Patalas 1950-1959

1950-1959 Začiatkom päťdesiatych rokov sa tradičný systém filmového hospodárstva už opäť zotavil z vojnových otrasov. Zákon ponuky a dopytu, ktorý neplatil v období

nedostatkov, znovu rozhodoval na trhoch; opäť pracovali štátne cenzúrne orgány; Hollywood si znovu získal svoje vedúce postavenie - okrem oblasti Sovietskeho

sväzu a socialistických krajín. Duch politickej aktivity, ktorý sa zrodil z odboja proti

diktatúre,

súčasné

ustúpil

pasívnej

konzumnej

ideológii.

Návrat

spoločenských autorít z predfašistickej spoločnosti a vyostrenie „studenej vojny“ sklamalo nádeje tých, ktorí predstavovali obrodné hnutie zo štyridsiatych rokov. V Sovietskom sväze vrcholí stalinizmus.

V tejto situácii dostalo sa filmové umenie takrečeno do katakomb. Tendencie prevládajúce vo vojnových a povojnových rokoch pokračovali zväčša iba v skomercionalizovanej podobe. Jednotlivé významné diela vznikali za výnimočných

podmienok alebo v menších krajinách, ktorých filmový priemysel bol ešte v

začiatkoch. Jedine v Taliansku malo neorealistické hnutie, veľa ráz vyhlasované za mŕtve, dostatok vnútornej dynamiky, aby obstálo proti tlaku podmienok, vždy znova prekonalo prejavy rozkladu a ďalej rozvíjalo štýl povojnových rokov.

Uvoľnenie stagnácie nastalo s rozvojom televízie. Najprv v Spojených štátoch a potom aj v niektorých európskych krajinách vyvolala konkurencia obrazovky

ťažkú krízu filmového priemyslu. Reorganizovaný a decentralizovaný americký filmový priemysel poskytoval filmovým režisérom väčšiu voľnosť. Ani títo si však

nedovoľovali kritický postoj, kým trvalo ustrnutie ideologických frontov studenej vojny. Po Stalinovej smrti, ale predovšetkým po dvadsiatom sjazde sovietskej KS uvoľnilo

sa i vo východných krajinách riadenie filmovej výroby; keďže tu bola závislosť od trhu i tak volnejšia než v kapitalistických krajinách, mohlo niekoľko krajín

východného bloku nakrútiť niektoré z najzaujímavejších filmov z konca päťdesiatych rokov. V tom istom čase - po odstavení a po smrti senátora McCarthyho - začal ustupovať aj politický nátlak na americký film. Nová generácia mohla využiť podmienky väčšej slobody. TALIANSKO: OD KRONIKY K ROZPRÁVANIU Po volebnom víťazstve De Gasperiho roku 1948 nastúpila v Taliansku politika návratu k minulosti. ktorá mala vplyv aj na oblasť filmu. Na základe nového

filmového zákona z roku 1949 mohol štát na priškrtenie ,,podvratných“ tendencií

použiť politiku úverov a subvencií. Filmový zákon povýšil úspech filmu u obecenstva na meradlo pre jeho subvencovanie: tak napríklad dostal do roku 1953 Duvivierov francúzsko-taliansky koprodukčný film ,,Malý svet Dona Camilla“ (,,Il Piccolo mondo di Don Camillo“) dvestošestnásť miliónov lír subvencií a

prémií, ,,Zlodeji bicyklov“ však iba štyridsaťtri miliónov, ,,Umberto D.“ šestnásť a ,,Zem sa chveje“, film s najslabšou návštevnosťou, dokonca iba šesť miliónov lír.

Okrem toho dávala štátna Banca del Lavoro producentom veľkorysé úvery, ale iba vtedy, ak predložili odporúčanie scenára z ministerstva. Tým sa v Taliansku opäť

zaviedla nepriama predbežná cenzúra scenárov. Poslanci a ministri adresovali neorealistickým režisérom hrozivé prejavy. Napríklad štátny tajomník a neskôr

minister Andreotti o filme ,,Umberto D.“ povedal: „Nech sa na nás De Sica nehnevá, keď mu pripomenieme jeho minimálnu povinnosť: propagovať zdravý a

konštruktívny optimizmus, ktorý pomáha ľudstvu dostať sa ďalej a dúfať.“1 Po takýchto výrokoch z oficiálnych miest producenti a režiséri čoskoro stratili odvahu

i naďalej „šíriť v zahraničí hanbu Talianska“. Najúčinnejšie tu hádam pôsobila autocenzúra scenáristov a režisérov. De Sica v interview v „Le Monde“ roku 1955

vyhlásil2: „Našou najstrašnejšou predbežnou cenzúrou je autocentúra... Keď pripravujeme, píšeme alebo už nakrúcame film, vznáša sa nad nami tieň. Nemáme

voči našim producentom právo vytvoriť film, ktorého rentabilitu môže ohroziť verdikt vlády alebo cirkvi. Preto pristupujeme, často podvedome, na kompromisy.“ Aj samotná cenzúra bola prísna: Visconti, Vergano, Germi, Zampa a iní museli zo

svojich filmov vystrihnúť sociálnokritické pasáže. Príznačná pre ducha cenzúry je skutočnosť, že redaktora Guida Aristarca a scenáristu Renza Renziho roku 1953 odsúdili

do

väzenia,

Mussoliniho armádu.

pretože

uverejnili

literárny

scenár,

ktorý

kritizoval

Roku 1956 dostal sa taliansky filmový priemysel, ktorý ešte roku 1945 vyrobil

okolo dvesto filmov, po krachu výrobnej spoločnosti Minerva do ťažkej krízy a filmová výroba podstatne klesla. Príčinou tejto krízy bolo to, že väčšina

talianskych filmov sa pohodlnícky obmedzila na konvenčné formulky a sujety, ktoré nezaujímali obecenstvo, a že sa zvýšili výrobné náklady. Po roku 1956 vznikol nový filmový zákon, ktorý určil prémie za kvalitu pre ,,mimoriadne

hodnotné“ filmy. Produkcia začala opäť stúpať a roku 1963 dosiahla rekordnú výšku dvestotridsaťdeväť filmov (roku 1964 dvestodesať). Roku 1960 nastala po mnohých cenzúrnych zásahoch znova „kríza“, ktorá,

pravda, už neohrozila hospodársku rovnováhu filmového priemyslu ako roku 1956. Milánsky štátny zástupca zakročil proti Viscontiho filmu ,,Rocco a jeho

bratia“, ktorý rímska cenzúra už povolila; dosiahol, že sa niektoré scény zastreli. Podobný osud postihol Antonioniho, Bologniniho a Lattuadove filmy.

POKRAČOVANIE NEOREALIZMU Roku 1950 skončilo sa obdobie skutočného rozkvetu neorealizmu. Odteraz nastal

proces štiepenia - sociálnokritický smer, ktorý bol hádam najbližší pôvodným intenciám neorealizmu, začal sa odlišovať od „folkloristického“ a náboženského prúdu; do popredia vystúpili nové osobnosti: Antonioni, Fellini, zatiaľ čo De Sica a Visconti sa usilovali pokračovať v štýle svojich predchádzajúcich filmov. Po roku 1950 sa ostro odlišovali aj definície, ktorými sa teoretici usilovali opísať neorealizmus ako jav. Pre jedných bol neorealizmus predovšetkým výrazovým

prostriedkom politickej a sociálnej obžaloby (toto stanovisko zastávajú napríklad R. Borde a A. Bouissy vo svojej sociologicky zameranej knihe „Taliansky neorealizmus“3); pre iných odkrýval ,,mystérium bytia“, ako dokazoval katolícky

kritik Amédée Ayfre v štúdii o estetike neorealizmu. Základné ponaučenie z neorealizmu, vzájomnú závislosť všetkých vecí, prijali a rozviedli vo svojom diele niekoľkí mladí režiséri, ktorých spájal sociálnokritický základný prístup; v De

Sicových, Lizzaniho a Germiho filmoch vystupuje človek ako kolektívny tvor, ktorého možno určiť na základe jeho vzťahu k prostrediu.

Giuseppe De Santis a jeho scenárista Cezare Zavattini si vybrali skutočnú udalosť

za podklad pre svoj film ,,Rím o 11. hodine“ (,,Roma ore undici“, 1952). Roku

1950 zišlo sa v rímskom činžiaku vyše dvesto uchádzačiek na inzerát o miesto stenotypistky. Pod váhou zhromaždených dievčat a žien sa schodište zrútilo; boli tu mŕtvi a ranení. Táto udalosť bola dosť atraktívna, aby sa producent dal zlákať

na spracovanie nie veľmi populárnej témy nezamestnanosti. De Santis pristupoval k svojmu filmu s takým hladom po realite ako naturalistický prozaik: zhováral sa

so všetkými účastníkmi nešťastia a zozbieral bohatý materiál. Nakoniec De Santis a Zavattini si vybrali z množstva údajov príbehy siedmich žien, ktoré film

navzájom pospájal; v stredobode deja je postava Luciany, ženy nezamestnaného, ktorá sa pretlačí dopredu a tým spôsobí, že sa schodište zrúti.

Film nepôsobí nijako vykonštruovane; De Santisovi sa podarilo stručným zachytením mnohých tvárí, skicovitým náznakom osudov, ktoré sa zbiehajú na

mieste nešťastia, vytvoriť živý obraz kolektívu. Film ,,Rím o 11. hodine“ ešte raz,

podobne ako veľké neorealistické filmy, vykreslil celistvý obraz ľudskej existencie

zdanlivo náhodne vybranými drobnosťami, situáciou, mimovoľne utrúsenou vetou, nenápadným gestom. Formálne stvárnenie filmu, ktorý udržuje kameru takmer ustavične v pohybe, bolo poznačené vášňou, ktorá sa usilovala preniknúť

cez povrch udalostí. Ale súčasne bol film ,,Rím o 11. hodine“ ostrou polemikou so

spoločenskou situáciou v Taliansku roku 1950. Novinár, ktorý chce hneď večer po nešťastí zistil pre akýsi bulvárny časopis meno vinníka tohto nešťastia, opúšťa dom bez výsledku; pri východe už opäť čaká dievča, ktoré sa chce na druhý deň uchádzať o ešte vždy voľné miesto. De Santis vyhlásil: ,,Práve toto je ústredná

téma nášho filmu: rozsah nezamestnanosti a odhalenie zodpovednosti režimu.“6 Ďalšie filmy Giuseppe De Santisa už nedosiahli úroveň filmu ,,Rím o 11. hodine“; do popredia sa v nich dostávali atraktívne a komerčné črty a spájali sa zväčša

dosť nevhodne so zvyškami sociálnokritických prvkov. Roku 1958 nakrútil v

Juhoslávii film, v ktorom prevládal didaktický zámer, ,,Cesta dlhá jeden rok“ (,,Cesta duga godinu dana“). Nezamestnaní sa rozhodnú pustiť sa na vlastnú päsť

do stavby dávno plánovanej cesty, aby tak prinútili úrady platiť ich ako robotníkov - pri tomto príbehu pravdepodobne inšpiroval De Santisa boj Danila Dolciho na

Sicílii. Žiaľ, film je, aj pri svojej sľubnej téme nakrútený tak tézovite a

schematicky, že pôsobí nepresvedčivo. Film ,,Statoční Taliani“, (,,Italiano, brava gente“,

1964),

taliansko-sovietska

koprodukcia,

nakrútená

po

trojročných

prípravách a s veľkým rozpočtom, opisuje trpký osud talianskych vojakov, ktorí bojovali v poslednej vojne na východnom fronte na strane Nemcov.

Carlo Lizzani (nar. 1922) prišiel k filmu z redakcie časopisu „Cinema“ a mal významný podiel na formulovaní kritickej teórie, ktorá pripravovala cestu

neorealistickému filmu. Jeho kniha „Taliansky film“, vydaná roku 1953, je inteligentný rozbor dejín talianskeho filmu z marxistického hľadiska. K praktickej

filmovej práci dostal sa Lizzani ako Verganov, De Santisov a Rosselliniho asistent.

Jeho režijný debut ,,Pozor, banditi!“ (,,Achtung, Banditi!“, 1951) opisuje odbojovú činnosť v oblasti Janova a predstavuje hnutie odporu ako predstupeň sociálnej

revolúcie. Tento film financoval zo subskripcií Kooperatívy divákov. Roku 1954

nakrútil Lizzani svoje najpozoruhodnejšie dielo: ,,Kronika chudobných milencov“ (,,Cronache di poveri amanti“). Dejiskom a ,,ústrednou postavou“ tohto filmu,

nakrúteného podľa rovnomenného románu Vasca Pratoliniho, je ulica vo Florencii raných dvadsiatych rokov. Simultánnou technikou opisuje Lizzani množstvo postáv, ktorých vzťahy odzrkadľujú politické zápasy dvadsiatych rokov: v rozbrojoch

medzi

fašistami

a

socialistami

sa

vyjasňujú

,,triedne

fronty“

spoločnosti. Vyvrcholením filmu je fašistický puč z roku 1925, ktorý šmahom

odstránil opozíciu. Lizzani nevykresľuje schematické ľudské portréty, ale

ponecháva svojim postavám mnohoznačnú fyziognómiu, ktorá niekedy dokonca dráždi; pritom výstižne charakterizuje práve postavy z buržoázneho sveta, ich nerozhodnosť a sklon k fašizmu.

Lizzani prispel roku 1953 epizódou k Zavattiniho poviedkovému filmu ,,Láska

v meste“ (,,Amore in città“), ktorú však neuviedli v zahraničí; je to filmová anketa

medzi prostitútkami. Neskôr už nemohol v Taliansku nájsť prácu a roku 1958

nakrútil v Číne dosť nediferencovaný dokumentárny tilm ,,Čínsky múr“ (,,La Muraglia cinese“). Jeho ďalšie filmy poznačil komerčný kompromis. Až roku 1961

chopil sa Lizzani filmom ,,Rímske zlato“ (,,L`Oro di Roma“) opäť náročnej témy; film opisuje deportáciu Židov z Ríma v roku 1943. Inú kapitolu talianskych dejín

rozoberá ,,Veronský proces“ (,,Il processo di Verona“, 1962): mimoriadny súd, pred ktorým dal Mussolini roku 1944 odsúdiť na smrť svojich protivníkov z fašistickej „Veľkej rady“. „Horký život“ („La Vita agra“, 1964) rozpráva o vidiečanovi, ktorý sa najprv chce pomstiť za bezprávie, potom sa však prispôsobí životu vo veľkomeste. Aj Pietro Germi (nar. 1918) prejavil sa vo väčšine svojich filmov ako pokračovateľ

v tradíciách neorealizmu. Germi debutoval roku 1945 filmom ,,Svedok“ (,,Il Testimone“); potom nasledovala ,,Stratená mládež“ (,,Gioventù perduta“, 1947),

film o zločinnosti mladistvých, ktorý sa odohráva v meštiackom svete. Prvý

Germiho významný film ,,V mene zákona“ (,,In nome della legge“, 1949) opisuje diktatúru mafie v sicílskej dedine; Germi však dal kriminálnej zápletke svojho filmu reálny rámec: nezatváral oči pred nespravodlivým rozdelením majetku a

tvrdou prácou sicílskych sedliakov. Východiskovým bodom filmu ,,Cesta Nádeje“ (,,Cammino della speranza“, 1950) je takisto Sicília: skupina nezamestnaných robotníkov zo sírnych baní pustí sa i s rodinami na dlhú cestu peši až k

francúzskej hranici; dúfajú, že vo Francúzsku opäť nájdu chlieb a prácu. Ich cesta je ustavičným zápasom s políciou a s byrokraciou, s nedôverou ľudí, s hladom, únavou a zradou. Pravda, happy-end filmu je trocha provizórny a ponecháva otvorenú otázku, či sa Sicílčania budú mať lepšie vo Francúzsku; scenáristi filmu, Fellini a Pinelli, začlenili okrem toho do sociálnej drámy lacný ľúbostný príbeh. Neskôr stal sa Germi odborníkom na rodinné filmy, v ktorých však nechýbal

sociálny prvok. Vo filme ,,Otecko“ (,,Il Ferroviere“, 1956) nespozoruje rušňovodič signál a vidí, ako sa jeho rodina v dôsledku jeho degradácie postupne rozkladá; film „Muž-trstina“ („L`Uomo di paglia“, 1958) vykresľuje portrét človeka, ktorý si

svojou slabosťou a nerozhodnosťou naruší vzťah k priateľke a potom k žene.

Trpký podtón a schopnosť charakterizovať hrdinu ako spoločenský typ uchránil tento film pred konvenčnosťou, aj keď sa z nej celkom nevymanil. V ľahkej samozrejmosti, s akou tento film spája expozíciu a príbeh, pozorovanie všedného

dňa a vymyslené prvky, je ešte vzdialený odlesk neorealizmu. Vynikajúce dielo, možno vôbec svoj najlepší film, vytvoril Germi nedávno ,,Rozvodom po taliansky“

(„Divorzio all`italiana“, 1962). V rúchu polomorbidneho, poloburleskného príbehu polemizuje tu Germi so zaostalým talianskym zákonodarstvom, ktoré nepripúšťa

rozvod: dekadentný sicílsky barón zavraždí svoju ženu, pritom však šikovne

predstiera, že ide o „zločin z vášne“, a po odpykaní krátkodobého trestu sa môže oženiť s atraktívnou sesternicou. Germiho réžia rozbíja tradičné stredomorské predstavy o láske, manželstve a cti v ohňostroji ironických obrazových a slovných

vtipov. Vo filme ,,Zvedená a opustená“ (,,Sedotta e abbandonata“, 1964), ktorý je akýmsi pokračovaním ,,Rozvodu po taliansky“, Germiho vtip podstatne vybledol. Útleho sicílskeho mládenca tu po dlhých naťahovačkách prinútia, aby sa oženil s

dievčaťom, ktoré zviedol. Situačná komika, irónia a kresba bizarných charakterov v tomto filme už asi neslúži spoločenskej kritike, ale sa splošťuje na hlučný, výstredne nezáväzný posmech.

