El Gobierno De La Ambición Como Una De Las Bellas Artes

El gobierno de la ambición como una de las Bellas Artes  Ángel Luis Pérez Villén    El juego no era mero ejercicio ni  mera diversión, era concentrado   autosentido de una disciplina del espíritu.  Herman Hesse.  Juego de Abalorios 

  Aunque quienes hemos seguido la trayectoria de Jacinto Lara sabíamos de  la  profunda  transformación  que  su  obra  venía  experimentando  desde  finales  de  los  años  ochenta,  Córdoba  no  manejaba  dicha  información,  pues  su  última  aparición  pública  ‐junto  a  Juan  Vicente  Zafra‐  se  produjo  hace un lustro con la exposición Figura y Entorno. No es que su proceso de  trabajo sea especialmente lento ‐su currículo demuestra todo lo contrario‐  sino  que  por  diversas  circunstancias  no  ha  sido  posible  mostrar  en  la  ciudad las fases de esa evolución a la que nos referimos. Una oportunidad  dolorosamente  desaprovechada,  por  cuanto  nos  priva  no  sólo  del  seguimiento  del  paulatino  recomponerse  de  su  obra,  como  de  la  contemplación  y  el  disfrute  de  una  serie,  Depredadores,  que  sin  duda  alguna se encuentra entre lo mas granado de su producción.  No se puede decir que Icaro, la serie que ahora presenta, le vaya a la zaga,  pues  se  trata  de  un  trabajo  que  camina  sobre  la  experiencia  plástica  del  anterior,  además  se  dan  cita  dos  colaboraciones  de  sendos  artistas  cordobeses,  Juan  de  Dios  García  Aguilera  y  Tete  Alvarez,  que  presentan  desde  su  personal  circunscripción  musical  y  videográfica,  respectivamente,  el  complemento  ideal  a  una  obra  que  se  fragua  voluntariamente abierta y por lo tanto suceptible de compartir espacio e  interferencias  con  otras  disciplinas.  De  hecho  la  colaboración  con  García  Aguilera  se  viene  produciendo  de  forma  ininterrumpida  desde  1987,  lo  que  demuestra  el  talante  conciliatorio  de  Lara,  así  como  la  vocación  multidisciplinar de su compromiso artístico. 

Como  pudiera  pensarse,  no  se  trata  del  acompañamiento  musical  y  del  documento videográfico que testimonia la existencia de una obra, sino de  creaciones  paralelas  que  en  un  determinado  momento  convergen  en  la  figura mitológica de Icaro. La primera componiendo una obra musical que  interpreta  los  anhelos  de  superación  ‐los  deseos  de  grandeza  y  la  incontestable  finitud  y  limitaciones  de  nuestra  existencia‐  que  nos  caracterizan.  La  segunda  haciéndose  eco  de  la  versatilidad  y  el  desdoblamiento  ‐figuras  metafóricas  que  aluden  al  espacio  cotidiano  y  laberíntico en que se movía el protagonista de la serie antes de decidir su  liberación‐  y  propiciando  las  múltiples  lecturas  que  la  serie  pictórica  posee.  Icaro  se  desarrolla  en  once  obras  de  las  que  diez  son  dípticos,  mas  una  pieza  de  gran  formato.  Aquéllos  tienen  la  particularidad  de  poder  combinarse  entre  sí  adoptando  diferentes  posiciones  y  alternarse  con  el  resto de las piezas que componen la serie. De esta forma se logra cerrar la  figura  cíclica  que  toda  creación  en  serie  comporta  ‐de  la  que  Depredadores  constituye  un  modelo  que  incluso  representa  el  movimiento  circular  inherente  al  concepto  de  serie‐  posibilitando  físicamente el dialogo y el contraste de las partes, como si de un juego de  abalorios  se  tratase.  Con  todo  y  para  su  presentación  al  público  se  ha  apostado por definir una de sus múltiples representaciones, quedando al  amparo  de  éste  y  de  su  creatividad  el  resto  de  las  configuraciones  posibles.  Resulta atractiva la cita a la novela de Hesse porque en ella se describe el  habito del juego de abalorios como una disciplina practicada por quienes  desean  proyectar  su  vida  como  una  entrega  espiritual  y  desinteresada  al  conocimiento  del  universo,  pero  esta  dedicación  requiere  una  férrea  disciplina  que  no  todos  están  dispuestos  a  observar.  Si  repasamos  las  diversas  lecturas  que  del  mito  de  Icaro  se  han  realizado,  encontraremos  entre  las  interpretaciones  realizadas  en  la  Grecia  clásica  e  incluso  en  el  Renacimiento la filiación con el concepto de temeridad, asociado éste a la  excesiva autoconfianza del individuo que le conduce indefectiblemente al  fracaso.  Sin  embargo  esta  llamada  al  orden  y  a  la  moderación  de  los 

