Patalas 1919-1929

1919-1929 Do konca prvej svetovej vojny sa už vytvorili predpoklady pre ďalší vývin filmu. Cez vojnu dostali sa trhy spojeneckých krajín pod nadvládu Hollywoodu. Stredoeurópsky trh sa oslobodil od cudzích vplyvov a to umožnilo vzostup nemeckého filmového priemyslu – dokiaľ sa i ten nemusel podrobiť vzmáhajúcej sa americkej konkurencii. Nakoniec vytvorila vojna v Rusku predpoklady pre vznik znárodneného a centralizovaného filmového priemyslu. Po prekonaní následkov vojny a „normalizovaní“ hospodárskych pomerov v Európe upevnila sa „makroštruktúra“ svetového filmového priemyslu: okrem Sovietskeho sväzu sa dostali všetky krajiny vyrábajúce filmy viac či menej pod kontrolu hollywoodskych koncernov. Vojna i jej následky určili aj umeleckú podobu filmu: nepriamo zmenou hospodárskej štruktúry, priamo vplyvom, ktorý zanechala na filmových tvorcoch. Bezprostredne po vojne mohlo neutrálne Švédsko svojimi elegickými prírodnými filmami prechodne dosiahnuť úspechy v krajinách postihnutých vojnou. V Nemecku si v čase hospodárskej anarchie našla stiesnenosť z politických otrasov výraz v hrôzostrašných víziách, potom politická a hospodárska stabilizácia mala za následok návrat k trhovým normám a k vecnému postoju tvorcov. Vo Francúzsku sa zúčastňovala avantgarda, nezávisle od komerčného filmového priemyslu, na revolte umelcov a literátov proti konvenčnému obrazu sveta, ktorý rozrušila vojna. V Sovietskom sväze umožnil filmový priemysel, nezameraný už výlučne na konzum, revolučným komunistickým filmovým umelcom stvárniť na plátne svoju koncepciu revolúcie. V Spojených štátoch naproti tomu sa prvý raz jasne prejavil vzťah medzi umením a priemyslom v kapitalistickom filmovom hospodárstve: možnosť individuálne formulovať svoj názor majú tu odteraz už iba naivní konformisti, ktorých svetonázor sa šťastne prekrýva s požiadavkami priemyslu, a prípadne umelci, ktorí ostali bokom od priemyselnej výroby. VEĽKÉ POSTAVY ŠKANDINÁVSKEHO FILMU Po talianskom a dánskom filme prežil aj švédsky film krátke obdobie hospodárskeho a umeleckého rozkvetu. Tesne po skončení vojny, keď nemecký film ešte nebol vítaný v dovtedy nepriateľských krajinách, americký import sa ešte len rozbiehal a francúzsky filmový priemysel sa ešte nespamätal, prišla chvíľa švédskeho filmu, ktorého monopolistická štruktúra – jedinou významnou firmou bola Svensk Filmindustri – umožňovala expanziu. Ale už po dvoch rokoch bol švédsky film opäť vytlačený z kontinentálneho trhu. Keď sa prejedlo svojrázne exotické čaro severských prírodných a folkloristických filmov, obecenstvo začali priťahovať modernejšie kozmopolitické výrobky Hollywoodu, ktoré sa teraz zjavovali v kinách. Niektoré drahé, na export zamerané švédske filmy nedosiahli očakávaný úspech a zostrili krízu. Roku 1923 angažovali do Hollywoodu Victora Sjöströma, roku 1926 Mauritza Stillera. Stratou najrenomovanejších režisérov odsunula sa Svensk Filmindustri na dlhé roky do úzadia. Až druhá svetová vojna, ktorá mala podobné hospodárske dôsledky ako prvá, priniesla obrodu švédskeho filmu.

VICTOR SJÖSTRÖM Z oboch majstrov švédskeho nemého filmu bol Sjöström silnejšie spätý so základmi škandinávskej kultúry, so sedliactvom, prírodou a folklórom než Stiller, ktorý sa prejavoval ako moderný mestský človek a kozmopoliticky zameraný meštiak aj vtedy, keď spracovával témy z minulosti. Victor Sjöström (1879-1960), syn herečky a skrachovaného fabrikantského syna, vystupoval s kočovnými divadlami a režíroval v göteborskom divadle, keď si ho všimol Charles Magnusson, zakladateľ Svensk Filmindustri, a angažoval ho ako herca a režiséra. Jeho rané filmy – medzi rokom 1912 a 1915 ich nakrútil dvadsaťdeväť – sa zrejme orientovali väčšinou na súveké úspechy dánskej školy, tento vplyv však nebol trvalý. Cyklus najzávažnejších Sjöströmových diel sa začína filmom „Terje Vigen“ (1916) podľa Ibsenovej balady. Takmer celý film sa odohráva na mori: rybár z nórskeho pobrežia sa pokúša za anglickej blokády proti Napoleonovi doviezť z Dánska potraviny pre svoju hladujúcu rodinu. Jeho loď však objavia a zavrú ho do väzenia; kým sa vráti domov, zomrie jeho rodina od hladu. Roky žil v nemej nenávisti na skalnatom ostrove, keď sa mu v búrke naskytne príležitosť pomstiť sa vrahovi svojej rodiny, anglickému kapitánovi – nevyužije ju však. Prvý raz objavil Sjöström vo filme prírodu ako predmet špecifickej metaforičnosti. Príroda sa tu nezjavuje iba ako pozadie, ale ako mystický sprievodný dej, analogický s hrdinovým osudom. Dej a prostredie vytvárajú jednotné ovzdušie. Búrka, nízko lietajúce čajky, meravosť skál, to všetko je bezprostredným výrazom toho, čo hrdina prežíva a pociťuje. Vo filme „Štvanci“ („Berg-Eyvind och hans hustru“, 1917) prevzala krajina funkciu, ktorú malo vo filme „Terje Vigen“ more. Sedliačka na severe Islandu ľúbi tuláka. Keď sa dozvie, že ho hľadajú kvôli zločinu, ujde s ním do hôr; hrozia im vždy nové nebezpečenstvá, pred ktorými ustupujú do čoraz drsnejších oblastí; nakoniec zahynú v snehovej víchrici. Čím tvrdšie si osud zahráva so zaľúbenými, tým redšia je vegetácia, tým drsnejšie je podnebie, až ich živly celkom zničia. V oboch častiach trilógie, ktoré nakrútil podľa románu Selmy Lagerlöfovej „Jeruzalem v Dalekarlii“ (tretí diel nakrútil Gustav Molander), „Život predkov“ („Ingmarssönerna“, 1918) a „Rozbité hodinky“ („Karin Ingmarsdotter“, 1919), použil Sjöstrom aj umelé osvetlenie na to, aby vytvoril fatalistickú atmosféru, rovnako aj vo filme „Tajomstvo kláštora“ („Klostred i Sendomir“, 1919, podľa Grillparzerovej novely); tento film nakrútil celý v ateliéri, aby mohol aj stavby podriadiť svojej fantastickej štylizácii a dokonale kontrolovať osvetlenie. Nadprírodné sily, v jeho predchádzajúcich filmoch len symbolicky prítomné, vystupujú tu, a predovšetkým vo filme „Povozník smrti“ („Körkarlen“, 1920), najznámejšom Sjöströmovom diele, v celkom konkrétnej podobe. Tu sa v dvojitej expozícii zjavuje vozík – prízrak, neviditeľný pre oči smrteľníkov, ktorý zváža duše mŕtvych; a tiene závozníka a mŕtvych sa prechádzajú medzi živými. Sjöström tu premietol tematiku stredovekých legiend do súvekého proletárskeho prostredia.

Téma filmu „Štvanci“ sa zjavuje v stredovekom rúchu a v trocha obmenenej podobe aj vo filme „Skúška ohňom“ („Vem dömer?“, 1921); mladú ženu prenasledujú ako bosorku, lebo ju podozrievajú, že otrávila svojho starnúceho muža, aby mohla žiť s mladým milencom. Roku 1923 angažovala firma Metro-Goldwyn-Mayer Sjöströma do Hollywoodu. Vo viacerých z desiatich filmov, ktoré tu nakrútil do roku 1929, vrátil sa Sjöström k prírodnému mysticizmu svojich raných filmov, predovšetkým vo filme „Krajina večného cyklónu“ („The Wind“, 1928). Tu sa rozmaznané mestské dievča dostane na drsný západ; symbolom jej trpkého údelu je piesková víchrica, ktorá každoročne odreže osadu na niekoľko mesiacov od sveta. Keď sa Sjöström roku 1929 vrátil do Švédska, prichádzal, podobne ako Stroheim, do filmového ateliéru už iba ako herec – naposledy v úlohe profesora vo filme Ingmara Bergmana „Lesné jahody“. MAURITZ STILLER „Stiller bol z oboch menej významný ako umelec, jeho diela nemali rovnakú úroveň, aj keď sa medzi nimi nájdu pozoruhodné výtvory. Zatiaľ čo Sjöström koncipoval svoje filmy zovnútra, svoje city vyjadroval prehĺbením konfliktu a zintenzívnením podielu herca, používal Stiller vonkajškové prostriedky práce kamery a strihu na vytvorenie mnohých svojich efektov“ (Forsyth Hardy1). Filmová historiografia, vychádzajúca z idealistickej estetiky, prisúdila Stillerovi druhé miesto v klasickom švédskom filme. V skutočnosti však predstavujú Sjöström a Stiller dva diametrálne odlišné režisérske typy. Mauritz Stiller (1883-1928), syn ruského hudobníka vojenskej kapely, začal podobne ako Sjöström hrať a režírovať v divadle a takisto ho roku 1912 angažoval Magnusson. Aj Stiller nakrúcal spočiatku mondénne veselohry v dánskom štýle; tituly ako „Čierne masky“ („De svarta maskerna“, 1912), „Upíri“ („Vampyren“, 1912) alebo „Manekýnka“ („Mannekängeit“, 1913) hovoria za seba. Ale kým táto škola nezanechala na neskorších Sjöströmových filmoch nijaké stopy, pokračuje Stiller viacerými dielami v dánskej tradícii. Jeho najzávažnejším dielom v tomto žánri a jeho hádam najlepším filmom je „Za šťastím“ („Erotikon“, 1920). Mladý profesor biológie, jeho žena (ktorú zanedbáva), jeho neter (ktorá mu nie je ľahostajná), letec a sochár (obaja sú ctiteľmi manželky) sú partnermi v erotickej hre „na nožnice“. Táto frivolne sa tváriaca fraška sarkasticky odhaľuje nedostatky mužov v láske. Bombastická dekorácia meštianskeho príbytku, ktorý Sadoul2 neprávom porovnáva s „kozmopolitizmom hotelov a lôžkových vlakov“ v hollywoodskych filmoch, ironicky kontrastuje s impotenciou jeho majiteľa: všade stoja rytierske brnenia a podobné predmety, ktoré zdôrazňujú mužnosť. Pohyblivá kamera, montáž nechávajúca veci nedopovedané, mnohonásobné zrkadlenie deja, napríklad v baletnom predstavení, vytvárajú spolu s dekoráciou reflektívny štýl filmu. V tých istých rokoch, keď vynikol v žánri ironickej spoločenskej komédie, spracoval Stiller, podobne ako Sjöström, aj literárne diela s folklórnou tematikou. Ale aj vo filme „Vo víroch“ („Sangeri om den eldröda blomman“, 1918), príbehu odohrávajúcom sa vo fínskych lesoch, nastavuje zrkadlo postoju mužov voči

ženskému pohlaviu: vidiecky donchuan, keď spozná pravú lásku, musí nakoniec pochopiť prázdnotu svojich dobrodružstiev. Tri najvýznamnejšie Stillerove diela spracúvajú románové predlohy Selmy Lagerlöfovej: „Poklad pána Arna“ („Herr Arnes pengar“, 1919), „Poviedka o panskom dvore“ („Gunnar Hedes Saga“, 1922) a „Gösta Berling“ („Gösta Berlings Saga“, 1924). Predovšetkým film „Poklad pána Arna“ ukazuje protichodnosť Sjöströmovho a Stillerovho umeleckého temperamentu. Film sa odohráva v 16. storočí a rozpráva o láske dievčaťa menom Elsalill k škótskemu žoldnierskemu kapitánovi, o ktorom sa nakoniec dozvie, že zabil jej otca. Vykúpi svoju lásku smrťou. Na rozdiel od Sjöströma, ktorý ponára dej svojich filmov od začiatku do pološera naznačujúceho tragiku, robí dlhé zábery a podriaďuje človeka dekorácii, Stiller aj tu používa dynamický rozprávačský štýl; pohyb kamery a rýchly strih nikdy nepripustia, aby sa záber zmenil iba na „krásny obraz“ – až po záverečnú sekvenciu s graficky riešeným obrazom pohrebného sprievodu Elsalill; zdá sa, akoby tu pohyb ustrnul od bolesti. Sjöströmove filmy znamenajú rozvoj jednotnej koncepcie a identického režijného plánu; sú výrazom subjektívneho životného pocitu, ktorému podrobuje realitu. Stillerove filmy naproti tomu vedú ustavičný dialóg s objektom, či už prichádza, ako vo filme „Za šťastím“, zo súvekej skutočnosti, alebo je literárne zachytenou minulosťou, ako v adaptáciách Lagerlöfövej. Vo svojom poslednom švédskom filme „Gösta Berling“ dal Stiller mladej Grete Garbovej úlohu, ktorá založila jej kariéru. Svojím mnohoznačným melancholickým čarom, ktoré vylučuje stotožnenie a súčasne priťahuje a udržuje diváka v odstupe, ostala Garbová Stillerovým dielom. Ak Balázs3 videl v kráse Grety Garbovej „zármutok z odcudzenia a samoty“ a definoval ju ako „opozičnú krásu“, určil tým aj Stillera. Jeho vlastnú režijnú prácu v posledných piatich rokoch jeho života pohltila služba „mýtu“ Grety Garbovej. Stiller odišiel so svojou hviezdou najprv do Berlína, kde s ňou naštudoval úlohu v Pabstovej „Uličke, kde niet radosti“, potom do Hollywoodu. Prvý film, ktorý tam nakrútil, dokončil iný režisér; ani dva ďalšie neprispeli k jeho reputácii. Zomrel roku 1928. CARL THEODOR DREYER Najvýznamnejší dánsky režisér nakrútil svoj prvý film presne v čase, keď sa skončil hospodársky rozkvet dánskeho filmu. Preto z trinástich hraných filmov, ktoré nakrútil v rokoch 1918 až 1954, vzniklo len päť v dánskej produkcii, ďalšie tri ako švédske a nemecké a po jednom vo francúzskej a nórskej produkcii. Sú však cudzorodým živlom v dejinách filmu každej z krajín, kde vznikli; takmer o každom z týchto filmov si možno predstaviť, že mohol vzniknúť aj v inej krajine. Takisto by bolo ťažké datovať ich podľa vnútornej chronológie. Zaraďujú sa iba do individuálneho príbehu svojho autora, ktorý odmietal ako málokto iný nasledovať dobové prúdenia. Carl Theodor Dreyer (nar. 1889) zavčasu osirel, vychovali ho adoptívni rodičia, istý čas bol zamestnancom v telegrafnom úrade, potom novinárom (divadelným kritikom a reportérom športového letectva), roku 1912 stal sa zamestnancom firmy Nordisk ako redaktor medzititulkov a čoskoro aj scenárista. V nasledujúcich rokoch pracoval ako strihač, až mu roku 1918 zverili prvú réžiu.

V prvých ôsmich rokoch svojej režisérskej činnosti nakrútil Dreyer osem filmov, v ďalších troch desaťročiach iba päť – ak odhliadneme od niekoľkých krátkometrážnych filmov. Prvých osem raných, v rýchlom slede nakrútených filmov predstavuje Dreyerove učňovské a experimentálne obdobie. Jasne sa v nich prejavuje vplyv iných režisérov, Griffitha, Sjöströma, Stillera, Murnaua, ktorých dielo dôkladne študoval, ako o tom svedčia i režisérove rané state – naproti tomu si Dreyer neskoršie dlhé roky nepozrel nijaký film. Ani jeden z týchto raných filmov nie je celkom indiferentný; v rozličnej podobe sa tu už vyskytuje tematika i štýlové prvky jeho neskorších diel. Vo svojom prvom filme „Prezident“ („Praesidenten“, 1920) pracoval už Dreyer s neprofesionálnymi predstaviteľmi, ktorých si vyberá podľa fyziognómie: „typy“ v zmysle neskorších ruských filmov používa ďalej vo filme „Listy zo satanovej knihy“ („Blade af Satans Bog“, 1920), „Štvrtý sobáš pani Margarety“ („Prästänkan“, 1920) a „Miluj blížneho svojho“ („Die Gezeichneten“, 1922), v ktorom obsadil fínskych a nórskych sedliakov i hercov moskovského židovského divadla. Takisto má i dekorácia vo filme „Listy zo satanovej knihy“ a „Štvrtý sobáš pani Margarety“, ale aj vo filme „Michael“ (1924) a „Pán domu alebo Tyranov pád“ („Du skal aere din hustru“, 1925) podobnú funkciu ako v jeho neskorších filmoch. Vyznačuje sa autentičnosťou, súčasne však slúži aj prehĺbeniu psychických konfliktov; tváre hrdinov zjavujú sa už vo filme „Listy zo satanovej knihy“ na pozadí bielych múrov, abstrahovane od svojho okolia. Charakteristické dreyerovské veľké detaily nájdeme už vo filme „Prezident“, neskoršie aj zábery s jazdou kamery, ktoré rozkladajú svojím nepravidelným tempom a meniacim sa smerom skupinové výjavy na súvislé sledy analytických veľkých detailov. „Najlepšie americké filmy priniesli tri podstatné prvky: detail, rozpracovanie typov a realizmus,“ napísal Dreyer4 roku 1920 – tým vystihol štýlové prvky, ktorým dával prednosť. Rovnako načrtávajú jeho rané filmy už témy jeho neskorších diel: utrpenie prenasledovaných je témou filmu „Listy zo satanovej knihy“ so štyrmi epizódami (z podnetu Griffithovej „Intolerancie“) o utrpení Krista, o inkvizícii, francúzskej revolúcii z roku 1789 a ruskej z roku 1917, a filmu „Miluj blížneho svojho“, príbehu z čias ruskej revolúcie v roku 1905. Diabol, neviditeľná hlavná postava jeho neskorších filmov, ožíva vo filme „Listy zo satanovej knihy“ v postave farizeja, veľkého inkvizítora, jakobína a boľševika. Bosoráctvo a sexuálna posadnutosť sú témou z epizód filmu „Listy zo satanovej knihy“, ako aj filmov „Štvrtý sobáš pani Margarety“ a „Michael“. Melódiu, ktorú Dreyer objavil vo svojich prvých ôsmich filmoch, rozviedol v štyroch zo svojich piatich ďalších filmov, ktoré sú ťažiskom jeho tvorby: vo filmoch „Utrpenie Panny Orleánskej“ („La Passion de Jeanne d`Arc“, 1928), „Upír“ („Vampir“, 1932), „Deň hnevu“ („Vredens dag“ – „Dies irae“, 1943) a „Slovo“ („Ordet“, 1954). Témou, ktorá ovláda Dreyerov svet, je predovšetkým utrpenie. Nevidí ho negatívne; znamená pre neho účasť človeka na utrpení Krista. Výslovne mu venoval prvú epizódu svojho raného filmu „Listy zo satanovej knihy“; je protikladom jeho posledného, ešte nerealizovaného plánu. Na Kristovom utrpení majú účasť martýri, jeho Jana z Arcu, lekár v „Upírovi“, ktorý sa zadusí v mlyne v múke, Anne, „bosorka“ z filmu „Deň hnevu“, ktorú upália ako Janu, Inger, mladá

vdova z filmu „Slovo“, ktorá umrie pri potrate. Kresťanský prístup je očividný vo filmoch „Utrpenie Panny Orleánskej“, „Deň hnevu“ a „Slovo“. Len v „Upírovi“ je skrytý; film ako keby bol strašidelným príbehom v tradícii E. A. Poea. Je to svojské kresťanstvo, ktoré nepotrebuje sprostredkovanie cirkvi, ba takmer vždy vyústi do opozície voči nej – vplyv Kierkegaarda, ktorého cituje hrdina filmu „Slovo“, zrejme zapôsobil na Dreyerovo dielo. Teológovia a cirkevní hodnostári vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“, inkvizítori vo filme „Deň hnevu“, pobožní ľudia v „Slove“ sú nástrojmi diabla. Vo filme „Slovo“ vysloví „slovo“ a prebudí Inger zo smrti blázon, ktorému sa všetci posmievajú, sám sa však považuje za Krista a preklína „cirkev, ktorá ma zabila v mojom vlastnom mene“; len preto, že dieťa verí v zázrak, môže ho urobiť. Zlo je rovnako reálnou silou ako dobro; sám Satan je hrdinom jedného z jeho raných mystických filmov, neviditeľne je však prítomný vo všetkých Dreyerových dielach. Zmocňuje sa prechodne práve žien, ktoré sa v utrpení stávajú sestrami Krista: bosoriek a svätíc, upálených na popraviskách inkvizície. Výjav z „Upíra“, v ktorom nevinné mladé dievča na chvíľu podľahne krvižíznivosti a až potom sa od ľaku zrúti, má paralelu vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ v prechodnom Janinom pokání. Dreyerov štýl, ktorý dosiahol dokonalosť vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“, je štýlom svedectva. Dušu hrdinu vydáva napospas kamere; dalo by sa tu hovoriť o dokumentárnom filme o duši. Tvár ako zrkadlo duše je Dreyerovým najdôležitejším tvárnym prostriedkom. Dreyer opätovne žiadal5, aby „sa herci vyberali podľa duchovnej príbuznosti s charakterom, ktorý majú hrať, aby sa duša človeka dala rozpoznať podľa výrazu jeho tváre“. Dreyer si vyhľadával svojich predstaviteľov podobne ako raní neorealisti: tak ako si Rossellini neskoršie vybral Magnaniovú, herečku z varieté, našiel si Dreyer šantánovú herečku, neznámu Mariu Falconettiovú, pre tragickú rolu svätej Jany. Ruský majiteľ kaviarne hral žalárnika, modelka nevinnú obeť v „Upírovi“. Tak ako vo svojich raných filmoch vyhľadával Dreyer pre svoje neskoršie „historické“ filmy alebo dekoráciu, ktorá si napríklad zachovala neporušené prvky zo 17. storočia (kostol z Vordingborgu a pivnice hradu v Dronninglunde vo filme „Deň hnevu“), alebo dal postaviť celú scenériu podľa historických podkladov (hrad v „Utrpení Panny Orleánskej“ podľa „Knihy zázrakov“ z roku 1400), takisto sa pri deji a medzititulkoch v „Utrpení Panny Orleánskej“ opieral o súdny protokol, a nie o literárne verzie. Táto autentičnost neuzatvára bezprostredný prístup k duševným pochodom, ani ho neodsúva do historických diaľav len vďaka často vychvaľovaným aj kritizovaným veľkým detailom, ktoré prevládajú v „Utrpení Panny Orleánskej“ a majú významnú funkciu vo filme „Deň hnevu“. Práve pod ich vplyvom sa všetko to, čo by pri odstupe celkového záberu získalo historický aspekt, javí ako bezprostredná prítomnosť. Sám Dreyer komponoval film „Slovo“ prevažne v celkoch a úplne sa tu vzdal používania detailu. Dlhé horizontálne jazdy kamery, ktoré vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ skúmajú tváre sudcov, vracajú sa tu v celkových záberoch, ktoré odkrývajú súveké sedliacke prostredie tohto filmu. Ako vie Dreyer priblížiť divákovi to, čo je vzdialené, tak mu „odcudzuje“ dôverne známe: tváre umiestnené vo filme „Utrpenie Panny Orleánskej“ na pozadí bielych múrov pôsobia rovnako cudzo ako sedliacke izby z filmu „Slovo“, ktoré tvoria spolu so svojimi obyvateľmi studený, meravý svet. „Predstavte si, že sedíme v

obyčajnej miestnosti,“ vysvetľoval Dreyer6 návštevníkovi pri nakrúcaní „Upíra“, „zrazu sa dozvieme, že za dverami leží mŕtvola. Od tejto chvíle je miestnosť, v ktorej sedíme, úplne zmenená. Všetko dostalo inú tvárnosť; svetlo, atmosféra sa zmenili, aj keď sú fyzicky rovnaké. To preto, lebo sme sa zmenili my a predmety sú také, ako ich chápeme. To je efekt, ktorý chcem dosiahnuť vo svojich filmoch.“ Je to blízkosť nepomenovateľného, božského utrpenia, smrti, zázraku, ktorá spôsobuje, že sa realita v Dreyerových filmoch zdá cudzia, a práve to je charakteristické pre jeho realizmus. Len mimoriadne okolnosti dávali Dreyerovi po „Utrpení Panny Orleánskej“ ešte príležitosť nakrúcať hrané filmy. Zvady s producentom jeho posledného nemého filmu ho doviedli k tomu, že svoje ďalšie dielo nakrútil mimo rámca filmového priemyslu. „Upír“ vznikol v Nemecku za produkčných podmienok experimentálneho filmu. Financoval ho mecenáš-šľachtic, ktorý sám prevzal jednu z hlavných úloh, podobne ako priaznivci v tom istom čase financovali Buñuelove a Cocteauove prvotiny. Komerčný neúspech tohto podujatia znemožnil Dreyerovi v budúcnosti túto cestu. Dlhý čas pracoval v Kodani ako reportér, potom dostal štátnu objednávku na dokumentárne filmy, ktorá mu opäť získala dôveru jeho niekdajšieho dánskeho producenta z dvadsiatych rokov. Tak vznikol film „Deň hnevu“, ktorý sa po svojom neúspechu opäť stal na jedenásť rokov posledným Dreyerovým dánskym filmom. Švédsky producent mu zveril film s dvoma postavami „Dvaja ľudia“ („Tva människor“, 1945), nanútil mu však proti jeho vôli obsadenie. Film zmizol hneď po premiére v archívoch. Neskôr zabezpečovalo Dreyerovi živobytie kino, ktoré mu dal do správy štát. Pritom ešte vždy nemohol realizovať svoj plán, film o Kristovi, ktorý už roky pripravuje. NEMECKO: EXPRESIONIZMUS A NOVÁ VECNOSŤ Bezprostredne po skončení prvej svetovej vojny prežíva nemecký film krátke obdobie zdanlivého hospodárskeho rozkvetu. Znehodnotenie marky umožnilo predaj nemeckých filmov v zahraničí za ceny, ktoré boli prakticky bez konkurencie, a na druhej strane nepodnecovalo zahraničných producentov vyvážať filmy do Nemecka. V tom čase stačila suma, ktorá sa získala premietaním nemeckého filmu vo Švajčiarsku, na amortizáciu jeho výrobných nákladov7. Táto mimoriadna situácia priťahovala na jednej strane veľa špekulantov k filmovému podnikaniu, na druhej strane si niektoré veľké firmy vybudovali práve v tom čase svoje mocenské postavenie. Pre nemecké filmové hospodárstvo až do čias jeho násilnej koncentrácie za národných socialistov bolo charakteristické práve to, že tu pôsobilo vedľa seba niekoľko koncernov s veľkým akciovým kapitálom a mnoho kapitálove slabých firiem. Najsilnejším koncernom, združujúcim výrobu, požičovne a kiná, ostala firma Ufa založená roku 1917, ktorá sa po skončení vojny dostala úplne do rúk Nemeckej banky. Vedľa nej sa mohlo uplatniť len niekoľko koncernov, ako Decla Bioscop, Emelka, Phoebus a Terra, a z tých niektoré len na krátky čas, ako firma Decla Bioscop, ktorú prevzala Ufa. Roku 1922 dosiahol tento zdanlivý rozkvet svoj vrchol: v tomto roku vyrobili v Nemecku štyristosedemdesiatštyri hraných celovečerných filmov, počet, ktorý sa tu už nikdy viac nedosiahol a ktorý v tom čase prekonali iba Spojené štáty.

Stabilizácia marky už v nasledujúcom roku ukončila konjunktúru. Normalizovanie podmienok pre filmovú výrobu malo za následok aj to, že sa americkí podnikatelia začali zaujímať o nemecký trh. Ukázalo sa, že domáci podnikatelia neboli schopní čeliť zahraničnej konkurencii. Vláda sa pokúšala bojovať proti nej výnosom, na základe ktorého sa nesmelo doviezť viac filmov, než sa vyrobilo v Nemecku. Americké spoločnosti na to odpovedali výrobou „kontingentných“ filmov, ktoré mali firmu nemeckých výrobkov. Najväčšmi tým utrpeli koncerny, predovšetkým Ufa. Roku 1926 musela prijať pôžičku štyri milióny dolárov od amerických koncernov Metro Goldwyn-Mayer a Paramount. Keď sa ani tým nedal zastaviť úpadok podniku, prispel koncern Hugenberg na jeho sanovanie a dostal Ufu celkom do svojich rúk. V nasledujúcich rokoch spravoval Ufu nie tak z hospodárskych, ale najmä politicko-publicistických hľadísk a urobil z nej jeden z najpôsobivejších propagandistických nástrojov „Tretej ríše“. Na nemeckom filme dvadsiatych rokov sa ukázalo to, čo sa neskôr veľa ráz potvrdilo: krízové obdobia dávajú väčšie možnosti umeleckému rozvoju tohto výrazového prostriedku než obdobia konsolidácie a pocitu istoty. Vzostup a úpadok nemeckého filmového umenia zodpovedajú hospodárskemu, spoločenskému a politickému vývinu. V rokoch 1919-1923 umožnili mimoriadne pomery slobodomyseľným šéfom produkcie, ako bol Erich Pommer z firmy Decla Bioscop, púšťať sa bez väčšieho rizika do umeleckých experimentov. Po stabilizovaní marky financovali veľké spoločnosti „umenie“ už iba v podobe výpravných reprezentačných filmov. V ojedinelých prípadoch dávali zahraničné spoločnosti v rámci svojich „kontingentov“ nemeckým režisérom príležitosť realizovať lacné experimenty. Niekoľko umelecky náročných filmov v druhej polovici desaťročia vyrobili zväčša malé spoločnosti, ako Nero, Prometheus a Studio 29. Keď spoločnosť Ufa prevzal koncern Hugenberg, ustúpilo tu povedomie akejkoľvek umeleckej zodpovednosti politickým a hospodárskym úvahám. HISTORICKÝ VÝPRAVNÝ FILM A ERNST LUBITSCH Čoskoro po svojom založení povýšila Ufa na svoju špecialitu žáner, ktorému sa venovala so zvláštnou starostlivosťou až do svojej predbežnej likvidácie roku 1945: historický výpravný film. Riaditelia Ufy povzbudení úspechmi, ktoré dosiahli Taliani filmami „Cabiria“ a „Quo vadis?“, rozhodli sa podniknúť útok na svetové trhy podobnými filmami. Pritom prevažovali hospodárske úvahy nad politickými: publicistické možnosti, skrývajúce sa vo „veľkofilme“, rozpoznala Ufa až neskoršie. Režiséri poverení inscenovaním „veľkofilmov“ neboli nijako odkázaní na talianske vzory. V súvekom divadle, najmä u Maxa Reinhardta, našli dosť inšpiračných zdrojov vo vlastnej krajine. Aranžovanie komparzu v podobe chóru aj dynamické obmieňanie kontrastov svetla a tieňov sa dalo priamo preniesť do filmu. Režiséri ako Dimitri Buchowetzki („Danton“, 1920, „Othello“, 1922), Richard Oswald („Lucrezia Borgia“, 1922, „Don Carlos“ – „Carlos und Elisabeth“, 1924) a Richard Eichberg („Monna Vanna“, 1922) vychádzali takmer výlučne z podnetov, ktoré dostávali z reinhardtovských javiskových inscenácií.

Z režisérov týchto výpravných filmov prejavil okolo roku 1920 vlastnú individualitu iba Lubitsch. Ernst Lubitsch (1892-1947) vystupoval u Reinhardta ako herec, ale čoskoro si našiel cestu k filmu. Ako herec i ako režisér špecializoval sa spočiatku na komický ľudový žáner, ako „Kráľ obuvníkov“ („Schuhsalon Pinkus“, 1916) a „Veselá väznica“ („Das fidele Gefängnis“, 1917). Po založení Ufy získal ho jeden z jej generálnych riaditeľov, Paul Davidson, pre réžiu „veľkofilmov“. Ešte za vojny vznikli filmy „Muž bez mena“ („Die Augen der Mumie Ma“, 1918) a „Carmen“ (1918). Obidvom ešte chýbala historická tematika jeho neskorších filmov. Potom nasledovala „Madame Dubarry“ (1919), „Anna Boleynová“ (1921) a „Žena faraónova“ („Das Weib des Pharao“, 1922). Medzitým sa Lubitsch vrátil filmami „Ustricová princezná“ („Die Austernprinzessin“, 1919) a „Dcérky pána Zajíčka“ („Kohlhiesels Töchter“, 1920) k veselohre a vo filmoch „Bábika“ („Die Puppe“, 1919), „Sumurun“ (1920) a „Horská mačka“ („Die Bergkatze“, 1921) sa pokúšal o fantastické témy v štylizovanej dekorácii. Aj pri tematickej rôznorodosti prejavovala sa vo všetkých Lubitschových filmoch osobnosť tvorcu. Lubitsch nevidel vo výpravných filmoch ani tak príležitosť na monumentálnu štylizáciu, ale skôr na demonštrovanie ľudských slabostí – túto tendenciu sledoval vo všetkých svojich ďalších filmoch a neskôr ju v Amerike doviedol k dokonalosti. Opisoval svetové dejiny z perspektívy kľúčovej dierky. Vo filme „Madame Dubarry“ vysvetľoval francúzsku revolúciu ako dôsledok súkromných vzťahov a žiarlivosti na dvore Ľudovíta XV.; tému „Anny Boleynovej“ si vybral tak, že sa dejiny museli javiť z aspektu erotickej pikantnosti. Film „Žena faraónova“ naznačoval už v titule Lubitschov postoj: o nadvláde tyranov v starom Egypte sa hovorí v rámci ľúbostnej tragédie. Vo všetkých troch filmoch sa urazený tyran pomstí tým, ktorí sa nepodrobujú. Motív jeho pomsty, takisto ako vzbury, je však súkromný: neopätovaná láska alebo jej potlačenie. Tyran v Lubitschových filmoch je malomeštiacky žiarlivý kohút, ktorý má k dispozícii všetky mysliteľné nástroje mučenia. Na druhej strane išlo Lubitschovi pri zobrazení francúzskych, anglických a egyptských kráľovských dvorov o čo najväčšiu nádheru. Jeho dvojznačný postoj k mocným prejavuje sa predovšetkým vo filme „Sumurun“, kde sa tematika historického filmu odvíja v podobe fantastickej pantomímy (Reinhardt ju viac ráz inscenoval v divadle). Krvavá jarmočná pieseň o tyranstve, žiarlivosti, udavačstve a dvojitej vražde poskytla Lubitschovi zámienku na výpravnú revue s mnohými formálnymi arabeskami. Lubitschov výsmech triafa vždy znova zástupcov moci, či už ide o tyranov z histórie, o amerických hospodárskych magnátov, o klérus a učiteľov (vo filme „Bábika“) alebo neskoršie o sovietskych komisárov (vo filme „Ninočka“) a agentov Gestapa (vo filme „Byť či nebyť“). Avšak systém moci prijíma s rezignáciou; potlačení sa uspokoja s tým, že vyvedú nejaké darebáctvo. V Nemecku, ktoré Lubitsch opustil roku 1922, nenašiel priamych napodobovateľov. Neskorší režiséri historických výpravných filmov, Arsèn von Cserepy alebo Veit Harlan, majú už jednoznačnejší vzťah k moci.