FOLKLORISTICKÝ SMER Už v raných rokoch talianskeho filmu vznikol žáner „neapolitánskych“ filmov, ktoré čerpali z tradícií regionálnej komédie a commedie dell`arte a opierali sa o živú a povrchnú kresbu stredomorského ľudového života. I keď tento filmový

žáner bol blízky realite, ostával poväčšine - podobne ako vo Francúzsku komédie Marcela Pagnola - veselý a nezáväzný. Sklon k folklorizmu, k pitoresknej kresbe

prostredia a k rozkladu deja na humoristicko-kuriózne prvky je konštantou talianskeho filmu, ktorá má nakoniec svoje korene aj v literatúre a svojho skutočného predka v Boccacciovi. Na vývin neorealizmu mal však tento smer -

hoci z neho vzišli aj diela ako Blasettiho „ Štyri kroky v oblakoch“ - prevažne negatívny vplyv: urýchlil rozkladný proces v neorealistickom hnutí, odklon od jeho pôvodných zámerov a ich sploštenie v ľúbivú žánrovú kresbu, ktorá sa zmieruje s malými perspektívami všedného dňa. Príznačné pre tento vývin sú Castellaniho filmy. Renato Castellani (nar. 1913), ktorého s obľubou chvália ako talianskeho „majstra ľahkej ruky“, pracoval v

tridsiatych rokoch ako Cameriniho a Blasettiho filmový architekt; jeho debut sa

niesol v znamení ,,kaligrafizmu“. Vo filme ,,Pod rímskym slnkom“ (,,Sotto il sole di

Roma“, 1948) sa u neho prvý raz zjavujú neorealistické črty. Film sleduje

dobrodružstvá dvoch mladistvých v Ríme tesne pred pádom fašizmu: v pestrom slede sa tu striedajú aféry z čierneho trhu, drobné krádeže, ľúbostné zápletky, zatýkania, až sa konečne Ciro, jeden z protagonistov, opäť dostane „na správnu cestu“ a stane sa otcom rodiny. Castellani dokázal nadanie pre opis prostredia i

schopnosť rozprávať živým a filmovo pointovaným štýlom; konštrukcia filmu bola

však vyumelkovaná. Aj film „Je jar“ (,,E primavera“, 1949), príbeh bigamistu a

spievajúceho pekára Beppeho, mohol sa iba vonkajškovo zaradiť medzi neorealistické diela; oba filmy sa obmedzujú na vykresľovanie individuálnych charakterov.

Najslávnejším Castellaniho dielom stal sa film ,,Za dva groše nádeje“ (,,Due soldi

di speranza“, 1951). Vo veselom tóne a so záľubou v groteskných momentoch opisuje vzťahy medzi Antoniom, nezamestnaným Neapolčanom, a Carmelou,

temperamentnou dcérou výrobcu rakiet; dejiskom bujného sledu udalostí je dedinka na úpätí Vezuvu. Film sa prakticky rozpadáva na sled viac čí menej pevne spojených epizód, ktoré ilustrujú vždy novú komickú situáciu, napríklad rozličné Antoniove

zamestnania:

pomocníkom

kostolníka,

je

najprv

nosičom

šoférom

filmových

bizarného

kotúčov

a

autobusu, lepičom

potom

plagátov

komunistickej strany. Do regionalistickej tabuly filmu síce prenikajú aj prvky

sociálnokritickej trpkosti - Antoniova nezamestnanosť, chudoba a hlad sedliakov, opovrhovanie

Carmelinlio

otca

ženíchom

bez

miesta;

prekrýva

ich

však

nevyčerpateľne dobrá nálada hrdinov, ich nezadržateľný južanský prúd rečí, vždy

nové gagy a pointy. Nemožno nepobadať zmierlivý spôsob, akým film interpretuje pomery na dedine; všetci obyvatelia dediny sú v podstate sympatickí; zdá sa, že spätosť s domovom a radosť zo života je pre nich dostatočnou kompenzáciou za životné ťažkosti. Roku 1953 pokúsil sa Castellani o filmovú adaptáciu Shakespearovej hry ,,Romeo

a Júlia“ (,,Giulietta e Romeo“), ktorú nakrútil v historickom prostredí stredovekej Verony. Castellaniho ďalšie filmy svedčia naďalej o jeho režijnej verve, zväčša obetujú realizmus konvenčnému deju: tak vo filme ,,Sny v skrini“ (,,I Sogni nel cassetto“, 1956), čiastočne veristicky opísanom príbehu študentského manželstva, alebo vo filme ,,Peklo v meste“ (,,Nella città l`inferno“. 1959), pochmúrnej kronike z rímskeho ženského väzenia. Až Castellaniho posledné dielo ,,Zbojník“ („Il Brigante“. 1961) je opäť zaujímavé: tento film, ktorý vychádza z románu Giuseppe Bertu, vykresľuje obraz juhu, oklamaného po roku 1945 vo svojich sociálnych nádejach, pravda, na pozadí predramatizovaného súkromného príbehu. Castellaniho ,,Za dva groše nádeje“ boli svojím veľkým kasovým úspechom

znamením pre štart celej série ďalších filmov, ktoré sa s nepokryte komerčným zámerom upísali takzvanému „neorealismo dialettale“ a chrlili ďalšie a ďalšie

vľúdne a zábavné príbehy o prostomyselných dedinských kráskach, sympatických karabinieroch a o iných postavách z folklóru. Prirodzene, tento žáner, ktorý mal

slúžiť zmierneniu spoločenských rozporov, nemal čoskoro už nič spoločného s neorealizmom. Luigi Comencini (nar. 1916), ktorý nakrútil vo Švajčiarsku roku

1952 film ,,Heidi“ podľa knihy Johanny Spyriovej, dosiahol rekordný úspech svojimi filmami ,,Chlieb, láska a fantázia“ (,,Pane, amore e fantasia“, 1953) a ,,Chlieb, láska a žiarlivosť“ (,,Pane, amore e gelosia“, 1954). Realizmus je tu už iba

nálepkou; za veselou ľúbostnou komédiou, ktorá pôsobivo vyústi do veľkej dedinskej veselice na oslavu svätého Antona, skrýva sa konvenčný bulvárny

príbeh, odohrávajúci sa len kvôli pitoresknej kulise na talianskej dedine. Ak v Castellaniho filmoch hrali ešte neznámi neprofesionálni herci, u Comenciniho stáli

pred kamerou hviezdy ako Gina Lollobrigida a Vittorio De Sica. Tretiu časť filmovej série ,,Chlieb, láska a...“ (,,Pane, amore e ...“, 1955) prenechal Comencini

mladému režisérovi Dinovi Risimu. Film „Okno do lunaparku“ (,,La Finestra sul Luna Park“, 1957) bol sentimentálnym príbehom o konflikte medzi otcom a

synom. Roku 1959 nakrútil Comencini v západnom Nemecku filmovú komédiu podľa Priestleyho, ,,A to v pondelok ráno“ (,,Und das am Montagmorgen“), ktorá prechádza od satirických tendencií k banálnemu vtipkovaniu. Neskôr prekvapil

Comencini tematicky ambicióznym pokusom stvárniť osud talianskych navrátilcov z vojny roku 1943 v štýle trágikomédie: ,,Všetci domov!“. (,,Tutti a casa!“, 1961). Z

jednotlivých, často fraškovitých výjavov vzniká skica Talianska, rozpolteného

medzi fašizmom a odbojovým hnutím. Politické problémy povojnového obdobia tvoria i pozadie filmu „Bubovo dievča“ (,,La Ragazza di Bube“, 1964), ktorý je spracovaním románu Carla Cassolu. Odbojár sa dostane do väzenia pre politický

zločin; jeho dievča mu zachová vernosť. Žiaľ, Comenciniho sentimentalita i tu prekryla veristické momenty filmu.

Aj veterán Blasetti sa po roku 1950 sústredil na nezáväzné regionálne komédie,

hoci ešte roku 1946 nakrútil film ,,Deň života“ (,,Un giomo nella vita“) na tému

odboja podľa Zavattiniho scenára. Hrdinom filmu ,,Prvé prijímanie“ (,,Prima communione“, 1950) je malomeštiak, ktorého dcéra takmer zmešká prvé prijímanie, lebo nemá načas hotové šaty: film je nakrútený s veľkou vervou, hromadí však nezáväzné gagy a hovie si v idealizovaní konvencií. Neskôr sa

Blasetti pustil do úspešného žánru poviedkových filmov: film ,,Staré časy“ (,,Altri tempi“, 1952) rozpráva šesť krátkych poviedok z „dobrých starých čias“ a film

,,Naše časy“ (,,Tempi nostri“, 1953) spracúva niekoľko súčasných poviedok Moraviu, Pratoliniho a ďalších autorov. Avšak Blasetti vidí aj súčasnosť z rovnako

veselého a zmierlivého zorného uhla ako minulosť; trpkosť sa nakoniec vždy rozplynie v komediálnom tóne. Celkom nezáväzný postoj zaujal Blasetti vo veselohrách ,,Škoda, že si taká potvora“ (,,Peccato che sia una canaglia“, 1954),

,,Láska a džavotanie“ (,,Amore e chiacchere“, 1957) a vo filme ,,Milujem, miluješ“ (,,Io amo, tu ami“, 1962).

I dvaja ďalší veteráni zohrali v talianskom povojnovom filme druhoradú úlohu: Camerini a Genina. Mario Camerini, ktorý sa v tridsiatych rokoch špecializoval na veselo-ironické komédie v štýle René Claira, nakrúcal po roku 1945 zábavné filmy

s moralizujúcim obsahom, ako ,,Sestra Letizia“ (,,Suor Letizia“, 1956): Anna Magnaniová tu hrá mníšku, ktorá sa pre lásku k dieťaťu dostane do konfliktu so

svojím rádom. Autorom scenára je Zavattini, ktorý v päťdesiatych rokoch neváhal

prepožičať svoje meno viacerým príležitostným prácam. Augusto Genina, režisér fašistických propagandistických filmov, pokúšal sa po roku 1945 prispôsobiť sa

neorealistickému prúdu: vo filme ,,Nebo nad močiarom“ (,,Cielo sulla pallude“,

1949) obklopovali legendárny príbeh Marie Gorettiovej, ktorú neskôr vyhlásili za svätú, lebo v pontinských močiaroch dala prednosť smrti pred znásilnením,

veristické obrazy zo života dedinského obyvateľstva; fotografia sa usilovala o

expresívno-symbolistickú skratku. Ale povznášajúci duch filmu bol v protiklade s

jeho neorealistickým povrchom. Geninov film „Tri zakázané príbehy“ (,,Tre storie proibite“, 1952) spracováva ten istý prípad, ktorý inšpiroval De Santisa pri filme ,,Rím o 11. hodine“, neprekročil však rámec individuálnej psychológie.

Do folkloristického prúdu neorealizmu sa radí aj dielo Luciana Emmera a Eduarda De Filippa. Luciano Emmer (nar. 1918) debutoval, spolu s Enricom. Grasom, sériou

dokumentárnych filmov o maliarstve. Podľa zavattiniovských metód (Zavattini spolupracoval aj na scenári) nakrútil film „Augustová nedeľa“ (,,Domenica d`Agosto“, 1949); film si vyberá z nedeľného davu, prúdiaceho z Ríma na pláž v

Ostii, akoby náhodne niekoľko postáv a sleduje ich osud. Improvizovaný a kronikársky štýl filmu mu dáva nádych autentičnosti; pozorovaniu plážového ruchu však chýba kritická ostrosť a v jednotlivých príbehoch holduje záľube v pitoreskných detailoch. V podobnom tóne sa nesie aj film ,,Dievčatá zo

Španielskeho námestia“ (,,Le Ragazze di Piazza di Spagna“, 1951). Neskôr upadal Emmer čoraz väčšmi do komerčnosti - tak napríklad vo veselohre ,, Manžel dvoch žien,“ (,,Il Bigamo“, 1956). Eduardo De Filippo (nar. 1900) prišiel pôvodne z ľudového divadla a aj neskôr ostal vedúcim jedného z najznámejších neapolských divadelných súborov. Určitou divadelnou črtou - dôrazom na hercoch a na dialógu - vyznačuje sa i väčšina jeho filmov, ktorých čaro je v láskyplnom vykreslení neapolského a rímskeho ľudového

života. Najlepším De Filippovým filmom je ,,Neapol, mesto miliónov“ (,,Napoli millionaria“, 1951), ktorý nakrútil podľa vlastnej divadelnej hry. Udalosti z rokov 1940 a 1950 sa zrkadlia na živote preľudnenej neapolskej ulice - či skôr na

množstve komických epizód, ktoré sa odohrávajú na tejto ulici. Pritom sa vážnosť historických udalostí rozplynie v irónii a v groteske: pomocou ľstí a úskokov prekonávajú obratní Neapolčania všetky ťažkosti a sprievodca z električky, ktorý

sa po vojne vracia z ruského a nemeckého zajatia, nijako si nemôže nájsť poslucháčov pre svoje zážitky, lebo každý už myslí iba na čierny obchod s Američanmi. To všetko je veľmi živo a humorne inscenované; nakoniec však i tu

zvíťazí nezáväznosť: historické udalosti sa javia ako vonkajškový prvok, popri ktorom sa neapolský ľudový život udržuje ako nemenná konštanta. I čaro ďalších

De Filippových filmov - ,,Neapolčania v Miláne“ (,,Napolitani a Milano“, 1953),

,,Tieto strašidlá“ (,,Questi fantasmi“, 1954) a ,,Fortunella“ (1958) - je hlavne vo výkonoch interpretov.

Mario Monicelli (nar. 1915) sa špecializoval na typický taliansky žáner, ktorý má málo spoločného s neorealizmom, ale patrí do zábavnej oblasti: na komédiu o

zlodejoch a darebákoch. V rokoch 1949-1953 nakrútil v spolupráci s režisérom Stenom (vlastne Stefano Vanzina, nar. 1917) osem komédií, ktorých stredobodom bol väčšinou populárny komik Totò; najznámejším dielom z tejto série sú ,,Strážnici a zlodeji“ (,,Guardie e ladri“, 1951), kde policajt z ľudských sympatií nechce zavrieť zlodeja a ani zlodej nechce ujsť. Po rozchode so Stenom začalo sa

pre Monicelliho obdobie hľadania; so striedavým šťastím sa pokúšal o spoločenskú satiru (,,Hrdina našej doby“ - ,,Un Eroe dei nostri tempi“, 1955), o

sentimentálnu romancu (,,Donatella“, 1956) a o veselohru o generačných

rozporoch (,,Otcovia a synovia“ - ,,Padri e figli“, 1956). Roku 1958 vrátil sa Monicelli filmom ,,Omyl neplatí“ (,,I Soliti ignoti“) opäť k zlodejskej komédii: skupinka drobných podvodníkov sa rozhodne po obrovských a dôležitých

prípravách vyrabovať pokladnicu v banke, ich pokus sa však skončí neúspechom. Obsah Dassinovho filmu ,,Ruvačka medzi mužmi“ sa tu zmenil na pôsobivú komédiu.

Vo filme ,,Veľká vojna“ (,,La Grande guerra“, 1959) pokúsil sa Monicelli zvládnuť komickými prostriedkami vážny sujet: prvú svetovú vojnu. Pokus zobraziť vojnu

zo zorného uhla dvoch prostých vojakov ako sled burleskných a tragických epizód viedol síce k niekoľkým karikatúrne vydareným výjavom, nevedel však zachytiť skutočný dosah udalostí: heroická smrť oboch protagonistov nie je po

predchádzajúcich sekvenciách filmu veľmi presvedčivá. Monicelliho úsilie spojiť spoločenskokritickú tradíciu neorealizmu s komédiou vyznelo v jeho filmoch

oveľa väčšmi v prospech komédie než v prospech neorealizmu. Medzi dvoma

príspevkami k poviedkovým filmom „Boccaccio 70“ (1962) a ,,Veľká nevera“ (,,Alta infedeltá“, 1964) - jeho epizódu k filmu ,,Boccaccio 70“ producent neskôr nechcel

uviesť - vyrozprával Monicelli vo filme ,,Stalo sa v Turíne“ (,,I Compagni“, 1964) príbeh robotníckeho štrajku v Turíne na sklonku 19. storočia. Aj pri dobrom zámere a hoci pristúpil iba na málo kompromisov, nedostáva sa film nad presnú,

ale akademickú rekonštrukciu. Iba liberálne anarchisticky zmýšľajúci profesor, ktorý sa vynorí medzi robotníkmi ako agitátor - túto rolu hrá Marcello Mastroianni - je zaujímavou, nuansovanou postavou.

VÝVIN VITTORIA DE SICU Po filmoch ,,Deti ulice“ a ,,Zlodeji bicyklov“ vyhlásil Zavattini v interview6: ,,Slepá ulička, do ktorej nás vedie takzvaný neorealizmus, je určitá samoľúbosť.

Opisujeme veci také, aké sú. Musíme prekonať tento stupeň číreho konštatovania,

ktorý bol pre Taliansko potrebný. Nesmieme sa opakovať Po ,Zlodejoch bicyklov' s De Sicom cítime, že by sme mali ísť ďalej, robiť čosi iné, povedať viac...“ Z týchto predsavzatí vznikol ,,Zázrak v Miláne“ (,,Miracolo a Milano“, 1950).

