Confabulaciones, Relatos Para Armar

CONFABULACIONES : RELATOS PARA ARMAR    Ángel Luis Pérez Villén        Con  alivio,  con  humillación,  con  terror,  comprendió  que  él  también  era  una  apariencia, que otro estaba soñándolo.                J.L. Borges 1      Mucho  antes  de  llevar  nuestra  idea  a  la  práctica  sabíamos  que  el  posado  de  los  tigres  planteaba  un  doble  problema,  sentimental y moral.                        J. Cortázar 2            Confabulaciones pretende dar cuenta de los procesos que cursan en torno a la  creación de realidades otras, evidenciar las tramas discursivas y/o narrativas en las que  la  realidad  se  presta  a  su  evidente  ficcionalización.  Y  no  se  trata  de  la  consabida  plusvalía  de  la  representación,  de  la  impagable  huella  que  toda  aproximación  al  contexto deriva en una realidad otra, de la necesaria relectura y/o interpretación que  de dicha realidad se le exige al creador; más bien se trata de la clausura de cualquier  posible  acercamiento  a  la  verosimilitud  mediante  el  empleo  de  recursos  que  implosionan  dicha  credibilidad  por  su  perfil  fantástico,  extravagante,  histriónico,  cotidiano incluso. Lo cierto es que para los artistas que participan en Confabulaciones  la comunicación con el público no es tanto un objetivo a conseguir como el punto de  partida  sobre  el  que  comienza  a  desplegarse  su  obra.  A  partir  de  aquí  se  buscará  su  complicidad, incluso a sabiendas de que se le inocula con la sospecha de un simulacro  que vendrá a poner en tela de juicio su competencia lectora.    

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 “Las ruinas circulares”, en El jardín de senderos que se bifurcan.   “Los posatigres”, en Ocupaciones raras.

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Se podría decir que lo que cohesiona la exposición no es sólo la tendencia a la  ficción,  a  la  invención  de  realidades  circundantes,  la  representación  cómica  de  los  figurantes del circo del arte, la denuncia de la desidia y la impotencia alojadas bajo la  piel  de  la  extrañeza  de  una  identidad  que  no  acaba  de  hacerse  con  el  control  del  cuerpo  y  el  género  asignados,  la  exhibición  monstruosa  de  la  impudicia  como  un  fetiche autobiográfico, la deriva de la trama entre la tangible obviedad de la invención  y la incierta paradoja de la realidad, el deambular de las imágenes a la búsqueda de un  referente  narrativo  cuando  se  las  libera  del  canon  de  los  media  y  el  pacto  social,  la  estetización del acontecer cotidiano y su inexplicable conversión en icono popular, el  concurso de lo absurdo, lo caótico, lo grotesco e incluso la abyección como síntomas  de  lo  cotidiano  –  siendo  todo  ello  cierto  y  constatable  mediante  el  análisis  pormenorizado de las obras que integran Confabulaciones ‐ sino el sesgo de afectación  que cada una de las historias, proposiciones, ficciones, posee. Y al hablar de afectación  no nos referimos tanto a la truculencia y el exceso semántico de las tramas, como al  grado  de  sofisticación,  amaneramiento  o  complejidad  que  éstas  manifiestan  en  la  construcción del discurso.    Dicho  con  otras  palabras  :  Ángeles  Agrela,  Manolo  Bautista,  Nieves  Galiot,  Chema  Lumbreras,  Enrique  Marty,  Carlos  Pazos,  Liliana  Porter  y  Matías  Sánchez  ‐  artistas  de  Confabulaciones  ‐  no  se  contentan  con  la  invención  de  una  realidad  otra,  superpuesta y encajada entre la contingente de nuestra experiencia y la supuesta en la  propia ficción que se nos sugiere. Suelen ir más allá, no solo fabulan, crean, inventan o  recrean  una  serie  de  situaciones  posibles,  verosímiles  o  increíbles...  Activan  el  descreimiento  porque,  una  vez  nos  atrapan  entre  los  pliegues  de  sus  historias,  fomentan  la  discrepancia  respecto  a  ellas,  las  siembran  de  despropósitos,  incluso  tienden a reventarlas allí mismo donde se produce la primera aproximación. El relato  que  suministran  no  se  conforma  como  una  proposición  narrativa  tradicional,  todo  lo  contrario. No es fácil seguir la secuencia y mucho menos atrapar el sentido, entre otras  cosas porque aquélla se cortocircuita a menudo y éste se reviste de facetas rizomáticas  que lo hacen inalcanzable. En definitiva, que en ocasiones los obstáculos vienen de la  mano  de  las  sucesivas  simulaciones,  impostaciones  y  apropiaciones  de  realidades  otras,  pero  también  son  habituales  los  recursos  que  pespuntean  las  historias,  2

desplazan  o  incluso  dispersan  sus  elementos,  suspenden,  ocluyen  o  invierten  el  discurso.    Algunas historias que se relatan en Confabulaciones participan de la estructura  de  las  fábulas  pero  no  llegan  a  asumir  sus  elementos  esenciales.  De  ahí  la  razón  del  título  y  su  ascendencia  plural,  abierta  y  cómplice.  Resulta  obvio  que  se  trata  de  una  exploración  parcial  y  sesgada,  que  no  pretende  ni  postular  ni  mucho  menos  ceñir  la  construcción  de  realidades  en  torno  a  una  estructura  fabulada.  Cada artista  propone  una  lectura  de  la  realidad  a  partir  de  elementos  significativos  de  su  vida,  trabajo  y  trayectoria  y  es  posible  que  coincidan  en  temáticas  y  desarrollos,  pero  en  última  instancia vienen a representar una pluralidad de opciones que hemos hecho coincidir  en la exposición. El propósito no es otro que el de evidenciar algunos de los modos de  trabajar  en  torno  a  la  realidad  que  cursan  en  la  creación  artística  contemporánea.  También  hay  que  insistir  en  la  complicidad.  Hablamos  de  coincidir  en  un  proyecto  concreto y en un espacio de exhibición y articulación discursiva ‐ una exposición y las  tramas de sentido que la justifican – de ahí que nos decantemos por la plusvalía que  siempre  genera  una  actitud  cómplice.  Si  a  fin  de  cuentas  todo  se  resuelve  en  una  experiencia, ya sea sensorial o intelectual, Confabulaciones nos brinda la oportunidad  de  desvelar  las  complicidades  que  se  trenzan  en  exclusiva  para  esta  ocasión,  las  que  hemos advertido y propiciado entre las obras y sus autores ‐ que se ofrecen desde este  texto y el propio montaje de la muestra ‐ pero no se deben descartar aquellas otras 3 ,  inesperadas y que sólo se activan mediante la implicación del público.    Por más que algunos de los artistas que participan en Confabulaciones utilicen a  menudo la impronta iconográfica animal – es el caso de Bautista, Galiot, Pazos, Porter  y  Sánchez,  e  incluso  hay  quien  podría  decirse  que  se  apropia  de  la  estructura  de  la  fábula  para  explorar  otros  sentidos  (Lumbreras)  ‐  no  es  la  intención  de  la  exposición  calibrar  la  potencialidad  del  relato  fabulado  para  alojar  como  huésped  una  práctica  artística  determinada,  necesitada  de  sus  valencias  simbólicas  y  metafóricas.  Los 

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 “Era la hora en que las formas, en la cocina, oscurecían y florecían las voces. Ellas hablaban despacio y  sus  voces  se  abrían  como  flores,  si  los  sonidos  pueden  parecer  flores  y  las  voces  florecer”.  Carson  McCullers : “Frankie y la boda”, en El aliento del cielo. Editorial Seix Barral, Barcelona, 2007. Pág. 494.  

