Tempos Outubro 08

Preguntas e sospeitas sobre Os mirasoles cegos de José Luis Cuerda A película de José Luís Cuerda traslada á pantalla dúas das historias que compoñen Los girasoles ciegos de Alberto Méndez, unha obra que narra catro derrotas –así denomina o autor cada un dos catro relatos ancorados cronolóxicamente entre 1939 e 1942-. A trama principal vertébrase ao redor da historia –a “cuarta derrota”- que da título ao libro e á película e a trama secundaria baséase no relato titulado “Manuscrito encontrado en el olvido” –a “segunda derrota”-. Supoñemos que por razóns de producción –eufemismo que de cote se emprega para evitar mencionar o vil metal- a historia principal que na obra literaria acontece en 1942 en Madrid trasládase a unha vila innominada –Ourense- preto da fronteira portuguesa, unha fronteira que se convirte no escenario da historia secundaria que na novela trancurría nos montes de Somiedo, entre Asturias e Cantabria, en 1940. Idéntica razón cabe atribuir á decisión de convertir o frío, que penetraba nos osos e nas almas, das historias de Méndez na primavera fronteira co verán das historias de Cuerda. Aínda así tamén resulta lexítimo sospeitar que o relato literario que nutre a trama secundaria, probablemente a historia máis poderosa da obra de Méndez, representaba un reto especialmente difícil á hora de resolver a súa adaptación cinematográfica, e a súa incrustación en Os mirasoles cegos constitúe, imos dicilo xa, un despropósito que nunca debeu chegar á pantalla e que tiña un sitio de honra reservado no lixo da sala de montaxe. Un non pode evitar a sospeita de que boa parte das debilidades –imos alcumalas así polo momento- da película deriva da traslación pouco meditada –non cabe outra explicación- da traslación dos escenarios das historias de Méndez aos de Cuerda. Na obra literaria, e só por referirnos á trama principal, a historia transcorre no Madrid de 1942, é dicir, nos anos de ferro, onde a represión franquista practicaba o exterminio de “roxos”, impulsada en boa medida pola sede de vinganza contra “a capital do mundo” que cinguía na súa fronte a divisa inmorredoira de “No pasarán”, a cidade que resistira tres anos o asedio fascista. Na película, esa historia vivímola –outro eufemismo- nese Ourense innominado onde o máis duro da represión xa tiña acontecido naquel verán de claudias de 1936, é dicir, o peor xa tiña pasado. En definitiva, o tempo histórico como dimensión dramática fundamental do relato que se pon en pantalla resulta ninguneado e iso pagámolo os espectadores que, permítasenos a redundancia, pagamos a entrada. Azcona e Cuerda, en tanto que autores da adaptación, semella que decidiron centrarse na función determinante da Igrexa católica na conformación do réxime franquista e a súa responsabilidade directa na represión. Esa era unha das posibilidades que permitía a última historia da obra de Méndez que, cómpre suliñalo, fornecía de material abondo para unha longametraxe sen botar man das outras “derrotas”. Total, que os guionistas elixiron contar a historia desde o punto de vista do relixioso, o irmán Salvador –interpretado por Raúl Arévalo-, e así a película ábrese e péchase co protagonista axeonllado diante dun retábulo barroco do altar maior dunha igrexa, sobre ese retábulo transcorren os títulos de crédito de apertura e de peche –¿que pretende o director ao mostrarnos esa imaxe fixa durante tanto tempo? ¿que se supón que o espectador debe ler nese plano xeral? ¿que misterio agacha, que clave encerra para que se someta a un escrutinio tan intenso? ¿que o cura protagonista era un retorcido?-. A voz en off do irmán Salvador declara a súa confusión e nunha escena posterior a conversaconfesión co seu superior –José Ángel Egido- infórmanos con detalle –palabra por palabra- da marca de Satán que leva na alma despois de ter combatido no exército franquista. Unha escena que só é a primeira das moitas adicadas a explicar –palabra por palabra- a perversidade do personaxe. ¿Por que en ningún momento se nos achega o máis mínimo síntoma de humanidade por parte do protagonista para que comprendamos

os seus sentimentos e a natureza atroz da súa desvastación moral? Coma di Leonardo, para pintar a noite hai que poñer unha luz. Os personaxes poden ser detestables pero os guionistas e o director teñen que amalos para conseguir dotalos de humanidade, unha condición imprenscindible para que resulten creíbles e que nós, espectadores, poidamos entendelos, decatarnos das súas contradiccións e esculcar nos recantos menos evidentes da súa alma. Pola contra, Os mirasoles cegos négalle ao espectador a posibilidade de desvelar, de vagar, a fenda que agacha –ou mellor debera agachar- o protagonista e que debera empezar a aboiar cando fica conmocionado pola irrupción de Elena –Maribel Verdú- ata poñer en perigo o segredo que ela garda tan celosamente. En resumidas contas, é esa paixón por Elena a que tería que convertirse na chave para acceder á alma de Salvador e así comprender as súas motivacións. Porque, ben no-lo fixo saber o mestre Jean Renoir, todos teñen a súas razóns. Non detectamos nin o máis mínimo esforzo por dramatizar visualmente o peso do pasado, por permitirnos descubrir na acción do protagonista as pegadas dunha guerra fratricida, un esforzo que, sobra dicilo, constitúe a cerna da escritura do guión. Por ningures chegamos a atopar o inconfundible toque Azcona á hora de compoñer aos personaxes e dotalos dunha voz viva –todos falan nun tono absolutamente inverosímil-. Tampouco consegue un explicarse a razón pola que os guionistas renunciaron ás escenas do material literario con más virtualidade dramática. Escenas como a do parchís, a do fantasma ou a escena de amor escritas por Méndez dotarían á película do suspense e, o que aínda é máis importante, do humor ausentes de toda a súa metraxe. Tampouco pode un comprender por que se caracteriza a Ricardo -Javier Cámara, unha mala elección de casting- como impotente e así xustificar unha inverosímil atracción culpable de Elena por Salvador, renunciando ao arco dramático que traza a obra literaria para representar como o tempo vai aniquilando a súa enteireza ata rematar nun dobre e visualmente revelador encerramento: xa non sae do seu agocho mesmo cando non hai perigo. Outravolta o tempo, a materia prima das películas. Doe escribir esta reseña pero doe aínda máis a rutina que desprende a película, a falta de paixón que transmite, a ausencia de mimo polos detalles –os benditos detalles dos que falaba Nabokov-, a carencia de posta en escea –sentido de progresión dramática e os elementos que contribúen a plasmala: dirección de actores, iluminación, diseño artístico...-, a privación de alento vital dos seus personaxes. Unha película sen temperatura emocional. Unha película morta. Daniel Domínguez