Encrucijadas

ENCRUCIJADAS : DE COMO DECONSTRUIR LA PINTURA Angel Luis Pérez Villén

Cuando se acomete el diseño de una exposición colectiva, uno de los elementos que aunque en principio pudiera resultar nimio, como es el título de la muestra, plantea diversos problemas. Problemas que no son otros que los inherentes a la configuración del discurso legitimador que pretende arropar con la coherencia de los argumentos la selección de los artistas y el por qué de esas obras que los representan. Un título debe reflejar, activar, describir, representar, sintetizar o prologar lo que la exposición a la que se remite, articula mediante el trabajo de los artistas que en ella participan. Por esta razón los títulos suelen ser tan importantes y necesarios en una exposición como la que les presentamos, porque suministran y resumen de forma privilegiada la información relativa al contenido y el contexto en que se inscribe la muestra.

Encrucijadas

ha surgido casi por generación espontánea, no ha habido que cuestionar otros rótulos que pudiesen referirse a lo que se deseaba exponer y trasmitir a los visitantes de la exposición, diríamos que ha venido impuesto por abrumadora y significativa necesidad, porque son diversos cruces y yuxtaposiciones las que se precipitan en esta iniciativa. Las hay que se refieren a aspectos metodológicos, expositivos e incluso coyunturales. Comenzando por éstas hay que señalar que Encrucijadas forma parte de un proyecto más amplio, del que por el momento el Ayuntamiento de Córdoba se ha comprometido a asumir ésta y otra muestra más, Fuera de Foco, que ha podido contemplarse recientemente en la Sala Capitulares. Dado el destino que -como monumento de visita obligada por parte del turismo que arriba a la ciudad- posee el Alcázar de los Reyes Cristianos, es bastante obvio que el 1

entorno que ocupa la exposición resulta ser una solución pasajera o coyuntural a la inexistencia de salas de exposiciones estables y funcionales en la ciudad, y con ello no nos referimos a los pasillos, vestíbulos, atrios, galerías porticadas y demás espacios acondicionados específicamente para la ocasión, con los que venimos compartiendo la experiencia expositiva los cordobeses aficionados al arte contemporáneo. A la espera de que podamos disponer de espacios expositivos en el futuro Centro de Arte e Imagen, Encrucijadas se plantea como la experiencia solapada de ambas coyunturas : la existencia -digamos que sobre el papel- de un futurible centro de exposiciones y la indigencia que desde años atrás viene atenazando a la ciudad en este sentido. Por otra parte, es de todos sabido que el edificio del Alcázar de los Reyes Cristianos se asienta sobre los restos de las fortalezas de visigodos y musulmanes y que en este sentido es el sumatorio de lo aportado a la ciudad por al menos tres culturas distintas. Concretamente en su patio morisco, de estilo mudéjar, se superponen una extensa gama de intervenciones que sabiendo respetar el fragmento arqueológico lo incorporan como evidencia de esa yuxtaposición constructiva, dotando al espacio de una riqueza metafórica que no sólo evidencia el deja vu romántico, sino que postula el diálogo y el mestizaje, síntomas de identidad de una cultura como la andaluza. La aportación de cada uno de los autores invitados a la exposición se vertebra de forma individualizada mediante su emplazamiento en las diversas salas, galerías, corredores y estancias que rodean el patio, compartiendo con el espacio en el que se instala su obra la comunicación necesaria para que la distribución efectuada no resulte caprichosa, sino en todo caso fecunda. Pero como decíamos existen otras razones para entender esta exposición como un sumatorio de encuentros : los artistas convocados proceden de diferentes contextos geográficos y manejan disciplinas y registros artísticos variados. 2