Zavattini sa tu vrátil k sujetu, ktorý v inej podobe spracoval už roku 1940 v

románe ,,Dobrák Toto“: je to príbeh prostého chlapca, ktorý záhadným pôsobením nebies získa divotvornú moc. Na začiatku filmu vidíme, ako „dobráka

Tota“ nájde vľúdna stará pani ako bábätko v kapustovej hlávke. U starej panej strávi Toto detstvo a mladosť. Po jej pohrebe dostane sa do sirotinca; neskôr sa

pridá k tulákom okrajovej štvrte mesta, ktorí bývajú v biednych chatrčiach. Toto sa usiluje byť každému priateľom a zreorganizovať štvrť chatrči. Zrazu. však na

území chudákov vytryskne prameň nafty. Špekulant s pozemkami, ktorému táto zem patrí, chce chudákov vyhnať; ale Totova adoptívna matka mu podá z neba divotvornú holubicu a s jej pomocou zvíťazí Toto a chudáci nad armádou kapitalistov. Film ústi do poetického záverečného obrazu: uprostred námestia pred milánskym dómom vznesú sa chudáci s pomocou holubice na metlách do vzduchu a miznú v nebi. Poetický výmysel ustavične prevláda v tomto filme nad skutočnosťou. Ale „Zázrak

v Miláne“ nezastiera, že je rozprávka; film je výrazom túžby chudákov po spasení. V tomto sne sa zvláštnym spôsobom stmeľujú kresťanské a revolučné idey. Na jednej strane sa zdá, že Totova symbolická postava sa opiera o kresťanské myslenie: je stelesnením dobra a čistoty; písalo sa, že jeho gestá pripomínajú svätého Františka z Assisi. Toto má rád ľudí; chcel by ich spasiť, zmierniť ich bolesti: preto sa pri stretnutí s mrzákom-trpaslíkom scvrkne, stiahne tvár do grimasy, keď stretne človeka, ktorý má sám znetvorenú tvár. Totovu postavu zachraňuje pred moralizátorským pátosom jeho detský výraz a humor scenára. Na druhej strane film neobchádza reálne triedne konflikty, ktoré rozdeľujú spoločnosť: kapitalistov predstavuje ako groteskné karikatúry; ich výstup podfarbuje rytmus džezu. Ani pri svojom komickom zovňajšku však neváhajú použiť násilie, ak ide o ich zisky. Aj vo formálnom spracovaní filmu sa spája realizmus a alegória. Ako snová vidina

pôsobí výjav, keď sa chudáci vyhrievajú v lúčoch slnka, ktoré akoby zázrakom zažiari raz tu, raz tam; hneď potom prechádza po násype elegantný vlak so

spacími vozňami a pripomína svojou atmosférou tepla a bezpečia sociálne protirečenia v skutočnom živote. Ale ani ako alegória sa tento film netvári celkom vážne. Totova adoptívna matka, ktorá mu podala divotvornú holubicu, prekročila

na onom svete svoju právomoc: preto ju na nebi stále sprevádzajú dvaja policajní anjeli; tieto výjavy pôsobia ako satira na nebeský poriadok.

Kritika interpretovala ,,Zázrak v Miláne“ veľmi protichodne. V holubici videli jedni náboženský, iní zase politický symbol (pripomínali pritom Picassovu mierovú holubicu). Niektoré talianske noviny dokonca tvrdili, že v závere letia Toto a jeho

chudáci do Sovietskeho sväzu. Takéto interpretácie však prekračujú rámec diela alebo ho neprimerane zužujú. De Sica a Zavattini začlenili naopak do svojho filmu

idey a témy, ktoré nájdeme aj v iných dielach tejto dvojice. Predovšetkým je to

výzva k solidarite: len spoločne, aj keď pomocou nebies, môžu sa chudáci ubrániť pred kapitalistami; a potom je tu predstava o víťazstve dobra, ktoré vidia, pravda,

veľmi „všeobecne“, abstrahovane od spoločenských pomerov; javí sa ako idealistická túžobná predstava. Na tomto dualizme sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho protirečivý postoj: na jednej strane cítia sa zaviazaní jasnozrivému, kritickému realizmu; súčasne však premietajú do svojich postáv túžby a nádeje a tým strácajú od nich odstup. Experimentálny nábeh filmu, ako je ,,Zázrak

v Miláne“, nebol vlastne skutočným rozvíjaním cesty ,,Detí ulice“ a ,,Zlodejov bicyklov“, ale skôr uhýbaním pred novými otázkami, ktoré sa vynárali. Vo svojom ďalšom filme ,,Umberto D.“ sa De Sica a Zavattini v podstate opäť vrátili k svojim starým tvorivým postupom, ktoré našli v tomto diele vzorné naplnenie. ,,Umberto D.“ (1952) je film, ktorý dnes možno označiť za De Sicovo a Zavattiniho

najvydarenejšie dielo; svojou objektivitou a vyváženosťou prekonáva dokonca i

,,Zlodejov bicyklov“. Príbeh o starom dôchodcovi Umbertovi Domenicovi Ferrarim, ktorý žije sám so svojím psom a nevie nájsť kontakt so svetom, je akoby

bezprostredne odpozorovaný zo skutočnosti. Umberto D., úradník na penzii, očakáva takisto ako mnohí iní zvýšenie dôchodkov, ktoré by mu umožnilo, aby konečne presne platil nájom za svoju zariadenú izbu. Po pobyte v nemocnici zrazu nájde svoju izbu obsadenú; rozhodne sa vziať si život, nikde však nemôže

umiestniť svojho psa. Preto sa Umberto D. vzdáva samovraždy; film však nehovorí, ako bude ďalej žiť. Pozoruhodné na filme ,,Umberto D.“ je prísne objektivizovanie deja a súčasne ostrá kritika spoločenskej situácie. Film ukazuje vždy znova celé sekvencie, v ktorých sa zdanlivo nič nedeje, v ktorých sa odvíja iba skutočnosť. K najlepším

momentom filmu patrí dlhý výjav, v ktorom slúžka Mária - jediný človek, ktorý je Umbertovi naklonený - včasráno vstane, ešte napoly spiac nakladie v kuchyni

oheň, pozoruje cez okno mačku, zlieva vodou mravce zo steny a postaví na kávu; tomuto výjavu zdanlivo chýba akýkoľvek dramaturgický zmysel a práve tým získava paradoxne na pôsobivosti. Takéto oddramatizované výjavy, v ktorých sa

film stáva „asymptotou skutočnosti“ (A. Bazin7), striedajú sa s polemickými epizódami, ktoré zachycujú typické spoločenské reakcie: napríklad Umbertovo

stretnutie s bývalým kolegom, ktorý sa s ním cez okno autobusu rýchlo a rozpačite lúči; výstup medzi Umbertom a jeho arogantnou domácou, ktorá

usporadúva groteskné hudobné večierky; alebo výjavy v pustom a nevľúdnom interiéri nemocnice pre chudobných. Tak ako ,,Zlodeji bicyklov“ je aj ,,Umberto D.“ film na tému osamelosti, ktorá tu nadobúda hádam ešte čistejšiu a dôslednejšiu podobu než v jeho ranejšom diele. De Sica a Zavattini sa vyhli tomu, aby svojho

hrdinu idealizovali: ukazujú i jeho chvíľky slabosti a zdôrazňujú predovšetkým jeho napoly dojímavé, napoly smiešne stavovské sebavedomie.

Aj pri tejto objektivite nájdeme však i vo filme ,,Umberto D.“ akýsi citový

identifikačný bod: vzťah Ricciho a jeho syna zo ,,Zlodejov bicyklov“ preniesol sa tu na vzťah Umberta k jeho psovi. Túto paralelu možno doviesť až do

jednotlivých výjavov; v tom sa prejavuje De Sicov a Zavattiniho typický zástoj k solidarite medzi živými bytosťami - v protiklade so spoločenskou osamelosťou.

Zdá sa pravda, že filmom ,,Umberto D.“ sa skončilo veľké obdobie De Sicu a

Zavattiniho. Ich ďalší film „Hlavná stanica“ (,,Stazione Termini“, 1953) je

,,psychologickou“ drámou bez akéhokoľvek spoločenského vzťahu: na hlavnej stanici v Ríme sa bohatá Američanka lúči so svojím talianskym milencom. Konvenčný príbeh mal síce dosiahnuť veristický tón početnými prestrihmi na výjavy zo stanice - film však nijako nezjednotil tieto roviny.

Roku 1953 podujal sa Zavattini v snahe uskutočniť svoju myšlienku „filmu faktov“, ktorý by si nevypomáhal vymyslenými udalosťami či postavami - bez De Sicu -,

na experiment nakrútiť ,,filmový časopis“. Jeho prvé číslo - ďalšie však už nevyšlí - sústredilo sa na tému ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“). Šesť krátkych reportáží rozpráva bez formálnych ambícií prosté príbehy; ,,Láska, za ktorú sa

platí“ (,,L`Amore che si paga“, réžia Carlo Lizzani) skúma príčiny prostitúcie; ,,Pokus o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, réžia Michelangelo Antonioni) je reportážou o niekoľkých nevydarených pokusoch o samovraždu z ľúbostného žiaľu či z hospodárskej biedy; ,,Raj na tri hodiny“ (,,Paradiso per tre ore“, réžia Dino Risi) je štúdiou o tancujúcich v biednom predmestskom lokáli; ,,Sobášna kancelária“ (,,Agenzia matrimoniale“, réžia Federico Fellini) je stretnutím s „osamelými srdcami“, v epizóde ,,Taliani sa obracajú“ (,,Gli Italiani si voltano“, réžia Alberto Lattuada) kamera tajne sleduje niekoľko krásavíc po rímskych uliciach a zaznamenáva reakcie mužov. Najzaujímavejšia je epizóda, ktorú

nakrútil Zavattini a Francesco Maselli, ,,Caterinin príbeh“ (,,Storia di Caterina“), autentický príbeh slúžky, ktorá zo zúfalstva nechá svoje dieťa v parku; film

rekonštruuje s krajnou pravdivosťou všetky fázy tohto príbehu; Caterina Rigogliosová, slúžka, hrá samu seba: Zavattini sa neskôr ešte veľa ráz pokúsil

uskutočniť v iných obmenách svoju predstavu o „filme faktu“; avšak výsledok ostal vždy pod úrovňou filmu ,,Láska v meste“. Film ,,Talianky a láska“ (,,Le Italiane e l`amore“, 1962), kolektívna práca jedenástich mladých režisérov pod

Zavattiniho vedením podľa listov čitateľov z ilustrovaného časopisu, pripomína skôr konvenčný poviedkový film než sociologickú anketu, akú požadoval

Zavattini; a ,,Rímske tajomstvá“ (,,I Misteri di Roma“, 1963), anketový film, ktorý chcel vystopovať „pulz rímskeho života“, obsahuje popri niekoľkých sociologicky

zaujímavých rozhovoroch v štýle filmu-pravdy veľa efektných, senzačných a nepodstatných prvkov; okrem toho mu chýba celková štruktúra a súvislosť.

Vo filme ,,Neapolske zlato“ („L`Oro di Napoli“, 1954) sa zdalo, že De Sica klesol

na úroveň „folkloristického“ prúdu: v niekoľkých epizódach tu vidíme množstvo

typov z nevyčerpateľného neapolského rezervoáru ľudových postáv; hoci tu hrajú vynikajúci herci, nemôže si tento film robiť nároky na to, že by odzrkadľoval

realitu neapolského všedného dňa; dôraz je na čudných príhodách, bizarných typoch, pitoreskných individuálnych prípadoch. Roku 1955 pokúsili sa De Sica a Zavattini ešte raz o návrat k neorealistickému

štýlu svojich prvých filmov. ,,Strecha“ (,,Il Tetto“) opisuje úsilie mladej dvojice získať si v Ríme vlastný byt. Po dlhom bezvýslednom hľadaní, po období

strávenom v neznesiteľne preplnenom byte svokrovcov, neostáva pre dvojicu iné riešenie, ako postaviť si cez noc na lúke provizórny dom, z ktorého už nemožno podľa zákona obyvateľov vyhnať. Za pomoci priateľov sa ilegálna stavba domu

skutočne podarí. Ale aj keď film ,,Strecha“ zdanlivo spĺňal všetky požiadavky

neorealistického filmového umenia, predsa celkom neuspokojil. Jasne sa tu ukázala obmedzenosť čisto opisného kronikárskeho štýlu, ktorý charakterizuje

postavy iba zvonku a nepreniká do ich vnútra. Umelecké zobrazenie spoločenskej existencie ľudí vyžadovalo si roku 1955 iné rozprávačské postupy než roku 1945.

Aj pri odvahe a ambíciách, ktoré De Sica tu prejavil v porovnaní s ostatnou talianskou produkciou tohto roku, vyznel tento film predsa veľmi anachronicky. Podobne zaváňala „včerajškom“ aj De Sicova filmová verzia Moraviovej „Vrchárky“ (,,La Ciociara“, 1961), ktorá navyše ešte pristúpila na trápny kompromis medzi

neorealizmom a kultom hviezdy Sophie Lorenovej; jeho ďalší film ,,Posledný súd“ (,,Il Giudizio universale“, 1961) je fantastickou bájkou o očakávanom, ale neuskutočnenom konci sveta, ktorý rozkladá tému na rad veselých a nezáväzných

epizód. Filmom ,,Väzni z Altony“ (,,I Sequestrati di Altona“, 1962) nechceli De Sica

a autor scenára Abby Mann v podstate dosiahnuť nič iné, iba čo najpresnejšie filmové spracovanie Sartrovej hry. Film vyriešil iba nedokonale svoju úlohu transponovať

Sartrove

abstraktné

postavy

do

realistického

prostredia;

nerozhodne váha medzi presne zacielenou dobovo kritickou polemikou a

patetickým symholizmom. Vlastnú dynamiku získava film ,,Väzni z Altony“ iba tam, kde opúšťa literárnu predlohu - napríklad vo chvíli, keď Franz vyrazí zo svojho väzenia a zazrie západonemeckú skutočnosť dneška, jej sebauspokojenie a túžbu po zábave. FEDERICO FELLINI Vystúpením Federica Felliniho (nar. 1920) prejavil sa nový smer v talianskom filme, ktorý prevzal určité prvky neorealizmu, ale ich pretavil čisto osobným

spôsobom. Vo Felliniho diele spájajú sa prvky iracionálna a náboženskej mystiky s realistickým pozorovaním prítomnosti, ktorej javy vidí, pravda, poväčšine zo subjektívneho, individualistického zorného uhla. Fellini, ktorý bol pôvodne kresličom a rozhlasovým autorom, pracoval najprv ako Rosselliniho asistent a scenárista vo filme ,,Rím otvorené mesto“ a ,,Paisà“ a ako

spolupracovník Pietra Germiho. Svoj prvý film nakrútil spolu s Albertom

Lattuadom: ,,Svetlá varieté“ (,,Luci del varieta“, 1950) sú melancholickou kronikou zo života kočovných varietnych umelcov, vždy snívajúcich o úspechu, ktorý nikdy nedosiahnu. ,,Biely šejk“ (,,Lo Sceicco bianco“, 1952) je ostrá satira, namierená proti sentimentálnym časopisom pre ženy.

Felliniho najosobitejším a dodnes najlepším filmom sú ,,Darmošľapi“ (,,I Vitelloni“, 1953). Čechovovská melanchólia vznáša sa nad touto kronikou života bez udalostí,

nad

nezmyselnými

dobrodružstvami

a

zábavami

skupiny

asi

tridsaťročných povaľačov (,,i vitelloni“ znamená ,,veľké teľatá“) na talianskom vidieku. Nenájdeme tu idylicko-folkloristické prikrašľovanie malomestských pomerov, tu sa ako pod mikroskopom skúma prázdny beh života istej

spoločenskej skupiny. Diváka môže vytrhnúť z pasivity iba zvyšok utajeného

nepokoja a nepriznaného zúfalstva, ktorý preráža cez fasádu života. Neslobodno však ani preceňovať sociologicko-kritické prvky v ,,Darmošľapoch“. V podstate je tento film - tak ako väčšina ostatných Felliniho diel - ladený prevažne autobiograficky: „Vždy znova som sa zo svojich postáv ozýval ja sám, len vždy iným hlasom.“8

Filmom ,,Darmošľapi“ napísal Fellini kroniku vlastnej mladosti. Filmu sa síce darí zobraziť duševný stav ,,vitelloniov“ poetickými a výrazove silnými obrazmi, ale

autobiografický charakter filmu, polozasnené objavovanie vlastných spomienok, určoval Felliniho postoj chápavej sympatie voči jeho blúdiacim a podvedome

nespokojným, vždy iba napoly dospelým hrdinom. Sám film zachováva rovnakú atmosféru nejasných pocitov, ktoré hýbu „vitelloniami“. V ničom sa nedostáva nad stav nespokojnosti, možno iba odchodom Moralda, jedného z hrdinov, na konci filmu; analýza či koordinácia udalostí, kritický odstup od vlastných postáv boli vzdialené Felliniho umeniu už aj v ,,Darmošľapoch“.

,,Cesta“ (,,La Strada“, 1954) bola ďalšou stránkou z režisérovho „tajného denníka“.

