invierta  sus  términos.  Así  al  menos  parece  desprenderse  de  la  opinión  de  Francesc  Torres,  artista  multimedia,  para  quien  el  museo  constituye  el  foro  más  horizontal  y  democrático  de  que  disponemos para apreciar y leer la obra de arte (4).       Sin embargo, los museos de arte se pueden definir metafóricamente (en  su conjunto) como el diccionario de los valores artísticos, en el sentido de  que  lo  que  no  está  presente  en  ellos  no  es  Arte,  o  todavía  no  los  es  oficialmente  (5).  Esta  opinión  concuerda  en  cuanto  a  visión  crítica  con  la  que  concibe  el  museo  como  el  resultado  de  la  mcda  conciencia  de  la  sociedad  productiva  (6).  En  esta  línea  denunciativa  del  carácter  venable  que  envuelve  a  la  institución  se  inscribe  la  opinión  de  que  el  museo  se  ritualiza  en  el  contexto  urbano  y  adquiere  la  dimensión  del  santuario  al  que  se  hace  necesario  peregrinar  para  contemplar  los  estereotipos  seleccionados  de  la  última  cofradía  o  de  los  clanes  preeminentes,  incorporándonos  como  reducidos  satélites  que  giran  con  actitud  a  veces  complaciente alrededor de la iconografía de la mercadotecnia (7).       En cualquier caso y aún a sabiendas de las críticas que se ciernen sobre  los  museos,  éstos  siguen  estando  presentes  en  el  imaginario  artístico  de  creadores y teóricos. Una buena prueba de ello lo constituye la fundación  en  1972  del  Museo  Popular  de  Arte  Contemporáneo  de  Villafamés  (Castellón)  por  Vicente  Aguilera  Cernii,  crítico  de  arte  muy  activo  en  la  escena artística española desde los años sesenta. El museo de Villaíamés  recoge diferentes tendencias artísticas, si bien cabe trazar una línea que se  centra en el realismo comprometido, la facción pop y mass‐mediática de  los  años  70  y  su  complemento  normativo,  racional  y  procesual.  Otro  síntoma  ‐en  este  caso  más  reciente‐  de  la  buena  salud  con  que  cuenta  este  tipo  de  iniciativas  nos  lo  suministra  la  exposición  El  Museo  Imaginado.  Arte  Canario  1930‐1990,  comisariada  para  el  C.A.A.M  de  Las  Palmas, por el profesor y crítico de arte Femando Castro, en lo que parece  un  encomiable  intento  por  sentar  las  bases  del  dialogo  de  lo  que  puede  ser una colección museística de arte contemporáneo canario. 

     Sin embargo quedan interrogantes en el aire que nos siguen atenazando  sin posible respuesta. El orinal de R. Mutt (Marcel Duchamp), los caballos  que el artista povera italiano Janis Kounellis introdujo y expuso en 1969 en  la  Galena  LAttico  de  Roma  (8),  la  mierda  enlatada  de  Piero  Manzoni,  los  Vivo‐Dito de Alberto Greco  (9), los electrodomésticos de Jeff Koons, etc...  ¿qué carácter artístico poseen?, si acaso no poseyeran alguno ¿de dónde  lo  adquieren  o  usurpan?,  ¿es  su  inserción  o  exhibición  en  el  contexto  específico  de  la  galería  de  arte  o  el  museo  lo  que  les  añade  la  plusvalía  artística?.       Estas  cuestiones  no  son  tales,  no  se  llegan  siquiera  a  plantear  cuando  la  obra  deja  de  suscitar  asperezas  o  desconfianzas  en  el  medio  artístico  académico y/o profesional, pero  en  todo  caso  queda  claro que  cualquier  producción artística ‐sea del signo que sea‐ adquiere  una plusvalía, no sólo monetaria, al penetrar en la galería; un aura que la  sitúa más allá del bien y del mal ‐aunque probablemente más apetecible  para  el  mercado  artístico‐  cuando  se  le  conserva  y  exhibe  en  el  museo.  Conscientes de esta situación, asuminos el riesgo de que dicha adherencia  coyuntural se produzca, por más que no haya sido nunca el propósito de  esta exposición que presentamos.       Sí hemos tenido en cuenta ‐esta baza se ha jugado de conformidad con  los  artistas  participantes‐  que  el  espacio  en  que  se  instala  una  obra  condiciona de alguna manera la percepción, el disfrute y la significación de  la misma. El espacio y el contexto no son nunca neutrales y mucho menos  en  esta  exposición,  pues  algunos  autores  han  realizado  la  obra  para  un  espacio definido de las salas del museo y todos ellos han creado la pieza  teniendo  presente  la  motivación  de  la  exposición,  que  ya  hemos  comentado más arriba.       Desde lo general a lo particular las intervenciones en el proyecto se han  traducido  en  referencias  plásticas  que  auscultan  las  preferencias  de  sus  autores  por  interpretar  la  diversidad  de  aspectos  que  concluyen  en  toda  empresa  museística;  de  aquí  se  desciende  a  la  búsqueda  de  otras  estructuras más tangibles, que de alguna forma pudieran señalizar la  identidad del Museo de Bellas Artes de Córdoba, tanto en lo que se refiere  a  su  historia,  a  la  colección  que  alberga,  a  las  trazas  del  edificio,  la  disposición  de  sus  salas,  la  luz  que  baña  sus  dependencias,  así  como  a 