OD EXPRESIONIZMU... Päť rokov, v ktorých Nemecko najbolestnejšie pociťovalo následky stratenej vojny, keď ním otriasali povstania a puče, vojenské intervencie, znehodnotenie meny a hlad – týchto päť rokov od roku 1919 do roku 1924 bolo umelecky najplodnejším obdobím nemeckého filmu. V tomto období „bolo všeobecne zvykom dívať sa na nemecký film a vidieť v ňom skutočné možnosti filmu ako výrazového prostriedku“ (Paul Rotha8). Už prvé umelecké pokusy v nemeckom filme prejavujú sklon predstavovať „vnútorné duševné“ pochody a ich symbolické objektivizovanie. Herec Paul Wegener (1874-1948), člen Reinhardtovho ensemblu ako Lubitsch a Murnau, preniesol romantické rozprávkové motívy na plátno. Film „Pražský študent“ („Der Student von Prag“, prvá verzia, 1913), pre ktorý angažoval za režiséra Dána Stellana Ryea, vniesol do nemeckého filmu príznačný motív: čarodejník odkúpi od študenta jeho obraz v zrkadle; tento obraz navedie na vraždu; pripisujú ju študentovi; obvinenie ho doženie k samovražde. Rozdvojenie totožnosti sa v nemeckých filmoch vystupňovalo v posadnutosť: Človek sa dostáva do vleku neviditeľných síl a spácha činy, za ktoré sa necíti zodpovedný. Obraz v zrkadle a tieň sú najcharakteristickejšími prejavmi tohto „druhého ja“, „zla“ vo vlastnej duši alebo aj podvedomia. Vo filme „Golem“ (prvá verzia, 1915), ktorý režíroval Wegener spolu s Henrikom Galeenom, vykopú robotníci na stavbe stredovekú hlinenú bytosť; obchodník so starožitnosťami ju starou čarovnou formulkou prebudí k životu, táto vzplanie vášňou k dcére svojho majstra a nakoniec sa zblázni: aj tu ide o rozpútanie neznámych síl, ktoré nejasne pripomínajú sily nášho vlastného podvedomia. Otto Rippert, režisér, ktorý upozornil na seba populárnym detektívnym seriálom o Nickovi Carterovi, vytvoril obmenu golemovského motívu vo svojej sérii o Homunculovi (1916). Aj tu sa umelá bytosť vymaní z vplyvu svojho tvorcu, v tomto prípade chemika; stane sa diktátorom, terorizuje ľud, rozpúta svetovú vojnu, až ju nakoniec usmrtí blesk. Expresionistické dekorácie, aké použil prvý raz Stellan Rye vo filme „Dom bez okien a dverí“ („Das Haus ohne Türen und Fenster“, 1914), sa v sérii o Homunculovi dopĺňajú bizarnými kostýmami predstaviteľov, ktorí hrajú nenaturalisticky a výstredne. „Klasické obdobie“ nemeckého filmu začalo sa vystúpením autora, ktorý v ňom zohral podobne významnú úlohu ako Cesare Zavattini v talianskom neorealizme. Carl Mayer (1894-1944) pochádzal z Grazu; jeho otec bol kartár a bankrotér, ktorý si nakoniec vzal život. Mayer bol sprvu podomový obchodník, spevák v sbore, štatista, kreslič a dramaturg. V Berlíne sa roku 1919 stretol s bývalým dôstojníkom Hansom Janowitzom. Spolu napísali scenár filmu „Kabinet doktora Caligariho“ („Das Kabinett des Dr. Caligari“, 1920). Svoje početné ďalšie scenáre napísal Mayer sám. Na základe Mayerových predlôh vznikli okrem „Caligariho“ Wieneho film „Genuine“ (1920), film Leopolda Jessnera „Zadné schody“ („Hintertreppe“, 1921), „Črepiny“ („Scherben“, 1921) a „Silvestrovská noc“ („Sylvester“, 1923) Lupu Picka, „Vanina“ (1922) Arthura von Gerlach, „Kronika z Grieshuusu“ („Chronik von Grieshuus“, 1925) Fritza Wendhausena a „Strašidelný zámok“ („Schloss Vogelöd“, 1921), „Posledná štácia“ („Der letzte Mann“, 1924),

„Tartuffe“ (1925) a „Východ slnka“ („Sunrise“, 1927) Friedricha Wilhelma Murnaua. Carl Mayer písal svoje scenáre vo výbušnom expresionistickom štýle a uvádzal v nich už presný režijný návod. „Rukopis Carla Mayera bol už filmom,“ povedal kameraman Karl Freund9. Mayer myslel v termínoch filmovej reči – preto ani nikdy nenapísal nič iné ako scenáre. Väčšina výdobytkov nemeckého nemého filmu v oblasti práce kamery vznikla z jeho iniciatívy. Písal v ustavičnom kontakte s filmovými technikmi, od ktorých žiadal čoraz zložitejšie postupy. Pritom však zostal jasnozrivým kritikom štýlu, ktorý založil. Po zhliadnutí filmu „Krížnik Potemkin“ pracoval už len sporadicky na filmových scenároch. Budúcnosť filmu videl odteraz iba v použití ruských princípov montáže na dokumentárnom materiáli. Dal podnet k filmu „Symfónia veľkomesta“ („Berlin, Symphonie einer Grossstadt“). Neskôr emigroval do Anglicka a bol asistentom pri strihu dokumentárnych filmov, napríklad filmu Paula Rothu „Svet hojnosti“ („World of Plenty“). Scenár filmu „Kabinet doktora Caligariho“ sa začína na jarmoku; hypnotizér tu ukazuje svoje médium Cesareho. Nasledujúcu noc zavraždia študenta, ktorému Cesare predpovedal skorú smrť; ktosi sa pokúsi zavraždiť aj mladé dievča. Priateľ oboch ide za prípadom a konštatuje, že hypnotizér je totožný s riaditeľom blázinca. Obvinia ho, že pomocou hypnózy naviedol svojich pacientov, medzi nimi Cesareho, na sériu vrážd. Odhalený a svojej moci zbavený riaditeľ sa sám zblázni. Podľa Siegfrieda Kracauera10 jasne formulovaným úmyslom Mayera a Janowitza bolo „pranierovať všemohúcnosť štátnej autority, ktorá na základe povinnej vojenskej služby a vypovedaním vojen rozhoduje o živote a smrti svojich poddaných“. Postavou psychiatra chceli obviniť autoritatívne tyranstvo; médium Cesare zosobňovalo v ich očiach „malého človeka“, ktorý sa bezpodmienečne podrobuje autorite; a študenta Francisa treba chápať ako predstaviteľa zdravého rozumu, ktorý nakoniec môže premôcť „nerozumné násilie“. Rovnako pozoruhodné ako úmysly autorov je však to, že sa domnievali, že ich treba vyjadriť formou psychopatologickej bájky. Moc tyrana sa tu nepredstavuje vo svojej konkrétnej spoločenskej podobe, ale sa skrýva za tajomnú bytosť, ktorá narába magickými silami, pôsobí v prítmí a sama stojí pod psychotickým tlakom. Erick Pommer, riaditeľ firmy Decla-Bioscop, a režisér Robert Wiene nakrútili (z podnetu Fritza Langa, ktorý mal byť pôvodne režisérom filmu) ešte rámec k príbehu Mayera a Janowitza: Caligariho protihráč sa v ňom odhalí ako blázon a celý príbeh o riaditeľovi ústavu, ktorý je v skutočnosti filantrop, si iba vymyslel. Kracauer11 sa domnieval, že „revolučný“ film sa tým zmenil na „konformistický“. Ale táto operácia sa mohla vydariť bez ťažkostí len preto, lebo tomu zodpovedal aj pôvodný námet: keďže sa i skutočný dej odohrával „v prítmí duše“ (Rudolf Kurtz12), zapadol bez odporu do nového rámcovania. Mayer a Janowitz navrhli za autora dekorácií Alfreda Kubina, predchodcu a príbuzného surrealistov. Aj tento návrh dokazuje, do akej miery boli obaja autori v zajatí nátlaku, proti ktorému údajne vyzývali k vzbure. Ťažko možno pripísať Kubinovým strašidelným víziám, plným strachu zo sveta, a jeho šialeným scénam takú silu, ktorá by mohla sprostredkovať oslobodzujúce podnety. Aj traja maliari zo skupiny Sturm, Hermann Warm, Walter Röhrig a Walter Reimann, ktorých potom angažovali namiesto Kubina, vytvorili dekoráciu, v ktorej sa dej ponáša skôr na moru ako na revolučnú parabolu spoločenského mechanizmu. Dlážka je pomaľovaná trojuholníkmi, ktoré pôsobia ako vyzývavé ukazovatele cesty; hrudy

na ceste a domy so štítmi doliehajú na chodcov a ženú ich ďalej. Nebo vytvára jasnú plochu, od ktorej sa odrážajú bizarné holé stromy ako hrozivé signály. Z hercov realizuje expresionistickú koncepciu iba Werner Krauss a Conrad Veidt, ktorí „hrajú dôrazne v zmysle metafyzickej koncepcie“ (Rudolf Kurtz13). V dvadsiatych rokoch bolo veľa pokusov napodobiť „Caligariho“: sám Robert Wiene použil vo filmoch „Genuine“ (1920), „Raskoľnikov“ (1923) a „Orlakove ruky“ („Orlacs Hände“, 1924) expresionistickú dekoráciu, kostýmy a hercov, takisto ako Karl Heinz Martin vo filme „Od rána do polnoci“ („Von morgens bis Mitternacht“, 1920), Hans Kobe vo filme „Torgus“ (1920), Fritz Lang vo filme „Doktor Mabuse, dobrodruh“ („Dr. Mabuse, der Spieler“, 1922) a Paul Leni vo filme „Kabinet voskových figúr“ („Wachsfigurenkabinett“, 1924). Ani jeden z týchto filmov však nedosiahol svoj vzor. Expresionistické formy degenerovali v ornament; nepodarilo sa vyvolať nimi predstavu trojrozmerného sveta; naturalistická hra hercov premenila dekoráciu na kulisu. Aj v „Kabinete doktora Caligariho“ sú tieto nedostatky. V skutočnosti si len niektoré výjavy a zábery zachovali natrvalo jednotu vízie. V ostatných sekvenciách filmu vystupuje na povrch vyumelkovanosť. Formy prevzaté z maliarstva prezrádzajú svoj pôvod a nedajú sa vtesnať do súladu s prejavom hercov, s kamerou a strihom. Na druhej strane nájdeme prvky caligariovského štýlu v rozličných obmenách v mnohých filmoch, v ktorých sa oslobodili od vzoru maliarskeho expresionizmu a našli si formu bližšiu vizuálnemu dojmu zo skutočnosti. Maľované tiene z „Caligariho“ sa vracajú v tieňoch reálnych – jeden z nich nájdeme už dokonca v tomto filme: keď Cesare chce zavraždiť dievča, vidíme najprv jeho velikánsky tieň, ktorý padá na spiacu. Ani jediný motív z tohto filmu nemal taký vplyv ako tento. Ale aj charakter znaku, aký tu nadobúdajú štíty striech, stromy, hrudy a tiene, trojuholníky a lomené čiary, vedeli neskorší režiséri evokovať bez toho, aby museli použiť maľované dekorácie. Z „Caligariho“ ostalo v nemeckom filme v nasledujúcich rokoch živé úsilie zobraziť okolitý svet ako objektivizovaný výraz „duše“, pocitov a nálad. Aj fascinácia obrazom nadčloveka pretrvala v nemeckom filme tak dlho, kým vládla spoločenská a politická neistota. Najvydarenejšie filmy doby boli morami o tyranstve a terore. Murnauov upír Nosferatu, Langova „unavená smrť“ a jeho dr. Mabuse, guvernér v Gerlachovom filme „Vanina“, postavy z Leniho filmu „Kabinet voskových figúr“ Harun al Rašid, Ivan Hrozný, Jack Rozparovač – to všetko sú strašní tyrani, obrazy politickej samovlády. Niektoré z týchto filmov, ako napríklad Langove či epizóda s Jackom Rozparovačom vo filme „Kabinet voskových figúr“, majú dekoratívny, „architektonický“, ornamentálno-expresionistický štýl. Ich prísne formy stelesňujú moc, ktorá vládne nad človekom. V iných filmoch, napríklad vo „Vanine“ alebo v epizóde o Ivanovi Hroznom vo filme „Kabinet voskových figúr“, vytvárajú iracionálne, takmer rozbujnené formy – nízko sa vznášajúci strop, chodby podobné labyrintom, točité schodište – spolu s rozptýleným osvetlením snovú atmosféru. Naznačuje sa tým, že tu ide o duševné pochody, o konflikty za prahom vedomia.

Nijaký nemecký film z týchto čias však nepristupuje priamo k spoločenskej a politickej realite. Kamera sa nikdy neodváži vyjsť z ateliéru na ulicu – iba ak sa na plátne zjaví reálny les alebo zrúcanina hradu. Súveká realita tu vystupuje len ako symbolické objektivizovanie duševných reflexov. Hrôza spoločenského nátlaku sa odzrkadľuje v zovnútornenej podobe, ako utrpenie z iracionálneho „zla“ vo vlastnej duši. ...KU „KAMMERSPIELFILMU“ Carl Mayer, ktorý doviedol film k expresionizmu, začal aj ústup od caligariovského štýlu. Filmami „Zadné schody“, „Črepiny“, „Silvestrovská noc“ a „Posledná štácia“ dosiahla forma označovaná za „kammerspielfilm“ svoj vrchol. Sú to naturalistické drámy o malomeštiakoch a služobných so smutným koncom: slúžka spácha samovraždu, keď žiarlivý ctiteľ zabil jej snúbenca („Zadné schody“); traťmajster zabije predstaveného, ktorý zviedol jeho dcéru („Črepiny“); majiteľ kaviarne spácha samovraždu, lebo matka ho ničí svojimi duševnými nárokmi („Silvestrovská noc“); vrátnika zlomí skutočnosť, že ho degradovali na strážcu záchodov („Posledná štácia“). Nejde tu už o pôsobenie nadľudských síl, ktoré by, tak ako vo filmoch z caligariovskej línie, vnucovali hrdinovi jeho nevyhnutný osud, ale do záhuby ich ženú vlastné temné pudy. Tieto „pudové filmy“ sa presne dopĺňajú s „tyranskými filmami“ (S. Kracauer14). Pudy sú vlastne poslami nemenného osudu, ktorý stelesňujú tyrani. Napokon aj väčšina tyranov, od Golema po Caligariho a Jacka Rozparovača vo filme „Kabinet voskových figúr“, sú pudové tvory. Predmetný svet je v týchto filmoch rovnako zduchovnený ako vo filmoch expresionistických. Točité schodište hrá rovnako významnú úlohu vo filme Leopolda Jessnera „Zadné schody“ ako v expresionistickom „Kabinete voskových figúr“ Paula Leniho; matka vo filme „Silvestrovská noc“ vrhá rovnako zlovestný tieň ako vrah v „Caligarim“; žena pred samovraždou vo filme „Zadné schody“ a kríže na cintoríne vo filme „Silvestrovská noc“ sa črtajú v čiernej siluete proti nebu rovnako ako stromy v „Caligarim“; aj ony sú zlovestným znamením. Ale tým, že tu dekorácie, kostýmy a herecké výkony pôsobia prirodzenejšie než v expresionistických filmoch – Jessnera a Picka inšpirovali Švédi dokonca i k práci v exteriéri –, vzniká spojivo medzi vonkajším a vnútorným svetom a vyjadruje sa jeho tragická totožnosť. Jednota deja, času a miesta, ktorú zaviedli tieto komorné filmy, a celistvosť, ktorá z toho vyplýva, je výrazom konečnej platnosti osudu hrdinov. Nijaká nádej neprekročí cez úzky rámec miesta, času a deja. Múry a steny symbolicky ohraničujú dejisko filmu „Zadné schody“; nebo sa v celom filme zjaví iba v jedinom zábere: keď sa slúžka vyšplhá na strechu, aby sa odtiaľ vrhla dolu. Skutočnosť, že nemožno uniknúť času, dôrazne naznačujú hodiny, ktoré hrajú takmer v každom z týchto filmov určitú úlohu. Aj dej filmov „Zadné schody“, „Črepiny“ a „Silvestrovská noc“ uzatvára definitívne smrť aspoň jednej z hlavných postáv. V Mayerových scenároch sa ľudia apostrofujú ako „postavy“; nazývajú sa „muž“, „matka“, „traťmajster“. Ako alegorické postavy stelesňujú prúdenie podvedomia. Ľudská povaha sa tu obmedzuje na pud. Z toho vyplýva aj odbúranie

medzititulkov. Zástancovia „filmovosti“ to vychvaľujú ako triumf „špecifického charakteru“ tohto výrazového prostriedku. Ale režiséri ako Ejzenštejn a Dreyer vedeli začleniť medzititulky do sledu obrazov. Len tieto komorné filmy sa mohli vzdať medzititulkov, lebo „tam, kde pudy a vášne sa rozvíjajú pod a mimo roviny pojmového myslenia, dali sa i najlepšie vyjadriť čisto obrazovou rečou“ (S. Kracauer15). Bezprostrednými nástupcami komorných filmov podnietených Carlom Mayerom boli „filmy z ulice“, ktoré prišli do módy filmom Karla Gruneho „Ulica“ („Die Strasse“, 1923). Malomeštiak ujde z jednotvárneho sveta svojho domova a podľahne lákadlám „ulice“; prostitútka ho zavedie do nočného lokálu, tu dôjde k vražde, z ktorej ho obvinia. Polícia však zistí jeho nevinu a hrdina, „vyliečený“ zo svojich zakázaných túžob, vráti sa domov. V tomto filme sa pozitívne zobrazuje zbytočnosť úniku z uzavretého sveta komorných drám: hrdina nezahynie z poznania nezmeniteľnosti svojho osudu. Práve toto poznanie mu dáva pocit istoty. Ulica so svojimi nebezpečne lákavými svetelnými reklamami a lampami, tmavými zákutiami a rohmi domov vytvára odteraz v mnohých nemeckých filmoch akúsi negatívnu utópiu: nádherný, ale vražedný protiklad dôverne známeho sveta, ktorý ponúka žalostnú istotu. Komorné filmy nachádzajú stúpencov ešte aj po roku 1924, keď sa obnovila hospodárska rovnováha. Ewald André Dupont (1891-1961) nadviazal filmom „Varieté“ (1925) na film „Posledná štácia“. Nepripomína tento film iba obsadením hlavnej úlohy Emilom Janningsom. Aj sám príbeh mohol napísať Carl Mayer: starnúci akrobat je citove úplne závislý od svojej mladej milenky; keď sa dozvie, že ho klame, zabije svojho soka. Osud protagonistu ovládaného pudmi sa napĺňa celkom zákonite. Za kameramana si Dupont vybral Karla Freunda, ktorý spolupracoval s Mayerom na filme „Posledná štácia“. Výsledkom je film, ktorý virtuozitou práce kamery ešte prekonáva predchádzajúci film. „Rozpútaná kamera“ navádza i tu diváka, aby sa stotožnil s hrdinom; predovšetkým vo výjavoch na hrazde podmanivo evokuje jeho zmätené duševné rozpoloženie. Nemecký film neprejavoval iba v škole založenej Carlom Mayerom záľubu v mechanizmoch podvedomia. Arthur Robison ukázal vo filme „Tiene“ („Schatten“, 1922) „nočnú halucináciu“: na večierku vo feudálnej spoločnosti odpútajú sa tiene dám a pánov a predvedú im ako stelesnené vášne, v podobe hry drámu, ktorá im hrozí, ak podľahnú svojim pudom. V tomto jedinom prípade sa dráma pudov podrobuje kritickej úvahe a neprijíma sa ako nevyhnutný osud. Mimo komerčnej filmovej výroby – aj keď za čiastočnej podpory Ufy – rozkvitalo v povojnových rokoch „avantgardné“ hnutie. Jeho úsilia sa v Nemecku obmedzovali poväčšine na abstraktné kreslené filmy. Švédsky maliar Viking Eggeling rozvíjal vo filme „Diagonálna symfónia“ (1919) nalomené línie a paralelné rovnobežky do kryštalických foriem. Vo filme Hansa Richtera „Rytmus 21“ (1921) narastajú a scvrkujú sa pravouhlé plochy rozličných svetelných stupňov v presne určenom tempe. Naproti tomu u Waltera Ruttmanna, vo filmoch „Opus I“ (1919), „Opus II“ (1919), „Opus III“ (1925) a „Opus IV“ (1925), plynú konkávne a konvexné plochy proti sebe, akoby sa navzájom pohlcovali alebo sa spájali. K Langovým „Nibelungom“ pripojil Ruttmann film „Sen sokolov“ („Falkentraum“, 1923). Zatiaľ čo francúzski avantgardisti privádzali ľudskou rukou stvorené predmety k veselej

revolte, utiahol sa v Nemecku aj experimentálny film od vonkajšieho sveta, sústredil sa na nezáväznú hru geometrických foriem alebo sa usiloval stvárniť svet pudov. FRIEDRICH WILHELM MURNAU Nemecká filmová klasika od roku 1920 do roku 1924 žila vo veľkej miere zo štýlového kódexu, opierajúceho sa o teóriu a prax výtvarného a literárneho expresionizmu, na ktorý – nadväzovali filmoví tvorcovia. To dávalo aj menej vynachádzavým režisérom možnosť nakrútiť filmy s určitou umeleckou hodnotou. Iba dvaja režiséri raných dvadsiatych rokov – ak si odmyslíme Lubitscha, ktorý už roku 1922 odišiel z Nemecka – boli autormi v plnom zmysle slova: Murnau a Lang. Predovšetkým v ich diele sa nemecký film oslobodil od vplyvu výtvarného a literárneho expresionizmu. Friedrich Wilhelm Murnau (vlastným menom F. W. Plumpe, 1889-1931), rodený Vestfálčan, študoval pred vojnou dejiny umenia a bol asistentom u Maxa Reinhardta – to všetko zanechalo stopy na jeho filmoch. Roku 1919 debutoval Murnau filmom „Chlapec v modrom“ („Der Knabe in Blau“), ktorý sa stratil. Do roku 1921 nájdeme v jeho filmografii šesť ďalších titulov: „Satanas“ (1919), „Hrbáč a tanečnica“ („Der Bucklige und die Tänzerin“, 1920), „Janusova hlava“ („Der Januskopf“, 1920, scenár Hansa Janowitza podľa Stevensonovho „Dr. Jekylla a Mr. Hyda“), „Cesta do noci“ („Der Gang in die Nacht“, 1921, scenár Carla Mayera), „Strašidelný zámok“ („Schloss Vogelöd“, 1921, scenár Carla Mayera) a „Túžba“ („Sehnsucht“, 1921). Už vo filme „Cesta do noci“ prejavuje sa Murnauov zmysel pre nálady, v ktorých akoby „sen prekrýval skutočnosť“ (Béla Balázs16). Vo filme „Upír Nosferatu“ („Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“, 1922, scenár Henrika Galeena podľa hrôzostrašného románu Brama Stokera „Dracula“) je Murnauov talent prvý raz očividný pri každom zábere. Nevyvoláva tu iba šoky a hrôzu, ale sublimovaný des, ktorý často vyplýva z pohľadu na veci dôverne známe. Nenavodzuje ho predovšetkým námet, ale spôsob jeho spracovania. Krajina, budova, ľudia – všetko nadobúda príšernú podobu. Chvejúce sa svetelné reflexy sprevádzajú príchod upíra Nosferatua. Pohybuje sa v spomalenom zábere a narastá do obrovitých rozmerov, keď sa približuje k divákovi. Zjavuje sa zo žabej perspektívy, snímanej z podpalubia plachetnice; sieť vykresľuje za ním príšerné vzorce. Scenár jeho ďalších troch filmov písala Thea von Harbou: k filmom „Fantóm“ (1922, podľa románu Gerharta Hauptmanna), „Horiaca pôda“ („Der brennende Acker“, 1922) a „Financie pána veľkovojvodu“ („Die Finanzen des Grossherzogs“, 1923). Murnauova réžia tu len v niektorých sekvenciách prekonáva sčasti melodramatické, sčasti smiešne predlohy. Filmom „Potrat“ („Austreibung“, 1923, podľa románu Carla Hauptmanna) obnovil spoluprácu s Carlom Mayerom, ktorá však začala prinášať plody až od nasledujúceho filmu. Film „Posledná štácia“ („Der letzte Mann“, 1924) možno označiť väčšmi než ktorékoľvek iné dielo za vyvrcholenie nemeckej filmovej klasiky. Scenár Carla Mayera rozpráva „nemeckú tragédiu“. Starnúci hotelový vrátnik musí prevziať miesto strážcu záchoda. Nádherná uniforma vrátnika bola však jedinou pýchou

tohto muža, tá ho povyšovala nad ostatných zamestnancov hotela a nad susedov v nájomnom dome. Po istý čas sa mu darí doma zatajiť, že o ňu prišiel. Tajne si ju opäť prisvojí, aby sa mohol zúčastniť na svadobnej hostine. Keď sa klamstvo odhalí, znamená to stroskotanie jeho postavenia i sebaúcty. Film sa stotožňuje so zorným uhlom svojho hrdinu; skutočnosť sa zjavuje iba ako odraz jeho premenlivých nálad. Kým sa cíti mocný, sníma ho kamera z podhľadu. Ostatní ľudia sa dovtedy zjavujú v pozadí ako trpaslíci alebo nejasné tiene. Aj predmety sú výrazom vlády chtivej vrátnikovej moci: dáždnik, ktorým ochraňuje prichádzajúcich hostí, otáčavé dvere, ktorými ich privádza do hotela. A naopak, neskoršie, keď skleslý sedí v umyvárni, ustavične sa otvárajúce a zatvárajúce krídla dverí narúšajú obrysy jeho postavy. On sám sa stáva prízrakom, keď sa na bielom skle okna chvejú tiene svadobnej spoločnosti. Len nasilu možno filmu „Posledná štácia“ pripísať spoločensko-kritický pohľad. Keď v poslednom zábere hlavnej časti kladie starý čistič topánok ruku na plece strážcovi záchoda, ešte to neznamená, že zaujal „stanovisko za vyvlastnených“ (R. Borde a i.17); toto gesto „nižšie postaveného“ má skôr spečatiť poníženie, ktoré prežíva niekdajší nositeľ uniformy, a potvrdzuje jeho sebaľútosť. Kritika filmu nezachádza ďalej ako pohľad jeho hrdinu: až po arogantných predstavených a klebetné susedky. Film sotva dáva tušiť, že vrátnik nebol v čase svojej slávy o nič väčšmi indivíduom ako neskôr, že jeho poníženie sa zakladalo na úplnej závislosti od uniformy, že sa teda nezačalo jej stratou. Jemná sebairónia, s akou Emil Jannings stvárnil túto postavu, takisto ako ďalšie, vyvoláva iba „dobromyseľný úsmev nad údajne priľudskými vlastnosťami“ (Th. W. Adorno o filme „Modrý anjel“18), ktorý narúša kritický odstup. Prevláda i v epilógu, ktorý Mayer a Murnau pridali na Janningsovu žiadosť k filmu. Anekdota o strážcovi záchoda, ktorý zdedí miliónový majetok od hosťa hotelu, spečatí súhlas s obmedzenosťou protagonistu práve dobromyseľnou iróniou, s akou sa traktuje. „Posledná štácia“ bol posledný Murnauov film, ktorý vznikol ešte za výhodných výrobných podmienok povojnovej konjunktúry. Získal ním síce v nemeckom filme prestíž, akú mal iba Frrtz Lang, ale práve preto sa musel prispôsobiť prevládajúcej tendencii reprezentačného filmu. Pre Ufu nakrútil Murnau dva filmy, „Tartuffa“ (1925) a „Fausta“ (1926). Dej Moliérovej komédie redukoval scenár Carla Mayera podľa maniery „kammerspielu“ na niekoľko situácií a pridal k nemu súveký rámec; predvádza sa ako „film vo filme“ a má slúžiť na to, aby otvoril oči starému bláznovi, ktorému hrozí, že sa sám stane obeťou ženského Tartuffa. Tento sujet dal Murnauovi možnosť rozplývať sa v nezáväzných vonkajškových efektoch; pohrával sa so svetlom a s tieňmi; rokoková architektúra dejiska zasahuje do udalostí a Janningsov pridôrazný herecký prejav podčiarkuje komediantský charakter celku. Náročnejší v zámere, ale pochybnejší vo výsledku je film o Faustovi, ktorý nakrútil Murnau bez spolupráce s Mayerom. V pochmúrnych partiách sa Murnauovi znova podarilo, takisto ako v „Nosferatuovi“, zobraziť fantastické situácie ako reálne a realitu zafarbiť fantasticky. Tak napríklad sa Mefisto predstaví Faustovi ako cestujúci, ktorý zdvorile sníma z hlavy čiapku – ale nie iba raz, ale na každom rohu ulice znova –, a postava Lucifera, ktorá sa vznáša nad stredovekým mestom, ponáša sa na temné búrkové mračno. Ale „pozitívne“ výjavy, uctievanie božskej

všemohúcnosti a panenská Margarétina bombasticky, ich pôvab je falošný.

náklonnosť

vyznievajú

hlucho

a

Roku 1926 prijal Murnau pozvanie do Hollywoodu. Svoj prvý americký film „Východ slnka“ („Sunrise“, 1927) napísal ešte v Nemecku s Carlom Mayerom a realizoval ho s nemeckými spolupracovníkmi. Dej vychádza zo Sudermannovej knihy „Cesta do Tilsitu“: dievča z mesta si získa lásku sedliaka a navádza ho na vraždu jeho ženy, ale dobro v ňom predsa zvíťazí. Murnauovo stvárnenie obohatilo melodrámu o črtu fantastičnosti. Výjavy z dediny pôsobia ako rozprávkové obrázky maľované na skle. Domy so svojimi nízkymi strechami, s komínmi, z ktorých sa dvíha dym podobný vate, pôsobia ako hračky. Les, jazero a močariny, ktoré tajomne obklopujú dedinu, oddeľujú ju od dôverne známeho sveta. Mesto so svojimi atribútmi modernej civilizácie je síce vykreslené ako protiklad dediny, ale pôsobí miniatúrne a spôsobne, roztopašné veselé výjavy ho oberajú o démonický charakter, aký máva inokedy v nemeckých nemých filmoch. Takisto ako mnohí iní režiséri mohol Murnau v Hollywoode dokončiť podľa vlastného želania iba jediný film. Jeho ďalšie dielo „Štyria diabli“ („Four Devils“, 1928) už nieslo znaky komerčného kompromisu a film „Chlieb náš každodenný“ („Our Daily Bread“, 1930) nemohol ani dokončiť. Potom sa dal vyslať spolu s Robertom Flahertym do Juhomoria, aby nakrútil film „Tabu“ (1931), svoje posledné dielo, ktorého premiéry sa nedožil. Pri nakrúcaní filmu „Tabu“ sa Murnau nezhodol s Flahertym a ten s ním prerušil spoluprácu. Pravda, romantický charakter mnohých epizód protirečil dokumentaristickým zásadám Flahertyho. Aj keď Murnau situoval epický dej filmu na autentické miesta, nadobúda juhomorský svet tohto filmu rovnakú dvojznačnosť ako svet jeho ostatných filmov. Základné prvky príbehu načrtol Flaherty: mladú dvojicu zaľúbencov, ktorá uteká pred útokmi žiarlivého veľkňaza, prenasleduje jeho zmocnenec; dievča sa napokon vráti na rodný ostrov; mladý muž zahynie pri pokuse plávať za ňou. Murnau sa bránil štylizovať Juhomorie ako „posledný raj“, ale vedel pri objektívnom stvárňovaní reality evokovať mýtické pravzory. Keď sa prenasledovateľ zjaví ako tieň mihajúci sa v piesku a keď sa potom jeho čierna silueta odráža od dverí, pôsobí ako prízrak. A v nasledujúcich obrazoch, keď sa mesiac zjaví za palmovými listami, vyvoláva snovú atmosféru. Kracauer19 píše o Murnauovi: „V jeho filmoch je predmetný svet akoby zastretý snom a predtuchou a postava, ktorá bola ešte pred chvíľou telesne hmotná, mohla zrazu v očiach diváka nadobudnúť črty zjavenia.“ Murnau vedel ako málokto iný vyvolať pocit „sveta“, priestorovej a časovej šírky a obmedzenosti, blízkosti a diaľavy. Zo všetkých režisérov nemého filmu mal najbohatší „slovník“ a kombinoval najrozvinutejšie metódy montáže s rafinovanými pohybmi kamery a s hĺbkou obrazového poľa tak, ako to po jeho smrti dlho nik nevedel. Ak použil neskôr Visconti rovnaké prostriedky, tak iba na to, aby svoje objekty obdaril zmyslovou vierohodnosťou, ktorá nepripúšťa pochybnosti. U Murnaua sa však realita pociťuje vždy ako subjektívne pozorovanie, ktoré sa môže rozplynúť v každej chvíli, podobne ako upír Nosferatu. Dokazujú to početné snové sekvencie v jeho filmoch. Roku 1928 sa Murnau20 v svojej stati odvolal na Jamesa Joycea, ktorý „prvý zobrazil myšlienkové pochody a dal ich do súladu s dejom“. Rovnako postupoval aj Murnau. Archetypy podvedomia, ako rozstrieľané a rozrezané povrazy vo filmoch „Financie pána veľkovojvodu“ a „Tabu“, naznačujú za povrchom reálneho deja praskúsenosti človeka. Predmety a deje jeho filmov majú

popri prvotnom zmysle a súvislosti s príbehom aj skrytý mytologický zmysel, ktorý možno vycítiť, aj keď sa vzpiera podrobnejšej analýze. FRITZ LANG Fritz Lang odvádzal nemecký film od jeho výtvarných a literárnych vzorov iným spôsobom než Murnau, hoci bol tiež vzdelaný v dejinách umenia a jeho filmy to na nejednom mieste dokazujú. Fritz Lang (nar. 1890) začal ako syn viedenského architekta na otcov príkaz študovať architektúru, z vlastného záujmu sa však venoval umeniu a dejinám umenia a podnikol niekoľko ciest do zámoria. Po zranení napísal svoje prvé scenáre. Otto Rippert a Joe May nakrútili podľa nich v rokoch 1916 až 1920 filmy „Hilda Warrenová a smrť“ („Hilde Warren und der Tod“), „Mor vo Florencii“ („Die Pest in Florenz“) a „Dáma s orchideami“ („Die Dame mit den Orchideen“). Ako režisér debutoval Lang roku 1919, v tom istom roku ako Murnau, filmom „Miešanec“ („Halbblut“). Potom nasledovali „Vládca lásky“ („Der Herr der Liebe“, 1919), viacdielna špionážna séria „Pavúci“ („Die Spinnen“, 1919), „Harakiri“ (1919), „Putujúci obraz“ („Das wandernde Bild“, 1920) a „Štyria o jednu ženu“ („Vier um eine Frau“, 1920). Vo filme „Unavená smrť“ („Der müde Tod“, 1921) badať v ešte nespracovanej podobe rozličné vplyvy, ktoré si možno vysvetliť Langovou. výchovou. Tri epizódy – blízke epizódam z filmu „Kabinet voskových figúr“ – odohrávajú sa v Bagdade Haruna al Rašida, v renesančných Benátkach a v rozprávkovej Číne. Avšak príznačnejší než umeleckohistorické reminiscencie tejto časti je pre Langa dejový rámec, do ktorého sú umiestnené. Mladé dievča v ňom od posla smrti žiada, aby jej vrátil život milého. V snových epizódach jej anjel smrti dá príležitosť zachrániť tri ohrozené ľudské životy. Keď všetky tri pokusy stroskotajú, hľadá človeka ochotného zomrieť namiesto jej priateľa. Nenájde však nikoho. Len tým, že obetuje vlastný život, spojí sa v smrti s milovaným. Od „Caligariho“ sa „Unavená smrť“ odlišuje v podstate tým, že tu neprevládajú grafické, ale architektonické štruktúry. Priestor je včlenený do deja. Na rozdiel od Murnaua nepoužíval však Lang na to pohyblivú kameru a montáž, ale prevažne stavby a osvetlenie; meravé zábery nasledujú po sebe v pomalom rytme. Langove stavby však nevytvárajú autonómny celok; ten vzniká až kompozíciou záberov a ich sledom, takisto ako zábery určujú stavby. Zatiaľ čo v „Caligarim“ dekorácia nepresahuje zorné pole kamery, vzniká vo filme „Unavená smrť“ často pomocou architektonického prvku predstava obrovského komplexu stavieb – napríklad múrom, ktorý obklopuje sídlo posla smrti, alebo schodmi, ku ktorým kráčajú v poslednom zábere zaľúbení. Ale až osvetlenie stvárňuje priestor a vytvára atmosféru. Nízko umiestnené reflektory vytvárajú hrozivé akcenty; temné odblesky dávajú haraburdiu v lekárni príšerný lesk; planúce svetlá v sieni smrti šíria ovzdušie osudovosti a pominuteľnosti. Film „Doktor Mabuse, dobrodruh“ („Dr. Mabuse, der Spieler“, 1922) patrí do užšieho okruhu „Caligariho“. Aj Langov film rozpráva o neblahej činnosti zločinného nadčloveka, ktorý pomocou hypnotických schopností navádza bandu poddajných tvorov na vraždy a nakoniec sa sám zblázni. V tomto prípade dáva Lang voľnú ruku iniciatíve svojho expresionistického architekta Otta Hunteho. Takisto ako v „Caligarim“ sú tiene a svetelné reflexy často iba namaľované. Na

druhej strane si tento žáner vyžaduje prudší sled obrazov. Zo všetkých raných Langových filmov je tento najbližšie k filmom z tridsiatych rokov. K štýlu filmu „Unavená smrť“ vrátil sa Lang oboma dielmi „Nibelungov“, filmami „Siegfriedova smrť“ („Siegfrieds Tod“, 1923) a „Kriemhildina pomsta“ („Kriemhilds Rache“, 1924). Tento námet mu umožnil podriadiť architektúru, kostýmy aj hercov prísnej ornamentálnej štylizácii. Vylúčil z tohto filmu akúkoľvek živelnosť pohybu alebo výrazu. Umiernené pohyby a strnulá mimika hercov, použitie komparzu ako architektonického ornamentu, prísny poriadok v štúdiu postaveného lesa, meandrom lemované biele kostýmy, archaické sály, symetrická kompozícia mnohých záberov a pomalý rytmus obrazov – to všetko sa stáva výrazom nevyhnutnej dôslednosti, s akou sa napĺňa osud mýtických hrdinov. Nehybne stoja Brunhildini manovia vo vode a nesú most, po ktorom kráča na pevninu. A podstavec Alberichovej pokladnice tvoria živí trpaslíci, ktorí sú prikovaní k svojmu nákladu. Sú to kľúčové postavy: symbolizujú dejovú nevyhnutnosť. Vo filme „Metropolis“ (1926) už svet úplne zmeravel na ornament. Obrazy fantastického mesta budúcnosti sa menia na revue monumentálnych rozmerov. Zotročené masy vlečú rovnomerným krokom obrovské kamenné kvádre. Interiér továrne sa mení na tvár Molocha. Ruky ujarmených sa lúčovite vystierajú k osloboditeľke, k dievčaťu Marii. Rozliční autori zhodne konštatovali príbuznosť „Nibelungov“ a „Metropolisu“ s nacizmom. Ak na to pozeráme v širších súvislostiach, obsahujú oba filmy úplný katalóg všetkých podstatných súčastí národnosocialistickej ideológie: „Nibelungy“ kult všetkého nordického, opovrhovanie všetkým „nenemeckým“, podriadenie sa vôli „vodcu“, zbožňovanie „hrdinskej smrti“; „Metropolis“ zastieranie sociálnych protikladov, „oslobodenie“ proletariátu z vôle vodcu, nadradeného triednemu boju. Absurdnosť deja možno, predovšetkým vo filme „Metropolis“, zaiste pripísať na vrub autorky scenára, They von Harbou. Lang pravdepodobne pokladal scenáre svojej ženy predovšetkým za libretá, ktoré mu umožňovali navliecť svoje obrazové a pohybové predstavy na nejakú dejovú niť. Ale táto ľahostajnosť k deju práve zdôrazňuje jeho antihumánny aspekt: tým, že sa tu ľudské osudy podriaďujú abstraktným kompozíciám, zvýrazňuje sa v nich to, čo tu už bolo z vôle autorky. Podobnosť medzi sekvenciami z „Nibelungov“ a manifestáciami nacistickej strany, ktorú už pozorovali autori ako Kracauer a Eisner, dokazuje, že Langovej režijnej koncepcii objektívne nechýbala určitá fašistická ideológia, hoci nezodpovedala jeho subjektívnemu presvedčeniu. Tento rozpor sa jasne prejavil tým, že v čase, keď Lang odišiel do emigrácie, nacisti sa hlásili k jeho filmom. Isteže je rozlišovanie medzi „fašistickým“ Langom pred a „antifašistickým“ Langom po roku 1930 krátkozraké. Prvky, ktoré v jeho neskorších filmoch vedú k prekonaniu zjavne fašistických čŕt, obsahuje už jeho rané dielo. Na druhej strane neopúšťa Lang ani neskoršie pole malomeštiacko-predfašistickej mentality – možno dokonca povedať, že rovnakými črtami svojho diela pred fašizmom uniká a ostáva zviazaný s jeho odbleskom. Je to fascinácia chaosom, voči ktorému však nevedel postaviť nijakú inú alternatívu ako diktatúru. Poriadok sa v jeho filme zjavuje vždy ako vyžarovanie z mocenského centra, nikdy ako živá vzájomnosť. V umelecky vydarených častiach Langových filmov sa v obraze poriadku a nastolenia jeho moci zachycuje vždy aj čosi z neľudskosti, ktorú spôsobuje. Tak

