Trotsky La Escuela Formalista De Poesía Y El Marxismo - Traducción González.pdf

Trotsky, León Literatura y revolución. - la ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : RyR, 2015. 882 p p .; 21,5x 15,5 cm. Traducido por: Alejandro Ariel González ISBN 978-987-1421-87-9 1. Arte. 2. Marxismo. I. González, Alejandro Ariel, trad. CDD 320531

Un largo y sinuoso surco rojo Trotsky, la literatura y la revolución

Rosana López Rodríguez y Eduardo Sartelli

"Se advierte de antemano al lector que no encontrará en estas líneas ningún sis­ tema ni nada acabado. Esto es literalmente el diario de un lector, un espectador, un oyente, de un lector y un oyente ruso en el occidente europeo. Un ejemplar reciente de una revista, un descubrimiento científico, un nuevo drama, una exposición de cuadros, una exposición de técnica, ése es el territorio sobre el que vamos a reunir nuestras observaciones. " 1

I. Introducción: la caricatura "Trotsky"

©CEICS-Ediciones ryr, 2015, Buenos Aires, Argentina Queda hecho el depósito que marca la ley 11723 Printed in Argentina- Impreso en Argentina Se terminó de imprimir en Pavón 1625, C.P. 1870. Avellaneda, provincia de Buenos Aires, Argentina. Primera Edición: Ediciones ryr, Buenos Aires, abril 2015 Traducción: Alejandro Ariel González Corrección de la traducción: Eduardo Sartelli Responsable editorial: Viviana Rodríguez Cybulski Diseño de tapa: Sebastián Cominiello Diseño de interior: Rodolfo Leyes www.razonyrevolucion.org [email protected]

Con estas palabras, Trotsky se ubica ante los lectores de la revista Kíevskaia Misl. Lo que anuncia es claro y debiera figurar en la cabeza de todo trotskista, militante, intelectual o simple simpatizante del jefe del Ejército rojo: Trotsky no es un especialista en análisis cultural, ni en crítica literaria ni en nada por el estilo. De modo que tomar sus palabras como una verdad revelada no sólo reproduciría una actitud religiosa impropia de un marxista, sino que resultaría una apelación a un dios incapaz de resolver la mayoría de los problemas por los cuales se le elevan oraciones. Al mismo tiempo, hay que recordar que quien habla es un hombre de Estado, un político con tal vocación, estando en la opo­ sición o en el gobierno. De modo que todo lo que haya escrito sobre cualquier asunto está atravesado por esta determinación primaria: Trotsky es un político escribiendo sobre literatura no por intereses "literarios" sino políticos. Como se verá más adelante, esta doble determinación se cruza con otras dos: su induda­ ble capacidad intelectual, por un lado; su protagonismo en los grandes procesos sociales y políticos del siglo, por otro. En este cuadrilátero de determinaciones se encierra un libro de notable im­ portancia: su autor no es un especialista en el tema, no tiene autoridad por su dominio de la materia en discusión, sino por su tremendo peso como partícipe de procesos históricos relevantes. Es alguien, además, cuya habilidad intelectual 1Literatura y revolución (LyR), p. 500. De aquí en adelante, todas las citas al texto que prolo­ gamos se harán de esta manera, indicando simplemente la página.

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V. La escuela formalista de poesía y el marxismo

Dejando de lado los lánguidos ecos de los sistemas ideológicos prerrevolucionarios, la única teoría que en el terreno soviético se ha opuesto en los últimos años al marxismo es quizás la teoría formalista del arte. La singular paradoja consiste en que el formalismo ruso está estrechamente vinculado con el futu­ rismo ruso, y mientras que en términos políticos este último ha capitulado más o menos ante el comunismo, el formalismo se opone teóricamente al marxismo con todas sus fuerzas. Víctor Shklovski es el teórico del futurismo y, al mismo tiempo, el jefe de la escuela formalista. Según su teoría, el arte siempre ha sido la creación de formas puras autosuñcientes, lo que ha sido reconocido por primera vez por el futuris­ mo. De esta manera, el futurismo es el primer arte consciente en la historia, y la escuela formalista es la primera escuela científica de arte. Gracias a los esfuerzos de Shklovski -¡un mérito no menor!- la teoría del arte, y en parte el arte mismo, fueron al fin llevados del estadio de la alquimia al de la química. El heraldo de la escuela formalista, el primer químico del arte, da de paso algunas palmaditas amistosas a aquellos futuristas “ conciliadores" que buscan un puente hacia la revolución y que intentan encontrarlo en la teoría del materialismo histórico. No hay necesidad de semejante puente: el futurismo se basta a sí mismo. Hay dos razones para detenerse en la escuela formalista. Primero, por ella misma: a pesar de toda la superficialidad y carácter reaccionario de la teoría formalista del arte, cierta parte del trabajo de investigación de los formalistas es sumamente útil. Segundo, por el futurismo: por más infundadas que sean las pretensiones de los futuristas de ser los únicos representantes del arte nuevo, es imposible excluir al futurismo del proceso de gestación del arte del futuro. ¿Qué es la escuela formalista? Tal como está representada ahora por Shklovski, Zhirmunski, lákobson y otros, es ante todo un engendro extremadamente arrogante. Declarando la for­ ma como esencia de la poesía, esta escuela reduce su tarea al análisis (en esencia descriptivo y semiestadístico) de las propiedades etimológicas y sintácticas de las obras poéticas, al recuento de las vocales, consonantes, sílabas y epítetos que se repiten. Este trabajo parcial, que los formalistas llaman "sin merecerlo" 307