otros motivos que traslucen un empeño más intimista, llegando incluso a  entroncar y bucear en las vivencias que en cada caso se hayan asociado  con aquél.       Como era de esperar el dialogo se ha producido y en la conversación han  intervenido  muchos  factores,  desde  los  que  se  refieren  a  la  identidad  lingüistica  de  cada  uno  de  los  autores  participantes,  a  las  peculiaridades  estilísticas, formales y cromaticas de las obras expuestas, así como al tono  y  la  significación  que  cada  intervención  particular  arroja  en  relación  a  la  institución  museistica.  La  consecuencia  directa  de  todo  esto  es  una  exposición  rica  en  matices  ‐las  posiciones  de  partida  han  sido  muy  diversas‐ y que ilustra la oscilación de sus autores por entender el museo  como el paradigma culminante de una trayectoria artística, o bien como la  institución que  propicia ciertas  intervenciones  ‐criticas  incluso‐  que  otras  entidades no estarían dispuestas a tolerar.      (1) Douglas Crimp: Sobre las ruinas del museo en La Posmodernidad, edición de Hal Foster para Editorial  Kairós, Barcelona, 1985  (2) Mireía Sentís en Revista El Europeo. n.° 44, Madrid.  (3) José Dice Cuyes: Hacer Fluxus en Revista Creación, n.° 10, Madrid, 1994.  (4) Francesa Torres en Diario El País, 24‐11‐1990.  (5) Francesco Poli: Producción artística y mercado. Editorial Gustavo Gilí, Barcelona, 1976.  (6) Juan Antonio Ramírez: Medios de masas e Historia del Arte. Editorial Cátedra, Madrid, 1988.  (7) Antonio Fernandez Alba en Diario El País, 29‐10‐1988.  (8) Gloria Moure: Kounellis, Ediciones Polígiafa, Barcelona, 1990.  (9) AA,W.: Alberto Greco, I.V.A.M. ‐ Fundación Cultural Mapire Vida, Valencia/Madrid, 1991.   

    FERNANDO BAENA     La intervención de Femando Baena en la exposición ha sido creando una  obra  a  partir  de  un  espacio  específico  de  una  de  las  sedas  del  museo,  concretamente  del  paño  de  pared  que  sirve  de  acceso  a  la  Sala  de  Exposiciones  Temporales  a  través  del  arco  de  medio  punto  con  que  se  corona  el  umbral.  Repitiendo  el  esquema  compositivo  de  la  puerta  y  reduciendo su escala a un tercio, inscribe en el resto del paramento tres  nichos en cuatro calles laterales ‐dos a cada lado‐ y corona en intersección  con  éstas  siete  más,  lo  que  da  un  total  de  19  nichos,  representados  mediante sus contornos y líneas de fuga.     Aunque en principio la materialización de los nichos se dejaba en manos  del dibujo a grafito de los mismos sobre la pared de la sala, más tarde el  autor  ha  optado  ‐como  ya  ha  practicado  en  otros  proyectos‐  por 

construirlos  en  metal.  Este  deslizamiento  en  el  uso  del  material  no  debe  hacemos  pensar  en  una  determinación  disciplinar.  No  se  trata  de  una  escultura,  como  tampoco  de  una  pintura,  en  realidad  salva  ambas  disciplinas para inscribirse en un procedimiento mestizo que atiende a las  necesidades  de  adecuación  de  su  autor  a  los  requerimientos  que  cada  proposición artística le manifiesta, así como a las exigencias que impone el  espacio específico con el que entra en diálogo o en conflicto.     Las primeras intervenciones de este tipo que Baena realiza lo hace en un  medio  no  expositivo  aunque  sí  muy  artístico.  Sus  primeros  nichos  o  cuadrículas  ‐pues  en  aquéllos  no  existía  la  curva  que  impone  el  motivo  seleccionado en el museo‐ ocuparon las paredes de los estudios y talleres  de  sus  amigos  artistas  y  todos  ellos  partieron  de  una  bellísima  e  interesante instalación en una galería polaca, hace un  par  de años,  en  la  que  se  integraba  el  espacio  de  las  diferentes  salas  en  un  discurso  ‐ ininterrumpido  y  muy  minimalista‐  en  cuya  explicitación  colaboraba  de  manera  fundamental  la  acotación  y  el  dibujo  de  los  elementos  constitutivos de su arquitectura sobre las paredes.     