Uno de los objetivos primordiales del proyecto del que forma parte Encrucijadas es el de mostrar la creación artística contemporánea local en connivencia con la practicada en otros ámbitos de la geografía española y andaluza en particular, de manera que nuestros artistas establezcan cauces de diálogo con estéticas, estilos y soluciones plásticas foráneas, que de seguro enriquecerán tanto a unos como a otros, facilitando el conocimiento, el contraste y la difusión de sus respectivas obras en ciudades en las que hasta el momento -al menos para los artistas foráneos- no se había aprovechado la oportunidad de mostrarlas. A esta sedimentación de la diferencia geográfica se une la aportada por la riqueza de las diferentes disciplinas y registros que conviven en la exposición : pintura, escultura, fotografía, instalación, vídeo y otros procedimientos mestizos tienen cabida en Encrucijadas. Pero esta aportación no se efectúa de forma dual, no se suele dar la circunstancia de que los autores convocados hagan uso de un sólo registro en su obra, pero incluso cuando esto sucede es evidente la contaminación y la adherencia con otras disciplinas. Lo habitual en Encrucijadas viene a ser que cada autor participe aleatoriamente de los diferentes medios de expresión que la creación artística le brinda en el momento actual, reservándose para sí la adecuación que de ellos efectúa como vehículos significativos de su obra. No se vaya a pensar que con semejantes variables puede montarse una exposición colectiva que redunde beneficios -la plusvalía que produce la coherencia o lucidez del argumento que sustenta la selección de artistas- en la propia obra. Ya estamos acostumbrados a soportar semejantes productos, de una petulancia exquisita y una voracidad frenética, que a lo más que llegan es a exhibir un variopinto muestrario de recetas que responden miméticamente a los requerimientos de la escena artística domeñada por el mercado, y en el mejor de los casos a revestir a la obra expuesta de la 3

adherencia del discurso ilustraciones del mismo.

al

que

se

someten

como

simples

Sabemos de la oportunidad de una exposición que muestre obras de arte que no busquen la identidad mediante la pureza de la disciplina empleada, pero no pretendemos aprovecharla sólo para dar cuenta de uno de los lugares comunes que frecuenta la creación contemporánea, aspiramos a desentrañar algunos de los elementos del currículo oculto que subyacen en buena parte de estas manifestaciones mestizas. En este sentido rastreamos las huellas que la pintura aún conserva en este final del segundo milenio. La pintura, no ya entendida como una disciplina particular, sino como plataforma o categoría plástica desde la que acometer la representación y en todo caso como umbral que permite acceder a la investigación sobre los lenguajes artísticos. El argumento con el que trabaja Encrucijadas se centra en la fortaleza conceptual de la pintura -al margen de la disciplina como tal, insisto- para soportar los atentados a los que se le ha sometido por parte de las vanguardias artísticas del presente siglo, para acabar formando parte, en mayor o menor medida, de los dispositivos conceptuales con los que cuentan algunos creadores actuales. La exposición pretende efectuar una lectura sesgada de la tradición pictórica y hacer explícitos esos códigos idiomáticos, que se hallan presentes en la obra de los artistas participantes. Entre los cordobeses figuran Fernando Baena, Plácido Pérez y Rafael Quintero, a los que se suman la pareja Angustias García + Isaías Griñolo, Federico Guzmán, Paco Lara y Rogelio López Cuenca, todos ellos andaluces. La teoría artística del renacimiento pleno y que después se revitaliza en la época del clasicismo, que defiende la Idea del arte en connivencia con lo aprendido del natural es uno de los núcleos que nutre la poética de Plácido Pérez. Sus obras nos sitúan en ese espacio soñado pero real que habita en la mente del artista y al que se aferra a la hora de 4

buscar el paisaje a fotografiar, no pretendiendo reformular la naturaleza, huyendo eso sí de sus transcripciones más banales, bebiendo en la experiencia directa y reconvirtiendo en belleza de formas lo que no es más que una parcela de nuestra realidad cotidiana. Por otra parte, estos paisajes clásicos1 remiten por la lejanía de foco al trabajo minucioso de los paisajistas renacentistas flamencos y por la monumentalidad de su escala -que no por su pequeño formato- al paisaje romántico. El arte barroco encuentra en el retablo el vehículo idóneo para desarrollar el programa ideológico que sustenta la Contrarreforma religiosa. El trabajo del artista se pliega a los intereses de quien encarga la obra, determinando asimismo su adecuación al espacio en que ésta se inserta, con lo que la autonomía del cuadro como objeto específico -lograda un par de siglos antesse disipa en beneficio de la obra global, que de esta forma adquiere la plenitud de sentido al asociarse a un complejo programa iconográfico. De alguna manera los artistas actuales que trabajan la instalación o que realizan su obra in situ, están siendo partícipes de esa concepción metodológica, de articular su aportación como un discurso que se resuelve estructuralmente como un sistema integrado de proposiciones, más que de fragmentar su producción en objetos artísticos aislados. Con todas las distancias que debamos salvar, tanto las que se refieren a los aspectos puramente mediáticos o disciplinarios, así como las derivadas de la distancia conceptual entre las construcciones plásticas del setecientos y las propias del discurso finisecular de este segundo milenio, la obra de autores tan dispares como Bill Viola o Francesc Torres -por citar dos ejemplos paradigmáticos del arte de la instalación o de la videoinstalación- funciona a la manera de los retablos barrocos, destilando un complejo 1

