Patalas 1965-1967

1965-1967 FRANCÚZSKO Zdá sa, že zo starších francúzskych režisérov si iba Robert Bresson zachoval originalitu a tvorivé sily. Oba filmy, ktoré nakrútil v roku 1966 a 1967 – „A čo ďalej, Balthazar“ („Au hasard Balthazar“) a „Mouchette“ – svedčia o strohosti a prísnosti koncepcie i realizácie; dokazujú, že Bresson dôsledne nadväzuje na tendencie príznačné pre jeho doterajšiu tvorbu. Ústrednou témou oboch najnovších Bressonových filmov je utrpenie jednotlivca, zachytené bez akéhokoľvek zovšeobecňujúceho gesta, s dokumentárnou vecnosťou, na ktorom sa však pritom odzrkadľuje nespravodlivý poriadok sveta. Vo filme „A čo ďalej, Balthazar“ rozpráva Bresson príbeh osla, odsúdeného na tvrdý a neradostný život postrkovaného ťažného zvieraťa; musí vystupovať v cirkuse, ustavične ho týra opitý vagabund a lakomý sedliak, pašerákom slúži pri prevážaní nákladu a nakoniec ho zastrelí roľník. Bresson nechce v tomto filme iba vzbudzovať ľútosť nad zneužívaným tvorom. V nemom pohľade Balthazara, ktorý pozoruje svet zdanlivo ľahostajne a pritom akoby ho súdil, odzrkadľuje sa surovosť a krutosť ľudských životných foriem. S ostrým pozorovacím talentom opisuje Bresson ťažký, úbohý a beznádejný život malých sedliakov, ich uzavretosť a zaťatosť. Paralelne s Balthazarovým príbehom odvíja sa tu osud dievčaťa, ktoré vyrastá v neláskavom prostredí a stane sa obeťou skupiny zlomyseľných chuligánov. Podobná dievčenská postava je stredobodom filmu „Mouchette“, ktorý vychádza z románu Georgesa Bernanosa. Dievčatko Mouchette doženie ľahostajnosť jej okolia, opovrhovanie, ktoré jej prejavujú, ako aj úbohé životné podmienky do paradoxného ľúbostného pomeru s asociálnym tulákom a neskôr k samovražde. Podstatnou črtou Bressonových filmov je krajná totožnosť predstaviteľa (Bresson pracuje výlučne s neprofesionálnymi hercami) a zobrazovanej postavy. Bressonova umelecká metóda sa nezakladá na inscenovaní deja, ale na zachycovaní a zoraďovaní dokumentaristicky pozorovaných fragmentov, ktoré nadobúdajú výrazný spoločenský a psychologický význam, vznikajúci však iba vo vedomí diváka. Prísnosť a zdanlivá nenáročnosť rozprávačskej štruktúry, abstrahovanosť fotografie je v Bressonových najnovších filmoch v dialektickom protiklade s ich ľudsky a spoločensky angažovaným postojom. Najintenzívnejšiu tvorivú aktivitu vyvíja z mladších francúzskych režisérov JeanLuc Godard. So zdanlivo hravou ľahkosťou nakrútil v rozpätí dvoch rokov päť dlhých hraných filmov, ktoré sú značne odlišné a rozvíjajú rozličnými smermi podnety z jeho predchádzajúcej tvorby. Spoločným menovateľom Godardových filmov z posledných rokov je to, že ponúkajú divákovi zmes vopred daného, filmovej tradície, klišé v spôsobe myslenia, reklamných hesiel a tém dennej politiky spolu s ironickými narážkami na umelecký tvar tejto zmesi, že ju súčasne spájajú s úvahami o charaktere filmu ako výrazového prostriedku, o ľudských postojoch, o ťažkosti orientovať sa a nadväzovať komunikácie, ktoré sa pohybujú na rozhraní medzi filozofickými postrehmi a samoľúbou anekdotou. Vo filme „Alphaville“ (1965) urobil Godard výlet do žánru science-fiction: reportér novín „Figaro-Pravda“ bojuje tu v utopickom meste ovládanom diktátorom proti elektronickým mozgom a všemocnému vedcovi. Popri mnohých filmových reminiscenciách je v tomto filme krásny a originálny ľúbostný výjav – Godard tu kontrastne používa statické fotografie oboch svojich predstaviteľov Anny Karinovej a Eddieho Constantina a recitovanú báseň Paula Eluarda –, ale aj

pseudofilozofické banality o nebezpečenstve racionalizmu a o protiklade citu a rozumu. „Bláznivý Petríček“ („Pierrot le fou“, 1965) obmieňa v rúchu dobrodružnej fabuly mnohé známe godardovské témy: lásku, ktorá prináša smrť, hľadanie slobody, problém jazyka a komunikácie, romantickú predstavu o možnosti návratu k prírode a dezilúziu zo sklamania. Popritom sa mohol divák kochať v impresionistických a fotogenických záberoch. Zaujímavé miesto zaujíma v Godardovom diele film „Mužský a ženský rod“ („Masculin, feminin“, 1966). Na príklade ľúbostného príbehu z prostredia mladých Parížanov vykresľuje Godard s dokumentaristickou presnosťou správanie sa i spôsob reagovania jednej generácie. Paradoxné a absurdné momenty sú tu vedľa faktografických a všedných, inscenované výjavy vedľa improvizovaných i vedľa série interview či interviewom podobných dialógov, v ktorých Godard paroduje techniku sociologických prieskumov. Tento film, pohybujúci sa na rozhraní medzi vymysleným príbehom a dokumentaristickým realizmom, čerpá opäť viac zo skutočnosti a narúša ohraničenosť do seba uzavretého sveta citátov a leitmotívov, ktorý sme videli v predchádzajúcich Godardových filmoch. Vo filme „Made in U. S. A.“ (1967) vzdal sa Godard aj zvyškov fabuly a chronológie, aby na základe zdanlivo paradoxnej montáže kriminalistických a brutálne sadistických prvkov rozvíjal svoj komentár o splývaní všednosti, násilia a korupcie, čo bolo charakteristické pre Francúzsko Ben Barkovej aféry. „Dve či tri veci, ktoré o nej viem“ („Deux ou trois choses que je sais d`elle“, 1967) je naproti tomu film o ťažkosti vytvoriť štrukturálne vzťahy medzi postavami žijúcimi v úplne rozličnom prostredí. Alain Resnais mohol zase až roku 1966 nakrútiť hraný film: „Vojna sa skončila“ („La Guerre est finie“). Scenár k nemu napísal španielsky spisovateľ žijúci v exile Jorge Semprun. Témou filmu je činnosť španielskeho profesionálneho revolucionára v Paríži roku 1965, jeho izolovanosť medzi rozličnými mocenskými skupinami Španielov v exile, jeho rozdvojenosť medzi vnútorne pociťovanou skepsou a navonok prejavovaným optimizmom, problematika jeho súkromných vzťahov. Resnais rozvíja portrét svojho hrdinu zo súhry pozorovaní. Ak doterajšie Resnaisove filmy čerpali svoju štýlovú osobitosť z integrácie minulosti – vo forme spomienok – a súčasnosti, vyznačuje sa film „Vojna sa skončila“ prenesením budúcnosti do súčasnosti. Rozmer budúcnosti zjavuje sa vo forme hypotetických „pohľadov do budúcnosti“ vo vedomí hrdinu. Tento štýlový postup je úzko spojený so sujetom. Myslenie na budúcnosť, orientácia na budúcnosť pociťovanú ako hrozba či nádej je pre rozpoloženie hrdinu príznačnejšia než čokoľvek iné. Na základe montáže reálnych a imaginárnych prvkov rozvíja Resnais obraz jeho spoločenského a súkromného postoja. Francois Truftaut adaptoval roku 1966 utopický román Raya Bradburyho: „451 stupňov Fahrenheita“ („Fahrenheit 451“). Hovorí sa tu o pomeroch v štáte budúcnosti, kde zakázali čítať knihy. Úradne poverený spaľovač kníh sa postupne zmení na tajného obdivovateľa literatúry: dôsledne sa rozchádza so svojím doterajším životom, postaví sa mimo zákona a končí v čudnom exile medzi „knihoľuďmi“, ktorí chcú zachovať literatúru tak, že sa učia knihy naspamäť. Realizácia tohto nákladného filmu takmer nenesie stopy citlivosti predchádzajúcich Truffautových filmov; premena utopického sveta vo svet voľne imaginárny tým, že doň včleňuje staromódne a neadekvátne predmety, pôsobí násilne a mechanicky. Aj v tragicky dvojznačnom záverečnom výjave s recitujúcimi „knihoľuďmi“ nadobúdame pocit, že ich ideály sú hádam tiež neadekvátne.

Vo filme „Šťastie“ („Le Bunheur“, 1965) rozpráva Agnés Vardová utopicky pôsobiaci príbeh muža, ktorý by chcel žiť so svojou ženou a svojou milenkou šťastne v trojici (a zdá sa, že to takmer uskutoční). Film je snímaný v krásnych, impresionisticky odstupňovaných farbách a v idylických záberoch. Zatiaľ čo Vardová opisuje svoje postavy s očividnými sympatiami, dochádza v pohľadnicovej kráse obrazových kompozícií (ktorú do istej miery možno nájsť i v jej predchádzajúcich krátkych filmoch) do takej krajnosti, že sa na konci zdá, akoby sa film sám vyvracal. Tento zorný uhol nie je však do filmu priebežne včlenený (ak sa tam vôbec nachádza). V mnohých epizódach holduje Vardová pestrému opisovaniu kulinárno-zmyslového životného šťastia. Vo filme „Bytosti“ („Les Créatures“ i 1966) Agnes Vardová nenašla primeranú formu pre sujet osebe zaujímavý svojou koncepciou – spisovateľ vedie dialógy s výtvormi svojej fantázie; po inteligentnom úvode sa film rozplýva v banálnych situáciách. Vo filme „Viva maria“ (l965) vytvoril Louis Malle pestrú komédiu o mexickej revolúcii na prelome storočia a nadviazal na výrobné metódy a štýlové vzory amerického výpravného filmu. Zaujímavejšia a dotvorenejšia je jeho adaptácia anarchistického románu Georgesa Dariena „Zlodej“ („Le Voleur“, 1967). Štýlom, ktorý je síce zdanlivo klasicisticky vyvážený, ale v skutočnosti rafinovane a zlomyseľne pointovaný, rozpráva Malle paralelne príbeh vlámania sa i životný príbeh zlodeja. Z mnohých letmých pozorovaní a z jednotlivých epizód vyrastá obraz meštiackej spoločnosti (z onej „belle époque“ pred prvou svetovou vojnou), ktorej egoizmus, samoľúbosť a korupčnosť môže vyvolať iba jedinú správnu reakciu – anarchizmus a zločinnosť. Philippe de Broca pokračoval filmom „Muž z Honkongu“ („Les Tribulations d`un Chinois en Chine“, 1965) v línii svojich komediálnych dobrodružných filmov. Zdanlivo sa tu síce fantastičnosť a exotika samy rušia v ironickej nadsádzke, ale de Brocovi predsa čoraz väčšmi hrozí nebezpečenstvo, že upadne do žánru konzumného filmu, vyrobeného podľa vždy rovnakého receptu. Aj Georges Franju vedel svojmu spracovaniu Cocteauovho „Podvodníka Thomasa“ („Thomas l`imposteur“, 1965) vtlačiť iba slabý odlesk svojho autorstva. Franjuovi sa síce podarilo opísať v detailoch presne a so surreálnymi podtónmi prostredie meštiackej spoločnosti rútiacej sa do záhuby; zlyhal však pri prenesení cocteauovských metafor do filmu. Adaptáciu Diderotovho románu v listoch z 18. storočia „Mníška“ („La Religieuse“, 1966), ktorú nakrútil Jacques Rivette, zakázala francúzska cenzúra na základe protestu cirkevných kruhov. Osobitosť a spoločenskokritická údernosť tohto filmu však nie je v tom, že odhaľuje výstrelky a zvrátenosti kláštorného života v dávno minulom období, ale skôr v strohosti réžie, v presnosti jej koncepcie. Len réžiou, obrazovou koncepciou, ruchmi zaznamenanými priamo pri nakrúcaní – väčšmi než dialógmi – mohol Rivette zvýrazniť nemilosrdný teror väzenského sveta, obklopujúceho sa zdaním náboženského oprávnenia. Rivette rozpráva nešťastný príbeh mníšky Suzanny Simoninovej ako aktuálnu parabolu o konflikte medzi spoločenským útlakom a nárokom na individuálnu slobodu. Aj Ericovi Rohmerovi sa podarilo vytvoriť svojim druhým filmom „Zberateľka“ („La Collectioneuse“, 1967) svojrázne dielo, ktorého úspech prekvapujúco vyplýva zo suverénneho opovrhovania všetkými konvenčne „filmovými“ formami. Vo vidieckom dome v južnom Francúzsku stretávajú sa traja mladí ľudia: maliar Daniel, jeho priateľ Adrien, ktorý sa sám označuje za „heroického dandyho“, a zvodné dievča Haydée.