impulsos  no  frena  la  aspiración  del  protagonista  a  conseguir  el  conocimiento el ‐poder‐ que aún no posee.  Icaro,  hijo  de  Dédalo  ‐arquitecto  del  laberinto  minoico‐  escapa  de  la  privación  de  libertad  impuesta  por  el  Minotauro  mediante  unas  alas  de  cera construidas por su padre, pero desoye los ruegos de éste y se eleva  hasta la morada de los dioses con la consiguiente pérdida de las alas, que  se funden por la cercanía del sol. Como consecuencia cae y perece. En su  intento  queda  simbolizada  la  eterna  aspiración  de  la  humanidad  a  conseguir  el  conocimiento  o  el  poder  del  que  carece,  aún  a  costa  de  su  propia vida. Icaro nos insufla la motivación para trascender los obstáculos,  pero también nos advierte de los peligros de la hazaña cuando el ímpetu  ciega la necesaria disciplina que la empresa requiere.  De  esta  forma  coinciden  en  Icaro  las  diferentes  visiones  del  mito,  perpetradas  a  la  luz  de  la  modulación  que  el  espectador  sea  capaz  de  articular con las piezas que componen la serie; una semblanza plástica que  nos remite al comentado juego de abalorios de Hesse, símbolo a su vez de  toda  adquisición  del  conocimiento  que  lleve  emparejada  una  disciplina  dedicación  espiritual,  precisamente  de  la  que  careció  el  protagonista  mitológico. De nuevo se prefigura ante nosotros la imagen del círculo, el  principio y el final, la tesis y la antítesis, el deseo y la realidad, la cautela y  la temeridad; posiciones encontradas que se suceden cíclicamente en una  serie pictórica que aún nos reserva otras confrontaciones significativas.  Pero no desvelemos la intimidad de este contrapunto sin antes referirnos  a  la  disposición  que  ha  mantenido  su  autor  por  construir  una  obra  mediante  el concurso  de la  réplica  sistemática. A  Jacinto  Lara  siempre  le  ha  atraído  el  juego  dialéctico,  la  dualidad  de  un  planteamiento  en  apariencia irresoluble, la búsqueda de la síntesis desesperada, y su obra es  testimonio inconfundible de esta inclinación natural. Cuando a comienzos  de  los  años  ochenta  aún  practicaba  aquella  suerte  de  surrealismo  no  se  detenía  en  la  recreación  de  escenas  oníricas,  ambientes  disparatados  o  representaciones descontextualizadas, y en el caso de que éstas se dieran  cita en su obra no entorpecían el liderazgo de la secuencia narrativa, que  se  decantaba  por  la  muerte,  el  sexo,  la  agresividad  y  la  violencia  contenidas por los roles sociales, etc.  