Tu Fellini opäť našiel životný pocit svojho detstva: zvláštny bezvzťahový postoj k

vlastnému ja a k životu ako k zázračnému, ale aj strašnému dobrodružstvu. Kočovný artista Zampano doslova odkúpi od rodičov debilné a naivné dievča;

dievča žije osamelým a zakríknutým životom na jarmokoch, pri táborení na pustých miestach a v krčmách; jedného dňa ju zemitý Zampano opustí na ceste ako zbytočný kus inventára. Keď však Zampano o roky neskôr opäť narazí na

stopu medzitým už mŕtvej Gelsominy, znenazdajky ho prepadne pocit strateného života a vlastnej osamelosti. Pre Felliniho boli Gelsomina a Zampano (tak ako už „vitelloni“) skôr stelesnením vnútorného postoja, zhmotnením duševných stavov

než postavami z reálneho života. ,,Il matto“ (blázon), filozofujúci povrazolezec a Gelsominin priateľ, vystupuje ako stelesnenie režisérových myšlienok. Tým si možno vysvetliť aj nedostatok racionálnej štruktúry v tomto i v iných Felliniho

filmoch. ,,Na jeho štýle,“ napísal taliansky kritik R. Renzi, „nebadať nijaký

skutočný dramatický či rozprávačský vývin, zato je však schopný podať sugestívne fragmenty; ... autorova fantázia je v ustavičnom konflikte medzi jeho

schopnosťou vytvoriť závažné a čarovné detaily a jeho základnou neschopnosťou doviesť ich do usporiadaného, racionálneho súvisu.“9 Symboličnosť postáv ,,Cesty“ určuje aj ich individuálnu „pravdu“; súčasne sa však dejová rovina filmu presúva do mýtickej nadčasovej oblasti. Príznačná pre toto je aj motorka ponášajúca sa na predpotopnú príšeru, na ktorej tiahne Zampano s

Gelsominou krajinou. Nenastáva ani nijaké vzájomné pôsobenie medzi postavami,

prostredím a krajinou: krajiny z ,,Cesty“, zvláštny svet drevených plotov, pustých pozemkov a lúk, sú „duševnými krajinami“ blízkymi duchu expresionistických filmov a treba ich rovnako chápať iba ako odraz vnútorného sveta. Postupnému rozkladu objektívnej skutočnosti pod Felliniho introspektívnym pohľadom zodpovedá na inej rovine i jeho viera vo františkánske ideály. Františkánske hodnoty - pokora, spokojnosť, poníženosť, prostota ducha - žiaria

na obzore jeho poväčšine pochmúrne vykresleného sveta ako kryštalizačné body možného nového ľudského poriadku. Ich víťazstvo však nie je aktívne;

uskutočňuje sa osvietením, stavom milosti - v ktorom sa Gelsomina nachádza bez toho, aby o tom vedela. Film ,,Podvodník“ (,,Il Bidone“, 1955) označovali pre určitý sklon v tomto smere za

Felliniho návrat k realistickým princípom. Film rozpráva príbeh starnúceho darebáka, ktorý v rozličných preoblečeniach, okrem iného aj ako kňaz, láka chudákom peniaze z vrecka, potom si však zúfa nad svojím životom a oľutuje svoje činy. Hrdinov osud a jeho morálna osamelosť vyznieva v tomto filme veľmi

presvedčivo. Nenazrieme však iba do jeho duše, ale aj do spoločnosti ,,bidonistov“, ktorá má svoje stavovské rozdiely a kde vládne holá neľudskosť;

zvlášť presvedčivo to demonštruje Fellini na sekvencii morbídnej silvestrovskej zábavy, ktorú usporiada bohatý ,,bidone“ pre svojich priateľov. Film naznačuje, že túto pochybnú elitu možno stotožňovať s ,,vyššou“ spoločnosťou. Na druhej

strane prejavuje sa mystický spodný tón filmu vždy tam, kde Fellini hľadá ,,pozitívne“ prvky: posledné stretnutie medzi darebákom a ochrnutým veriacim

dievčaťom, ktoré v ňom vyvolá zmenu, pripomína mravoučnú drámu; život. „chudobných“ (v duchovnom i materiálnom zmysle) predstavuje sa ako vzor. Augusto, postava, ktorá ešte na konci okradne svojho priateľa, dostane sa pod lavínu skál a umiera za strašných múk uprostred noci na kamenistej stráni, zatiaľ

čo v diaľke žiaria svetlá áut; vnucuje sa tu spomienka na kalváriu. Vo chvíli, keď zomiera, zhrnuje Augusto svoj život podobne ako protagonisti z ,,Cesty“ a ,,Darmošľapov“: „Nikto ma nepotrebuje ... preto zomieram.“

Skutočnosť, že Felliniho dielo je priebežnou spoveďou, prejavila sa znova v ,,Cabiriiných nociach“ (,,Le Notti di Cabiria“, 1957). Aj v tomto príbehu

,,chudobnej duchom“, malej rímskej prostitútky Cabirie, ktorú postrkujú, vykorisťujú a oklamú a ktorá si predsa zachová vieru v život, nájdeme zmysel pre

mystérium a vieru v spasenie prostých a ponížených. Cabiria, ktorá má úsmev pre

každého, je v podstate opäť alegorická postava; jej zamestnanie je náhodné; netrpí ani tak remeslom prostitútky a ponižovaním, ktoré znáša, ale akousi duchovnou prázdnotou; preto sa zúčastní na procesii a modlí sa k Panne Márii.

,,Cabiriine noci“ upozornili na určitý, vždy znovu sa opakujúci inventár záberov,

ktoré sa stali znakmi felliniovskej reči symbolov. Pomocou nich vytvára režisér

výlučné situácie. v ktorých objavuje „zázračno“. Určité aspekty krajiny a dekorácie vytvárajú tak vlastnú mytológiu. Napríklad more je symbolom mystického úniku (,,Darmošľapi“, ,,Cesta“, ,,Sladký život“). Nočné námestia, ulice, kde vietor strháva

papiere, vyjadrujú samotu, vyvrhnutosť. Múry, poväčšine dômyselne osvetlené z

diaľky reflektormi, pôsobia ,,ako pasce“ (A. Agel10); naproti tomu symbolizujú šíre lúky (,,Cesta“, ,,Cabiriine noci“) prázdnotu; táto prázdnota „ustúpi okultnej

prítomnosti, ktorá núti postavy poobzerať sa okolo seba novými očami“ (Fellini 11). Telegrafné stĺpy, lešenia, železné ploty, plynové nádrže, poväčšine ponorené do bezútešnej šede, sú ďalšou súčasťou Felliniho alegorickej reči. Vo svojich filmoch

používa abstraktnú poetiku; veci majú už apriórne určité poetické vlastnosti -

nezískavajú ich až udalosťami. Nezáväznosť tohto druhu intuitívnej lyričnosti vystupuje v každom ďalšom Felliniho filme čoraz jasnejšie do popredia. Iracionálny prístup k svetu sa skrýva i v často preceňovanom filme ,,Sladký život“ (,,La Dolce vita“, 1960). Fellinimu vôbec nejde o to, aby vyvodzoval osamelosť

svojho hrdinu Marcella z jeho životných podmienok a dostal sa z tohto hľadiska ku kritike „Sladkého života“; nastoľuje skôr „zásadnú“ osamelosť. Možnosť komunikácie so svetom objaví Marcello v postave prostej a naivnej servírky Paoly

(sestry Cabirie a Gelsominy); avšak v záverečnom výjave filmu delí ho od tejto idealizovanej postavy symbolický vodný tok. Kritika životného štýlu elegantnej

spoločnosti ostáva v ,,Sladkom živote“ bez následkov, veď nezmyselné kŕče parazitnej spoločnosti možno na plátne ešte vždy vychutnávať ako napínavé

divadlo. Závažnejšia je tu už Felliniho kritika spovrchnenia a skomercializovania viery. Tu zasahuje film, ktorý pred kamerou zachycuje hysterické vzrušenie davu

pri údajnom zázraku, určitý aspekt skutočnosti. Ale hysterický kult zázraku je druhou stránkou osamelosti každého jedinca: Felliniho postavám ostáva ako

východisko zo zajatia života bez kontaktov iba cesta k Bohu, útočište v stave milosti. Roku 1962 prispel Fellini k filmu ,,Boccaccio 70“ epizódou ,,Pokušenie doktora

Antonia“ (,,Le Tentazioni del Dottor Antonio“). Fellini tu opisuje - vo farbe a na širokom plátne - halucinácie a zmätky komického apoštola cnosti, ktorý sa pustí do boja proti plagátu, kde Anita Ekbergová vo zvodnej póze robí reklamu vyššej spotrebe mlieka. Spočiatku táto epizóda upúta svojou iróniou, potom však Fellini celkom podľahne mýtu Ekbergovej, ktorú štylizuje ako démonickú nadženu. Vo filme ,,Osem a pol“ (,,Otto e mezzo“, 1963) - ktorý sa tak volá preto, že Fellini

dovtedy nakrútil sedem filmov a ,,pol“, totiž epizódu z ,,Boccaccia 70“ - vybral si režisér tému, ktorá mimoriadne vyhovovala jeho zámerom. Rozpráva príbeh, ktorý by mohol byť jeho vlastný a ktorý ním v mnohých detailoch iste i je: príbeh filmového režiséra Guida Anselmiho, ktorý chce nakrútiť film bez toho, aby vedel

ako, nakoniec ho predsa len nenakrúti a zapadne do zvláštneho tanečného víru, v

ktorom sa zjavujú fiktívne a reálne postavy. Sny, vidiny a spomienky na detstvo (patria k najlepším a najpresvedčivejším miestam filmu), ironické útoky proti

novinárom

a

filmovým

producentom,

proti

intelektualizmu

primúdrych

scenáristov, režisérove súkromné problémy, škriepky s manželkou a s rozličnými

milenkami, spory s cirkvou, fantázie a projekty to všetko defiluje pred nami v barokovom prúde, kde ľahko možno stratiť orientáciu. Isteže sa v tomto filme

jasne prejavuje Felliniho schopnosť oživiť útržky subjektívnych spomienok, opticky naliehavo konkretizovať fantáziu. Ak film ,,Osem a pol“ zanecháva aj pri kongeniálnom sujete dvojzmyselný dojem, tak preto, lebo chýba odstup od

zobrazených situácií. Zrejme režisér Fellini nevie takisto ako režisér Guido Anselmi, kam v konečnom dôsledku jeho film mieri (zatiaľ čo Anselmi svoj film preruší, Fellini ho dokončí!). Zamyslieť sa treba i nad skrytým, ale predsa citeľným

antiintelektuálnym podtónom vo filme ,,Osem a pol“, ktorý sa prejavuje na

démonizovanej postave scenáristu. A zmierlivo harmonické ladenie záveru, ktoré znie z veselého kolového tanca všetkých postáv v poslednom výjave filmu, pôsobí

ako uhýbanie pred dôsledkami otázok, ktoré si Fellini vo filme ,,Osem a pol“ kládol.

LUCHINO VISCONTI Vývin Luchina Viscontiho po filme ,,Zem sa chveje“ najlepšie odráža pôsobenie

neorealistických podnetov v talianskom filme päťdesiatych rokov. Visconti je jediný zo starších režisérov v Taliansku, ktorý vie zužitkovať tradície neorealizmu

pre súčasnosť bez toho, aby jeho filmy boli formálne zastaralé alebo strácali kontakt s dnešnou skutočnosťou. ,,Nielen filmom Zem sa chveje, ale možno v ešte väčšej miere Vášňou uskutočnil Visconti prechod od objektívneho ku kritickému obdobiu v našom filme; neorealizmus sa zmenil na realizmus“ (G. Aristarco12). Visconti prekonal čisto opisný, konštatujúci štýl raného neorealizmu a vytvoril vysoko organizovanú formu filmového rozprávania.

Visconti, ktorý sa popri filmovej práci vždy znova vracal k divadlu a opere (jeho najznámejšie javiskové inscenácie sú „Električka zvaná túžba“ od Tennesseeho

Williamsa, ,,Smrť obchodného cestujúceho“ od Arthura Millera, Goldoniho „Mirandolína“ a Strindbergova „Slečna Júlia“), nakrútil po filme ,,Zem sa chveje“ až roku 1951 ďalší film: ,,Najkrajšia“ (,,Bellissima“) - dielo akoby budované

predovšetkým okolo hlavnej predstaviteľky Anny Magnaniovej, ku ktorému napísal scenár Cesare Zavattini. Magnaniová tu hrá ctižiadostivú matku z proletárskeho prostredia, ktorá by chcela dosiahnuť pre svoju dcéru slávu filmovej hviezdy, aby

sa pritom sama uplatnila. Preto teda dovedie matka malú Mariu Cecconiovú na súťaž o detskú rolu v Cinecittà; keď už má takmer na dosah ruky zmluvu, matka

konečne pochopí nezmyselnosť svojho počínania. Film ,,Najkrajšia“ vďačí za svoju pôsobivosť obratne zachyteným žánrovým výjavom, ktoré karikujú malomeštiacku

obmedzenosť. V závere filmu sa však nevydaril zámer prejsť od satiry k tragédii vo chvíli, keď Magnaniová spozoruje, že sa jej dcére posmievajú: neuveríme, že

by našla silu zrazu odmietnuť zmluvu, ktorú jej napriek tomu ponúkajú. Okrem toho zaznievajú vo filme na niekoľkých miestach sentimentálne tóny. Po príspevku k poviedkovému filmu ,,My, ženy“ (,,Siamo donne“, 1953) vytvoril Visconti opäť majstrovské dielo: ,,Vášeň“ (,,Senso“, 1954). Divákom sa mohlo

spočiatku zdať, že Visconti prešiel týmto filmom z obdobia risorgimenta, nakrúteným podľa historického románu Camilla Boitu, od neorealizmu k

romantizmu, keďže film hýri nádherou farebných dekorácií Benátok minulého

storočia. V skutočnosti však Visconti ,,Vášňou“ dokázal, že aj historickú tému možno spracovať z hľadiska rozvíjania neorealizmu - z hľadiska, ktoré

zdôrazňuje vzájomnú závislosť postáv a historických pomerov, „historičnosť“ každej

udalosti.

Podľa

názoru

neorealizmu od kroniky k románu.

talianskej

kritiky

je

,,Vášeň“

prechodom

Film „Vášeň“ začína sa veľkolepo inscenovaným výjavom z Verdiho „Trubadúra“.

Píše sa rok 1866; oslobodzujúci boj risorgimenta vrcholí; iba Benátky, dejisko

udalosti, sú ešte obsadené rakúskym vojskom. Zatiaľ čo z javiska zaznieva hrdinská výzva: ,,Do zbrane! Musíme zvíťaziť alebo zomrieť!“, padá z galérie na vznešené obecenstvo dážď zeleno-bielo-červených letákov, letáky vyzývajú k revolúcii proti Rakúsku. Visconti rozpráva o láske talianskej grófky Livie k rakúskemu poručíkovi Franzovi

Mahlerovi. Vášnivá láska Talianky dovedie ju tak ďaleko, že podvedie svojho muža, stratí posledné stopy aristokratickej hrdosti, zradí svojich priateľov a

nakoniec kompromituje aj národné hnutie - ktorému sa kedysi zaviazala; jedného dňa však zistí, že jej milenec je iba prefíkaný a bezcharakterný sukničkár. Vo

svojom nesmiernom hneve ho vydá rakúskej armáde, hoci dezertoval s jej pomocou, a keď ho bez okolkov odsúdia na smrť, zúčastní sa na poprave. Táto romantická zápletka, ktorou prebleskujú hromy a blesky vášne, odohráva sa v barokovej, farebnou nádherou oplývajúcej dekorácii. Každý záber svedčí o obdivuhodnom zmysle pre obrazovú kompozíciu a harmóniu farieb - takisto obrazy dramaticky a kontrastne osvetlených benátskych mostov, červenkastých palácov, pred ktorými sa lesknú mláky po daždi, ako i ranného rybieho trhu pri

Canale Grande. Dekorácia sa však pre Viscontiho nikdy nestáva iba prostriedkom na vytváranie samoúčelného efektu. Preplnené honosné interiéry palácov sú

pokryté prachom desaťročí, steny majú pukliny; sú súčasťou dekadentného sveta,

ktorý ,,zanikne rovnako ako môj“, ako raz povie rakúsky dôstojník svojej talianskej milenke. Osloboditeľské hnutie a boj proti okupačnej armáde vytvára vo filme ,, Vášeň“ ustavične determinujúce pozadie deja. Hlavné postavy filmu, ale aj prostredie

konzervatívnej talianskej aristokracie, ktorá kolaboruje s Rakúšanmi, získavajú plastičnosť iba v protiklade s úsilím revolucionárov. Dobové udalosti sa v

kontrapunkte prelínajú s individuálnym dejom; ťažisko sa ustavične prenáša od individuálneho k spoločenskému, od psychológie k dejinám. Svojou dôslednou

dialektikou v zobrazení osobného a spoločenského diania je „Vášeň“ vzorom realistického filmu a dôsledným rozvinutím zámerov z roku 1945. „Visconti ostáva

i vo Vášni neorealistom: najväčšiu a najhrdinskejšiu udalosť novodobých talianskych dejín, risorgimento, vidí očami nového politického a morálneho sebavedomia, ktoré sa zrodilo v najlepšej časti talianskeho ľudu zo zážitku odboja proti fašizmu a z druhej svetovej vojny“ (Th. Kotulla13).