Pomocou Adrienovho ustavičného vnútorného monológu analyzuje Rohmer psychologické vzťahy medzi týmito troma postavami. Komentáre hovorené „mimo obrazu“ majú kontrapunktický vzťah k obrazu, často strhujúcemu svojou farebnou krásou. Zatiaľ čo jeden z tých, čo teoreticky podnietili nový francúzsky film, spisovateľ a scenárista Alain Robbe-Grillet, aj svojou druhou režijnou prácou „Trans-EuropExpress“ (1967) iba dokázal, že mechanickým prenášaním literárnej koncepcie do pohyblivých obrazov (tri postavy pripravujú v železničnom vozni kriminálny film) ešte nevznikne filmové umelecké dielo, predstavilo v rokoch 1965-1967 niekoľko mladších francúzskych režisérov svoje prvé samostatné filmy, ktoré zaujímavo obohacujú panorámu súčasného francúzskeho filmu. Zo štábu spolupracovníkov časopisu „Cahiers du Cinéma“ vyšiel Luc Moullet (nar. 1937). Jeho prvý hraný film „Brigitte a Brigitte“ (1966) je bezstarostnou improvizáciou okolo postáv dvoch mladých dievčat, ktoré prichádzajú z vidieka do Paríža. Moullet bez rozpakov zaradil do filmu aj krátky film, ktorý nakrútil pred piatimi rokmi, pohráva sa s ironickými komentármi, s absurdnými a komickými pointami a nikde sa netvári, akoby chcel vytvoriť čo len trocha uzavreté filmové dielo. Avšak práve z priznania sa k subjektivite, s akou Moullet spája svoje fragmenty a pozorovania, získava film vlastný charakter, vyvoláva u diváka reťazové reakcie. Vážnejšie a angažovanejšie sa tvári Philippe Arthuys (nar. 1928), skladateľ, ktorý prvý raz upozornil na seba hudbou ku Godardovým „Karabinierom“ vo filme „Sklenená klietka“ („La Cage de verre“, 1965), analýze povedomia Žida žijúceho v Izraeli, ktorý je dodnes v zajatí svojich spomienok. Štylisticky sa film pohybuje na rovine medzi dokumentaristickým pozorovaním (výjavy s Eichmannom) a poetickou meditáciou. René Allio (nar. 1924), divadelný výtvarník, spracoval vo filme „Stará dáma sa baví“ („La Vieille dame indigne“, 1965) poviedku Bertolda Brechta. Allio pristupoval k predlohe bez veľkých teoretických úvah, ale citlivo a so zmyslom pre štýl. Vyniká nenásilným, ale pointovaným opisom prostredia a intenzívnym, premysleným vedením hercov. Pravda, ak odhliadneme od výborne charakterizovanej hlavnej predstaviteľky (Madame Sylvie), musíme konštatovať, že Allio nevedel dosť jasne vykresliť iné brechtovské postavy. Jean Herman (nar. 1933) si získal meno množstvom ostrých spoločenskokritických reportáží a po nich nakrútil svoj prvý hraný film „Nedeľa života“ („Le Dimanche de la vie“, 1966), v ktorom opisuje poloromanticky, poloironicky, ale jasnozrivo a demystifikujúco ovzdušie v parížskom malomeštiackom prostredí pred začiatkom druhej svetovej vojny. Svojský rukopis si vytvoril Alain Jessua (nar. 1934) vo filme „Život naruby“ („La Vie à l`envers“, 1964). Jessua tu opisuje pomocou čoraz abstraktnejšej a štylizovanejšej režijnej techniky proces postupného odcudzenia človeka svetu – tento prípad sa však nejaví ako chorobopis, ale ako prímer na spoločenský proces, často prebiehajúci v skrytejšej forme. Vo filme „Hra na masakru“ („Jeu de massacre“, 1967) pokúsil sa Jessua s malým úspechom o prenesenie obrázkových seriálov do filmu. Za Godardovho a Truffautovho nástupcu možno označiť Jeana Eustacha (nar. 1938). Film „Dedo Mráz má modré oči“ („Le Père Noël a les yeux bleus“, 1966), opisujúci zážitky dvoch chlapcov v predvianočnom období, je očividne poznačený subjektívnymi spomienkami a dôvernou známosťou s protagonistami. Zatiaľ čo

spočiatku prevládajú burleskné a ironické prvky, v závere sa zjavuje skepsa a trpkosť. Serge Roullet (nar. 1926), bývalý asistent Roberta Bressona, nakrútil roku 1967 Sartrovu novelu „Múr“ („Le Mur“). Tento film si zaslúži, aby sme ho zaradili do malej skupinky vydarených a štylisticky primeraných adaptácií literárnych diel, ktoré vznikli v priebehu doterajších dejín filmu. Traja na smrť odsúdení španielski republikáni trávia svoju poslednú noc vo väzení. Na druhý deň jeden z nich nechtiac prezradí priateľovu skrýšu. Roulletov film fascinuje strohosťou režijných prostriedkov, vylúčením každého zbytočného detailu i dôrazom na statičnosť a všednosť situácií. „Múr“ nie je tézovitý film, ale fenomenologická zpráva, takmer dokument, ktorý historicky interpretuje extrémnu situáciu a dokazuje, že výnimka potvrdzuje pravidlo. Celkom ináč pristupuje k politickým otázkam Claude Berri (nar. 1935). Film „Starec a dieťa“ („Le Vieil homme et l`enfant“, 1967) koriguje na jednej strane heroický obraz okupovaného Francúzska za poslednej vojny: v Berriho filme nachádza židovský chlapec útulok u malomeštiacky obmedzeného, aj keď sympatického starého muža, ktorý sa dokonca prejaví ako antisemita, hoci nepozná chlapcov pôvod. Žiaľ, tendencie revidovať historický obraz sú pre naivnú emotívnosť scenára a nedostatok intelektuálneho zvládnutia témy prinajmenšom pochybné. TALIANSKO Luchino Visconti sa vrátil filmom „Hviezdy Veľkého Voza“ („Vaghe stelle dell`orsa“, 1965) na pozície svojich raných filmov, hoci ich ďalej nerozvíja. Do sústavy mnohonásobných literárnych narážok od Sofokla po Thomasa Manna včleňuje Visconti príbeh rozkladu rodiny: Sandra, dcéra židovského vedca, upodozrieva matku, že má vinu na otcovej deportácii a smrti. Sandrinho brata, ktorý takisto podozrieva matku, viaže k sestre incestný vzťah. Štýlovými prostriedkami romantickej opery vytvára Visconti ovzdušie úpadku a rozkladu. Avšak psychologické, literárne a spoločenské prvky sa tu dialekticky neprelínajú, režisér zabsolutizoval každý motív až do vyumelkovanej rétoriky a nevyhol sa ani otrepaným optickým šablónam. Federico Fellini nakrútil po filme „Osem a pol“ ďalší, takmer nezastrene autobiografický film „Giulietta medzi duchmi“ („Giulietta degli Spiriti“, 1965), v ktorom je však namiesto muža ústrednou postavou žena – Felliniho žena Giulietta Masinová dala tejto postave viac než svoje krstné meno. V kresbe Giulietty spája Fellini rozličné črty, ktoré vtisol svojim dávnejším ženským postavám, Gelsomine, Cabirii, Paole zo „Sladkého života“, a pokúsil sa prehĺbiť ich pomocou snov protagonistky, ktoré obsahujú narážky na jej minulosť a detstvo. Pritom sa však nevyhol protirečeniu, ktoré bolo u jeho ženských postáv už dávnejšie nápadné: že sú predovšetkým projekciou sveta mužských túžob. Film, Felliniho prvé farebné dielo, líši sa od ostatných baroknou obrazovou fantáziou, ktorá cez dlhé pasáže znejasňuje zmysel diania. Pre Michelangela Antonioniho znamená jeho v Anglicku nakrútený farebný film „Zväčšenina“ („Blow up“, 1967) začiatok novej etapy. „Zväčšenina“ je prieskumom určitého povolania a jeho prostredia; spočiatku sa ním prepletá nenápadný príbeh, ktorý však zrazu vyvolá u diváka niekoľko základných otázok; vzťahuje sa na

