Tempos Setembro 08

Á negra sombra de John Ford na luz de agosto Hai corenta anos fixeron acto de presencia no Festival de Montreal John Ford, Fritz Lang e Jean Renoir, probablemente os tres máis grandes cineastas do mundo que empezaron a súa obra no cinema silente. Desde logo son os que máis me gustan, os que máis me emocionan, os que máis me conmoven. Os máis misteriosos, os máis inaprensibles, os máis complexos. Aos que un pode volver despois de terse afastado para descubrir outros eidos do planeta cinematográfico e descubrir que siguen tan vivos como a primeira vez. Pero Ford, moito máis que Lang e Renoir, ten unha obra de dimensións ciclópeas. Ford é inesgotable, aínda que a terceira parte da súa filmografía, uns cincoenta filmes, ten desaparecido. Así que un debe decidirse, ¿que Ford escoller? Algunhas das miñas películas favoritas –e menos coñecidas- empezan a aparecer en edicións dixitais, poñamos por caso Stemboat’ Round The Bend, unha comedia maxistral de 1935 –distribuida co título de “Barco a la deriva”- ou unha das películas preferidas polo propio Ford, The Sun Shines Bright (1953) –“O sol brilla en Kentucky”-, o remake de Judge Priest, a magnífica película de 1934. Mágoa que ningunha das copias acada a calidade que merecerían filmes tan marabillosos, onde Ford tómase o seu tempo para contar de vagar a historia e semella como se o cinema se inventara diante dos nosos ollos, alternando tonos e estilos, facendo convivir momentos atormentados e preguiceiros, coma quen se desliza nunha lanchiña río abaixo e renuncia a calquera présa por chegar ao mar. Coma ese travelling emocionante a carón do río con Abe Lincoln e Ann Rutledge, fermosamente filmado por Bert Glennon, en Young Mr. Lincoln (1939), a película preferida por Eisenstein, esta si nunha edición decente. Ou ese filme, verdadeira película familiar, que Ford filmou para o seu disfrute persoal e polo que un sinte especial predilección, Wagon Master (1950), onde se combinan de xeito inspirado épica e comedia nesa caravana dun grupo de parias –mormóns, tratantes de gando, actores ambulantes e ladróns de bancos- que, típica ironía fordiana, encarnan a unha América ideal na procura dunha terra de promisión; un filme onde Ford, mediante una depuración formal, hibrida documental e ficción anunciando o camiños da modernidade cinematográfica, pero tamén testemuñando a súa filiación cos mestres do silente, Griffith ou Murnau. Cando se debulla o cinema de John Ford tentando atopar a cerna dunha obra inmensa, batemos coa emoción que aboia en momentos onde se mesturan con abraiante naturalidade, tantas veces nun mesmo plano, o humor e o amor, unha paisaxe e unha canción, o xardín e o deserto inhóspito, os vivos e os mortos, o destino individual e o significado histórico. Atopámonos diante dun cine popular xa desaparecido e, cando procuramos un referente comparable doutro tempo, batemos coas páxinas que Chesterton escribiu a propósito de Dickens e que, verba por verba, se poderían aplicar a Ford, cando esclarece o alento poético e popular que desprende a seiva nutricia da súa obra. Filmes coma Que verde era meu val, As uvas da ira ou O home tranquilo constitúen exemplos sublimes dun cinema montado a base de miradas que fan latexar máis forte o corazón, porque Ford é, por enriba de todo, un cineasta de miradas. Nunca Maureen O’Hara, Anna Lee, Henry Fonda ou John Wayne miraron máis fondo no noso corazón que nas películas de John Ford. Pero se hai algún filme que represente un gonzo na obra do noso cineasta ese é They Where Expendable (1945), unha película elexíaca, un oratorio fúnebre enfiado por silencios, miradas perdidas, momentos de espera tensa, despedidas frustradas e tristes presaxios; como dicía Tag Gallagher, Ford sabía como ninguén elixir o momento da derrota: velaí o fío conductor da súa obra constituida en espello dos errantes, dos desleixados; o combate contra o esquecemento, coa nidia percepción do peso da

memoria e a súa fraxilidade; a conmoción dun mundo que desaparece, as pequenas comunidades inmoladas polo progreso, a civilización que borra o mundo dos oríxenes deixando un pouso de culpa sen remisión. Ford devén un poeta elexíaco que transmite como ninguén a amargura da violencia inevitable e inútil, a melancolía dunha perda irremediable, e o desarraigo como tema primordial. Por algo hai tantos adeuses nas súas películas, como nos poemas de Stevenson. A visión de Ford vólvese sombría e pesimista nesas imáxenes de Winton C. Hoch dun barroquismo case pictórico que desprende as máis oscuras amenazas e que culminan nunha obra seminal, Centauros do deserto (1956). Trátase dun filme cunha posta en escena salferida de elipsis espaciais e temporais, e artellada de xestos memorables dun tempo silenciado, de rimas compositivas que despregan os significados e repetición de motivos dramáticos reveladores a través dunha fantasmal paisaxe mineral case abstracta. Vale a pena estudiar a primeira escena da película, a chegada de Ethan á casa dos Edwards, coa disposición maxistral dos personaxes na solaina, o uso significativo do vento, a distribución de elementos que acadarán un rendemento dramático no curso do tempo, a composición dos planos e a súa sutura a base de miradas que incriben no presente visible todo o peso do pasado elidido. Ford sitúa o racismo, en tanto que ‘negación do outro’, no centro de Centauros do deserto e achégase ao lado oscuro do soño americano, revelando aquí as súas tebras, o pesadelo no que aínda se mergulla. Tense falado abondo da película coma unha Odisea, cando en realidade estamos diante dun círculo vicioso polo que Ethan/John Wayne transita o seu desacougo e unha irremediable incapacidade emocional. No clímax do filme, soergue nos seus brazos á Debby, unha Natalie Wood convertida nunha moza apache, un xesto que rima con outro semellante ao principio da película no que tamén a levantaba pero daquela era unha meniña. Nunha panorámica breve e elocuente comprendemos que John Wayne renuncia a matar a súa sobriña, pero non porque se arrepinta –non hai redención posible para Ethan-, senón porque non ve nela a india na que se convertiu, senón a meniña que foi. Velaí a negación do outro que nutre o xardín umbrío dunha América que leva dentro unha fenda imposible de cicatricar –Cicatriz é o nome do apache do filme, espello onde se reflexa o propio Ethan-, a memoria imborrable dun xenocidio. Velaí o segredo da beleza desta obra mestra: o pensamento convertido en imaxe esencial. Velaí o misterio de John Ford. Daniel Domínguez