,,Natália“ (,,Le Notti bianche“, 1957) bola experimentom, ktorý je určitým

protikladom realizmu ostatných Viscontiho filmov. Tomuto filmu, nakrútenému

podľa Dostojevského novely, sa hádam podarilo ešte prekonať legendárne neskutočný tón literárnej pôvodiny. Zámerne štylizované divadelné dekorácie, zvláštne svetelné reflexy, niekedy trocha násilný expresionizmus fotografie prispievajú k tomu, že sa dej a postavy ocitajú v zvláštnom, mýtickom

rozprávkovom svete, ktorý má len málo spoločného s dnešným Talianskom, kde

sa má odohrávať. Zdá sa, že v ,,Natálii“ sa romantizmus, skryte prítomný už vo

,,Vášni“, do istej miery osamostatnil. Visconti však inscenoval svoj ireálny snový svet s dokonalosťou, ktorá prezrádzala majstrovstvo divadelného režiséra.

Vo filme ,,Rocco a jeho bratia“ (,,Rocco e i suoi fratelli“, 1960) pokračoval Visconti v realistickej tradícii svojich predchádzajúcich diel. Nielenže sa tento film chopil aktuálnej témy z talianskej súčasnosti, problému vnútrotalianskej emigrácie, sťahovania ožobráčených Talianov z juhu do priemyselných miest na severe; na

protiklade dvoch rozdielnych charakterov, bratov Simoneho a Rocca, násilníka a svätca; hľadal Visconti aj odpoveď na otázku správneho spoločenského postoja jednotlivca

v

modernej

spoločnosti.

Visconti

vychádzal

v

„Roccovi“

z

Dostojevského románu „Idiot“; ale tak ako predtým Vergov román ,,Dom

u mišpule“, aj tu román nanovo interpretoval: odpúšťajúci a zmierlivý postoj nie je

už v dnešnom svete na mieste, hovorí Visconti; dokazuje to príbehom, v ktorom Roccova nezištnosť spôsobuje vždy nové katastrofy, a na konci kladie Cirovi,

mladšiemu bratovi, do úst tieto slová: „Simoneho zloba je rovnako škodlivá ako Roccova dobrota. Rocco je svätec; ale vo svete, v ktorom žijeme, nemožno vždy

odpúšťať; v spoločnosti, ktorú vytvorili ľudia, niet už miesta pre svätcov. ako je on.“ Žiaľ, Viscontimu sa nepodarilo presvedčivo preniesť svoju koncepciu do filmu. Máme dojem, že Roccovu postavu nevidí s dostatočným kritickým

odstupom; preto musí Visconti pred koncom klásť svoju vlastnú interpretáciu tézovite do úst mladšiemu bratovi Cirovi, ktorý ako robotník v továrni Alfa Romeo

stelesňuje do istej miery „budúcnosť rodiny“. Formálnou zovretosťou sa tento

Viscontiho film nevyrovná Antonioniho ,,Noci“, ktorá vznikla v tom istom čase. Význam filmu ,,Rocco a jeho bratia“ treba však vidieť v tom, že svojou nespornou umeleckou

hodnotou

dokazuje

životnosť

neorealistického

postoja

aj

v

prítomnosti. Po ,,Roccovi“ nakrútil Visconti kratšiu príležitostnú prácu: pre poviedkový film

„Boccaccio 70“ spracoval poviedku ,,Práca“ (,,Il Lavoro“, 1962). Kríza, ktorá prepukne v manželstve aristokratov po verejnom škandále, má ukázať, aký

cynizmus ovláda ľudské vzťahy v ,,najvyšších kruhoch“. Možno si tu ceniť skôr zámer než výsledok, aj keď sa Visconti i tu osvedčil premyslenou réžiou a výtvarnými kvalitami fotografie.

Filmom ,,Gepard“ (,,Il Gattopardo“, 1963), adaptáciou rovnomenného románu

Giuseppe Tomasiho di Lampedus, usiloval sa Visconti pokračovať v historickokritickej línii, ktorú začal ,,Vášňou“. Visconti stvárnil svoj film ako široko

koncipovaný obraz upadajúcej sicílskej šľachty; posledná časť príbehu, podrobne rozohraný a s márnotratnou farebnou nádherou inscenovaný bál, predstavuje

labutiu pieseň starej feudálnej vrstvy, ktorá odovzdáva svoje vedúce postavenie predstaviteľom buržoázie. Ale nie všade sa tu zachováva - v románe vždy

prítomný - súvis so spoločensko-politickými udalosťami v pozadí, ktoré sa konkretizujú v osobnej dráme kniežaťa Fabrizia. Niektoré výjavy, ako napríklad diskusia medzi

kniežaťom

a

liberálnym

rytierom

Chevalleym,

poslancom

turínskeho senátu, sú režijne vynikajúco zvládnuté - tu sa fascinujúcim spôsobom spája individuálna a politická rovina deja, takisto ako v najlepších pasážach filmov

,,Zem sa chveje“ alebo ,,Vášeň“; potom však Visconti vychutnáva v dlhých sekvenciách barokovú pompu, ktorú síce podáva s veľkým zmyslom pre štýl, ale pritom ostáva na úrovni dekoratívneho efektu. A protihráč kniežaťa starosta

Calogero, stáva sa vo filme smiešnou postavou, ktorú sotva možno brať vážne ako predstaviteľa nastupujúcej buržoázie.

MICHELANGELO ANTONIONI Dve okolnosti vyzdvihujú Antonioniho dielo nad tvorbu talianskych režisérov a vytvárajú jeho hodnotu a modernosť. Antonioni je ostrý, a predsa chladný analytik

meštiackej psychy, vedomia sústredeného na obnovu pozícií a prispôsobovanie

sa. Jeho filmy majú výrazne introspektívny postoj. Ale Antonioni ako analytik duše ostáva aj kritikom spoločnosti. Jeho filmy dokázali to, čo nezvládli predstavitelia neorealistickej estetiky všedného dňa Rossellini, Zavattini a De Sica (čo sa však podarilo

Viscontimu):

konfrontáciu

postupne

sa

upevňujúcej

blahobytnej

spoločnosti, ktorá ustrnula v odcudzení a sebauspokojení, s jej kritickým odrazom.

Rovnako pozoruhodné na Antonioniho filmoch je aj to, že sa vzdal tradičných pravidiel filmového rozprávania a usiluje sa o štýl svojskej skladby. K znakom tohto štýlu patria dlhé, zložité jazdy kamery, ktoré krúžia okolo protagonistov a

vytvárajú montáž vo vnútri obrazu, ako to môžeme vidieť aj u Viscontiho, Renoira a Wellesa. Antonioni sa vzdáva bežnej rétoriky v prospech minuciózneho, ale nezaujatého skúmania skutočnosti; osvedčuje sa to v režisérových neskorších

filmoch (v ktorých začína opäť častejšie používať obrazový strih a montáž než v raných) pri mikroskopickom prenikaní do najmenších detailov diania, v ktorých sa predsa kryštalizujú rozhodujúce fázy priebežného deja. Antonioniho rozprávačská technika pripomína moderný román; režisérov prínos k rozvoju filmového umenia

je v tom, že objavil pomocou nových štýlových metód skryté stránky reality, dosial nevídané na plátne.

Michelangelo Antonioni (nar. 1912) bol za Mussoliniho režimu redaktorom a spolupracovníkom časopisu „Cinema“, orgánu opozičnej kritiky. Popritom pracoval ako asistent Marcela Carného (pri ,,Návšteve z temnôt“) a. napísal spolu s inými

autormi scenár Rosselliniho filmu ,,Pilot sa vracia“. Roku 1943 začal Antonioni pracovať na svojom prvom dokumentárnom filme ,,Ľudia od Pádu“ („Gente del

Po“), ktorý dokončil až roku 1947; v rokoch 1947-1950 nakrútil mnoho ďalších dokumentárnych filmov.

Antonioniho prvý hraný tilm ,,Kronika jednej lásky“ (,,Cronaca di un amore“, 1950) nesie už znaky režisérovej výraznej individuality. Film, ktorý je v podstate všetko

iné než „kronika“, odohráva sa v prostredí vznešených a bohatých milánskych kruhov;

opisuje

konflikt

lásky,

ktorá

stroskotá

na

morálnych

zábranách

protagonistov, na ich výčitkách svedomia, na ich komplexe vlastnej slabosti a spoločenských pocitoch menejcennosti. Striedajú sa tu rozličné časové roviny -

film sa začína vyšetrovaním detektíva, ktorý sa pokúša prísť na stopu starému prípadu; splývavými a vzájomne sa prepletajúcimi pohybmi kamery skúmal Antonioni skryté tajomstvá hrdinov.

Filmovou epizódou ,,Porazení“ (,,I Vinti“, 1952) sústredil sa Antonioni na stratenú

mládež povojnového obdobia; avšak tento film, takisto ako „ Dáma bez kamélií“ (,,La Signora senza camelie“, 1953), dráma priemernej herečky, a epizóda ,,Pokus

o samovraždu“ (,,Tentato suicidio“, 1953) zo Zavattiniho filmu-kroniky ,,Láska v meste“ (,,Amore in città“) zaujímajú iba podradné miesto v Antonioniho diele.

Dokonalým dielom boli opäť ,,Priateľky“ (,,Le Amiche“, 1955). Podkladom pre

tento film bola rovnomenná poviedka Cesare Paveseho. Film ,,Priateľky“ je jemnou a mnohovrstvovou štúdiou postavenia ženy v spoločnosti, ktorú rozvádza na niekoľkých protagonistkách, pochádzajúcich z vyšších buržoáznych kruhov; súčasne bol tento film jasnozrivým a skeptickým pohľadom na celú spoločenskú

vrstvu. Príznačné pre Antonioniho štýl v ,,Priateľkách“ sú prudké zmeny nálady od výjavu k výjavu. Tak napríklad vo výjave výletu k moru: veselá skupinka bohatých

mladých ľudí sa rozhodne vybrať sa na zimný výlet k morskému pobrežiu. Len čo opustia luxusné autá, prechádza nálada z hysterickej veselosti, ktorá práve prevládala, vo svoj opak: pri pohľade na more prepuknú pocity nevraživosti a

žiarlivosti. Všetci pobehujú nezmyselne sem i tam a kamera zachytáva skupinky i jednotlivé tváre, z ktorých zrazu spadla maska vyrovnanosti a elegancie.

Medzitým zaznievajú úryvky viet: „Nudím sa... strašné, takéto spoločné výlety.“ Zle naladená a rozložená spoločnosť sa nakoniec poberie preč. Len málokedy sa filmu podarilo zachytiť tak ostro podhubie zlej nálady a unudenosti, ktoré tlie pod povrchom racionalizovaného blahobytu. Táto ,,nuda“ sa však nepredstavuje ako

základná životná skutočnosť, ale skúmajú sa jej korene: spoločenské vzťahy medzi protagonistami. Antonioniho štylistickému majstrovstvu sa darí zdanlivo neúmyselne zoradiť scénické detaily, zlomky deja, pohyby a motívy do mozaiky, ktorá vyjadruje vnútorné rozpoloženie postáv. Filmom „Výkrik“ (,,Il Grido“, 1957) sústredil sa Antonioni prvý raz na svet robotníkov.

V

podstate

však preniesol

aj

na

,,Výkrik“

štruktúru

svojich

predchádzajúcich filmov: aj proletársky hrdina Aldo, robotník v cukrovare,

ktorého znezrady opustí žena a ktorý teraz bezcieľne blúdi cestami pri delte Pádu, až si na konci vezme život, je v zajatí nepreklenuteľnej osamelosti; nenachádza nijakú možnosť styku so svetom. Tieto motívy zazneli jasne už v ,,Kronike jednej lásky“ a v ,,Priateľkách“. A predsa sa robotník Aldo odlišuje v

jednom podstatnom bode od meštiackych protagonistov predchádzajúcich Antonioniho filmov; neprispôsobí sa zlému životu, ale zachováva svojmu

zničenému šťastiu ako jedine pravému vernosť až do konca, odmieta prispôsobiť sa. Aldo síce žije pod tlakom izolácie, ktorá je nezmeniteľná, akoby spôsobená

mystifikovaným bytím; avšak pohľad na biedu v údolí Pádu dokazuje, že tu je sotva mysliteľný život naplnených nádejí. Dôležitý výjav štrajku pred záverom filmu pôsobí ako antitéza hrdinovho života a zdôrazňuje neodvolateľnosť jeho osudu.

Svojou

optickou

intenzitou

(šedá

krajina

okolo

delty

Pádu)

a

nekompromisnosťou, s akou film tematicky a formálne spracúva námet osamelosti, je ,,Výkrik“ hádam najkrajším a najosobnejším Antonioniho dielom.

,,Dobrodružstvo“ (,,L'Avventura“, 1960) vyvolalo medzi filmovými kritikmi pri

svojom uvedení veľký rozruch (podobné spory sa odohrali už aj okolo ,,Priateliek“

a ,,Výkriku“); nemecké požičovne film nehorázne okyptili. Nesporne sa kontinuita

filmového rozprávania nikdy tak dôsledne nenarušila ako v „Dobrodružstve“. Architekt Sandro sa vyberie so svojou snúbenicou Annou a so skupinou bohatých

priateľov na výlet na jachte. Spoločnosť zakotví pri skalnatom ostrove; po škriepke so Sandrom Anna zrazu zmizne. Zmizne z filmu bez toho, aby sme sa

dozvedeli, čo sa s ňou stalo. Ešte pri hľadaní Anny zblíži sa Sandro s jej priateľkou Claudiou a sľúbi jej dokonca manželstvo; ale už o niekoľko dní ju

podvedie s prostitútkou. Dej filmu, ktorý možno načrtnúť iba približne, nie je ani tak sledom chronologicky súvisiacich udalostí, ale skôr postupne odhaľuje

jednotlivé vrstvy charakteru svojho hrdinu. Aj v ,,Dobrodružstve“, ktoré nadväzuje skôr na ,,Priateľky“ než na ,,Výkrik“, nájdeme dôverne známe antonioniovské črty:

skúma prostredie vysokej buržoázie s jeho tajnými slabôstkami a zábranami; nepodstatné detaily deja nadobúdajú zrazu rozhodujúci význam: čitateľ musí čítať ,,medzi riadkami“ filmu.

Avšak ,,Dobrodružstvo“ výrazne upozorňuje na jeden z aspektov Antonioniho

diela: na antagonizmus pohlaví. Už v ,,Kronike jednej lásky“ a v „Priateľkách“

rozhodovali vždy ženy; muži sa javili ako slabosi bez zodpovednosti a iniciatívy. Hrdina ,,Dobrodružstva“ Sandro je nielen bez vôle a neschopný trvalého citu, ale zlyhal i v povolaní. Popri ňom charakterizuje Antonioni ženské postavy ako bytosti

bez ilúzií, ktoré však majú prevahu - rovnako Sandrovu snúbenicu Annu, ktorá

záhadne zmizne, keď sa jej to hodí, ako i jej nástupkyňu Claudiu, ktorá mlčky prepáči Sandrovi jeho „dobrodružstvo“ s hotelovou pobehlicou. Ak posudzujeme ,,Dobrodružstvo“ v súvise s celou Antonioniho tvorbou, črtá sa tu tematicky všeobecné zlyhanie muža zoči-voči jeho spoločenským a civilizačným úlohám, situácia, v ktorej sa Antonioniho ženské postavy rozhodujú radšej pre osamelosť

než pre vzťah bez úrovne; iba vzájomný súcit môže vytvoriť most medzi oboma pohlaviami.

Ak už postavy z „Dobrodružstva“ žili v ovzduší osamelosti a sklamania, z ktorého

hľadali únik v nestálych a paradoxných zväzkoch, je v ,,Noci“ (,,La Notte“, 1961) nedostatok kontaktov všeobecným pocitom, ktorý sa tu dovádza až do konečných

dôsledkov nie v poslednom rade aj v kryštalizovaní filmovej reči. Krehkosť ľudských vzťahov vo vysoko vyvinutej spoločnosti založenej na konkurencii - a

toto je Antonioniho téma vo všetkých jeho filmoch - zachycuje ,,Noc“ s neobyčajnou ostrosťou a formálnou dôslednosťou. Ale zdá sa, že aj osamelosť

spisovateľa Giovanniho a jeho ženy Lidie je v podstate neprekonateľná. Zo zážitku pri prechádzke pochopí Lidia svoj stav úplného odcudzenia voči okolitému svetu,

ktorý tým zrazu získava tajomnú, novú, neznámu závažnosť. Táto - nemá -

sekvencia je optickým ekvivalentom hrdinkinho vnútorného monológu. Celý film má statický ráz; nerozvíja, ale konštatuje. Únava, nezáujem sa rozšíril na všetky oblasti

života.

Antonioni

analyzuje

svojou

filmovou

rečou,

ktorá

nikdy

nezdôrazňuje, skôr naznačuje než demonštruje a má miestami sklon k

symbolizmu a k metafore, začarovaný kruh nudy, sebectva a rezignácie, v ktorom sa pohybujú hrdinovia; začarovaný kruh, ktorý neumožňuje ani riešenie, ale ani únik a môže ústiť prípadne do jasnozrivého skepticizmu ako u Lidie.

Antonioniho ďalší film ,,Zatmenie“ („L`Eclisse“, 1962) možno označiť za pokračovanie ,,Noci“: začína sa približne tam, kde sa predchádzajúci film končil. Hrdinka

,,Zatmenia“,

Vittoria,

rozchádza

sa

s

mužom,

s

ktorým

mala

niekoľkoročný pomer. Niekoľko minút zachycuje kamera dvojicu, ktorá stojí oproti sebe ľahostajne a bez slov. V prostredí burzy, kde jej matka špekuluje,

stretáva Vittoria neskôr mladého makléra, ktorý sa o ňu uchádza; ale film nás nenecháva na pochybnostiach ani o jeho sebectve a povrchnosti.