En el sentido que Panosky le da al término clasicismo en su libro Idea, Ediciones Cátedra, Madrid, 1977. 5

entramado de significados que se adhieren a la retícula que dibuja cada uno de los elementos significantes con los que suelen contar para hablarnos de la vida, del paso del tiempo, del sexo, del amor, de la violencia, del racismo, de la represión y de la muerte. Cuando Fernando Baena se enfrenta por primera vez al espacio en el que va a intervenir, experimenta una sensación similar a la obtenida en su momento cuando se colocaba delante del lienzo inmaculado. Ahora, éste ha perdido su virtualidad y se ha transformado en una entidad tangible sobre la que ha de trabajar, resaltando sus peculiaridades formales, acentuando la impronta ideológica que subyace en la ordenación del espacio, extrapolando significantes, dibujando alegorías y planteando la lectura de la instalación como un ejercicio que contempla la plusvalía creativa del espectador para cerrar el ciclo de la obra. Improvisación con material de

Atarazanas, la obra que exprofeso ha realizado para Encrucijadas, se nutre como ha ocurrido en otras ocasiones del contexto espacial que habita y, en este caso, de los objetos encontrados en uno de los almacenes institucionales de la ciudad, las Atarazanas municipales. Con ellos ha insertado un espacio dentro de otro, creando una inflexión que activa irónicamente las interferencias y que cuestiona la capacidad metafórica de la obra como morada de la memoria. Un sustrato barroquizante en cuanto a la adopción de un género específico que surge con el estilo artístico del setecientos es posible rastrear en las obras de Rafael Quintero y de Angustias García + Isaías Griñolo. Nos referimos al tema de la vanitas o al más amplio del bodegón, que en el caso de estos últimos se adhiere de una serie de connotaciones que lo actualizan. Las alusiones directas a composiciones pictóricas barrocas en las que se representa la fugacidad de la vida mediante la inclusión de placeres carnales en contraste con el memento mori que ostenta el cráneo o las copas vacías en Quintero, o las impresiones de fragmentos del cuerpo humano sobre camillas de enfermería -en remisión al 6

célebre velo de la Verónica- en García + Griñolo ponen en evidencia la desinhibición con la que trabajan nuestros autores, que ya no quieren sentir sobre sus espaldas la normativa impuesta por la modernidad. Pero esta actitud, que conlleva un evidente sesgo en la lectura de la tradición pictórica, no se contenta con desestimar el horizonte moderno que cuestionaba el estatuto de la imagen para reconvertirla en forma pura -tal y como se opera en el discurso crítico a partir de los años cuarenta de nuestro siglo 2 - sino que aboga por una síntesis, quizá por un planteamiento más ecléctico, que permite recuperar estructuras de significado ancladas en el pasado para revertirlas en un contexto distinto, que determina una valencia semántica diferente. El lenguaje del cuerpo humano, que se inscribe con rotundidad en la poética de estos artistas, es la plataforma desde la que denuncian la fragmentación de la experiencia cotidiana y la extrañeza del individuo ante su propia imagen representada; en definitiva la pérdida de la identidad, sin descartar otras alusiones evidentes a la represión social y sexual que en la actualidad padecemos. Una manera de constatar la disolución del yo en el espacio público se perpetra en la obra de Federico Guzmán. Sus reiterados ejercicios plásticos con los que modula y serializa la objetivación de lo privado, rescatando la pulsación autobiográfica -que nos recuerda la riqueza metafórica de la obra de Duchamp-, así como la impronta energética de los materiales utilizados y el diálogo natural-artificial que en ellos concurre -aquí la referencia a Smithson se hace obvia-, ponen de manifiesto dicho empeño. Sus recientes pinturas, a la manera de pizarras y que funcionan como espacios abiertos a la representación, seducen al espectador a la vez que sancionan la indolencia del público a integrarse como referencia activa 2