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ciencia de la poesía o de la poética, es indudablemente útil y necesario si se com­ prende su carácter parcial, preliminar, auxiliar y preparatorio. Puede llegar a ser un elemento esencial de la técnica poética y de las reglas del oficio. Así como para un poeta, y en general para un escritor, es útil, digamos, elaborar para sí mismo listas de sinónimos, aumentando su cantidad y ampliando con ello su registro verbal, también es útil, y para el poeta es directamente necesario, valo­ rar la palabra no solo por su asociación semántica interna, sino también por su acústica, ya que ella se transfiere de hombre a hombre ante todo por su acústica. Mantenidos dentro de límites legítimos, los procedimientos metodológicos del formalismo pueden ayudar a revelar las peculiaridades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su dinámica, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). Es por eso que, a su vez, se abre el camino -uno de los tantos- a la percepción del mundo del artista y se facilita la tarea de descubrir el condicionamiento social de un determinado artista o de toda una escuela artística. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y aún en desarrollo, su examen mediante sondas sociales y el esclarecimiento de sus raíces sociales tienen, en las condiciones de nuestra época de transición, un significado orientador inmediato no solo para el lector, sino también para la misma escuela, en el sentido de que puede conocerse, purificarse y dirigirse. Pero los formalistas no quieren admitir que sus procedimientos tienen un valor auxiliar, utilitario y técnico, tal como lo .tiene la estadística para las cien­ cias sociales o el microscopio para las biológicas. No, van mucho más allá: para ellos el arte de la palabra se agota total y definitivamente en la palabra, como el arte figurativo en el color. Un poema es una combinación de sonidos, un cuadro una combinación de manchas de color, las leyes del arte son las leyes de las combinaciones de palabras y de las combinaciones de las manchas de color. El enfoque social y psicológico, que para nosotros es el único que confiere sentido al trabajo microscópico y estadístico sobre el material verbal, para los formalis­ tas es simple alquimia. "El arte ha sido siempre independiente de la vida, y su color no ha reflejado nunca el de la bandera que flamea sobre la fortaleza de la ciudad" (Shklovski) 'La disposición de la expresión, de la masa verbal, es el único momento dis­ tintivo de la poesía" (R. Iákobson: "La poesía rusa contemporánea"). "Si hay una nueva forma, por consiguiente hay un nuevo contenido. La forma, por lo tanto, condiciona el contenido" (Kruchiónij). "La poesía es la formalización de una palabra que vale por sí misma o, como dice Jlébnikov, que es 'autónoma'" (Iákobson), etcétera. Es cierto, los futuristas italianos buscaron en la palabra un "instrumento" de expresión para el siglo de la locomotora, la hélice, la electricidad, la radio, etc. En otras palabras, buscaron una nueva forma para el nuevo contenido de la vida. Pero resulta que "era una reforma en el ámbito del reportaje y no en el ámbito del lenguaje poético" (Iákobson). Algo distinto ocurre con el futurismo ruso: lleva la "disposición de la masa verbal" al extremo. Para el futurismo ruso la forma condiciona el contenido. Es cierto, Iákobson tiene que reconocer que "una serie de nuevos procedi­ mientos poéticos encuentran aplicación (?) en el urbanismo" (en la cultura de la ciudad). Pero su conclusión es esta: "de ahí los poemas urbanos de Maiakovski

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y Jlébnikov". En otras palabras, no es la cultura de la ciudad la que, tras pas mar los ojos y los oídos del poeta, o tras haberlos reeducado, le ha inspirado a este una nueva forma, nuevas imágenes, nuevos epítetos, un nuevo ritmo, sino que por el contrario, ¡es la nueva forma surgida espontáneamente (de for­ ma "autónoma") la que ha obligado al poeta a buscar un material adecuado y, entre otras cosas, lo ha empujado en dirección a la ciudad! El desarrollo de la "masa-verbal" evolucionó espontáneamente desde La odisea hasta La nube en pantalones: ¡la astilla, la vela, la lámpara eléctrica aquí no tienen nada que ver! Basta con formular claramente este punto de vista para que su inconsistencia francamente pueril salte a los ojos. Pero Iákobson trata de insistir; alega de an­ temano que en el mismo Maiakovski hay versos como estos: 'Abandonen las ciudades hombres estúpidos". Y el teórico de la escuela formalista plantea este profundo razonamiento: "¿Qué? ¿Que se trata de una contradicción lógica? Pues que sean otros los que impongan al poeta los pensamientos expresados en sus obras. Incriminar a un poeta por los pensamientos y los sentimientos es tan ab­ surdo como la conducta del publico medieval que golpeaba al actor que hacia de Judas...". Etcétera. Es completamente evidente que todo esto lo ha escrito un alumno muy ca­ paz de quinto año, con la evidente y muy "autónoma" intención de "endilgar un plumazo a nuestro maestro de literatura, pedante notorio". En eso de endilgar plumazos, nuestros audaces innovadores son maestros, pero teóricamente no saben usar la pluma con corrección. Demostrar esto no es muy difícil. Es obvio que el futurismo ha asimilado las sugestiones de la ciudad -el tran­ vía la electricidad, el telégrafo, el automóvil, la hélice, los locales nocturnos (sobre todo los locales nocturnos)- antes de haber encontrado su nueva forma. El urbanismo (la cultura de la ciudad) está profundamente arraigado en su in­ consciente, y los epítetos, la etimología, la sintaxis y el ritmo del futurismo no son más que un intento por dar forma artística al nuevo espíritu de las ciudades que se ha adueñado de la conciencia. Y si Maiakovski exclama: "Abandonen las ciudades, hombres estúpidos", se trata del grito de un hombre urbanizado hasta la médula que justamente revela con mayor claridad y nitidez su calidad de ciu­ dadano cuando está fuera de la ciudad, cuando "abandona la ciudad" para con­ vertirse en veraneante. No se trata en absoluto de "incriminar" (¡esta palabrita no viene a cuento!) al poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa. Por supuesto, al poeta solo lo hace poeta el modo en que los expresa. Pero en última instancia, el poeta, en el lenguaje de la escuela que ha adoptado o que el mismo ha creado, cumple tareas que están situadas fuera de él. Y esto incluso en caso de que se limite al estrecho círculo de la lírica: al amor o a la muerte perso­ nal Los matices individualistas de la forma poética corresponden, desde luego, al carácter individual, pero al mismo tiempo se avienen a la imitación y a la rutina, tanto en el ámbito de los sentimientos como en los modos de expresarlos. Una nueva forma artística, tomada en amplio sentido histórico, nace como res­ puesta a nuevas necesidades. Sin salir del círculo de la lírica íntima, es posible decir que entre la fisiología del sexo y un poema de amor existe un complejo sis­ tema de mecanismos psíquicos de transmisión en el que se reúnen lo individual, lo hereditario y lo social. El fundamento hereditario, la base sexual del hombre, cambia lentamente. Las formas sociales del amor cambian más rápido. Estas