V ,,Zatmení“ ustupuje proti „Noci“ dejový prvok ešte väčšmi naliehavému opisu stavu pocitov a vedomia. To, čo si uvedomila hrdinka ,,Noci“ pri prechádzke po Miláne, je tu prítomné v celom filme; Antonioni vie vnuknúť veciam a ľuďom

aspekt cudzoty a ľahostajnosti, ktorý ich obklopuje ako kôra a preniká až na dno

ich bytosti. Zvlášť výrazne sa to prejavuje v poslednej časti filmu, kde protagonisti úplne zmiznú zo zorného poľa kamery a nastáva zatmenie slnka. Tu sa film úplne

stráca v opticky fascinujúcej evokácii zvláštnych pochmúrnych nálad a blednúcich kontrastov, ktoré vyvoláva miznúce, ale pritom nelomené slnečné svetlo; táto

sekvencia sa náhle - a symbolicky - uzatvára neónovou lampou, ktorá zažiari ostro a prudko ako umelý mesiac. Táto tendencia nezobrazovať už ľudí a dej, ale iba prostredie, na ktorého objektívnej

prítomnosti

pokračovaním

vývinovej

sa

zračí

línie

odcudzenie

doterajších

a

frustrácia,

Antonioniho

je

filmov.

dôsledným

Pravda,

po

,,Zatmení“ sa vnucuje otázka, či táto cesta nie je slepou uličkou. Ale rovnako

,,Zatmenie“ ako ,,Noc“ jasne ukazujú, že Antonioniho filmy nie sú iba fenomenologickým opisom istého pocitu, ale majú nábeh k spoločenskokritickej dimenzii. V ,,Noci“ je to postava sebaistého priemyselného magnáta a prostredie,

ktoré ho obklopuje, v „Zatmení“ opis rímskej burzy, ktorý jasne nadväzuje na

kritické tradície neorealizmu; tieto typy a výjavy ozrejmujú, aké pramene živia

všeobecný stav nudy a prázdnoty: spoločenský voľnobeh, konvenčnosť každého gesta, tovarový charakter a ľubovoľnú zameniteľnosť citov. ,,Červenou pustatinou“ (,,Deserto rosso“, 1964) dosiahol Antonioni to, čo sa už vlastne videlo nemožné po záverečnej sekvencii „Zatmenia“: prekročiť ešte o krok

za dosiahnutý konečný bod, ku ktorému dospel v ostrej a nemilosrdnej analýze narušených ľudských vzťahov v našom svete. Mohol to, pravda, dosiahnuť len tým, že od opisu ľahostajnosti a odcudzenia medzi ľuďmi, ktorému sa dosial vo

svojich filmoch venoval, prešiel k rozboru skutočného psychopatologického prípadu, ktorý sa dotýka vzťahu jednotlivca k celému okolitému svetu. ,,Červená

pustatina“ sa odohráva v prímorskom priemyselnom predmestí Ravenny, v krajine, ktorej charakter určujú monumentálne technické účelové stavby, veže, pradivo rúr rafinérie, budovy cementární, dymiace komíny a prístavištia. Antonioni zobrazuje celý tento svet zo zorného uhla svojej protagonistky Giuliany, ktorá reaguje s chorobne vyostrenou senzibilitou na latentnú hrôzu pretechnizovaného prostredia. Od automobilovej nehody (ktorá však možno bola pokusom o samovraždu) má Giuliana náhle stavy úzkosti. Jej muž, inžinier, ktorý pracuje pri radare, je k nej ľahostajný; ale aj letmé ľúbostné vzplanutie k mužovmu kolegovi, ktorý má založiť továreň v Patagónii, neznamená rozhodujúci obrat v jej chorobnom stave. Najpozoruhodnejším aspektom tohto Antonioniho filmu je použitie farby (je to

režisérov prvý farebný film). Film „Červená pustatina“ je celý ponorený do bielosivej hmlovej atmosféry, ktorá svojím osvetlením pripomína ,,Výkrik“ a z ktorej nečakane ako šokujúce vízie vystupujú temné obrysy lodného trupu, ostrá žlť plameňa, červeň múru alebo tupá hneď steny. V úsilí bezprostredne zachytiť

pocity hrdinky šiel Antonioni tak ďaleko, že menil farby prírody podľa vlastných predstáv. A podarilo sa mu originálnym spôsobom „formulovať“ pocity a

psychické reakcie v dimenziách farby, podobne ako sa o to pokúsil Rimbaud vo svojej básni o farbe hlások. Použitím farieb naznačoval Antonioni súvis medzi stavom svojej hrdinky a jej prostredím, avšak pochopiť tento súvis scenár

nenapomáhal nijakými záchytnými bodmi, iba ak nepriamymi narážkami. Z tohto

hľadiska je „Červená pustatina“ menej racionálne koncipovaným filmom než „Dobrodružstvo“ alebo „Noc“. V jemných odtieňoch vykresľuje obraz bezduchého

prostredia – oproti ktorému stavia v rozprávkovej vízii odlišne sfarbený obraz nenaplniteľnej utópie – stav ľudí žijúcich v tomto svete ukazuje však už len ako výsledok, nie ako proces, z ktorého tento stav vznikol.

VLÁDA TRADÍCIE VO FRANCÚZSKOM FILME Od roku 1949 produkovala francúzska filmová výroba priemerne sto hraných filmov ročne. Pri tom všetkom filmové hospodárstvo neprosperovalo; producentov naopak ohrozovala vleklá kríza. Americká konkurencia bola nebezpečenstvom pre

rentablitu každého nie mimoriadne úspešného filmu. Francúzska filmová výroba

vďačila teda za svoju kontinuitu predovšetkým mnohým ochranným vládnym opatreniam. Tak zvýšili v roku 1948 minimálny premietací čas francúzskych

filmov v kinách zo šestnásť na dvadsať týždňov v roku a súčasne obmedzili dovoz amerických

filmov

na

stodvadsaťjeden.

Zákon

o

pomoci

zabezpečoval

producentom subvencie podľa miery komerčného úspechu ich filmov. Tieto provizórne

podporné

opatrenia

nadobudli

roku

1954

definitívnu

podobu

vytvorením štátneho fondu pre rozvoj filmového priemyslu a vytvorením „prémie

za kvalitu“. Prémia za kvalitu - ktorú udeľovala komisia zložená zo zástupcov vlády a filmového priemyslu - mala pripadnúť filmom, ktoré pomáhajú rozvoju

francúzskeho filmu alebo filmového umenia, alebo „spracúvajú veľké témy a problémy francúzskej únie“14. Pomocou tohto opatrenia nakrútili síce niekoľko

odvážnych filmov, ale väčšina francúzskeho filmu sa pohybovala, keď si už zvykla na ochranný systém, po vybehaných koľajniciach „politiky kvality“.

„Kvalitou“ sa rozumelo systematické uprednostňovanie známych režisérov, hercov a filmových žánrov, ktoré mohli zaručovať rentabilitu. Tak ustrnul francúzsky film

päťdesiatych rokov čoraz väčšmi na svojich osvedčených receptoch; mladé talenty sa mohli uplatniť iba v oblasti krátkeho filmu; mená osvedčených režisérov ovládli pole. Po roku 1959 a po prelome „novej vlny“ sa subvenčná politika postupne

odbúrava a nahradzuje ju úverová politika. Roku 1964 vyrobilo Francúzsko deväťdesiatjeden hraných filmov.

OBRODA KOMÉDIE Od prvej svetovej vojny chýbali francúzskemu filmu - okrem niekoľkých výnimiek - komické talenty. Iba Pierre Prévert, brat scenáristu a básnika Jacquesa Préverta,

upozornil na seba sériou burleskných komédií, ktoré vznikli v pomerne veľkom časovom rozpätí. Pierre Prévert (nar. 1906) hral ako herec v rozličných filmoch

Yvesa a Marca Allégreta a bol Renoirovým a Carného asistentom. Roku 1932

nakrútil svoj prvý vlastný film: „Hotová vec“ („L`Affaire est dans le sac“),

polosurreálnu frašku, ktorej scenár napísal Jacques Prévert. Hrdinami príbehu, ktorý rozleptával ostrou satirou všetky tradičné hodnoty, je na smrť unudený milionár, čo sa s radosťou dá uniesť gangsterom, klobučník s jediným klobúkom,

šovinistický malomeštiak a iné groteskne karikované postavy. V podobnom duchu

sa nesie aj film „Zbohom, Léonard“ („Adieu Léonard“, 1943). A nakoniec vo filme „Cesta do neznáma“ („Voyage – surprise“, 1946) pokúsil sa Prévert nie bez

úspechu oživiť starú schému burlesky s naháňačkou: dvaja zlodeji ukradnú taxík, v ktorom anarchisti predtým ukryli štátny poklad zo Stromboli; za taxíkom

uháňajú anarchisti a detektívi v službách princeznej zo Stromboli. Film sa vyznačoval bohatou kontrastnou charakterovou komikou, živým rytmom výjavov, ako aj záľubou v absurdnosti; „Cesta do neznáma“ však nedosiahla nijaký úspech a uviedli ju iba vo filmových kluboch.

Špecifickým komickým talentom vo francúzskom filme je Tati. Jacques Tati

(vlastným menom Tatišev, nar. 1908) vystupoval pred vojnou v krátkych filmoch ako mím. Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“ („Jour de fête“, 1948) prejavil sa prvý raz jeho svojrázny komediantský štýl. Film sa odohráva v malej francúzskej dedinke, kde pripravujú slávnosť. Tati vyvoláva v role nemotorného poštára zmätok a nepokoje. Všade by chcel byť užitočný a priložiť ruku k dielu, dosiahne však iba opak; ustavične bojuje v nemom pantomimickom zápase s náladovými

predmetmi, ktoré sa vzpierajú proti svojmu „normálnemu“ použitiu. Kabinetnými ukážkami sú Tatiho súboj s tvrdošijnou včelou a jeho opätovné pokusy sadnúť si

na vysoký bicykel. Popritom karikuje film ideál amerického tempa v doručovaní pošty, ktorý sa Tati márne usiluje dosiahnuť. Vo filme „Ide, ide poštový panáčik“, ako aj v „Prázdninách pána Hulota“ („Les Vacances de Monsieur Hulot“, 1953), jeho majstrovskom diele, stelesňuje Tati človeka, ktorého naivita sa spája s prešibanou ostroumnosťou a s ochotou

pomáhať, ale ktorý vždy vzbudí pohoršenie. Tati sa v „Prázdninách pána Hulota“ prejavil aj ako bystrý pozorovateľ: film je skvelou satirou na mechanizovaný prázdninový kolobeh v kúpeľoch,

do ktorých príde dôchodca Hulot

na

predpotopnom aute. Vyšpekulované gagy zachycujú väčšinou nejakú absurdnú situáciu: tak všetci hostia v penzióne ustrnú od pobúrenia, keď Tati pri svojom

príchode spôsobí hrozný prievan, lebo nezatvoril dvere; potom sa trpezlivo podrobia utrpeniu pochmúrneho obedného ceremoniálu. Tatiho komika odhaľuje

groteskné aspekty skutočnosti, ktoré pritom majú nádych normálnosti. Takisto

ako vo svojich ostatných filmoch vzdáva sa tu dejovej kontinuity a namiesto toho radí k sebe komické a frapantné výjavy, ktoré navzájom spájajú určité leitmotívy, ako okná penziónu, ktoré sa pravidelne osvetľujú kvôli rušeniu nočného pokoja.

Až roku 1958 mohol Tati dokončiť svoj tretí film „Môj strýčko“ („Mon oncle“). Tentoraz si vzal na mušku kŕčovitý modernizmus životného štýlu; ironizuje

všedný deň bohatej rodiny priemyselníkov, ktorá sa obklopuje nezmyselným náradím a aparatúrami. Sám Tati stelesňuje milo zaostávajúceho strýka rodiny, ktorý je beznádejným vyznavačom „starého“. Pravda, v tomto filme badať

pochybné preceňovanie tradičného, vždy príťažlivo pôsobiaceho životného štýlu voči akejkoľvek modernosti. Najlepšie sekvencie filmu tvorí sled jemne na seba

nadväzujúcich reťazových reakcii, v ktorých sa strieda gag za gagom. Tati obmieňa svoje motívy od výjavu k výjavu vždy iba o odtiene: práve o odtiene, ktoré sú potrebné na to, aby vždy znova vyvolávali komické prekvapenie. MORALISTI... Spoločenskokritické tradície francúzskeho filmu doznievali aj v povojnovom období v diele niekoľkých režisérov, i keď už nevytvorili hlavnú tendenciu. „Najangažovanejší“ z francúzskych filmových tvorcov boli Cayatte a Autant-Lara.

André Cayatte (nar. 1904) skôr než sa dostal k filmu bol právnikom; písal i romány a scenáre. Po niekoľkých priemerných filmoch nakrútil roku 1948 „Milencov z Verony“ („Les Amants de Vérone“), moderný variant motívu Romea a

Júlie, ku ktorému napísal scenár Jacques Prévert. Svoj špecifický tematický okruh

objavil však Cayatte až sériou štyroch filmov, ktoré sa sústredili na problémy a nedostatky francúzskej justície, súčasne však apelovali aj na zodpovednosť jednotlivca. Vo filme „Rozsudok je právoplatný“ („Justice est faite“, 1950) majú

siedmi porotcovia rozhodnúť o vine alebo nevine ženy obžalovanej z vraždy. Film skúma život porotcov a vykresľuje mnoho kritických portrétov. Možno vôbec

vykonávať spravodlivosť z osobného hľadiska? To je otázka, ktorú film kladie s veľkým dôrazom, pričom odpoveď prenecháva divákovi. Vo filme „Všetci sme

vrahovia“ („Nous sommes tous des assassins“, 1952) opisuje Cayatte životnú púť mladého chlapca, ktorý z odboja prejde do normálneho života, nevie pochopiť, že už platia iné zákony, a stane sa vrahom. Film protestuje proti neľudskosti trestu smrti a viní spoločnosť z hrdinovho zločinu. Podrobne opisuje biedne prostredie, v ktorom vyrastá. Avšak zámer dokazovať a presvedčovať sa prijasne prejavuje na vymyslených charakteroch a situáciách: aj pri vonkajškovom realizme pôsobia udalosti ako suché tézy. Nasledujúce Cayattove diela nemali iba formálne nedostatky, ale aj slabiny v koncepcii. Film „Pred potopou“ („Avant le déluge“, 1953) sa sústreďuje na problém zločinnosti mládeže. V čase kórejskej krízy stoja traja chlapci a dievča pred

súdom pre vraždu a krádež. Film obviňuje v diferencovaných individuálnych portrétoch rodičov a rodiny - dvojica rodičov, ktorá sa venuje politike a nestará sa

o deti, a antisemitský otec sú skutočnými vinníkmi. Cayatte však rieši problém priveľmi schematicky a obišiel popri rodinnom vplyve celospoločenský vplyv, ktorému deti podliehajú. Film „Čierny spis“ („Le Dossier noir“, 1955) predstavuje

mladého vyšetrujúceho sudcu, ktorý má objasniť údajný zločin; narazí pritom na sprisahanie mocných, ktorí majú v rukách všetky inštancie, a okrem toho ho obmedzujú nedostačujúce prostriedky jeho úradu. Cayattova polemika väčšinou triafa do čierneho, ale postavy sú vykonštruované väčšmi než kedykoľvek predtým. Po filme „Čierny spis“ upustil Cayatte od svojich tézovitých filmov a

venoval sa nenáročným dobrodružným filmom („Oko za oko“ – „Oeil pour oeil“,

1956); vo filme „Prechod cez Rýn“ („Le Passage du Rhin“, 1960) obetoval realitu poslednej vojny a nacistického panstva zmierlivej koncepcii. Pod vplyvom moderných štýlových prúdov pokúsil sa Cayatte v dvojdielnom filme „Manželský

život“ („La Vie conjugale“, 1964) zobraziť manželský konflikt najprv z hľadiska ženy, potom z hľadiska muža; pritom však dospel iba ku konvenčnému zoradeniu, nie k integrácii zorných uhlov. Claude Autant-Lara neskôr iba zriedkakedy dosiahol úroveň svojho filmu „Diabol

v tele“, ale vo väčšine jeho filmov nakrútených po roku 1950 nechýbal kritickopolemický osteň. „Červená krčma“ („L`Auberge rouge“, 1951) sa niesla v tóne frašky, čierneho moritátu, ktorý sa posmieva sebe samému a vlastným postavám: v odľahlej krčme zavraždí krčmár a jeho pomocníci všetkých hostí; ale pri stretnutí s pocestným mníchom ozve sa svedomie krčmárky: spovedá sa a zločiny sa odhalia. Film rozvíja na základe morbídnej dvojznačnosti situácie svoj groteskný, neraz protiklerikálny humor; pritom súčasne kritizuje meštiacku obmedzenosť a zlomyseľnosť cestujúcich. Po nie celkom vydarenom psychologickom filme „Pán Boh bez vyznania“ („Le Bon dieu sans confession“, 1953) adaptoval Autant-Lara so svojimi scenáristami Aurencheom a Bostom Colettin román „Mládza“ („Le Blé en herbe“, 1954). Colette opisovala krehkú lásku mladého dievčaťa a chlapca, ktorí týmto stretnutím postupne dospievajú. AutantLara zachoval základnú štruktúru príbehu, nahradil však poetickú atmosféru podtónom protimeštiackej polemiky. Láska detí je v opozícii k ustálenej spoločnosti, ktorú predstavuje na jednej strane chlapcov obmedzený otec, na druhej strane záhadná „dáma v bielom“, stelesňujúca cynizmus a dekadenciu. Autantovmu-Larovmu filmovému spracovaniu Stendhalovho románu „Červený

a čierny“ („Le rouge et le noir“, 1954) prirodzene chýbalo oproti literárnemu originálu množstvo odtieňov. Ale i tak vedel režisér svojím chladno reflexívnym štýlom, pracujúcim úspornými narážkami, vytvoriť ekvivalent k Stendhalovmu jazyku; hlavné motívy románu reprodukuje presne. Autant-Lara kládol dôraz na Stendhalov protiklerikálny a spoločenskokritický postoj, ktorý šikovne spojil s

psychologickým vývinom jeho hrdinu Juliena Sorela. Naproti tomu bol film

„Margaréta noci“ („Marguerite de la nuit“, 1955) málo presvedčivým pokusom preniesť do súčasnosti faustovskú legendu.