povahu masových médií, na mentalitu tých, čo ich ovládajú a ktorých súčasne ony ovládajú, a nakoniec aj na problém samého filmu ako výrazového prostriedku reprodukujúceho skutočnosť. Antonioni rozpráva príbeh fotografa, ktorý sa pri vyvolávaní fotografií, na ktorých zachytil dvojicu zaľúbených v parku, zrazu pri posledných zväčšeninách domnieva, že objavil dôkaz o zločine. Stal sa sám obeťou svojej fantázie, zameranej na senzácie a veci zužitkovateľné, a či nie? Film dáva na túto otázku alegorickú odpoveď, keď v parku skupina mladých ľudí hrá pantomimický tenis bez lopty a fotograf, ktorý ich fotografuje, zrazu počuje reálny zvuk tenisovej lopty. Antonioni zachycuje správanie sa ľudí, pre ktorých svet existuje v podstate iba cez reprodukciu optických médií a ktorí ho pozorujú iba z hľadiska jeho použiteľnosti pre toto médium. Tento pohľad vzniká vo „Zväčšenine“ z chladného pozorovania postáv, z odstupu od nich. Ako hádam ani v jednom z doterajších Antonioniho filmov splýva tu zobrazované i zmysel zobrazovaného. Mladší talianski režiséri pokračovali vo svojej tvorbe čiastočne vďaka hospodárskej konjunktúre talianskeho filmu v znamení amerických investícií a výnosnej produkcie kasových westernov. Elio Petri nakrútil po utopickej komédii „Desiata obeť“ („La Decima vittima“, 1965) roku 1967 znova významnejší film: „Každému, čo mu patrí“ („A ciascuno il suo“). Jeho témou je kriminálny prípad v malom sicílskom mestečku a jeho pozadie. Vysvitne, že k vražde, ktorá sa tu stala, dal podnet vážený miestny advokát. Avšak prípad sa nielenže neobjasní, ale advokát sa napokon ešte ožení s vdovou po jednom z oboch zavraždených. V závere filmu, ktorý iba na niekoľkých miestach upadá do tónu kriminálky či melodrámy, vidíme veľavravný výjav: pri cirkevnej slávnosti poberá sa miestna honorácia, medzi nimi aj advokát, slávnostne do kostola, v temnom vchode ktorého miznú ako v priepadlisku. Ermanno Olmi žiaľ nesplnil nádeje, ktoré doňho vkladali po jeho filme „Miesto“. Jeho polodokumentárny film o postave pápeža Jána XXIII. „A prišiel človek“ („E venne un uomo“, 1965) sa síce začína vo fenomenologicky presnom, na Flahertym vyškolenom štýle, avšak len čo opustí detstvo neskoršieho pápeža, film spovrchnie a zmení sa na náboženský traktát pre budúcich klerikov. Pritom Olmimu nevyšiel dramaturgický nápad zveriť Rodovi Steigerovi súčasne rolu pápeža a komentujúceho „prostredníka“. Vittorio de Seta nemohol po „Banditoch z Orgosola“ päť rokov nakrútiť vlastný film. Konečne roku 1966 opäť vystúpil s novým filmom „Muž napoly“ („Un Uomo a meta“), psychologickou štúdiou, ktorá sa výrazne líši od jeho prvotiny. Ak tam sústredil kritický pohľad na skutočnosť, prevažuje tu literárna introspekcia. Pomocou mnohých dojímavých klišé vykresľuje Seta portrét spisovateľa v tvorivej kríze, ktorý trpí oidipovským komplexom a vracia sa na miesto svojho detstva. V neskorších Zurliniho a Vanciniho filmoch dostávajú sa osobné zámery do rozporu s prekonanými dramaturgickými postupmi a s povrchným formálnym stvárnením. Zurlini síce vo „Vojandách“ („Le Soldatesse“, 1965) jasne kritizuje morálku talianskych vojakov a dôstojníkov pri okupácii Grécka v čase druhej svetovej vojny, ale zhovievavý humor, s akým vykresľuje väčšinu situácií, vytvára nakoniec ovzdušie porozumenia s nimi. Naproti tomu skúma Vancini vo filme „Sezóny našej lásky“ („Le Stagioni del nostro amore“ 1966) dnešné vedomie generácie z roku 1945. Kladie si otázku, či v nich dnes ešte žijú ideály talianskeho odboja, pre ktoré sa kedysi nadchýnali. Hrdina filmu, ktorý sa vyberie za svojimi

bývalými priateľmi a známymi, konštatuje, že sa sčasti prispôsobili talianskemu hospodárskemu zázraku, sčasti sa rezignovane vrátili do anonymity malomeštiackych povolaní. Film získava na intenzite niekoľkými spomienkovými výjavmi, trpí však konvenčne napísaným a režírovaným ľúbostným príbehom. Gillo Pontecorvo opísal vo filme „Boj o Alžír“ („La Battaglia di Algeri“, 1966) boj alžírskeho odbojového hnutia proti Francúzom emotívne podfarbeným dokumentárnym štýlom, ktorý dodáva mnohým inscenovaným sekvenciám zdanie snímok z filmového zpravodajstva. S podobným skôr publicisticky angažovaným než umeleckým postojom nakrútil Giuliano Montaldo film „Pekná hlavička“ („Una Bella grinta“, 1965), portrét kapitalistu bez škrupúľ, ktorý pristúpi na každý kompromis a púšťa sa do každého manévru, aby sa na ceste spoločenského vzostupu dostal o stupienok vyššie. Hádam najtalentovanejší z mladších talianskych režisérov, ktorí sú ešte nepriamo pod vplyvom neorealizmu, je Francesco Rosi. Filmom „Chvíľa pravdy“ („Il Momento della verità“, 1965) nakrútil obraz o kariére mladého toreadora. Rosi analyzuje kolektívny mýtus, ktorým sú pre Španielsko býčie zápasy; súčasne však tento mýtus narúša: na osude hrdinu sa zopakuje to, čo býčie zápasy španielskej spoločnosti zdanlivo sľubujú – márne, na ilúziách založené čakanie na oslobodenie spod tlaku hierarchií a vládnúcich pomerov. Kontrastným strihom, stálou zmenou dejiska a roviny rozprávania vytrhuje Rosi diváka zo stotožnenia sa a núti ho, aby aj hospodárske zákulisie býčích zápasov chápal ako priemysel. Pier Paolo Pasolini pokračuje v osobitom, literárne experimentálnom smerovaní svojej tvorby. Na základe bizarnej, parabole podobnej rozprávky rozvíja vo filme „Vrabci a dravci“ („Uccellacci e uccellini“, 1966) úvahu o ideologickom postavení malomeštiactva a „lumpenproletariátu“. Starší muž a chlapec idú po hradskej. Pripojí sa k nim rozprávajúci havran, ktorý by im chcel objasniť rozličné protirečenia ich života a rozpráva im parabolu o svätom Františkovi, o jeho dvoch žiakoch a o sokoloch a vrabcoch, ktorú protagonisti sami prežívajú. Keď havran so svojimi výkladmi už nenachádza u oboch tulákov porozumenie, ponúkne sa obom hladujúcim za pokrm a oni ho skutočne zjedia. Na vzťahu oboch tulákov k hovoriacemu havranovi zobrazuje Pasolini v zastretej forme vzťah medzi malomeštiackym proletariátom a politickou inteligenciou; vyhlásil, že jeho film hovorí „o kríze marxizmu v čase odboja a v päťdesiatych rokoch“. Pasolini sa pritom jednostaj vyhýba veľkým moralizátorským gestám; naproti tomu majstrovsky zvládol štýlové prostriedky irónie, odcudzenia a dialektiky. Zdá sa, že taliansky výrobný systém umožňuje, aby režiséri, ktorých zámery a pracovný štýl sú úplne odlišné od konvencií, často nakrútili iba jediný film, ale ak chcú pokračovať v práci, musia sa vzdať osobitosti svojich filmov. Príkladom pre takéto filmy, ktoré sú doposiaľ jedinými dielami svojich tvorcov, sú „Živá koža“ („Pelle viva“, 1964) Giuseppeho Finu, príbeh o postavení robotníkov žijúcich mimo Milána, štýlove nadväzujúci na neorealizmus; „Milánsky príbeh“ („Una Storia Milanese“, 1964) Eripranda Viscontiho, psychologická štúdia z prostredia milánskej veľkoburžoázie; „Muž na zabitie“ („Un Uomo dabruciare“,1963) Valentina Orsiniho, Paola a Vittoria Tavianiovcov, trpká polemika so zaostalými sociálnymi pomermi na Sicílii, a „Terorista“ (1963) Gianfranca de Bosia, zobrazujúci epizódu z bojov medzi fašistami a antifašistami v Benátkach v roku 1943. Tinto Brass (nar. 1933) debutoval veľmi originálnym polodokumentárnym hraným filmom „Kto pracuje, je stratený“ („Chi lavora é perduto“, 1963), ktorý

pomocou vnútorných monológov, živých dokumentárnych záberov a niekoľkých hraných výjavov vykresľuje portrét mladého muža, čo by sa chcel začleniť do konformistického sveta práce okolo seba. Po prierezovom filme o revolúciách nášho storočia „Ça ira – rieka vzbury“ („Ça ira – il fiume della rivolta“, 1964) nakrútil však pre Dina de Laurentisa komerčnú utopickú komédiu „Lietajúci tanier“ („Il Disco volante“, 1964), v ktorom ľudia z Marsu pristanú na Zemi a zoznámia sa s obyvateľmi talianskeho kraja Vicenza. Zdá sa, že najzaujímavejšími osobnosťami mladého talianskeho filmu sú nateraz dvaja režiséri-outsideri: Bernardo Bertolucci a Marco Belocchio. Bernardo Bertolucci (nar. 1940) debutoval roku 1962 filmom „Kmotrička smrť“ („La Commare secca“), ktorý uvádza za sebou päť rozličných verzií toho istého zločinu, videného očami vždy inej postavy; protagonistami sú mladí chlapci z rímskeho predmestia. Bertolucci sa pokúsil vytvoriť zoraďovaním drobných epizód, nakrútených v rozličnom štýle, veristický prístup k svetu svojich polozločineckých postáv. Hlavným dielom Bertolucciho stal sa však film „Pred revolúciou“ („Prima della rivoluzione“, 1964). Sám režisér ho označuje za „historický film o dvojzmyselnosti a neistote“ a opisuje v ňom protirečivé postavenie mladého muža menom Fabrizio medzi komunistickým priateľom, ktorého myšlienky u Fabrizia nenachádzajú ohlas, a na tradíciách lipnúcim talianskym meštiactvom, z ktorého Fabrizio sám pochádza, takisto ako jeho snúbenica Clelia, ku ktorej sa vracia po krátkom flirte so svojou tetou. Podobnosť mien i postáv, takisto ako záverečný výjav odohrávajúci sa v opere pripomína svet Stendhalovej „Väznice parmskej“; zdá sa, že sám Bertolucci sa čiastočne stotožňuje so Stendhalovým historickým pohľadom. Štylistická nevyrovnanosť filmu prispieva k jeho osobitosti: je väčšmi než ktorékoľvek iné dielo vyznaním generácie, ktorá vidí nedostatky tradičných spoločenských štruktúr, nevie sa však rozhodnúť pre iné ponúkané spoločensko-politické modely. Prudkejší temperament než Bertolucci prejavuje Marco Belocchio (nar. 1939). Jeho debut „Päste vo vrecku“ („I Pugni in tasca“, 1965) je výkrikom proti tyranským životným zákonom v talianskej meštiackej rodine. Mladý epileptik zavraždí najprv svoju matku a potom brata; spolu so sestrou vyhadzuje ako apoteózu pocitu slobody rodinné pamiatky a nábytok oknom na dvor; neskôr sám zomiera pri epileptickom záchvate. Výstredné situácie, ktoré film opisuje vo frenetickom slede obrazov, treba chápať ako zúfalý pokus oslobodiť sa od dusnej mory prostredia ustavičného mentorovania a citového vydierania. Patologické správanie sa ústrednej postavy je pre Belocchia – je tu určitá paralela s Polanského filmom „Hnus“ – oprávnenou a pochopiteľnou obrannou reakciou na skrytý teror a nátlak, ktorý vykonáva meštiacka spoločnosť hlavne vo svojej najmenšej bunke, v rodine, na svojich podriadených. OSTATNÁ ZÁPADNÁ EURÓPA Vo väčšine západoeurópskych krajín prerazila v polovici šesťdesiatych rokov mladšia generácia režisérov a zatisla do úzadia starších, ku ktorým možno poväčšine rátať už aj debutantov z päťdesiatych rokov; len máloktorí z nich vytvárajú ešte umelecky pozoruhodné filmy. V Španielsku sa rýchle opotrebovali filmy „duumvirátu“ Bardem-Berlanga. Juan Antonio Bardem si úplne zničil umeleckú prestíž filmom „Orchestrióny“ („Los Pianos mecanicos“, 1965); Luis Garcia Berlanga mal naproti tomu v rokoch 1963 až 1967 možnosť vytvoriť iba