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animales  de  Manolo  Bautista  parecen  no  comportarse  de  acuerdo  con  un  plan  preconcebido por su autor, no responden a exigencias simbólicas ni alegorías, no son  actores de ninguna fábula en particular, son más bien las víctimas de una situación de  orfandad,  resultante  de  una  nueva  condición  ¿mutante?  Nieves  Galiot  también  se  apoya  en  la  figuración  animal,  mejor  diríamos  orgánica,  en  su  caso  para  construir  alegorías  sobre  la  condición  femenina  y  su  devenir  en  el  siglo  XXI.  Carlos  Pazos  no  otorga ninguna valencia semántica a sus animales, sólo las que le vienen adjudicadas  por su origen contextual y cultural. Algo similar sucede con los de Liliana Porter, presos  como  los  demás  personajes  de  sus  obras  de  esa  familiar  extrañeza  que  les  hace  comportarse  como  humanos.  Los  de  Matías  Sánchez  no  tienen  más  que  el  rango  de  figurantes  en  las  truculentas  historias    triviales  que  nos  relata  su  pintura.  Chema  Lumbreras es el único que trabaja con animales y fábulas, pero de ello hablaremos en  su momento.    Más  que  una  apropiación  de  la  fábula  lo  que  se  opera  en  los  procesos  de  creación que convergen en Confabulaciones es la idea de fabular las representaciones  de lo real. En dicho tránsito el concurso de la ficción es tan palmario que no necesita  coartada,  tampoco  la  tentación  de  urdir  el  tema  mediante  retazos  de  realidad  incardinados en la reconstrucción que de ella se hace desde la más absoluta invención,  combinando verosimilitud y simulación hasta hacernos confundir realidad y fantasía. El  resultado  es  pura  visión,  la  certeza  paranoica  de  que  lo  real  no  es  una  dimensión  estrictamente ordinaria o natural, sino la escena donde se proyectan, sin posibilidad de  disociarse, lo tangible y lo fantástico. Hablamos de la posibilidad de que el tiempo se  pliegue  bajo  los  requerimientos  de  nuestra  mente,  que  se  contraiga  o  expanda  a  nuestro  antojo,  como  sucede  con  las  ensoñaciones  que  tiene  el  joven  Tamura,  protagonista  de  la  última  novela  de  Murakami 4 .  Una  sensación  de  extrañeza,  la  impresión de que la experiencia termina por constituirse como una suerte de prótesis  de  la  visión  y  esta  en  el  único  parámetro  para  entender  la  realidad.  A  partir  de  aquí  todo  es  posible,  hasta  el  punto  de  que  lo  real  ‐  sin  aditamentos  ni  necesidad  de  4

 “Toda ella es demasiado perfecta para ser real. Parece salida de un sueño. Su belleza pura me provoca  un  sentimiento  de  tristeza.  Un  sentimiento  muy  natural.  Pero,  por  más  natural  que  sea,  es  una  sensación que nada normal y corriente podría despertar.” Haruki Murakami : Kafka en la orilla. Tusquets  Editores, Barcelona, 2006. Pág. 276.  

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alegorizar  y  con  la  más  absoluta  desconfianza  por  todo  aquello  que  pueda  estar  sucediendo más allá de la pura visión 5  ‐ llegue a causar un efecto de extrema rareza,  de miedo o incluso terror 6 .    Es  en  el  territorio  de  lo  cotidiano  donde  la  emergencia  de  lo  monstruoso  adquiere  su  eco  más  excelso.  Un  aspecto  de  la  existencia  que  desde  la  primitiva  modernidad ha sido glosado por pensadores y artistas y que no podía faltar en estas  Confabulaciones  de  lo  real.  Este  es  el  ámbito  por  excelencia  de  la  obra  de  Enrique  Marty,  aunque  también  podemos  hallar  ecos  amortiguados  o  mutados  en  las  de  Manolo  Bautista,  Nieves  Galiot  y  Matías  Sánchez  ‐  menos  en  este  último  porque  la  truculencia  de  la  propia  realidad  donde  fija  su  atención  llega  a  ocluir  y  deformar  lo  cotidiano  hasta  presentarlo  como  algo  monstruoso  –  mucho  menos  en  las  de  Carlos  Pazos  y  Liliana  Porter  y  prácticamente  nada  en  la  de  Chema  Lumbreras.  La  obra  de  Ángeles Agrela representa un caso muy especial en este sentido, porque sin renunciar  a la reelaboración de lo fantástico franquea el abismo monstruoso de lo sublime para  situarse  en el  extremo  opuesto  y  erigir  la  proyección  de  un  alter ego –  otra  clase  de  monstruo ‐ con el que abordar el relato de la condición heroica del artista. Muy pronto  retomaremos  este  relato  que  sin  embargo  nos  sirve  ahora  para  introducirnos  en  la  tendencia a la autobiografía y el desdoblamiento que manifiestan algunos artistas de la  exposición.    En realidad se trata de un fenómeno que afecta a varios campos de la creación,  en  particular  a  la  literatura  y  el  cine  ‐  además  del  arte  ‐  y  que  ni  mucho  menos  es  nuevo,  por  más  que  en  la  actualidad  esté  convirtiéndose  casi  en  una  tendencia.  Es  difícil,  quiero  decir  extraño,  que  se  presente  por  separado,  que  el  recurso  de  la  autoficción  no  venga  acompañado  de  la  figura  desdoblada  del  autor  como  una  proyección  figurada  en  el  relato 7 .  Es  la  transferencia  de  la  identidad  a  otro  contexto  5

  “Una  gota  de  agua  sube  los  peldaños  de  la  escalera”.  Dino  Buzzati  :  Sesenta  relatos.  Editorial  Acantilado, Barcelona, 2006. Pág. 185   6  “Todos los gritos de placer y de horror y de salvación siguen encerrados y sofocados dentro de estas  paredes de cemento. Todavía arrancando ecos, entre nosotros”. Chuck Palahniuk : Fantasmas. Editorial  Mondadori, Barcelona, 2006. Pág. 195.  7  “En ocasiones él imaginaba su relación con Teresa como una historia vivida por otro”. Julián Rodríguez  : “Lo improbable”, en Lo improbable y otras novelas. DeBols!llo, Barcelona, 2007. Pág. 75.