Filmom „Cesta cez Paríž“ („La Traversee de Paris“, 1956) vrátil sa Autant-Lara k obdobiu okupácie a k aféram na čiernom trhu; film opisuje s trpkým humorom

ovzdušie určitého obdobia, v ktorom nachádza menej heroizmu než meštiackej pseudomorálky a pokryteckých konvencií. Pritom Autant-Lara nezamlčoval teror

gestapa; ale jeho kritika útočí predovšetkým proti samoľúbej ideológii ukrátených, proti rezignácii a sebaľútosti. Po sérii otvorene komerčných filmov - ako napríklad

„V prípade nešťastia“ („En Cas de malheur“, 1958) s Brigittou Bardotovou dokončil Autant-Lara roku 1961 opäť ambiciózne dielo, charakteristické pre jeho

štýl z posledného obdobia rozporom svojej tematickej náročnosti a neuspokojivej

realizácie: „Nezabiješ“ („Tu ne tueras point“). Vo filme sa prelína príbeh mládenca, ktorý odoprie splniť svoju vojenskú povinnosť a je preto odsúdený do väzenia, a katolíckeho farára, ktorý vo vojne „na rozkaz“ zabil človeka a ktorého oslobodia.

Na základe tejto konfrontácie vedie Autant-Lara ostrú polemiku s armádou a konformizmom zástupcov cirkvi. Ale aj pri odvahe tohto podujatia - Autant-Lara nemohol tento „podvratný“ film vo Francúzsku ani nakrútiť, ani uviesť - je film

esteticky nevydarený; scenáristi Aurenche a Bost pridali do deja sentimentálne

vedľajšie postavy a zabiehali pri hľadaní typičnosti do schematizmu. Spoločenská kritika Autanta-Laru spája sa s tradicionalizmom formy a rozprávania, ktorý sa už nehodí do dnešných čias.

...A ŠTYLISTI Oproti moralistom stoja vo francúzskom filme umelci štýlu, ktorým nezáleží tak veľmi na spoločenskom obsahu, ako skôr na dokonalosti a presnosti formy. Medzi

režisérov tohto smeru možno - aj pri rozdielnosti štýlu a temperamentu - zaradiť Roberta Bressona a Maxa Ophülsa. Bresson patrí k malému počtu filmových

režisérov, ktorí nie sú ochotní pristúpiť na nijaký kompromis s filmovým priemyslom a radšej ostanú dlhý čas bez práce, než aby si dali nanútiť bezvýznamné sujety. Päť rokov prešlo medzi filmami „Dámy z Boulogneského

lesíka“ a „Denníkom vidieckeho farára“ („Le Journal d`un curé de campagne“, 1950), šesť rokov medzi týmto filmom a filmom „Odsúdený na smrť ušiel“ („Un Condamné à mort s`est échappé“, 1956). Film „Denník vidieckeho farára“ vychádza z rovnomenného Bernanosovho románu.

Bresson odolal pokušeniu prispôsobiť román „požiadavkám filmového plátna“ a zachoval jeho štruktúru i s ňou spojenú prvú osobu rozprávača, pričom zámerne

zanedbával „základné pravidlá“ filmovosti: kamera zachycuje ruku píšuceho farára, zatiaľ čo jeho hlas číta vety z denníka, ktoré tvoria prechod k nasledujúcim výjavom. Film zhusťuje dej do niekoľkých obrazov a výjavov, ktoré nadväzujú na

seba v pomalom rytme. Asketická obrazová reč podľahne len v niekoľkých výjavoch

pitoresknému

čaru,

ktoré

odzrkadľuje

osamelosť

protagonistu:

napríklad holé konáre stromov v panskom parku, cez ktorý kráča. Mnohé nemé

výjavy a veľké detaily, ktoré pripomínajú Dreyerovu úspornú obrazovú techniku, podávajú skôr odraz a zmysel určitej udalosti než udalosť samu. Len málo filmov našlo takú adekvátnu optickú obrazovú formu pre zovnútornenú drámu.

A napokon aj rozdrobenie dramaturgickej štruktúry, predstavujúce niektoré výjavy ako ilustráciu textu, sleduje presný tematický cieľ: vyjadruje zlomkovitosť a

nemohúcnosť úsilia mladého chorého farára získať si a ovplyvniť svoje okolie. Ale práve vo vedomí vlastnej nemohúcnosti je jeho sila; v dramatickom rozhovore sa

mu podarí vyslobodiť z rezignácie zatrpknutú a pomstychtivú grófku, ktorá sa odcudzila mužovi a dieťaťu, a priviesť ju k Bohu. Tento výjav je filmovo

majstrovský. Film „Denník vidieckeho farára“ - a to platí aj o ostatných Bressonových filmoch - možno označiť za prejav protestu proti nedostatku

odvahy a proti rezignácii, ktorý veľa získal vynikajúcou a úspornou interpretáciou Clauda Laydua v role vidieckeho farára. Celý film si udržuje vysokú intelektuálnu

úroveň v rozbore problémov a pritom nezabúda ani na reálne pozadie udalostí: kriticky a jasne vykresľuje dedinskú spoločnosť a korumpované prostredie šľachty.

Bressonova vášeň pre obrazovú abstrakciu našla si ďalší rovnako primeraný sujet

vo filme „Odsúdený na smrť ušiel“. Film opisuje útek na smrť odsúdeného

odbojára z väzenia. Bressonovi pritom nešlo predovšetkým o odboj, ale o podrobný opis úteku a psychologického rozpoloženia väzňa. V dlhých záberoch

kamera zachycuje jeho úsilie uvoľniť zastrúhanou lyžicou dosky na dverách. Film vytvára matematiku vzťahov medzi ruchmi, pohľadmi a gestami, osvetlením a dekoráciou. Bresson zbavuje udalosti akejkoľvek „atmosféry“ či vonkajšieho napätia; na pozadí prípravy úteku zachytáva vnútornú drámu človeka, ktorý úplne

sám, odkázaný iba na seba, uskutoční zdanlivo beznádejný plán a pritom musí ustavične zápasiť so stratou odvahy a s pesimizmom. Bresson schválne potláčal u

svojho herca - bývalého študenta filozofie – „dramatičnosť“ interpretácie a nechal ho radšej „podhrávať“. V ďalšom Bressonovom filme „Vreckár“ („Pickpocket“, 1960) možno síce poznať rukopis majstra, ale vcelku nie je toto dielo presvedčivé. Bresson zachycuje činnosť

vreckových

zlodejov

v

jemných

detailných

záberoch

z l`artpourl`artistického hľadiska: fascinuje ho virtuozita, obratnosť pohybov i osamelosť, ktorá obklopuje všetkých, čo sa dajú na toto remeslo; na tom však rozvíja celú filozofiu a díva sa na svojich hrdinov pohľadom Dostojevského, ktorý pôsobí vyumelkovane. Bressonov „Proces Jany z Arcu“ („Le Proces de Jeanne d`Arc“, 1962) nadväzuje s prekvapujúcou dôslednosťou na režisérovu vývinovú líniu. Bresson rozpráva

príbeh svätej Jany v krajne triezvom dokumentárnom štýle, ktorý sa rozhodne vyhýba akejkoľvek ozdobnosti. Kamera sa sústreďuje na niekoľko podrobností: na tvár Jany, pripomínajúcu masku, na pózy sudcov, na chodby a schodištia väzenia. Bresson vložil do úst svojej Jany autentické dialógy z procesu v Rouene a vykreslil

tak obraz obžalovanej, ktorá má v dialektickej argumentácii prevahu nad sudcami

- v úplnom protiklade s Dreyerovou Janou. Miestami vedie v tomto filme optická asketičnosť, o ktorú sa Bresson usiluje, k potláčaniu vizuálneho momentu vôbec.

Fascinujúci je však text a hlavne výjavy vynesenia rozsudku a popravy, ktorých skutočný význam sa odhaľuje v zrkadle drobných, ale rozhodujúcich momentov.

V Saarbrückene narodený Max Ophüls (1902-1957) pracoval až do roku 1932 v

Nemecku. Jeho najslávnejším filmom z tohto obdobia je „Milkovanie“ („Liebelei“, 1932), štýlová a melancholická adaptácia hry Arthura Schnitzlera. Roku 1933

emigroval Ophüls do Francúzska, kde nakrútil niekoľko menej významných filmov. Až do roku 1949 pracoval Ophüls v Taliansku, Holandsku, Anglicku a USA.

Skutočne plodné obdobie Ophülsovej tvorby začalo sa však až roku 1950 vo

Francúzsku; tu vyvolali jeho filmy taký veľký ohlas u kritikov a u obecenstva, že jeho pozdné dielo možno zaradiť najskôr do kontextu francúzskeho filmu. Záľuba v určitých výrazových prostriedkoch - v plynulých jazdách kamery a v

barokovej obrazovej kompozícii -, ktorým často podriaďuje obsah, zaraďuje

Ophülsa medzi „štylistov“, aj keď jeho ironicky podfarbené filmy, s priamym vzťahom k spoločnosti a jej módnym prejavom, delí celý svet od filmov Bressonových.

Vo filme „Kolo“ („La Ronde“, 1950), prvom Ophülsovom filme nakrútenom vo

Francúzsku, vrátil sa režisér ešte raz k svetu Arthura Schnitzlera. Je to kolobeh ľúbostných epizód, rámcovaný výstupmi konferenciera. Filmom sa vinie satirický

tón, ale aj melanchólia; krútiaci sa kolotoč na začiatku a na konci naznačuje, že aj ľudia vedení osudom sa pohybujú v kruhu bez toho, aby to spozorovali. Vkusné dekorácie a obratná kamera, ktorá zachycovala impresionistické čaro, vytvárali formálnu dokonalosť filmu.

Vo filme „Radovánky“ („Le Plaisir“, 1951) adaptoval Ophüls tri Maupassantove novely: „Masku“, „U Tellierovcov“ a „Model“. Maupassantov hutný a pointovaný štýl bol však Ophülsovi menej blízky než Schnitzler; jednotlivé epizódy sú samy osebe

málo výrazné, ani postavy nezískavajú životnosť niekoľkými výraznými črtami ako

u Maupassanta. V tomto filme uvoľňuje Ophüls uzdu svojej vášni pre pohyb kamery - kamera je ustavične v pohybe pred a medzi dekoráciami, blúdi po

budoároch a ateliéroch, vniká do okenných škár a objavuje vždy nové pohľady. Film „Pani z ...“ („Madame de...“, 1953), nakrútený podľa novely Louisy de

Vilmorin, rozpráva nepravdepodobný príbeh o vzácnych náušniciach, ktoré prezrádzajú neveru ženy, keď sa cez rozličné ruky dostanú späť na svoje pôvodné miesto. Cez chladné čaro, ktoré dodáva virtuózne vedená kamera a jemné

svetelné a zrkadlové efekty všetkým predmetom, jasne preráža smútok nad spovrchnením erotických vzťahov.

Ophülsovým najvýznamnejším dielom a v istom zmysle vyvrcholením jeho tvorby bola „Lola Montézová“ (1955). V tomto filme, nakrútenom v nemecko-francúzskej

koprodukcii, vystúpil do popredia iný moderný aspekt Ophülsovho diela: odklon

od chronologického, konvenčne rozprávačského deja. Už vo filme „Kolo“ vytváral „dej“ sled epizód, ktoré spája iba povrchne nahodený rámec. Túto štruktúru rozpracoval ešte širšie v „Lole Montézovej“. Modro vysvietené šapitó obrovského

cirkusu, v ktorom vládne mystické pološero, je rámcom filmu; tu sa hrá život kurtizány Loly Montézovej ako scénické predstavenie v niekoľkých epizódach, ktoré sarkasticky komentuje konferencier mávajúci bičíkom. Do deja včlenené epizódy spája s jemnou iróniou rámcový dej; zaujímavá dramaturgia filmu, ktorá

odhaľuje vždy nové stránky hrdinky, našla dokonalú realizáciu vo fotografii, využívajúcej s akrobatickou obratnosťou možnosti širokého plátna. „TRADÍCIA KVALITY“ Vo francúzskom filme prejavujú sa po roku 1950 rozličné individuálne tendencie a smery, ktoré možno ťažko previesť na spoločného menovateľa. Uznávaní francúzski režiséri síce každoročne vytvárajú vkusné a kvalitné diela, ktoré mohli

pri povrchnom pohľade dokonca predstavovať uspokojivú bilanciu. V istom zmysle bola však väčšina týchto filmov robená na jedno kopyto. Scenáristi ako Aurenche a Bost, ktorí určovali svojimi scenármi väčšinu kvalitnej produkcie,

spracovávali akúkoľvek tému rovnakými metódami psychologického realizmu a spoločenskej typizácie, ktorú prebrali z predvojnového francúzskeho filmu. Vedúcou niťou ich tvorby boli adaptácie známych literárnych diel. Spoločenská

kritika poklesla v týchto dielach, ktoré sa apologeticky priraďovali k „tradícii kvality“, na nezáväzný prídavok, ktorý už asi nikoho nemohol rušiť; psychológia

postáv sa vždy obmedzovala na individuálnu stránku. Zo slávnych francúzskych režisérov vytvorili vlastne iba Ophüls, Bresson a Tati vo svojich filmoch vlastný štýl a vlastný svet. Charakter

francúzskeho

filmu

povojnových

rokov

určovala

predovšetkým

generácia „starých“ predvojnových režisérov, ktorí sa vrátili z emigrácie: Clair, Renoir a Duvivier; popri nich to bola „stredná“ generácia: Becker, Clément,

Clouzot, Christian-Jacque a Le Chanois. Títo režiséri sa však v podstate

obmedzovali na opakovanie dávno rozvinutých foriem. Zvlášť zrejmé to bolo na diele „starých majstrov“. René Clair sa vrátil z USA roku 1946. Prvý film, ktorý nakrútil opäť vo Francúzku, „Mlčať zlato“ („Le Silence est d`or“ 1947), bol súčasne návratom k jeho starým

témam i holdom praveku francúzskeho filmu: filmový režisér na prelome storočia sa zaľúbi do mladého dievčaťa, ale keďže je už v rokoch, musí ho prenechať

mladému asistentovi; tému si vypožičal z Moliérovej „Školy žien“. Clair vykreslil s úsmevnou iróniou horúčkovitú činnosť v starých filmových ateliéroch a dokonca sám nakrútil burlesku v štýle z Méliésových čias, ktorú zaradil ako film do filmu;

popritom sa tu na pozadí zjavujú charakteristické clairovské figúrky a celé prostredie z prelomu storočia s konskými autobusmi, midinetkami a koncertnými

kaviarňami. Maurice Chevalier zahral so žoviálnou vľúdnosťou a bodrosťou filmového režiséra. Týmto koketovaním s umelým svetom filmovej prevádzky z

roku 1900 ironizoval Clair zároveň aj základy svojho vlastného umenia; práve preto je film „Mlčať zlato“ hádam jeho najvydarenejším filmom.

„Diablova krása“ („La Beauté du diable“, 1949), modernizovaná verzia faustovskej

drámy, hlása naproti tomu filozofické posolstvo: Clair stotožnil Mefistofela s hrozbou, ktorou je pre ľudstvo nesprávne využitie technického pokroku; podľa

Clairovho názoru je svet zatratený preto, že predal svoju dušu vede. Mefistofeles tu vystupuje ako technik a odborník na výrobu zlata, nad ktorého tajomstvom

vládne. Faust, ktorý sa po podpísaní paktu stal mocným potentátom, prinúti Mefistofela, aby mu v zrkadle ukázal vlastnú budúcnosť: je to budúcnosť diktátora. Tu sa Faustovi podarí zrušiť zmluvu. Ak bol film na začiatku komickým

súbojom medzi pokušiteľom a vzpierajúcim sa Faustom, v záverečnej časti Clair už prijasne zvýrazňuje svoje osebe pochybné posolstvo. Vo filme „Krásky noci“ („Les Belles de la nuit“, 1952) spracoval sujet, ktorý posplietal sen, realitu a iróniu, a preto ideálne vyhovoval jeho temperamentu: učiteľ hudby, ktorý tajne komponuje, a preto si zúfa nad hlukom v susedstve, zasníva sa do minulosti a

prežíva osud oslavovaného klaviristu, galantného rytiera a odvážneho bitkára v rozličných historických epochách. Nakoniec sa však hrdina predsa len zmieri so

skutočnosťou. Tento ľahký a vtipný film mal podobný hudobný rámec ako „Milión“.