jediný krátky televízny film. Prvým znamením nástupu novej generácie, ktorá získala vzdelanie na filmovej škole Escuela Oficial de Cinematografia (E. O. C.), kde prednášali aj Bardem a Berlanga, bol roku 1960 film „Uličníci“ („Los Golfos“), takmer dokumentaristický portrét skupiny mladých chlapcov, ktorí viac či menej zločinnými cestami získavajú prostriedky na to, aby sa jeden z nich mohol stať toreadorom. Carlosa Sauru (nar. 1932), režiséra tohto filmu a absolventa E. O. C., ovplyvnil tu raný neorealizmus. Vo svojom druhom filme „Nárek za banditom“ („Llanto por un bandido“, 1964) rozpráva príbeh banditu, historickej postavy José Mariu „el Tempranilla“, ktorý sa z revolucionára stal zradcom revolúcie a neslávne skončil. Takisto ako vo svojom debute Saura sa i tu vyhýba akémukoľvek lacnému efektu, ktorý sujet ponúkal. Vo filme „Hon“ („La Caza“, 1966) ukazuje troch starších mužov, priateľov ešte z čias občianskej vojny, ktorých vzájomná solidarita je už iba zdanlivá a stroskotá pri spoločnej poľovačke: na skrytom napätí medzi niekdajšími kamarátmi, ktorí sa navzájom odcudzili ďalšími rozdielnymi osudmi, zachycuje Saura protirečenia spoločnosti, ktorá sa už prežila. Francisco Rigueiro (nar. 1934) debutoval filmom „Čistá láska“ („El buen amor“, 1962); na opise výletu zaľúbenej dvojice z Madridu do Toleda konfrontuje film túžbu zaľúbencov po šťastí a všetko okypťujúcu moc spoločenských inštitúcií. Vo filme „Amador“ (1965) vyhľadáva Rigueiro patologické črty vo vzťahu pohlaví v Španielsku; titulného hrdinu ženy doslova zahrňujú láskou; oslobodzuje sa od nich tak, že ich zabíja. Prvý film Julia Diamanteho (nar. 1930), „Keď vypukol mier“ („Cuando estella la Paz“, 1962), opisuje s trpkým humorom súperenie medzi frankofilskými a germanofilskými malomeštiakmi v čase prvej svetovej vojny. Aj v poviedkovom filme „Čas lásky“ („Tiempo de Amor“, 1964) a vo filme „Umenie žiť“ („El Arte de vivir“, 1965) ostáva Diamante v prostredí španielskeho malomeštiactva, stáva sa jeho kritickým kronikárom. Príznačné pre ťažkosti, na ktoré narážajú mladí španielski režiséri, je skutočnosť, že veľa ich filmov v krajine nikdy verejne neuviedli. V menšom Portugalsku je postavenie mladých filmových autorov ešte ťažšie. Pre nedostatok stálej produkcie, pre malú možnosť distribúcie a prísnosť cenzúry sa tu sotva mohli uplatniť nezávislé a osobité filmové prejavy. Mimo Portugalska sú známe iba dva filmy Paola Rochu (nar. 1939), „Nezrelé roky“ („Verdes amor“, 1963) a „Zmenil svoj život“ („Mudar de vida“, 1966), kde hlavné postavy – chlapec z vidieka, ktorý prichádza do mesta, a rybár, ktorý sa vracia do rodnej dediny z Angoly – stroskotajú v nemilosrdnom prostredí. Vo Veľkej Británii veľmi rýchle pohasli podnety hnutia Free Cinema. Režiséri, ktorí patrili k tomuto hnutiu, sčasti sa upísali komerčnej výrobe, sčasti našli už iba sporadicky príležitosť pracovať. Tak ostal „Ten športový život“ jediným hraným filmom Lindsaya Andersona. Karel Reisz je vo svojom treťom filme „Morgan – prípad na liečenie“ („Morgan – A Suitable Case for Treatment“, 1966), portréte proletárskeho excentrika a patologického postrachu buržoázie, očividne ovplyvnený filmami Richarda Lestera, ale pokúša sa iba ťažkopádne napodobovať ich samopašnosť. John Schlesinger prejavil vo svojom filme „Miláčik“ („Darling“, 1965) už iba nepatrné stopy svojej niekdajšej pozorovacej schopnosti. Tony Richardson začal po kasovom úspechu filmu „Tom Jones“ komerčnú kariéru, ktorú rozvíjal na efektných adaptáciách vďačných literárnych predlôh. Nakrútil za sebou námety Evelyn Waughovej – „Drahí zosnulí“ („The Loved One“, 1965), Jeana Geneta – „Slečna učiteľka“ („Mademoiselle“, 1966) a Marguerity Durasovej – „Námorník z Gibraltaru“ („The Sailor from Gibraltar“, 1967). Spomedzi zahraničných

režisérov, ktorí takmer jediní zachraňujú prestíž britského filmu, má osobité miesto Američan Richard Lester (nar. 1932); za svoje úspechy vďačí výlučne pobytu v tejto krajine. V jeho filmoch „Ťažký deň“ („A Hard Day`s Night“, 1964), „Fortieľ“ („The Knack“, 1965), „Pomoc!“ („Help!“, 1966) a „Čudná vec sa prihodila na ceste na fórum“ (,,A Funny Thing Happened on the Way to the Forum“, 1967) znamenajú dejové prvky iba východiskový bod; letmo nahodené situácie, ktoré sú sčasti reálne, sčasti fiktívne, ústia do burleskných sekvencií, v ktorých sa realita cituje iba na to, aby sa zosmiešnila. Veselo sa tu rozbíja kontinuita v čase a priestore, totožnosť postáv a miesta deja i akákoľvek dramaturgická konzistencia. Zo všetkých nástupcov Macka Sennetta sa Lesterovi najpresvedčivejšie darí preklenúť most k duchu neskorších desaťročí, v tomto prípade k „swinging Londonu“ beatlesovskej éry. Vo Švédsku pokračoval Ingmar Bergman filmom „Persona“ (1966), príbehom s dvoma postavami, v ktorom stavia proti sebe dve protikladné ženské postavy, herečku a ošetrovateľku, vo svojich úvahách o umení a skutočnosti, o živote a smrti, o svete a ničote. Jasnejšie ako predtým tu zdôrazňuje, že jeho filmy majú charakter demonštrácie, tým, že do kontextu deja zaraďujú zábery z nakrúcania, záber premietačky, filmového pásu atď. Úsilia Vilgota Sjömana sa sústreďujú aj vo filmoch „Šaty“ („Klänningen“, 1964) a „Posteľ súrodencov“ („Syskonbädd 1782“, 1966) na vzťah pohlaví a sexuálne oslobodenie, raz na príklade súperenia medzi matkou a dcérou v dnešnom Stockholme, druhý raz na príbehu lásky medzi súrodencami, preneseným do minulosti. Bo Widerberg ostáva svojím tretím filmom „Láska 65“ („Kärlek 65“, 1965) verný autobiografickej tematike svojich predchádzajúcich diel. Film opisuje tvorivú krízu filmového režiséra a v širšom zmysle krízu inteligencie bez konkrétneho spoločenského cieľa. Vo filme „Elvira Madigan“ (1967) pokúsil sa vykresliť akýsi protiobraz sveta svojich moderných hrdinov, obraz romantickej lásky prekračujúcej všetky spoločenské zábrany. Predobrazom mu bola láska gardového poručíka a povrazovej tanečnica z roku 1889. Najpozoruhodnejší švédski debutanti z polovice storočia sú Jan Halldoff – „Mýty“ („Myten“, 1966) a „Život je senzačný“ („Livet är stenkul“, 1957) –, ktorý po symbolicky preťaženom debute vykreslil presne nuansovaný a dialektický portrét slepo sa búriacej mládeže v blahobytnej spoločnosti, a Jan Troell, ktorý rozpráva vo filme „Tu máš svoj život“ („Här har du ditt liv“, 1967), epickom diele s reminiscenciami na gorkovskú trilógiu, mladosť nórsko-švédskeho robotníckeho chlapca spred prvej svetovej vojny a za nej. V Dánsku nakrútil Carl Theodor Dreyer po vyše desaťročnej prestávke film „Gertrud“ (1965), podľa divadelnej hry spred prvej svetovej vojny, drámu ženy z veľkoburžoázie, ktorá sa pokúša žiť podľa svojich nekompromisných predstáv o láske a umení. Dreyerova takmer statická réžia, ktorá mení film na sled zarámovaných obrazov, je v ostrom protiklade s veľkými citmi hlásanými v dialógu a zdôrazňuje ich neprimeranosť a neuskutočniteľnosť v nehybnej spoločnosti. Prvý raz od obdobia nemého filmu zjavili sa v Dánsku opäť dvaja režiséri s individuálnym rukopisom, Henning Carlsen a Palle Kjaerulff-Schmidt. Henning Carlsen (nar. 1927) zobrazuje vo filme „Dilema“ (1962) konflikt belocha, ktorý prichádza do Južnej Afriky a naráža tu na rasové spory; témou jeho ďalšieho filmu je generačný konflikt; vo filme „Kattorna“ (1965) Carlsen veľmi zdržanlivo skúma postavenie lesbických žien v dnešnej spoločnosti. Doteraz najvýznamnejším Carlsenovým dielom je „Hlad“ („Sult“, 1966). Na základe rovnomenného románu Knuta Hamsuna ukazuje film zápas medzi najprimitívnejšími životnými potrebami