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influyen en la superestructura psíquica del amor, originando nuevos matices y entonaciones, nuevas demandas espirituales, la necesidad de un vocabulario nuevo, y con ello plantean nuevas exigencias a la poesía. El poeta puede encon­ trar el material para su creación solo en su entorno social, transmitiendo los nue­ vos impulsos de la vida a través de su propia conciencia artística. El lenguaje, modificado y vuelto más complejo por las condiciones urbanas, ofrece al poeta un nuevo material verbal y le sugiere o facilita nuevos procedimientos de com­ binación de palabras para la formulación poética de nuevos pensamientos o de algún nuevo sentimiento que intenta horadar la corteza oscura del inconsciente. Si no hubiera cambios en la psique originados por el cambio del medio social, no habría movimiento en el arte: la gente continuaría de generación en generación satisfaciéndose con la poesía de la Biblia o de los antiguos griegos. Pero entonces -dice abalanzándose sobre nosotros el filósofo del formalis­ mo- solo se trata de una nueva forma "en el ámbito del reportaje y no en el ámbito del lenguaje poético" ¡Ay, nos mató! Si se quiere, la poesía también es reportaje, solo que de un estilo especial, grandioso. Las discusiones sobre el "arte puro" y sobre el arte de tendencia eran apro­ piadas entre los liberales y los populistas. A nosotros ya no nos sientan. La dia­ léctica materialista está por encima de eso; para ella, el arte, desde el punto de vista del proceso histórico objetivo, siempre es socialmente auxiliar e históri­ camente utilitario; encuentra el ritmo de las palabras necesario para expresar estados de ánimo oscuros y confusos, acerca el pensamiento y el sentimiento o los contrapone, enriquece la experiencia espiritual de la persona y de la colecti­ vidad, afina el sentimiento, lo hace más flexible, más sensible, más sonoro, am­ plía la capacidad del pensamiento gracias a una experiencia acumulada más allá de la esfera privada, educa al individuo, al grupo social, a la clase, a la nación. Y esto es absolutamente independiente de si en su corriente concreta opera bajo la bandera del arte "puro" o de un arte abiertamente tendencioso. En nuestro de­ sarrollo social ruso, la tendenciosidad fue el estandarte de la intelliguentsia que buscaba vincularse con el pueblo. Impotente, aplastada por el zarismo, privada de un ambiente cultural, buscando apoyo en las capas inferiores de la sociedad, la intelliguentsia se afanaba por demostrar al "pueblo" que ella no pensaba sino en él, que solo vivía por él, que lo amaba "terriblemente, terriblemente", y así como los populistas que fueron al encuentro del pueblo estaban dispuestos a andar sin ropa interior limpia, sin peinecito y sin cepillo de dientes, en su arte la intelliguentsia estaba dispuesta a sacrificar "los artificios" de la forma para dar expresión más directa e inmediata a los sufrimientos y esperanzas de los oprimidos. En cambio, para la burguesía en ascenso, que no podía manifestar abiertamente su carácter burgués y al mismo tiempo se afanaba por mantener a la intelliguentsia a su servicio, el arte "puro" fue el estandarte natural. El punto de vista del marxismo está muy lejos de estas corrientes que han sido históri­ camente necesarias pero que han sido históricamente superadas. En el plano de la investigación científica, el marxismo busca con la misma seguridad las raíces sociales del arte "puro" como las del arte de tendencia. En modo alguno incrimina a un poeta por los pensamientos y sentimientos que expresa, sino que se plantea preguntas de una significación más profunda: ¿a qué orden de sentimientos corresponde en todas sus peculiaridades una forma dada de una