napríklad v citovaných obrazoch Alberichovej pokladnice v „Nibelungoch“ a zotročených más v „Metropolise“. Langovo umenie však degeneruje v umelecký priemysel vtedy, keď sa mu zrak zakalí do tej miery, že nevidí nerozlučnú jednotu moci a deštrukcie. Po komerčnom neúspechu filmu „Metropolis“ musel sa Lang obmedziť na skromnejšie témy. Film „Špióni“ („Spione“, 1928) nadviazal na filmy „Pavúci“ a „Dr. Mabuse“. Rok 1928 však už nebol rokom 1921: ak staršie filmy odrážali chaotické povojnové roky ako krivé zrkadlo, príbuzné témy v nových dielach boli pre saturovaných súčasníkov už iba miernym dráždením nervov. Takisto bol utopický film „Žena na mesiaci“ („Die Frau im Mond“, 1928) už iba zmierneným odleskom niekdajších koncepcií. NOVÁ VECNOSŤ Konsolidovanie hospodárskych a politických pomerov po roku 1924 ovplyvnilo filmové umenie dvojakým spôsobom: brzdilo slobodu umelcov a dávalo ich zámerom nový smer. Väčšina režisérov generácie z roku 1920 prešla ku komerčnému filmu. Najrenomovanejší z nich, ako Murnau a Lang, nechali sa zaangažovať do tvorby reprezentačných „veľkofilmov“, menej vážení podľahli remeselnosti zábavných filmov. Mnohí režiséri, autori a herci prijali angažmán finančne mocných amerických spoločností do Hollywoodu. Lubitsch a Buchowetzki ukázali roku 1922 príklad. Po nich nasledovali roku 1925 a 1926 Murnau, Pick, Leni a Dupont, z hercov predovšetkým Jannings a Veidt. Noví režiséri sa na druhej strane oslobodzovali od kánonu povojnových rokov; „nová vecnosť“ bola rovnako charakteristická pre najlepšie umelecké prejavy vo filme ako vo výtvarníctve a literatúre konca dvadsiatych rokov. Rovnako charakteristickou postavou, akou bol autor Carl Mayer pre prvú polovicu dvadsiatych rokov, stal sa pre druhú polovicu režisér Pabst. Georg Wilhelm Pabst (nar. 1895) bol režisérom divadla Neue Wiener Bühne, potom sa stal filmovým scenáristom. Vo svojom režijnom debute „Poklad“ („Der Schatz“, 1924) prejavuje sa ešte ako epigón expresionizmu. Filmom „Ulička, kde niet radosti“ („Die freudlose Gasse“, 1925) začal sa jeho odklon od tendencií vládnúcich v nemeckom filme; dovŕšil sa filmami „Tajomstvá duše“ („Die Geheimnisse einer Seele“, 1926) a „Láska Jeanny Neyovej“ („Die Liebe der Jeanne Ney“, 1927). Pabstove posledné nemé filmy „Pandorina skrinka“ („Die Büchse der Pandora“, 1929) a „Denník stratenej“ („Das Tagebuch einer Verlorenen“, 1929) ukazujú silné a slabé stránky jeho postoja. Často citovaný Pabstov výrok21 odhaľuje jeho úmysly: „Čomu má ešte slúžiť romantické spracovanie? Skutočný život je už osebe dosť romantický, ba strašný.“ Pravda, zvyšky „romantického spracovania“, to znamená symbolika expresionistického a komorného filmu, sa ešte dlho udržali v jeho filmoch. Pološero chodieb a ulíc, naklonené múry domov, zveličená gestikulácia – to všetko ešte nájdeme vo filmoch „Ulička, kde niet radosti“ a „Láska Jeanny Neyovej“. Ale už v prvom z oboch týchto filmov je veľa reálnych detailov, ktoré pohlcujú akékoľvek metafyzické asociácie. Aj Pabst používal výrazové prostriedky nemeckej filmovej klasiky – osvetlenie, hru predmetov, rozpútanú kameru, prekvapujúci uhol záberu –, ale u neho dostávajú inú funkciu. Nenavodzujú skrytý zmysel, ktorý by

prekračoval svojím významom výjav, ale podčiarkujú jeho súčasnosť. Osvetlenie nevyvoláva temné tiene, ktoré by naznačovali dvojznačný charakter predmetu, nevytvára ani rozptýlenú „atmosféru“, ale modeluje objekty a zdôrazňuje ich totožnosť. Tou istou premenou prechádzajú aj zrkadlá: obraz v zrkadle sa neodtrhuje od zobrazeného predmetu, ale ho dvojnásobne sprítomňuje. Dekorácia sa nepozorovane zaplňuje; scéna je prepchatá autentickými detailmi. Kamera ich poväčšine nezachycuje v celkovom zábere, ale ich zobrazuje v detailoch a polodetailoch. Je to sled mnohých krátkych záberov; často sa pohyb z jedného záberu prenáša na kameru a na herca, takže vzniká kontinuita sledu obrazov. Ak kamera zachycuje niektorú postavu z mierneho podhľadu, nevyjadruje tým, tak ako to bolo v „klasickej“ škole, jej sebavedomie alebo moc, ale zdôrazňuje jej fyzickú prítomnosť, jej brutálnosť alebo zvieracie črty jej charakteru. Pred expresionistickými hercami, ktorí „mocne zdôrazňovali metafyzickú koncepciu“22, dával Pabst prednosť priemerným hercom, ktorých zovňajšok pôsobí bezprostredne. V Louise Brooksovej našiel predstaviteľku pre filmy „Pandorina skrinka“ a „Denník stratenej“, ktorá pôsobila mimoriadne zmyselne. Pabstov pohľad ostáva na povrchu. Zdôrazňuje to aj spôsobom spracovania. Zakrýva tak pohľad na procesy, ktoré sa pod ním odohrávajú. Ale tieto črty kolportáže, ktoré kritici v Pabstových filmoch zhodne objavili, nie sú náhodné. Vyjadrujú bezmocnosť zoči-voči dynamike skutočnosti. Pabstov výrok, že skutočný život je už „dosť romantický, ba strašný“, ho odhaľuje: hľadal ho totiž iba tam, kde bol „romantický, ba strašný“. Rozpráva o mužoch cti, ktorí stavajú svoju česť vyššie než blahobyt a dostávajú za to odmenu („Ulička, kde niet radosti“), o láske meštiackeho dievčaťa k sovietskemu revolucionárovi („Láska Jeanny Neyovej“) alebo o smutnom osude „padlého dievčaťa“ („Denník stratenej“). A práve tam, kde sa najväčšmi tvári ako „vecný“ analytik, prejavuje sa jeho krátkozrakosť: vo filme „Tajomstvá duše“ ukazuje prípad neurotika, ktorého vylieči psychoanalýza. Dej ústi do apoteózy „normálneho zdravého života“, ktorá sa sama odhaľuje banalitou posledného záberu – vyliečený stojí pred panorámou. hôr a drží v náručí svoje dieťa. Kedže sa Pabst obmedzuje na zobrazenie povrchu a nedovolí si interpretovať ho, interpretácia tajne preniká v najotrepanejších formách zošitovej literatúry a gýča. Na prahu obdobia zvukového filmu pracoval Pabst ako spolurežisér filmu ,,Biele peklo“ („Die weisse Hölle von Piz Palü“, 1929), horolezeckého filmu. Arnolda Fancka (nar. 1889), ktorý sa špecializoval na tento žáner. Fanckove hrané dokumentárne filmy vytvárajú zvláštny aspekt „novej vecnosti“ v nemeckom filme. V troch veselo ladených filmoch „Zázraky lyží“ („Wunder des Schneeschuhs“, 1920), „V boji s horami“ („Im Kampf mit den Bergen“, 1921) a „Honba na líšku v Engadine“ („Fuchsjagd im Engadin“, 1923) opisoval radosti lyžiarskeho športu. Neskôr sa mu vydarili ešte dva filmy tohto druhu, „Veľký skok“ („Der grosse Sprung“, 1927) a „Biele opojenie“ („Der weisse Rausch“, 1931). Vyššie nároky si však už kládli filmy „Osudná hora“ („Der Berg des Schicksals“, 1924), „Posvätná hora“ („Der heilige Berg“, 1926), „Biele peklo“ a „SOS ľadovec“ („S. O. S. Eisberg“, 1932). Názov prvého z filmov tejto série je príznačný. Fanck tu štylizoval v pochmúrne melodramatických príbehoch hory ako symbol prasíl, ktorých volaniu nemôže človek odolať. Tým, že ho fascinovalo všetko iracionálne, tým, že vidí skutočnosť len „romantickú, ba strašnú“ i so znakmi nadpozemskej sily, začleňuje

sa Fanck do kontextu nemeckého filmu prednacistického obdobia. Kariéra jeho žiačky Leni Riefenstahlovej, ktorá preniesla Fanckovo dedičstvo do propagandistických filmov, dokazuje, aký malý krok ho delil od otvoreného oslavovania moci. Sám Fanck si už od roku 1938 nenašiel v nemeckom filme prácu. Najčistejší výraz našla „nová večnosť“ v „prierezových filmoch“, ako konštatuje Kracauer. Zdanlivo sa v nich vylúčilo akékoľvek emocionálne stanovisko za alebo proti zobrazeným postavám. V stredobode už vôbec nemal stáť jednotlivec, ale dav; jednotlivý osud si len vtedy zasluhuje pozornosť, ak zodpovedá štatistickému priemeru. Prierezové filmy vlastne pokračovali pri zobrazovaní kolektívu v tom, čo začal Pabst pri stvárnení jednotlivca. Ich optický prístup je rovnaký: pohyblivá kamera zaznamenáva množstvo dojmov a zručná montáž ich zaraďuje do súvislého obrazového toku. Namiesto vymysleného románového deja, ktorého sa Pabst ešte držal, vytvára sa tu súvislosť medzi zábermi a sekvenciami pomocou „leitmotívov“, asociácií a rytmu. Ruttmannov film „Symfónia veľkomesta“ („Berlin, Symphonie einer Großstadt“. 1927) je prototypom prierezového filmu. Walter Ruttmann (1887-1941) dostal sa k filmu cez maliarstvo. V rokoch 1919 až 1925 nakrúcal pre potreby priemyslu. svoje abstraktné i reklamné filmy. Podnet k „Symfónii veľkomesta“ vyšiel od Carla Mayera, ktorý však na ňom nespolupracoval a neskôr ho odmietol. Vo svojej základnej línii sleduje film jarný deň v Berlíne. Jednotlivé sekvencie súvisia formálnymi a obsahovými analógiami a kontrastmi; ale kontrast medzi hladnými deťmi a bohatými pažravcami tu nemá väčší význam ako porovnanie nôh dievčaťa a bicyklistu: oboje dokazuje iba mnohotvárnosť javov. Ak Chaplin neskôr v prvom zábere „Modernej doby“ konfrontoval robotníkov na ceste do továrne so stádom dobytka, formuloval tým motto filmu, v ktorom odhaľoval zotročenie jednotlivca priemyselnou prácou. Rovnaký protizáber v „Symfónii veľkomesta“ znamená však iba analógiu, ktorej – i tak nezámerný – spoločenskokritický zmysel stiera vzápätí nasledujúci záber. Montáž dodáva tomuto sledu záberov prudký rytmus; obsah sa stáva výrazom „veľkomestského tempa“. Film sa podriaďuje prudkému rytmu, ktorý zobrazuje a vťahuje doň diváka. Takisto ako štvaní ľudia na plátne, ani divák nevie preniknúť k podstate toho, čo sa s nimi deje. Vo svojom ďalšom celovečernom filme „Melódie sveta“ („Melodie der Welt“, 1929) preniesol Ruttmann tvorivé princípy z filmu „Symfónia veľkomesta“ na celý svet. Zvuk – hudba, ruchy, úryvky rozhovorov – podriaďuje sa rovnakým zákonom ako obraz, podporuje a sám vytvára asociácie a rytmus. Ľahostajnosť voči predmetu zobrazenia sa jasne prejavuje aj vo zvuku napríklad tam, kde ľudský výkrik prechádza do zvuku lodnej sirény. Hraný film „Oceľ“ („Acciaio“, 1932), ktorý nakrútil Ruttmann v Taliansku, ostal jednoznačne neúspešnou medzihrou. Neskôr nakrútil Ruttmann ešte niekoľko krátkych dokumentárnych filmov, mnohé z nich podľa zásad prierezových filmov: „Nebeský kov“ („Metall des Himmels“, 1935), „Stuttgart, mesto medzi lesmi a vinicami“ („Großstadt zwischen Wald und Reben“, 1935), „Mannesmann“ (1937), „Hamburg, svetový prístav“ („Weltstrasse W.“, 1938) a nakoniec „V hutiach Nemecka“ („In deutschen Waffenschmieden“, 1940) a „Nemecké panciere“ („Panzer“, 1941). Cesta od prierezového filmu Weimarskej republiky k apoteóze

hitlerovského wehrmachtu nebola náhodná. Na Ruttmannovej ceste sa naplnil osud „novej vecnosti“: „Realizmus ,novej vecnosti‘ je zjavne apologetický a tak očividne odvádza od básnického stvárnenia skutočnosti, že mohol prejsť do nacistického dedičstva“ (György Lukács24). Tematickým protiobrazom filmu „Symfónia veľkomesta“ je film „Ľudia v nedeľu“ („Menschen am Sonntag“, 1928), spoločné dielo mladých filmových nadšencov Roberta Siodmaka, Freda Zinnemanna, Billyho Wildera a Edgara Ulmera, s ktorými spolupracoval renomovaný kameraman Eugen Schufftan. Tak ako Ruttmann opisoval všedný deň, sústredili sa oni na nedeľu Berlínčanov. Do dokumentárnej časti však včlenili úryvky hraného deja, ktorý opisuje dobrodružstvá štyroch mladých Berlínčanov z malomeštiackeho prostredia. Udalosti sa tak držia prísne v rámci toho, čo je štatisticky pravdepodobné, a spracovanie sa prispôsobuje dokumentárnemu štýlu. Jednotlivé sekvencie však vždy znova narúšajú „vecnosť“ zorného uhla. Výjavy medzi oboma dvojicami výstižne zobrazujú prázdnotu erotických vzťahov a izolovaná sekvencia satiricky opisuje návštevu vidiečana, ktorý v ľudoprázdnom hlavnom meste stretáva pomníky bývalej historickej veľkosti a stotožňuje sa s nimi. Ojedinelé pokusy o spoločenskú kritiku, ktorú nájdeme vo filmoch z konca dvadsiatych rokov, vo veľkej miere sa diskreditujú návratom k starým neprimeraným formám. Leo Mittler si vo filme „Na druhej strane ulice“ („Jenseits der Strasse“, 1929) privolal na pomoc tieňové hry komorného filmu, aby situoval smutný osud proletárskych milencov do pochmúrnej atmosféry. Opis prostredia sa daril Gerhardovi Lamprechtovi vo filmoch, ktoré nakrúcal podľa náčrtov Heinricha Zilleho, napríklad v „Berlínskych brlohoch“ („Die Verrufenen“, 1925), predovšetkým však Pielovi Jutzimu vo filme „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“ („Mutter Krausens Fahrt ins Glück“, 1929). Za najlepšie momenty vďačia tieto filmy inteligentnému stvárneniu motívov zo súvekej grafiky, kresbám Georga Grosza a Heinricha Zilleho. Ich zmysel pre typičnosť pri portrétovaní ľudí prešiel priamo do týchto filmov. Popritom však ostávajú v zajatí konvenčnej dramaturgie, naturalistického klišé deja a formálneho kánonu komorného filmu, ktorý väčšinou len vonkajškovo obmieňa niekoľko montáží v „ruskom štýle“. Iba film „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“ sa pokúsil priblížiť sa k situácii proletariátu vedomým štýlom. Popri naturalisticky spracovanom hlavnom deji okolo titulnej postavy je tu ešte vedľajší dej, kde sa dcéra „matky Krausenovej“ pripojí k robotníckemu hnutiu. Ale aj táto pasáž, orientovaná štylisticky na ruský film, ostáva na rovine citového apelu; namiesto toho, aby dopomohla divákovi k politickým poznatkom, mení sa samo politické uvedomenie v sentimentálny sujet. Práve tento film, v jednotlivostiach najvydarenejší z tvorby celej skupiny, ukazuje, že ani „ľavica“ nezvládla intelektuálne a umelecky situáciu. FRANCÚZSKO: IMPRESIONISTI A AVANTGARDISTI Po prvej svetovej vojne dostal sa francúzsky filmový priemysel do veľkých ťažkostí. Stratil svoju svetovú hegemóniu. Krajinu ovládol americký film: v roku 1919 premietali vo Francúzsku vyše osemsto amerických a len dvesto francúzskych filmov; k tomu ešte pristupovalo ročne sto až stopäťdesiat dánskych filmov. Firma Pathé postupne rozpustila svoj filmový trust a obmedzila sa,

podobne ako firma Gaumont, iba na distribúciu. Výroba – ktorá klesla do roku 1929 asi na päťdesiat filmov – sústreďovala sa predovšetkým v rukách malých a ešte menších spoločností, pre ktoré znamenalo financovanie každého filmu dobrodružstvo. (Pre finančníkov z obdobia pred prvou svetovou vojnou bolo, pravda, „dobrodružné“ každé podnikanie, ktoré neprinášalo ihneď dividendu päťdesiat percent, ako to bývalo pravidlom u firmy Pathé.) Roztrieštenosť filmovej produkcie zvyšovala na druhej strane výrobné náklady jednotlivých filmov, takže to ohrozovalo kontinuitu vývinu francúzskeho filmu. Francúzsko však prechádzalo po roku 1918 hospodárskymi ťažkosťami nielen v oblasti filmu. Hlavné zlo bola skrytá inflácia, ktorú sa podarilo zastaviť až okolo roku 1926. V dôsledku inflácie nastali významné spoločenské presuny: niekdajšie majetné vrstvy schudobneli, zatiaľ čo na druhej strane sa vytvárala vrstva zbohatlíkov a špekulantov. Stúpajúce životné náklady sťažovali situáciu zamestnancov a námezdne pracujúcich a vyvolali vlnu štrajkov. Dodatočne sa začala idealizovať minulosť, vyhlasovali ju za obdobie nenávratne strateného „sladkého života“. Tento vývin však znamenal šancu pre umelecký film. Krach starých trustov dal mladým talentom príležitosť dostať sa k filmovej réžii mimo zvyčajných komerčných chodníčkov. Premeny vo vojnových a povojnových rokoch vyvolali u častí obecenstva nové potreby. Po prvý raz sa prejavuje potreba rozdeliť film na čisto komerčnú produkciu bez ambícii a na film pre intelektuálov. Preto je pre francúzsky nemý film posledného desažročia charakteristický predovšetkým experimentálny a avantgardný film. Avantgardný film vytvoril, aj keď len na prechodné obdobie, dokonca novú štruktúru francúzskeho filmového hospodárstva: okolo polovice dvadsiatych rokov vznikli v Paríži prvé špecializované kiná, Vieux Colombier a Studio des Ursulines; k týmto sa pridal ešte Pavillon du cinéma a (roku 1928) Studio 28 na Montmartri. Tieto kiná vychovali obecenstvo znalcov a milovníkov filmu, ktoré malo záujem o avantgardný film a zaručovalo experimentálnej produkcii určitý odbyt. Na druhej strane podporovali avantgardné hnutie aj filmové kluby, ktoré vznikli začiatkom dvadsiatych rokov a organizovali diskusie medzi obecenstvom a filmovými umelcami. Toto hnutie sa, pravda, obmedzovalo iba na okruh intelektuálov a skončilo sa s nástupom zvukového filmu. Medzitým však urobili mladí režiséri svoje prvé kroky. Pri prechode k zvukovému filmu sa francúzsky filmový priemysel opäť skonsolidoval. ABEL GANCE Okolo roku 1918 sa vo francúzskom filme prihlásila k slovu nová generácia. Germaine Dulacová, Marcel L`Herbier a Abel Gance vypovedali vojnu komercionalizmu a rutine, ktorá dovtedy ovládala francúzsku filmovú tvorbu. Hlavné slovo medzi týmito novátormi mal konfúzny, ale výrazný Abel Gance (nar. 1889). Gance prvý oslobodil kameru od strnulosti; podnietený Griffithom experimentoval s výrazovými prostriedkami rýchlej montáže a usiloval sa vo svojich filmoch o „vizuálny kontrapunkt“. („Veľký film musí byť koncipovaný ako symfónia, ako symfónia v čase a priestore.“25) U Gancea sa formálne ambície vždy

spájali so silným zdôrazňovaním obsahu. Odlišuje sa od svojich intelektuálnejšie založených súčasníkov prepiatou rétorikou, s akou pristupuje ku každej téme. Jeho prvé filmy boli ešte dosť rozpačité, tak napríklad „Mater Dolorosa“ (1917) alebo „Pásmo smrti“ („La Zone de mort“, 1916), podivuhodný príbeh čarodejníka, ktorého prechodné záchvaty šialenstva spôsobujú kozmické katastrofy (už film „Šialenstvo dr. Tubeho“ – „La Folie du Dr. Tube“ – z roku 1915 sa vyznačoval fantastičnosťou). Veľkú pozornosť vyvolal film „Žalujem!“ („J`accuse“, 1919). V tomto filme, ktorý rozpráva nezáväznú historku o žiarlivosti, vynárajú sa prekvapujúce motívy: hrdinovi sa v zákopoch za prvej svetovej vojny zjaví vízia Gala Vercingetorixa; mŕtvi vstávajú z hrobu a dve belgické deti – s odťatými rukami – pred súdom dejín vznesú obžalobu proti barbarstvu „bochov“. Aj keď Gance spracoval vo filme „Žalujem!“ propagandistické tézy šovinistov, nemožno tento film redukovať iba na nacionalizmus: prejavuje sa v ňom aj tendencia odporu proti vojne, ktorá vo Francúzsku už dávno existovala a iba čakala na usmernenie. Príznačné je to, že vzkriesení mŕtvi v Ganceovom filme sa nezúčastňujú boja, ale odchádzajú domov, aby „zúčtovali“. Svoje myšlienky však uskutočnil Gance naplno až roku 1923 vo filme „Koleso života“ („La Roue“). Gance plánoval tento film, odohrávajúci sa v železničiarskom prostredí (pôvodný názov mal byť „La Rose du rail“ – „Ruža koľajníc“), v gigantických rozmeroch. Prvá verzia mala desaťtisíc metrov; neskôr ho zredukoval na polovicu. Spisovateľ Blaise Cendrars pracoval (ako už pri filme „Žalujem!“) na scenári, Arthur Honegger zložil pre film hudbu, z ktorej neskôr vytvoril slávnu orchestrálnu suitu „Pacific 231“. Príbeh filmu „Koleso života“ je dosť sentimentálny: železničiar, ktorý sa volá práve Sizyfos, nájde pri zrážke vlakov malú sirotu, ujme sa jej a adoptuje ju; neskôr sa do dorastajúceho dievčaťa zaľúbi – takisto ako jeho syn. Dôjde k nezhodám a katastrofám, starý stratí zrak, syn a dcérin snúbenec zahynú; nažive ostane iba Oidipus a Antigona, doráňaní slepou fatalitou osudu. Stredobodom filmu sa však nestal príbeh a jeho hmlistá filozofia, ale vášnivou rytmickou filmovou rečou vykreslené železničiarske prostredie a svet strojov. Najpresvedčivejšie sú tie pasáže filmu, v ktorých Gance zaviedol kameru do ríše rozhýbaného železa, lokomotív, kolies a koľajníc. Mŕtve predmety tu zrazu ožívajú. Kotúče, signály, hriadele, manometre, dym a tunely sa v rýchlych montážach striedajú s krajinami a tvárami. Gance oživil tieto sekvencie obdivuhodným muzikálnym členením. Film sa opieral na jednej strane o simultánnu montáž, ktorá sa usilovala vzbudiť dojem priebežných dejov, stmelenia jednotlivých častí príbehu; na druhej strane tu rozvinul – idúc v Griffithových stopách – zrýchlenú montáž, ktorá sprostredkúva divákovi sledom čoraz kratších obrazov pocit blížiacej sa neodvratnej katastrofy, ako v sekvencii vykoľajenia a po nej nasledujúcej „smrti“ lokomotívy. Pri všetkom pochybnom romantizme obsahu presvedčil film „Koleso života“ o silnom vizuálnom nadaní režiséra, o jeho schopnosti pôsobivého spájania obrazov. Tento film bol výrazom a znamením estetickej revolúcie, ktorá v dvadsiatych rokoch prebiehala vo francúzskom (a sovietskom) filmovom umení: v proteste proti konvenčnosti doterajšej filmovej rozprávačskej techniky zjavovali sa tu prvý raz špecifické výrazové možnosti „siedmeho umenia“.

Už roku 1923 začal Gance pripravovať scenár pre mohutné dielo: pre film o Napoleonovi. Ale po štyroch rokoch nakrúcania dostal sa iba k Napoleonovej talianskej výprave. Šestnásť kilometrov filmu (ktoré zodpovedajú premietaciemu času dvanásť hodín) z verzie „Napoleona“, dokončenej roku 1927, musel z komerčných dôvodov zostrihať na dva diely normálneho premietacieho času: „Napoleon v Brienne“ a „Napoleon a hrôzovláda“: je to vlastne iba prelúdium k väčšiemu dielu, ktoré nikdy nedokončil (Lupu Pick nakrútil roku 1928 poslednú časť scenára „Svätá Helena“). Takisto ako „Koleso života“ je aj „Napoleon“ nevyrovnané dielo, ktoré sa pohybuje na rozhraní zanietenej lyriky a prázdneho pátosu. Prepiata úcta k postave cisára doviedla Abela Gancea k dosť svojvoľnej interpretácií historických udalostí (film mal i podtitul „Napoleon – očami Abela Gancea“): revolucionárov z roku 1789 tu znázorňuje ako barbarov, hlupákov či šialencov, ktorých démoničnosť je svojrázne podfarbená. Národný konvent je chaotický snem bosoriek, v ktorom ustavične triumfuje krvilačnosť; Napoleona stavia nad tento anarchistický chaos ako vytúženého záchrancu ľudu, ako nadčloveka a boha, ktorý obnoví úctu k autoritám a k vlasti aj zákony disciplíny. Albert Dieudonné – chudý, mlado vyzerajúci herec s úzkymi perami a panovníckym profilom – hral úlohu Bonaparta s horúčkovitou exaltovanosťou, s úspornými, ale výraznými gestami a pohľadmi. Pred jeho tvrdým imperátorským pohľadom ustupujú dokonca i ťažko ozbrojení vojaci. Nad Napoleonovou tvárou zjavuje sa v dvojexpozícii orol. V montážnych výjavoch spájal Gance Napoleonov útek z Korziky s politickými udalosťami v metropole. Zatiaľ čo sa Napoleonova loďka s plachtou vo farbách trikolóry kolíše v búrke medzi vysokými vlnami, odohrávajú sa v Národnom konvente búrlivé výstupy. Rytmus tejto montáže sa zrýchľuje, ako narastá búrka; kamera sa rozkolíše nad rozvášneným konventom a tieto pohyby zodpovedajú kymácaniu sa loďky; prúd rozkolísaných, ustavične sa striedajúcich obrazov sa stupňuje až po paroxystické vyvrcholenie. Ešte dôslednejšie ako vo filme „Koleso života“ používa Gance v „Napoleonovi“ ručnú kameru. Trúfal si priviazať kameru na sedlo koňa alebo ju pripevniť spevákovi na hruď. V prvom výjave filmu, v bitke so snehovými guľami v briennskom internáte, v ktorej mladý Bonaparte dokáže svoj strategický talent, stáva sa kamera účastníkom boja: pohybuje sa sem a tam, prenasleduje obe strany, zrazu sa vzdiali, sama sa stáva terčom; Gance dal kameru údajne aj vyhodiť do vzduchu, aby zachytil „zorné pole“ snehovej gule. Ganceovo veľké zanietenie pre pohyb kamery prejavuje sa na plátne v nepokojnej, rušnej optike, plnej nečakaných skokov a premien; a predsa sú tieto prudko sa striedajúce obrazy komponované s veľkou starostlivosťou a pôsobia často veľmi sugestívne. Napokon Abel Gance v „Napoleonovi“ prvý raz použil významnú technickú a štýlovú novinku: systém troch plátien. Záverečné výjavy filmu – Napoleonov odchod do Talianska – dal Gance snímať troma kamerami a premietal ich na tri vedľa seba postavené plátna; pred divákom sa takto zjavila krajina podobná freske. Gance však nepoužil tento systém iba na spôsob dnešnej cineramy, ale premietal – tak ako na tryptichu – na každom z troch plátien rozličné obrazy. Zatiaľ čo vpravo a vľavo pochodujú vojenské jednotky, na strednom obraze vidíme tieň Napoleona, stojaceho pred mapou Talianska, zároveň spredu i zboku. Pokiaľ možno usúdiť zo zachovaných zvyškov filmu, ostal však optický kontrapunkt, o ktorý sa Gance troma paralelnými obrazmi usiloval, poväčšine v zajatí pochybnej

rétoriky. Zaujímavé možnosti tohto postupu, ktorý Gance nazval polyvíziou, z technických dôvodov sa už nikdy viac nevyskúšali. Dnes existujú z „Napoleona“ už len zvyšky pôvodnej verzie, ktoré sa použili v zvukovej verzii roku 1935. Väčšinu sekvencií na troch plátnach zničil sám Gance v záchvate depresie. Abel Gance nakrúcal ešte aj v období zvukového filmu rozličné filmy (tak napríklad roku 1930 „Koniec sveta“ – „La Fin du monde“, symbolickú „báseň o rozume a idealizme“) a ešte roku 1957 dokončil veľmi komerčný film „Veža v Nesle“ („Tour de Nesle“). Ani v jednom zo svojich neskorších filmov nedosiahol však problematickú úroveň „Napoleona“. IMPRESIONISTI Nová režisérska generácia sa neusilovala iba o to, aby dosiahla pre film rovnaké uznanie, aké majú tradičné druhy umenia – o to sa už s krátkodobým úspechom pokúšali iniciátori „umeleckého filmu“; išlo teraz skôr o to rozvíjať teóriu o vlastných zákonitostiach filmu. Noví režiséri – Delluc, Dulacová, L`Herbier, Gance, Epstein – zhodli sa na odmietaní sfilmovaného divadla, ktoré vo veľkej miere určovalo dovtedajšiu tradíciu francúzskeho filmu; namiesto toho sa dožadovali čisto vizuálnej estetiky ako základu filmového umenia. Objavovali vlastné možnosti filmovej reči a pojem „filmovej špecifičnosti“ získal na vážnosti. Sugestívna sila filmového obrazu mala vyrastať z hry svetla a tieňov, z pohybu a z rytmu, zo štylizácie predmetov – teda zo samých vizuálnych hodnôt; prúd obrazov a ich rytmus pociťovali ako zvláštny druh „hudby“. Ich hlavným cieľom však nebolo predbežne iba rytmické zoraďovanie materiálu, ale naznačenie nevysloviteľného, evokovanie nálad, myšlienok a pocitov, ktoré nemožno vysloviť. Úsilia tejto novej umeleckej skupiny, ktorú zvyčajne označujú za prvú francúzsku avantgardu (na rozdiel od neskorších smerov „čistého filmu“ a surrealizmu), smerovali k jemnému impresionizmu strihu a fotografie. Rozhodujúci podiel na formulovaní nových hľadísk mali kritici a intelektuáli (takisto, ako sa mnohí režiséri „impresionistickej“ generácie dostali k filmu od literatúry). Ricciotto Canudo (1879-1923), vo Francúzsku žijúci Talian, ktorý bol vôbec prvým teoretikom filmu, napísal už roku 1911 „Manifest siedmeho umenia“, kde predstavoval film ako nové, „siedme“ umenie, v ktorom všetky ostatné druhy umenia – literatúra, sochárstvo, maliarstvo, hudba, tanec a architektúra – dospejú k syntéze. Podľa Canuda sa siedme umenie „narodilo, aby zobrazilo v celistvosti dušu i telo, aby bolo vizuálnym rozprávaním, skladajúcim sa z obrazov, ktoré maľoval štetec svetlorn“26. Na šírenie svojich myšlienok založil Canudo prvý filmový klub (Club des amis du septième art) a filmový časopis („La Gazette des sept arts“). Zobrané spisy tohto vplyvného teoretika vyšli po jeho smrti pod názvom „Továreň na obrazy“ („L`Usine aux images“, 1927). Na Canudove myšlienky nadviazala tvorba spisovateľa a filmového režiséra Louisa Delluca (1890-1924). Delluc, ktorý bol spočiatku skeptický voči novému umeniu, začal po roku 1919 – keď sa oboznámil s prvými Chaplinovými dielami – vyznávať film a svojimi literárne náročnými filmovými kritikami v denníku „Paris-Midi“ podstatne prispel k pozdvihnutiu vážnosti filmu nielen v kruhoch intelektuálnych bohémov, ale aj medzi „vzdelancami“. Delluca považujú všeobecne za otca francúzskej filmovej kritiky; po roku 1921 založil týždenník „Cinéa“ (odtiaľ

pochádza francúzske označenie „cinéaste“ pre filmových tvorcov). Roku 1920 vydal filmovoteoretickú prácu „Photogénie“, ktorej titul sa stal čoskoro heslom avantgardistickej filmovej tvorby. Slovom „photogénie“ (ktoré sa dnes používa v zjednodušenej odvodenine: „fotogenická“ tvár) označoval Delluc poetický aspekt vecí a ľudí, ktorý vie vyjadriť iba jazyk tohto nového výrazového prostriedku; to, čo nemôžu navodiť pohyblivé obrazy, nepatrí podľa Delluca do filmového umenia. Za hlavné tvárne prostriedky filmu pokladal dekoráciu, svetlo, kadenciu (to znamená rytmus) a masku (tým myslel herca). Na rozdiel od Canuda, ktorý ostal čistým teoretikom, venoval sa Delluc filmu aj prakticky. Jeho prvý scenár ešte nakrútila režisérka Germaine Dulacová: „Španielska slávnosť“ („La Fête espagnole“, 1919) rozpráva pochmúrny príbeh dievčaťa, ktorého dvaja milenci sa navzájom zavraždia, zatiaľ čo ona tancuje v náručí tretieho. Film, ktorý zrejme nie je režijne celkom vydarený, opieral sa o pochmúrnu kontrastnú montáž a dvojexpozíciu. V elegickom základnom tóne sa niesli aj dva najvydarenejšie Dellucove filmy: „Horúčka“ („Fièvre“, 1921) a „Žena odnikiaľ“ („La Femme de nulle part“, 1922). Film „Horúčka“ sa odohráva v prostredí marseilleských krčiem; štýl tohto filmu je konkrétnejší, ale Delluc aj tu štylizoval „magickú“ pochmúrnosť prostredia ako čiernu poéziu. „Žena odnikiaľ“ je hrou reflexií a spomienok: stará, osudom zlomená žena sa vracia k domu, ktorý opustila pred desaťročiami; stretáva tu mladšiu ženu, v ktorej akoby sa odzrkadľoval jej niekdajší život. Dellucovi sa podarilo vyjadriť pocit osamelosti, izolovaností a mlčania obrazmi, ktoré si aj pri svojom premrštenom symbolizme zachovali pôsobivosť. V Dellucových filmoch odzrkadľuje kresba atmosféry melanchóliu nalomených osudov27. Príznačná je téma filmu „Horúčka“: až do konca filmu túži dievča po kvete, ktorý vidí z diaľky; napokon sa však ukáže, že kvet je umelý. Každý život je nalomený; každá nádej neodvolateľne stroskotá, vraví tu vlastne Delluc. Základná skúsenosť, o ktorej svedčia jeho filmy – aj filmy jeho súčasníkov –, bola impresionistická maľba: všetky dojmy sa javia už iba ako prchavý, prechodný zážitok. Táto skúsenosť musela nevyhnutne viesť k tomu, že náhodu a dojem z chvíle povýšili na určujúci estetický moment, že konkrétne rozprávanie prekryli mnohými rozptýlenými náladami. Do tohto prúdu patrila i Germaine Dulacová (1882-1942). Debutovala už roku 1915, ale jej prvé filmy boli bezvýznamné. Popri réžii Dellucovho scenára „Španielska slávnosť“ je jej najzaujímavejším dielom film „Usmievavá pani Beudetová“ („La Souriante Madame Beudet“, 1923), adaptácia hry Obeyho a Amiela. Film rozpráva príbeh citlivej madame Beudetovej, ktorá hrá Debussyho a ktorú nechápe jej muž, hrubý malomeštiak, a nakoniec uvažuje o samovražde. Pomocou mnohých montáží a dvojexpozícií (ktoré mali vyjadriť myšlienky a fantáziu), excentrického ireálneho osvetlenia a krivých zrkadiel, ktoré skresľovali mužovu tvár v démonickú grimasu, pokúšala sa Germaine Dulacová dať príbehu svojho filmu hlboko psychologický a pravda, veľmi subjektívny význam. Pritom je pozoruhodný pomerne presný opis prostredia, ktorý zachycuje typické detaily francúzskej malomestskej atmosféry. Germaine Dulacová, ktorá vyhlasovala v mnohých esejach za základ „integrálneho“ filmového umenia „vizualizmus“, odvrátila sa neskôr od Dellucovho impresionisticko-psychologického smeru a pridala sa najprv k „čistému filmu“ a potom k surrealizmu.