El  lenguaje  objetivado  por  el  dibujo,  el  punto  de  vista  sobre  el  muro  ‐ aquí  tendríamos  que  citar  la  influencia  de  la  poética  de  Mallarmè‐,  la  reconstrucción  por  tanto  de  los  dispositivos  de  la  pintura  sirven  de  vehículo  a  una  obra  que  se  plantea  la  interpretación  del  espacio  del  museo  y  que  precisamente  a  través  de  uno  de  sus  elementos  alude  al  carácter sacro de la obra museística y a la atemporalidad que subyace en  su  actividad  paradigmática:  la  conservación  de  los  objetos  culturales  por  antonomasia.  Una  obra  que  brinda  la  posibilidad  de  reflexionar  sobre  la  naturaleza necrofílica de la institución, pero también sobre lo que de vivo  permanece a lo largo de los tiempos.    JOSÉ MARÍA BAEZ     A  primera  vista  la  obra  con  la  que  José  María  Báez  participa  en  la  exposición se desmarca del proyecto inicial, sin embargo una vez que nos  detenemos  en  su  título,  Tobías  y  el  ángel,  comprendemos  la  referencia  soterrada  a  la  ciudad  de  Córdoba  y  más  directamente  a  su  guarda  y  custodio el Arcángel Rafael, que no es otro que el ángel que acompaña al  hijo  de  Tobit,  Tobías,  en  su  peregrinar  a  la  búsqueda  del  dinero  que  le  debían a su padre. La relación de San Rafael con la ciudad la establece el  propio  interesado  en  1578  cuando  en  una  visión  del  Padre  Roelas  le  comunica la decisióndel altísimo de mantenerlo en las funciones descritas.    

   Pero al margen del título de la pieza, que en el caso de la pintura de Báez  supone  una  fuente  significativa  en  la  lectura  de  su  pintura,  existe  otro  discurso, también textual, que se añade al anterior.  Letzte  Avsfahrt  in  der  DDR,  es  la  frase  que  se  distribuye  entre  los  dos  fragmentos  que  componen  la  obra.  La  traducción  del  alemán,  que  reza  Ultima  salida  en  la  DDR,  procede  de  las  señalizaciones  situadas  en  las  carreteras  que  cruzaban  la  extinta  República  Democrática  Alemana  y  como tal indica el desvío que facilitaba el acceso o el decceso a la ciudad  berlinesa antes de su reunificación, antes de la destrucción del muro que  la dividía en dos.       La obra en cuestión es un díptico, aunque el término sólo se refiera a los  elementos que la integran, pues en realidad tanto la disposición de las dos  piezas,  como  el  formato  y  el  tamaño  difieren  entre  sí.  Esta  licencia  compositiva, que es muy habitual en su pintura y que se radicaliza con las  series en las que el texto adquiere un manifiesto protagonismo, encuentra  eco en otras heterodoxias que suelen permanecer ocultas bajo la aparente  inocuidad de sus proposiciones plásticas.       La  producción  de  Báez  se  viene  singularizando  por  ordenar  diversos  códigos de lenguaje e incluso proponer diferentes itinerarios en cada uno  de  éstos,  manteniendo  frescas  las  posibles  huellas  para  que  la  obra  se  recomponga  en  su  lectura  deconstructiva.  Su  pintura  se  arma  de  determinadas  estrategias  que  rehuyen  su  interpretación  lineal  y  por  ello  gusta de dilatar la percepción de la misma mediante el ensamblado de los  numerosos elementos significantes que la pueblan, el tratamiento plástico  discriminado a que éstos se someten y el desplazamiento efectuado en su  traslación semántica.       Una cruz desplazada, irregular, tumbada y acentuada por un fragmento  escindido  componen el entramado  de Tobías  y  el  ángel  y  suministran  un  primer  acercamiento  que  nos  conduce  a  una  obra  que  se  construye  mediante  la  superposición  de  planos  regulares  monocromáticos,  en  los  que  la  vibración  del  color  está  asegurada  por  la  diferencia  de  matices  y  calidades. Esta disgresión, que plantea la dualidad fondo‐forma donde no  debiera existir se complementa con la irrupción de bandas diagonales que  atraviesan  el  espacio  compositivo,  dinamizando  la  ortogonalidad  de  las  formas y expandiendo los límites físicos de la obra. Otro nivel de lectura lo  aporta el texto ‐que culmina el sentido irónico que la pieza posee‐ y que a  su  vez  tiende  a  asociarse  con  el  título  de  la  obra  en  lo  que  se  refiere  a 