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obra de arte? ¿Cuál es el condicionamiento social de estos pensamientos y sen­ timientos? ¿Qué lugar ocupan estos en el desarrollo histórico de una sociedad o de una clase? Y además: ¿cuáles son los elementos de la herencia literaria que han participado en la elaboración de la nueva forma? ¿Bajo la influencia de que impulsos históricos los nuevos complejos de pensamientos y sentimientos hora­ daron la corteza que los separa de la esfera de la conciencia poética? La investi­ gación-puede hacerse más compleja, más detallada, más individualizada, pero su eje principal será el papel auxiliar del arte en el proceso social. En arte, cada clase tiene su política particular, variable con el tiempo, es decir, un sistema propio para plantear exigencias al arte: el mecenazgo de las cortes y de los grandes señores, el juego automático entre la oferta y la demanda com­ plementado por procedimientos combinados de influencia sobre el individuo, etc., etc. La dependencia social e incluso personal del arte no se ocultaba, sino que era abiertamente proclamada mientras el arte conservó su carácter cortesa­ no. El carácter más amplio, masivo y anónimo de la burguesía en ascenso llevo en conjunto, y pese a prolongadas desviaciones, a la teoría del arte "puro . En la tendenciosidad arriba mencionada de la intelliguentsia populista había tam­ bién un egoísmo de clase: sin el pueblo, la intelliguentsia no podía arraigarse, consolidarse y arrogarse el derecho a desempeñar un papel en la historia. Pero en las condiciones de la lucha revolucionaria, su egoísmo de clase se volvio del revés y en su ala izquierda adoptó la forma de la más alta abnegación. De aquí que la intelliguentsia no ocultara, sino que proclamara con todas sus fuerzas su tendenciosidad, sacrificando a menudo en el arte el arte mismo, así como había sacrificado muchas otras cosas. Nuestra comprensión marxista de la dependencia social objetiva y de la u 1lidad social del arte, en su traducción al lenguaje de la política, no significa en modo alguno que queramos dirigir el arte mediante decretos o prescripciones. ¡No es cierto que para nosotros solo sea nuevo o revolucionario el arte que habla del obrero, y es una tontería afirmar que nosotros exigimos de los poetas que sin falta describan las chimeneas de las fábricas o la rebelión contra el capital! Desde luego, el arte nuevo orgánicamente no podrá dejar de poner en el centro de su atención la lucha del proletariado. Pero el arado del arte nuevo no se limita en modo alguno a una determinada cantidad de surcos numerados; por el con­ trario debe labrar todo el terreno a lo largo y a lo ancho. Hasta el pequeñísimo ámbito de la lírica personal tiene incuestionablemente derecho a existir en los marcos del arte nuevo. Es más, el hombre nuevo no podrá ser formado sin una nueva lírica. Pero para crearla, el poeta mismo debe sentir el mundo de una nueva manera. Si por encima de su aprehensión del mundo se asoman Cristo o Sabaoth en persona (como en el caso de Ajmátova, Tsvetaieva, Shkápskaia, etc.), este solo indicio no hace más que testimoniar la decrepitud de semejante linca, su inadecuación social, y por tanto estética, para el hombre nuevo. Incluso allí donde esta terminología está anclada no tanto en vivencias como en reminis­ cencias literarias, testimonia por lo menos un estancamiento psíquico que ya entra en contradicción con la conciencia del hombre nuevo. ¡Nadie prescribe ni pretende prescribir una temática a los poetas! ¡Tengan a bien escribir todo cuanto se les ocurra! Pero permitan a la nueva dase, que se considera -con cierto fundamento- llamada a construir un mundo nuevo, decirles en tal o cual caso:

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si traducen la percepción del mundo del Domostrói80 al lenguaje del acmeísmo, eso no los hará nuevos poetas. La forma artística, en cierta y amplia medida, es independiente, pero el artista, el creador de esta forma, así como el espectador que la disfruta, no son máquinas vacías hechas respectivamente para la creación y percepción de la forma, sino personas vivas con una psique cristalizada que presenta una cierta unidad, aun cuando esta no siempre sea armoniosa. Y su psique está socialmente condicionada. La creación y la percepción de las formas artísticas es una de sus funciones. Y por más sofisticados que sean los forma­ listas, toda su sencilla concepción está basada en el hecho de ignorar la unidad psíquica del hombre social, del hombre que crea o consume lo que ha sido creado. El proletariado necesita encontrar en el arte expresión para la nueva cons­ titución espiritual que apenas ha comenzado a formarse en él mismo y que el arte debe ayudar a formar. Esto no es una orden del Estado, sino un criterio his­ tórico. Su fuerza reside en su condicionamiento histórico objetivo. No se puede eludirlo ni escapar a su poder. La escuela formalista parece esforzarse precisamente por ser objetiva. Está indignada, y no sin motivo, con la arbitrariedad de la crítica literaria que opera solo sobre la base de gustos y tendencias. Busca criterios precisos para clasificar y valorar. Pero debido a su estrechez de horizontes y a la superficialidad de sus métodos, incurre directamente en la superstición, como la grafología y la frenología. Estas dos "escuelas", como es sabido, también tienen como tarea es­ tablecer criterios puramente objetivos para determinar el carácter de la persona: el número y la redondez de las curvas en la escritura y las peculiaridades de las protuberancias en el occipucio. Se puede suponer que las curvas y las protube­ rancias tienen efectivamente alguna relación con el carácter, pero esta relación no es directa, y el carácter de un hombre no se agota para nada allí. Un objeti­ vismo aparente basado en elementos casuales, secundarios o sencillamente in­ suficientes conduce de manera inevitable al peor subjetivismo, y en el caso de la escuela formalista, a la superstición de las palabras. Después de haber contado los adjetivos, sopesado los versos y medido las rimas, un formalista o bien se de­ tiene y calla con el aspecto de un hombre que no sabe qué hacer consigo mismo, o bien lanza una generalización inesperada que contiene un cinco por ciento de formalismo y un noventa y cinco por ciento de la intuición menos crítica. En rigor, los formalistas no llevan su enfoque del arte hasta su conclusión lógica. Si el proceso de creación poética es considerado solo como una combi­ nación de sonidos o palabras y se busca en esta dirección la resolución de todos los problemas de la poesía, la única fórmula perfecta de la "poética" será esta: armado del diccionario de Dal, crear mediante combinaciones algebraicas y per­ mutaciones de los elementos del lenguaje todas las obras poéticas del mundo, las ya creadas y las que aún no lo han sido. Razonando "formalmente" se puede llegar a Eugenio Onieguin por dos vías: o bien subordinando la elección de los elementos del lenguaje a una idea artística preconcebida (como hizo Pushkin), o bien resolviendo el problema algebraicamente. Desde el punto de vista "for­ malista", la segunda vía es más segura, ya que no depende del estado de ánimo, “Tratado de moral y economía doméstica del siglo XVI con reglas y preceptos que exigían la obediencia absoluta al jefe de familia. [N. del T.]