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que  no  es  el  habitual  de  origen,  su  contaminación  por  la  ficción,  lo  que  trae  consigo  que  el  artista  pueda  abordar  la  reconstrucción  de  su  historia  personal,  asumir  situaciones e identidades que no son las suyas. Así se llega a rescatar lo cotidiano para  situarlo bajo el foco de la creación, se arriba a esa otra realidad, invisible pero con una  fuerza de convicción tremenda para erigirse en tangible y ya está. O quizás el proceso  sea el inverso : rescatar fragmentos de realidad tangible – a ser posible con el estigma  de lo autobiográfico ‐ y transmutarlos en relatos de ficción con sólo acercar un poco  más la lente, cambiar el atrezzo y encuadrar la escena con la iluminación precisa 8 .     Aquí  podemos  contextualizar  sin  ninguna  duda  algunos  aspectos  de  las  obras  que  se  exhibe  en  Confabulaciones,  en  particular  la  de  Agrela,  Lumbreras,  Pazos  y  Sánchez. Incluso sería posible rastrear algún que otro sesgo mitomaníaco que pudiese  inducir  a  considerarlas  como  auténticas  creaciones  de  fábula,  en  mayor  o  menor  medida centradas en redefinir – a partir de la licencia alegórica – el papel del artista.  Sin embargo y aunque no estemos en disposición de generalizar, podríamos asegurar  que  aunque  ninguno  de  los  artistas  convocados  en  la  exposición  se  atreviese  a  moralizar  a  partir  de  su  obra,  sí  que  podría  leerse  en  algunas  de  las  propuestas  que  aquí  se  dan  cita  algún  que  otro  escorzo  moral.  Sería,  en  caso  de  que  así  fuese,  otro  reclamo  de  fábula.  Pero  sobre  esto  no  vamos  a  hablar,  ni  ahora  ni  después,  mejor  dejarlo  en  manos  de  la  complicidad  del  público.  Que  sea  éste  quien  observe,  compruebe y opine sobre el compromiso moral de las obras que aquí se dan cita para  confabular sobre las representaciones de la realidad.    Ángeles Agrela lleva años trabajando con máscaras y camuflajes, podría decirse  que casi desde el inicio de su trayectoria. Desde entonces, también, se ha planteado su  obra  como  la  herramienta  idónea  para  investigar  cuestiones  relacionadas  con  la  identidad. Qué caracteriza el proceso de la pintura frente a otros procesos artísticos,  cómo se construye el imaginario femenino, cuál es el papel del artista. Cuestiones que  nos  asaltan  sin  previo  aviso  y  que  su  autora  se  presta  a  abordar  sin  rodeos.  Si  la 

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 “Hablo y escribo sobre la persona que fui con la misma interesada desconfianza que otros dedican a las  cerraduras  de  sus  microscopios  para  magnificar  lo  invisible  y  cotidiano”.  Rodrigo  Fresán  :  Vidas  de  santos. DeBols!llo, Barcelona, 2007. Pág. 77. 

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representación es el territorio soberano de la pintura y sus procedimientos asociados,  a  diferencia  de  la  escultura  que  parece  decantarse  por  las  cualidades  sensoriales  del  objeto o de la fotografía que prefiere la ficcionalización de lo verosímil, si la identidad  femenina  es  un  proceso  abierto,  es  decir,  en  construcción  y  permeable,  el  papel  del  artista no es otro que el del héroe impagable del comic. Hasta aquí se llega después de  rebasar  los  ámbitos  disciplinares  y  orillar  la  acción  como  crisol  de  una  serie  de  procedimientos  artísticos  que  le  conducen  a  asumir  la  ficción,  la  simulación  y  el  desdoblamiento,  pero  también  son  las  plusvalías  propias  del  camuflaje,  así  como  la  garantía de que la condición identitaria responderá a las necesidades del relato 9 . Los  hitos  del  itinerario  comienzan  con  los  primeros  camuflajes  en  los  que  la  mujer  desaparecía entre los pliegues del entorno natural y/o social, después llegó el atrezzo  propio  de  lo  femenino  entendido  como  sexo  y  después  como  género,  más  tarde  las  figuras  revestidas  del  poder  que  otorga  el  esfuerzo  y  la  dedicación  –  el  culturismo  como camuflaje de la identidad – y de aquí se llegó hasta los héroes.    En este contexto surge La Elegida, una amplia serie de obras que comparten la  pintura y la fotografía y con la que Agrela proyecta su visión del artista como un héroe  de  una  tira  de  comic,  asumiendo  el  perfil  habitual  de  este  tipo  de  personajes.  La  vestimenta y la actitud de las figuras nos hablan de un mito moderno, mejor diríamos  posmoderno, que es capaz de enfrentarse – entre arrogante, antagonista y marginado  –  ante  cualquier  enemigo  que  se  le  ponga  por  delante.  Quizá  la  heroína,  siempre  enmascarada  y  con  una  gallardía  que  se  transmite  en  cada  detalle  de  la  representación,  sea  la  culminación  lógica  de  la  luchadora,  del  personaje  de  ficción  curtido  en  la  penitencia  cotidiana  de  una  elección  que  se  sabe  difícil.  Pero  lo  que  se  deriva  de  esta  figuración,  en  la  que  la  heroína  es  un  alter  ego  de  la  artista,  es  una  crítica  abierta  al  habitat  en  que  se  mueve  dicho  personaje.  De  hecho  la  serie  de  fotografías que mantiene el mismo título 10  se apropia de la estética del comic hasta el  punto  de  adoptar  la  apariencia  de  una  portada  de  revista,  donde  se  inscriben  lemas  que ironizan sobre temas artísticos. Poder, serie que comparte la fotografía y el vídeo,  9

  Fernando  Castro  Flórez  se  refiere  al  juego  de  la  identidad  que  practica  Ángeles  Agrela  y  que  puede  rastrease en buena parte de su obra. “Wanted. [Pesquisas realizadas con la ayuda de la “máquina de la  verdad” y otros diccionarios]”, en Entrevista, Galería Magda Bellotti, Madrid, 2007. Pág. 31.   10  Ángeles Agrela. La Elegida. Sala Siglo XXI, Museo de Huelva y Sala Rivadavia, Cádiz. 2006.