Experimentálnu podobu mali aj filmy ďalšieho „impresionistického“ priekopníka: Marcela L`Herbiera (nar. 1890). L`Herbier bol sprvu literárne činný: písal symbolické básne; filmovým školením prešiel vo filmovej zložke francúzskej armády za prvej svetovej vojny. Najvýznamnejším a najdôležitejším L`Herbierovým filmom je „Eldorado“ (1922). Film rozpráva dojímavý príbeh španielskej tanečnice, ktorá miluje šľachetného škandinávskeho maliara, ale sa ho vzdá kvôli svojmu dieťaťu. Tento banálny námet zaodel L`Herbier do formálne náročného rúcha. Fotografia španielskej krajiny vo filme „Eldorado“ je neobyčajne rafinovaná. Použil tu všetky nové technické vymoženosti aj všetky možnosti filmovej reči, ktoré hlásal Delluc: zámerné zneostrenie, dvojexpozíciu, skreslenie, montáž. Na tomto diele sa však jasne prejavovala protirečivosť medzi konvenčným obsahom a prejemnelou filmovou rečou. Na film „Eldorado“ sa presne hodia slová Jeana Mitryho28, že režiséri vtedajších čias „rozprávali zošitový román štýlom Marcela Prousta“. Vo svojich ďalších filmoch „Don Juan a Faust“ („Don Juan, et Faust“, 1922) a „Neľudská“ („L`Inhumaine“, 1923) experimentoval L`Herbier so štylizovanou a abstraktnou dekoráciou, ktorú mu postavil mladý dekoratér Autant-Lara a Fernand Léger. Jednostrannosť postoja prvej francúzskej avantgardy dokázala zvlášť jasne L`Herbierova filmová verzia Zolovho románu „Peniaze“ („L`Argent“, 1928): film ignoroval všetky aktuálne a kritické možnosti skryté v Zolovej téme a sústredil sa výlučne na formálne experimenty, ktoré povýšili napríklad burzu na démonickú „bytosť“ žijúcu vlastným životom. L`Herbierov sklon k symbolickému výrazu sa prejavil aj v jeho neskorších zvukových filmoch, napríklad „Fantastická noc“ („La Nuit fantastique“, 1942). Aj Jean Epstein (1899-1953) patril do okruhu režisérov okolo Louisa Delluca, i keď jeho filmy boli intuitívnejšie než vyumelkované diela L`Herbierove. Epsteinova sila je v impresionisticky nuansovanom opise prostredia a krajiny, v ktorom sa odráža duševný stav jeho hrdinov. Skôr než sa dostal k praktickej filmovej práci, bol Epstein básnikom a kritikom (v Dellucovom časopise „Cinéa“). Roku 1921 vydal malú, futuristicky upravenú knihu „Dobrý deň, film!“ („Bonjour cinéma!“), v ktorej sa striedali básne a prozaické texty na tému „photogénie“. Epstein sa zaoberal filmom aj teoreticky – uvažoval o schopnosti filmu zachytiť myslenie („Inteligencia stroja“ – „L`Intelligence d`une machine“, 1946) a rozvinul dokonca idealistickú filozofiu filmu. Po nakrútení „Života Pasteura“ („Vie de Pasteur“, 1922) pustil sa Epstein v tom istom roku do spracovania Balzacovej „Červenej krčmy“ („L`Auberge rouge“). V tomto filme sa pokúšal znázorniť na základe „fotogenickej“ poézie neživých predmetov duševný stav svojich protagonistov. Epsteinovým majstrovským dielom sa však stal až film „Verné srdce“ („Coeur fidèle“, 1923). Predlohou pre film bol príbeh, ktorý sa odohrával – podobne ako film „Horúčka“ – v prostredí marseilleského prístavu. Už v knihe „Dobrý deň, film!“ Epstein napísal: „Želám si filmy, v ktorých sa nedeje nič, alebo takmer nič..., v ktorých najmenší detail naznačuje svojím ladením skrytú drámu.“29 To platí aj o filme „Verné srdce“: v bare starého prístavu v Marseille pracuje dievča, do ktorého sú zaľúbení dvaja muži, robotník a povaľač. Film ukazuje škriepky medzi oboma – až po happy-end. S veľkým taktom a zmyslom pre štýl spojil Epstein túto zápletku s láskyplným poetickým opisom prístavu, jeho

barov a ľudských typov. Film je ladený súčasne realisticky aj lyricky; i jeho „avantgardistické“ efekty – napr. dvojexpozícia, ktorá premieta tvár hrdinky ponad vodu starého prístavu – pôsobia skromnejšie. Vyvrcholením filmu sú výjavy na kolotoči a na jarmoku, zachytené s vervou, humorom a s pozorovacím talentom. „Verne srdce“ bol jedným z najvydarenejších filmov z čias prvej avantgardy. Film „Krásna Niverňanka“ („La Belle Nivernaise“, 1924) sa celý rozplynul v opise melancholických riečnych krajín a lodníckeho prostredia. Epsteinova schopnosť zachytiť vo filme špecifickú atmosféru krajiny sa neskôr osvedčila ešte v dvoch vynikajúcich dokumentárnych filmoch o Bretónsku a jeho rybároch: „Finis Terrae“ (1929) a „Morvran“ (1930). Film „Trojdielne zrkadlo“ („La Glace à trois faces“, 1928) bol opäť psychologickým filmom s „introspektívnymi“ zábermi detailov a so spomalenými sekvenciami na znázornenie duševných stavov. Pomocou techniky spomaleného snímania a s „caligariovskou“ dekoráciou sa pokúšal Epstein zachytiť na plátne príšernú fantastičnosť E. A. Poea vo filme „Zánik domu Usherov“ („La Chute de la maison Usher“, 1928). Po druhej svetovej vojne nakrútil Jean Epstein ešte pozoruhodný lyrický dokumentárny film o francúzskom pobreží „Povíchrica“ („Le Tempestaire“, 1947). Aj „dokumentárny“ smer avantgardného filmu, ktorý vytvoril v druhej polovici dvadsiatych rokov niekoľko zaujímavých diel, bol ovplyvnený impresionizmom. Jedným z jeho zástupcov bol Brazílčan Alberto Cavalcanti (nar. 1897), ktorý neskôr pracoval ešte v Anglicku, v Brazílii a v Rakúsku. Cavalcantiho „Len hodiny“ („Rien que les heures“, 1926) je „prierezový film“ o jednom dni v Paríži. Asociatívne sa tu radia vedľa seba pozorovania (podobne ako v tematicky príbuznom dokumentárnom filme Waltera Ruttmanna „Symfónia veľkomesta“). Film sa usiluje znázorniť čas (tomu slúži aj leitmotív pohybujúcich sa hodinových ručičiek), obsahuje však i spoločenskokritické a satirické prvky: dobre vychovaný mladík s úsmevom zahryzne do bifteku; cez mäso sa premietnu výjavy z jatiek. Film „V rejde“ („En Rade“, 1928) bol melodrámou z prostredia marseilleského prístavu, štylisticky príbuzný s filmom „Verné srdce“; a vo filme „Malá Lili“ („La Petite Lili“, 1927) sfilmoval Cavalcanti ľudovú pieseň o anjelskej Lili a jej ctiteľoch – „apačovi“, mliekárovi, bradatom plynárovi, tackajúcom sa policajtovi. Tieto populárne postavy nakrútil Cavalcanti cez hrubú vrecovinu a takto nadobudol film podobu legendy. Ruský emigrant Dimitrij Kirsanov stojí so svojimi elegickými náladovými filmami „Ménilmontant“ (1926) a „Jesenné hmly“ („Brumes d`automne“, 1928) asi uprostred medzi dokumentaristickou a impresionistickou avantgardou, zatiaľ čo Georges Lacombe vytvoril filmom „Pásmo“ („La Zone“, 1929) výrazný spoločenskokritický dokument o okrajových štvrtiach Paríža. Charakteristický pre smer dokumentaristickej avantgardy je aj odhaľujúci dokument Jeana Viga o Nice „Na slovíčko o Nice“ („A propos de Nice“, 1929). Vigovo dielo stojí však už na prelome k zvukovému filmu. Aj keď si „prvá francúzska avantgarda“ môže nárokovať historickú zásluhu, že rozvinula filmovú syntax a zjemnila vkus obecenstva, treba sa na jej filmy dívať kriticky. Takmer všetky filmy tohto obdobia preceňujú formu, proti ktorej však stojí schematický, ešte nezvládnutý obsah; z týchto čias sa datuje i nekonečný a akademický spor o „špecifičnosti“ filmovej reči. Francúzsky film sa v prospech svojho formálneho rozvoja takmer celkom izoloval od súčasnosti a od

konkrétneho života; filmy avantgardy si voči jeho konfliktom zachovali poväčšine pasívny, esteticko-kontemplatívny postoj. „ČISTÝ FILM“ A RENÉ CLAIR Už „impresionistickí“ režiséri okolo Louisa Delluca zdôrazňovali prvenstvo vizuálneho výrazu vo filme; pre francúzsku avantgardu je už od jej začiatkov príznačný odpor k epickému. deju. Roku 1921 vyhlásil Epstein príbeh za „lož“; „Príbehy neexistujú. Príbehy nikdy neexistovali. Existujú len situácie... bez začiatku, stredu a konca,“30 a Germanie Dulacová napísala: „...možno pochybovať o tom, či je filmové umenie rozprávačským umením.“31 V praxi však neboli impresionisti veľmi dôslední v odmietaní príbehu. Zatiaľ čo sa usilovali rozvíjať predovšetkým kompozíciu jednotlivých záberov a skúmali „photogéniu“, iní tvorcovia začali v polovici dvadsiatych rokov pripisovať väčší význam ďalšiemu filmovému prvku, pohybu. Lumièrov „Príchod vlaku“, prototyp filmového druhu, v ktorom prevláda pohyb, si opäť získal úctu, kým teatrálne a statické „Zavraždenie vojvodu de Guise“ si vyslúžilo výsmech. Oslobodenie filmu od jeho odvodenej tematiky, ktoré generácia „impresionistov“ dosiahla iba čiastočne, dovŕšili teraz radikálnejšie zmýšľajúci mladší filmoví tvorcovia. René Clair, s filmom experimentujúci maliar Fernand Léger a americký fotograf Man Ray. Ak sa Delluc ešte pokúšal zlepšiť komerčnú štruktúru, noví režiséri – ktorí si teraz vedome nárokovali pre seba slovo „avantgarda“ – obmedzovali sa na výrobu experimentálnych krátkych filmov, pre ktoré našli nadšené obecenstvo v umelcoch, intelektuáloch a snoboch z filmových klubov a z kín filmového umenia. Vtedy prišiel do módy pojem „cinéma pur“, „čistý film“, a vyjadroval nové ambície. „Filmový rytmus je sila, ktorá vytvára bez ohľadu na akúkoľvek logiku faktov a realitu vízie, aké môžu vzniknúť len v spojení šošovky a filmového pásu. Niektoré diela našich najsubtílnejších režisérov naznačujú, čím môže byť skutočný ,čistý‘ film, oslobodený od všetkých dramatických a dokumentaristických prvkov. Až tu sa začína radosť z filmového fabulovania a odtiaľto môže raz vzísť ,symfonická optika‘.“ Tento text Henriho Chometta (brata René Claira) z roku 192532 vystihuje formalistické úsilie školy čistého filmu. Eliminovali zo svojich filmov akýkoľvek obsah, aby prenikli k čistej hudbe, k čistému rytmu pohyblivého obrazu. Vo filme Fernanda Légera (1881-1956) „Mechanický balet“ („Ballet mécanique“, 1924) tancujú hrnce, rajnice a tváre rytmický tanec, stará žena vždy znova vystupuje ťažkopádne po tých istých schodoch, medzitým sa zjavujú úryvky viet a rozkladajúca sa, kubistická kresba Chaplina. „Čistú“ filmovú rytmiku hľadal i Henri Chomette (1896-1941) vo filme s programovým titulom „Hra odrazov a rýchlosti“ („Jeux des reflets et de la vitesse“, 1923), tak ako vo filme „Päť minút čistého filmu“ („Cinq minutes de cinéma pur“, 1925); Man Ray (nar. 1890) posypal vo filme „Návrat k rozumu“ („Le Refour ŕ la raison“, 1923) filmový negatív ihlami a gombíkmi a vo filme „Emak Bakia“ (1927) si pohrával s abstraktnými formami a so šachovými figúrkami, zatiaľ čo Germaine Dulacová, ktorá prešla od impresionizmu k čistému filmu, hľadala vo filmoch „Filmografická štúdia arabesky“ („Etude cinégraphique sur une arabesque“, 1927) a „Platňa 927“ („Disque 927“, 1929) optické asociatívne formy k Debussyho a Chopinovej hudbe.

Filmy tohto smeru sledovali podobný zámer ako abstraktné filmy, ktoré nakrútil už o niekoľko rokov skôr v Nemecku Viking Eggeling a Hans Richter. Popri výraznej túžbe po experimente svedčili však filmy francúzskej avantgardy o humore, o hravej radosti z potláčania akéhokoľvek konvenčného obsahu, z nezlučiteľných asociácií. Duch dadaizmu, tohto anarchistického umeleckého smeru, ktorý si určil za cieľ rozrušenie tradičnej logiky, prejavoval sa výrazne vo filme mladého neznámeho režiséra, ktorý sa stal akýmsi manifestom neskoršej filmovej avantgardy: vo filme René Claira „Medzihra“ („Entr`acte“, 1924). René Clair (vlastným menom René Chomette, nar. 1898), pôvodne novinár a herec, debutoval vo filme fantastickou komédiou okolo Eiffelovej veže: „Paríž spí“ („Paris qui dort“, 1923). „Medzihru“ nakrútil na objednávku mecenáša švédskeho baletu pre prestávku jeho programu „Voľný deň“ („Relâche“); Francis Picabia, jeden zo zakladateľov dadaizmu, napísal pre film náčrt scenára. Tento film, ktorý je podľa Clairových slov „vizuálnym zajakávaním sa v usmernenej harmónii“33, bol rozmarnou provokáciou diváka a výsmechom všetkých tradičných foriem filmovej výroby; Clair sa pokúšal o rytmické zladenie obrazov a sekvencií, zachytených len kvôli ich pohybovej hodnote. V úvode filmu zjavujú sa v zmätenom slede obrazy stĺpov, striech a komínov; dadaisti (Man Ray a maliar Duchamp) hrajú na okraji strechy šach; z podhľadu vidíme tanečnicu; zrazu má bradatú tvár. Potom sa obraz premení na slávnostný pohreb, ktorý vedie ťava, vence sú z chlebov a šunky, z ktorej jedia smútoční hostia. Pohrebný sprievod sa dostáva do čoraz rýchlejšieho pohybu, hostia musia utekať, nakoniec vystúpi z rakvy čarodejník, ktorý nechá postupne zmiznúť prítomných a nakoniec aj seba. Pomýlené sú interpretácie, ktoré chcú pripísať filmu „Medzihra“ a rytmickému obmieňaniu jeho leitmotívov – tanečnici, vajcu tancujúcemu nad prúdom vody, húsenicovej dráhe a pohrebnému sprievodu – presný význam. Pre Claira bol tento film iba veselým rozptýlením a potvrdením neohraničenej slobody, akú dáva siedme umenie tvorcovi. Popritom však tu už zaznievajú témy, ktoré sú príznačné pre Claira z neskoršieho obdobia: ironizovanie meštiackych zvykov (slávnostného smútočného sprievodu) a vľúdne karikatúrne zobrazenie ľudových typov. Práve tieto satirické prvky sú ešte dnes najživšie vo filme „Medzihra“, zatiaľ čo rytmická montáž a pohybové štúdie v prvej časti, slovom, čistý film, pôsobia už trochu akademicky. Po filme „Medzihra“ nakrútil Clair dva ďalšie fantasticko-ireálne, Mélièsom inšpirované komédie „Fantóm z Moulin Rouge“ („Le Fantôme du Moulin Rouge“, 1924) a „Neskutočná cesta“ („Le Voyage imaginaire“, 1925); vo filme „Veža“ („La Tour“, 1928), krátkom dokumente o Eiffelovke, vrátil sa Clair ešte raz k čistému filmu, ktorý však bol pre neho už len prechodnou etapou. Najvýznamnejšie filmy René Claira z obdobia nemého filmu „Slamený klobúk“ („Un Chapeau de paille d`Italie“, 1927) a „Dvaja nesmelí“ („Les Deux timides“, 1928) možno takisto odvodiť od bulvárneho divadla ako od grotesiek Macka Sennetta. Je v nich zvláštne napätie medzi sociálnou skutočnosťou, politickým výmyslom a iróniou, ktoré vytvára svojráz Clairovho štýlu. Film „Slamený klobúk“ je už charakteristický pre tento štýl. Vychádza z rovnomennej Labicheovej a Michelovej bulvárnej komédie, veľmi úspešnej hry z 19. storočia, založenej na situačnej a typovej komike – teda na prvkoch, ktoré vyhovujú Clairovmu temperamentu. Dej situoval do prostredia parížskych malomeštiakov okolo roku 1900. Mladá dvojica sa chystá na svadbu; snúbenec –

Fadinard – má smolu: kôň, na ktorom sa nesie cez park, zožerie slamený klobúk dámy, ktorá je tam v kompromitujúcej situácii s dôstojníkom. Dáma a oficier žiadajú na mieste nový slamený klobúk a zúfalé hľadanie rovnakého klobúka rozhádže celú svadbu a vyvolá najabsurdnejšie zápletky, až sa nakoniec dejové nitky rozuzlia. Clairov veľký úspech je v tom, že sa mu podarilo previesť komiku dialógov hry do vizuálnej komiky gagov. Film spočíva na základnej schéme prenasledovania, „course-poursuite“: jedna strana ustavične a bezvýsledne naháňa druhú. Z jednotlivých epizód tohto prenasledovania vytvoril René Clair veselý balet. Nikdy sa tu však nijaký gag nevyskytuje iba kvôli komickému efektu: vždy slúži charakteristike postavy alebo situácie. Fadinardove obavy, že by zúrivý dôstojník mohol zničiť jeho zariadenie, nevidno tu iba v komickej snovej sekvencii, ale charakterizujú súčasne zmätený duševný stav protagonistu. Pri starostovom prejave stratí výstredný bratanec kravatu, nezbadá to však, zatiaľ čo všetci ostatní prítomní si nervózne upravujú šaty: aj tento gag (jeden z vrcholov filmu) prispieva k charakteristike jednotlivých postáv a situácie. Clairova satirická verva nepostihuje iba postavy deja, ale súčasne ironizuje aj samu podstatu hry. Na povrchu by sa mohlo zdať, že postavy sú reálne, odpozorované zo skutočnosti: predstavujú špecifický svet malomeštiactva. Ale Clair s nimi v podstate zaobchodí ako s bábkami. „Typy“, ktoré sa zjavujú v tomto i v mnohých ďalších Clairových filmoch – hluchý starý strýko, oklamaný manžel, výstredný bratanec, nepríjemná teta –, sú v podstate abstrakciou; nemajú váhu osobnosti, ale zastupujú vždy len ideu postavy, definovanej niekoľkými komickými vonkajškovými znakmi (k „strýkovi“ patrí slúchadlo, k „meštiakovi“ kúpanie nôh). Práve to im však dodáva plavnú ľahkosť, ktorá i pri vyhranenosti typu charakterizuje komiku filmov René Claira. Tým, že ironizuje svoje postavy, že ich uvádza do komických zápletiek, ironizuje schému myslenia, ktorá vytvára tento druh typov. Pritom však kritika, ktorú René Clair vo svojich filmoch latentne vyslovuje, nikdy nie je agresívna; neprekračuje rámec irónie, ostáva priateľská, chápavá. „Pohľad, akým sa René Clair díva na svet, nie je ani tak pohľadom moralistu, ako jasnozrivého ironika, ktorého úsmev prezrádza súčasne trpkosť i ľútosť“ (J. Mitry34). Ak bol film „Slamený klobúk“ burleskou, vykreslil Clair vo filme „Dvaja nesmelí“ postavy s výraznejším psychologickým profilom. Aj tento film vychádza z Labicheovej a Michelovej komédie. Jej stredobodom je nesmelý a bojazlivý advokát, ktorého uvedie do zmätku myš v súdnej sieni a ktorý nemá odvahu vyznať lásku milovanému dievčaťu; situácia sa komplikuje tým, že aj otec dievčaťa je chorobne nesmelý. Táto východisková situácia vytvára opäť predpoklady pre mnohé groteskné a absurdné zápletky. Večné váhanie protagonistov pred každým nevyhnutným rozhodnutím a ich neistota sa prenáša vo filme do sledu obrazov blízkych baletu – tak napríklad výjav s obhajovacou rečou: vždy keď myš zmizne a advokát znovu začne svoj prejav, vidíme opis toho istého príbehu v rytme jeho reči: raz sa obraz zastaví, inokedy sa zrýchľuje; nakoniec, keď hrdina všetko popletie, bežia obrazy dozadu. Prejavom irónie je aj zvláštne delenie plátna na tri časti, ktoré Clair príležitostne používa na to, aby kládol proti sebe niekoľko postáv filmu v zhodných situáciách.

SURREALIZMUS A LUIS BUÑUEL Surrealizmus, ktorý založil roku 1922 André Breton, búril sa, podobne ako dadaizmus, proti konformizmu a racionálnej logike meštiackeho umenia. Ale predstavitelia surrealizmu dali hravej dadaistickej radosti z ničenia nový smer. Sľubovali si nový druh poznatkov od uvoľnenia iracionálna, od návratu k mágii sna a k podvedomým hnutiam duše; ich hnutie smerovalo dokonca k novej organizácii života. Revolučný zápal surrealistov, ktorý sa často spájal s bojovým ateizmom, mal, pravda, dosť „všeobecný“ charakter; ich revolte chýbala potrebná jasnosť, aby sa dostali ďalej ako k odstráneniu estetických konvencií. Pritom sa však surrealisti prejavovali v oblasti filmu zväčša aktívnejšie ako „impresionisti“ a zástupcovia čistého filmu, pre ktorých bolo organizovanie pohybu foriem často samoúčelné. Surrealistov hneď od počiatku fascinovala schopnosť filmu vytvárať snové asociácie obrazov. Básnici ako Antonin Artaud, Robert Desnos a Philippe Soupault spolupracovali na mnohých filmoch ako scenáristi alebo predstavitelia; André Breton, Benjamin Péret a Louis Aragon pripravovali filmy, ktoré sa nikdy nerealizovali. Prvý surrealistický film „Mušľa a kňaz“ („La Coquille et le clergyman“, 1927) nakrútila Germaine Dulacová podľa scenára Antonina Artauda; je to bizarný a snový príbeh komplexmi trpiaceho mladého klerika, ktorý súperí o priazeň krásnej dámy s generálom ovešaným rádmi. Proticirkevné útoky tu splývali s freudovskou snovou symbolikou a surreálnymi asociáciami, ktoré dávali filmu poetickú kvalitu. Artaud však vyhlásil, že nesúhlasí so „ženskou“ interpretáciou svojho scenára, a vyvolal pri premiére filmu škandál. Báseň Roberta Desnosa inšpirovala Mana Raya k filmu „Morská hviezda“ („L`Etoile de mer“, 1929). Proti jednotlivým veršom básne, včleneným do filmu, staval Man Ray svoje vízie – ľudí a predmety splývajúce v obrysoch; symbolické objekty v dvojitej expozícii; prekvapujúce a hrôzostrašné sledy obrazov. Film, najlepší, aký vytvoril, vyznačoval sa akýmsi podmorským čarom: svet sa rozplýval v neurčitých, mnohoznačných formách, uprostred ktorých sa ľudia pohybovali ako v akváriu. Nechýbali tu však ani komické zvraty a ironické gagy – film si vždy nenárokoval, aby ho brali celkom vážne; tým bol ešte blízky dadaizmu. Surrealistický postoj si našiel jasnejší výraz ako u Mana Raya a u Germainy Dulacovej vo filme, ktorý dosiahol legendárnu slávu: vo filme Luisa Buñuela a Salvadora Daliho „Andalúzsky pes“ („Un Chien andalou“, 1928). Odchovanec španielskych jezuitov Luis Buñuel (nar. 1900) naučil sa pracovať s kamerou ako asistent Jeana Epsteina (pri filme „Zánik domu Usherov“). Potom sa Buñuel spojil so svojím krajanom, maliarom Salvadorom Dalim, aby preniesli ducha „surrealistickej revolúcie“ aj na siedme umenie. Vo filme „Andalúzsky pes“ vládne snovo asociatívna fantázia, systematické uvoľnenie všetkých zmyslov. Film nám predstavuje skutočnosť v úplnom zmätku; Buñuel a Dali ho zaťažili hrôzostrašným inventárom svojej osobnej mytológie, zrkadlením svojej posadlosti, metaforami, ktoré mali sčasti iba šokovať, sčasti však nevylučovali symbolickú interpretáciu. Tak napríklad sa na plátne zjavuje odrezaná ruka; z inej ruky vyliezajú mravce; učebnice sa menia na pištole; na dvoch klavíroch ležia mŕtvoly oslov a na povrazoch sa vznášajú tekvice a seminaristi. „Andalúzsky pes“

dodnes nestratil svoje provokujúce pôsobenie. Platí to hlavne o šokujúcich obrazoch vstupnej sekvencie, ktorá vyzerá v scenári takto: „Balkón v noci. Akýsi muž si brúsi britvu v blízkosti balkóna. Muž sa díva na nebo cez sklo a vidí... úzky mrak, ktorý sa ženie k mesiacu v splne. Potom: hlava dievčaťa so široko roztvorenými očami. K jednému oku sa blíži ostrie britvy. Teraz prejde úzky mrak pred mesiacom. Ostrie britvy rozreže oko mladého dievčaťa.“35 Buñuel a Dali vytvorili tento film zámerne ako provokačný výkrik, ako nástroj škandálu; mal sa stať predmetom, ktorý „vybuchne v rukách svojich nepriateľov“ (A. Kyrou36). Jeho jednotlivé sekvencie sa často rozlične interpretovali. Tak napríklad sa na povrazoch visiaci kňazi, tekvice, klavíry a mŕtvoly oslov, ktoré bránia mladému mužovi, aby sa dostal k dievčaťu, vysvetľovali ako spomienky na detstvo a na výchovu. Skutočne sa zdá, že sa miestami zámerne vkladá do filmu takýto symbolizmus. Treba tu však azda hľadať vplyv Salvadora Daliho, lebo Buñuelov surrealizmus je poväčšine mnohoznačný; jeho provokácie smerujú k tomu, otriasť dôverou v ustálenú a racionálnu skutočnosť. Pozoruhodné je však to, že aj pri alogičnosti diania si každý jednotlivý výjav z „Andalúzskeho psa“ zachoval charakter ostro zachytenej skutočnosti. Od samého začiatku si Buñuel zapovedal všetky formálne trikové experimenty, ktorými nešetrili impresionisti a prívrženci čistého filmu; jeho surrealizmus sa nestavia proti skutočnosti, ale z nej vyrastá. V ďalšom filme Buñuela a Daliho „Zlatý vek“ („L`Age d`or“, 1930) sa ešte posilnil tento paradoxný, skutočnostný charakter surreálna; súčasne tu ešte výraznejšie vystúpila Buñuelova spoločenská agresivita. Ak sa „Andalúzsky pes“ ešte mohol povzniesť nad všetky ideologické smery ako vzrušujúci a bizarný experiment, obsahoval už „Zlatý vek“ dávku jedu, ktorá musela pokaziť chuť akémukoľvek meštiackemu obecenstvu. Tento film bol manifestom surrealistami do extázy vyznávanej „šialenej lásky“ („amour fou“), lásky absolútnej, ktorá zamieta všetky konvencie a oslobodzuje človeka od všetkých pút – spoločenského i racionálneho vedomia. Protagonisti tohto filmu (Gaston Modot a Lya Lysová) vzbudili svojou láskou hnev a vzbúrenie všetkých inštancií vrchnosti. Len málokedy sa z plátna tak rúhavo útočilo proti silám „poriadku“ – proti cirkvi, rodine, polícii a armáde – ako v tomto filme. Vidíme tu kostry cirkevných hodnostárov, zaodeté do zvyškov ornátov a malebne rozhádzané po skalách; kostolný riad sa odkladá pri kanáli; z okna padajú žirafy, perie, horiace jedle a arcibiskupi; otec popraví svojho neposlušného syna; cez vznešenú spoločnosť sa preženie voz s robotníkmi bez toho, aby ho niekto spozoroval. Na konci filmu (ktorý sprevádza neprestajné bubnovanie; je to už zvukový film) zjaví sa Kristus ako jediný, kto prežil orgiu – je to narážka na „120 dní Sodomy“ markíza de Sade. Za rúhaním a provokáciami tohto filmu sa skrýva vášnivý protest proti potláčaniu človeka, proti ľahostajnosti sveta. „So svetom nie je možné dorozumenie; patríme k nemu len do tej miery, v akej sa proti nemu vzoprieme,“ hlásali Aragon, Breton, Eluard, René Char a iní surrealisti v manifeste k tomuto filmu.37 Film „Zlatý vek“ sa však dostáva nad úroveň pamfletu oslobodzujúcim dychom, ktorý v ňom vanie a ktorý vytvára odvážne, poetické a v pravom zmysle slova surreálne vzťahy medzi rôznorodými prvkami skutočnosti. Charakteristické pre výrazové prostriedky tohto filmu je integrovanie rozličných miest deja do jedného výjavu: Lya Lysová musí vyhnať zo svojej spálne kravu, ktorá sa usalašila vedľa jej postele. Ale ešte aj

potom, keď zmizla, počujeme zvuk kravského zvonca. V nasledujúcom obraze zjaví sa – na inom mieste – Modot. Do zvuku kravského zvonca sa mieša brechanie psov. Potom sa kamera opäť vráti k Lyi Lysovej, ktorá sa nakláňa nad zrkadlom: v tomto zrkadle sa zrazu zjavia mraky a zaznie ostrý vietor. Trojaký zvukový kontrapunkt – zvonenie zvonca, brechanie, vietor –, ktorý počujú obaja, i keď sú si vzdialení v priestore, vytvára pocit zviazanosti ako vo vízií. Film „Zlatý vek“ vyvolal pri svojej parížskej premiére škandál. Členovia fašistickej ligy mládeže poškodili zariadenie kina a postriekali plátno atramentom; keď potom konzervatívny denník „Figaro“ privolal na pomoc proti tomuto podvratnému predstaveniu, obsahujúcemu „propagandu Lenina“, „metlu cenzúry“, zakázali film najprv sčasti a potom celkom. Cocteauov prvý film „Krv básnika“ („Le Sang d`un poéte“, 1930) sa tvári ako „realistický dokumentárny film o ireálnych udalostiach“. Tento film Jeana Cocteaua (1889 - 1963) nepatrí vlastne do oblasti surrealizmu; jeho poetika sa radikálne líši od poetiky Buńuelovej. Na druhej strane vznikol aj tento film v období úpadku avantgardy (financoval ho ten istý gróf de Noailles, ktorý financoval aj „Zlatý vek“) a odzrkadľoval jeho ovzdušie. Aj „Krv básnika“ možno pokladať za filmový sen, v ktorom sa spájajú fantastické, akejkoľvek logike protirečiace udalosti. Padajúci komín na začiatku a na konci filmu naráža na ireálnosť snového času. Ale v podstate vytvoril Cocteau týmto filmom iba portrét seba samého, zašifrovaný výklad svojej poetiky. Všetky zdanlivo bizarné a iracionálne obrazy filmu – ústa, ktoré sa otvárajú v básnikovej ruke, socha, ktorá ožije, cesta hotelovou chodbou, samovražda a vzkriesenie, kartárska partia v snehu – všetky tieto výjavy a prvky sú alegóriami, narážkami na osobu autora. Podľa Cocteauovej vlastnej interpretácie je „básnikova osamelosť taká veľká, natoľko žije vo svojich výtvoroch, že ústa jednej z jeho bytostí žijú v jeho ruke ako rana...“38. Zatiaľ čo surreálne obrazy z „Andalúzskeho psa“ alebo zo „Zlatého veku“ trieštia obvyklý obraz sveta svojou nevysvetliteľnou mnohoznačnosťou, Cocteauove obrazy v „Krvi básnika“ sú racionálnou konštrukciou, ktorá predstavuje iba pohľad do vnútra svojho tvorcu. Ani jeden výjav filmu nemieri ponad seba; jeho mágia je umelá, vytvorená v laboratóriu, je v nej i póza a sebaobdiv. Cocteauov introvertný a estetický surrealizmus z „Krvi básnika“ našiel, pravda, i v čase zvukového filmu vždy znova nasledovníkov a slávil oneskorené zmŕtvychvstanie po druhej svetovej vojne vo filmoch amerických experimentátorov Maye Derenovej, Curtisa Harringtona a Kennetha Angera. „Krv básnika“ znamená, takisto ako Buñuelove filmy, koniec avantgardy. Buñuel sa po roku 1930 priklonil svojou reportážou o biede v Španielsku „Zem bez chleba“ („Las Hurdes“, 1932) k sociálnokritickému dokumentárnemu filmu, aj keď v ňom ostali odtiene surreálna. Všeobecne sa odteraz vo francúzskom filme prejavovalo väčšie úsilie o zrozumiteľnosť a o postihnutie skutočnosti. Nastupovalo nové obdobie, v ktorom francúzsky film vytvoril niektoré zo svojich najlepších diel. Toto obdobie, v ktorom francúzsky film vytvoril niektoré zo svojich najlepších diel. Toto obdobie sa začalo nástupom niekoľkých mladých režisérov, ktorí mali nakrútiť svoje najlepšie filmy až v období zvukového filmu: popri Clairovi musíme tu menovať predovšetkým Jacquesa Feydera, Jeana Gremillona a Jeana Renoira. Avšak najvýznamnejší film, ktorý v týchto rokoch nakrútili vo Francúzsku, nepatril – okrem predstaviteľov – k francúzskej produkcii: je to „Utrpenie Panny

Orleánskej“ („La Passion de Jeanne d`Arc“, 1927). O tomto filme napísal francúzsky kritik Charensol: „...ak je Utrpenie Panny Orleánskej najvznešenejší, najväčší a najdojímavejší film, ktorý vznikol vo Francúzsku, nevďačí predsa našej krajine za nič.“39 Dreyerov film nadväzoval predovšetkým na tradíciu škandinávskeho filmu i na osobný vývin svojho tvorcu. SOVIETSKY REVOLUČNÝ FILM V cárskom Rusku vznikla vlastná filmová výroba neskoro. Ako prví dostali sa do Ruska pri hľadaní zaujímavých motívov roku 1896 kameramani bratov Lumièrovcov a udomácnili tam „kinematograf“. V nasledujúcich rokoch stalo sa Rusko výnosným odbytiskom francúzskych koncernov Pathé a Gaumont, ktoré vedeli využil rusko-francúzske spojenectvo vo svoj prospech. Až roku 1908 začali firme Pathé konkurovať ruskí výrobcovia filmov Drankov a Chanžonkov, ku ktorým neskôr pribudol mocný producent Jermoliev. V dôsledku toho si aj firma Pathé založila vlastnú výrobňu v Moskve, Rusom sa však neskoršie lepšie darilo spĺňať želania svojho obecenstva. Cárska polícia prísne cenzurovala programy kín – zakazovala napríklad akékoľvek zobrazenie či zmienku o francúzskej revolúcii, o zavraždení kráľa, ako aj zobrazenie ťažkej práce. Prvá svetová vojna znamenala priaznivý obrat pre ruský filmový priemysel zrazu sa oslobodil od zahraničnej konkurencie. Vznikali nové výrobné spoločnosti, nové ateliéry a laboratóriá. Cárska vláda sa ešte roku 1916 bezvýsledne pokúšala bojovať uvádzaním propagandistických filmov polooficiálneho Skobelevovho výboru proti nechuti obyvateľstva k vojne. Vo februári 1917 sa dostal k moci Kerenského buržoázno-parlamentárny režim. Filmovú cenzúru prechodne zrušili a Skobelevov výbor dostal za úlohu nakrúcať týždenníky vo vládnom duchu. Októbrová revolúcia dala štátnu moc v Rusku do rúk petrohradskému sovietu. Jedným z prvých dekrétov novej vlády bol dekrét o zriadení filmového oddelenia štátneho komisariátu pre výchovu ľudu. Komisariát pre výchovu podliehal ľudovému komisárovi Anatolijovi Lunačarskému, Leninovmu dôvernému spolupracovníkovi. Raný sovietsky film vďačí za svoje úspechy z veľkej časti liberálnemu zmýšľaniu Lunačarského. Nový režim spočiatku nezasahoval proti súkromným filmovým podnikom; pravda, zákazmi a hrozbami trestu sa pokúšal zabrániť, aby sa výrobné spoločnosti so všetkým materiálom sťahovali na „bezpečný“ juh a odtiaľ do zahraničia. Novozaložený filmový výbor v Moskve sústredil sa na výrobu krátkych agitačných filmov, ktorá sa však rozbehla až koncom roku 1918; v obmedzenej výrobe pokračovali aj niektoré firmy z cárskych čias – Jermoliev, Neptun a Russ; táto firma sa roku 1919 premenovala na Umelecký kolektív Russ. Roku 1919 rozhodol Lenin o poštátnení filmového priemyslu v plnom rozsahu; avšak v zime 1919-1920, za občianskej vojny a blokády, filmová výroba takmer zanikla. Vyčerpanie hospodárskych síl Ruska a nebezpečenstvo hladomoru prinútili Lenina roku 1921 k prechodnému návratu ku kapitalizmu Novou ekonomickou politikou (NEP). Filmový priemysel sa čiastočne znovu dostal do súkromných rúk. Vznikli nové distribučné centrá, ktoré dovážali filmy zo zahraničia, hlavne z Ameriky (ešte v roku 1926 tvorili program kín na osemdesiat percent zahraničné filmy). Koordináciu filmovníctva mal na starosti štátny podnik Goskino, založený roku

1922 a premenovaný roku 1924 na Sovkino. Jednotlivé výrobné firmy pracovali však ešte podľa súkromnopodnikateľských hľadísk a disponovali akciovým kapitálom, ako napríklad kolektív Russ, ktorý sa spojil s filmovou sekciou Robotníckej podpornej organizácie Mežrabpom na Mežrabpom-Russ. Aj Leninovi nástupcovia postupovali v duchu jeho výroku, ktorý citoval Lunačarskij: „Film je pre nás najdôležitejší zo všetkých umení.“ Veľké úsilie oživiť filmovú výrobu povzbudilo mladých režisérov na prvé experimenty; roky 1924-1926 sú pre sovietsky film obdobím rozkvetu. Sovkino ako ústredná organizácia usmerňovalo tvorbu existujúcich výrobných stredísk: Goskino, Mežrabpom Russ, Gosvojenkino, Proletkino, Leningradkino (predtým Sevsapkino) a Kultkino; štúdiá v ostatných sovietskych republikách, najmä spoločnosť Vufku na Ukrajine, podliehali krajskej správe. Cenzúru scenárov a hotových filmov vykonával Výbor pre kontrolu repertoáru (Glavrepertkom), ktorý sa však zväčša dohodol s filmármi na základe vzájomných ústupkov. Roku 1928 začal sa v Sovietskom sväze uskutočňovať prvý päťročný plán rozvoja priemyslu. Organizácia filmového priemyslu spočiatku sotva zodpovedala centralistickej hospodárskej politike, ktorá sa teraz začala uplatňovať: Sovkino malo kompetenciu iba na území Ruskej sovietskej republiky; časť kapitálu bola dokonca v zahraničí. Roku 1928 rozhodla sa teda strana zvolať konferenciu o filmových otázkach. Vo februári 1930 ustanovil sa namiesto spoločnosti Sovkino Všesväzový kombinát pre film a fotografický priemysel (Sojuzkino) s právomocou pre celý Sovietsky sväz, ktorého štatút vypracovalo Ministerstvo hospodárstva; tento štatút, ktorý mal prevažne hospodársky charakter, určil, že ideologické vedenie filmovej výroby podlieha naďalej komisariátom pre výchovu v jednotlivých sovietskych republikách. Medzitým sa podstatne zvýšil počet kín v SSSR: ak v roku 1926 bolo iba 3000 kín, do roku 1928 ich bolo už 9000; do roku 1943 mal ich počet stúpnuť na 26000 (vrátane putovných kín). FILM V CÁRSKOM OBDOBÍ Roku 1907 založil bývalý fotoreportér Alexander Drankov „kinematografické štúdio“, akého sa už dávno dožadovala ruská tlač. Svojou prvou výpravnou snímkou, filmom o ruskom ľudovom hrdinovi Stenkovi Razinovi (1908, réžia Vladimir Romaškov), porazil Drankov dokonca svojho ruského súpera Chanžonkova, ktorý dovážal francúzsky „Film d`Art“. Na tento úspech reagoval Chanžonkov, ako i narýchlo zriadené moskovské ateliéry firiem Pathé a Gaumont záplavou filmov, ktoré sa inšpirovali ruskou minulosťou alebo ruskou literatúrou. Väčšina týchto filmov – „Smrť Ivana Hrozného“ (1909, réžia Gončarov), „Peter Veľký“ (1910, réžia Kai Hansen), „Piková dáma“ (1910, réžia Piotr Čardynin) – nemala nijaký umelecký význam; napodobovali štýl talianskych kostýmových a výpravných filmov. Zatiaľ čo ruskí intelektuáli sa stavali vcelku rezervovane k filmu, prejavovali futuristi väčší záujem o nový výrazový prostriedok. Dvadsaťtriročný Majakovskij uverejnil roku 1914 svoj prvý článok o filme (v časopise „Kino Žurnal“) a skupina futuristických maliarov nakrútila roku 1914 film „Dráma vo futuristickom kabarete č. 13“ („Drama v kabarete futuristov Nr. 13“, réžia Vladimir Kasjanov), paródiu na vtedy rozšírený žáner hrôzostrašných filmových krvákov.