En especial nos referimos a las tesis avanzadas por los autores que defienden la superación de la forma como elemento que lastra la deseada autonomía de la obra de arte. 7

en la obra, se abren y cierran con la esperanza de atrapar en su lectura al sujeto más implicado en ésta. Con frecuencia se suele olvidar que el futurismo italiano publica su primer manifiesto en un diario parisino3 y aunque en la práctica el movimiento se conduzca a través de la pintura y la escultura, no podemos desechar los logros visuales que consigue su poesía más radical, así como la agitación social que proclaman sus defensores. Las referencias plásticas inmediatas de los artistas futuristas ponen de manifiesto lo que de dinámico y futurible encontraban a su alrededor, haciendo caso omiso a cualquier canto de sirena que les llamara al orden de lo clásico : "solamente es vital el arte que descubre sus propios elementos en el medio que le rodea" 4 . En este segmento histórico encuentran buena parte de sus añoranzas estéticas tanto Rogelio López Cuenca como Federico Guzmán. Desde una posición quizá melancólica y de alguna manera irónica, pero ante todo épica, se trata en realidad de rescatar el espíritu cautivador que dicho movimiento tuvo en la escena artística europea, enterrando viejos paradigmas del arte e instaurando con vehemencia la posibilidad de construir un espacio para el arte donde se fundieran lo público y lo privado. Por otra parte, las palabras en libertad de Carlo Carrà y las consecuentes experiencias en el campo de la literatura futurista inoculan desde comienzos de siglo en los artistas el deseo de experimentar con el lenguaje como herramienta plástica; plataforma que será potenciada más tarde con las aportaciones que en el mismo sentido suministrarán el 3

El Primer Manifiesto Político aparece en Le Figaro el dia 20 de febrero de 1909, firmado por el poeta y agitador social F. J. Marinetti. 4 Manifiesto de los Pintores Futuristas (1910), en AAVV : "Escritos de arte de vanguardia 1900/1945", Ediciones Turner y Fundación F. Orbegozo, Madrid, 1979. 8

cubismo, el dadaismo y el surrealismo. Sin embargo en el mismo contexto geográfico y cultural y casi de manera contemporánea se da un fenómeno, no por particular menos interesante. Nos referimos a la pintura metafísica, que aunque en un primer momento goza del crédito de los teóricos del surrealismo principalmente de Breton- pronto caerá en desdicha al ser considerada como una manifestación trasnochada y pompier. La relectura que del clasicismo hace la pintura de Giorgio De Chirico tiene mucho que ver con la sutileza de la geometría, con la austera elegancia del símbolo, con la evidencia sintomática de una economía formal que no necesita prodigarse en información para suscitar la elevación del espíritu 5 . Aquí se produce uno de los célebres desgarros en la trayectoria de la modernidad, resultando la pintura metafísica un puente abierto con la tradición clásica. Algo de esta vuelta al orden es posible rastrear en las fotografías de Plácido Pérez. No se trata en ningún caso de escenas encontradas, ya que su proceso de trabajo se inicia con el planteamiento de la composición, que dibuja hasta hallarla resuelta, después vendrá la localización del natural para trasladarlo al soporte fotográfico, generalmente en polaroid. El silencio que habita en sus obras y la disposición de los objetos, que casi funcionan a modo de símbolos parlantes, construyen un paisaje interiorizado que evoca la idealización de la pintura como un sistema proyectivo que trasciende la referencia inmediata y se instala en lo atemporal. Sus obras son el escenario perfecto para que en la soledad del observador se fragüe el encuentro deseado, son impresiones de la memoria, paisajes construidos con la mirada y en los que se invita al goce de la intimidad. Volviendo al futurismo y entrando a considerarlo 5

De Chirico, Giorgio :"Sobre el arte metafísico y otros escritos".Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.Librería Yerba, Murcia, 1990. 9