– jesť, obliekať sa, spať – a možnosťou jednotlivca intelektom sa nad ne povzniesť. Palle Kjaerulff-Schmidt a jeho stály scenárista Klaus Rifbjerg opisuje vo svojich filmoch, ktorých spoločným znakom je otvorená, epizodická štruktúra a takmer dokumentárny štýl, konflikt jednotlivcov medzi túžbou po subjektívnej slobode a sklonom k hľadaniu bezpečia v lone spoločnosti. Vo filme „Weekend“ (1962), treťom filme Kjaerulffa-Schmidta a druhom spolu s jeho autorom, pokúša sa skupina tridsiatnikov prekonať tradičné zvyky vo vzťahu pohlaví, ale nemá na to dostatok síl; vo filme „Dva“ („To“, 1965) sa takisto tridsaťročný „chuligán“ zúfalo bráni proti akýmkoľvek vzťahom, z ktorých by pre neho vyplývali voľajaké povinnosti, či už voči zamestnávateľovi, či voči dievčaťu, ktoré ho ľúbi; vo filme „Bola raz jedna vojna“ („Der var engang en krig“, 1966) prežíva chlapec v čase nemeckej okupácie Dánska charakteristické problémy puberty; vo filme „Príbehy o Barbare“ („Historien om Barbara“, 1967) pokúša sa úspešná mladá herečka vniesť poriadok do svojho života, do vzťahu k svojmu povolaniu a k mužom, ktorých pozná. Pre Holandsko znamená vystúpenie niekoľkých mladých autorov v rokoch 1966 a 1967 vôbec prvý úspešný pokus o samostatnú výrobu hraných filmov. Jediný starší holandský režisér hraného filmu, ktorý mohol sústavne pracovať, Fons Rademekers (nar. 1920), bývalý asistent De Sicu, Felliniho, Beckera a Leana, dosiahol filmami ako „Dedina pri rieke“ („Dorp aan de Rivier“, 1957), „Nôž“ („Het Mes“, 1960) a „Oheň na koži“ („De dans van de Reiger“, 1966) po remeselnej stránke síce „medzinárodnú úroveň“, ale za cenu individuálnej a národnej bezpečnosti. Nováčikovia z rokov 1966 a 1967 sú naproti tomu vedome a radikálne odlišní. Všetci prichádzajú z Nederlandse Filmacademie a patria sčasti k štábu spolupracovníkov kritickej filmovej revue „Skoop“. Nádeje na budúcnosť holandského filmu vzbudili predovšetkým dva debuty. „Nie príliš vydarený návrat Józsefa Katúsa do krajiny Rembradtovej“ („De minder gelukkige Terugkeer van József Katús in het Land van Rembrandt“, 1966) Vima Verstappena (nar. 1939), ako aj „Paranoja“ (1967) Adriaana Ditvoorsta (nar. 1940), dva filmy vyrobené s nízkym nákladom, takmer za podmienok amatérskeho filmu, predstavujú protirečivú realitu Amsterdamu kráľovnej Juliany a skupín „provo“, ktorá sa zrkadlí na skúsenostiach citlivých, ba až neurotických mladých súčasníkov, neochotných prispôsobiť sa danému poriadku. Verstappen zachycuje presný sled niekoľkých tesne po sebe nasledujúcich národných sviatkov v čase, keď sa z Paríža vracia do Amsterdamu mladý maďarský emigrant a tajný agent ho omylom zastrelí. V Dittvoorstovom filme sa dvadsaťpäťročný chlap stotožní s hľadaným esesákom a zabarikáduje sa proti okolitému svetu, ktorý akoby bol posadnutý násilím; aj on na konci zomiera. Osvedčené tradície narušil Belgičan André Delvaux filmom „Muž ostrihaný nakrátko“ („De Man die zijn haar kort leat knippen“, 1966), fragmentárnym, na časové skoky a široko rozohrané detaily bohatým opisom náklonnosti učiteľa k žiačke, ktorá sa neskôr stane oslavovanou herečkou, zatiaľ čo jej ctiteľ klesá čoraz hlbšie a nakoniec po pokuse o atentát na ňu skončí v blázinci. Medzi najvýraznejšie zjavy západoeurópskeho filmu v polovici šesťdesiatych rokov patrí vystúpenie mladých západonemeckých režisérov. Zatiaľ čo tu predtým po dlhé roky takmer nepripustili nového človeka k réžii, umožnili po roku 1966 štátne prémie za scenáre a z iniciatívy mladých filmárov založené kuratórium Junger deutscher Film (Mladý nemecký film) vznik niekoľkých filmových debutov.

Predchodcami, čo takmer nevzbudili verejný ohlas, boli filmy Herberta Veselyho „už neunikať“ („nicht mehr fliehen“, 1955) a „Chlieb raných liet“ („Das Brot der frühen Jahre“, 1961), „Paralelná ulica“ („Parallelstrasse“, 1963) Ferdinanda Khittla, „Hať“ („Der Damm“, 1964) Vlada Kristla a stredometrážny film Jeana-Marieho Strauba „Nezmierení“ („Nicht versöhnt“, 1965). Prelom na verejnosť sa podaril začiatkom roku 1966 až filmami Ulricha Schamoniho „Ono“ („Es“) a Volkera Schlöndorfa „Mladý Törless“ („Der junge Törless“). Prvý výrazne osobitý film nakrútil Alexander Kluge (nar. 1932) „Rolúčkou so včerajškom“ („Abschied von gestern“, 1966), fragmentárne rozprávaným príbehom mladého dievčaťa židovského pôvodu bez stáleho zamestnania a bydliska, pochádzajúceho z NDR, a o jeho stretnutí so západoeurópskou skutočnosťou, ktorá sa vnáša do filmového príbehu ako nespracovaná surovina a na ktorej sa kryštalizuje autorov postoj. Podobne postupuje Klugeho spolupracovník Edgar Reitz (nar. 1932) vo svojom prvom samostatnom filme „Nenásytná“ („Mahlzeiten“, 1967), príbehu manželstva a jeho stroskotania. Aj tu sa podiel všeobecného, predovšetkým malomeštiackej viery v mýty, predstavuje na individuálnom osude, v skôr vyprovokovaných než režírovaných útržkoch skutočností. Na rozdiel od toho predstavuje Franz-Josef Spieker (nar. 1933), bývalý asistent hollywoodskych režisérov vo filme „Divý jazdec s r. o.“ („Wilder Reiter GmbH“, 1966), krajinu z fantázie, v ktorej nachádzame súčasnú nemeckú realitu iba v rozprávkovej podobe; americká mytológia – úspech, reklama, gangsteri –, ako ju nemeckej povojnovej mládeži sprostredkovala americká okupácia a v ešte väčšej miere hollywoodske filmy a iný importný tovar, premieta sa tu na svet predstáv z nemeckej obrázkovej knižky s močariskami, lesmi a kláštormi. Aj Johannes Schaaf (nar. 1933) ukazuje vo svojom farebnom debute „Tetovanie“ („Tätowierung“, 1967) skôr štylizované znaky skutočnosti než jej konkrétne prvky, znaky meštiackej civilizácie, ktorú jej odcudzení dediči – chlapec-sirota sa odpláca za prejavy vľúdnosti svojho adoptívneho otca tým, že ho zavraždí – pociťujú ako ťarchu. Pre Američana Georgea Moorsa (nar. 1936), ktorý nakrútil po fantastickom špionážnom filme v Holandsku „Nula vo vesmíre“ („Zero in the Universe“, 1965), v Spolkovej republike farebný film „Kukučkine roky“ („Kuckucksjahre“, 1967), je skúsenosť z reality iba zrkadlom, pomocou ktorého kreslí na obveselenie najbizarnejšie konštelácie; Moorsove filmy nadväzujú skôr na americký experimentálny film než na tvorbu jeho nemeckých rovesníkov; takisto reagujú výsmechom na vážne otázky skutočnosti. S neporovnateľne ostrejším výsmechom reaguje Juhoslovan Vlado Kristl (nar. 1923) na požiadavky a nástrahy skutočnosti. Tak ako už v „Hati“, uzatvára sa i vo svojom farebnom filme „List“ („Der Brief“, 1966) až do posledného detailu pred priamym zobrazením skutočnosti; cituje rozpoznateľné zábery skutočnosti len na to, aby sa im zlomyseľne posmieval. VÝCHODNÁ EURÓPA Zatiaľ čo sa v Spolkovej republike rozširoval priestor pre individuálne prejavy, pritiahli v NDR opraty cenzúry. V rokoch 1964 a 1965 sa zdalo, že filmy ako „Rozdelené nebo“ a debut Eugena Günthera „Lótova žena“ („Lots Weib“, 1965) o manželských problémoch v NDR signalizujú nové ovzdušie, priaznivé pre slobodnejší výber tém a ich spracovanie. Oficiálne stranícke miesta podrobili však potom ostrej kritike film „Jar chce čas“ („Der Frühling braucht Zeit“, 1965) mladého režiséra Günthera Stahnkeho; film kritizoval, podľa príkladu československého filmu „Obžalovaný“, prekonané metódy riadenia v závode. Film jedného z najstarších režisérov Defy Kurta Maetziga „Králik som ja“ („Das

Kaninchen bin ich“, 1965) o karieristovi bez škrupúľ, ktorý má úspech v justícii NDR, vyvolal ešte ostrejšie reakcie. Verejne sa nepremietal, takisto ako ani film mladého režiséra Franka Vogela o osude individualistického študenta v NDR „Len si nemysli, že revem“ („Denk bloss nicht, dass ich heule“, 1965). Vplyvní funkcionári, ktorí podporovali „liberálny kurz“, stratili miesto; kritizovaní režiséri urobili sebakritiku; prerušila sa práca na troch ďalších filmoch a nové scenáre sa nerealizovali. V lete 1966 zakázali opäť bezprostredne po jeho premiére ďalší film: vo filme „Stopa kameňov“ („Spur der Steine“) Franka Beyera išlo o nesprávne metódy a neusporiadaný súkromný život straníckeho tajomníka SED. Odhliadnuc od týchto filmov, dostalo sa v roku 1966 iba osem filmov Defy, z toho dva detské, do kín v NDR. Z programu na rok 1967 už úplne zmizli kritické témy zo života v NDR. Aj veľký rozbeh poľského filmu v rokoch 1956 až 1961 opäť upadol. Zatiaľ čo sa významní režiséri staršej generácie, Wajda a Kawalerowicz, pustili do dlhodobých projekcií veľkofilmov, odišli niektorí z mladších na západ okrem jedinej výnimky sotva tu možno zaznamenať sľubné debuty. Jerzy Kawalerowicz nakrútil podľa populárneho románu z 19. storočia „Faraóna“ (1965), historický film v staroegyptskom rúchu a s aktuálnymi narážkami, solídne, náročné dielo, ktoré však ani zďaleka nedosiahlo pôsobivosť jeho „Matky Johanny od Anjelov“. Ešte menej vedel Andrzej Wajda v „Popoloch“ („Popioly“, 1966) vyťažiť z kroniky poľských napoleonských légií aktuálny význam historického sujetu. Najlepšie sa to podarilo Wojciechovi Hasovi (nar. 1925), režisérovi strednej generácie, vo filme „Rukopis nájdený v Saragose“ („Rękopis znaleźiony m Saragossie,“ 1965), adaptácii románu Jana Potockého, ktorá spája manieristickú rozprávačskú formu s rafinovaným využívaním širokého plátna. Najsľubnejší režisér mladšej generácie Roman Polanski odišiel po svojom prvom hranom filme z Poľska a nakrútil vo Veľkej Británii „Hnus“ („Repulsion“, 1965) a „Slepú uličku“ („Cul-de-sac“, 1966). V prvom z týchto filmov sugestívne opisuje rozpoloženie dievčaťa, ktoré sa z čoraz prudšieho neurotického odporu voči mužom dopustí dvojnásobnej vraždy. Zdá sa, že tu obracia naruby štruktúru svojho filmu „Nôž vo vode“, kde je žena iba podnetom pre súperenie dvoch mužov: tu sa objekt premenlivých nárokov ovládania pomstí mužom. Vo svojom druhom anglickom filme sa Polanski opäť chopil svojej témy o manželskej dvojici a o „asociálnom“ votrelcovi z „Noža vo vode“, ale boj o moc – v ktorom sa utláčaný stáva utláčajúcim a opäť utláčaným – sa tu, podobne ako v Polanského krátkych filmoch, javí ako groteskný mechanizmus. Polanského scenárista z „Noža vo vode“, ktorý spolupracoval aj na Wajdových „Nevinných čarodejníkoch“, Jerzy Skolimowski (nar. 1938), je jediný pozoruhodný nováčik medzi debutantmi po Polanskom a hádam najvýraznejší zjav spomedzi mladých režisérov v socialistických krajinách. Skolimowski debutoval filmom „Zvláštne znamenie žiadne“ („Rysopis“, 1964), opisom dňa, keď sa študent, ktorý „stroskotal“ v štúdiu i v manželstve, dobrovoľne hlási na vojenskú službu. Po tomto filme nasledoval „Walkover“ (1965), kde ten istý hrdina, ktorý sa medzitým stal profesionálnym boxerom žijúcim z prémií, ujde pred zápasom, rozhodne sa pre návrat a zistí, že ani jeho súper nechce nastúpiť. Aj hrdina „Bariéry“ (1966) je outsider, „človek, ktorý zrazu s kufrom v ruke opustí internát, pokúsi sa nájsť si nové životné podmienky, uváži všetky pre a proti a kŕčovite sa drží všetkého, čo stojí za úvahu“ (Skolimowski). Potom nakrútil Skolimoivski v Belgicku „Štart“ („Le Départ“, 1967), opis očarenia a jeho rozplynutia: holičský učeň sa nadchýna jazdou autom, kradne či podvodom si získava rýchle vozy, aby sa mohol zúčastniť na pretekoch, potom sa však toho vzdá, lebo sa prvý raz