V tomto období vystúpili po prvý raz aj obdivované hviezdy filmového plátna. K nim patril – popri Aste Nielsenovej a Valdemarovi Psilanderovi, ktorých si cenili aj v Rusku – Ivan Mozžuchin. Uhrančivý pohľad a ušľachtilé črty tohto romantického herca fascinovali filmové obecenstvo. Mozžuchin sa preslávil Volkovovym filmom „Danse Macabre“, v ktorom zahral dirigenta, ktorý sa zbláznil pri dirigovaní SaintSaënsovej skladby „Danse Macabre“; jeho najlepším výkonom bola hádam rola vo filmovom spracovaní Puškinovej „Pikovej dámy“ (1916), ktorú nakrútil Jakov Protazanov, vo filme s výtvarne riešenými zábermi so štylizovanou hrou tieňov. Protazanov debutoval roku 1913 filmom o živote Tolstého, ktorý spisovateľovi potomci považovali za urážku a ktorý nakoniec stiahli. Po niekoľkých priemerných filmoch dospel „Pikovou dámou“ a filmom „Víťazný satan“ („Satana likujuščij“, 1917) k osobitej tvorbe, ktorej čaro sa zakladalo prevažne na subtílnom vykreslení morbídnych a osudových momentov. Popri Protazanovovi patrili k známejším režisérom cárskeho obdobia Vladimir Gardin (ktorý takisto ako Protazanov pôsobil aj v porevolučnom sovietskom filme), Alexander Volkov, Jevgenij Bauer, ktorý sa preslávil svojimi fantastickými dekoráciami, Piotr Čardynin, ako aj Vladislav Starevič, ktorý už pred rokom 1914 doviedol v Rusku umenie bábkového filmu k rozkvetu. Po Októbrovej revolúcii väčšina známych režisérov a hercov emigrovala cez Odesu – a Carihrad do hlavných miest západných krajín. Producent Jermoliev došiel roku 1920 do Paríža s kópiou Protazanovovej „Pikovej dámy“; tento film ihneď preslávil vo Francúzsku Mozžuchina. Zásluhou francúzskych intelektuálov a filmových kritikov prepukla v Paríži v dvadsiatych rokoch ozajstná móda ruského emigrantského filmu, ktorá dopomohla k triumfu predovšetkým Mozžuchinovi vo filme „Kean“ (,,Kean, ou désordre et génie“, 1922, réžia Volkov) a v experimentálnom filme „Vášeň“ („Le Brasier ardent“, 1923), ktorý sám režíroval. Tieto filmy boli zmesou dekadentného kostýmového sveta ruského predrevolučného filmu a francúzskej symbolistickej avantgardy. Iná skupina ruských emigrantov sa osadila v Berlíne. Niekdajší členovia moskovského Umeleckého divadla nakrútili tu roku 1923 v réžii Roberta Wieneho expresionistickú verziu Dostojevského „Raskoľnikova“; Grigorij Chmara, ktorý hral Raskoľnikova, dosiahol dočasnú slávu, podobne ako Mozžuchin. Ruský režisér Dmitrij Buchoveckij nakrútil niekoľko filmov s Emilom Janningsom: „Danton“ (1921), „Othello“ (1922), „Peter Veľký“ (1923). DZIGA VERTOV V prvých rokoch po revolúcii zápasil film v Rusku s veľkými materiálnymi ťažkosťami. Prestal dovoz filmovej suroviny, umelci a režiséri opúšťali krajinu. Meštiacka inteligencia okrem niekoľkých výnimiek – Majakovskij, Blok, Mejerchoľd – stavala sa zamietavo k novému režimu a očakávala jeho skorý pád. Pre filmovú spoločnosť Neptun, jednu z mála, ktoré sa ešte udržali, napísal mladý Majakovskij roku 1918 tri scenáre: „Dáma a chuligán“ („Barišňa i chuligan“, réžia Jevgenij Slavinskij), „Nezrodená pre peniaze“ („Ne dľa deneg rodivšaja sa“), ako aj „Posadnutá filmom“ („Zakovannaja fiľmom“, oba v réžii Nikandra Turkina). Zahral sám i hlavné úlohy v týchto filmoch; zdá sa však, že Majakovskému skutočne záležalo iba na treťom z týchto filmov – na príbehu filmovej baleríny. Aj novozaložené moskovské a petrohradské filmové výbory sa pustili roku 1918 do

výroby filmov „Signálom“, prvým sovietskym filmom vôbec, a „Nátlakom“ („Uplonenije“), „agitkomédiou“ nakrúcanou na uliciach, pre ktorú napísal scenár Lunačarskij. Ďalším zariadením sovietskej vlády, ktoré nepriaznivo ovplyvňovalo filmovú tvorbu v prvých rokoch po revolúcii, boli takzvané agitačné vlaky: vlakové súpravy, vybavené tlačiarňou a kompletným filmovým zariadením, ktoré sa vysielali na fronty občianskej vojny, aby tam šírili osvetu medzi revolučnými jednotkami a súčasne nakrúcali týždenníky. Nie v poslednom rade pre front sa rozvinul žáner „agitiek“, agitačných krátkych filmov. Podstatnou časťou filmovej výroby z roku 1919 bolo množstvo takýchto „agitiek“. Tieto filmy, zrodené danou chvíľou, neprinášali zväčša viac než plagátovo ilustrované tézy: tak napríklad záber z filmu „Proletári všetkých krajín, spojte sa!“ (1919) ukazuje Marxa, sediaceho na gotickej stoličke nad mapou Európy; v dvojitej expozícii sú do toho vkopírované dve spojené ruky: symbol bratstva. Na druhej strane nové úlohy na fronte nútili kameramanov týždenníka ostrejšie pozorovať realitu. Mnohí mladí filmoví nadšenci dostali prvé školenie vo filmových oddieloch Červenej armády, ktoré sprevádzali všetky bojové akcie občianskej vojny. Už táto prvá epocha sovietskeho filmu, ktorá bola ešte v znamení „dynamiky faktov“, našla si svojho umelca a teoretika. Dziga Vertov (vlastne Denis Kaufman, 1896-1954) dostal sa hneď po Októbrovej revolúcii k novému týždenníku „Kinonedeľa“, ktorého vyše štyridsať vydaní sám spracoval a strihal; súčasne spracoval snímky, ktoré poslal do Moskvy prvý agitačný vlak. Po filme o občianskej vojne pracoval Vertov od roku 1922 do roku 1925 vo filmovom mesačníku „Kino-Pravda“, ktorý sám založil a ktorý dosiahol dvadsaťtri vydaní. V mesačníku „Kino-Pravda“ rozvinul Vertov celkom nový typ zpravodajstva, ktorý sa neobmedzoval iba na informáciu, ale spracúval snímky zo všetkých častí Sovietskeho sväzu do agitačno-publicistického celku. Pritom využíval Vertov najmä formálne prostriedky filmu – používal detailné zábery, rytmické členenie jednotlivých sekvencií ako prostriedok výpovede; medzititulky a obraz staval do kontrapunktických vzťahov. Niektoré zábery koloroval Vertov na červeno, oranžovo, žlto a modro, aby ich zdôraznil. Podnietený svojou prácou, ale aj práve aktuálnymi futuristickými ideami, dospel Vertov k názoru, že akýkoľvek fiktívny dej vo filme je zásadne škodlivý a preto ho treba zrušiť; inscenovanie musí nahradiť dokument. „Preč s meštiackymi rozprávkovými scenármi! Nech žije život taký, aký je!“ napísal roku 1925. Vertovovi sa zdalo, že skutočný život vo filme zaručuje iba objektivizmus a univerzálna sila „kamery-oka“. Vertov nadšene opisoval dynamické možnosti filmovej kamery: „Som – filmové oko. Som – mechanické oko. Som – stroj, ktorý nám ukáže svet taký, aký ho vidím iba ja. Odo dneška sa navždy oslobodzujem od ľudskej nehybnosti. Som v nepretržitom pohybe. Približujem a vzďaľujem sa predmetom, leziem pod ne, šplhám sa po nich, som hneď na hlave klusajúceho koňa, letím plným cvalom cez dav, utekám pred bežiacimi vojakmi, hádžem sa na chrbát, zdvíham sa spolu s lietadlami, padám a letím spolu s padajúcimi a vzlietajúcimi telesami.“ (V časopise „LEF“, 1923.40) Výzvy zo svojich manifestov sa Vertov usiloval uskutočniť v sérii dokumentárnych filmov, ktoré pomenoval, „Kino-Glaz“ („Film-Oko“). So skrytou kamerou vydali sa Vertov a jeho brat, kameraman Michail Kaufman, na „lov“, chodili po trhoch a nočných útulkoch, aby „prekvapili“ život v jeho neznámych detailoch. Výsledkom

bol sled veselých záberov a prekvapujúcich filmových trikov; iné časti štyroch filmov „Kino-Glaza“ (1924) mali výraznejší politický obsah a zaznamenali napríklad, ako sa skupinka mladých pionierov vyberá na dedinu, aby pomáhali roľníckym družstvám. „Kino-Glaz“ bol zlúčeninou kameramanského formalizmu a politickej agitácie. Tu – i v zpravodajských záberoch mesačníkov „Kino-Pravda“ – experimentoval už Vertov s možnosťami montáže, filmovej metafory, návratov do minulosti alebo s predvídaním budúcnosti. Podľa Vertovovej mienky prechádzal film montážou od prostého odzrkadľovania života k „organizovaniu samotného života“. Táto takmer mystická viera v tvorivé možnosti kamery a strihu je príbuzná so stanoviskom ruských futuristov a konštruktivistov, ktorí takisto nechceli život iba vyjadrovať, ale „konštruovať“, nanovo ho pretvoriť technickými metódami. Mimoriadnu slávu dosiahlo vydanie „Kino-Pravdy“, ktoré vyšlo pri Leninovej smrti pod názvom „Leninskaja kinopravda“ (1924). Vertov tu montoval dokumentárne snímky Lenina s improvizovaným rozprávaním prostých ľudí a s pohľadom späť na doterajšie dejiny Sovietskeho sväzu a to všetko vyústi – strihový scenár na tomto mieste poznamenáva: „Meter čiernej lepiacej pásky“ – do smútočného sprievodu obyvateľstva pred mŕtvym Leninom. Medzititulky – filmový prvok, s ktorým Vertov veľa experimentoval – povzniesli obsah filmu do lyrických polôh. Revolučnou publicistikou boli aj dokumentárne filmy „Vpred, Soviet!“ („Šagaj, Sovet“) a „Šestina sveta“ („Šestaja časť mira“), oba z roku 1926. V strihových sekvenciách tu Vertov staval proti sebe „staré“ – občiansku vojnu, hlad – a „nové“ – nadšenú výstavbu, elektrifikáciu. Výraznú ilustráciu toho, čo vlastne sleduje svojou teóriou „filmu-oka“, poskytol Vertov ešte raz roku 1929 filmom „Muž s kinoaparátom“ („Čelovek s kinoapparatom“). Toto dielo pôsobí ako sfilmovaný vertovovský manifest. Protagonistom už nie je iba človek, ale kameraman a samo „filmové oko“. Operatér krútiaci kľukou ide cez všetky obrazy, ženie sa v autách, vylieza na závratne vysoké komíny, cestuje prilepený na schodíkoch rýchlika. Lokomotívy prechádzajú ponad kameru alebo tesne popri nej; električky sa križujú v dvojexpozícii. Potom obraz opäť ustrnie a kamera si ostro vyberá jednotlivé tváre, ktoré sníma celkom zblízka – i tu sa „pristihuje“ život. Tohto „muža s kamerou“ povyšuje, aj popri fanatizme faktu a rytmického členenia filmu, ešte aj dnes na fascinujúce dielo spôsob, akým zdôrazňuje reláciu medzi filmom a divákom: Vertovov film sa začína v pomaly sa naplňujúcej kinosále, prelína sa medzitým do laboratória a do strižne, nespúšťa z oka objektív kamery, skrátka, orientuje diváka na proces zrodu filmu a pomáha mu uvedomiť si, že film je umelý výtvor. Vertov vedel princípy svojej tvorby úspešne zužitkovať v období zvukového filmu. Vo svojom ďalšom filme „Symfónia Donbasu“ („Simfonija Donbasa“, 1931), známom aj ako „Entuziazmus“ („Entuzjazm“), diele o päťročnici v oblasti Donbasu, komponoval Vertov z prvkov skutočnosti, zo zvukov, hudby a ruchov symfóniu, ktorá, pravda, silne zdôrazňovala estetickú stránku techniky. Charlie Chaplin bol týmto filmom nadšený. Ako najvydarenejší Vertovov film sa hodnotia „Tri piesne o Leninovi“ („Tri pesni o Lenine“, 1934). Vertov tu vytvoril rozšírenú verziu svojej „Leninskej kinopravdy“, ale väčšmi než kedykoľvek predtým mu tento film vyznel ako poéma. Podkladom pre film sú tri uzbecké ľudové piesne o Leninovi; začiatok („V temnom žalári bola skrytá moja tvár“) ukazuje sputnaný život mohamedánskych žien a ich emancipáciu v novej spoločnosti; ďalšia časť („Milovali sme ho“), sa skladá zo zpravodajských snímok o Leninovi a z jeho

pohrebu a tretia („V meste z kameňa“) ukazuje rozvoj krajiny, prerušovaný detailnými snímkami smútiacich tvárí. Do filmu sú včlenené improvizované rozhovory pred kamerou. Všetky Vertovove názory o montáži, o metafore, o kompozícii živého detailu, ale aj o „pristihovaní života“, dospeli v tomto filme ešte raz k syntéze. Za druhej svetovej vojny sa Dziga Vertov opäť vrátil k práci vo filmovom zpravodajstve. Mal významný vplyv na dejiny filmu. V Sovietskom sväze založil Vertov školu dokumentárneho filmu, ktorá dosiahla svoje najlepšie výsledky filmom Viktora Turina „Turksib“ (1929) o výstavbe turkestansko-sibírskej železničnej trate, filmom Michaila Kalatozova „Soľ Svanetie“ („Soľ Svanetiji“, 1930) a historickými strihovými filmami Estery Šubovej. LEV KULEŠOV Vedľa Dzigu Vertova je Lev Kulešov druhým významným filmovým priekopníkom z raného obdobia sovietskeho filmu. Kulešovove experimenty na poli montáže rozhodujúco ovplyvnili iných filmových režisérov, najmä Kulešovovho žiaka Pudovkina. Popritom sa však Kulešov vo svojich prácach zameriaval i na špecifické problémy vedenia hercov a filmovej réžie. Lev Kulešov (nar. 1899) bol pôvodne maliarom a debutoval v rokoch 1916-1917 ako filmový výtvarník a asistent režiséra Jevgenija Bauera; jeho prvý samostatný film je z roku 1918. Zdá sa, že škola Bauera, ktorý zomrel roku 1917, mala nemalý vplyv na Kulešova: podľa svedectva sovietskeho filmového historika Lebedeva bol Bauer prvý, kto venoval väčšiu pozornosť výtvarným prvkom vo filme. Už roku 1917 uverejnil Kulešov článok, v ktorom určil filmovým umelcom úlohu „maľovať... predmetmi, stenami a svetlom“41. Po čase, ktorý strávil na frontoch občianskej vojny, stal sa Kulešov roku 1920 učiteľom na novozaloženej moskovskej Filmovej vysokej škole; zverili mu hereckú triedu. So svojimi študentmi nakrútil Kulešov najprv polodokumentárny, polohraný agitačný film „Na červenom fronte“ („Na krasnom fronte“, 1920). Základom tejto „agitky“, ktorá bola určená vojakom na poľsko-ruskom fronte, bola dramaturgická schéma, ktorá bola očividne odvodená z amerických filmov s naháňačkami. Predovšetkým vzrušujúce preteky medzi vlakom a autom pripomínali podobnú epizódu z Griffithovej „Intolerancie“. Kulešova fascinoval prvok pohybu prevládajúci v amerických filmoch. Pohyb bol i základom Kulešovovej hereckej teórie: neodporúčal filmovému hercovi, aby prenikol do roly psychológiou, ale aby si exaktne, vedecky vyrátal prevod myšlienok a pocitov do pohybu a držania tela (táto teória sa okrem amerického filmu orientovala aj na „biomechanický“ herecký štýl ruského divadelného priekopníka Mejerchoľda). Kulešovovou druhou základnou myšlienkou bolo to, že film vzniká až montážou jednotlivých výjavov a sekvencií; rozhodujúci teda nie je obsah jednotlivých záberov, ale spôsob, akým nadväzujú na ďalšie zábery. Tým formuloval Kulešov základný princíp filmovej montáže. Tieto teórie vyskúšal Kulešov na množstve experimentov, ktoré vošli do dejín filmu. Roku 1922 nafilmoval dvoch svojich hercov na rozličných, od seba vzdialených miestach Moskvy; na istom mieste vmontoval do filmu záber Bieleho domu vo Washingtone. Zo zostrihnutého filmu vzniká dojem, že sa obaja herci stretávajú pred Bielym domom, ktorý stojí naproti moskovskému pomníku

Puškina. „Tento výjav dokázal neuveriteľnú silu montáže... Naučili sme sa z neho, že hlavná sila filmu je v montáži, lebo montážou možno materiál rozložiť, opraviť alebo úplne pretaviť,“42 napísal Kulešov o svojom experimente. Pudovkin uvádza iný experiment, ktorý urobili spolu s Kulešovom: rovnaký záber herca Mozžuchina kombinovali na filmovom páse s obrazom mŕtvej ženy, s tanierom polievky a s hrajúcim sa dievčaťom. Obecenstvo, ako hovorí Pudovkin, reagovalo nadšene na tento pokus: chválilo zamyslený pohľad, akým sa Mozžuchin díval na polievku, bolo dojaté jeho hlbokým smútkom zoči-voči mŕtvej žene a obdivovalo ľahký, šťastný úsmev, ktorým obdaroval hrajúce sa dievča43. Kulešov z toho vyvodzoval, že hercova hra pôsobí na diváka podľa vôle strihača; „divák vidí to..., čo mu sugeruje montáž“44. Roku 1923 dostal Kulešov príležitosť vyskúšať svoju teóriu na dlhšom filme. Rozhodol sa pre komédiu. „Podivuhodné dobrodružstvá Mr. Westa v krajine boľševikov“ („Neobyčajnyje prikľučenija mistera Westa v strane boľševikov“, 1924) sú opäť nakrútené celkom v štýle filmovej detektívky, súčasne však ironizujú západné predsudky o situácii v Sovietskom sväze. Príbeh filmu je groteskný: americký senátor West odchádza do Sovietskeho sväzu a očakáva, že tam nájde – ako to hlásajú ilustrované učebnice – divochov oblečených v kožušinách; ako telesnú stráž si berie so sebou cowboya s lasom. V Moskve sa senátor West dostane do rúk bandy gangsterov, ktorí ho chcú vydierať a pritom predstierajú, že sú boľševici; v poslednej chvíli sa však zjavia skutoční boľševici a odhalia gangsterov. Predstavitelia filmu, medzi nimi Pudovkin, usilovali sa o výraznú mimiku a gesto, ktoré sa výborne hodili k parodickému štýlu filmu. Kulešovovi šlo vo filme „Mr. West“ o to, aby dokázal, že špecificky cvičení filmoví predstavitelia sú lepší než „psychologicko-teatrálne filmové hviezdy“. Tento film skutočne vytvoril základ pre nový, expresionizmu blízky herecký štýl, ktorý sa v Mejerchoľdovom duchu usiloval o náznakové vyjadrenie vnútorných stavov. V neskorších Kulešovových filmoch stretávame jeho pôvodné predstavy v jemnejšej a diferencovanejšej forme. Aj „Lúč smrti“ („Luč smerti“, 1925) obsahoval opäť detektívnu zápletku a mnoho neobvyklých trikov, popritom sa však vyznačoval starostlivou montážou a presne vyrátanou „kinematickou“, hrou všetkých predstaviteľov. Pravda, Kulešovove experimenty narážali aj na odpor: tradicionalistickí kritici boli pobúrení „šialenými futuristami, ktorí zostavujú filmy z toľkých kusov, že sa normálnemu divákovi javia ako neuveriteľný zmätok“45. Ale zodpovední predstavitelia filmových ateliérov dali spočiatku voľnú ruku experimentu. Za Kulešovovo majstrovské dielo možno označiť film „Podľa zákona“ („Po zakonu“, známy aj ako „Dura Lex“, 1926). Spolu s filmovým kritikom a spisovateľom Viktorom Šklovským spracoval tu Kulešov novelu Jacka Londona „Neočakávané“, odohrávajúcu sa na Aľaske. Traja ľudia, z ktorých jeden je vrah, sú záplavami na dlhý čas odrezaní od sveta v malej chatrči; konečne voda opadne a nad vrahom sa – v mene kráľovnej Viktórie – vykoná rozsudok smrti. Maximálne presná, umelecky náročná réžia uvoľnila vo filme melodramatickú hrôzu sujetu; každé gesto, každý pohyb sa podrobuje matematickej kontrole. Aj tu sa herci prejavujú veľmi výrazne, vedome zachovávajú odstup od svojich postáv; fascinujúco a vizionársky pôsobia zábery nočnej búrky, pri ktorej pochovávajú dve mŕtvoly; celý film vyniká mimoriadne rafinovanou obrazovou kompozíciou.

„Obzor“ („Gorizont“), Kulešovov prvý zvukový film, nedopadol už zďaleka tak uspokojivo; pozoruhodný je zato jeho film „Veľký utešiteľ“ („Velikij utešiteľ“), ktorý vznikol roku 1933. Film vychádza zo života spisovateľa O. Henryho, ktorý strávil pre defraudáciu tri roky vo väzení. Kulešov tu stavia proti sebe reálny príbeh spoluväzňa, ktorý vypátral v dokumentoch, i sladkastú verziu tých istých udalostí, ktorú uvádza O. Henry v jednej zo svojich poviedok. SERGEJ M. EJZENŠTEJN Ejzenštejnovým dielom vrcholí sovietske filmové umenie dvadsiatych rokov. Pravdepodobne treba Ejzenštejna pokladať za najvýznamnejšieho režiséra, akého sovietsky film vôbec zrodil, a určite za najprenikavejšieho teoretika filmového umenia. Sergej Michajlovič Ejzenštejn (1898-1948) sa narodil v Rige. Po dvoch rokoch štúdia na technike prihlásil sa roku 1918 dobrovoľne do Červenej armády. Čoskoro tam začal pracovať ako výtvarník: robil plagáty a karikatúry pre agitačné vlaky. Keď ho prepustili z armády, odišiel do Moskvy, aby študoval japončinu; súčasne však začal Ejzenštejn pôsobiť aj ako scénický výtvarník a navrhovateľ kostýmov pre novozaložené divadlo Proletkultu (Spoločnosť pre proletársku kultúru). Ejzenštejn sa dostal k filmu až okľukou cez divadlo; ale jeho práca na javisku Proletkultu, ktoré neskôr viedol, mala preňho veľký význam a určila i jeho postoj k filmu. Divadlo Proletkultu sa správalo v tom čase zásadami Mejerchoľdovho divadla, kde, podľa Mejerchoľdových slov, už herca necvičia v „lúskaní starých orieškov záhad duše“, ale ho pretvárajú na „nástroj pre sociálne proklamácie“46. Aj na javisku Proletkultu prevládalo „biomechanické“, ba akrobatické pohybové umenie, štylizované a konštruktivistické dekorácie. Ejzenštejn sa nezúčastňoval iba na tvorbe divadla Proletkultu, ale spolupracoval aj s ešte radikálnejším javiskovým experimentátorom Foreggerom a súčasne sa učil u Mejerchoľda. V divadle Proletkultu režíroval potom Ejzenštejn roku 1923 svoje slávne spracovanie Ostrovského hry „Aj chytrák sa spáli“. Fülöp-Miller opisuje toto predstavenie takto: „Z Ostrovského klasického textu sa sotva čo zachovalo okrem mena hrdinu a autora. Herci sa vznášajú na povrazoch nad javiskom, jednu z predstaviteliek dvíhajú povrazmi až po strop divadla; to všetko sú iba drobné charakteristické črty, ktorými chce režisér živšie stvárniť hru a obecenstvu lepšie priblížiť jej základnú myšlienku. Uprostred deja sa zrazu zatmie javisko, spustí sa premietacie plátno a začína sa film.“47 Tento film, ktorý Ejzenštejn sám režíroval pre divadelné predstavenie, rozpráva obsah denníka protagonistu Glumova. Poväčšine sa týmto filmom datuje začiatok Ejzenštejnovej kariéry. A predsa je nesprávne vidieť východiskový bod neskoršieho Ejzenštejnovho vývinu iba v tomto krátkom filme, hoci už jeho divadelné inscenácie mali znaky špecifickej filmovej techniky. Ejzenštejn odvíjal rozličné dejové linky hry súčasne v „manéži“ a na vyvýšenom javisku; náhlym zlomom v dialógu prenášal akciu z jedného dejiska na druhé. Predstavenie okrem toho čerpalo podnety z cirkusu; pop, mula a rabín sa oblievali vodou a metali v klaunských kostýmoch kotrmelce. Nakoniec vybuchli pod sedadlami obecenstva hasičské prístroje.

V tom čase koncipoval Ejzenštejn aj svoju teóriu „montáže atrakcií“, ktorú publikoval roku 1923 v Majakovského časopise „LEF“. Pod pojmom „atrakcie“ (tento termín sa stal rozhodujúcim pre jeho filmovú teóriu) rozumel Ejzenštejn „každý agresívny divadelný moment, každý prvok, ktorý ovplyvňuje myšlienku a psychiku diváka“48; takýmito „matematicky vyrátanými“ atrakciami chcel prebudiť divákov a doviesť ich na cestu poznania. Bolo vlastne iba logické, že Ejzenštejna doviedli jeho názory k filmu. Prvý filmový scenár, spracovaný kolektívom Proletkultu, ku ktorému patril Ejzenštejn a jeho spolupracovník Alexandrov, sledoval dvojaký zámer: jednak mal film vyradiť postavu „meštiackeho“ (vlastne individuálneho) hrdinu, proti ktorému Ejzenštejn a Mejerchoľd bojovali už na javisku, a s ním spojenú vymyslenú dejovú zápletku (v odmietaní vymysleného príbehu. stál Ejzenštejn na strane Vertova); zato sa mal zjaviť na plátne dav ako nový hrdina. Popritom sa Ejzenštejn usiloval použiť vo filme svoju z hľadiska divadla koncipovanú „montáž atrakcií“. Tak obsahoval film „Štrajk“ („Stačka“, 1925) ešte mnohé dozvuky Ejzenštejnovej divadelnej praxe; na druhej strane už predznačoval novátorský prínos „Krížnika Potemkin“. „Štrajk“ hovorí o tom, čo sľubuje titul. V predrevolučnej fabrike to vrie. Špicli, ktorých najalo vedenie továrne, strážia robotníkov. Keď zúfalý robotník spácha samovraždu, prepukne štrajk. Začína sa čas čakania. Čoskoro sa v robotníckej kolónii ohlási bieda. Polícia sa pokúša o provokácie a konečne utopí štrajk v krvavom kúpeli. Aj pri svojej vážnej téme je „Štrajk“ plný mladistvého elánu, prekypuje nápadmi, ba i humorom. Niekde ešte cítiť vplyv divadla Proletkultu a cirkusového štýlu. Tak napríklad sa policajní špicli porovnávajú s rozličnými zvieratami a ukazujú sa v čudných preoblečeniach, ktoré možno ihneď odhaliť. Na provokácie používa polícia zástup z podsvetia, ktorý býva v sudoch, robí akrobatické kúsky a pôsobí, akoby prichádzal rovno zo „Žobráckej opery“. Často používa Ejzenštejn ako výrazový prostriedok metaforu; tak v preslávenej záverečnej sekvencii, kde prestrihuje zabíjanie robotníkov so snímkami z jatiek. Tu sa uplatnila Ejzenštejnova teória o montáži atrakcií: zo zrážky dvoch obrazov vzniká nové, šokujúce poznanie. Ejzenštejn zdôrazňuje v „Štrajku“ réžiu masových výjavov: vždy znova prechádzajú cez obraz podľa presne vypracovaného plánu masy robotníkov štylizované do klinovitého tvaru. „Štrajk“ upozornil aj na mimoriadne nadanie Ejzenštejnovho kameramana Eduarda Tisseho. Tisse (1897-1961), pôvodom Švéd, ktorý sa vyškolil v dokumentárnom filme a u Dzigu Vertova, odteraz snímal všetky Ejzenštejnove filmy. Po úspechu „Štrajku“ zverilo Goskino Ejzenštejnovi, ktorý medzitým definitívne opustil divadlo Proletkultu, scenár k filmu na pamiatku revolúcie z roku 1905. Scenáristka Nina Agadžanovová-Šutková napísala neobyčajne obšírny scenár, ktorý panoramaticky zachycoval udalosti v Rusku roku 1905. Ale v Odese, kde sa pôvodne mala odohrať iba jedenapolstránková epizóda, uvidel Ejzenštejn veľké schody v prístave a rytmus jeho stupňov ho inšpiroval, aby zameral celý film iba na Odesu a na historickú vzburu krížnika „Potemkin“. Výjav na schodoch, v ktorom zostupujúci kozáci brutálne strieľajú do utekajúceho davu, stal sa zásluhou Ejzenštejnovej majstrovskej montáže vyvrcholením tohto filmu a jedným z najslávnejších výjavov z antológie filmových dejín.

Filmom „Krížnik Potemkin“ („Bronenosec Poťomkin“, 1925) sa Ejzenštejnovi podarilo niekoľkými udalosťami – povstaním na krížniku, demonštráciou obyvateľstva a masakrou na schodoch – dať klasický výraz nielen revolučnému hnutiu z roku 1905, ale aj dráme revolúcie a jej zrážke s vládnúcou mocou. „Krížnik Potemkin“ je spracovaný formou kroniky, ktorá bezprostredne odzrkadľuje udalosti, pri zachovaní jednoty času a miesta. Súčasne však má táto kronika i presne vyrátanú formu päťdejstvovej tragédie. Sám Ejzenštejn charakterizoval obsah piatich dejstiev – z ktorých má každé vlastný titul – takto:49 1. dejstvo; Ľudia a červy. Expozícia deja. Situácia na krížniku. Červivé mäso. Vzrušenie medzi námorníkmi. 2. dejstvo: Dráma na lodi. „Všetci muži na palubu!“ Námorníci odmietajú jesť polievku s červivým mäsom. Výjav s celtou. „Bratia!“ Odmietajú strieľať. Vzbura. Likvidovanie dôstojníkov. 3. dejstvo: Mŕtvy skríkne. Hmla. Vakulinčukova mŕtvola v odeskom prístave. Slzy nad mŕtvym. Demonštrácia vzbúrencov. Vztýči sa červená zástava. 4. dejstvo: Schody v: odeskom prístave. Zbratanie medzi pevninou a krížnikom. Člny s potravinami. Krvavá masakra na schodoch v prístave. Salva z krížnika na „generálny štáb“. 5. dejstvo: Stretnutie s eskadrou. Noc napätého očakávania. Stretnutie. Stroje. „Bratia!“ Eskadra odmieta strieľať. Krížnik víťazne prepláva pri eskadre. Jednotlivé časti tohto diela sú medzi sebou spojené množstvom vzťahov. Predovšetkým je to téma bratstva, ktorú vyjadruje vracajúci sa medzititulok „Bratia!“. Jednotlivé dejstvá majú vždy rovnakú štruktúru: približne uprostred sa určitá nálada premení vo svoj opak. Výjav s celtou vyprovokuje vzburu námorníkov; smútok nad Vakulinčukom demonštráciu. Po zbrataní a niekoľkých takmer lyrických výjavoch nasleduje masakra na schodoch; po napätom očakávaní, či eskadra bude strieľať, triumf „Potemkina“. Miesta prechodu medzi týmito časťami zdôrazňuje výrazná „cezúra“: nehybné hlavne pušiek v druhom dejstve; v treťom dejstve zdvihnuté päste, ktoré menia smútok nad mŕtvym námorníkom na hnev; medzititulok „zrazu...“ v štvrtom dejstve, ktorý preruší scénu bratania a uvádza masakru. Ale aj celková štruktúra filmu má rovnakú výstavbu: Film je uprostred rozdelený „cezúrou“ na dve časti, „tam, kde búrlivé hnutia z úvodu sa utíšia a začína sa rozbeh k hnutiu druhej časti“50; túto „cezúru“ predstavujú zábery prístavu v hmle. Štrukturálna výstavba „Krížnika Potemkin“ odráža súčasne aj tému filmu. V dramatických premenách nálady či situácie v jej opak prejavuje sa rozmach revolúcie, je to prejav jej rastu. Veľkú presvedčivosť „Krížnika Potemkin“, ktorou zapôsobil aj v západných krajinách, možno nesporne pripísať tomu, že tematické jadro filmu, revolúcia, bolo vyjadrené takouto adekvátnou a dynamickou formou. Možno to dokázať takisto na dramaturgii, ako aj na mikroštruktúre filmu. Kolízia protikladov, premena jedného stavu v iný určuje každú jednotlivú fázu preslávenej sekvencie na schodoch. „Zrážku“ vyjadruje aj striedanie detailov a celkových záberov v tejto sekvencii. Po chaoticky utekajúcich postavách z davu nasledujú bezprostredne zábery nôh vojakov rytmicky kráčajúcich dolu schodmi. Stupňujúci

sa pohyb smerom nadol sa zmení na pohyb smerom nahor: matka, ktorá nesie v ústrety vojakom svoje zavraždené dieťa. Potom sa však pohyb smerujúci nahor opäť zmení na pohyb smerujúci nadol. Útek davu prechádza v novú zobrazovaciu metódu: dole schodmi sa rúti detský kočík. A konečne zaznie ako odpoveď na salvy z mnohých pušiek odvetný výstrel. V sekvencii s troma kamennými levmi (ktorú nakrútili na Tisseho popud v bývalom cárskom paláci na Kryme) použil Ejzenštejn veľmi odvážne a vydarene svoju koncepciu montáže. Zo striedania troch (rozličných) levov vzniká výsledný dojem pohybu, akoby sa levy zlostne vzpínali, a to zrazu pôsobí ako komentár k deju (dokonca i kameň sa pohol v nemom proteste!). Nakoniec sa v „Krížniku Potemkin“ opäť zjavuje dav ako skutočný protagonista deja; vynikne z neho iba niekoľko starostlivo vybraných „typov“. Kompozične vynikajúce sú výjavy, ktoré ukazujú ľudský zástup na demonštrácii, ako sa niekoľkonásobne vinie obrazom. „Krížnik Potemkin“ mal za hranicami Sovietskeho sväzu pohnutý osud; jeho revolučne podvratný obsah urobil z neho čiernu ovcu pre všetkých cenzorov. V Nemecku weimarská cenzúra na popud ríšskej obrany dva razy zakázala „Krížnik Potemkin“ a až po dôrazných protestoch verejnosti – ku ktorým sa pripojili osobnosti ako Feuchtwanger, Klabund, Liebermann, Zille, Jessner a Kerr – uviedli film v zmrzačenej verzii a s medzititulkami oslabujúcimi zmysel. Svoj ďalší film nakrútil Ejzenštejn k desiatemu výročiu revolúcie roku 1927. „Desať dní, ktoré otriasli svetom“ („Okťabr“, 1927) opisoval osem mesiacov vlády Kerenského režimu, staval proti sebe v ostrom kontraste reštauračnú politiku „provizórnej vlády“ s činnosťou revolučného výboru a vrcholil útokom na petrohradský Zimný palác. V „Októbri“ sa Ejzenštejn usiloval ešte väčšmi zdokonaliť metódy filmovej montáže, hlavne interpretujúcej asociatívnej montáže. Touto cestou vytvoril niekoľko čiastočne vyšpekulovaných, čiastočne filmovo pôsobivých metafor. Tak napríklad vidíme na začiatku, ako povrazmi a lanami zvalia veľkú sochu cára; o niečo neskoršie však socha opäť stojí na pôvodnom mieste: tento prevrátený sled naznačuje, že po pseudorevolúcii Kerenského režim čoskoro opäť zavádza cárske zvyky. Sám Kerenský sa zjavuje vo filme ako samoľúby hastroš; Ejzenštejn v montáži vždy znova ukazuje, ako vystupuje po pompéznom schodišti, a vsúva do toho, striedajúc typy písma, všetky jeho úradné tituly; alebo porovnáva Kerenského s pozérskymi Napoleonovými sochami. Pri „šelestiacom“ prejave menševika ukazuje dievča hrajúce na harfe; heslo „Za boha a vlasť“ je mu podnetom pre prúd záberov modiel strihaných v rýchlom slede. Pôsobivejšie sú však montáže, ktoré sú bližšie k skutočnosti: napríklad prudký strih záberov vojakov v zákopoch a klesajúcej hlavne obrovského dela, ktoré zdanlivo pochováva vojakov pod sebou. Ako provokačnú „atrakciu“ používa režisér strhujúci záber mosta, ktorý sa nadvihne, keď sa z neho rúti zastrelený kôň. Pomocou asociatívnej montáže sa Ejzenštejnovi dokonca podarilo formulovať sledom obrazov komplexné myšlienky; vo filme „Desať dní, ktoré otriasli svetom“ sa usiloval o „čisto intelektuálny film, oslobodený od tradičných obmedzení, ktorý si priamo, bez nevyhnutnosti sprostredkovania a parafrázy, vytvára výrazové prostriedky pre idey, systémy a predstavy“51. Tieto pokusy neboli však vždy

rovnako presvedčivé; predovšetkým sa nimi znejasňovali historické procesy: film nám vlastne nepredstavuje udalosti, ale je subjektívnym komentárom k nim. V tomto filme sa radia vedľa seba prvky umelé i pôsobivé, subtílne komponovaný záber vedľa zpravodajskej snímky; ako celok pôsobí film nejednotne, preťažene, barokovo. Tento dojem vzniká však možno nielen z veľmi obmedzeného času jeho výroby, ale aj z toho, že Ejzenštejn musel svoj film po dokončení ešte raz celkom prerobiť, aby z deja odstránil, pokiaľ to bolo možné – osobu Trockého, ktorý práve upadol do nemilosti. „Generálna línia“ („Generaľnaja linija“) alebo „Staré a nové“ („Staroje i novoje“, 1929), ako neskôr pomenovali tento film, ukazuje Ejzenštejnov prechod od jeho názorov z raného obdobia nemého filmu k realistickejšej rozprávačskej estetike. Vyplývalo to však i z témy filmu. Socializáciu poľnohospodárstva, ktorá sa práve začínala v Sovietskom sväze uskutočňovať, nebolo možné zobraziť len tak osebe ako dramatický konflikt: musel sa vymyslieť príbeh, vytvoriť ústredná postava. Túto rolu zveril Ejzenštejn, ktorý odmietal profesionálnych hercov, prostému vidieckemu dievčaťu. Dej filmu sa utvára z jednotlivých sekvencií, z ktorých každá osebe vyznieva ako verš básne. Na dedine utláča bohatý kulak maloroľníkov: pod obrovitou klenbou oblohy črtajú sa smiešne malé škvarky polí, ktoré symbolizujú chudobu sedliakov. Dievča, Marfa Lapkinová, sa poberie s prosbou za kulakom, ktorý chrápe na svojej posteli a len tu a tam siahne za džbánom s kvasom. Protiklad medzi bohatstvom a chudobou zdôrazňuje Ejzenštejn kompozíciou kontrastných obrazov: zatiaľ čo kulak spí, skape na poli krava; ľudia sa sami zapriahnu do pluhu. Tu sa Marfa ujme iniciatívy. Maloroľníci si založia družstvo. Zatiaľ sedliaci a kňaz v procesii prosia o vodu pre svoje vysychajúce polia. Túto – ostatne bezvýslednú – procesiu s kadidlami, extatickými modlitbami a mystickou atmosférou vykreslil Ejzenštejn ako mohutnú filmovú víziu, ktorá mala útočiť proti náboženskému tmárstvu. V tejto sekvencii rozvinul Ejzenštejn nový, dôrazne emocionálny variant montáže, ktorú nazval „tonálnou“ montážou. Usiloval sa ňou o interpretáciu „psycho-fyziologických vibrácií“ jednotlivých montážnych prvkov. Intelektuálneho Ejzenštejna z „Desiatich dní, ktoré otriasli svetom“ však pripomína výjav s odstredivkou mlieka. Družstvo si za vlastné prostriedky kúpilo stroj na výrobu smotany, ktorý sa má slávnostne spustiť. Obyvatelia dediny stoja nedôverčivo okolo netvora. Kamera sa sústredí na ich vráskavé, strhané tváre. Pri prvých kvapkách smotany, ktoré vystreknú zo stroja, sa tieto tváre rozžiaria; prepukne skutočné radostné opojenie. Do zrýchlenej montáže tvárí a detailov stroja strihol Ejzenštejn symbolický obraz tryskajúceho vodometu. Tu sa však ukázalo nebezpečenstvo ejzenštejnovskej koncepcie: metafora sa osamostatnila, stala sa doplnkovým atribútom. Film zachoval až do konca základný tón nadšenia; posledné obrazy sa stupňujú až do fantastična: traktor veselo ťahá nekonečný rad sedliackych vozov cez lúky a polia. Pravda, toto nadšenie, ktoré sprevádza výstavbu „nového“ na dedine, dnes už nie je celkom presvedčivé, pretože si takmer nekladie otázky a nevychádza vždy zo štrukturálnej výstavby filmu. VSEVOLOD