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vuelve  a  incidir  sobre  esta  temática.  La  heroína  vuelve  a  mostrar  sus  valencias,  la  fuerza visionaria para transformar la representación de la realidad, los avatares de su  empeño y la consecuencia de ello, su obra. Pero también “el tremendo extrañamiento  que  se  siente  a  veces,  a  pesar  de  todo,  cuando  se  contempla.  No  muy  distinto  de  lo  que se puede llegar a sentir con la propia biografía” 11 .       Hubo un tiempo en que la fotografía de Manolo Bautista mostraba un similar  interés al que el vídeo, en su etapa histórica, trazaba en torno a si mismo. Ese sesgo  endogámico,  esa  factura  experimental  por  indagar  en  lo  que  de  específico  tenía  el  medio  y  que  comenzó  evidenciando  lo  más  característico  del  nuevo  repertorio  tecnológico,  es  el  que  ‐  trasladado  a  la  fotografía  digital  –  creemos  reconocer  en  las  obras primeras de Bautista. Entonces lo esencial no era tanto evidenciar el recurso de  la digitalización de la imagen como enturbiar la representación mediante una tipología  figurativa,  una  textura  e  iluminación  propias  de  lo  sintético  y  lo  más  artificiosas  posibles. Se decidió por reutilizar algunas de las escenas de la historia del arte con el  concurso  de  elementos  clónicos  que  remitían  a  la  iconografía  popular.  El  artificio  estaba conjurado con la excelsa pulcritud de lo digital, la violencia mediatizada por una  estética pop de comic retrofuturista y la realidad sin dejarse ver. No tardó en aparecer,  si  bien  en  sucesivas  entregas  lo  fue  haciendo  sin  desprenderse  del  todo  de  esa  adherencia  fantástica  e  imposible.  Algunas  de  las  imágenes  que  participan  en  esta  exposición tienen ese aura de hiperrealidad que nos pone sobre aviso de la compleja  sintaxis de la que se sirve su autor para construirlas. Porque en el caso de su obra, las  apariencias  siempre  engañan,  lo  más  elemental  y/o  natural  es  fruto  de  un  arduo  proceso de sofisticación, mientras que la máscara que ocluye o disfraza termina siendo  lo más auténtico de la representación. Obras que retratan el espectáculo banal de toda  experiencia, que testifican la faz agónica de la sociedad globalizada y en las que tanto  la  naturaleza  como  la  identidad  comunitaria  quedan  mancilladas  por  la  presencia  inquietante de símbolos procedentes de otro contexto 12 .   

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 Notas de Ángeles Agrela acompañando el vídeo Poder.    A.  L.  Pérez  Villén  :  “Crónicas  de  excepción,  apuntes  para  una  nueva  era”.  The  New  Era,  Galería  Siboney, Santander, 2006. 12

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Y no es tanto una estrategia de descontextualización a la manera clásica como  se hacía en los años del surrealismo, como incluso se hacía a finales del siglo pasado.  Ahora  la  virtualidad,  la  fotografía  construida,  la  hiperrealización  de  la  realidad  más  tangible  opera  con  otros  parámetros  y  no  se  detiene  en  si  los  elementos  descontextualizados guardan algún tipo de familiaridad con el resto de la escena para  que se logre mejor el efecto, directamente se inserta el polizón para hacer explícito no  tanto  el  mecanismo  de  construcción  de  realidad  como  la  invalidación  testimonial  de  toda representación que emplee registros verosímiles de la realidad 13 . De esta suerte  su obra nos remite a una realidad otra, quizá de similar consistencia a la habitual y con  moradores y situaciones que nos resultarían familiares si no fuese por algunos detalles  perturbadores. Quizá se trate del cambio de escala que soportan algunas figuras, de la  extraña impudicia de la que hacen gala sin que por ello podamos atrapar el sentido de  sus acciones, de la representación fuera de escena – esa otra oclusión del motivo – o  de la perniciosa paradoja que no cesa de interferir en lo que debería ser una lectura  proverbial de la representación. Si este es el ámbito referencial de la obra fotográfica  de  la  que  nos  servimos  en  la  exposición,  contexto  en  el  que  no  están  exentos  ni  el  humor  ni  la  ironía,  también  es  válido  para  su  vídeo  con  sólo  implementar  dichos  ingredientes  y  añadir  los  juegos  de  palabras,  el  sampleado  de  las  imágenes  y  la  alteración de la secuencia narrativa. No hay más que dejarse llevar, experimentar los  efectos de la mutación y caer rendidos ante la inminencia de experimentar la realidad  desde otros parámetros.    Todo  o  casi  todo  en  la  obra  de  Nieves  Galiot  nos  habla  de  su  condición  de  mujer. Y nada o casi nada de lo que en aquélla podamos encontrar remite al canon de  lo que se entiende como un trabajo de corte feminista. La razón es que su autora se  niega a plegarse a los trazos gruesos de un discurso que lejos de liberar constriñe a la  persona,  prefiere  navegar  en  una  aparente  paradoja  que  no  es  más  que  la  consecuencia de su decisión de deconstruir el imaginario femenino. Sin bajar la guardia  del empeño analítico ni la militancia del disidente y centrándose en una micropolítica  del  cuerpo,  su  trabajo  describe  círculos  concéntricos  en  torno  a  la  disección  de  las  13

  Óscar  Fernández  :  “Suspensión  de  la  incredulidad”.  Salvaje,  Sala  Capitulares,  Ayuntamiento  de  Córdoba, 2006. 

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relaciones humanas 14 . A partir de la imagen de la mujer y de los avatares de la pareja  su obra documenta todo un inventario de penitencias, arrebatos, elusiones, consignas,  intimidaciones, misoginias y demás declinaciones que, además de la convicción irónica  de su autora, vienen a constatar la retroalimentación masculinizada que del universo  femenino se ha propiciado social y secularmente y aún protagonizan los media. Otra  cualidad  de  su  trabajo  es  que  se  decanta  por  las  distancias  cortas,  por  atrapar  la  atención  desde  la  intensidad  y  lucidez  de  unas  proposiciones  que  sin  dejar  de  sorprender renuncian al espectáculo por la seducción. Aunque se formó en el ámbito  de la estampación, su actual gama de registros disciplinares es muy amplia y siempre a  la medida de una obra que funciona como un dispositivo de producción de sentido. A  ello  ayudan  la  ilustración  decimonónica,  el  comic  y  la  publicidad  pero  lo  verdaderamente  crucial  es  la  resemantización  de  los  procesos  asociados  tradicionalmente a la mujer y a su condición doméstica, artesanal o servil, adquiriendo  en su caso un signo identitario.    Esta  paradoja,  que  bucea  en  las  historias  relatadas  desde  la  intimidad  y  privacidad  de  los  camafeos,  que  mide  la  temperatura  lírica  de  los  enamorados,  que  hilvana  y  tatúa  la  piel  de  una  cruenta  belleza,  que  apuesta  por  el  culturismo  del  corazón y se presta a obsequiarse con las mieles de la realeza – Trátame como a una  reina  ‐  esta  tremenda  alegoría  sobre  la  imagen  de  la  mujer,  sobre  las  relaciones  personales y las apariencias viene confabulando últimamente en torno a una suerte de  vanitas neobarroca. Las alusiones a la fugacidad de la vida se inscriben en un contexto  de  obra  que  continua  tramando  relatos  de  pasión 15 .  En  la  narración  de  las  historias  que pudiesen urdir los avatares de esta pasión por la vida en la que se haya inmersa la  serie Sit tibi terra levis 16 , vuelven a estar presentes algunas de las figuras habituales de  su producción anterior, fundamentalmente animales que experimentan mutaciones de  su morfología, como son las mariposas y las libélulas. Sustituyen a los conejos y como  14