como una de las primeras llamadas de atención a la implicación del arte contemporáneo con la sociedad que le nutre denunciando la moral y la estética burguesas y proclamando la instauración de un nuevo orden-, el movimiento italiano encontrará adeptos años más tarde y por circunstancias políticas de índole contraria en el seno de la vanguardia rusa de los años veinte. Sin embargo esta avanzadilla tiene también en el contexto cultural de la Rusia bolchevique otra respuesta menos comprometida con la posición ideológica del artista de la revolución, pero no por ello menos interesante para entender la articulación del discurso de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX6 . Esta posición era detentada y defendida por Kasimir Malevich. Su célebre serie de cuadros en los que representa figuras geométricas puras (cuadrados, círculos, cruces, etc...) sobre fondos monocromáticos, no sólo supone la culminación de su teoría suprematista, y todo lo que ello implicaría en un proceso ideal de abstracción de la realidad -iniciado con las diversas versiones del Monte Santa Victoria de Cezánne y que más tarde es sustituido por la exploración de la tangibilidad de la propia pintura en cuestión-, sino que representa uno de los primeros puntos sin retorno que experimenta la creación artística de este siglo7 . Cuando Malevich pinta un cuadrado blanco sobre fondo blanco nos está poniendo sobre aviso de la absoluta liberación de la pintura a la hora de representar su propio mundo, pero este hecho no es indicativo sólo de la autonomía lograda por la disciplina, también nos advierte el camino a seguir de ahora en adelante. Un camino no exento de riesgo que posteriormente es transitado por quienes buscan la absoluta necesidad de la representación, quienes mediante su 6

AAVV :"Vanguardia rusa 1910-1930. Museo y Colección Ludwig", Fundación Juan March, Madrid, 1985. 7 AAVV : "Malevich. Colección del Museo Estatal Ruso. San Petersburgo", Fundación Juan March, Madrid, 1993. 10

objetivación normativa están sentando las bases de lo que será el proyecto moderno. Un camino al que, por cierto, él mismo hubo de renunciar en su experiencia plástica posterior, sumido en la incomprensión, la desidia y el rechazo de los artistas comprometidos con la revolución rusa. Pero la época de los Grandes Relatos parece ser que pasó a mejor vida, de ello se han encargado los filósofos y pensadores de la posmodernidad 8 , despojándonos, en materia de arte, de los últimos atisbos de una mitología secular que en nuestra centuria había sustituido la hagiografía judeocristiana por sus valores más recios, léase la ética implícita en el compromiso del artista vanguardista o en el destino social de los artistas de la modernidad. Ante esta situación los artistas toman partido por la acción -por supuesto sin olvidar, como se dijo en su momento, que después de Auschwitz no es posible la poesíao bien se sumen un nihilismo cautivador, que sin embargo, y en el caso que nos ocupa, no llega a satisfacerles personalmente. En este espacio de tránsito, que dibuja el estado de ánimo de toda una generación de artistas que se fragua al rescoldo de los neoexpresionismos de los ochenta, pero que rápidamente encauza su trabajo hacia otras lindes más reflexivas y comprometidas, se sitúa entre otros muchos Federico Guzmán. Aunque siempre ha matizado la pureza disciplinar de su trabajo, en éste concurren multitud de ingredientes que hacen difícil no sólo su catalogación, sino incluso - por las diversas instancias a las que se remiten la localización estilística de su autor. Páginas amarillas de guías telefónicas, chocolate, jabón, pintura conductora, hilos de cobre, dianas de tiro, teléfonos, fotografías, tampones y sellos de caucho, números, letraset, asfalto, pizarras, etc... Todo este conglomerado apunta a una cierta fragmentación de la identidad de la obra que entraría en conflicto con la 8

Lyotard, Jean-FranÇois :"La diferencia", Editorial Gedisa, Barcelona, 1991. 11

suposición de ésta como bastión incólume que atesora la categoría de lo artístico y que en cierta medida pasaría a describir el empeño épico de apuntalar la ubicación de un ámbito -territorio propicio a la comunicación público/privadoen el que la cancelación del sentido no afectase a la creación artística. Rafael Quintero, que es consciente del empleo circunstancial que hace de las formas geométricas como elementos modulares que le facilitan la mensurabilidad de la expresión, no pretende construir un orden nuevo a través de la autonomía de la obra, pero tampoco se resiste a perder de vista una referencia -en este tipo de obra sería la valencia generativa de las formas purasque hasta el momento le resulta válida en su modo de expresión, por atemperar otras inclinaciones plásticas más orgánicas, activas en las obras que presenta en soporte fotográfico. Algo similar le sucede a Fernando Baena cuando en su obra logramos deconstruir los logros del suprematismo y su implicación en el surgimiento del proyecto moderno. La recurrencia a las formas derivadas de la experiencia suprematista y la materialización de ese punto sin retorno al que nos referíamos y que en su caso se traduce en la negación de la pintura de caballete, le facilitan en última instancia la vuelta a la disciplina desde posiciones que redundan en la plusvalía conceptual de la misma. Espoleados por la urgencia de las condiciones sociales y políticas inherentes a la revolución bolchevique de 1917, los artistas rusos reconducen la línea experimental desarrollada con el cubismo y el futurismo -a los que habrán de unirse el suprematismo y el rayonismo autóctonos- hacia la formulación del constructivismo, primero, y más tarde a la definición del productivismo 9 . Tanto uno como otro abominan de la pintura de caballete y pregonan -en especial el Grupo Productivista- la necesaria vinculación del arte con las 9