Todo  un  repertorio  de  truculencias  tratado  con  la  distancia  reflexiva  y  la  asepsia formal de un seguidor incondicional de Magritte.  Años mas tarde al presentar su incomunirealismo vuelve a prefigurar otra  dualidad, en este caso sin enfrentar el desmedido contenido a la parca y  contenida  intervención  plástica,  sino  reservándose  a  cuestiones  lingüísticas. Desarrolla un modo de expresión mas libre, menos amarrado  formalmente  e  incorpora  elementos  extraños  a  la  pintura,  objetos  desfuncionalizados  y  algunas  referencias  al  universo  surrealista.  El  resultado  sigue  siendo  el  de  una  pintura  con  un  soporte  figurativo  evidente, pero cuya lectura no se produce desde la convención usual, sino  atendiendo al mestizaje de planteamientos sintácticos en cuyo rescoldo se  reflejan los matices de la nueva figuración, pero también del surrealismo,  del nuevo realismo, del neodadaismo, del pop‐art.  También  se  produce  por  estos  años  el  contacto  con  la  mitología  como  fuente  de  inspiración  de  su  obra.  Es  la  obra  gráfica  ‐en  la  que  Lara  ha  demostrado  su  pertinaz  capacidad  de  experimentación  y  buen  hacer‐  la  que le permite acceder al tratamiento plástico de la literatura mitológica  dando  a  conocer  a  algunos  de  sus  protagonistas:  Leda  y  el  Cisne,  Prometeo, Narciso, Europa y Pandora, Perseo y la Medusa e incluso Icaro.  y es el grabado el escenario que acoge los primeros ensayos de lo que será  su  obra  más  reciente,  dando  cabida  al  trazo  expresivo  y  la  mancha  informalista en un espacio hasta el momento reservado a la configuración  geometrizante  de  sus  personajes.  Esta  dicotomía  entre  obra  gráfica  y  pintura desaparece más adelante cuando el autor incorpora a esta última  los  hallazgos  más  felices  de  su  anterior  incursión  en  el  arte  de  la  estampación.  A  finales  de  la  década  pasada  Lara  se  desentiende  de  la  servidumbre  figurativa  que  atenazaba  su  pintura  anterior.  La  figura,  que  ya  había  sufrido diversas experiencias entre las que cabría destacar el tratamiento  postimpresionista de una serie de desnudos femeninos que nos evocan al  último  Monet,  pasa  a  ser  abstraída  e  inicia  un  proceso  de  depuración  formal que le conduce a integrarse como signo plástico en una pintura que  se  libera  de  accesorios.  Los  Saltos  suponen  en  su  trayectoria  la  inflexión  cardinal  que  conduce  a  su  trabajo  reciente,  a  su  vez  cierran  un  proceso 

crítico y se abren ‐con todo el riesgo que ello implica‐ a una concepción de  la  actividad  artística  que  hace  caso  omiso  a  los  cantos  de  sirena  de  la  autocomplacencia  y  se  lanza  al  vacío  de  la  creación  con  la  única  certidumbre  que  le  brindan  sus  nuevos  amores  confesados:  la  obra  potentísima de Rothko y el matrimonio de figura y geometría.  La temática continúa en la línea dramática de trabajos anteriores ‐la serie  se  inicia  a  consecuencia  de  presenciar  el  impresionante  accidente  de  un  saltador de trampolín pero en este caso la figura se pliega a los intereses  plásticos  que,  por  la  presencia  de  la  geometría,  se  prestan  a  enfriar  la  pasión significativa de la obra. Sin embargo Los Saltos parecen aunar esa  dualidad  que  en  el  primer  tercio  de  siglo  se  nos  presentaba  como  irreconciliable, a saber: la renuncia a construir un orden nuevo desde las  cenizas  de la  primera postguerra  mundial  y  por  lo  tanto  caer  y  sucumbir  en  el  caos  de  lo  pasional,  lo  expresivo  y  lo  temperamental  como  refugio  desde el que renacer; o por el contrario asumir las contradicciones como  obstáculos  irresolubles  y  plantear  un  ideal  cristalino  que  se  estructura  objetivamente,  borrón  y  cuenta  nueva  a  partir  del  lenguaje  emancipado  de la abstracción, y a ser posible geométrica.  Si en Los Saltos se diluye la trama argumental hasta quedar solapada por  el  protagonismo  de  la  pintura  y  el  impulso  dramático  se  desvanece  por  completo,  en  Icaro,  dado  su  origen  semántico  mitológico,  el  espectador  puede  urdir  de  forma  más  convincente  esa  disipación  del  sentido  primordial  de  la  serie.  Se  trata  de  otra  caída  al  vacío  precedida  de  una  arriesgada  ascensión,  pero  en  esta  última  puede  leerse  su  filiación,  se  puede  rastrear  la  reconversión  del  sentido  dramático  en  metáfora  autobiográfica. El autor ya no salta con excesiva temeridad, ha adquirido  cierta  experiencia  con  las  series  anteriores  como  para  sentirse  seguro  y  todo  ello  se  traduce  en  una  pintura  que  rezuma  equilibrio  y  una  gozosa  sensación  de  indulgencia  hacia  los  excesos,  a  sabiendas  de  que  éstos  terminan por aportar registros que quedaron matizados en la escena de la  representación.  Sin  embargo.  estas  disgresiones  constituyen  uno  de  los  atractivos  de  la  serie.  Hemos  mencionado  la  connivencia  de  la  figura  en  algunos  casos  mimetizada, en otros bien patente ‐en cualquier caso siempre esbozada‐ 