PUDOVKIN

Pudovkin je veľkým Ejzenštejnovým protihráčom. Tak ako Ejzenštejn našiel aj Pudovkin výraz pre sociálny pátos revolúcie, ktorý v podstate vychádzal zo štýlových prostriedkov montáže. Pudovkinove filmy sú však mäkšie, lyrickejšie než Ejzenštejnove; sú v nich individualizovaní hrdinovia; rozprávačský prvok tu má

významnejší podiel. Pritom využíva Pudovkin montáž odlišne od Ejzenštejna: u Pudovkina montáž nie je výrazom konfliktu, ale kontinuity. Vsevolod Pudovkin (1893-1953) bol o šesť rokov starší od Ejzenštejna, teda dvadsaťsedemročný, keď prišiel k filmu. Narodil sa v Penze a študoval najprv chémiu, koketoval však s myšlienkou, že sa stane divadelným hercom. Svoj spočiatku skeptický názor na film Pudovkin zmenil, keď uvidel Griffithovu „Intoleranciu“. Prihlásil sa na moskovskú Filmovú vysokú školu a dostal sa do styku s Kulešovom a s filmovým veteránom Gardinom. Najprv zahral Pudovkin úlohu v Perestianiho agitke „V dňoch boja“ („V dni borby“, 1920); potom pracoval ako herec a scenárista s Gardinom na filme „Kosák a kladivo“ („Serp i molot“) a bol Gardinovým asistentom pri filme „Hlad... hlad... hlad...“ („Golod... golod... golod...“, 1921), dokumente o hladomore v južnom Rusku, i pri filme „Zámočník a kancelár“ („Slesar i kancler“, 1923). Ďalšie výnosné ponuky tradicionalistu Gardina však Pudovkin odmietol a vrátil sa do Moskvy do Kulešovovej experimentálnej dielne. Bezpochyby si Pudovkin až pod Kulešovovým vedením uvedomil všetky možnosti kinematografie, aj keď sa časom znovu dištancoval od Kulešovových názorov na filmového herca. Pudovkinova prvá samostatná práca „Šachová horúčka“ („Šachmatnaja gorjačka“, 1925, spolurežisér Nikolaj Špikovskij) pôsobí trikovým zaraďovaním rôznorodého obrazového materiálu ako hold Kulešovovi a ako potvrdenie zásady, ktorú Pudovkin vpísal roku 1928 do úvodu svojho breviára „Filmová réžia a filmový scenár“: „Základom filmového umenia je montáž. Pod týmto heslom pochoduje mladá sovietska kinematografia.“52 Pudovkin práve horlivo pracoval na populárnovedeckom filme o Pavlovovej teórii podmienených reflexov „Mechanika veľkého mozgu“ („Mechanika golovnovo mozga“), ktorý potom dokončil až roku 1926, keď mu štúdio Mežrabpom-Russ ponúklo, aby sfilmoval Gorkého román „Matka“; pôvodne určený režisér Žeľabužskij sa nevedel dohodnúť s autorom scenára Natanom Zarchim. Na Pudovkinov popud Zarchi ešte raz prepísal scenár, odpútal sa pritom od bezprostredného Gorkého predobrazu a namiesto toho sústredil dej – opierajúc sa aj o memoáre z rokov 1905-1906 – na niekoľko prostých základných situácií: na výjav medzi matkou a jednostaj opitým otcom, policajnú prehliadku chudobného bytu, matkinu zradu na synovi, výjav pred súdom pri odsúdení syna a nakoniec na tragické finále demonštrácie a vzbury vo väzení. Na rozdiel od románu sa film končí matkinou a synovou smrťou. „Matka“ („Mať“, 1926) stala sa majstrovským dielom, ktoré sa často porovnáva s „Krížnikom Potemkin“. Ale v úplnom protiklade s „Potemkinom“ nie je „Matka“ filmom s davovou réžiou (s výnimkou posledných výjavov), štylistickými abstrakciami a na seba narážajúcimi „atrakciami“, ale filmom s vymyslenou fabulou a s individuálnymi hrdinami. Film napokon vďačí za svoju pravdivosť a intenzitu i majstrovskému hereckému výkonu Very Baranovskej v role matky. Nemenej adekvátne stelesnil mladý Nikolaj Batalov jej syna Pavla. Baranovská, ako i Batalov prišli zo Stanislavského školy a Moskovského umeleckého divadla. Pudovkin žiadal od svojich hercov, aby „prežívali pravdivé city“53; tým sa staval dôrazne proti Kulešovovi, ako aj proti Ejzenštejnovi, ktorý označoval Umelecké divadlo za svojho „úhlavného nepriateľa“. Ale Pudovkin vedel dokonale spájať

tradičné spôsoby vedenia hercov s vymoženosťami montáže. Nielen tým, že pre svoje filmy vytvoril starostlivo vyváženú rytmickú základnú štruktúru; prudkým strihom jednotlivých detailných záberov vedel stvárniť city a prejavy, ktoré zvýraznila až montáž. Pudovkinova montáž však vždy vyjadruje nejakú emóciu; vzbudzuje účasť, už menej sprostredkuje poznanie; vzťahuje sa vždy na zážitok jednotlivej osoby. Tak napríklad vo výjave, keď sa matka zjaví pred budovou súdu: montáž rozličných záberov – čižma žandára, žandár vedľa stĺpa, pompézna fasáda budovy – nevytvára iba polemický obraz štátnej moci, ale odzrkadľuje okrem toho aj subjektívny zážitok tejto moci očami matky. Podobne je to aj pri slávnej paralelnej montáži výjavov demonštrácie a pukania ladov na rieke; paralela lámajúcich sa ľadov je leitmotívom, ktorý stupňuje emocionálny zážitok z politických udalostí vo filme a je viac než intelektuálnou metaforou podľa Ejzenštejnovho spôsobu; rieka vo filme nie je spojená iba s dejom, ale objektivizuje sa ňou aj individuálny matkin zážitok. Všetky ostatné prostriedky filmovej techniky – napríklad dekoráciu a uhol záberu kamery – používa Pudovkin popri montáži na to, aby zvýraznil psychologické rozpoloženie svojich hrdinov. Keď chcel vyjadriť matkino zúfalstvo pri smrti jej muža, umiestnil ju Pudovkin do holej, biednej miestnosti a snímal jej zrútenú postavu z mierneho nadhľadu. Neskoršie, keď pochoduje na čele demonštrácie, zachycuje kamera už len jej tvár, a to z podhľadu. Aj kompozíciou obrazov vystupujú často do popredia drobné, ale výstižné psychologické detaily, ako zachvenie perí alebo náznak gesta. Ejzenštejn vo svojich záznamoch spomína54, ako vzrušene diskutovali s Pudovkinom o podstate montáže. Pre Ejzenštejna sa zakladala montáž vo filme, ba umenie vôbec, predovšetkým na konflikte; z kolízie obrazov vznikal podľa neho dialekticky nový pojem. Pudovkin naproti tomu chápal montáž ako prostriedok na spájanie jednotlivých častí v reťaz, v rozprávačskú kontinuitu. „Kolízia“ a „spájanie“ – v týchto dvoch pojmoch je skrytý základný rozdiel medzi Ejzenštejnovým a Pudovkinovým umením. Ejzenštejnovo stanovisko bolo primerané „intelektuálnemu“ filmu, ktorý sa vzdával fabuly a hrdinu; Pudovkin však chápal film vo vzťahu k tradičnému rozprávačskému umeniu a cítil sa od začiatku spätý s realizmom. V nasledujúcom období si oficiálna sovietska kritika rozhodne vždy väčšmi cenila filmy Pudovkinove než Ejzenštejnove. Vychvaľoval sa Pudovkinov „životodarný realistický princíp“; „sovietske umenie hraného filmu sa obyčajne odvodzuje od filmu ,Matka‘ “ (A. Mariamov55). Tak ako „Matka“ bola protikladom „Krížnika Potemkin“, „Koniec Petrohradu“ („Konec Sankt-Peterburga“, 1927) bol protikladom Ejzenštejnovho filmu „Desať dní, ktoré otriasli svetom“. Aj tento film vznikol k výročiu Októbrovej revolúcie z roku 1917. Pudovkin sa tu, opäť s profesionálnymi hercami, pokúsil o spojenie vymysleného príbehu s historickými udalosťami. Film sa začína pred revolúciou na vidieku. Odtiaľ prichádza sedliacky chlapec Ivan do Petrohradu, aby unikol hladu v rodnej dedine; z nevedomosti sa dá najať za štrajkokaza. Keď konečne pochopí pravý stav vecí, prepadne továrnika, zavrú ho, potom ho odvedú na front, lebo medzičasom vypukla vojna. Film preskakuje niekoľko rokov; napokon vidíme niekdajšieho sedliackeho chlapca ako vodcu vzbury vojenského oddielu a pri útoku na petrohradský Zimný palác. Pudovkin využíva v tomto filme montáž ešte viac než v „Matke“. Hádam najvydarenejšie je opakované obrazové porovnanie

hrôzostrašných vojnových výjavov a hysterických výbuchov nadšenia na burze. Tu vybuchujú šrapnely – tam lietajú do vzduchu cylindre, lebo kurzy stúpajú. So satirickým hrotom zobrazuje Pudovkin vojnové nadšenie z roku 1914; vidíme „vlasteneckú“ manifestáciu v záplave kvetov; meštiaci objímajú policajtov a pomník Alexandra III. prelieva slzy. Popritom sa však vo filme „Koniec Petrohradu“ prejavuje zvláštny sklon k lyrickej fotografii. Rodná dedina sedliackeho chlapca sa zjavuje ako vízia. V diaľke sa črtajú slamené strechy a veterné mlyny; neskôr sa film nadchýna architektonickou krásou starého Petrohradu; popri náladových obrazoch Nevy, v diaľke sa črtajúcej siluete krížnika „Aurora“ a do výšky vytiahnutých mostoch sa davové výjavy útoku na Zimný palác dostávajú takmer do úzadia. Na záver filmu, ktorého individuálne a kolektívne peripetie sa miestami rozdvojujú, Pudovkin opäť spája fabulu a históriu: Vera Baranovská kráča ráno po revolúcii ulicami Petrohradu a v rukách nesie hrniec so zemiakmi, ktoré rozdeľuje vojakom. So svojim hrncom-zemiakov vystúpi potom medzi stĺpmi a chimérami po nádhernom schodišti Zimného paláca a s údivom sa rozhliada vôkol seba. Posledný Pudovkinov nemý film „Búrka nad Áziou“ („Potomok Džingischana“, 1928) ešte zvýraznil jeho sklon k romanticko-expresívnej fotografii, ktorý sa prejavil už aj v „Konci Petrohradu“. Sujet filmu je tentoraz exotický. Na podklade poviedky spisovateľa Novokšonova napísal Osip Brik pre Pudovkina scenár, ktorý spracúva epizódu z občianskej vojny roku 1920 v Mongolsku: anglickí okupační vojaci objavia po poprave u polomŕtveho mongolského partizána starý dokument, ktorý ho označuje za potomka Džingischána. Mongola ošetria a keď vyzdravie, dosadia ho na trón. V jasnozrivej chvíľke sa však vzbúri proti svojim protektorom, rozmláti celé zariadenie domu a vráti sa k partizánom. Film vrcholí divým finále, útokom mongolskej jazdeckej armády proti bielym votrelcom, montážnou víziou uháňajúcich kopýt, vejúcich hrív, na prízraky sa ponášajúcich jazdcov a búrkou zohýbaných stromov. Stredobodom a osou filmu bol predstaviteľ Mongola, Valerij Inkišinov (sám Mongol); na jeho postave, ktorá sa nakoniec zobudí zo svojej strnulosti pripomínajúcej masku, zobrazil Pudovkin rovnaký sebauvedomovací proces ako v „Matke“ a v „Konci Petrohradu“. So satirickou vervou sa naproti tomu vŕšil na anglickom okupačnom generálovi a na jeho upätej, pompézne vyobliekanej manželke; obradné upravovanie sa tejto dvojice vytvára paralelu s prípravami na atavistickú ceremóniu lámov. Vynikajúca je i strohosť a obrazová sústredenosť výjavu popravy: prostredím je šíra, riedko porastená krajina, hlinitý zráz, ľudí vidíme v siluete; dlhý chodník vedie cez nekonečné močaristé mláky, ktoré anglický vojak starostlivo obchádza, zatiaľ čo Mongolom prikazuje, aby cez ne prechádzali. Spiatočnú cestu však už ani vojak od, hrôzy takmer nevládze prejsť. „Búrka nad Áziou“ je hádam najvirtuóznejší Pudovkinov film. Zatiaľ čo sovietska kritika sa stavala rezervovane k metaforickému záveru, dosiahol film v zahraničí veľké uznanie práve pre jemnosť a dynamiku tejto záverečnej sekvencie, ale aj pre skrytý romantizmus príbehu. Roku 1929 Pudovkin prevzal niekoľko hereckých úloh: Zahral „dekadentného“ riaditeľa obchodného domu v Kozincevovom a Traubergovom filme „Nový Babylon“ a protagonistu vo filmovej verzii Tolstého „Živej mŕtvoly“ („Živoj trup“), ktorú nakrútil v nemecko-ruskej, v Berlíne realizovanej koprodukcii Fiodor Ocep. Ocep, niekdajší asistent Alexandra Sanina (pri filme „Polikuška“, 1919) a

Protazanova, opustil po tomto filme Sovietsky sväz a pracoval v Nemecku, vo Francúzsku a v USA. „Živá mŕtvola“ bola Pudovkinovým najzrelším hereckým výkonom a Ocepovou najzrelšou režijnou prácou. Pudovkin obohatil postavu Feďu Protosova, samotára, ktorého zavrhla spoločnosť, pretože nechce trpieť všeobecné pokrytectvo, o črtu nepokojného, horúčkovitého asketizmu. OLEXANDER DOVŽENKO Ak by sme označili Ejzenštejha za dramatika a Pudovkina za epika nemého filmu, mohli by sme hovoriť o Dovženkovi najskôr ako o lyrikovi. Jeho filmy priviedli elementárne procesy prírody a života na prostého a poetického spoločného menovateľa. Avšak Dovženkov „panteizmus“ nebol v protiklade so sociálnym zameraním jeho diela, ale sa spájal s aktuálnou revolučnou tematikou v osobitý pohľad na svet. Dovženko povedal: „Veľkosť udalostí ma prinútila, aby som zhustil materiál pod tlakom mnohých atmosfér. To je možné len použitím poetického jazyka, ktorý je zrejme mojou umeleckou zvláštnosťou.“56 Okrem toho Dovženko prvý uviedol regionálny prvok do ruského filmového umenia: jeho filmy vznikli poväčšine na Ukrajine, v Dovženkovej vlasti. Odzrkadľujú špecifický obraz tohto kraja a zvláštnosti jeho obyvateľov. Syn chudobných roľníkov Olexander Petrovič Dovženko (1894-1956) mal už za sebou mnohostrannú činnosť ako komisár pre výchovu, konzulárny úradník, maliar a karikaturista, keď sa roku 1926 zrazu rozhodol pre film. Najprv začal písať scenáre pre odeské štúdio ukrajinskej filmovej spoločnosti VUFKU. Jeho prvou režijnou prácou bola komédia v štýle „slapstick“; potom nasledovala nie veľmi pozoruhodná gangsterská dráma s „diplomatickým“ pozadím. Jeho prvým osobitým dielom bola „Zvenigora“ (1928) – film, o ktorom sám Dovženko neskôr povedal, že bol štylisticky nevyrovnaný a obsahovo zmätený: legendy o invázii Vikingov a zakopaných pokladoch sa tu prelínajú s drámou kontrarevolučnej sabotáže a to všetko ústi do apoteózy socialistického priemyslu. Svojím myšlienkovým nábojom bol tento film akýmsi pendantom Ejzenštejnovho „Štrajku“. Takéto fabulárne prvky nájdeme – pravda, začlenené do realistickej a chvíľami satirickej panorámy ukrajinskej revolúcie – aj vo filme „Arzenál“ (1929). Dovženko tu používal ejzenštejnovské štýlové prostriedky: vzdal sa jednotiaceho deja a znázorňoval historické udalosti montážou kontrastných dokumentárnych obrazov. Tak v prvých výjavoch filmu, ktoré sa odohrávajú ešte pred revolúciou, striedajú sa zábery biedy na vidieku so snímkami cára, ktorý v liste oznamuje, že zastrelil vranu. Sedliak začne zo zúfalstva tĺcť chudého koňa; matka bije – v ďalšom obraze – svoje dieťa plačúce od hladu. Zrazu však (v medzititulku) osloví bitý kôň sedliaka: „Mňa by si nemal biť, Ivan!“ Veľmi pôsobivé sú aj výjavy z bojísk prvej svetovej vojny: film napríklad ukazuje nemeckého vojaka, ktorý sa v príšerných mukách zadusí plynom. To všetko patrí ešte do prológu filmu, zatiaľ čo hlavná časť satiricky opisuje založenie nezávislej ukrajinskej republiky. V parlamente prednášajú malomeštiacki separatisti patetické prejavy; všade vládne nacionalizmus; po uliciach idú náboženské procesie. Avšak ukrajinský národný básnik Ševčenko, ktorého obraz uctievajú ako ikonu, prejaví nesúhlas s týmto kultom: zrazu na obraze pohne očami, vykloní sa z rámu a zahasí olejovú lampičku! Takéto symbolické sekvencie sa striedajú s realistickými a dramatickými

obrazmi. Štylistickým princípom Dovženkových filmov je vytváranie kontrastu medzi statickými a dynamickými obrazmi: napríklad strieda záber ženúceho sa dela, ťahaného šiestimi koňmi, s obrazom ženy, ktorá stojí osamelá pri čerstvom hrobe; alebo vytvára kontrast nekonečných pšeničných polí a vlaku, ktorý sa ženie v uhlopriečke cez obraz. Takéto kontrasty nevytvárajú iba formálny rytmus, ale aj pocit napätia, ktoré si žiada uvoľnenie. Záver „Arzenálu“ však ukázal i ďalšiu črtu Dovženkovho diela, ktorá postupne vystúpila väčšmi do popredia: pátos. Koniec filmu opisuje krvavé potlačenie vzbury v kyjevskej muničnej továrni, v „Arzenáli“, ukrajinskými nacionalistami. Dovženko chcel asi povýšiť kyjevský arzenál na symbol arzenálu svetovej revolúcie. Práve v tejto časti filmu nájdeme strhujúce obrazy a montáže. Nacionalistický dôstojník velí ako robot pri poprave zaistených robotníkov; hoci vystrelili celkom zblízka, zlyhajú strely jednej z popravných čiat pri mladom komunistovi Timošovi, ktorý zohral vedúcu úlohu pri vzbure v Arzenáli a zjavil sa už aj v strednej časti filmu. „Tak padni už... Či máš na sebe pancier?“ kričia na neho. Tu si Timoš s hrdinským gestom roztrhá košeľu a ukáže holú hruď: „Tu máte môj pancier!“ Zmätení vojaci nechajú klesnúť pušky. Pre Dovženkov entuziazmus nebolo nijakým problémom zobraziť znezrady ako realitu nezraniteľnosť mýtického revolučného hrdinu. V rámci tohto filmu, ktorý aj lak transcendoval realitu, to bolo ešte znesiteľné; ale na druhej strane sa tu už ohlasovala šablónovitá estetika „kladného hrdinu“. Vo filme „Zem“ („Zemľa“, 1930) prekonal Dovženko alegoričnosť „Arzenálu“. Zovretosťou deja a lyrickou hutnosťou obrazu stal sa tento film Dovženkovým majstrovským dielom. Keby sme zredukovali „Zem“ na jej obsah, mohli by sme ju pokladať takmer za tézovitý ideologický film: v ukrajinskej dedinke si družstvo kúpilo traktor. Mladý traktorista Vasilij prekročí s pluhom medze kulackého poľa; nato ho kulaci v noci zastrelia. Obyvatelia dediny ho slávnostne pochovajú, zatiaľ čo vrah sa zúfalo váľa v prachu. Tento príbeh je však stvárnený s takým obdivuhodným zmyslom pre prírodu a prostredie, že tým získava na pravdivosti a presvedčivosti. Leitmotívom filmu je ukrajinská príroda. Dovženko ju evokuje vo vyvážených, hrubozrnných, a predsa mäkko kontúrovaných obrazoch pšeničných polí pod vysokým nebom, vo vetre sa kníšúcich slnečníc, prežúvajúcich kráv. Najprostejšími scénickými prostriedkami – dva telegrafné stĺpy týčiace sa do nerovnakej výšky – vzbudzuje pocit diaľavy. Takisto ako o politiku ide v „Zemi“ aj o kolobeh života a smrti v prírode. Film sa začína smrťou staručkého deda – úplne nedramatickou, pokojnou smrťou. Vážne a slávnostne zachycuje kamera mŕtveho, ktorý odpočíva medzi hromadami lesklých jabĺk. Neskôr vedie starcov vnuk pri žatve traktor: tu vládne aktivita, nadšenie, solidarita – film zachycuje v montážnej sekvencii všetky fázy žatvy od kosenia po miesenie cesta. Potom opäť nastáva zmena nálady. Večer, keď zaľúbení mlčky sedia v prítmí, prichádza po ceste Vasilij a tancuje od radosti. Ale zrazu padne výstrel. Kôň dvíha hlavu; guľka zasiahla Vasilija. Film vrcholí výjavom pohrebu – obyvatelia dediny nesú Vasilija medzi nízkymi konármi stromov na otvorených márach k hrobu; otec odmietol účasť cirkvi – a predovšetkým nádhernými zábermi jabĺk a kvetov uprostred prudkého dažďa: tieto obrazy majú výrazne lyrické ladenie a súčasne priam výbušnú silu, ktorá vyjadruje triumf prírody, hmoty, nad smrťou. Ale film jasne ukazuje, že tento triumf je aj víťazstvom človeka nad osudom a tlakom pomerov. Chvála smrti

a jej prekonanie prírodou sa u Dovženka spája s aktívnym spoločenským postojom. „FABRIKA EXCENTRICKEHO HERCA“ K avantgardistom raného sovietskeho filmu patrí aj Grigorij Kozincev a Leonid Trauberg, ktorí pracovali vo filme od roku 1924. Rovnako ako Ejzenštejn dostali sa k filmu cez divadlo. Z divadla odvodili aj svoje teórie, hlavne štýl „excentrického herca“. Ich filmy, príbuzné nemeckému expresionizmu a vytvorené v ateliéri, dosiahli veľkú štýlovú osobitosť a sovietska kritika ich neskôr neprávom odsudzovala ako „formalistické“. Grigorij Kozincev (nar. 1905) a Leonid Trauberg (nar. 1902) upozornili na seba prvý raz roku 1921, keď provokovali obyvateľov Petrohradu zverejnením „Manifestu excentrického herca“. Tvrdili, že objavili cestu zrevolučnenia socialistického divadla, a to metódou cirkusu a kabaretu. Kozincev a Trauberg, ktorí mali vtedy šestnásť a devätnásť rokov, ocitli sa tak na podobnej ceste, akú nastúpilo divadlo Proletkultu, Mejerchoľdovo divadlo a iné avantgardné smery v revolučnom Rusku. Z nadšenia nad novými životnými formami, ktorými sa mladí umelci doslova opájali, chceli hodiť cez palubu všetky tradície a nahradiť ich „náboženstvom aktivity“ (Majakovskij). Ďalším aspektom tohto hnutia bol obdiv k Amerike ako k stelesneniu priemyselného a technického pokroku. Všetky tieto motívy zaznievajú v manifeste hnutia, kde sa hovorí: „Kľúč k udalostiam: 1. Včera, pohodlná pracovňa. Lysé čelo; uvažujú, rozhodujú, premýšľajú. Dnes, signál! K strojom! Hnacie remene, reťaze, kolesá, ruky, nohy, elektrina. Rytmus výroby. Včera: múzeá, kostoly, knižnice. Dnes: fabriky, podniky, staveniská. 2. Včera, kultúra Európy. Dnes, technika Ameriky. Industrializácia, produkcia pod zástavou s hviezdami. Ach, amerikanizácia, ach, pohrebný ústav. 3. Včera: salóny, poklony, baróni. Dnes: výkriky kamelotov, škandály, obušky policajtov, hluk, krik, dav, zhon, rytmus dneška.“57 Roku 1922 založili Kozincev a Trauberg herecké štúdio, ktoré nazvali „Fabrika excentrického herca“, skrátené FEKS („Fabrika ekscentričeskovo akťora“). K tejto skupine patrili popri zakladateľoch aj Sergej Jutkevič a Sergej Gerasimov, ktorí sa neskôr uplatnili ako režiséri; aj Ejzenštejn bol v styku s „excentrikmi“ a spolupracoval na ich prvých predstaveniach. Jedna z ich prvých javiskových inscenácii „Zahraničný obchod na Eiffelovej veži“ (1923) podnietila spoločnosť Sevsapkino, aby poverili Kozinceva a Trauberga réžiou fantastickej filmovej komédie v štýle ich divadelnej hry. Výsledkom tejto objednávky boli „Dobrodružstvá Okťabriny“ („Pochozdenija Okťabriny“, 1924); burleskný, mnohými filmovými trikmi a výstrednosťami prešpikovaný príbeh rozprával o – symbolickom – pokuse Curzona, Poincarého a Coolidgea vyrabovať sovietsku štátnu banku, ktorému zabránil mladý pionier. Členovia FEKS nadšene objavovali možnosti filmovej reči; k excentričnostiam filmu patrili medziiným bicyklové preteky na strechách domov. Aj film „Čertovo koleso“, 1926, používal prvky gangsterskej drámy, pokúšal sa však už o interpretáciu skutočnosti. Majstrovskú úroveň dosiahol tento team však až filmom, ktorého sujet bol mimoriadne blízky ich intenciám: spracovaním Gogoľovho „Plášťa“ („Šinel“, 1926). Táto v expresionistickom štýle spracovaná filmová verzia štylizuje Gogoľove

postavy ako excentrikov: detsky nesmelý úradník Akakij Akakijevič Bašmačkin, ktorému ukradnú ťažko nadobudnutý plášť, pripomína námesačnú postavu z „Caligariho“, zatiaľ čo krajčír a jeho žena majú akrobatický pohybový repertoár. Fotografia tohto filmu vystupňovala všetky epizódy do bezuzdnej, démonickej grotesky. Spolu s dekoráciou vytvárala pošmúrnu, hrozivú, snovú atmosféru. Už sám záber, v ktorom Akakij Akakijevič kráča zasneženou ulicou popri vysokánskom múre, vyjadruje obrazom opustenosť a poníženie malého úradníčka: zdá sa, akoby sa okolo hrdinu bola spustila hrôzu šíriaca, nekonečná noc. „Plášť“ dokázal, akú pozornosť venovali Kozincev a Trauberg popri hercoch aj výtvarnému prvku vo filme. Vo svojich nasledujúcich filmoch spracovali Kozincev a Trauberg historické revolučné hnutie 19. storočia: vzburu dekabristov roku 1825 v Petrohrade a povstanie Parížskej komúny roku 1871. Ale aj oba tieto filmy – „Sprisahanci Veľkého diela“ („Sojuz Velikogo Dela“, 1927) a „Nový Babylon“ („Novij Vavilon“, 1929) – vyznačujú sa popri svojej revolučnej tematike aj úsilím o výtvarnú obrazovú kompozíciu a štylizáciu prostredia. Kozincev a Trauberg zastupovali vtedy v najčistejšej podobe „poetický“ smer sovietskeho filmu, ktorý pokladal rozprávačský princíp za nedôležitý a zobrazoval situáciu a pocity v zhustenej forme, redukovanej na podstatu. Obrazová kompozícia, bieločierna kresba ich filmov dávali tvar téme a jej určujúcej pocitovej rovine. Tak vo filme „Nový Babylon“ sa vždy znova opakuje základný motív: motív umŕtvenej túžby. Hlavnou postavou filmu je vojak, niekdajší sedliak, ktorý sa dostane do versailleskej armády a nenachádza kontakt s hnutím komúny, ku ktorému sa pridáva jeho milá, predavačka v obchodnom dome „Nový Babylon“. V priebehu celého filmu sa k divákovi vždy znova obracajú vojakove veľké, nechápavé oči, ktoré vyjadrujú zmätok a bezmocnosť. Aj uprostred bitky a krviprelievania, ktorým sa francúzske jednotky pomstia na prívržencoch komúny, opäť sa vynorí tento vojak. Po ostrom strihu zjaví sa na obraze náruživo tlieskajúca meštiacka sviatočná spoločnosť: táto montáž vzbudzuje dojem, akoby meštiactvo tlieskalo vojakovi bojujúcemu proti revolúcii. TRADICIONALISTI A NATURALISTI V prvom desaťročí sovietskeho filmu udržala sa popri filmoch veľkých novátorov aj neprehľadná produkcia tradičnejšieho smeru, ktorá mala v Sovietskom sväze pomerne veľký ohlas. Medzi zástupcami „experimentálneho“ a „tradičnejšieho“ smeru viedli sa v dvadsiatych rokoch zúrivé polemiky. Tradicionalisti sa poväčšine naučili filmovému remeslu ešte u filmových spoločností z cárskeho obdobia. Tak sa tradícia predrevolučného ruského filmu preniesla do sovietskeho obdobia. Jeden z prvých filmov vyrobených v Rusku po revolúcii, „Polikuška“ (1919, réžia Alexander Sanin), mal ešte vo svojom formálnom spracovaní znaky romantizmu cárskeho filmu; film sa ostatne opiera o vynikajúcu interpretáciu herca Ivana Moskvina. Morbídna atmosféra Mozžuchinových filmov ožila vo filme „Medvedia svadba“ (1925) Konstantina Eggerta, filmovej verzii Lunačarského hry, ktorá sa opierala o Mériméeho poviedku. Film opisuje degeneráciu starej šľachtickej rodiny: šialený gróf Šemet sa ožení s krásnou Julkou a zavraždí ju v svadobnej noci tak, že jej prehryzne krk; na to podpália pobúrení sedliaci grófsky kaštieľ. „Medvedia svadba“ patrila k finančne

najúspešnejším filmom obdobia NEP, kritika ho však odsúdila ako „reakčný a dekadentný“; podobný osud postihol ďalšie Eggertove filmy a nakoniec sa v tridsiatych rokoch sám stal obeťou Stalinových čistiek. Inú skupinu tvorili režiséri činní už pred rokom 1917, ktorí sa rýchle prispôsobili novým pomerom a nakrúcali súčasné revolučné témy a agitky, pravda, v štýle, ktorý úplne prevzali z cárskeho obdobia. Patria sem režiséri ako Razumnyj, Gardin a Čardynin. Alexander Razumnyj nakrútil roku 1923 vo veľmi konvenčnom štýle protináboženský propagandistický film „Veliteľ brigády Ivanov“. Vladimir Gardin viedol roku 1919 výrobu prvých agitiek a učil na moskovskej filmovej vysokej škole. Najtalentovanejší režisér z čias predrevolučného ruského filmu bol Jakov Protazanov (1881-1945). Po niekoľkých rokoch strávených vo francúzskonemeckej emigrácii vrátil sa do Sovietskeho sväzu a nakrútil od roku 1924 viacero komédií a žánrových drám, ktoré sa odlišovali od ostatnej sovietskej produkcie jemnosťou psychologických odtieňov a záľubou v pitoresknom opisovaní prostredia; pravda, dramaturgiou, fotografiou a filmovou technikou boli poplatné minulosti. Najznámejším Protazanovovým dielom je utopický film „Kráska z Marsu“ („Aelita“, 1924), spracovaný podľa románu Alexeja Tolstého: sovietski občania odletia na Mars a rozpútajú tam revolúciu; jeden z nich sa zaľúbi do kráľovnej Marsu Aelity, nakoniec sa však ukáže, že všetko bol sen. Pre výjavy na Marse použil Protazanov dekorácie v expresionistickom štýle, ku ktorým ho podnietil jeho pobyt v Paríži a v Berlíne; popritom obsahoval film aj prvky prízemnej komiky. Burleskné vtipy a situácie ožili aj v Protazanovových satirách „Krajčír z Torška“ („Sakrojščik iz Torška“, 1925) a „Proces troch miliónov“ („Proces o trech milionach“, 1926). Protazanov sfilmoval aj Lavrenevovu poviedku „Štyridsiaty prvý“ („Sorok pervyj“, 1927), ktorú roku 1956 znova preniesol na plátno Čuchraj. V proticirkevnej satire „Sviatok svätého Jorgena“ („Prazdnik svjatovo Jorgena“, 1930) ukázal Protazanov v mnohoznačnej súvislosti obchodné metódy dvoch zlodejov a finančnopolitické machinácie kléru; film sa však očividne zameriaval skôr na zábavu než na poučenie divákov. Protazanov dokázal svoje nadanie ešte niekoľkými filmami v tridsiatych rokoch. Popri tradične orientovaných režiséroch mohli by sme ďalšiu skupinu filmárov z obdobia sovietskeho nemého filmu označiť za „naturalistov“, lebo vo svojich filmoch zachytili bez mimoriadne výraznej montáže alebo iných výrazových prostriedkov aktuálne aspekty sovietskeho všedného života a prejavili pritom pozoruhodný zmysel pre živý detail. Do tejto skupiny režisérov patrí Oľga Preobraženská, Jurij Žeľabužskij a Avran Room. Oľga Preobraženská, herečka z predrevolučného obdobia (u Protazanova), dosiahla veľký úspech filmom „Dedina hriechu“ („Baby Riazanskije“, 1927), sedliackym príbehom, ktorý obsahoval dlhé dokumentárne pasáže zo života riazanskej oblasti. Žeľabužskij, ktorý vyšiel zo školy agitiek z roku 1919, opísal vo filme „Predavačka cigariet“ („Papirosnica ot Mosseľproma“, 1924) moskovský život v období NEP vo veľkom obchodnom dome Mosseľprom a ostro sa vysmial „triednym nepriateľom“; vo filme „Prednosta stanice“ („Koležskij registrator“, 1925) uviedol na plátno vynikajúceho herca Stanislavského divadla Ivana Moskvina, ktorý dal Puškinovej postave hĺbku a intenzitu svojím psychologicko-naturalistickým prejavom. Zaujímavú tému má Žeľabužského film „Vstup do mesta zakázaný“ („V gorod vchodiť neľza“, 1928): v

stredobode deja je bielogvardejec, ktorý sa roztrpčený a rozčarovaný odvráti od „bielych“, ale i naďalej vedie osamelý a bezvýchodiskový zápas proti revolúcii. Najtalentovanejší z naturalistov bol Avram Room (nar. 1894), ktorého filmy ešte dnes pôsobia veľmi živo. Room pracoval najprv v ochotníckych divadlách a nakoniec u Mejerchoľda. Jeho prvý pozoruhodný film „Záliv smrti“ („Buchta smerti“, 1926) rozpráva dobrodružný detský príbeh na pozadí občianskej vojny, ktorý získaval plastičnosť a sviežosť presným psychologickým vykreslením všetkých postáv. Roomova schopnosť diferencovane stvárniť charaktery, ako i jeho ostrý sociologický pohľad uplatnili sa predovšetkým vo filme „Zlodej lásky“ („Treťja Meščanskaja“, 1927). Film spracovával háklivý sujet. Ľúbostný trojuholník medzi stavebným robotníkom, jeho ženou a jeho priateľom, sadzačom, ktorý si nemôže nájsť v Moskve byt a ktorému dovolia nocovať u manželov na pohovke. Žena nájde v priateľovi chápavejšieho partnera než v mužovi, ktorý sa po čase musí prispôsobiť nevyhnutnosti a sám prejsť na pohovku. Nakoniec však žena opustí oboch. Túto komornú drámu, ktorú zrejme inšpirovali Kollontajovej teórie o „voľnej láske“, aj keď ich dosť jasne odmieta, režíroval Room s jemným citom pre drobné a typické konflikty všedného dňa v polovážnom, polosatirickom tóne; satira sa zameriavala proti lenivosti a domácemu tyranstvu mužov, ale aj proti autorite vôbec. Tento film, nakrútený bez akejkoľvek filmárskej rafinovanosti, zachytil s veľkou prostotou životný pocit Moskvy dvadsiatych rokov a nezamlčoval pritom ťažkosti, napríklad bytovú núdzu, ktorá je tu hybnou pákou udalostí. Ku kvalitám filmu prispel okrem Roomovej réžie v nemalej miere scenár Viktora Šklovského a dekorácie, ktoré navrhol Sergej Jutkevič. O väčšiu formálnu originalitu usiloval sa Room vo svojom poslednom nemom filme, ktorý neskôr ozvučili, „Ľudský arzenál“ („Prividenije, kotoroje ne vosvraščajetsa“, 1930). Podkladom pre film bola poviedka Henriho Barbussa: v imaginárnom juhoamerickom štáte dostane politický väzeň deň voľna, zbaví sa špicľov a stane sa vodcom revolučného hnutia. Room nakrúcal tento film v takmer expresionistickej maniere a usiloval sa používať montáž; najpresvedčivejšie sú však aj tu satiricky vyhrotené kresby charakterov niektorých postáv, napríklad agenta s hrubým krkom, ktorý najradšej trhá kvety (Maxim Štrauch), ako aj dlhé snové sekvencie, v ktorých väzeň stretáva svojich priateľov a svoju ženu. Neskôr, v období zvukového filmu, Room už nedosiahol úroveň svojich filmov „Zlodej lásky“ a „Ľudský arzenál“. Pozoruhodný talent prejavil Iľja Trauberg, mladší brat Leonida, spoluzakladateľa FEKS, ktorý sa neuzatváral pred objavmi novátorov. Keď získal skúsenosti ako Ejzenštejnov asistent (pri filme „Desať dní, ktoré otriasli svetom“), nakrútil Iľja Trauberg roku 1929 „Modrý expres“ („Goluboj ekspress“), V rýchliku na ceste z Číny do Sovietskeho sväzu odohráva sa triedna dráma v miniatúre: vo vozňoch pre chudobných sa zajatci búria proti strážcom a vzbúria sa proti mýtickému „prezidentovi“, ktorý cestuje v luxusnom vozni. Na protiklade sveta bohatstva a chudoby rozvinul film množstvo vydarených asociatívnych montáží v Ejzenštejnovom duchu; na konci rýchlik – ktorý už nik nevedie – prehrmí cez hranice Sovietskeho sväzu; chvíľu vidíme vlak prechádzať vertikálne cez obraz, priamo do slnka. Švih tohto filmu chýbal hudobným komédiám, ktoré Iľja Trauberg nakrúcal neskoršie za vojny.