Lodder, Christina :"El Alianza Forma, Madrid, 1988.

constructivismo

12

ruso",

Editorial

circunstancias y aspiraciones que enmarcan la vida de sus coetáneos, proyectando, construyendo y produciendo útiles que manifiestan una carga ética antes que estética. Más tarde serán los dadaistas quienes echen por tierra las bondades o las buenas intenciones de los artistas llamados a colaborar tanto en la muerte del arte caduco, como en la edificación de la vanguardia comprometida con los tiempos modernos. Serán muy lúcidos al anticiparse en su rechazo hacia toda manifestación artística de nobles rasgos incluidas las obras vanguardistas-, al no admitir su posible reconciliación con el derrumbamiento de los valores de la cultura occidental y los desastres humanos, sociales y culturales que derivan de la contienda mundial10 . Este es el caldo de cultivo original de la obra primera de Rogelio López Cuenca, un marco que en su caso viene aderezado por su inveterado compromiso con las manifestaciones populares -un compromiso que también comparte, aunque con un sentido diferente, Paco Lara-, por su especial apego a la poesía visual, quizás derivada más de la urgencia significativa del grafitti, que de otras preferencias más cultas, amén del uso de los estilemas y consignas fraguados en el seno de las vanguardias gloriosas que acabamos de repasar, y todo ello como consecuencia de un proceso cuyo objetivo primordial reside en la investigación de los códigos de lenguaje nacidos al amparo de las manifestaciones artísticas de este siglo. Juglar del siglo XX, López Cuenca nos advierte sobre la sombra del poder que se oculta en los juegos de lenguaje de las instituciones 11 .

10

Cirlot, Lourdes : "Las claves del dadaismo", Editorial Planeta, Barcelona, 1990. 11 El lenguaje de las instituciones se traduce en una acentuación de la performatividad de los enunciados y en la consecuente derivación autoritaria del discurso.Cifr. J.F. Lyotard : "La condición postmoderna".Editorial Cátedra, Madrid, 1989, pág. 40 13

El referente popular en la obra de Paco Lara no procede de la iconografía o los sistemas de representación del individuo de la calle, sino de la anuencia de éste en la realización de la obra. Las telas de comienzos de los 90 y que forman parte de la serie La Presencia Anónima se plantean el rescate de la huella del tiempo 12 mediante la yuxtaposición de dos acciones -la efectuada por las marcas viales derivadas de las señalizaciones de las carreteras y las obtenidas como consecuencia de la recogida de la aceituna- que confluyen en un espacio de representación que documenta objetivamente lo que en última instancia es una obra abierta. Este desplazamiento entre normativa y azar encuentra su reflejo en Tiempos de cambio, que difumina la fricción entre escultura y pintura al aplicar sobre doce planchas de goma -una por cada mes del año- la acción de los cigarros sin apagar, que premeditadamente habían dejado sobre ellas las personas que visitaban su estudio. Esta obra singulariza especialmente la poética de Paco Lara, pues si bien se parte de una modulación formal que recuerda la sintaxis del minimalismo -la evocación de la obra de Carl André se hace innecesaria por obvia- y que acoge en su seno el talante procesual no sólo de esta tendencia escultórica sino también del arte conceptual, más tarde se complementa con la intervención figurada, en este caso azarosa y totalmente en manos del público que participa en la pieza, del paso del tiempo y en última instancia de la posibilidad de su representación plástica. A

partir de los años cuarenta arriban a Norteamérica grandes artistas de la abstracción geométrica, algunos de ellos vinculados a la Bauhaus (Walter Gropius, Moholy-Nagy, Josef Albers, etc...), pero también multitud de pintores surrealistas, como André Breton, Max Ernst, Salvador 12

Así es como el autor define el rasgo principal de la obra Actuación nº 4 Manteo nº 5, que se propone el rescate de los rastros del hombre urbano y rural. 14