vážne zaujíma o dievča. Všetky Skolimowského filmy hovoria o mladých neprispôsobených ľuďoch a o ich pokuse zvládnuť realitu fyzickou námahou; filmy sú samy výrazom takýchto pokusov, fyzické vypätie sa zračí aj na ich spracovaní. Zatiaľ čo sa Skolimowski po „Štarte“ opäť vrátil do Polska, ostal Walerian Borowczyk vo Francúzsku a dokončil tu svoj prvý celovečerný kreslený film „Divadlo pána a pani Kabalovcov“ („Le Théatre de Monsieur et Madame Kabal“, 1967), majstrovské dielo moderného animovaného filmu, evokáciu „sveta koncentrákov“ cez obraz bodrého malomeštiackeho všedného dňa. V Československu dokázala zo starších režisérov dvojica Kadár a Klos i Zbyněk Brynych znovu svoj solídny talent, prví filmom „Obchod na korze“ (1965), kritikou „nepolitických“ malomeštiakov, ktorých postoj za nemeckej okupácie delil iba krôčik od kolaborácie a spoluviny na masových vraždách; Brynych filmom „A piaty jazdec je strach“ (1964), v ktorom ožíva atmosféra z okupácie v slede sugestívnych obrazov. Prví z režisérov „mladého československého filmu“ uviedli medzitým svoje druhé filmy. Věra Chytilová si vybrala vo filme „Sedmokrásky“ (1966) anarchistickú revoltu dvoch mladých dievčat, mysliacich iba na zábavu a na svoje záujmy, za námet pre brilantný farebný film. Jan Němec rozpráva vo filme „O slávnosti a hosťoch“ (1966) parabolu o totalitárnych mechanizmoch vládnutia, terore a korupcii. Evald Schorm (nar. 1931) odhaľuje vo svojom prvom filme „Každý deň odvahu“ (1965) na príklade rezignovaného bývalého „zaslúžilého robotníka“ a chránenca strany rozpor medzi zámermi a skutočnosťou vo svojej krajine; vo filme „Návrat strateného syna“ (1967) skúma prípad mladého architekta, ktorý sa napriek svojim zdanlivým úspechom pokúsi o samovraždu. Dvoma trefnými groteskami zo socialistického všedného dňa, naplnenými zvláštnym, ale nijako nie zmierlivým humorom, debutovali dvaja mladí režiséri: Hynek Bočan filmom „Nikto sa nebude smiať“ (1965) a Ivan Passer filmom „Intímne osvetlenie“ (1966). Naproti tomu je druhý film Miloša Formana „Lásky jednej plavovlásky“ (1965) iba obmenou jeho debutu, ktorá sa v povrchnejšej podobe vracia k jeho najpôsobivejším miestam a dostáva sa na pokraj humornej obscénnosti. Aj v slovenskom filmovom štúdiu v Bratislave rozvíja Štefan Uher (nar. 1930), ktorý bol „Slnkom v sieti“ (1962) spolutvorcom „mladého filmu“, svojím ďalším filmom „Organ“ (1965) diskusiu o poslaní umenia, o jeho zrážke so všednosťou a prízemnosťou života vojnovým príbehom o poľskom zbehovi, majstrovi v hre na organe, ktorý sa skrýva v slovenskom kláštore. V Maďarsku ostal Zoltán Fábri aj po vystúpení viacerých mladých režisérov jedným z najproduktívnejších tvorcov. V dvoch filmoch ukázal mechanizmus kolaborácie a odboja: vo filme „Dva polčasy v pekle“ („Két félidö a pokolban“, 1961) na futbalovom zápase medzi maďarskými vojakmi pracovnej služby a ich nemeckými strážcami za druhej svetovej vojny a vo filme „Osudná zámena“ („Nappali sötétség“, 1963) na príklade spisovateľa, ktorý, takisto za druhej svetovej vojny, zistí, že ak sa dobrá vôľa spája s nepolitickým stanoviskom, pomáha iba stupňovať zlo. Kým Fábri v prvom prípade rozpráva svoj príbeh ešte jednoliato, dôverujúc sile výpovede, a ústi do banálneho záveru, obklopil ho v druhom prípade rámcom, ktorý pomáha chápať zmysel príbehu. Vo svojom ďalšom filme „Dvadsať hodín“ („Húsz óra“, 1965), bilancii dvadsiatich rokov komunistickej politiky na maďarskej dedine, sa Fábri úplne vzdal kontinuity rozprávania a použil námet ako podklad pre úvahu, ktorá vychádza z rozličných rovín. Nijaký rámec tu nepredstiera pevný postoj vznášajúci sa ponad zobrazené udalosti: ukazuje, že aj sám postoj sa môže meniť. Spomedzi mladších režisérov niektorí, skôr než

prejavili osobitý prístup, nakrútili niekoľko pomerne indiferentných filmov. Tak János Herszkó (nar. 1926), ktorého štvrtý film „Dialóg“ („Párbeszéd“, 1963) opisuje vzájomné vzťahy medzi politikou a súkromným životom na životopise maďarskej židovky a komunistky od jej oslobodenia z koncentračného tábora až po udalosti z roku 1956. Aj András Kovács (nar. 1925) nakrútil „Chladné dni“ („Hideg napok“, 1966), kritický prieskum masovej vraždy bezbranných Juhoslovanov v Maďarsku roku 1942, ako svoj piaty film. Miklós Jancsó (nar. 1921), ktorého film „Beznádejní“ („Szegénylegények", 1966) vytvára na príklade skupiny maďarských vzbúrencov, zajatých Rakúšanmi roku 1860, fenomenológiu teroru, korupcie a mučenia, nakrútil predtým už niekoľko filmov, medzi nimi film „Odkiaľ prichádzam“ („Így jöttem“, 1964) o priateľstve medzi mladým Maďarom a jeho ruským rovesníkom v chaotických dňoch po oslobodení. István Szabó (nar. 1938) upozornil na seba hneď svojím debutom. „Čas snenia“ („Álmodozások kora“, 1965) opisuje konflikty, ktoré prežíva mladý inžinier, keď sa chce prispôsobiť súvekej maďarskej spoločnosti. Vo svojom druhom filme „Otec“ („Apa“, 1967) analyzuje mýtický obraz, ktorý si vytvára chlapec o svojom mŕtvom otcovi, a dospieva ku kritickej výpovedi o funkcii vzorov pre spoločnosť v svojej krajine. V Juhoslávii predznačovali roku 1961 dva debuty obnovu, ku ktorej došlo o štyri roky neskôr: „Tanec v daždi“ („Ples v dežju“) Bošťana Hladnika (nar. 1929) a „Dvaja“ („Dvoje“) Alexandra Petrovića (nar. 1929). Obidva filmy výrazne ovplyvnil francúzsky film, najmä Marcel Carné. Tento vplyv ustúpil u Petrovića vo filmoch „Dni“ („Dani“, 1963) a „Traja“ („Tri“, 1966) autentickému pozorovaniu: druhý z týchto filmov zachycuje v troch epizódach z vojnových zážitkov partizána bolestný odstup, ktorý vzniká pri nútene nečinnom prizeraní sa poburujúcim udalostiam, ktoré ho provokujú, aby zasiahol. Zatiaľ čo sa Hladnik nikdy nevedel zbaviť svojho narcistického estetizmu, oddal sa Petrović až vo filme „Nákupcovia peria“ („Skupliači peria“, 1967), v „cigánskom filme“, kde skutoční cigáni sú iba v komparze, ľúbivému folklóru. V rokoch 1964 a 1965 vystúpilo hneď niekoľko mladých režisérov s mimoriadnymi výkonmi. Medzi nimi zaujíma Puriša Ďordevič (nar. 1924) zvláštne postavenie tým, že už v rokoch 1953-1962 nakrútil štyri filmy; ale až „Dievča“ („Devojka“, 1965), s malými nákladmi nakrútený experimentálny film, a predovšetkým „Sen“ („San“, 1966) si zaslúžia pozornosť. Oba filmy evokujú v poetických, často prekvapujúco absurdných, lyrickými textami či piesňami spájaných obrazoch zábery z druhej svetovej vojny. „Sen“, o ktorom sa tu hovorí, je socializmus; snívajú o ňom partizáni, ktorí akoby sami vystúpili zo snov. Film nezastiera odstup dvadsiatich rokov, ale stavia vedome pred oči súčasnosti tento ideálny obraz jej vlastných koreňov. Dušan Makavejev (nar. 1932) vytvoril svojím prvým filmom „Človek nie je vták“ („Človek nije pttica“, 1965), kroniku protirečivých zážitkov staršieho montéra pri stavbe novej fabriky, prvé významné dielo „belehradskej školy“. I jeho druhý film „Ľúbostný príbeh, čiže tragédia zamestnankyne pôšt a telegrafov“ („Ľubavni slučaj ili tragedija slitžbenice PTT“, 1967) o láske s tragickým koncom medzi veselou telegrafistkou a privážnym odborníkom na kynoženie potkanov a členom strany, sústreďuje sa takisto ako jeho prvé filmy na odlišnosť verejnej a súkromnej morálky. V oboch filmoch je takmer princípom montážou ukázať, ako sa protirečivo prelína verejná a súkromná oblasť. Filmy Živojina Pavlovića (nar. 1933) „Návrat“ („Povratak“, 1964), „Nepriateľ“ („Sovražnik“, 1965) a „Potkany sa vracajú“ („Budene pacova“, 1967) sú dezilúziou naplneným prieskumom života belehradských predmestí, ich hrdinovia – v poslednom zo spomínaných filmov bývalý partizánsky dôstojník, neskôr politický väzeň, ktorý dnes šije kravaty a stáva sa obeťou vydierania – sú vždy