marcar  un  sentido  determinado,  un  itinerario  posible  donde  sólo  hay  incertidumbre.    JOSÉ MARÍA CÓRDOBA       José María Córdoba vive el museo como un espacio sagrado, silencioso y  místico,  de  ahí  su  participación  en  la  exposición  con  la  pieza  La  mirada  interior.  El  museo  posibilita  el  aislamiento  de  lo  que  en  él  se  conserva  y  exhibe frente a la realidad exterior, exenta de ese aura que poseen todos  los  objetos  que  la  institución  contempla  y  atesora.  Es  en  este  ámbito  propicio en el que el espectador, el visitante del museo, puede establecer  un dialogo privado, de tú a tú, con los grandes maestros del pasado o con  los valores del presente. Un diálogo que está fomentado por la intimidad  de la experiencia y por la atemporcdidad del contacto.       El silencio del museo propicia la reflexión, la lectura de las obras de arte  de diferentes épocas y la comunión  mística con la cultura artística de  un  determinado momento de la historia. Pero esta esce‐  na  no  se  desarrolla  en  la  obra  de  Córdoba  en  el  ámbito  museistico,  sino  que  el  autor  ha  desplazado  la  representación  a  un  territorio  más  doméstico  pero  también  más  íntimo:  el  contexto  de  una  estancia  que  epitomiza  la  metáfora  de  la  mirada  interior  que  se  experimenta  en  el  museo.       Un  personaje,  recostado  en  una  cama  y  abstraído  en  la  lectura  ‐en  la  contemplación  de  una  obra‐,  comparte  escenario  con  tres  perros  en  primer  plano  ‐el  referente  animal  de  todo  individuo‐.  El  escenario,  que  sitúa en el mismo espacio el dormitorio y el cuarto de baño (un inodoro y  un  lavabo),  redunda  en  la  intimidad  de  lo  representado;  no  en  balde  dichas  dependencias  suelen  poseer  la  mayor  carga  de  intimidad  en  una  casa. Y esta intimidad, no vulnerada por lo inhóspito del contexto común  en que se inserta la narración, es la que el artista frecuenta en el museo.       En  la  obra  reciente  de  José  María  Córdoba  son  muy  frecuentes  los  lectores  y  las  lectoras.  Fascinado  por  las  teorías  de  la  deconstrucción,  plantea  la  interpretación  de  la  realidad,  el  conocimiento,  el  disfrute  del  arte,  como  actividades  lectoras,  como  el  propósito  siempre  abierto  a  múltiples  interferencias  que  enriquecen  el  fenómeno  comunicativo  inherente en dicha aproximación, atendiendo tanto a los desplazamientos 

de  los  significados,  como  a  la  propia  virtualidad  de  toda  representación  que aspire a detentar la hegemonía del discurso artístico.    JOSE DUARTE       Cuando  se  le  planteó  a  José  Duarte  participar  en  esta  exposición  nos  comunicó que para él el Museo de Bellas Artes había estado presente en  su  formación  inicial,  y  que  no  podía  dejar  pasar  la  ocasión  sin  recuperar  esa vivencia de su adolescencia. En este caso la vinculación de la obra con  el  objetivo  de  la  muestra  pasa  por  la  recapitulación,  por  el  discurso  autobiográfico en clave artística; algo que precisamente en su pintura ha  sido  en  muchos  casos  el  motor  o  la  iniciativa  de  una  serie  de  obras,  fundadas sobre la memoria y la libre recreación de la misma por parte de  su autor.       Desde las campesinas y en particular a partir de las series de las bañistas  Duarte ha tensado el sedimento de la memoria para recrear escenas que  se  adhieren  a  su  experiencia  personal.  Pero  en  esta  reflexión  se  ha  instalado  siempre  una  distancia  conceptual  con  respecto  a  las  circunstancias  que  concurren  en  la  fuente  original,  que  ha  decantado  el  resultado  por  una  senda  que  nos  evoca  el  mundo  onírico  y  que  se  relaciona con esa desafectación que suele acompañar los relatos nacidos a  la  sombra  del  mundo  de  los  sueños.  Quizá  por  esta  razón  en  sus  obras  concurran  elementos  utilizados  tanto  por  el  surrealismo,  como  por  la  pintura  metafísica,  así  como  por  el  pop  más  descamado,  por  no  citar  la  indolencia y la resignación que suelen padecer sus personajes.       Sin  embargo  en  la  obra  que  presenta  en  la  exposición  del  museo  no  llegan  a  registrarse  más  que  los  sentimientos  propios  de  toda  recapitulación.  Con  todo,  el  paso  del  tiempo  sólo  parece  afectar  al  protagonista  de  la  escena,  el  propio  autor,  que  en  este  caso  se  incluye  compartiendo espacio e historia con la floresta y la estatuaria a la que se  enfrentó en sus primeros años de artista. Un hermoso tríptico realizado al  pastel  es  el  soporte  en  el  que  se  fraguan  aquellas  horas  dedicadas  al  dibujo de estatuas. La Idealización de las escenas se sitúa en el jardín de  acceso al museo, un espacio configurado por el boj, los naranjos, la fuente  central y una serie de estatuas dispersas.    JOSÉ MARÍA GARCÍA PARODY   