  Jesús  Alcaide  :  “Apariencias,  bisturí  y  muñecas  recortables”,  en  Nieves  Galiot.  Anatomías  de  la  apariencia. Sala Puertanueva, Córdoba, 2004.  15  “Tanto la quiso que su amor hubiera podido levantar la tapa de su féretro, si la flor que ella le había  puesto  encima  no  hubiera  sido  tan  pesada”.  Paul  Celan  :  “Contraluz”,  en  Obras  completas.  Editorial  Trotta, Madrid, 2002. Pág. 477.  16  Inscripción en latín que acompaña los enterramientos romanos y cuya traducción más común sería :  que la tierra te sea leve.

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ellos  fueron  bordadas  simulando  su  paulatina  disolución  identitaria  –  siguiendo  la  pauta de Ladyshave ‐ y ahora están dibujadas como si de una ilustración biológica se  tratase.  Con  dichos  insectos  –  alter  ego  de  una  misma  identidad  bajo  la  mudable  apariencia  –  Galiot  compone  un  inquietante  ciclo,  dibujando  el  perfil  dominante  de  una  relación,  señalando  la  belleza  convulsa  del  cuerpo,  la  irremediable  y  descarnada  experiencia de lo cotidiano, la trampa del bienestar, los ecos y licencias de la memoria  y la promisión de la levedad como el mejor equipaje con el que abordar la historia de  la vida.     

Aunque ya se dijo en su momento que la pintura era una cosa mental ‐ cuando 

no necesitaba de defensa ni justificación alguna ‐ debo reconocer que algunos artistas  me han parecido siempre pintores conceptuales. Uno de ellos es Chema Lumbreras y  no por su vinculación con Málaga, donde hace unos años se hablaba de la posibilidad  de  perfilar  una  querencia  común  en  torno  a  una  serie  de  autores  con  un  marcado  bagaje  cultista  y  conceptista 17 .  La  razón  estriba,  como  le  sucede  a  otros  artistas  ‐  también  pintores  conceptuales  –  en  que  su  obra  se  centra  en  cuestionar  la  competencia  de  la  disciplina  para  otro  fin  que  no  sea  alojar,  urdido  en  su  trama  plástica,  el  protagonismo  de  una  idea.  Por  ello  su  pintura,  como  después  hará  la  escultura, se caracteriza desde el principio por una vigorosa austeridad que concentra  todos los impulsos en dar forma y transmitir un determinado propósito, incluso el de la  más absoluta incertidumbre acerca de la funcionalidad de lo representado. Porque no  siempre  se  trata  de  comunicar  ideas,  certezas  y  propuestas,  a  veces  también  es  conveniente dejar fluir las imágenes, permitir la emergencia de escenas que irrumpen  con fuerza aun sin glosa. La impresión que causa su obra es la de ser una invitación a  entrar en nosotros mismos, de ahí su carácter ensimismado y ese halo de abatimiento  que  se  cierne  sobre  la  representación  a  la  espera  de  que  se  colmaten  posibles  sentidos.  Con  todo  la  suya  es  una  obra  destinada  a  persistir  en  la  memoria,  es  muy  posible que más por su apego a la extrañeza 18  que por la dificultad de su lectura. 

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  Asumimos  conscientes  el  nexo  entre  cultismo  y  conceptismo  ‐  que  en  origen  remite  a  las  célebres  corrientes  enfrentadas  de  la  poesía  del  siglo  de  oro  español  y  que,  Menéndez  Pidal  entre  otros,  no  entiende tan descaminado – para vincular las afinidades electivas de una serie de autores andaluces.    18  Iván de la Torre Amerighi : “Conceptos filosóficos, espaciales e irónicos en la obra de Chema  Lumbreras”, en Chema Lumbreras, CAC Málaga. 2005.

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El  hecho  de  servirse  de  las  tramas  de  las  fábulas  es  un  recurso  al  que  ya  nos 

hemos  referido  y  que  vendría  a  facilitar  la  comunicación  con  el  público,  además  los  temas que desarrolla su obra – la infancia, la muerte, la celeridad de la vida 19  ‐ son lo  suficientemente  explícitos  y  usuales  como  para  necesitar  de  traducción  alguna.  Y  sin  embargo... no las tenemos todas consigo. Para empezar Lumbreras se mete bajo la piel  del lobo que arremete contra los tres cerditos, adoptando un papel – el del artista en  este  caso  –  que  no  baja  la  guardia  a  la  hora  de  apuntar  hacia  el  papanatismo  y  la  codicia  del  ser  humano.  Por  otra  parte  las  ratas  no  solamente  remiten  a  la  muerte  como horizonte último del ser humano sino también a su presente mediatizado por las  restricciones de la libertad y el control de la información que imponen los media. En  cualquier  caso  estamos  hablando  de  invertir  el  sentido  canónico  de  los  relatos  fabulados gracias a la alegoría, a la que habremos de añadir otros recursos ‐ el lenguaje  cinematográfico,  la  ilustración  de  los  relatos  infantiles  y  el  comic  –  y  la  ironía  y  la  disidencia confesas del artista. Ya no se trata sólo de conferir condición humana a los  animales sino de hacerlos partícipes de sus miedos y fantasmas, desplazando los roles  tradicionales y cuestionando valores para arribar a otra realidad en la que vuelven a la  superficie  ‐  líquidas  y  transparentes,  como  si  se  tratase  de  un  espejismo 20   ‐  aquellas  imágenes  de  la  infancia  que  se  funden  sobre  negro  con  la  tónica  experiencia  de  la  otredad.      