HOLLYWOOD V DVADSIATYCH ROKOCH Dvadsiate roky boli pre americký filmový priemysel obdobím radikálnej expanzie na zahraničnom i vnútrozemskom trhu. Vojna zastavila dovoz európskych, hlavne francúzskych a talianskych filmov do USA a súčasne sa americkému filmu podarilo preraziť na európske trhy. Až do konca desaťročia si americké koncerny udržali nadvládu v Európe – s výnimkou Sovietskeho sväzu. Konkurenčný boj medzi početnými výrobnými a distribučnými spoločnosťami viedol k rozličným vertikálnym a horizontálnym fúziám. Na konci obdobia nemého filmu ovládalo americký trh sedem koncernov: Fox, Warner Brothers, Paramount, Universal, United Artists, First National a Metro-Goldwyn-Mayer. Väčšina týchto koncernov vznikla z výrobných spoločností, ktoré získali požičovne a okruhy kín, aby zabezpečili odbyt pre svoje výrobky. Medzi rokmi 1920-1928 stúpli priemerné výrobné náklady hraného filmu zo štyridsať až osemdesiattisíc na dvestotisíc dolárov. Koncerny museli investovať veľké sumy aj do kín, aby ich okruhy obstáli v konkurencii. Stúpajúce náklady a investície podstatne prekračovali zisk. Newyorské veľkobanky, ktoré sa už vzdali svojho predvojnového rezervovaného postoja voči filmu, získali do roku 1925 akciovú väčšinu v najdôležitejších výrobných spoločnostiach a prispeli svojimi investíciami k rozkvetu filmového priemyslu. Tak napríklad firma FamousPlayers-Lasky (neskoršie Paramount) dostala sa do závislosti od banky Kuhn, Loeb and Co.; Goldwyn-Pictures financovala Du Ponts and Chase National Bank, Williama Foxa zas banka Halsey, Stuart and Co. Okolo roku 1928 sa „priekopníkom“, ako Zukor, Goldwyn, Mayer a Lasky, už takmer celkom vyšmykla z rúk vláda nad filmovým hospodárstvom a iba Fox a Laemmle si až do tridsiatych rokov zachovali určitú samostatnosť. Banky si svojimi účastinami vynútili ďalekosiahle právo spolurozhodovať o produkcii. Vymenovali „supervízorov produkcie“ („producer-supervisors“), ktorí začali štandardizovať výrobný proces. Filmy sa stávali čoraz anonymnejšími, začali sa upevňovať šablóny. Pravda, recepty na úspech, ktoré títo manažéri zavádzali, rozvinuli už na začiatku desaťročia sami hollywoodski producenti a režiséri; to, čo spočiatku azda neobratne reagovalo na určité všeobecné želanie, teraz sa od neho odtrhlo, upravilo sa pre predpokladané chúťky obecenstva a predkladalo sa mu ako jeho údajne vlastné želanie. Odteraz už iba ťažké vonkajšie otrasy – hospodárska kríza a vojna – umožňovali rozbiť niektoré šablóny. Hospodársky rozkvet zo začiatku dvadsiatych rokov narazil na silný prúd skepticizmu, vyvolaný vojnou. Vznikla z – toho nervózna veselosť, ktorá bola charakteristická pre atmosféru „roaring twenties“ („burlivých rokov dvadsiatych“). Americká spoločnosť teraz od filmu očakávala, že potvrdí jej postoj k skutočnosti. Neslúžili tomu iba filmy s kúpajúcimi sa krásavicami, ruskými veľkokniežatami a odvážnymi dobrodruhmi, ale aj oficiálne opisovanie života vo filmovom meste a napokon aj tohto života vôbec, ktorý sa prispôsoboval požiadavkám reklamy.

Zánik viktoriánskych kritérií hodnôt vyvolal aj mocné protisily. Zavedenie prohibície bolo jedným z ich najväčších úspechov. Množili sa i protesty náboženských skupín, občianskych líg, ženských klubov a veteránskych spolkov proti filmu. Okolo roku 1920 sa v poslaneckej snemovni hromadili návrhy, ktoré žiadali, aby sa premietanie filmov podriadilo štátnej kontrole. Filmový priemysel sa už predtým usiloval predísť nebezpečenstvu štátnej cenzúry vlastnými opatreniami. Tak založili roku 1922 asociáciu Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA, od roku 1945 MPA) a získali za jej vedúceho úradujúceho ministra pôšt Willa H. Haysa. Haysov úrad ďakoval za svoj vznik útokom „reformátorov“ a želaniu filmového priemyslu odvrátiť nebezpečenstvo štátnej cenzúry. Z nástroja na uchovanie slobody názoru a prejavu sa však postupne stával kontrolný a riadiaci aparát. Svoju pôsobnosť však ešte nerozvinul naplno v dvadsiatych rokoch, keď sa Hays obmedzoval na úlohu poradcu v jednotlivých prípadoch, ale až po formulovaní „produkčného kódexu“ z roku 1932. REBELI A OPORTUNISTI Pod dozorom „supervízorov produkcie“, ktorých roku 1925 ustanovili veľkobanky, stali sa dovtedy suverénni režiséri iba výkonnými silami. „Okolo roku 1926 sa teda skončila nadvláda režisérov“ (L. Jacobs58). Odteraz obsadzovali režisérov, takisto ako hviezdy a námety, podľa „typov“. Ak raz dosiahli úspech v určitom žánri, zverovali im štúdiá i naďalej filmy rovnakého druhu. Až do päťdesiatych rokov sa americký film ani vo svojich „špičkových výtvoroch“ nediferencoval podľa štýlu režisérov, ale podľa žánrov. Najväčšie úspechy dosiahol oficiálny americký film v zdokonalení niektorých druhov, ako westernu a musicalu, hlavne vtedy, ak špecifické nadanie niektorého režiséra zodpovedalo možnostiam žánru. To bol prípad Ernsta Lubitscha a „sophisticated comedy“ („rafinovanej komédie“), Mervyna LeRoya a gangsterského filmu, Johna Forda a westernu, Williama Wylera a psychologickej spoločenskej drámy, Alfreda Hitchcocka a „thrilleru“, Vincenta Minnelliho a musicalu. Najlepšie americké filmy dvadsiatych rokov nakrútili vďaka medzerám, ktoré ešte ostali v systéme. Veľkí komici si vydobyli – ako herci, nie ako režiséri – postavenie, ktoré zaručovalo ich nezávislosť. Chaplin, Keaton, Lloyd a Langdon sa nemuseli podriaďovať požiadavkám producentov. Robert Flaherty a Joseph von Sternberg nakrútili svoje prvé filmy nezávisle od priemyslu. Stroheim musel doslova použiť voči filmovému priemyslu lesť, aby vytvoril svoje najlepšie diela; i jemu sa však pomstili tým, že dodatočne zostrihali jeho filmy. Vidor mohol nakrútiť svoje vrcholné dielo, keď dosiahol úspech s komerčnými filmami; potom sa musel na roky vrátiť pod jarmo štúdia. Bláznovskú slobodu na nakrútenie jediného filmu využívali aj európski režiséri, ktorých si Hollywood kúpil, aby sa mohol pýšiť leskom ich mena; tak vznikol Murnauov film „Vychod slnka“ a Sjöströmova „Krajina večného cyklónu“. Skôr než filmový priemysel začal organizovať umeleckú činnosť podľa princípov deľby práce, predišli ho niektorí režiséri, ktorí pochopili ducha doby. Pripravovali svoje filmy hlavne pre trh ešte skôr, než to začali vyžadovať všetci producenti, Cecil B. DeMille si urobil bezprostredne po prvej svetovej vojne, keď prevládala neistota o záujmoch obecenstva, regulárny prieskum trhu. Nakrútil súčasne

romantickú drámu z hôr, exotický kostýmový film a mondénnu spoločenskú drámu. Úspech posledného z nich rozhodol o režisérovej ďalšej ceste. DeMille sa stal predstaviteľom elegantného cynizmu, ktorý si osvojila mládež „džezovej éry“. Chápal réžiu ako umenie efektného aranžovania dekoratívnych prvkov. Ernst Lubitsch bol jediný európsky režisér, ktorý sa úspešne uplatnil v Hollywoode, a súčasne jediný režisér z generácie dvadsiatych rokov s umeleckými ambíciami, ktorý vyhovoval požiadavkám trhu bez toho, aby sa musel prispôsobovať. V čase, keď sa Amerika chcela čo najskôr zbaviť povesti národa zálesákov, propagoval hedonizmus. Niekdajší učeň z konfekčného obchodu svojimi filmami presne vystihol ideológiu národa zbohatlíkov. Po nezakrytej morálnej neviazanosti raného DeMilla nastúpil s ironickou nonšalantnosťou vo filmoch „Líc a rub manželstva“ („The Marriage Circle“, 1924), „Cárovná“ („Forbidden Paradise“, 1925), „Vejár Lady Windermerovej“ („Lady Windermere`s Fan“, 1925) a „Starý Heidelberg“ („The Student Prince“, 1927). Vo svojich nemeckých historických filmoch z roku 1919 a 1921 ukázal svetové dejiny zo zorného uhla komorníka; vo svojich amerických filmoch redukoval všetko ľudské na mieru „priľudského“. Vtip jeho „rafinovaných komédií“, „lubitschovský prístup“ je v tom, že patetická nezmieriteľnosť zrazu prejde do úsmevnej zhovievavosti alebo sa odhalí v tejto podobe. Často citovaný gag z filmu „Cárovná“ je rovnako príznačný pre zameranie jeho komiky, ako i pre jej techniku: keď revolucionári ohrozujú cárovnú, siahne kancelár do vrecka a vytiahne – nie revolver, ako by sa čakalo, ale šekovú knižku, pomocou ktorej upokojí revolucionárov. Protipól tohto gagu nájdeme o štrnásť rokov neskoršie vo filme „Ninočka“: komisárka sľubuje grófovmu starému sluhovi, že sa raz stane slobodným človekom, on to však s pobúrením odmieta. Spoločenské oslobodenie a úsilie oň sa odhaľuje ako maska; Lubitsch ju svojim hrdinom strháva z tváre a nachádza pod ňou bytosti zamerané na to, vytĺcť si pre seba čo najväčší podiel z existujúcich pomerov. Vo svojich neskorších dielach postavil Lubitsch aj zvuk do služieb svojej techniky odhaľovania. Vo filmoch „Prehliadka lásky“ („The love Parade“, 1929), „Monte Carlo“ (1930), „Kúzlo valčíka“ („The Smiling Lieutenant“, 1931), „Útek z raja“ („Trouble in Paradise“, 1932), „Ôsma žena Modrofúzova“ („Bluebeard`s Eighth Wife“, 1938), „Ninočka“ (1939), „Byť či nebyť“ („To Be Or Not to Be“, 1932), „Láska nie je hriech“ („Heaven Can Wait“, 1943) sú najlepšie príklady pre tento spôsob antiiluzívneho použitia zvuku. Tak ako Lubitsch vedel jedným záberom odhaliť predchádzajúci ako ilúziu, tak teraz dosiahol tento efekt na obraze pomocou zvuku a ruchu alebo opačne – keď sa napríklad ukáže, že zvučné tóny piesne „O sole mio“ znejú z úst gondoliéra, ktorý vezie smeti („Útek z raja“). Hollywood sa domnieval, že aj Flahertyho schopnosti a sklony môžu zhrnúť do reklamne pôsobivého hesla, ale nakoniec museli šéfovia štúdia jeho filmy buď prerábať, alebo sa Flaherty vzdal práce pred dokončením svojho filmu. Za tri desaťročia dokončil Robert J. Flaherty (1884-1951) len päť celovečerných filmov. „Nanuk, človek primitívny“ („Nanook of the North“, 1922), „Moana“ (1924), „Muž z Aranu“ („Man of Aran“, 1934), „Zem“ („The Land“, 1942) a „Príbeh z Louisiany“ („Louisiana Story“, 1948). Len dva z týchto filmov, „Moanu“ a „Muža z Aranu“, vyrobil na objednávku filmových spoločností, „Moanu“ pre spoločnosť americkú, ktorá dodatočne sfalšovala film prológom a hudobným podfarbením. Filmy „Nanuk, človek primitívny“ a „Príbeh z Louisiany“ financovali firmy z iných odvetví

– z obchodu s kožušinami a petrolejárska firma. Film „Zem“ financovala vládna inštitúcia, ktorá ho nakoniec nikdy neuvoľnila pre verejné premietanie. Tri komerčné filmy, pre ktoré mu pridelili spolurežisérov, museli dokončiť bez neho: W. S. Van Dyke a Murnau obidva filmy z Juhomoria, „Biele tiene“ („White Shadows of the South Seas“, 1928) a „Tabu“ (1931), Zoltán Korda kiplingovskú adaptáciu „Miláčik slonov“ („Elephant Boy“, 1937). Flaherty sa držal témy svojho prvého filmu ako málokto z režisérov. Bola to téma boja človeka s prírodou. Vo filme „Nanuk“ opisuje život Eskimáka. Nanuk hrdinsky zápasí so zimou, vetrom, so šírou krajinou, so zákernosťou ľadu. „Moana“ je príbeh mladého muža z juhomorských ostrovov, ktorý sa musí podrobiť rituálu tetovania, aby sa kvalifikoval pre život na mori. Z mora a z chudobných kopcov získavajú potravu obyvatelia írskeho ostrova v Atlantiku vo filme „Muž z Aranu“. Vo filme „Príbeh z Louisiany“ vystupuje téma v dvojakej podobe: technici petrolejárskej spoločnosti stavajú vrtnú vežu v divočine pri veľkej rieke Mississippi a stretávajú pritom chlapca, ktorý chytá aligátora s rovnako primitívnym náradím, s akým poľoval Nanuk na tulene. Iba vo filme „Zem“ sa Flaherty zaoberal životom v civilizácii. Avšak zobrazenie životných podmienok amerických farmárov mu vyznelo ako pesimistický obraz rozkladu a úpadku. Filmom „Nanuk, človek primitívny“ vytvoril Flaherty žáner a štýl, ktorého bol majstrom. Neopisuje život kanadských Eskimákov abstrahovane, v obligátnej maniere dokumentárnych filmov, ale na prípade konkrétneho jednotlivca. Nevnášal do prostredia vopred koncipovaný príbeh, nezostal však ani pri jeho všeobecnom zobrazení, ale rozohral individuálny, do prostredia zapadajúci príbeh, ktorého hrdinovia majú „priezviská a krstné mená“, ako to neskôr žiadal Zavattini. Pravda, tento postup mohol byť úspešný len tam, kde možno jednotlivca plne definovať vonkajšími životnými okolnosťami, kde sa jeho bytie obmedzuje na akútny boj o život. Aj Flahertyho štýl je výrazom určitej tematiky. Vo filme „Nanuk, človek primitívny“ sústreďuje „pozornosť na to, že Nanukov oštep v ostrom uhle pôsobí mohutne a vo vodorovnej strnulosti odvážne“ (John Grierson59). Fotografia a strih interpretujú vo všetkých Flahertyho filmoch hrdinov život ako boj. Zdôrazňuje strmé obrysy čiernych plôch, napríklad skaly Aranu, na ktorých môžu stroskotať rybárske člny, alebo zoradí sled záberov okolo činu, ktorým sa človek zmocňuje prírody – motív Nanukovho oštepu obmieňa vo svojich filmoch až po vrtné sondy, ktoré zapúšťajú technici do zeme vo filme „Príbeh z Louisiany“. Tak ako jeho filmy svedčí aj Flahertyho život o zvláštnej posadnutosti trvať na obraze poriadku, „boja s fair prostriedkami“ zoči-voči svetu, ktorý zapletá jednotlivca do čoraz zložitejších závislostí. Predmeštiacky, predindustriálny svet Eskimákov, obyvateľov ostrovov v Juhomorí a v Atlantiku aj obyvateľov predmestí Louisiany javil sa Flahertymu ako zdravá protiváha zvrátenej priemyselnej spoločnosti. Starostlivo vynecháva vo svojich filmoch všetko, čo by mohlo poškodiť dojem čistoty prirodzeného života jeho „dobrých divochov“; nedozvieme sa nič o tom, ako vykorisťujú lovcov tuleňov kupci kožušín alebo rybárov kupci rýb. A technici firmy Standard Oil pôsobia ako slobodní pionieri z divokého západu, Preto mohli petrolejárske spoločnosti a obchodníci s kožušinami pokladať Flahertyho, ktorého estetizmus bol podozrivý filmovým spoločnostiam, za svojho reklamného agenta. Grierson, ktorý spolu s ním nakrúcal krátky film

„Priemyselné Anglicko“ („Industrial Britain“) – jeho dvojznačnosť prezrádza ich protichodný postoj –, hovoril v mene angažovanej školy britského dokumentárneho filmu, keď mu vyčítal60: „Ak Flaherty vraví, že boj v divočine za každodenný chlieb už čosi znamená, možno mu s určitým oprávnením odpovedať, že sa nás väčšmi dotýka problém, ako bojujú ľudia o svoj každodenný chlieb uprostred hojnosti.“ Iba jediný americký film dvadsiatych rokov sa pokúsil vykresliť kritický obraz súvekej reality: Vidorov „Ecce homo!“ („The Crowd“, 1928). King Vidor (1894) patril k tým hollywoodskym režisérom, ktorí si tuctom nezaujímavých, rutinérskych výrobkov vykúpia možnosť nakrútiť z času na čas film podľa vlastného vkusu, ktorý potom, pravda, nesie takmer vždy znaky rutiny. Ako špecialistu pre drámy z prostredia malomeštiakov, nakrútené s nízkym rozpočtom a určené malomestskému obecenstvu, poverila Vidora spoločnosť MGM, aby nakrútil film o osude prostých Američanov v prvej svetovej vojne. Prvá verzia filmu podnietila šéfa štúdia Irvinga Thalberga, aby ho rozšíril na „veľkofilm“. Vidor sa podujal na túto úlohu a výsledkom bol film „Prehliadka smrti“ („The Big Parade“, 1925), ktorý sa stal jedným z najkasovejších hollywoodskych filmov dvadsiatych rokov. Naturalistické výjavy, ako napríklad útok na bodáky, dávali filmu hodnovernosť, ktorá trocha zakrývala sentimentálnu základnú líniu diela. Po tomto úspechu mal Vidor možnosť nakrútiť film „Ecce homo!“, ktorého komerčný neúspech bol rovnako pozoruhodný. Na vrchole prosperity sa Vidor podujal opísať osud neúspešného človeka, ktorému sa nedarí udržať krok s požiadavkami životného boja a ktorý strašne stroskotá: trpko tým dementoval optimizmus z blahobytu coolidgeovského obdobia. Podnietený nemeckými vzormi používal Vidor veľmi pohyblivú kameru a množstvo dekorácií. Tak napríklad prvá sekvencia hlavnej dejovej linky – predtým v prológu zhustene opísal optimistické očakávanie, ktorým sa obklopovalo hrdinovo narodenie a mladosť – začína sa dlhou jazdou hore po mrakodrape a k oknu; pokračuje cez veľkú miestnosť s množstvom písacích strojov, pri ktorých usilovne pracujú anonymní zamestnanci, a končí sa pri hrdinovom stole. Teror okolitého sveta, ktorý bdie nad udržaním „štandardu“, predstavuje manželkino príbuzenstvo; ostré karikatúry malomeštiakov túžiacich po majetku pripomínajú Stroheimov film „Chamtivosť“. Kritické pasáže získavajú plnú silu intímnymi výjavmi, v ktorých Vidor ukazuje malomeštiacke ilúzie autonómneho rodinného šťastia, pravda, od začiatku nalomené náznakom odsúdenia, aké hrozí každému, kto nevie udržať krok, a konformizmus, akým dopláca na svoje úsilie aj úspešný človek. Pravda, hľadanie nádeje často skĺzava do sentimentality a obžaloba sa mení na pátos, ako napríklad vo výjave, kde sa hrdina, ktorého nemocná žena neznáša hluk ulice, vrhá proti prúdu áut a chodcov. Film „Haleluja“ (1929), Vidorov prvý komerčne úspešný zvukový film, ťažil z javiskového úspechu hry DuBosa Heyvyarda „Porgy“. Černochov z južných štátov tu predstavuje v „typických“ situáciách – pri svadbe, bohoslužbách, krstinách, pri práci na bavlníkových poliach –, ktoré vytvárajú zámienku pre veľké bluesové a spirituálové vložky. Aj keď film nakrútil v autentickom prostredí, zachycuje iba dôverne známy obraz harmonického života černochov „kdesi na Juhu“. Neskôr sa Vidor len dva razy vymkol z rámca sériovej produkcie komerčných zábavných filmov, aby uskutočnil svoje spoločensko-kritické ambície. Vo filme „Chlieb náš

každodenný“ („Our Daily Bread“, 1934), ktorý sám financoval, aby bol nezávislý, zaoberal sa kriticky aktuálnym problémom masovej nezamestnanosti, propagoval však ako vlastné riešenie návrat k pôde – čím získal aj súhlas národnosocialistickej tlače. Tak ako sa pri filme „Ecce homo!“ inšpiroval nemeckými vzormi, dostal sa tu pod vplyv ruskej školy. Väčšiu ostrosť pohľadu dokázal Vidor v „Citadele“ („The Citadel“, 1938), svojom poslednom významnom filme, ktorý nakrútil v Anglicku. Možno pod vplyvom britskej dokumentárnej školy vykreslil tu realistický obraz uhoľného revíru vo Walese. Sociologický opis a dej síce na seba nenadväzujú, zážitky hrdinu, lekára chudobných, ostávajú často v polohe súkromnej, ale vykreslením prostredia a prostredím podmieneného správania sa postáv predznačoval tento film rozvoj sociálneho realizmu v povojnovej kinematografii. Po hospodárskom neúspechu, ktorý postihol aj tieto dva filmy, dostal sa Vidor celkom do vleku rutiny. Zmysel pre pôsobivé výjavy je základom jeho talentu, o ktorom ešte svedčia filmy „Súboj na slnku“ („Duel in the Sun“, 1946), „Ruby Gentry“ (1952) a „Vojna a mier“ („War and Peace“, 1956). Joseph von Sternberg (nar. 1894), rodený Viedenčan, ktorý prišiel do Ameriky po prvej svetovej vojne a pracoval najprv ako autor, kameraman a strihač, našiel pre svoje prvé filmy finančné zdroje mimo filmového hospodárstva a získal tým nezávislosť, ktorú si neskôr nevedel uchovať. Film „Lovci spásy“ („Salvation Hunters“, 1925) je pochmúrnym opisom prostredia prístavu, ku ktorému sa vrátil filmom „V dokoch newyorských“ („The Docks of New York“, 1928). Zdá sa, že aj Sternberg tu bol ovplyvnený ostrou kresbou detailov zo Stroheimovho filmu „Chamtivosť“, podriadil ju však vlastnej koncepcii, melancholickému pesimizmu, ktorý dáva biede romantický nádych. Tomuto cieľu slúži aj mäkká fotografia a symbolické motívy, opriadajúce závojom fatalizmu postavy, ktoré sa javia iba ako odblesk svojho osudu. Aj v ďalších Sternbergových filmoch prejavuje sa sklon zanedbávať rozprávanie a pohyb v prospech staticko-maliarskych efektov, podriadiť herecké výkony a montáž dekorácii, osvetleniu a fotografii. Jeho najlepším filmom bolo „Podsvetie“ („Underworld“, 1927), gangsterský film, ku ktorému napísal scenár Ben Hecht. Melodramatickým príbehom, naturalistickou dekoráciou a symbolickou, pochmúrno-fatalistickou atmosférou stáva sa tento film spojivom medzi naturalizmom nemeckého komorného filmu a americkou školou raných tridsiatych rokov spolu s jej nástupcom, „čiernym“ filmom štyridsiatych rokov. Sternbergova príbuznosť s fatalistickým prúdom v nemeckom filme dvadsiatych a tridsiatych rokov sa prejavila, keď nakrútil v Nemecku svoj prvý zvukový film „Modrý anjel“ („Der blaue Engel“, 1930). Nespreneveriac sa sebe samému, prispôsobil sa dobovým prúdom v Nemecku. Postavou „Loly-Loly“, šantánovej tanečnice, štylizovanej ako skazonosný sexuálny fetiš, predznačuje už „Modrý anjel“ neskoršie Sternbergove filmy. V týchto filmoch, ako „Maroko“ („Morocco“, 1932), „Šanghajský expres“ („Shanghai Express“, 1932), „Červená cárovná“ („The Scarlet Empress“, 1934) a „Žena a hastroš“ („The Devil is a Woman“, 1935) stal sa ceremoniárom Marleny Dietrichovej, ktorú „objavil“ pre rolu v „Modrom anjelovi“. Triviálne námety týchto filmov boli mu iba zámienkou, aby mohol hviezdu vždy znova obklopiť gloriolou exotických šiat a erotických symbolov, aby ju ponoril do atmosféry zmyselne rafinovaného pološera, ktorá sa stala akostnou značkou „sternbergovského prístupu“. Na filmoch, v ktorých chýbal objekt jeho obdivu, sa

jasne prejavil úpadok Sternbergovho talentu. Neskôr, v tridsiatych, štyridsiatych a päťdesiatych rokoch, boli jeho filmy čoraz zriedkavejšie a bezvýznamnejšie. ERICH VON STROHEIM Erich von Stroheim (vlastne Erich Oswald Stroheim, 1885-1957), syn viedenského klobúčnika, dezertoval ako dobrovoľník z rakúsko-uhorskej armády a prišiel roku 1906 do Ameriky (jeho vlastné tvrdenie, podľa ktorého bol šľachticom, synom dôstojníka a sám dôstojníkom, bolo výmyslom). Po rozličných zamestnaniach dostal roku 1914 v Hollywoode prvú filmovú úlohu. Griffith mu roku 1915 zveril v „Zrodení národa“ roly niekoľkých černochov a zvolil si ho pri „Intolerancii“ a „Srdci sveta“ („Hearts of the World“, 1918) za svojho asistenta. Za vojny si Stroheim ako predstaviteľ brutálnych pruských dôstojníkov získal dokonca slávu hviezdy („Muž, ktorého radi nenávidíte“), takže mu firma Universal roku 1918 zverila prvú réžiu. Do roku 1933 začal Stroheim desať filmov (z toho jeden dvojdielny); ale iba jeden z nich nakrútil a uviedol v tej podobe, v akej ho plánoval. Dva ďalšie sa nepodstatne skrátili, iné dva zostrihali o viac ako tretinu; strih nasledujúceho filmu už zverili inému režisérovi, ďalší prevzal iný v priebehu nakrúcania, jeden nedokončil a jeden vôbec neuviedli. Prvé tri Stroheimove filmy, „Slepí manželia“ („Blind husbands“, 1918), „Pekelný kľúč“ („The Devil`s Passkey“, 1920), „Bláznivé ženy“ („Foolish Wives“, 1921), vytvárajú svojou tematikou trilógiu. Všetky tri sú drámou o cudzoložstve, všetky sa odohrávajú v Európe, vo všetkých troch vystupuje americká manželka, ktorú rafinovaný zvodca „kontinentálneho“ typu zvádza, aby bola neverná svojmu bodrému a nič netušiacemu manželovi – alebo ju aspoň chce zviesť. Vo filme „Slepí manželia“, ešte neveľmi výraznom debute, dvorí galantný rakúsky dôstojník (tieto roly hral s obľubou sám Stroheim) Američanke, ktorá trávi prázdniny v Tirolsku, zatiaľ čo manžel pre horolezectvo zanedbáva svoju ženu. Melodramatický, cenzúre vyhovujúci záver – zvodca sa zrúti zo skaly, muž uzná svoju chybu – nemôže zakryť skutočnosť, že žena vytuší pri stretnutí s Rakúšanom možnosť naplnenia, ktorého sa jej nedostávalo pri puritánskom manželovi. Film „Pekelný kľúč“ sa odohráva v prvých povojnových rokoch v Paríži: žena neúspešného amerického dramatika sa stane milenkou dôstojníka expedičného sboru, ktorý ju však opustí, keď už hrozí, že sa to stane verejným tajomstvom. Nič netušiaci manžel napíše drámu o cudzoložstve, ktorá má úspech pre svoje paralely s aférou jeho ženy, o ktorej už vie celé mesto. Aj keď je tu zvodcom Američan, predsa ho dlhý pobyt v Európe a jeho ľahtikársky postoj zbližuje s typom ostatných Stroheimových zvodcov, ktorí sú bez výnimky Európania. Vo filme „Bláznivé ženy“ je „ten druhý“ kozmopolitický dobrodruh s ruským šľachtickým menom, ktorý zvedie ženu opäť nič netušiaceho amerického vyslanca v Monaku. Tú sa protiklad medzi americkým puritanizmom a stredoeurópskou voľnosťou mravov dovedie až do pochmúrnej krajnosti: zvodca „gróf Vladislas Sergius Karamzin“ je dekadentný erotoman, ktorého nakoniec zavraždí otec idiotky, ktorú znásilnil. Americké ženy v prvých dvoch Stroheimových filmoch sa ešte ponášajú na Griffithove hrdinky: sú to skromné, vyrovnané, nevinné, „dobré americké dievčatá“, ktoré sa i výzorom a postojom – s ukazováčikom v detských ústach – ponášajú na Griffithovu Lillian Gishovú a Mary Pickfordovú. Ale táto postava, ktorú

Griffith naivne povyšuje na ženský ideál, zjavuje sa u Stroheima ako poľutovaniahodná obeť obmedzenosti, na akú ju odsudzuje mužská spoločnosť Ameriky. Stáva sa ženou až v náručí cudzieho donchuana bez škrupúľ. Mužský partner „dobrého amerického dievčaťa“, stelesnenie usilovnosti, bodrosti a neokrôchaného pionierskeho ducha, vystavuje sa tu otvorenému výsmechu. Vo svojom druhom cykle, ktorý pozostáva z filmov „Kolotoč v Prátri“ („Merry-GoRound“, 1923), „Veselá vdova“ („The Merry Widow“, 1925), „Svadobný pochod“ („The Wedding March“, 1928) s pokračovaním „Medové týždne“ („The Honeymoon“, 1929) a „Kráľovná Kelly“ („Queen Kelly“, 1928) vykreslil Stroheim úpadok erosu v aristokratickej spoločnosti predvojnovej Európy. Filmy „Kolotoč v Prátri“ i „Svadobný pochod“ a „Medové týždne“ sa odohrávajú na dvore Habsburgovcov, „Veselá vdova“ a „Kráľovná Kelly“ v imaginárnych štátoch („Monteblanco“, „Königsberg“), ktoré pripomínajú skutočné dvory strednej Európy. Všetky štyri filmy opakujú ten istý príbeh o svetáckom šľachticovi, ktorý sa zaľúbi do dievčaťa z „nižšieho stavu“ a hospodársky či spoločenský nátlak mu zabráni, aby sa s ňou oženil. Gróf sa na svojich zásnubách zaľúbi do dcéry bábkára; sám cisár František Jozef zabráni tomuto spojeniu („Kolotoč v Prátri“). Princ ľúbi americkú tanečnicu, dvor zakáže sobáš a urazená nevesta sa pomstí tak, že sa vydá za najbohatšieho muža tohto bábkového štátu a po jeho smrti zruinuje štátne financie; princ a tanečnica sa však nájdu po smrti kráľa a korunného princa („Veselá vdova“). Gardový poručík, syn schudobnených šľachticov, musí sa oženiť s krívajúcou dcérou fabrikanta, zatiaľ čo jeho milá, dcéra huslistu, vydáva sa za mäsiarskeho tovariša („Svadobný pochod“); keď sa ten chce pomstiť sokovi, zavraždí namiesto neho omylom krívajúcu poručíkovu ženu („Medové týždne“), Princ, synovec a favorit kráľovnej, zaľúbi sa do siroty a vezme si ju k sebe. Kráľovná ju však doženie k samovražde a dá princa zavrieť („Kráľovná Kelly“; podľa scenára však dievča nemalo zahynúť, ale sa dostať do bordelu vo východnej Afrike, odkiaľ ju princ a následník trónu po smrti kráľovnej privedie späť). Len dva z desiatich Stroheimových filmov sa odohrávajú v Amerike: „Chamtivosť“ („Greed“, 1924) a „Prechádzka po Broadway“ („Walking Down Broadway“, 1933). Z druhého, jediného Stroheimovho zvukového filmu, ktorým sa skončila jeho režisérska kariéra, je známa iba expozícia61: je to dráma o žiarlivosti, v stredobode ktorej stojí psychopatka „zaľúbená do lásky, zahľadená do seba, predestinovaná pre nehody, mortofilka, ktorá v nedeľné podvečery chodí do márnice, aby si s rozkošou poplakala pri posledných obradoch za neznámym“. Aj hrdinka filmu „Chamtivosť“ je psychopatka. Takisto ako vo filme „Prechádzka po Broadway“ ju hrá Zazu Pittsová, ktorá bola i krívajúcou dedičkou v „Svadobnom pochode“. „Chamtivosť“, ktorá bola presnou adaptáciou románu „McTeague“ od amerického naturalistu Franka Norrisa, je Stroheimovým najvýznamnejším dielom. Jemné a nedotknuté dievča Trina ostáva frigidné po svadobnej noci s dobromyseľným, ale nemotorným dentistom McTeaguom, ktorý má sklony k záchvatom hnevu. Vyvinie sa u nej perverzná náklonnosť k peniazom; ukrýva sumu, ktorú vyhrala v lotérii, zatiaľ čo McTeague stratí zamestnanie a obaja sa dostávajú do čoraz väčšej biedy. Nakoniec ju McTeague zabije a ujde s peniazmi do kalifornského údolia smrti, kde on i jeho prenasledovateľ, niekdajší Trinin priateľ, zahynú od smädu.