   Happy Birthday de José María García Parody celebra desde la elocuencia  de su título el 150 aniversario de la creación del Museo de Bellas Artes de  Córdoba y lo hace con la habitual tendencia de su pintura a desplazarse y  desarrollarse  a  lo  largo  de  series  o  secuencias  de  pequeños  módulos  o  fragmentos  que  componen  un  todo  en  el  que  las  partes  asisten  a  una  comunión plástica que revierte significancia a la posible autonomía de las  mismas.       La  obra  se  compone  de  dos  bandas  horizontales,  de  cinco  elementos  cuadrados  cada  una  y  sobre  ella  campea  sin  obstáculos  la  característica  pincelada  vaporosa  ‐diríamos  que  casi  no  hay  constancia  de  su  ejercicio‐  que logra esa atmósfera vibrante y envolvente tan cara a su producción  última.  Pero  no  todo  es  fondo  y  escenario  en  su  obra,  también  existe  representación  y  ésta  viene  de  la  mano  de  la  presencia  de  figuras  geométricas que reproducen la ortogoncdidad del formato y la disposición  de la composición, dejando entre las bandas horizontales de los cuadros el  espacio vacío necesario para que la pintura funda sus contornos sobre el  blanco de la pared.    Junto  a  los  cuadrados  que  se  inscriben  en  su  pintura  conviven  otras  representaciones que aluden al compromiso del artista con el proyecto de  la  exposición.  Se  dan  cita  el  anagrama  de  la  Sala  de  Exposiciones  Temporales  del  museo  digamos  que  la  actualidad  de  la  institución,  su  pulso  más  vivo  y  dinámico‐  y  algunos  fragmentos  que  apuntan  a  su  historia. Entre estos cabe mencionar la presencia de formas octogonales y  trapezoidales  que  reproducen  el  emplomado  de  las  vidrieras  de  algunas  de  las  ventanas  del  museo,  así  como  figuras  geométricas  cruzadas  que  pudieran remitir al primitivo uso del edificio que hoy alberga al museo.    Aunque  García  Parody  ha  venido  utilizando  el  concurso  de  figuras  geométricas  en  su  pintura  más  reciente,  éstas  cobran  en  la  pieza  de  la  exposición una connotación  añadida.  Nos  referimos  a  la  interpretación  o  traslación pictórica que el autor efectúa de la disposición de las sedas del  museo,  al  organigrama  de  su  función  museistica,  a  la  diversificación  taxonómica  de  la  naturaleza  artística,  a  la  vertebración  del  espacio  en  elementos estancos, en unidades discontinuas que sólo el transcurso del  tiempo consigue recomponer en el imaginario de los visitantes.    JULIA HIDALGO   

    La  propuesta  de  Julia  Hidalgo  para  esta  exposición  posee,  como  en  el  resto  de  su  obra,  un  marcado  acento  autóctono.  En  ésta  es  posible  rastrear  la  huella  de  arquitecturas  populares  locales,  así  como  la  referencia a las construcciones que el Islam efectuó en nuestra dudad. Por  esta  razón  cuando  se  le  invitó  a  participar  en  el  proyecto,  acogió  la  idea  con  mucho  entusiasmo  y  en  consecuencia  su  obra  manifiesta  esa  predilección  de  la  autora  por  investigar  los  caracteres  definitorios  de  nuestra  identidad  como  comunidad  sodcd  e  histórica  y  traducir  plásticamente dichas señas emblemáticas.       Con toda seguridad y en ello concurre la sabiduría popular revestida de  tipismo  literario,  uno  de  los  referentes  del  carácter  cordobés  es  su  senequismo, digamos mejor por ser fieles a los orígenes, su estoicismo. En  cualquier caso y superando todo tipo de filiaciones y tópicos, la figura del  pensador  cordobés  es  lo  suficientemente  importante  como  para  que,  antes  Mateo  Inurria  lo  inmortalizara  en  la  escultura  que  se  exhibe  en  el  museo, y que ahora haya vuelto a él Julia Hidalgo para rendirle homenaje  a través de su pintura y que precisamente lo haya hecho partiendo de la  escultura mencionada.       Pero de todos es sabido que Hidalgo no es escultora. ¿Quiere esto decir  que ha sido la comodidad lo que le ha llevado a reinterpretar la figura de  Séneca  a  la  luz  de  la  obra  de  Inurria?.  