El núcleo del que se nutre la obra de Enrique Marty es claramente el contexto 

autobiográfico. En un primer momento fue su propia familia la que le sirvió de modelo  para  crear  esa  galería  de  monstruos  domésticos  con  los  que  irrumpió  en  la  escena  artística  española  hace  unos  años.  Una  polaroid  le  sirve  para  documentar  dicho  contexto al que vuelve mediante una pintura de sumaria  ejecución que testimonia la  captura de la imagen y su carácter ilustrativo. En la actualidad el ámbito de partida se  19

 Enrique Castaños Alés : “La infancia, el tiempo y la muerte”. Sur Digital. www.diariosur.es    Los animales de Chema Lumbreras manifiestan la orfandad de quienes viven ensimismados, como le  sucede al protagonista de La hoja plegada, de Willian Maxwell (Editorial Libros del Asteroide, Barcelona,  2007. Pág. 334) :”El desierto es el hogar natural no sólo de los árabes y los indios, sino también de la  gente que no puede hablar cuando quiere hacerlo y de aquellos que (...) no tienen nada más que decir,  gente que ha dejado de justificarse o explicarse, que ya no trata de explicar sus motivos ni sus acciones y  que ha dejado de tener la esperanza de encontrar a alguien que les quiera y dé sentido a sus vidas”. 20

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ha expandido a los círculos afectivos y de relación del artista, ampliándose el registro  disciplinar  a  la  escultura,  el  vídeo,  la  instalación  y  la  escenografía.  No  obstante  su  proyecto  permanece  fiel  al  origen,  a  su  interés  por  evidenciar  lo  imprevisible  de  la  experiencia de lo cotidiano, a causar asco y miedo a partes iguales, repulsión y terror.  Marty trabaja con seres deformes que provienen del territorio doméstico ‐ familiar y  afectivo – ese foco que Freud señaló como lo siniestro familiar, ese lugar en el que lo  monstruoso  se  hace  carne  y  emerge  la  lujuria  de  lo  abyecto,  donde  impera  la  escatología de lo sublime. Vista la obra resulta obvio que a Marty le interesa rescatar  los  traumas  de  la  infancia  ‐  los  complejos  y  culpas  –  y  adobarlos  con  truculencia  y  morbosidad, con las perversiones del sadismo y el masoquismo, con la crueldad de las  torturas, castigos y vejaciones. Todo un repertorio que nos remite en primer lugar a la  historia del arte, pero también a las barracas de feria, a los realitys shows, al cine de  serie B de terror (gore), aunque también a la estética perversa de autores como David  Cronenberg o David Lynch 21 .     

Pero si hablamos de cine es obligatorio referirnos a los Freaks de Tod Browning, 

personajes  nimbados  por  la  exquisita  singularidad  de  lo  marginal;  seres  intensos,  perversos  y  raros  y  a  quienes  podríamos  emparentar  –  los  de  Browning,  no  los  de  Marty – con los de la España de Solana, lo cual es decir con lo que durante siglos se  consideró como parte del acervo español, la torva negrura castiza, de la que sin duda  participan  los  personajes  que  habitan  la  obra  de  Marty,  contemporáneos  de  nuestro  devenir y descendientes de los de Solana. Protagonizan una aproximación carnavalesca  al entorno, representan una proposición amoral y pagana 22 , una visión de la realidad  inmediata en la que más que el carácter autobiográfico que pudiera precipitarse, más  incluso que la violación de la intimidad familiar, lo que los caracteriza es su disposición  a participar en la representación de la instintiva extrañeza que se cobija a la sombra de  lo doméstico 23 . Así se nos transmite en la serie de pinturas agrupadas en torno a Calle  21

 Francisco Carpio : “Enrique Marty. La reina del aire y los monstruos”, Revista Lápiz, nº 172, Madrid,  2001. Págs. 18 ss.  22  Luis Francisco Pérez : ”Enrique Marty”, Revista Lápiz, nº: 181, Madrid, 2002. Pág. 91.  23  “Ahora, viéndose en el espejo, solamente encuentra una sórdida impostura, algo soterrado y obsceno,  cuyo lugar propio queda más allá de las puertas cerradas con llave, más allá de las ventanas tapadas con  las cortinas, donde hay hombres que se ponen pelucas y que desnudan sus traseros para ser azotados”.  J. M. Coetzee : El maestro de Petersburgo. DeBols!llo, Barcelona, 2007. Pág. 83 s.

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Apocalipstick,  creadas  y  exhibidas  como  si  del  reclamo  publicitario  de  películas  homóninas se tratase. Pinturas en las que hallamos la habitual galería de figurantes del  artista  y  mediante  los  que  confabula  una  suerte  de  relato‐ficción  sobre  la  vida  cotidiana de una familia media española : el padre monstruoso, la pareja de ancianos  practicando  amorosamente  el  tiro  con  arma  de  fuego,  la  niña  con  estigmas,  la  pelea  que  se  promete  sangrienta  e  incluso  mortal,  las  proezas  del  infante  halterofílico...  Cualquier parecido con la realidad es cuestión de tiempo.    Si  me  viese  forzado  a  etiquetar  con  una  sola  palabra  la  obra  de  Carlos  Pazos  escogería espuria. Lo es en el sentido que imprime el mestizaje y por la dificultad a la  hora  de  disociar  sus  ingredientes,  incluso  por  la  falta  de  nitidez  para  distinguir  lo  autobiográfico de la pura ficción. No es que su obra no sea autobiográfica, que lo es,  sino que en su trabajo resulta muy difícil separar arte y vida. No es que su vida halle  reflejo en su arte, que lo tiene, es la presunción de que su arte no puede separarse de  lo  que  presuponemos  acerca  de  su  vida 24 .  Uno  y  otra  son  sintomáticos  de  lo  que  se  entiende  por  mitología  individual 25 ,  un  rasgo  que  podría  atribuirse  al  resto  de  los  artistas  que  participan  en  Confabulaciones,  pero  que  en  su  caso  reviste  máxima  intensidad.  Pazos  colecciona  objetos  encontrados  y  los  reúne  en  un  universo  nuevo,  distinto  tanto  del  original  como  del  previsible  ayuntamiento  que  la  adición  pudiese  comportar. Un procedimiento, el del collage, que por su faceta objetual nos remite a  Schwitters  ‐  puente  entre  el  cubismo  y  el  dadá  –  y  que  en  su  obra  orilla  además  el  surrealismo e incluso el pop, aunque en Pazos sea más prudente referirse a la estética  del  nuevo  realismo  europeo  que  al  pop‐art.  Se  le  suele  asociar  con  la  estética  del  silencio; es decir con toda una tradición que se postula a favor de la suspensión y/o la  negación del sentido. En el caso de Pazos la suspensión se produce por acumulación,  por aturdimiento de los referentes, por exceso y barroquismo de los referentes. Una  estela en la que debemos citar a Duchamp y Warhol y en la que también tendría lugar  Marcel  Broodthaers 26 .  Pero  decir  todo  esto  sobre  la  obra  de  Pazos  sería  imprudente 

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 “Nunca he podido separar la actitud ante la vida del artista y su souvenir”. Diario El País, Madrid, 17‐ III‐2007.  25  Manel Clot : “Carlos Pazos. El Arte, la vida misma”. Revista Lápiz, nº: 62, Madrid, 1989. Pág. 40 ss.  26  Martí Perán: “Pazos sin  tregua”, en Carlos Pazos. No me digas nada. MACBA y MNCARS, Barcelona y  Madrid, 2007. Pág. 214.