con la geometría de los planos de color adyacentes, también la duplicidad  de  una  escenificación  que  ralentiza  la  caída  de  Icaro  sin  muestras  expresivas  evidentes  del  sufrimiento  que  ello  comporta  para  el  protagonista,  pero  además  están  otros  recursos  que  enriquecen  la  composición  y  dilatan  la  percepción  de  la  obra,  apartándose  por  ello  de  una  lectura  fácil  efectuada  en  primera  instancia.  En  primer  lugar  está  la  presencia  del  texto  que  da  nombre  a  la  serie  y  nos  introduce  en  la  secuencia  argumental;  en  este  sentido  la  pieza  de  gran  formato  que  preside la serie actúa como introducción a la misma no sólo por exhibir los  símbolos  parlantes  que  la  definen  (Icaro,  el  laberinto  minoico  y  la  radiación solar), sino por inscribir textualmente su credencial.  Pero en los dípticos la grafía no se presta a su lectura convencional, bien  por  su  disposición  aleatoria  en  el  espacio  de  la  representación,  bien  por  quedar  solapada  parcialmente  por  otros  elementos,  lo  que  induce  al  espectador  a  rastrear  su  huella,  sin  llegar  a  hacerse  con  ella  en  algunas  ocasiones,  y  determinando  su  condición  ‐cuando  está  presente  en  el  lienzo‐  en  exclusivamente  plástica.  Por  otra  parte  el  tratamiento  cromático es deudor de series  anteriores  ‐Los Saltos  y  Depredadores‐  en  las que las sucesivas capas de pigmentos logran conciliar la apreciación de  texturas aterciopeladas con la vibración de la pincelada que emerge desde  el  fondo,  además  los  planos  de  color  suelen  albergar  gradaciones  casi  imperceptibles  que  descomponen  la  primera  aprehensión  del  espacio  en  fragmentos cuadrangulares mús pequeños.  Por último, otra peculiaridad de Icaro se refiere al carácter indiscriminado  que  posee  el  dibujo  de  los  personajes  en  relación  a  la  pintura  que  los  envuelve.  Dicho  de  otra  forma,  lo  que  nos  suministra  información  figurativa en esta serie no es producto de la pintura, como de la ausencia  de  ésta.  Icaro  se  construye  mediante  su  contorno  lineal,  que  no  es  otro  que  el  que  emerge  desde  el  fondo  y  sobre  el  que  no  se  ha  intervenido  pictóricamente;  sin  embargo  esta  apreciación  surge  después  de  comprobar  cómo  dicha  línea  pasa  a  primer  plano  por  efecto  de  la  vibración  cromática  con  los  espacios  adyacentes,  lo  que  testimonia  la  pasión  de  su  autor  por  redefinir  espacialmente  el  escenario  de  la  representación pictórica,‘ no sólo haciéndonos dudar entre fondo y forma, 

como sucede en este caso, sino incluso admitiendo elementos extraños a  la  pintura  y  experimentando  con  diferentes  formatos,  como  queda  patente en su anterior producción.