beznádejne zapletení do osídiel svojej minulosti a svojich zúfalých životných pomerov. Originálnymi debutmi upozornili na seba i režiséri Kokan Rakoňac, Dragoslav Lazić a Zvonimir Berković. Rakoňac rozoberá vo filme „Zradca“ („Izdajnik“, 1964) mučenie ako jav, ktorý môže úplne zmeniť človeka; Lazić začleňuje vo filme „Horúce roky“ („Tople godine“, 1966) rozpory medzi mestom a dedinou v dnešnej Juhoslávii do tematiky svojho filmu; a Berković povyšuje hudobnú formu „ronda“ („Rondo“ je aj titul jeho filmu, 1967) na tvárny princíp tým, že rozohráva vývin vzťahov v ľúbostnom trojuholníku refrénovite sa opakujúcich hudobných výjavov. V Sovietskom sväze podnietili predovšetkým niekoľkí starí režiséri vývin mimoriadnymi dielami. Po filme „Deväť dní jedného roka“ pokúsil sa veterán Michail Romm filmom „Obyčajný fašizmus“ („Obyknovennyj fašizm“, 1965) o žáner montážneho filmu: na základe materiálu z nemeckého filmového zpravodajstva a z dokumentárnych filmov analyzoval ducha národného socializmu ako iracionálneho masového hnutia, ktoré zvádza a znásilňuje jednotlivca. Použitím subjektívneho a improvizovaného komentára, kontrapunkticky viazaného na obraz, ktorý režisér sám prednáša, ukázal Romm nové cesty dokumentárneho filmu. Film pritom obsahoval aj skrytú, ale predsa jasnú polemiku s kultom osobnosti v SSSR. Sergej Jutkevič vykreslil vo filme „Lenin v Poľsku“ („Lenin v Poľše“, 1966) nekonvenčný obraz Lenina: neukazoval tu vo zvyčajnom heroickom svetle revolucionára a štátnika Lenina, ale uvažujúceho, pozorujúceho a komentujúceho politika v exile, „bukolického boľševika“. Sergej Bondarčuk upadol naproti tomu vo svojej nesmierne nákladnej štvordielnej adaptácii Tolstého „Vojny a mieru“ („Vojna i mir“, 1965-1967) do rétorického reprezentatívneho štýlu. Aj iní novátori z päťdesiatych rokov sa stiahli na bezpečné pozície. Michail Kalatozov sa vo svojom filme „Ja, Kuba“ (1965) nedostal nad celkom vonkajškové a konvenčné zobrazenie kubánskej revolúcie, ku ktorej sa nijako nehodil manierizmus Urussevského „rozpútanej kamery“. Grigorij Čuchraj opisuje vo filme „Žil raz starček so starenkou“ („Žili-byli starik so staruchoj“, 1965) konflikty vo vzťahu starých manželov k dcére a k zaťovi. Aj keď tu zaznievajú určité spoločensko-kritické podtóny, pôsobí film svojím štýlom staromódne. To platí aj o časti filmov, ktoré sa usilujú kriticky sa vyporiadať s minulosťou „kultu osobnosti“. Publicisticky najvýznamnejší z nich je film Alexeja Saltykova „Predseda“ („Predsedateľ“, 1965). Jeho hrdina, predseda zle hospodáriaceho kolchozu, stratí po roku 1945 priazeň strany a majú ho vymeniť: intrigujú proti nemu byrokrati, používajú pritom aj politické upodozrievania; dramaturgický obrat vyvolá Stalinova smrť. Hoci režisér Saltykov a jeho autor Jurij Nagibin dokázali svoju odvahu a hoci mal film v Sovietskom sväze veľký ohlas, nemožno zamlčať, že estetická metóda tohto filmu je neprimeraná a tým sa znižuje i jeho politická pôsobivosť: konkretizuje celý historický vývin na jednotlivých postavách, prísne rozlišuje medzi „zlom“ a „dobrom“ a hlavnú postavu napriek niekoľkým kritickým črtám napokon štylizuje ako kladného hrdinu. Štruktúrou modernejšie a mnohostrannejšie sú filmy Marlena Chucijeva (nar. 1925), ktorý skúma vo filme „Mám dvadsať rokov“ („Mne dvacať let“, 1965) a „Júlový dážď“ („Ijulskij dožď“, 1967) vedomie dnešných dvadsiatnikov a tridsiatnikov: zachycuje akýsi nevyrovnaný životný pocit svojich hrdinov a objavuje ťažkosti v dorozumení sa medzi generáciami. Film „Mám dvadsať rokov“ vyvolal Chruščovov hnev, lebo hrdina tu vo sne stretáva svojho mŕtveho otca a nedostane od neho odpoveď na

svoje problémy. Film potom prerábali a musel dva roky čakať na uvedenie. Chucijevove filmy fascinujú svojou formou, ktorá spája dokumentárne a fiktívne prvky, využíva kontrapunkt obrazu a zvuku, pomocou ktorého paralelne rozvíja rozličné myšlienky a vzájomne ich zrkadlí. Charakteristický pre vývin sovietskeho filmu v druhej polovici šesťdesiatych rokov je aj intenzívnejší rozvoj výroby v národných sovietskych republikách, najmä ázijských. V Kirgizskej republike debutoval A. Končalovskij filmom „Prvý učiteľ“ („Pervyj učiteľ“, 1966), ktorý bez prikrašľovania zobrazil ťažkú výchovnú prácu mladého komunistického učiteľa, sotva kvalifikovaného pre svoju prácu v prvých rokoch po revolúcii, a v Gruzínsku režisér Goselani zároveň poetickým, parodickým a spoločenskokritickým filmom „Jeseň“ („Listopad“, 1967), polodokumentárnou štúdiou z prostredia gruzínskych vínnych pivníc. Na Ukrajine nakrútil Sergej Paradžanov film „Tiene zabudnutých predkov“ („Teni zabytych predkov“, 1966), adaptáciu ľudovej legendy, ktorá vzbudila pozornosť svojím surreálnym štýlom, odvážnymi farebnými a montážnymi experimentmi. ZÁMORIE Smerovanie k nákladným superprodukciám, ktorými sa Hollywood vyrovnaval s konkurenciou televízie, v šesťdesiatych rokoch takmer znemožnilo vznik osobitejších filmov. Režisér sa stal, väčšmi než kedykoľvek predtým, iba výkonným orgánom produkcie, ktorá ho poverila, takisto ako vedúceho nakrúcania či skriptku, určitými úlohami v priebehu celkovej výroby filmu. Z významných režisérov staršej generácie sa niektorí celkom odmlčali, napríklad Fritz Lang, Elia Kazan a Budd Boetticher, ale i najzaujímavejší debutanti zo začiatku šesťdesiatych rokov, Sam Peckinpah a John Cassavetes. Iní, ako Charles Chaplin, Orson Welles a Joseph Losey, dali prednosť práci v Európe. Takmer všetci ostatní, medzi nimi Wyler, Huston, Zinnemann, Wilder, Minnelli, Aldrich, Ray, Anthony a Delbert Mann, Tashlin, Brooks a Lumet, zmenili sa na rutinérov. Určitú nezávislosť si najskôr mohli zachovať ešte niektorí z najstarších hollywoodskych režisérov, ktorých filmy vždy mali úspech. Na pozdných dielach týchto režisérov možno často pozorovať, že formulky hollywoodskych filmov, ktoré sa zmenili na klišé, samy sa stávali sujetom filmu. Nepúšťajú sa do vyslovene nových tém, to by prekračovalo možnosti týchto režisérov, ale prevracajú staré témy naruby, odkrývajú ich štruktúru, čiastočne ich ženú do absurdnosti. Platí to o posledných filmoch Alfreda Hitchcocka, ešte aj o jeho „Roztrhanej opone“ („Torn Curtain“, 1966), kde sa šablóny špionážneho filmu obracajú proti samotnému žánru; platí to aj o filme Howarda Hawksa „Červená linka 7000“ („Red Line 7000“, 1965) s úplne spovrchnenými a rozvláčnymi príbehmi o tom, ako „chlapec stretáva dievča“, a o filme Johna Forda „Sedem Žien“ („Seven Women“, 1966). Aj Chaplin cituje vo svojom filme „Grófka z Hongkongu“ („A Countess from Hong Kong“, 1967), nakrútenom v Anglicku, prvky zo svojich starých filmov tak, že sa ozrejmí rozklad vzťahu medzi znakmi a ich niekdajším obsahom. Spomedzi mladších hollywoodskych emigrantov pokračoval Orson Welles svojím filmom „Falstaff“ („Campanadas a medianoche“, 1966) v rade svojich imponujúcich shakespearovských adaptácií a Joseph Losey vytvoril filmom „Nehoda“ („Accident“, 1967), opisom rozkladu vzťahu medzi štyridsiatnikmi v prostredí anglickej univerzity, jeden zo svojich najlepších filmov. Stupňovanú aktivitu možno zaznamenať v oblasti od Hollywoodu nezávislého amerického filmu. Zatiaľ čo Shirley Clarková nemohla nakrútiť ďalší film a Lionel