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amén de parcial si no se incluyese la referencia al arte conceptual en España, de cuyos  orígenes forma parte a su pesar.     Mucho  más  correcto  y  beneficioso  para  nuestra  exposición  es  hablar  de  su  querencia por la ambigüedad y la impostación, de su tendencia hacia lo abyecto, de la  persistencia  de  la  contradicción  ‐  haciendo  posible  el  falso  lujo  extremo  y  la  más  exquisita  cutrez  ‐  la  emergencia  catártica  del  absurdo  y  los  principios  activos  de  la  hilaridad, el kistch – el gusto por el mal gusto – y el fetichismo, la música popular como  reclamo de la memoria de la identidad, el desencanto, la melancolía y la depresión, el  glamour  y  la  ironía...  Todo  ello  precipita  una  personalidad  artística  desdoblada  entre  “la perversidad soñada y el dulce recuerdo” 27 . Pazos se nos muestra como romántico  empedernido,  enganchado  al  pasado,  imaginista  y  poeta 28 ,  cáustico  y  lírico,  absolutamente  dispuesto  a  permanecer  en  la  discordia  y  el  antagonismo  si  ello  significa no sacrificar jamás su frívolo talante depresivo o bien residir en la periferia del  discurso en lugar de habitar el lenguaje y desear su ascensión performativa. A cambio  ensambla  objetos,  hilvana  ambientes,  escenografía  la  memoria,  reconstruye  atmósferas,  elabora  piezas  climáticas...  En  su  obra  se  aprecia  también  una  clara  inclinación  por  los  juegos  de  lenguaje  que  se  manifiesta  en  los  títulos  y  los  textos  –  ensayos, declaraciones y aforismos – que operan como si de objetos ensamblados se  tratase 29 . De ahí la dificultad para interpretar las huellas de los dispositivos narrativos  y  la  razón  de  que  su  obra  permanezca  expectante  a  la  espera  de  la  complicidad  suficiente para permitirnos deambular en la superficie, sin posibilidad de abrirnos paso  en  la  urdimbre  fabulada  de  sus  historias.  Desde  hace  una  década  mantiene  un  proyecto creativo conjunto con el fotógrafo Luis Ros bajo la advocación de Mic y Mau.    Formada  en  el  campo  de  la  estampación,  Liliana  Porter,  artista  argentina  afincada  desde  los  años  60  en  Nueva  York,  feminista  confesa,  permanece  fiel  a  las  disciplinas  si  por  ello  entendemos  hacer  uso  de  ellas,  ya  que  sus  esculturas  están 

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 Victoria Combalía : “Melancolía y castigo”. Diario El País, Madrid, 11‐XII‐1982.   Francisco Calvo Serraller :”Carles Pazos, melancólico oropel del vidente”. Diario El País, Madrid, 10‐X‐ 1986.  29  Yvette Sánchez : “Batman entre las mariposas. Arte coleccionista o el riesgo de transgredir el orden”.  Opus Cit. Pág. 257 ss. 28

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mediadas por la instalación, las pinturas por la escultura y la instalación por el dibujo.  Sólo la fotografía permanece en su terreno, a no ser que reparemos en la composición  y  convengamos  que  se  trata  de  escenificaciones  y/o  representaciones  de  esculturas  instaladas.  Y  el  vídeo  corre  la  misma  suerte.  Uno  de  los  referentes  habituales  de  su  trabajo  es  Borges,  quizá  en  función  de  su  tendencia  a  difuminar  los  límites  entre  realidad  y  ficción  –  mapa  y  territorio  ‐  lo  que  se  traduce  en  la  dificultad  de  disociar  representación y objeto, verosimilitud e impostación, original y copia, como reconoce  ella  misma 30 .  Otro  lugar  común  en  la  obra  de  Porter  es  Magritte;  es  decir,  el  surrealismo que pone en cuestión la percepción de la realidad y desordena la lectura  de  las  cosas 31 .  Se  vale  de  objetos  y  figuras  (juguetes  y  souvenirs)  procedentes  de  la  cultura  de  masas  y  que  determinan  un  perfil  kistch,  logrado  más  por  la  pérdida  de  identidad  –  se  trata  de  copias  populares  de  representaciones  que  reproducen  representaciones de imágenes – que por la degradación categórica del gusto 32 . En sus  manos  pasan  a  cobrar  otro  sentido,  ya  sea  por  la  descontextualización  operada,  la  ironía  implícita  en  la  elección  de  las  figuras  o  su  disposición.  Lo  cierto  es  que  dichos  objetos son resemantizados y con ellos, además de bucear en la niñez, toparse con la  ternura  –  y  la  egoísta  crueldad  insana  de  los  infantes  –  aborda  un  discurso  sobre  el  poder, deconstruyendo el imaginario que éste ha creado en torno a la mujer y otros  mitos seculares.    En  su  obra  se  palpa  un  talante  femenino  que  seguramente  será  la  causa  del  “conceptualismo  sensible” 33   con  el  que  se  le  asocia.  Una  manera  de  operar  que  muestra  el  alcance  de  su  singular  trayectoria  como  artista  latinoamericana  en  la  escena neoyorkina, marcando la diferencia respecto a la performatividad del lenguaje  del  poder,  allí  donde  se  manifieste.  Quizá  por  esta  razón  su  trabajo  se  considere 

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  http://boladenieve.org.ar.s24364.gridserver.com/?q=vision/707  “Me  interesa,  en  lo  posible,  volver  simultáneos  sentimientos  o  lógicas  contrarias.  Hacer  converger  cosas  que  no  están  supuestas  a  compartir el mismo espacio, ya sea éste el espacio físico, del tiempo, de las ideas o de la razón”.   31  “Por más que estudiamos las obras, lo que ofrecen es la experiencia de la estupefacción”. Fernando  Castro Flórez :”La cuerda de los muñecos”. ABCD de las Artes, Diario ABC, Madrid, junio 2007.   32  Gerardo Mosquera :”Liliana Porter. Dándole la mano a Mickey”. Revista Lápiz, nº: 130, Madrid, 1997.  Págs. 73 ss.  33   Laura  Batkis  :”Objeto  y  concepto.  Entrevista  a  Liliana  Porter”.  Revista  Lápiz,  nº:  201,  Madrid,  2004.  Pág. 26.