No  es  esta  la  razón  de  dicha  elección,  ya  que  el  resultado  hubiera  sido  más  contundente  si  directamente hubiese reelaborado la referencia senequista sin mediación  alguna,  pero  no  era  esa  la  iniciativa  de  la  autora,  sino  conciliar  las  dos  disciplinas  ‐la  escultura  revertida  en  la  bidimensioncdidad  de  la  pintura‐  en una lectura sesgada y muy particular de lo que acontece en el museo a  los ojos de una pintura.       El  cuadro  funciona  como  una  ventana  que  se  abre  cd  mundo,  pero  en  este ámbito sólo tiene sentido la representación y es a través de ella como  se ejerce la capacidad de fascinación de la imagen, que en el caso de esta  obra actúa como limen que rinde pleitesía cd bulto redondo, pero que no  desdice de las cualidades expresivas de la pintura, más bien se repliega en  ellas  para  transmitir  la  versatilidad  de  la  disciplina  y  su  inagotable  poder  de  seducción.  Una  obra  que  ahonda  en  el  decir  de  su  autora,  fiel  a  la  realidad  de  la  que  parte,  pero  poco  respetuosa  con  la  normativa  que  de  dicha usurpación ‐la de la realidad‐ hace gala el realismo.   

JACINTO LARA       Lo  que  Jacinto  Lara  nos  propone  con  su  particular  Museo  es  que  reflexionemos  sobre  cómo  puede  desnaturalizarse  la  realidad,  cómo  se  llega a subvertir la referencia en beneficio de su representación simbólica,  cómo el culto a la obra de arte actúa en detrimento de la consideración de  las manifestaciones artísticas como producto de la humanidad y por tanto  contemporáneo a sus  inquietudes,  fantasmas  y  espejismos.  Su  Museo  es  una cruz invertida, compuesta con sus características formas geométricas  ‐cuadrados  y  rectángulos  monocromáticos‐  inscritos  y  superpuestos  al  plano de fondo.       Si sólo fuese esto, la obra podría pasar por ser una de las que formaron  serie  con  Los  Saltadores,  pero  la  pieza  de  la  exposición  contiene  cuatro  inscripciones  textuales,  concretamente  la  palabra  museo,  en  caracteres  cúficos, runas celtas, griego y castellano actual. Esta superposición parece  remitir al paso del tiempo, a las diferentes culturas que suelen sucederse  en  los  museos,  a  la  valoración  taxonómica  de  lo  que  debe  considerarse  artístico y/o museable; pero la sucesión es descendente ‐como ocurre con  series  anteriores  suyas  como  Icaro‐  en  vez  de  seguir  la  acumulación  ascendente y progresiva ‐del pasado a la actualidad‐ como sucede en los  estratos arqueológicos.       Por otra parte la evolución textual se inicia con una escritura  abstractizada  y  pictogramática  que  enlaza  descendiendo  y  después  de  atravesar  el  clasicismo  de  griegos  y  romanos  que  propicia  los  caracteres  tácticos, imperiales, omnímodos‐ con el esquematismo y la representación  simbólica de la actualidad que casi hace ilegible el texto. No se trata sólo  de la circularidad del tiempo, sino también de la inercia de las diferentes  culturas a completar ese ciclo natural partiendo del rechazo implícito a  la que le precedió.       Por este motivo, posiblemente, se adhiera a un extremo del cuadro una  pequeña  estantería,  donde  a  modo  de  exvotos,  Jacinto  Lara  propone  su  particular  visión  del  museo,  entendido  como  la  máxima  categoría  funcional en la representación simbólica o de la abstracción de la realidad.  Estas  formas  figurativas  primigenias  representadas  en  la  diminuta  estantería  que  ocupa  el  espacio  destinado  a  los  títulos  de  los  cuadros  y  referidas a las diosas de la fertilidad de nuestras ancestrales comunidades  occidentales  encuentran  reflejo  en  las  geométricas  ‐círculo,  cuadrado, 