Rogosin vytvoril iba politický montážny film „Dobré staré časy“ („Good Times, Wonderful Times“, 1965), rozvinuli režiséri „podzemného filmu“, pracujúci zväčša v amatérskych podmienkach v New Yorku či na západnom pobreží, takmer neprehľadnú produkciu experimentálnych a avantgardných krátkych filmov, ktoré premietajú vo vlastných kooperatívach či v „podzemných filmotékach“. Doteraz najimpozantnejším výtvorom tohto prúdu je štvorhodinový film popartistu Andyho Warhola „Dievčatá z hotela Chelsea“ („The Chelsea Girls“, 1966), v ktorom sa na dvoch paralelných plátnach premieta sled hereckých improvizácií a monológov, ktoré odzrkadľujú mentalitu a myšlienkové obzory newyorských beatnikov. V Kanade sú hlavne mladí filmári z francúzsky hovoriacej časti krajiny silne ovplyvnení novou vlnou a najmä filmom-pravdou. Vo filme „Pre budúcnosť sveta“ („Pour la suite du monde“, 1963) a v jeho pokračovaní „Kým trvá deň“ („Le Règne du jour“, 1967), dvoch filmoch o francúzsko-kanadskej rybárskej rodine, zachytil Jacques Perrault a Michel Brault dvojznačný vzťah francúzskych Kanaďanov k ich francúzskej minulosti a americkej súčasnosti. V hranom filme znamenal po filme Clauda Jutru „S ohľadom na všetko“ debut Gillesa Groulta (nar. 1931) „Mačka je vo vreci“ („Le Chat est dans le sac“, 1964) ďalší pokus stvárniť neistý životný pocit mladých francúzsko-kanadských intelektuálov. Jean-Pierre Lefebvre (nar. 1941) načrtol v „Revolucionárovi“ („Le Révolutionnaire“, 1965) portrét revolučnej skupiny, ktorá sa svojou vnútornou dynamikou postupne sama zlikviduje. V Mexiku sa Luis Buñuel opäť vrátil svojím iba stredometrážnym filmom „Šimon z púšte“ („Simon del desierto“, 1965), portrétom stredovekého svätca, ktorý robí zázraky, zápasí s pokušiteľom, až ho nakoniec prúdovým lietadlom unesú do New Yorku z obdobia rock'n rollu, k alegoricko-surreálnym výrazovým prostriedkom. Vo Francúzsku nakrútil potom „Krásku dňa“ („Belle-de-jour“, 1967) podľa románu Josepha Kessela; príbeh neukojenej a pudovej mladej ženy mu poslúžil ako zámienka, aby vytvoril sled obrazov zo snov a predstáv, plných freudistickej symboliky. Mladí režiséri, ktorých z komerčnej produkcie vylučovali predovšetkým prísne odborárske ochranné opatrenia, dostali súťažou, ktorú vypísal roku 1964 odborový sväz filmových pracovníkov, príležitosť dokázať aspoň jediným filmom svoj talent. Súťaž umožnila výrobu dvanástich celovečerných filmov, v ktorých mohlo debutovať osemnásť režisérov, keďže nakrútili aj dva poviedkové filmy. Z nich vytvoril Rubén Gamez filmom „Tajná formulka“ („La formula secreta“, 1965) asociatívnu montáž obrazov, inšpirovanú surrealizmom, ktorá „predstavila komplexy a frustráciu, akú splodili ideológie a sily ovládajúce národný život“ i závislosť Mexika od Spojených štátov. Alberto Isaac vykreslil vo filme „V tejto dedine niet zlodejov“ („En este pueblo no hay ladrones“, 1965) humoristický obraz zo života v mexickom malom meste, ktorý možno porovnať s hranými filmami Castellaniho či Berlangu. Na Kube umožnila až revolúcia Fidela Castra rozvoj samostatnej filmovej výroby. V marci 1959 založili traja mladí filmári, ktorých prvý krátky film zakázal ešte Batistov režim, Istituto Cubano d`Arte y Industria Cinematografica (I. C. A. I. C.), ktorý sa stal zárodkom nového kubánskeho filmu. Dvaja z jeho zakladateľov stali sa i vedúcimi režisérmi v krajine. Julio Garcia Espinosa (nar. 1927) nakrútil po filme „Kuba tancuje“ („Cuba baila“, 1960), satiru na porazený režim, film „Mladý vzbúrenec“ („El joven rebelle“, 1961), príbeh sedliackeho chlapca, ktorý sa stane revolucionárom. Autorom scenára bol Cesare Zavattini. Neskôr nakrútil Espinosa, ktorý sa istý čas venoval funkcii zástupcu riaditeľa I. C. A. I. C., film

„Dobrodružstvá Juana Quin Quina“ („Las Aventuras de Juan Quin Quin“, 1967), ironickú paródiu na tradičný romanticko-patetický revolučný film, ktorá je zábavná, pritom angažovaná a štylisticky blízka španielskemu pikaresknému románu. Prvým filmom Tomasa Gutierreza Aleu (nar. 1928) boli „Poviedky z revolúcie“ („Storias de la revolución“, 1961), tri epizódky z rozličných období zápasu proti starému režimu. Veľký úspech mal potom tento režisér filmom „Dvanásť stoličiek“ („Las doce sillas“, 1962), ktorý prenáša dej románu Iľfa a Petrova z porevolučného Ruska na súčasnú Kubu. Vo filme „Cumbite“ (1963) adaptoval Gutierrez Alea román Jacquesa Roumaina „Pán nad rosou“; v kronikárskom štýle raného neorealizmu rozpovedal príbeh vzniku družstva na Haiti. Filmom „Smrť byrokrata“ („La Muerte de un burocrata“, 1966) vytvoril potom Alea satirickú slapstick comedy. Rozličné výsledky mali pokusy I. C. A. I. C. pozvať na Kubu zahraničných filmárov. Vcelku sklamali filmy režisérov zo socialistických štátov, tak film Michaila Kalatozova „Ja, Kuba“ (1964) a film Kurta Maetziga „Operácia prelúdium“ („Operación Preludio“ čí „Preludio 11“, 1964), väčšmi než diela ľavo orientovaných západných, predovšetkým francúzskych filmárov, medzi nimi filmy Chrisa Markera „Cuba sí“ (1961), Armanda Gattiho „Druhý Krištof“ („El otro Cristobal“, 1963) a Agnés Vardovej „Buďte pozdravení, Kubánci“ („Salut les Cnbains“, 1964). V exile v Mexiku žijúci Španiel José Miguel Garcia Ascot spolupracoval na poviedkovom filme „Kuba 58“ (1962), pre ktorý nakrútil dve z troch častí. Aj pri veľkých materiálnych ťažkostiach prežívalo brazílske Cinema Nôvo po svojom štarte roku 1963 imponujúci rozkvet. Tretí film Glaubera Rochu „Krajina v tranze“ („Terra en transe“, 1967) opisuje vízie umierajúceho mladého básnika, ktorý sa spájal s rozličnými politickými silami bez toho, aby čosi dosiahol pre svoju krajinu. Zrážka extrémov, starej kultúry s masami odlúčenými od akejkoľvek kultúry, vytvára stav horúčky, šialenstva, zúrivosti, ktorej výrazom je Rochov film. Generácia brazílskych filmových režisérov okolo Rochu je však veľmi mnohotvárna. Ich obľúbenými témami sú bieda v sertau, vyprahnutých oblastiach na severe krajiny, a v bedárskych štvrtiach Ria, vo favelách, i vnútorná rozorvanosť meštiactva a meštiackej inteligencie v metropolách, predovšetkým v São Paulo. Ruy Guerra (nar. 1931) nakrútil po svojom trocha vyšpekulovanom debute o živote bohatých cynických zaháľačov v São Paulo „Bez škrupúľ“ („Os cafajestes“, 1962) film zo sertaa „Pušky“ („Os fuzis“, 1963): so strhujúcou optickou silou tu ukazuje hlad, teror a povery chudobných. Joachim Pedro de Andrade (nar. 1932) vybral si vo filme „Páter a dievča“ („O Padre e a moca“, 1966) príbeh „zakázanej lásky“ ako zámienku, aby ukázal fyzickú a psychickú biedu ľudí v najzaostalejších provinciách. Leon Hirszman (nar. 1938) vykreslil vo filme „Šťastie“ („A felicida“, 1965) obraz mladej ženy v Riu, ktorá sa od biedy a povier tak odcudzí sama sebe, že sa všetky jej túžby sústreďujú na vlastný pompézny pohreb. Luiz Sergio Person (nar. 1936) predstavuje vo filme „São Paulo, anonymná spoločnosť“ („São Paulo Sociedade Anonima“, 1965) pokusy mladého muža nájsť si miesto v meštiackom živote prostredníctvom rozličných žien ako príklad neúprosnej integrácie jednotlivca do „anonymnej spoločnosti“ miliónového mesta. Vo filme „Dom bratov Navesovcov“ („O Caso dos irmaos Naves“, 1967) rozpovedal v triezvom, takmer dokumentárnom štýle autentický prípad justičného omylu, ktorý roky vzrušoval verejnú mienku Brazílie. Vo filme „Veľká chvíľa“ („O grande momento“, 1958) Roberta Santosa (nar. 1928) je hrdinom mladý ženích, ktorý musí predať bicykel, aby sa mohol oženiť. Druhý film tohto režiséra „Šťastie a hodinka Augusta Matragu“ („A Hora e vez de Augusto Matraga“, 1966) opisuje

bludné cesty, ktorými sa sedliak so sklonmi k násiliu dostáva najskôr k náboženstvu a potom k užitočnej pomoci svojim spolutrpiacim. Paolo Cézar Saraceni (nar. 1933) je vo svojom prvom filme „Porto das Caixas“ (1961) ešte očividne pod vplyvom predvojnových filmov Carného a Préverta; prísne štylizovaný film, snímaný v tmavých, sivých odtieňoch, rozpráva príbeh mladej ženy, ktorá sa pokúša oslobodiť sa od staršieho muža a nakoniec, keď jej nik nepomôže, spácha vraždu. Vo filme „Výzva“ („O Desafio“, 1966) hľadá mladý intelektuál cestu medzi pokušením oddať sa pohodlnému životu, ktorý stelesňuje jeho milá – a uznaním nevyhnutnosti konať podľa svojho politického presvedčenia. Filmová produkcia Japonska sa dostala v rokoch 1966-1967 nielen do hospodárskej, ale aj do umeleckej krízy; na rozličné veľké európske festivaly neposlali z Japonska už nijaké filmy. Zatiaľ čo osvedčení režiséri nenakrúcali alebo sa venovali vyskúšaným žánrom, mladší režiséri takmer nenachádzali príležitosť pracovať. Akira Kurosawa opisuje vo filme „Červenobradáč“ („Akahige“, 1965) premenu stavovsky sebavedomého mladého lekára na nezištného ošetrovateľa chudobných; ústrednou postavou tohto epického filmu je patriarchálna postava lekára „červenobradáča“, ktorý je riaditeľom nemocnice pre chudobných. Masaki Kobajaši nakrútil vo filme „Kwaidan“ (1965) japonské legendy Lafcadia Hearna. Hrôzostrašné a rozprávkové prvky pretlmočil rutinovanými estetickými prostriedkami do obrazovej reči; aj používanie farieb je štylizované, jednostaj sa zdôrazňujú prevládajúce základné tóny. Kon Ičikawa prešiel filmom „Olympiáda v Tokiu“ („Tokyo Olympiades“, 1965) do oblasti dokumentárneho filmu: vzdáva sa heroizovania bežného v športových filmoch a zachytil námahu individuálneho zápasu v autentických a pritom esteticky komponovaných obrazoch. Z mladších režisérov nakrútil Susumu Hani dva filmy mimo Japonska, v ktorých opisuje problémy stretnutia japonských expertov s civilizáciou Afriky a Južnej Ameriky: „Pani Toši“ („Bwana Toši“, 1965) a „Nevesta z Ánd“ („Andes no hanajoma“, 1966); oba filmy sa vyznačujú citlivosťou a presnosťou v opise cudzieho prostredia; narúšajú akúkoľvek povrchnú predstavu o exotičnosti. Hiroši Tešigahara rozpovedal vo filme „Tvár druhého“ („Tanin no kao“, 1966) príbeh muža, ktorý dostane pri plastickej operácii inú tvár a tým aj iný život. Tešigahara nevyužil tento príbeh na kriminalistické efekty, ale skôr na obrazové štúdie, v ktorých motív cudzoty nadobúda jednostaj nové optické štruktúry. Zdá sa, že v Indii sú podmienky pre výrobu umeleckých filmov aj pri hospodárskom rozkvete filmovej výroby beznádejné. Iba režisér takej svetovej povesti ako Satjádžit Ráj mohol pokračovať v sérii náročných filmov svojím najnovším dielom „Charulata“ (1965), príbehom intelektuálky, ktorú zanedbáva jej muž, vydavateľ politických novín. Na pozadí deja, ktorý sa odohráva okolo roku 1980, črtá sa veľká téma osobnej a spoločenskej emancipácie, ktorej sú zasvätené všetky Rájove filmy. Vo filme „Hrdina“ („Najak“, 1966) odhaľuje Ráj postavu úspešného scenáristu a ukazuje ho ako príživníka bez vlastnej vôle; portrét svojho „hrdinu“ zostavuje z návratov do minulosti, pozorovaní a kontrastných výjavov.