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de la inspiración y de otros imponderables, y además tiene la ventaja de que, al llevarnos a Eugenio Onieguin, nos proporciona un número incontable de otras grandes obras. Para esto sólo se necesita esa infinitud del tiempo llamada eter­ nidad. Pero como la humanidad no dispone de ella, y menos aún los poetas individuales, el resorte principal de la combinación poética de palabras sigue siendo como antes la idea artística preconcebida, entendida en el sentido más amplio: como pensamiento preciso, como sentimiento personal o social viva­ mente expresado y como vago estado de ánimo. En su afán hacia la realización artística, esta madeja artística subjetiva será a su vez excitada y estimulada por la forma buscada, y a veces podrá ser desviada por entero hacia un camino no previsto inicialmente. Esto significa sencillamente que la forma verbal no es una copia pasiva de la idea artística preconcebida, sino un elemento activo que influye sobre la idea misma. Pero este tipo de relación mutua activa -cuando la forma influye en el contenido y a veces lo transforma de raíz- lo conocemos en todos los ámbitos de la vida social y aun de la biológica. Esto no es fundamento alguno para rechazar el darwinismo y el marxismo y para crear una "escuela formalista" en biología y en sociología. Víctor Shklovski, que revolotea con la mayor soltura entre la ensalada verbal del formalismo y las valoraciones más subjetivas, asume a un tiempo la acti­ tud más intransigente respecto al criterio materialista histórico en el arte. En su opúsculo La movida del caballo, publicado en Berlín, formula a lo largo de tres pequeñas paginitas -la brevedad es la virtud principal o en todo caso indiscuti­ ble de Shklovski- cinco (ni cuatro ni seis, cinco) argumentos exhaustivos contra las concepciones materialistas del arte. Pasaremos revista a estos argumentos, porque en verdad no ocasiona ningún daño observar y mostrar qué clase de ahechaduras se nos presentan como la última palabra del pensamiento cien­ tífico (con la mayor diversidad de referencias científicas en esas mismas tres paginitas microscópicas). "Si eí modo de existencia y las relaciones de producción -dice Shklovski- influyeran sobre el arte, ¿los temas no deberían acaso estar ligados al lugar en donde guardarían correspondencia con tales relaciones? Pero los temas no tienen hogar". Bueno, ¿y las mariposas? Pues ellas, según Darwin, también "correspon­ den" a determinadas relaciones, y sin embargo revolotean de un lado a otro no peor que cualquier literato desahogado. En rigor, no es fácil comprender por qué el marxismo debe condenar los temas artísticos a una condición de servidumbre. El hecho de que diferentes pueblos y diferentes clases de un mismo pueblo se valgan de los mismos te­ mas demuestra solamente el carácter limitado de la imaginación humana y la tendencia del hombre a economizar fuerzas en cualquiera de sus creaciones, incluida la artística. Cada clase intenta utilizar, en la mayor medida posible, la herencia material y espiritual de otra clase. El argumento de Shklovski podría ser transferido sin dificultad alguna al ámbito de la misma técnica productiva. Desde los tiempos antiguos, el carro que ha empleado la humanidad a lo largo de su historia ha tenido siempre el mismo tema: los ejes, las ruedas y el timón. Sin embargo, el carruaje del patricio romano era tan adecuado a sus gustos y

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necesidades como la carroza del conde Orlov, provista de ciertas comodidades interiores, lo era a los gustos del favorito de Catalina. El carro del campesino ruso está adaptado a las necesidades de su hacienda, a las fuerzas de su jamelgo y a las características de los caminos rurales. El automóvil, que es indiscutible­ mente un fruto de la nueva técnica, posee sin embargo el mismo "tema": cuatro ruedas sobre dos ejes. Y no obstante, cada vez que, por la noche, en algún cami­ no de Rusia, el jamelgo de un campesino pega un salto, espantado por los ce­ gadores faros de un automóvil, este episodio refleja el conflicto de dos culturas.

casos, meter en un mismo saco al gran señor y al pope como representantes de las capas sociales que dominan y despojan al muzhíkl En las caricaturas de Moor o de Deny el pope a menudo aparece junto al terrateniente, sin ningún perjuicio para el marxismo.