Vo všetkých svojich filmoch obmieňal Stroheim rovnakú tému: ohrozenosť ženy a lásky. Pre ľahostajnosť mužov a ich neschopnosť milovať môže žena duševne zakrnieť či dostať sa do náručia nesvedomitých zvodcov, ako v ranej „trilógii o cudzoložstve“, alebo sa jej schopnosť ľúbiť môže zvrhnúť v mániu, ako v oboch amerických filmoch. Alebo sa moc vládnúcej spoločnosti postaví proti zaľúbeným a terorom zabráni ich spojeniu, ako vo „viedenskom cykle“. V dramaturgickej stavbe väčšiny Stroheimových filmov nájdeme šablóny, ktoré pochádzajú zo sentimentálnej literatúry devätnásteho storočia. Všetky filmy, ktoré Stroheim sám napísal – iba vo filme „Chamtivosť“ a vo „Veselej vdove“ použil hotové predlohy –, zakladajú sa na šablóne erotického trojuholníka alebo na schéme „Romea a Júlie“. Stačia na prosté polemické tvrdenia, ktoré obsahujú Stroheimove filmy. Okolo lešenia konvenčných intríg zoskupil sekvencie, v ktorých sa naplno rozvinulo bohatstvo jeho nápadov. V podstate možno jednotlivé pasáže jeho filmov ľubovoľne vymieňať, a to dokonca i z filmu do filmu, napríklad z „viedenského cyklu“. Skutočne nachádzame v niekoľkých jeho filmoch takmer zhodné výjavy. Tým si možno vysvetliť skutočnosť, že aj pri zásahoch, ktoré urobil na príkaz filmového priemyslu alebo cenzúry, nepôsobia jeho filmy takým fragmentárnym dojmom ako iné filmy, ktoré postihol rovnaký osud. Stroheimove filmy sú zložené z množstva motívov a každý z nich odráža zmysel celku. Každá z jeho ženských postáv je symbolom nenaplnenej schopnosti milovať; mladá komorná z filmu „Bláznivé ženy“, ktorá pustí kanáriky na slobodu a potom podpáli dom svojho zradného ctiteľa, aby v ňom sama zahynula; idiotka z toho istého filmu, ktorú znásilní Sergius Karamzin; protagonistka z filmu „Chamtivosť“, zúfalo a nadšene sa prehŕňajúca v zlate; krívajúca nevesta zo „Svadobného pochodu“ na ceste k oltáru; v tom istom filme opustená milenka, ktorú znásilnia v mäsiarstve medzi šunkami visiacimi zo stropu; kráľovná blúdiaca po svojom zámku z filmu „Kráľovná Kelly“... Záblesk šťastia sa zjaví na tvárach dievčat vo chvíli, keď stretávajú milého; Stroheimove detaily tvárí viktoriánskych dievčat vyrovnávajú sa čaru Griffithových záberov. Stroheim sa ani vo chvíľach krajného vytrženia neposmieva svojim ženským postavám, ale jeho mužskí hrdinovia sú vždy čímsi smiešni. Sú vystatovačne vyparádení insígniami svojej potencie, bombastickými uniformami vo filmoch „viedenského cyklu“, smiešnymi kravatami vo filme „Chamtivosť“ a vždy pôsobia ako hastroši svojej mužnosti. (Našiel by sa tu bohatý materiál pre psychoanalytickú štúdiu o Stroheimových filmoch, ktorú ešte nik nenapísal.) Starý fetišista Sardoja, zbožňujúci topánky, dostane vo filme „Veselá vdova“ pri šperkami ozdobených nohách svojej mladej ženy srdcovú porážku z priveľkého vzrušenia; vo filme „Svadobný pochod“ opitý a impotentný fabrikant Schweisser a knieža Ottokar dohovoria v bordeli sobáš svojich detí: výjavy, ktoré by tak nemilosrdne účtovali s patriarchátom, nájdeme z celých dejín filmu iba u Stroheima. Stroheimove filmy sa ponášajú na Chaplinove tým, že sú vytvorené nie tak kamerou, ako pred ňou, Bohatstvo nápadov nechýba len montáži, ale objekt určuje aj voľbu záberov. Pri aranžovaní scény usiloval sa Stroheim o krajný realizmus. V hoteli, ktorý postavili v ateliéri ako dekoráciu pre film „Bláznivé ženy“, dal namontovať elektrický zvonček, ktorý sa prirodzene nikdy nepoužil;

film „Chamtivosť“ sa nakrúcal výlučne v skutočných uliciach San Franciska a výjav vraždy dokonca, na mieste skutočnej vraždy, ktorá slúžila spisovateľovi Frankovi Norrisovi za podklad pre príslušnú kapitolu. Stroheim hromadil detaily, ktorými mohol stupňovať ilúziu; vo filme „Chamtivosť“ vytvoril ilúziu kompletnej zvukovej kulisy tým, že v každom výjave začlenil do obrazu spievajúcich ľudí, hudobné skrinky a pod., i tým, že dialógy reprodukoval na medzititulkoch foneticky. Odvolávajúc sa na Griffitha, Stroheim povedal62: „Griftith bol prvý, kto pocítil svätú povinnosť reprodukovať všetko tak presne, ako je to len možné, či už ide o dekorácie, kostýmy, uniformy, zvyky či rituály, dokonca už v onom ranom štádiu..., kto sa cítil osobne zodpovedný za autentičnosť všetkého. Griffith bol prvý, kto naplno pochopil psychologický vplyv presného a správneho kostýmu na herca...“ – týmto však charakterizoval Stroheim skôr seba než svojho učiteľa, ktorého zásluhy o rozvoj filmového rozprávania nikde inde ani slovom nespomínal. „Chamtivosť“ je Stroheimov jediný film, ktorého dej sa neodvíja podľa hotovej formulky. V príbehoch, ktoré sám napísal, chýba vývin charakterov, nahrádza ho stereotypná premena „Dona Juana“ na „Romea“ pod vplyvom erosu. Ak niektorí autori vyčítajú Stroheimovým filmom, že zanedbával strih, nie sú veľmi dôslední; za jednoduchým zoraďovaním záberov a sekvencií sa totiž skrýva nedocenenie akéhokoľvek vývinu a dialektiky. Stroheim ako naturalista musel použiť alegórie a symboly, aby jeho príbehy nadobudli význam, ktorý by samy osebe nijako netlmočili. Napríklad vo filme „Chamtivosť“ nadväzuje na súperove intrigy symbolický paralelný dej: mačka striehne na klietku s vtákom a skočí na neho. Vo filme „Svadobný pochod“ sa vynorí neskutočná alegorická postava, legendárny „železný rytier“, ktorý ohrozuje lásku dvojice. Takisto majú „výstižné“ medzititulky, ktoré sa opakujú niekedy aj doslovne od filmu k filmu, presahovať rámec deja. Sú priznaním neschopnosti vytvoriť dej, ktorý by sám mal širšiu spoločenskú platnosť. Spoločenský obraz v týchto filmoch, kde „ľud“ zastupujú midinetky, bábkári, huslisti a mäsiari, zameriava sa na prekonanú kolportážnu literatúru. Avšak tým, že Stroheim so sadomasochistickou rozkošou zaznamenal defekty rozpadávajúcej sa spoločnosti, načrtol psychopatológiu ľudského odcudzenia vôbec. Nijakému inému režisérovi nezmrzačili kontrolné orgány filmového priemyslu a spoločnosti jeho tvorbu tak dokonale ako Stroheimovi. Kritika označovala už aj rané Stroheimove filmy za „urážku každého Američana“.63 Od filmu „Bláznivé ženy“ neprešiel už nijaký jeho film bez radikálnych zásahov cez cenzúru štúdia a „vlastnej kontroly“. „Bláznivé ženy“ skrátili o tretinu, „Kolotoč v Prátri“ zverili na dokončenie treťotriednemu režisérovi Rupertovi Julianovi, z „Chamtivosti“ vystrihli viac než polovicu; ešte aj z „Veselej vdovy“, ktorá bola prácou na objednávku, vypustili štvrť hodiny. „Svadobný pochod“ amputovali o štvrtinu a jeho pokračovanie „Medové týždne“ odovzdali na strih mladému Josephovi von Sternberg; „Kráľovnú Kelly“ vytrhli Stroheimovi z rúk, keď nakrútil iba tretinu, fragment sa uvádzal iba v Európe; a film „Prechádzka po Broadway“ uložili do archívu a bezvýznamný Alfred Werker ho celý nakrútil znovu. Po troch filmoch bol už Stroheim pre firmu Universal „persona non grata“; jeho dva ďalšie a potom každý z jeho troch nasledujúcich filmov viedli k roztržke vždy s inou veľkou hollywoodskou firmou, s MGM, s Famous Players-Lasky, s United Artists a s Fox, kým mu neostala nijaká. V posledných desaťročiach života mal Stroheim niekoľko

projektov, napríklad pokračovanie „viedenského cyklu“ filmom „Dáma v bielom“ („La Dame blanche“). Prah filmových ateliérov však prekročil už iba ako herec, napríklad v Renoirovej „Veľkej ilúzii“ a vo filmoch Billyho Wildera „Päť hrobov pri Káhire“ a „Sunset Boulevard“. CHARLES CHAPLIN: VRCHOLNÉ DIELA NEMÉHO FILMU V dvadsiatych rokoch sa Charles Chaplin vzdal formy krátkeho filmu a venoval sa definitívne celovečerným filmom. Tým opustil aj pôdu čistej burlesky v Sennettovom štýle, komiku absurdity a situačný gag. Charlie, infantilný egoista z raných filmov, premenil sa na zložitý, protirečivý charakter. Nie je už neochvejným a neporaziteľným odporcom nepriateľského okolitého sveta, ale sám nesie v sebe tragické protirečenie: „medzi vôľou vládnuť a túžbou odovzdať sa (milovanej bytosti), medzi láskou k blížnemu a opovrhnutím k iným (alebo ich podceňovaním), medzi komplexom nadradenosti a komplexom menejcennosti, medzi pomstychtivosťou a obetavosťou, ktorými sa takmer súčasne spravuje“ (J. Mitry64). Tejto hrdinovej diferencovanosti zodpovedá i vykreslenie jeho životného prostredia. Charlie ho už nielen hodnotí, ale sa ním dáva dojímať, zovnútorňuje jeho rozpory a takisto sa Chaplin stáva pozorovateľom a rozprávačom, psychológom a opisovateľom mravov, realistom. Teraz mohol dokonca nakrútiť film, v ktorom nevystupuje Charlie – čo bolo predtým nemysliteľné. V rokoch, keď pracoval pre firmu First National – do roku 1922 – striedal Chaplin ešte rozličné formy: po stredometrážnych filmoch z roku 1918, „Psí život“ a „Dobrý vojak Chaplin“, nasledoval roku 1919 film „Chaplin dedinským hrdinom“ („Sunnyside“), v podobnom formáte a kratší „V nedeľu popoludní“ („A Day`s Pleasure“). „Kid“ (1921) stal sa prvým Chaplinovým takmer celovečerným filmom, ale až po dvoch ďalších krátkych filmoch, „Zaháľači“ („The Idle Klass“, 1921) a „Výplata“ („Pay Day“, 1922), vrátil sa „Pútnikom“ („The Pilgrim“, 1922) k dlhšiemu filmu. Filmom „Kid“ sa Chaplin opäť vrátil k smeru, ktorý nastúpil „Psím životom“. Ak tam bol Charlieho druhom pes, je ním tu prvý raz človek, malý Jackie. V prvom výjave musí Charlie ešte prekonať svoje sebectvo. Keď nájde opustené dojča, chce sa najprv tejto príťaže zbaviť; polorezignovane, poloradostne prijíma napokon svoj osud. Práve dialóg medzi Charliem a Jackiem dáva filmu „Kid“ ľudské teplo a bohatstvo odtieňov, aké pred ním naznačoval iba „Psí život“. Je tu napríklad dojímavý výjav, keď Charlie i Jackie robia vo sne rovnaké pohyby. Solidarita „otca“ a „syna“ sa osvedčí proti spoločnosti, keď Jackie rozbíja okná, aby Charlie mohol zarobiť dolár za zasklenie. V boji proti nepriateľskému okolitému svetu – policajtom, domácej, zamestnancom úradu pre starostlivosť o deti – Charlie teraz nebráni už iba vlastnú integritu, ale aj inú bytosť a ich družbu; preto sa prvý raz môže dobrovoľne ponížiť. Až z toho vzniká tragika, charakteristická pre ďalšie Chaplinove filmy. Oproti predchádzajúcim filmom sa prehĺbil Chaplinov sociálny pohľad a jeho sympatie k poníženým. Takmer vždy sa za „zákernosťou predmetu“ skrýva zákernosť spoločnosti. Charlieho reakcie sa stávajú revoltou. Zároveň prehĺbením sociálnej kritiky a diferencovaním charakteru uvoľňuje sa i strnulosť umelého sveta z jeho predchádzajúcich filmov a namiesto konvenčného schematizmu

prostredia nastupuje diferencované pozorovanie. Je známe, že v čase, keď v Los Angeles premietali Griffithov film „Zrodenie národa“, Chaplin si ho takmer každý týždeň raz pozrel. Toto štúdium zanechalo zreteľné stopy na „Kidovi“. Múry, steny, ulice – čiastočne autentické ulice v najbiednejšej štvrti Los Angeles – pôsobia veľmi živo. Griffithov vplyv vidno aj na symbolike tohto filmu: napríklad keď maliar, Jackieho otec, zdanlivo náhodou zhodí obraz svojej priateľky do otvoreného ohňa alebo keď pri svadbe, ktorú pozoruje Jackieho matka, starnúci ženích stúpi na ružu, ktorá vypadla z nevestinho venca. Ohlasuje sa tu už symbolický realizmus „Parížskej metresy“. Ak „Kid“ rozvíjal líniu „Psieho života“, ponáša sa „Pútnik“ väčšmi na film „Dobrý vojak Chaplin“. Charlie tu nie je taký diferencovaný, je to skôr ešte starý individualista a egoista, ale satira spoločnosti – puritánskeho malomesta, do ktorého sa Charlie dostane ako nepravý kňaz – je ostrejšia než kedykoľvek predtým. Záver ukazuje, že individualista je bez vlasti: Charlie odchádza smerom k horizontu, pritom kráča jednou nohou po pôde Spojených štátov, druhou po pôde Mexika, lebo na jednej strane ho čaká polícia, na druhej revolúcia a ani jedno, ani druhé ho neláka. Druhým majstrovským miestom filmu je Charlieho kázeň v obecnom dome. Dávida a Goliáša, prototyp všetkých príbehov o Charliem, poníma ako pantomímu a hrá pritom striedavo Dávida a Goliáša. Po prvý raz sa tu prejavuje dvojznačnosť Charlieho charakteru – ktorá sa naplno odhalí až v „Diktátorovi“. Roku 1919 založil Chaplin spolu s Mary Pickfordovou, Douglasom Fairbanksom a s D. W. Griffithom vlastnú spoločnosť United Artists. Nakrúcal pre ňu všetky svoje filmy od roku 1923 – až kým nemusel opustiť Spojené štáty. V čase, keď pracoval pre United Artists, prešiel Chaplin úplne k forme celovečerného filmu s epickou štruktúrou a so syntézou komiky a tragiky, sociálnej kritiky a sentimentu. Do konca obdobia nemého filmu nakrútil Chaplin pre túto firmu ešte tri filmy: „Parížsku metresu“ („A Woman of Paris“, 1923), „Zlaté opojenie“ („The Gold Rush“, 1925) a „Cirkus“ („The Circus“, 1928). „Parížska metresa“ je jediný Chaplinov film, v ktorom sám nehrá hlavnú úlohu – vystupuje tu iba raz v epizódnej postave. Predsa je však tento film viac než kuriozita, dôsledne zapadá do Chaplinovho vývinu od skeču k rozprávaniu, od mýtu k psychológii, od gagu k tragikomédii, aj keď Chaplin neskôr už nikdy nebol taký dôsledný v tomto smere. Možno povedať, že „Parížska metresa“ je „Kid“ mínus „Charlie“; zanechal tu za sebou presne to, z čoho vyšiel. „Zvyšok“, to je chaplinovské rozprávačské umenie, štýl, psychológia a „posolstvo“. Príbeh francúzskeho dievčaťa z malého mesta, ktoré sa stane v Paríži milenkou boháča, kým ju smrť priateľa z mladosti nakoniec neprivedie späť „na správnu cestu“, je vo svojich základných črtách triviálny, melodramatický a moralizátorský, ako väčšina Chaplinových celovečerných filmov. Ale tak ako v nich, aj tu pohltí charakter hlavnej postavy fabulu, až sa začne javiť ako odraz jej vnútorného sveta. Činy hrdinov odkrývajú ich vzájomné vzťahy. Nič sa nemusí vyjadriť medzititulkami. Každý dejový detail charakterizuje postavu a jej postoj k ostatným. Chaplinovo umenie symbolického náznaku, opisu a skratky tu dosahuje plný výraz. Vzťah medzi Mariou a Pierrom, jej milencom, je jasný, keď vojde do jej izby a vyberie si zo zásuvky vreckovku. Odcudzenie, ktoré nakoniec medzi

nimi zavládne, ozrejmí sa v záverečnej sekvencii: na hradskej prejdú popri sebe elegantná Pierrova limuzína a rebriňák s Mariou; bez toho, aby sa Pierre a Marie videli... vzďaľujú sa vozidlá v protichodnom smere. Zo všetkých Chaplinových filmov za najvýznamnejší sa všeobecne pokladá „Zlaté opojenie“. (Pri ankete roku 1958 bolo „Zlaté opojenie“ osemdesiatimi piatimi hlasmi na druhom mieste za „Krížnikom Potemkin“, ďaleko pred „Modernou dobou“ – s tridsiatimi štyrmi hlasmi sa ocitlo na devätnástom mieste – a „Svetlami veľkomesta“ – získali tridsaťšesť hlasov a boli na dvadsiatom prvom mieste.) V každom prípade „je isté, že ,Zlaté opojenie‘ je zo všetkých Chaplinových filmov najvyrovnanejší a najjednotnejší. Je to prvé Chaplinovo komplexné dielo. Šťastne sa tu spája tragika ,Psieho života‘ , burleskná epika ,Dobrého vojaka Chaplina‘ a poézia filmu ,Chaplin dedinským hrdinom‘ . ,Zlaté opojenie‘ sa však od predchádzajúcich filmov líši tým, že tragikomické črty sú skôr vo vnútri človeka než mimo neho, skôr v jeho ľudskom uspôsobení než v spoločenskom zriadení“ (J. Mitry65). Všeobecné uznanie, ktoré získal tento film, možno asi naozaj pripísať jeho relatívnej nezáväznosti. Odvádza hrdinu zo súvekého spoločenského prostredia do ľadovej púšte Aľasky deväťdesiatych rokov, do obdobia historického „zlatého opojenia“. Vonkajšie okolnosti sú tu opäť dané, a nie spoločensky podmienené – tak ako v jeho raných krátkych filmoch. Takisto vyplýva dobrota či zlomyseľnosť jeho blížnych – zlatokopa, dievčat – z ich povahy. Zdá sa, že Charlie si sám privodí nešťastie, ale už nie svojou nezmieriteľnosťou, ale svojou precitlivelosťou. Komika je ladená skôr smutne ako trpko; Charlieho nešťastie dojíma, ale nepoburuje. Zdá sa, že nie je možné uspôsobiť svet tak, aby aj Charlie bol šťastný. „Cirkus“ je už opäť trpkejší. Charlie, ktorý sa ako tulák dostane do cirkusu, opäť sa javí ako obeť nepriaznivých okolností. A zdá sa, že i samota, v ktorej sa zase ocitá, keď sa vzďaľujú cirkusové vozy – a v jednom z nich milované dievča –, je definitívnejšia než inokedy. Chýbajú šťastné sny, ktoré ešte v „Zlatom opojení“ živili nádej; niet ani možností, že by zbožňovaná mohla opätovať Charlieho náklonnosť. Chaplin sa dokonca vzdáva ironicky nalomeného happy-endu zo „Zlatého opojenia“: v pochmúrnom závere sa napĺňa to, čo predznačoval dej. Vo svojich celovečerných filmoch z dvadsiatych rokov zdokonalil Chaplin štýl, ktorému potom ostal verný a ktorý už nijako nerozvíjal. Tento štýl vychádza z krajnej zdržanlivosti voči všetkým ostentatívne „filmovým“ možnostiam. Svojho kameramana Rollieho Totheroha navádzal Chaplin na triezve osvetlenie a fotografiu; nikdy neuvažoval o používaní farby a širokého plátna. Jeho filmy opovrhujú všetkými „fotogenickými“ prvkami: bielo-čiernymi odtieňmi, tieňovými efektmi, čarom rozmazaných a zahmlených materiálov, všetkým, čo „vytvára atmosféru“. Záber trvá vždy tak dlho, ako si to vyžaduje zobrazovaný dej. Mení sa, keď je potrebný iný zorný uhol alebo vzdialenosť od objektu, keď treba zamerať divákovu pozornosť na nejaký detail alebo keď sa mení objekt a miesto deja. Pritom dáva Chaplin prednosť bezprostrednému strihu pred pohybom kamery. Jeho najobľúbenejším prostriedkom je celkový záber, ktorý pripomína javiskový priestor zo zorného uhla diváka v hľadisku.

Už vo svojich raných filmoch sa Chaplin pokúšal dať pohybom kamery – a nielen svojim vlastným – tanečný rytmus. Krátke filmy nakrútené pre firmu Mutual sú malé balety, kde choreografia zahrňuje aj predmety – napríklad rytmicky sa kolísajúca lodná paluba vo filme „Chaplin vysťahovalcom“. Neskôr, keď sa „svet“ Chaplinových filmov pripodobňuje objektívnemu svetu, zostáva tanečný moment Charlieho výsadou. Jeho „tanečné vložky“ sú dramaturgicky motivované: ako chvíle, v ktorých hrdina celkom nájde sám seba. V tanci triumfuje nad nepriateľskou skutočnosťou. Nezriedka sú to sny, v ktorých sa stáva tanečníkom, tak vo filme „Chaplin dedinským hrdinom“ (kolo nýmf), v „Kidovi“ (balet anjelov) a v „Zlatom opojení“ (tanec so žemľami). Ak Charlie už v priebehu tanca prežíva dezilúziu, zvrhne sa tanec do hektických pohybov – tak ako v „Zlatom opojení“, keď Charlie zbadá, že je k nemu priviazaný pes, alebo v „Cirkuse“, keď ho pri tanci na lane prepadne húf opíc. Ak sa Charlie v tanci stáva utopistom, tak vďačí za svoje skutočné, skromné úspechy schopnosti prispôsobiť sa svojmu okoliu, na chvíľu sa stotožniť so svojou situáciou a potom sa znovu stať sebou samým. V „Zlatom opojení“, keď už nemá čo jesť, uvarí si jednu zo svojich topánok a pokrája ju, ako keby to bola sliepka. Pri spomínanom tanci so žemľami napichne dve žemle na vidličky a pohybuje nimi, ako keby to boli nohy baletky. A naopak, vie sa „premeniť“ na stĺp lampy, aby sa maskoval pred prenasledovateľmi. Pravda, jeho umenie premeny sa môže stať aj utkvelou predstavou: keď sa – opäť v „Zlatom opojení“ – svojmu hladnému partnerovi zjaví ako sliepka. Charlieho sklon k premenám sa však nikdy nestáva jeho prirodzenosťou (alebo až oveľa neskôr: v role monsieura Verdouxa). Vždy znova sa vracia k svojmu nezmieriteľnému, neprispôsobivému postoju. Charlie prechádza v zlomkoch sekúnd od taktického podriaďovania sa príkazu chvíle k hrdému návratu k vlastnej dôstojnosti; na tom sa zakladá komický účin postavy. Smiech, ktorý vyvoláva, je triumfom obete, ktorá prekabátila moc. VEĽKÍ KOMICI Mack Sennett dal americkému filmu v rokoch 1912-1917 prvú školu smiechu. Zladil tradíciu cirkusových a varietných klaunov, ako aj divadelnej veselohry s Griffithovými filmovými objavmi a vytvoril typ filmového komika, pre ktorého nie je nástrojom komiky iba vlastné telo a niekoľko rekvizít, ale celý objektívny svet. Kým Sennett v dvadsiatych rokoch nevytvoril už nič rovnocenného so svojimi ranými „dvojdielnymi filmami“, prevzalo niekoľko komikov jeho školy toto dedičstvo. Využili jednotlivé prvky keystonovského štýlu a rozvinuli individualizovanejšie a diferencovanejšie postavy než v Sennettových filmoch. Najväčší z nich bol Chaplin, autor, režisér, herec, mím, komik, tragéd, spoločenský kritik, psychológ, humanista. Bol i jediný, kto vo svojom Charliem vytvoril postavu dosť diferencovanú na to, aby sa ďalej rozvíjala. Všetci ostatní stroskotali na zvukovom filme, ale i na období depresie, po ktorom obecenstvo kládlo na filmovú veselohru iné nároky než predtým. Buster (vlastne Joseph Francis) Keaton (1895-1966) bol popri Chaplinovi jediný komik, ktorý nevytvoril iba komickú postavu, ale rozvinul na jej základe vlastný štýl, ktorý podpisoval svoje najlepšie filmy aj ako režisér – niekedy spolu s inými

(striedajúcimi sa) spolupracovníkmi – a ktorý spolupracoval na svojich scenároch. Keaton vystupoval už ako trojročný vo varieté. V rokoch 1917-1923 účinkoval najprv popri Roscoeovi Arbucklovi a Alovi St. Johnovi v krátkych filmoch. Ť'ažiskom jeho diela je desať celovečerných nemých filmov, ktoré nakrútil v rokoch 1923-1926, predovšetkým „Frigo, obeť krvnej pomsty“ („Our Hospitality“, 1923, réžia s Jackom Blystonom), „Frigo ako Sherlock Holmes“ („Sherlock Junior“, 1924, réžia s Eddiem Clinom), „Frigo pláva“ („The Navigator“, 1924, réžia s Donaldom Cripsom), „Frigo na mašine“ („The General“, 1926, réžia s Clydom Bruckmanom) a „Plavčík na sladkej vode“ („Steamboat Junior“, 1928, réžia s Charlesom F. Reisnerom). Už vo svojich posledných krátkych filmoch, napríklad „Frigo medzi Indiánmi“ („The Paleface“, 1921), „Frigo a strážnici“ („Cops“, 1922), „Frigo elektrikárom“ („The Electric House“, 1922) a „Frigo má smolu“ („Daydreams“, 1922), ktoré realizoval s Eddiem Clinom a Malcolmom St. Clairom, vystupuje Keaton ako „The Great Stone Face“ („veľká kamenná tvár“), „muž, ktorý sa nikdy nesmeje“. Jeho vážna tvár však neprezrádza ľahostajnosť, ale pokoj a úsilie sústrediť sa. Buster je prostoduchý a spočiatku sa zdá, že nevie čeliť životu. Rastie však s problémami, na ktoré naráža. Zvládne ich krajným vypätím svojich chatrných duševných a telesných síl, Pritom nakoniec predsa len rozvinie, obdivuhodnú obratnosť a schopnosť využiť všetko, čo mu príde do cesty. „Keatonova tvár je na rovnakom stupni ako Lincolnova, je to raný americký archetyp“ (James Agee66). Buster sa skutočne podobá tváram, ktoré sa na nás dívajú z fotografií z obdobia priekopníkov. Sám je priekopník, muž od „hraníc“, ktorý stojí proti cudzej a nebezpečnej realite bez akýchkoľvek iných zbraní, iba s vlastnými údmi a vlastnými nápadmi. Svet techniky je voči nemu nepriateľský, ale on ho skrotí: vo filme „Frigo ako Sherlock Holmes“ uháňa na kormidle motorky, ktorú nik nevedie, cez mesto hemžiace sa ľuďmi; vo filme „Frigo pláva“ zistí, že je jediným členom posádky na zaoceánskom parníku; vo filme „Frigo na mašine“ vedie sám lokomotívu medzi frontmi občianskej vojny a vyhrá Južanom bitku. Plne automatizované domy, hasičské striekačky a filmové ateliéry sú ďalšími Busterovými protivníkmi, ktorých porazí. Pritom sa však nikdy neprispôsobí okolitému svetu; podobne ako „muž z divokého západu“ aj on ostáva protipólom moderného štvaného človeka, nech je už ovzdušie okolo neho akokoľvek rozhárané a nech ho už núti k akýmkoľvek výstrelkom: sám ostáva pokojný a vyrovnaný, ako to prezrádza jeho tvár. V protiklade k Chaplinovmu štýlu nevzťahuje sa u Keatona okolitý svet výlučne na hrdinu. Keaton oživil na plátne svet plný poetickej prostoty. Loď z filmu „Frigo pláva“ na vlnách Atlantiku, šíry kraj z filmu „Frigo na mašine“, ktorým sa ženie zdivená lokomotíva – to všetko sú skutočne krásne obrazy. Výjavy z bojov občianskej vojny, ktoré ukazuje vo filme „Frigo na mašine“, sú rovnako pôsobivé ako v Griffithovom „Zrodení národa“. Mnohým autorom snímky pripomínali Matthewa Bradyho, fotografa z americkej občianskej vojny. Keatonov úpadok privodilo víťazstvo zvukového filmu. Po roku 1933 vystupoval už iba sporadicky vo filmoch, tak roku 1950 v malej autobiografickej role vo filme „Sunset Boulevard“, roku 1952 v „Svetlách rámp“ a roku 1956 vo filme „Cesta okolo sveta za osemdesiat dní“. Okrem toho ho v Hollywoode zamestnali ako gagmana pre komika Reda Skeltona a ako „odborného poradcu“ pri sfilmovaní

jeho vlastnej biografie – s Donaldom O`Connorom v hlavnej úlohe („Príbeh Bustera Keatona“ – „The Buster Keaton Story“, 1957). Harold Lloyd (nar. 1893) nebol „kompletný autor“ ako Chaplin a Keaton, ale iba herec v presne vyhranenej role, ktorej sa prispôsoboval dej a gagy jeho filmov. Ani jeden z jeho filmov, ktoré režírovali zväčša priemerní režiséri, nemal individuálny štýl. Aj Harold Lloyd stál už ako štvorročný na javisku a hral vo filme od roku 1913, najprv ešte u Edisona, potom krátky čas pre Sennetta, od roku 1914 do 1920 v produkcii a réžii Hala Roacha. Z jeho celovečerných filmov po roku 1921 dosiahli najväčší úspech „Maznáčik“ („Grandma`s boy“, 1922), „O poschodie vyššie“ („Safety Last“, 1923) a „On zázračným študentom“ („The Freshman“, 1925), všetky v réžii Freda Newmayera. Aj Harold Lloyd stelesňoval amerického hrdinu, avšak nie mýtického, ale aktuálneho, presný protipól priekopníka Bustera: optimistického, konformistického, prispôsobivého karieristu. Jeho stereotypný úsmev vyjadroval opozíciu voči Keatonovi. Lloydova zvláštna komika sa zakladala na prepiatej horlivosti, akú prejavoval pri dodržiavaní spoločenských pravidiel hry, a na jeho začiatočnej nešikovnosti. Spočiatku imitoval zjavom Chaplina, ale od roku 1917 dal Lloyd svojej postave črty celkom netragického mladého malomeštiaka, ktorý sa chce prispôsobiť, večného skauta, naplneného dobrou vôľou, absolútnou dôverou v spravodlivosť sveta. Bezpodmienečne sa usiluje každému vyhovieť. Je necitlivý voči poníženiu, možno sa mu vysmiať, trápiť ho i využívať. Vo filme „O poschodie vyššie“ vylezie po múre mrakodrapu, len aby pomohol priateľovi, pritom prirodzene narazí na všetky možné ťažkosti; ale Harold ich zdolá s vytrvalosťou nezničiteľnej bábky. Vo filme „On zázračným študentom“ absolvuje s rovnakou vytrvalosťou neľudské rituály vo vysokoškolskom internáte pri prijímaní nováčika do niektorej kliky. Vo všetkých prípadoch ho nakoniec odmení potlesk tých, čo ho trápili, a láska jeho zbožňovanej. „Otvoril cestu celej generácii komikov bez morfologickej charakteristiky a zvláštneho fyzického talentu, s čoraz pasívnejšou koncepciou komiky, podriaďujúcou sa čoraz väčšmi zápletkám scenára“ (J. P. Coursodon67). Lloyd bol na konci dvadsiatych rokov u amerického obecenstva obľúbenejší než Chaplin a Keaton. Vyvolával totiž smiech, ktorý bol výrazom spoločenského súhlasu. V tridsiatych rokoch vystupoval Lloyd ešte každé dva roky vo filmoch, ktoré sám financoval. Roku 1947 nakrútil Preston Sturges film „Bláznivá streda“ („Mad Wednesday“), najlepší zo všetkých Lloydových filmov: neskalený optimizmus starnúceho a neúspešného hrdinu sa tu javí ako sebaklam, prázdna honba jeho horlivosti sa ozrejmí pripomienkou na to, že v mladosti bol úspešným futbalistom – citátom z filmu „On zázračným študentom“. Ani si to neuvedomujúc, zahral tu Lloyd dementi svojho vlastného mýtu. Harry Langdon (1884-1944) bol tiež iba hercom, mal však to šťastie, že si aspoň na krátky čas našiel „svojho“ režiséra a ten dal postave, ktorú stelesňoval, hlbší význam. Langdona, ktorý od svojho desiateho roku vystupoval na javisku, objavil roku 1920 Mack Sennett. Hral u neho v mnohých dvojdielnych filmoch, ktoré neprevyšovali úroveň Sennettovej produkcie. Roku 1923 stal sa jeho hlavným gagmanom Frank Capra a dal jeho postave presnejšie obrysy; Langdon sa rozišiel so Sennettom a vzal si so sebou Capru ako režiséra. Capra nakrútil s Langdonom

dva stredometrážne filmy „Silák Langdon“ („The Strong Man“, 1926) a „Všetko pre lásku“ („Long Pants“, 1927), ktoré ostali Langdonovými najzávažnejšími dielami a dopomohli mu k jeho najväčším úspechom. Vo filmoch, na ktorých spolupracoval Capra, predstavoval Langdon detinskú povahu uprostred sveta beznádejne dospelých ľudí. Jeho kriedovobiela, ako mesiac okrúhla tvár, v ktorej oči akoby boli namaľované, a jeho primalé šaty svedčia o tom, že zaostal vo vývine. Na nároky „dospelých“ reaguje s úplnou nepripravenosťou, neunikne im svojím úsilím, ale iba šťastím. Uprostred katastrofálnych nebezpečenstiev sa pohybuje s istotou námesačníka. „Ak existovalo nejaké pravidlo pri príprave Langdonových námetov,“ povedal Capra68, „tak bolo iba v tom, že jeho jediným spojencom bol Boh. Langdona môže zachrániť iba tehla, ktorá spadne policajtovi na hlavu, bolo však zakázané, aby pád tehly zapríčinil akýmkoľvek spôsobom on sám.“ Langdonov hrdina je svojou povahou rovnako infantilne amorálny ako raný Charlie. Vo filme „Všetko pre milenky“ sníva o svojej svadbe a o tom, ako by sa mohol zbaviť nevesty: hrá sa s ňou v lese, že si má zakryť oči a počítať do tridsať, keď povie tridsať, zacieli na ňu oteckov revolver a zastrelí ju. Pre langdonovského hrdinu je príznačná mizogýnia, infantilnosť „pravidiel hry“, krutosť a psychoanalytická symbolika. Tak ako tu, aj inde sú to často ženy, ktoré ho uštvú svojimi nárokmi. Zatiaľ čo sám hľadá akýsi ideál (z ktorého má vo filme „Silák Langdon“ iba fotografiu), odmieta všetky pozemské ženy. „Stelesňuje istý typ amerického života, zvaný ,goofer‘, panica,“ nazdáva sa Sadoul69; ale Harry je skôr monštrum než skutočná postava. Je to dospelý s rozumom a dušou dieťaťa. Keď sa Langdon rozišiel s Caprom, jeho úspech poklesol. V jeho neskorších filmoch – až do svojej smrti roku 1944 pracoval ako herec, autor a gagman – opakujú sa už iba nápady z jeho nemých filmov. Treba ešte menovať dvoch ďalších komikov z dvadsiatych rokov, ktorí rozvinuli vlastný druh komiky, zvláštny svojím obsahom: Stan (Arthur Stanley) Laurel (1890-1965) a Oliver Hardy (1892-1957). Obidvaja prišli z divadla – Laurel bol v skupine Freda Karnu Chaplinovým partnerom – a angažoval ich Sennettov konkurent Hal Roach, Laurela roku 1917, Hardyho roku 1925. Roku 1927 ich Roach obsadil spolu. Krátke filmy, ktoré nakrútili až po zavedenie zvuku, sú ich najlepšími dielami, predovšetkým „Kačacia polievka“ („Duck Soup“, 1927), „Šľahačková bitka“ („The Battle of the Century“), „Laurel a Hardy na výlete“ („Two Tars“, 1928) a „Veselé Vianoce“ („Big Business“, 1929). V týchto filmoch hrali dvojicu nerovných priateľov, ktorých spája zjavná sympatia a ktorí sa zo všetkých síl bránia proti nezmyselnosti a zlomyseľnosti sveta. Ich pud ničenia, ktorý sa veľmi rýchle uvoľňoval, nebol nikdy namierený proti majetku ich protihráča ani proti jeho osobe. Nehádžu torty, nebijú a po ničom nešliapu, ale systematicky demolujú dlhú autokolónu (vo filme „Laurel a Hardy na výlete“) alebo celý dom (vo filme „Veselé Vianoce“), ak ich stihne nespravodlivosť. Sú asociálni takisto ako raný Charlie alebo Harry, ale na rozdiel od nich nie sú amorálni. Nie sú egoisti, vždy sú väčšmi urazení za to, čo postihne ich priateľa, než za krivdu, ktorú sami utrpeli. Ich anarchizmus je vecou presvedčenia. Preto je im cudzia i pohybová pohotovosť, ktorá dodáva každému činu zdanie spontánneho reflexu.

Na rozdiel od komikov Sennettovej školy pracujú premyslene. Spomalené premietanie, ktoré by nijako neovplyvňovalo pôsobivosť sennettovských filmov, by ich dielo úplne zničilo. Na rozdiel od väčšiny komikov z obdobia nemého filmu udržali si Laurel a Hardy svoju popularitu aj v období zvukového filmu, ale na také presvedčivé a výstižné akcie ako v krátkych nemých filmoch im už nedávali príležitosť celovečerné filmy s dialógom a hudbou.