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también  una  práctica  posmoderna  de  deconstrucción  intuitiva 34 ,  en alusión  directa  a  su querencia literaria antes que filosófica o conceptual. Sin embargo bajo la aparente e  inocua  ingenuidad  se  arma  un  discurso  cuyo  primer  axioma  se  plantea  ‐  frente  al  espejo ‐ su competencia como herramienta de análisis 35 , para pasar a continuación a  erigirse como enunciación de la realidad 36 . Lo cierto es que su trabajo manifiesta una  clara decisión de medirse en las distancias cortas, requiere del público la disposición a  acercarse  a  la  obra  para  comprobar  los  pormenores  de  la  representación,  todos  aquellos  detalles  que  de  no  mediar  ese  acercamiento  quedarían  sin  efecto.  Llegados  hasta aquí no cuesta esfuerzo alguno comprobar cómo se establece un diálogo entre  las figuras que comparten el espacio de la representación, del que carecemos de guión  alguno  que  nos  pueda  sugerir  el  tema,  tono  y  calado  de  la  conversación.  Sí  se  nos  evidencian algunos trasuntos, entre los que podemos destacar el relato entrecortado  sobre los desastres de la guerra y las empresas imposibles – estériles y enigmáticas –  de sus series pictóricas To see red y To see blue, respectivamente. La lucha de sexos ‐ la  violenta impunidad de otra guerra – y el absurdo de la existencia y los roles sociales, se  nos antoja el currículo oculto de la serie de fotografías Jugar a eso, que muestra figuras  de hombres y mujeres practicando deportes pero enzarzados en un litigio corporal.    Matías Sánchez podría considerarse como un artista costumbrista en el sentido  de que su obra testimonia cuestiones sociales que atañen a la vida actual y respecto a  las  cuales  parece  tomar  partido  desde  una  peculiar  atalaya  irónica  y  en  ocasiones  sarcástica. No hay medias tintas en su pintura, todo está mediado por el exceso, por  una  suerte  de  barroquismo  formal  y  un  horror  vacui  que,  permítaseme  la  licencia,  evoca  la  pintura  matérica  del  informalismo;  mejor  dicho,  del  arte  otro  y  el  expresionismo abstracto, ya que las referencias en todo caso se situarían en el ámbito  internacional más que en el nacional. Otra línea de trabajo – aunque no es nueva en su  producción ha comenzado a detentar la obra sobre papel ‐ se decanta por los fondos  casi  monocromáticos,  en  los  que  la  fuerza  de  la  figura,  construida  mediante  el  trazo  seguro  del  dibujo  y  la  aplicación  exacta  de  la  mancha  y  el  empastado  de  los  fondos  34

 Gerardo Mosquera. Opus cit.    Fabián Lebenglik.  www.pagina12.com.ar/diario/artes/index‐2003‐12‐10.html  36   Ana  Tiscornia  :  “El  vago  azar  o  las  precisas  leyes:  entrevista  a  Liliana  Porter”.  Revista  Atlántica  Internacional: Revista de arte y pensamiento, nº: 12, Gran Canaria, 1995‐1996 , Págs. 33‐36. 35

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precipitan  una  representación  incluso  elegante  y  estéticamente  equilibrada.  Y  este  comentario  sería  improcedente  tiempo  atrás  en  relación  a  su  obra.  Un  elemento  primordial de su plástica es la vinculación con la estética del graffiti y aquí deberíamos  citar  como  referencia  la  pintura  de  J.M.  Basquiat,  incluso  la  de  George  Condo,  fundamentalmente  por  el  absoluto  dominio  del  dibujo  de  que  hacen  gala  sendos  artistas  y  del  que  Sánchez  puede  sentirse  copartícipe.  También  hay  que  recordar  a  Keith  Haring,  como  no,  al  feísmo  y  la  escatología  de  Ocampo  y  la  rebeldía  de  Pettibon 37 ,  pero  sobre  todo  a  los  expresionistas  del  primer  tercio  de  siglo  XX  –  Otto  Dix,  George  Grosz...  ‐  que  denunciaron  y  rechazaron  los  atropellos  de  los  totalitarismos, visionarios que hicieron desfilar ante su pintura, como ahora Sánchez, la  parada  de  los  monstruos,  esa  peculiar  cabalgata  carnavalesca  que  componen  sus  personajes, que siguen sin prestarse la atención debida 38 , sin darse por aludidos.    Unas  figuras  que  responden  al  reclamo  de  una  comunicación  sesgada  por  la  truculencia  de  lo  que  se  relata.  Y  junto  a  ellos  el  texto,  dando  cuenta  del  título  o  nombrando  el  tipo  y/o  la  representación,  como  un  elemento  más  de  la  escena,  presente no tanto por requerimientos plásticos – que también ‐ como por exigencias  del  guión  del  relato.  Un  texto  que  nos  remite  a  las  cartelas  de  los  cantares  de  ciego  donde se sucedían las escenas de un relato oral y por añadidura a los insertos textuales  –  con  o  sin  bocadillo  –  de  la  historieta  y  el  comic.  Estos  también  materializan  su  ascendencia  por  la  manera  de  abordar  la  representación  de  las  figuras  que  tiene  el  artista, por la inmediatez con que se prestan a esbozar los gestos vernáculos con los  que nos hacemos a la hora de interpretar su historia. Sánchez es un impávido cronista  que  disecciona  con  precisión  una  sociedad  corrupta,  escorada  por  la  ambición  y  la  absoluta falta de compromiso social. Y este empeño es abordado con saña, metiendo  el dedo en la llaga con esa turbadora decisión de quien se adentra en la oscura caverna  de la abyección, donde la angustia campa a sus anchas hasta anegar por completo la  experiencia de la realidad, ocupándolo todo, como sucede en las obras de Brueghel El 

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 Alberto Sánchez :”Matías Sánchez”. Revista Exit Express, nº: 20, Madrid, Pág. 22.   “no se miraban del todo unos a / otros pero tampoco intentaban apartar / la vista”. Charles Bukowski  : Lo más importante es saber atravesar el fuego. La poesía, señor hidalgo. Barcelona, 2002. Pág. 409.

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Viejo 39 .  Y  es  de  allí  de  dónde  vuelve  con  la  caricatura,  portando  el  estandarte  de  lo  grotesco, el de la peor España negra, ese lugar común en el que los extremos se tocan,  donde es casi imposible disociar las diferencias entre víctima y verdugo 40 . Quizá esta  sea  otra  de  las  razones  por  las  que  su  pintura  se  demora  tanto  en  el  proceso  de  lectura. Hay que disfrutar del colorido – exacto en su manifiesta virtualidad figurativa y  libérrimo en el gesto de su aplicación ‐ del tono burlesco y zafio con que los personajes  son  conducidos  y  deleitarse  en  el  reconocimiento  del  repertorio  suntuario  antes  de  orillar los asuntos que motivan la concurrencia de las figuras y rastrear los ecos de las  confabulaciones que se trenzan a primera vista. 

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  Michel  Hubert  Lepicouché  :  “Matías  Sánchez,  el  panfletista  vehemente”,  en  Pintores  literarios.  Sala  Puertanueva, Córdoba, 2005. Pág. 94  40  “La verdad es que los lobos se alimentan de las mentiras que sólo las ovejas son capaces de inventar”.  Juan Francisco  Ferré  : “Los murales  inmorales  de  Matías  Sánchez”,  en Matías Sánchez.  Tonta  la  oveja  que se confiesa al lobo. Galería Javier Marín, Málaga, 2007.

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