"Si el modo de existencia se reflejara en los cuentos -reza el segundo argumento- la ciencia europea no se andaría devanando los sesos para saber cuándo y dónde fue­ ron creados los cuentos de Las mil y una noches, si en Egipto, en la India o en Persia".

Esto es ir de mal en peor. El marxismo no afirma en modo alguno el carácter independiente de los rasgos etnográficos. Al contrario, subraya el significado determinante de las condiciones naturales y económicas en el proceso de for­ mación del folklore. Las semejantes condiciones de desarrollo de los pueblos pastoriles y agrícolas, preeminentemente campesinos, y el carácter semejante de su recíproca influencia puede llevar a la creación de cuentos populares se­ mejantes. Además, desde el punto de vista de la cuestión que nos ocupa, carece de toda importancia si los temas similares han surgido independientemente en distintos pueblos como el reflejo -refractado por el mismo prisma de la fantasía campesina- de una experiencia vital idéntica en sus rasgos fundamentales, o si las semillas de los cuentos populares fueron llevadas por un viento favorable de lugar en lugar, germinando allí donde el terreno resultaba propicio. En realidad, es probable que estos dos modos se combinaran. Y finalmente -"por qué este último [el marxismo -L. T.j es erróneo en quin­ to lugar"-, Shklovski cita como argumento independiente el tema concreto del rapto, que a través de la comedia griega ha llegado hasta Ostrovski; en otras palabras, nuestro crítico repite una vez más, en forma particularizada, su primer argumento (como vemos, en lo que respecta a la lógica formal, nuestro formalis­ ta no es muy avezado...). Sí, los temas yerran de pueblo en pueblo, de clase en clase, incluso de autor en autor. Ello solo significa que la imaginación humana es económica. Una nueva clase no comienza a crear toda la cultura desde el princi­ pio, sino que entra en posesión del pasado, lo selecciona, lo reajusta, lo reagrupa y sobre esa base continúa construyendo. Si no se utilizara este guardarropas "de segunda mano" de las épocas, en el proceso histórico no habría en general movimiento hacia delante. Si el tema del drama de Ostrovski le ha llegado de los egipcios pasando por Grecia, también el papel sobre el que ha escrito su tema ha llegado hasta él como desarrollo del papiro egipcio pasando por el pergamino griego. Tomemos una analogía más cercana: la circunstancia de que la concien­ cia teórica de Shklovski esté fuertemente impregnada por los procedimientos críticos de los sofistas griegos, formalistas puros de su tiempo, no cambia en nada el hecho de que el propio Shklovski sea un producto muy pintoresco de un medio social determinado y de una época determinada. La destrucción del marxismo en cinco puntos realizada por Shklovski nos recuerda mucho esos artículos que en sus buenos tiempos publicaba la revista Pravoslávnoie Obozrenie contra el darwinismo. Si la teoría según la cual el hom­ bre desciende del mono fuera cierta -escribía hace treinta o cuarenta años el sabio obispo de Odessa Nikanor-, nuestros abuelos habrían tenido claros indi­ cios de la cola o bien recordarían ese rasgo distintivo en sus abuelos y abuelas.

Decir que el modo de existencia del hombre, incluido el del artista, es decir, las condiciones de su vida y de su educación, encuentran su expresión en su obra, no quiere decir bajo ningún aspecto que tal expresión tenga un preciso carácter geográfico, etnográfico o estadístico. No tiene nada de extraño que re­ sulte difícil determinar si ciertos cuentos fueron creados en Egipto, la India o Persia, porque estos países tienen muchísimas condiciones sociales en común; y precisamente el hecho de que la ciencia europea "se devane los sesos" para resolver esta cuestión partiendo de los cuentos mismos demuestra que estos reflejan el modo de existencia, aunque sea de un modo muy refractado. Nadie puede salirse de sí mismo. Incluso en el delirio de un loco no hay nada que el enfermo no haya recibido previamente de afuera. Pero sería una locura de se­ gundo orden tomar el delirio como un reflejo preciso del mundo exterior. Solo un psiquiatra experimentado y sagaz que conozca el pasado del enfermo des­ cubrirá en el texto del delirio los fragmentos refractados y alterados de la rea­ lidad. La creación artística, desde luego, no es un delirio. Pero también es una alteración, una deformación, una transformación de la realidad de acuerdo con las leyes particulares del arte. Por más fantástico que sea el arte, no tiene a su disposición ningún otro material más que el que le ofrece nuestro mundo de tres dimensiones y el mundo más estrecho de la sociedad de clases. Incluso cuando el artista crea el paraíso o el infierno, sus fantasmagorías no hacen más que transformar la experiencia de su propia vida, incluyendo la cuenta del alquiler no pagada a su patrona. "Si los rasgos de casta y de clase se reflejaran en el arte -continúa Shklovski-, ¿acaso sería posible que los cuentos clásicos rusos sobre los grandes señores fueran los mis­ mos que los cuentos sobre los popes?" En sustancia, esta es una paráfrasis del primer argumento. ¿Por qué, en ri­ gor, no pueden ser iguales los cuentos sobre los grandes señores y sobre los popes, y en qué sentido esto contradice al marxismo? En los manifiestos escritos por notorios marxistas no rara vez se habla de terratenientes, de capitalistas, de popes, de generales y de otros explotadores. El terrateniente, indiscutiblemente, se distingue del capitalista, pero hay casos en los que se los puede meter en un mismo saco. ¿Por qué, entonces, el arte popular no puede también, en ciertos