rectángulo‐  que  son  las  que  en  algunas  comunidades  de  la  altiplanicie  mesoamericana se utilizan para expresar la naturaleza que les rodea, una  naturaleza  en  contacto  con  el  número  como  expresión  gráfica  del  conocimiento.       Una pintura, la de Lara, que se abre camino de la mano de la intuición,  un  arma  infalible  para  un  artista  que  en  este  sentido  se  decanta  por  lo  primitivo,  pero  que  busca  en  la  inmediatez  y  la  atemporalidad  de  la  geometría el contrapunto de la instintiva tendencia a la representación de  la realidad, aunque sólo sea mediante sus configuraciones simbólicas.    MOISES MORENO       Es  de  sobra  conocida  la  fascinación  que  para  Moisés  Moreno  ejerce  la  dualidad de los espacios publico y privado, por esta razón su participación  en  la  exposición  se  hacía,  además  de  necesaria,  muy  significativa,  por  cuanto  para  el  artista,  así  como  para  otros  autores  que  ya  hemos  comentado, el museo representa a la perfección ese umbral que separa la  exhibición  de  la  intimidad,  la  coyuntura  precisa  en  la  que  lo  publico  ‐la  obra de arte‐ se articula en el lector‐observador como el pliegue  privado al que con sumo agrado se presta a experimentar.       Moreno  ha  contado  con  imágenes  muy  sugerentes,  pero  con  una  evidente ínflacción semántica; se trata de un tríptico que representa tres  paisajes naturales, un desierto, un lago y una puesta de sol  en el mar. Consciente de la devaluación del sentido de las mismas por el  uso indiscriminado que de ellas se hace en los medios de comunicación de  masas  y  por  la  rentabilidad  iconográfica  que  suponen  como  espacios  de  evasión, así como de lo deteriorado de  su significación para el individuo,  sin embargo pretende ralentizar su lectura y añadirle no sólo la posibilidad  de un análisis crítico, sino incluso calibrar sus valencias y repercusiones.         Si lo habitual en estas imágenes es su reproducción mediática, Moreno  opta  por  reconstruirlas  artesanalmente  ‐óleo  sobre  lienzo‐  con  el  ánimo  de  restituir  su  carencia  básica,  la  categoría  ética  y  estética  de  la  que  adolecen  al  funcionar  como  postales,  como  souvenirs  indolentes  y  desposeídos de cualquier entidad original. Pero en el proceso advertimos  que  no  se  trata  de  una  ingenua  intervención  para  restituir  lo  que  de  esencial tuvieron unas imágenes, sino que existe otra trama que discurre 

ocultamente  y  que  reinstaura  en  el  ámbito  museístico  lo  que  de  dicho  espacio  circula  fuera  de  él  como  su  fiel  reflejo:  nos  referimos  a  las  reproducciones de las obras de arte.       Las postales, que en todo museo actúan como mediadoras entre la masa  de  público  y  los  tesoros  del  mismo,  son  recuperadas  por  Moreno  y  revestidas de significado ‐el deja vu, la ansiedad por considerar un espacio  virtual como reflejo posible al que aspirar‐ como si de ventanas abiertas cd  mundo se tratase. El desierto, con todas las posibles interpretaciones que  su  imagen  dimana,  el  lago  profundo  y  dilatado  que  nos  engulle  en  su  oscuridad  y  por  último  la  sedante,  esperanzadora  y  nostálgica  puesta  de  sol en el escenario marítimo nos remiten a diversos aspectos que suceden  fueran  del  cuadro  y  que  requieren  de  nuestra  complicidad  para  su  desarrollo y resolución: el aspecto exótico con que se nos oferta nuestro  ocio y la vertiente consumista de éste, etc...       Pero  el  autor  ha  querido  que  nuestra  presencia  delante  de  la  obra  se  dilate el mayor tiempo posible y para ello la ha precedido de un asiento,  posiblemente  con  la  intención  de  que  no  nos  salgamos  del  tema  en  cuestión.  En  realidad  quizá  se  trate  de  la  imposibilidad,  por  parte  de  la  representación artística, de suplantar la emoción directa de lo natural y en  este  sentido  el  museo  actuaría  como  la  institución  que  posibilita  esa  afectación,  esa  convención  que  nos  reclama  sólo  como  pasivos  contempladores de lo acontecido, no como sujetos activos y susceptibles  de mediar en el conflicto que enfrenta al hombre con su medio ambiente.    RITA RUTKOSWKY       Rita  Rutkowski  entiende  el  museo  como  un  espacio  solemne  que  contrapone la escala monumental y magnífica del edificio que contiene los  valores  artísticos  por  excelencia  y  la  del  hombre,  minúscula  en  relación  con dicho espacio. En esta disyuntiva, en esta intersección se sitúa su obra  y  este  es  el  motivo  de  escoger  el  elemento  que  mejor  traduce  esta  diferencia  de  escala,  la  escalera  de  acceso  a  la  primera  planta.  La  escalinata  majestuosa  y  noble  que  en  su  obra  es  el  pretexto  para  establecer  el  juego  dialéctico  de  diferentes  masas  y  líneas  de  fuerza  que  atrapan  nuestra  mirada  hasta  conducirla  a  un  espacio  metafórico  que  lógicamente suele situarse fuera de escena.   