Dalí, Yves Tanguy, etc...Este surrealismo actúa como fermento básico de la creatividad de los artistas norteamericanos al posibilitarles una expresión libre que no se atiene a normas compositivas previas. Como consecuencia de ello germina un estilo, que se quiere autóctono, y que al dar respuesta al influjo cultural europeo, inaugura una de las etapas más gloriosas del arte contemporáneo americano. El expresionismo abstracto o la action painting según sea estudiado el fenómeno por los críticos de arte Robert Coates o Harold Rosemberg- entiende el acto creativo como la liberación de la angustia acumulada por el individuo moderno, que no olvida el miedo, el terror, el desamparo, la soledad y la crueldad sanguinaria de la guerra. Así, el arte redime circunstancialmente a su autor de su complejo de culpa. Mediante una pintura que desfoga su energía negativa y la transforma en una sublimación caótica de la crisis vital que sufre el creador, el lienzo en blanco se convierte en un teatro de operaciones en el que el artista, liberado de la tradición, encuentra reflejadas sus ansiedades, deseos y mitos 13 . Pero este nuevo estilo, que en Europa crece con otras connotaciones a como lo hace en EEUU, recibiendo los nombres de informalismo, arte otro y tachismo -según vengan de Michel Seuphor o de Michel Tapié- encuentra a finales de los cincuenta un serio adversario en la escena artística internacional : el neodadaismo, que más tarde evolucionará y confluirá con el arte pop, que nace como consecuencia del rechazo frontal a las tesis individualistas y metafísicas de los autores del expresionismo abstracto. El término pop-art surge en Inglaterra para denominar a una serie de pintores que se interesan por la fenomenología del mundo mediático moderno, sin embargo es en EEUU donde el movimiento adquiere resonancia internacional durante los años 60.

13

Blok, Cor : "Historia Cátedra, Madrid, 1982.

del 15

arte

abstracto",

Editorial

Los artistas del pop-art hacen uso de los medios de comunicación de masas y comienzan a emplear el soporte gráfico impreso, incidiendo y representando fielmente el proceso de banalización de la cultura, aunque inscribiendo su obra "en el vacío entre el arte y la vida"14 .Este reto supone introducir objetos desposeídos de funcionalidad y valencia artísticas en una obra de arte, reunir arte y vida, algo que ya habían hecho los dadaístas, pero que los artistas pop realizan con la pretensión de aunar dos mundos en principio irreconciliables, el de la baja y el de la alta cultura. Las secuelas del pop-art -por no decir su grandeza, aportación o importancia para la historia del arte contemporáneo- no se hacen esperar y comienzan a germinar casi coetáneamente en otros autores que se acercan al estilo dominante y le imprimen con su lectura heterodoxa la posibilidad de trascender las licencias que le caracterizan. En particular, por la lectura de la imagen -icono de procedencia fotográfica- que efectúan y por lograr la fricción con otros temperamentos y estilos artísticos, son reseñables los casos de Michelangelo Pistoletto15 y Gerhard Richter 16 . Uno y otro inciden en la lectura de la imagen fotográfica, desposeída ya de su valencia mediática, para reflexionar sobre representación y lenguaje artísticos y de paso para incorporar los logros del pop-art al arte povera, en el caso del italiano, o a la variedad de registros que caracteriza al alemán. Esta

pretensión,

decididamente

espuria,

este

14

En palabras de Robert Rauschemberg, a quien se le entrega el Gran Premio de Pintura de la Bienal de Venecia de 1964, lo cual es indicativo de la asimilación del pop-art por el estamento artístico internacional. 15

AAVV : "Del arte povera a 1985", Ministerio de Cultura, Madrid, 1985. 16 AAVV : "Gerhard Richter", Ministerio de Cultura, Madrid, 1994. 16

mestizaje de procedimientos e intereses está también presente en la obra de Rogelio López Cuenca y en la de Angustias García e Isaías Griñolo, no sólo por el empleo de imágenes cotidianas o por la procedencia gráfica de éstas -la prensa-, o incluso por la temperatura discursiva que les caracteriza, sino por el estatuto conceptual que suelen atribuirle a la imagen mediática. En este sentido cuando López Cuenca busca la mejor manera de incidir en un público medio y no especialmente familiarizado con los productos artísticos, no duda en hacerlo a través del lenguaje de la publicidad, una estrategia de representación que en su día utilizó el pop-art y que en Encrucijadas aborda con su obra Segundos Fuera, deconstruyendo de esta manera el sistema privilegiado desde el que otorga sentido el código publicitario. De igual forma sucede con la obra multidisciplinar de García + Griñolo, si bien en su caso prefieren apostar por la categoría ontológica de la imagen gráfica como sustrato referencial de una representación que discurre describiendo círculos en torno al imaginario colectivo. Su particular aproximación a la genealogía del dolor humano y a las causas políticas o ideológicas de dicho padecimiento les lleva a denunciar las situaciones en las que el abuso de poder y la insensibilidad de la ciudadanía permiten normalizar estas prácticas. Pero no se trata de una obra que reduzca su comunicación a lo políticamente correcto, series como Loyola,