"Si los rasgos etnográficos se reflejaran en el arte -no se calla Shklovski-, los cuentos sobre extranjeros no serían intercambiables, no serían contados por cualquier otro pueblo en relación a su pueblo vecino".

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En segundo lugar, como todos sabemos, los monos solo dan a luz monos... En quinto lugar, el darwinismo además es falso porque contradice el formalismo... mejor dicho, las disposiciones formales de los concilios ecuménicos. La ventaja del sabio monje consistía, sin embargo, en que era abiertamente "pasadista" y citaba al apóstol Pablo en lugar de a la física, la química y las matemáticas, como hace, de pasada, el futurista Shklovski. Que la necesidad de arte no es creada por las condiciones económicas es in­ discutible. Pero la necesidad de alimentarse tampoco es creada por la economía. Al contrario, la necesidad de comida y de calor es la que crea la economía. Es absolutamente cierto que en ningún caso se puede juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte únicamente en función de los principios del marxismo. Los productos de la creación artística deben juzgarse en primer lugar por sus pro­ pias leyes, es decir, por las leyes del arte. Pero solo el marxismo es capaz de explicar por qué y de dónde surgió en una determinada época una determinada corriente artística, es decir, quién y por qué planteó la demanda de tales formas artísticas y no de otras. Sería pueril pensar que cada clase por sí misma puede crear total y com­ pletamente su arte, y en particular, que el proletariado es capaz de crear un arte nuevo mediante círculos artísticos cerrados, seminarios, organizaciones del Proletkult, etc. En términos generales, la actividad creadora del hombre histó­ rico es continua. Cada nueva clase ascendente se alza sobre los hombros de sus antecesoras. Pero esta continuidad es dialéctica, es decir, se descubre mediante rechazos y rupturas internas. Los impulsos, bajo la forma de nuevas exigencias artísticas, de la demanda de una nueva concepción literaria o plástica vienen dados por la economía mediante el surgimiento de una nueva clase o -impulsos ya menores- mediante la situación nueva de la misma clase bajo la influencia del crecimiento de su riqueza y poder cultural. La creación artística es siempre un complejo reajuste de las viejas formas bajo la influencia de nuevos impulsos provenientes de un ámbito que se halla por fuera del propio arte. En este sentido amplio, el arte es instrumental. No es un elemento incorpóreo que se nutre a sí mismo, sino una función del hombre social, indisolublemente ligada a su .medio y a su modo de vida. ¡Y qué singular es -en el sentido de llevar cada prejuicio so­ cial al absurdo- que Shklovski haya llegado a la idea de la absoluta independen­ cia del arte respecto al medio social en un período de nuestra historia rusa en el que el arte, con más franqueza que nunca, ha descubierto su dependencia espi­ ritual, ambiental y material de las distintas clases, subclases y grupos sociales! El materialismo no niega la importancia del aspecto formal ni en la lógica, ni en el derecho ni en el arte. Así como un sistema jurídico puede y debe ser juzga­ do de acuerdo con su lógica y coherencia internas, el arte también puede y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus logros formales, ya que fuera de estos últimos no puede haber arte. Sin embargo, una teoría jurídica que intente esta­ blecer la independencia del derecho respecto a las condiciones sociales estaría viciada de base. La fuerza motriz radica en la economía, en las contradicciones de clase; el derecho sólo da una expresión formal e interiormente coherente a estos fenómenos no en su particularidad individual, sino en su generalidad, en su carácter reiterativo y duradero. Justamente hoy podemos observar, con una transparencia inusual en la historia, cómo se forma un derecho nuevo: no