   La escalinata se representa escindida en una obra dual que, sin renegar  de su condición congénita, apuesta por la singularidad  de cada pieza. De  hecho  el  tratamiento  dado  en  cada  una  a  lo  representado  comulga  con  una estructura compositiva básica, pero se permite variaciones de luz y  diferentes matices cromaticos, El peso se sitúa en los extremos, siendo los  cubos escalonados los elementos que marcan el ritmo descendiente y que  contrapesan  las  fuerzas  tensioncdes  horizontales  de  la  zona  interna  que  deslizan la mirada hacia arriba.       Esta  obra  supone  una  leve  variación  en  la  serie  que  actualmente  se  encuentra  en  proceso  y  que  tiene  en  torres,  atalayas  y  puertas  los  protagonistas  de  su  pintura.  De  nuevo  Rutkowsky  ha  prescindido  de  la  evidencia  figurativa  y  se  ha  sumergido  en  el  ámbito  de  la  sugerencia,  permanece  fiel  a  su  estrategia  de  dejar  fluir  la  pintura  sin  necesidad  de  forzar la expresión, sin que el gesto ni el colorido condicionen la atmósfera  seductora y metafórica que respiran sus cuadros. Nunca antes con menos  llegó a decir tanto.         La experiencia de la contemplación de sus obras se asemeja a los ritos  de  iniciación,  a  los  misterios  de  transito,  primero  nos  envuelven  con  su  elocuencia plástica, más tarde sólo se nos brinda penetrar en ellos o topar  frente a lo impenetrable de sus puertas. En cualquier caso el enigma que  reside  en  sus  lienzos  no  pretende  resolverse  sobre  el  escenario,  sino  en  todo  caso  inocularnos  la  inquietud  por  atrapar  la  solución,  por  desvelar  qué sitúa más allá del umbral de la percepción.    ANTONIO VILLA‐TORO       La pieza presentada por Antonio Vüíatoro a esta exposición reviste para  su  autor  una  doble  importancia.  Además  de  permitirle  participar  en  un  proyecto por el que desde un principio mostró sumo interés, inaugura una  nueva serie  de obras que aunque  parten de  su  anterior  Domus  Áurea  se  adentran en un territorio plástico, sólo entrevisto pero muy sugerente por  sus  posibilidades  de  expresión.  Por  otra  parte  la  concepción  del  museo  como espacio simbólico que rememora las estancias de la Domus Áurea y  en  concreto  el  patio  y  jardín  que  precede  a  la  experiencia  metafórica  de  dichoespacio sagrado son el objeto de esta obra.        La forma vegetal arriñonada que preside la composición nos recuerda a  los que con anterioridad poblaban sus cuadros. El expresionismo formal y 

gestual y el concurso de la materia plástica han dado paso a una obra que  aligera  su  sintaxis  potenciando  el  naturalismo,  por  más  que  en  su  materialización no se llegue a representar nada en especial. El proceso se  inicia  mucho antes y permite  volver  sobre  sí  mismo:  las  obras  anteriores  estaban volcadas en una progresiva esquematización de las formas como  consecuencia  de  la  abstracción  a  la  que  se  entregaba  el  autor.  En  este  momento  y sin perder el misterio  que  siempre  las  invadió,  adquieren  un  mayor protagonismo al desembarazarse  de  dicho  proceso  y  se acercan  a  formas vegetales más carnosas.        Esta reminiscencia de la floresta que se halla en el espacio de acceso al  museo es el pórtico que nos anuncia una nueva manera de hacer, mucho  más  interesada  en  las  calidades  superficiales  de  la  pintura  y  en  las  transparencias  de  la  intervención  que  en  las  resonancias  del  gesto  y  los  efectismos  de  la  materia.  Centrada  en  la  composición,  circular  y  abierta,  flotando sobre un mar de fondo de pinceladas que dinamizan la vibración  cromática  y  que  favorecen  la  respiración  de  la  obra,  esta  forma  naturalizada  contrasta  con  las  impresiones  de  una  trama  ornamental  de  diferentes  secuencias  y  ritmos  que  rompen  el  silencio  y  la  veneración  simbólica  sostenida  por  la  mirada  y  la  dispersan  a  la  búsqueda  de  otras  realidades.