Control

-de la que aquí presentamos su pieza más emblemática- o Los Hombres más grandes de..., que ha encontrado respuesta en su reciente Habitación Europa, ejercen una mirada crítica sobre las funciones lingüísticas de la imagen. La escena artística de los años sesenta es lo suficientemente amplia y diversificada como para que en ella tengan cabida además del pop-art otra serie de manifestaciones que comienzan a poner en crisis los valores consolidados durante la primera mitad de la centuria. El arte minimal se caracteriza por aplicar una progresiva síntesis formal que 17

determina la aparición de estructuras mínimas, que se repiten y serializan, con lo que la obra queda despersonalizada; aspecto éste que se refuerza mediante el uso de procedimientos industriales que anulan cualquier huella carismática de su autor, con lo cual se culmina un proceso de distanciamiento, de autonomía y neutralidad de la práctica artística, que da importancia a las intenciones previas del artista antes que a la materialización de la obra 17 . Los artistas comienzan a desvincularse de los medios de expresión que les son habituales y coinciden en experimentar con nuevas técnicas, procedimientos, disciplinas y lenguajes artísticos. De esta manera la música, el vídeo, la danza, el teatro, el cine, etc... funcionan como elementos integrantes de un collage interdisciplinar al que se agregan la pintura, la escultura, el dibujo y las artes gráficas, dando como resultado experiencias artísticas nuevas como es el caso de los ambientes, happenings, performances, land-art, mail-art, etc 18 ... Por estos años surgen las teorías de la comunicación, la teoría de la información, la semiótica, la cibernética, etc.., todas ellas tratando de desentrañar la funcionalidad del lenguaje, sus métodos, sistemas y aplicaciones. El proceso autorreflexivo que atraviesa el lenguaje artístico en la década de los sesenta le lleva hasta el propio cuestionamiento de sus límites, así como su representación y explicitación, materialización y mercantilización, depurando progresivamente los dispositivos de la creación hasta ponderar incluso la materialización de la obra. Como consecuencia se produce un replanteamiento de las categorías artísticas, de la función social del artista, de la 17

Sureda y Guasch : "La trama de lo moderno", Editorial Akal, Madrid, 1987. 18

Popper, Frank : "Arte, acción y participación.El artista y la creatividad de hoy", Editorial Akal, Madrid, 1989. 18

finalidad de la obra de arte y de la idoneidad de los medios de expresión artísticos. Ante esta situación suelen darse dos casos tipo que epitomizan la posición del artista; uno que se inscribe en la trama desnuda del concepto y que como tal asume la desfuncionalización de la forma artística, y otro que renuncia al carácter endogámico de la creación, volcándose en su dimensión lúdica y social y que opta por situarse voluntariamente al margen del medio artístico. No resulta difícil reconocer en uno y otro paradigma y con todas las distancias salvables las claves estéticas de Fernando Baena y Paco Lara. Ambos beben de las fuentes del arte conceptual y se dejan impregnar de la sintaxis del arte minimal, pero en cada caso escoran su trabajo respectivamente hacia la resolución de la obra mediante el concurso del espacio en que se inserta o atendiendo a las circunstancias azarosas que el transcurso del tiempo y la acción del propio público introducen en la obra. Si para Baena es sintomática la apreciación que hace de la obra de Sol Lewitt, sobre todo en lo que se refiere a su concepción de la obra abierta que es susceptible de proyectarse sobre sí misma y reduplicarse como segmento de otra representación, no es menos para Lara la investigación de los procesos de seriación que conviven en el arte conceptual con ciertos ecos dadaístas -via Fluxus19 - que, desde una perspectiva antropológica, le permiten plantear su obra casi como un trabajo de campo.

19

Dossier Fluxus en Revista Creación, nº: 10, Madrid, 1994. 19