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mediante los métodos de una deducción válida por sí misma, sino mediante una estimación empírica y su adaptación a las necesidades económicas de la nueva clase dominante. La literatura, con sus métodos y procedimientos que hunden sus raíces en el pasado más lejano y representan la experiencia acumulada en el arte de la palabra, da expresión a los pensamientos, a los sentimientos, a los estados de ánimo, a los puntos de vista y a las esperanzas de su época y de su clase. No se puede salir de ahí. Y al parecer no hay ninguna necesidad de salir, al menos para los que no están al servicio de una época ya superada y de una clase que ya no va con el siglo. Los procedimientos del análisis formal son necesarios, pero insuficientes. Es posible contar las aliteraciones en los refranes populares, clasificar las me­ táforas, registrar la cantidad de vocales y consonantes en un cántico: todo ello, indudablemente, enriquecerá de un modo u otro nuestro conocimiento de la creación popular; pero si no se conoce el sistema de rotación de cultivos que uti­ liza el campesino y el ritmo de vida ligado a él, si no se conoce el papel del arado ni se domina el calendario eclesiástico cotidiano del campesino, es decir, en qué época del año este se casa y cuándo la campesina da a luz a los niños, solo co­ noceremos la cubierta externa de la creación popular, pero no alcanzaremos su núcleo. Solo se puede establecer el esquema arquitectónico de construcción de la catedral de Colonia midiendo la base y la altura de sus arcos, determinando las tres dimensiones de sus naves, el tamaño y la disposición de las columnas, etc., etc., pero si no sabemos qué era la ciudad medieval, qué era una corpora­ ción y qué era la iglesia católica del Medioevo nunca comprenderemos la cate­ dral de Colonia. El intento de liberar el arte de la vida, de declararlo actividad autosuficiente, lo desvitaliza y lo hace morir. La necesidad misma de realizar tal operación constituye un síntoma inequívoco de decadencia ideológica. La analogía que, a la pasada, hemos esbozado más arriba con la refutación teológica del darwinismo podrá parecerle al lector superficial y anecdótica. Por supuesto, claro que lo es. Pero existe un vínculo más profundo. A cualquier marxista apenas instruido, la teoría del formalismo le recuerda sin falta los conoci­ dos estribillos de una melodía filosófica muy antigua. Los juristas y los formalis­ tas (recordemos al azar al alemán Stammler y a nuestro subjetivista Mijáilovski) intentaban demostrar que la moral y el derecho no pueden ser determinados por la economía por el solo hecho de que la misma economía es impensable fuera de las normas jurídicas y éticas. En verdad, los formalistas del derecho y la moral no llegaron a afirmar la total independencia del derecho y de la ética respecto a la economía; reconocían cierta relación recíproca y compleja entre "factores", y tales "factores", influyéndose entre sí, conservaban sus cualidades de sustancias independientes provenientes nadie sabe de dónde. La afirmación de una total independencia del "factor" estético respecto a la influencia de las condiciones sociales, a la manera de Shklovski, constituye ya una extravagancia específica que también, dicho sea de paso, está condicionada socialmente: se tra­ ta de la manía estética de grandeza en la cual nuestra dura realidad queda pues­ ta del revés. Aparte de esta particularidad, las construcciones de los formalistas tienen el mismo vicio metodológico que cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialista, la religión, el derecho, la moral y el arte constituyen distintos aspectos de un proceso de desarrollo social único en sus fundamentos. Aunque

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se diferencien por su base de producción, se vuelvan más complejos, se afiancen y desarrollen en detalle sus particularidades, la política, la religión, el derecho, la ética y la estética siguen siendo funciones del hombre socialmente ligado y so subordinan a las leyes de su organización social. El idealista ve no un proceso único de desarrollo histórico que produce por sí mismo los órganos y funciones que le son necesarios, sino una intersección, una combinación o una interacción de ciertos principios autosuficientes: sustancias religiosas, políticas, jurídicas, estéticas y éticas que hallan su origen y su explicación en su denominación mis­ ma. El idealismo hegeliano (dialéctico) destrona a su manera estas sustancias (que son categorías eternas), reduciéndolas a una unidad genética. A pesar de que en Hegel esta unidad sea el espíritu absoluto que en el proceso de su mani­ festación dialéctica brota en forma de diversos "factores", el sistema hegeliano no en virtud de su idealismo, sino de su carácter dialéctico- da una idea sobre la realidad histórica que, a su modo, es semejante a la que un guante del revés da sobre la mano del hombre. En lo que respecta a los formalistas (Kant fue el más genial de ellos), no toman en consideración la dinámica del desarrollo, sino un corte transversal de este en el día y la hora de su propia revelación filosófica. En el corte descubren la complejidad y multiplicidad de su objeto (no del proceso, porque ellos no piensan en términos de proceso). Descomponen esta compleji­ dad y la clasifican. Dan nombre a los elementos, que de inmediato se convierten en esencias, en sub-absolutos sin origen alguno: la religión, la política, la moral, el derecho, el arte... Aquí ya no se trata del guante de la historia vuelto del re­ vés, sino de la piel arrancada de los distintos dedos y desecada hasta el límite de una total abstracción, por lo que la mano de la historia resulta ser el producto de la "interacción" del pulgar, del índice, del medio y demás "factores". El "factor" estético es el meñique, el más pequeño, pero no el menos apreciado. En el ámbito de la biología, el vitalismo es una variante de la misma fetichización de los distintos aspectos del proceso universal, sin comprensión de su condicionamiento interno. A una moral o estética metasocial o eterna, así como a una "fuerza vital" metafísica o eterna, solo le hace falta... un creador único. La multiplicidad de "factores" independientes, sin comienzo ni fin, es un poli­ teísmo enmascarado. Y si el idealismo kantiano constituye históricamente una traducción del cristianismo al lenguaje de la filosofía racionalista, por el otro lado todas las ramificaciones del formalismo idealista tienden abierta o encu­ biertamente hacia dios como principio de todas las cosas. Frente a la oligarquía idealista de una docena de sub-absolutos, un creador personal y único constitu­ ye ya un elemento de orden. Aquí reside el vínculo más profundo entre las refu­ taciones formalistas del marxismo y las refutaciones teológicas del darwinismo. La escuela formalista es un engendro escolástico disecado del idealismo, aplicado a las cuestiones del arte. En los formalistas subyace un precoz espíritu de pope. Son discípulos de San Juan: para ellos, "en el principio era el verbo". Para nosotros, en cambio, en el principio era la acción. El verbo la siguió como su sombra sonora.

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