Príznaky staroby sa na Clairovej tvorbe prvý raz prejavujú vo filme „Veľké

manévre“ („Les Grandes manoeuvres“, 1955). Film sa rozpadáva na nezáväznú fabulu - ľúbostný príbeh medzi donchuanom a rozvedenou ženou, ktorý sa nešťastne skončí - a na virtuóznu farebnú fotografiu, pohrávajúcu sa s efektmi; posmešné dialógy chcú stavať prostredie salónov, dôstojníkov a hodnostárov z obdobia na prelome storočia do ironického svetla; satire však chýba útočná sila. „Orgovánová brána“ („Porte des Lilas“, 1957) predviedla ešte raz Clairovu veselú hru úvah o ľudských typoch, tentoraz v prostredí parížskeho predmestia a na tému kriminálneho prípadu. Ale vo filme „Všetko zlato sveta“ („Tout l`or du monde“, 1961) degeneroval Clairov talent v bodré vtipkovanie a jeho známe dramaturgické majstrovstvo sa zmenilo na nemohúcnosť. Ak René Clair ešte po vojne nakrútil niekoľko výrazných a osobitých filmov, s väčšou skepsou už musíme posudzovať neskoré dielo Jeana Renoira. Po svojom

americkom období nakrútil Renoir najprv v Indii „Rieku“ („The River“, 1951). Tento farebný film obsahuje síce krásne dokumentárne pasáže - napríklad zábery

Gangu s modliacimi sa ľuďmi a prúdom unášanými loďkami alebo farebne nádherné slávnosti domorodcov; avšak toto folkloristické pozadie je iba sledom

pohľadníc, pred ktorým sa odvíja sentimentálny dievčenský román, ktorý by sa mohol odohrávať v ktoromkoľvek európskom meste.

Ďalšie Renoirovo dielo vzniklo v Taliansku: „Zlatý koč“ („La Carrozza d`oro“, 1953) podľa hry Prospera Mériméeho. Renoir urobil Annu Magnaniovú stredobodom

živej komédie v štýle commedie dell`arte; ale bez ohňostroja komediantských gagov, bez farby a rytmu ostala by z tohto filmu iba zaprášená opereta a dekorácie. Rovnako neuspokojivo vyzneli „French Can-Can“ (1955) a film „Eléna

a muži“ („Eléna et les hommes“, 1956) ukázal Renoirov režijný talent v službách „vznešenej“, ale nezáväznej zábavy. „Raňajky v tráve“ („Le Déjeuner sur l`herbe“, 1959) zdôrazňujú mýtickú spätosť s prírodou proti kŕčovitosti smiešneho vedca a neopovrhnú pritom nijakým hrubým gagom, Filmom „Desiatnik smoliar“ („Le Caporal epinglé“, 1962) nakrútil nakoniec Renoir nevýraznú novú verziu „Veľkej ilúzie“. Prostredie vojnových zajatcov (tentoraz z druhej svetovej vojny) opisoval síce bez skrytého romantizmu „Veľkej ilúzie“, avšak kriticky pointovaný opis charakterov z predvojnového filmu sa tu takmer vždy splošťuje na humorné vtipkovanie. Prispôsobovanie sa bežnému vkusu a zaužívaným konvenciám, o ktorom svedčia Renoirove posledné filmy, je zvlášť nápadné u tohto režiséra,

ktorého najvýznamnejšie filmy (z obdobia do roku 1939) boli kritickými sociálnymi štúdiami. Julien Duvivier, tretí z „veľkých“ navrátilcov, predstavil sa v povojnových rokoch

ako majster dokonalých remeselných výrobkov. „Panika“ („Panique“, 1946) bol filmom o masovej hystérii, ktorá sa sústredí na človeka nevinne upodozrievaného

z vraždy, situovaným do predmestského prostredia. Veľký úspech , dosiahol Duvivier filmom „Pod nebom Paríža“ („Sous le ciel de Paris“, 1951). Niekoľko individuálnych osudov pospletá sa v priebehu jedného dňa na pozadí Paríža: stará

pani hľadá peniaze, aby mohla uživiť svoje mačky; medik prepadne na skúške; duševne narušený maliar spácha vraždu a dve deti sa pustia na člne po Seine do

neznáma. Film zaujme pôvabom fotografie, ktorá sa usiluje zachytiť atmosféru v jemných odtieňoch a šikovným skĺbením deja so živým pozadím mesta. To všetko však nemôže zakryť pochybný charakter deja, ktorý sa skladá z rozličných,

vzájomne takmer nespojených efektných čísiel - ako napríklad operácia srdca, ktorú vykoná študent, čo prepadol na skúškach. Parížsky život vidieť iba v zrkadle mimoriadnych, melodramatických a pitoreskných prípadov; poézia filmu je umelá.

Clément, Becker a Clouzot sú ďalšou trojicou režisérov, ktorí pestovali aj po roku 1950 štýl, čo si vytvorili vo vojnovom a povojnovom období. René Clément sa

prejavil ako nadaný štylista a dobrý remeselník vo filme „Sklenený zámok“ („Le

Château de verre“, 1950). Filmom „Zakázané hry“ („Jeux interdits“, 1952) sa opäť väčšmi priblížil k skutočnosti; tento film sa stal majstrovským dielom. „Zakázané

hry“ sa odohrávajú v sedliackom prostredí juhofrancúzskych Álp, v čase poslednej vojny. Po ceste sa valí nekonečný dav utečencov, na ktorých zrazu zaútočia nemecké lietadlá. Dievčatko, ktorému zabili rodičov, pustí sa so svojím mŕtvym psom na cestu a dostane sa do sedliackej rodiny; žije tu istý čas a spriatelí sa so synom rodiny. Obaja si vymyslia morbídnu hru: pochovávajú mŕtvoly zvierat na tajnom cintoríne. Nakoniec dievčatko proti jeho vôli odvedú a umiestnia ho v domove Červeného kríža. V tomto filme sa striedajú realistické a poetické prvky bez toho, aby sme pociťovali rozdielnosť rovín ako protiklad. Prísne dokumentárne sú sekvencie

náletu na utečencov; realistický je pohľad na detaily všedného dňa života sedliakov - na škriepky medzi dvoma rodinami, atmosféru na dvore, kde takmer necítiť vojnu; reálna vo svojej hrôze je i záverečná sekvencia, keď dievčatko

brutálne vytrhnú z novozískaného domova. Avšak len čo sa obe deti stretnú,

akoby sa otvárala nová, tajomná ríša. Film povyšuje tajné pohrebné hry detí a ich dejisko do roviny rozprávkovej neskutočnosti, do ktorej, pravda, opäť prenikajú komické odtiene, napríklad keď deti kradnú z hrobov kríže. Reálna hrôza

vojnového sveta, na ktorého podnety tu deti predsa len reagujú, je v týchto

výjavoch prítomná len nepriamo, je pretavená do paradoxnej čistoty a naivity. Táto naivita ostro kontrastuje s pseudozbožnosťou a malichernou nevraživosťou

v sedliackej rodine. Clémentovi šlo v „Zakázaných hrách“ rovnako o obžalobu vojny, ako aj o kontrast medzi svetom dospelých a detí. Pritom sa vo filme

podarilo, vďaka jemnej réžii a vynikajúcej hre detských interpretov, ozrejmiť autonómnosť ich naivného života, súčasne však ukázať i to, ako prostredie vplýva na detské vedomie.

Vo filme „Pán Ripois“ („Monsieur Ripois“, 1954) vykreslil Clément portrét moderného donchuana, ktorý využíva ženy, aby sa spoločensky vyšvihol. Gérard Philipe je v role pána Ripoisa vtipný a odzbrojujúco spontánny a jeho časté

neúspechy mu zabezpečujú sympatie. Predovšetkým však Clément v tomto

brilantnom a duchaplne komediantskom filme dokázal svoj rozprávačský talent – „Pán Ripois“ má štruktúru sledu epizód, ktoré hrdina rozpráva mladému dievčaťu, aby si ho získal. Každý jednotlivý výjav má presnú a pointovanú stavbu; o tomto

filme platí, že Clémentov štýl „sa ponáša na súboj fleuretom, v ktorom každý výpad triafa alebo sa výpady spájajú tak, že ich výsledkom je zásah“ (P. Kast15).

O historickú autentičnosť usiloval sa Clément vo filme „Gervaisa“ (1956). Film situoval Zolovu štúdiu biedy parížskeho robotníctva veľmi presne do obdobia

Napoleona III. Clémentovi sa podarilo vytvoriť vynikajúcu štúdiu prostredia, napríklad v epizóde pompézne inscenovanej hostiny k narodeninám, pri ktorej sa

hostia doslova dostanú do vytrženia pri pohľade na jedlo. Avšak tento opis prostredia stáva sa pre film nebezpečenstvom: priveľké množstvo detailov prekrýva slabú kostru deja. Ďalšie Clémentove filmy mali síce formálne hodnoty, nevybočovali však z rámca svojho žánru: „Na ostrom slnku“ („Plein soleil“, 1960) je originálne režírovaný kriminálny príbeh; taliansko-francúzska koprodukcia „Aká

slasť žiť“ („Quelle Joie de vivre“, 1961) je komédiou o anarchistoch, ktorá sa odohráva v Taliansku v období nástupu fašizmu a usiluje sa vyrovnať sa s historickou pravdou premenou frašky na obžalobu teroru. Jacques Becker prejavil vo svojich ďalších filmoch predovšetkým ambíciu stať sa

dobrým rozprávačom a psychológom. Vo filme „Edouard a Caroline“ (1951) vykreslil, podobne ako vo filme „Antoine a Antoinetta“, dvojicu mladomanželov, ktorá sa má zúčastniť na slávnostnom večierku a takmer sa pre to poháda. „Zlatá

prilba“ („Casque d`or“, 1951) opisuje ľúbostnú drámu z prostredia parížskych apačov okolo roku 1900: šéf bandy je zaľúbený do plavovlasého dievčaťa, ktorému hovoria „Zlatá prilba“, pokúša sa odstrániť svojho súpera a pritom príde sám o život. Beckerovi vlastne nešlo o tento melodramatický príbeh, ale o vykreslenie prostredia v štýle starých ilustrácií; pritom sa film, ktorého

impresionistická fotografia má veľké kvality, pohybuje na pomedzí romantickej štylizácie a irónie. Postavy filmu nie sú ponímané veristicky, ale majú diváka

„očariť“. „Zlatá prilba“ je formálne a obrazovo-esteticky vynikajúci, ba možno

najlepší Beckerov film; súčasne však bol symptomatický pre odklon mnohých francúzskych filmov od súvekej reality.

Kriminálny film „Nedotýkajte sa peňazí“ („Touchez pas au grisbi“, 1954), ktorým Becker dosiahol veľký úspech, obsahoval aj pri konvenčnom príbehu výjavy plné ironickej melanchólie a nečakanej ľudskej presvedčivosti - tak napríklad keď Jean Gabin ako starnúci gangster si večer pred zrkadlom pokojne čistí zuby a pritom si

namrzene počíta vrásky. Tu sa opäť osvedčila Beckerova schopnosť vykresľovať charaktery. „Dobrodružstvá

Arsena Lupina“ („Les Aventures d`Arsene Lupin“, 1957) rozprávajú v karikatúrnej forme o dobrodružstvách geniálneho podvodníka, anarchistu a hochštaplera. Film ironicky opisuje prostredie parížskych aristokratických salónov - vyberané spôsoby, svetácky aristokratizmus javia sa ako rub podvodov bez zábran a spoločenského príživníctva. Vo filme „Montparnasse 19“ (1957) rekonštruoval Becker posledné mesiace života maliara Modiglianiho. Vo filme „Diera“ („Le Trou“, 1960), svojom poslednom diele, uvedenom až po jeho smrti, sústredil sa Becker ešte raz na svoju obľúbenú tému: na intímne ľudské

vzťahy vo vnútri skupiny. Vytvára ju tentoraz skupina ťažkých zločincov, ktorí sú

zavretí spolu v cele a pripravujú útek. S láskyplnou. starostlivosťou, ktorú dokázal už v iných filmoch pri opise každodenných prác, zachycuje Becker prípravu úteku. Pôžitok, ktorý tento film poskytuje, nevyplýva z nádeje na úspech tohto podujatia,

ktoré sa nakoniec ani nepodarí, ale z jeho dokonalého realizovania, pri ktorom sa osvedčí priateľstvo medzi väzňami.

Ak si Beckerove filmy zachovali až do konca ľudské kvality, Clouzotove filmy pestovali skôr dokonalú mechaniku a dramaturgiu „thrilleru“. Vo filme „Mzda

strachu“ („Le Salaire de la peur“, 1953), nervy drásajúcom, ale filmársky virtuózne spracovanom príbehu štyroch mužov, ktorí vezú dve autá s nákladom dynamitu cez hory a pritom zahynú, dalo sa ešte objaviť spoločenské a ľudské pozadie; exotické prostredie opustenej stredoamerickej dedinky je zobrazené pôsobivo veristicky a individuálne portréty vodičov sa dostávajú do napínavého kontrastu; napokon obsahoval film aj skrytú polemiku s kapitalizmom. Ale nakoniec zaujalo Clouzota v „Mzde strachu“ predsa len spracovanie pravej „filmovej“ témy preprava nákladu dynamitu cez pusté pohorie - v nečakaných a stupňovaných

šokujúcich strihoch; film vyhľadával vizuálne efekty, esteticky štylizovanú hrôzu. Clouzotova formálna dokonalosť vystúpila ešte väčšmi do popredia vo filme „Diabolské ženy“ („Les Diaboliques“, 1955). Ide tu o vraždu cynického riaditeľa

školy, ktorú spácha jeho žena a jeho milenka, ale nakoniec sa ukáže, že išlo iba o

predstieraný manéver. Pozadím tohto pochmúrneho deja je školský internát; vzniká pocit do seba uzavretého pekla, v ktorom jedna udalosť určuje ďalšiu.

Technika, s akou sa vo filme dopustia zločinu, a technika režiséra sú totožné: oboje sa vyznačuje diabolskou dokonalosťou. Roku 1956 podujal sa Clouzot na zaujímavý experiment: v celovečernom

dokumentárnom filme „Picassovo tajomstvo“ („Le Mystere Picasso“), ukázal proces zrodu Picassových obrazov a kresieb; Picasso kreslil priamo na priehľadné sklo, teda akoby na plátno. Tento film dosiahol strihom takmer napínavosť „thrilleru“ a

jasne predstavoval časovú dimenziu pri genéze Picassovho diela. Naproti tomu urobil Clouzot filmom „Špióni“ („Les Espions“, 1957) iba nevýrazné štýlové

cvičenie, v ktorom napodoboval prvky z „Diabolských žien“, a vyslovoval pochybné „filozofické“ posolstvo. „Pravda“ („La Vérité“, 1960) bola „osudovo“ sa tváriacou,

pseudotragickou drámou mladého geniálneho dirigenta a dievčaťa vraždiaceho mužov (s Brigittou Bardotovou v hlavnej úlohe).

Ak v Clémentovom, Beckerovom a Clouzotovom diele ešte vždy nachádzame individuálne črty, ostatní francúzski režiséri sa vyznačujú už iba remeselnou úrovňou svojej režijnej práce. K týmto rutinérom patrí aj Christian-Jacque.

Christian-Jacque (vlastne Christian Maudet, nar. 1904) nakrúcal už v tridsiatych rokoch hrané filmy prevažne komerčného zamerania. Vo filme „Utečenci zo Saint

Agilu“ („Les Disparus de Saint Agil“, 1938) ho inšpiroval Vigov film „Trojka z mravov“ k fantasticky ladenému príbehu okolo zápletky v internáte. Jeho najvydarenejšie filmy sú „Návrat nežiadúceho“ („Un Revenant“, 1946), v ktorom Louis Jouvet zahral parádnu rolu cynického pomstiteľa zo sklamanej lásky, „Stratené spomienky“ („Souvenirs perdus“, 1950), štyri tragikomické epizódy okolo predmetov v úschovni pre straty a nálezy, a „Fanfán Tulipán“ („Fanfan la Tulipe“, 1952), ktorý sa stal najslávnejším filmom Christiana-Jacqua. V štýle burlesky z divokého západu odohrávajú sa tu komické a fantastické dobrodružstvá obratného naničhodníka Fanfána, ktorý sa stane z tuláka vojakom a vyšvihne sa až na zaťa Ľudovíta XV. Ľahká irónia v karikovaní rozličných vzorov, hudobné rámcovanie jednotlivých sekvencií, verva a rytmus, nie na poslednom mieste aj satira na feudalizmus a živá hra Gérarda Philipa vytvárajú čaro tohto filmu. V ďalšej tvorbe nemal už Christian-Jacque také šťastie pri napodobovaní výpravného charakteru tohto filmu.

Le Chanois je populárny režisér, ktorý občas prejavoval moralistické a politické ambície, potom však opäť klesol na úroveň priemeru. Jean-Paul Le Chanois (nar.

1909) debutoval dokumentárnym filmom o odboji „V srdci búrky“ („Au Coeur de l`orage“, 1946). Film „Škola nezbedníkov“ („L`École buissonniére“, 1948) bolo

svieže a súčasne angažované dielo o nových výchovných metódach v škole. Vo filme „Adresát neznámy“ („Sans laisser d`adresse“, 1950) vykreslil Le Chanois na

základe trochu banálnej fabuly - vidiečanka príde do metropoly hľadať otca svojho dieťaťa; dobromyseľný taxikár sa jej ujme - nevyumelkovanú panorámu všedného Paríža a jeho ľudí. Na tomto filme, ktorý vyzdvihuje solidaritu „drobných ľudí“, cítiť vzdialenú ozvenu neorealizmu. Aj nenáročné komédie „Otec, matka,

slúžka a ja“ („Papa, Maman, la bonne et moi“, 1954) a „Otec, matka, moja žena a ja“ („Papa, Maman, ma femme et moi“, 1955) mali tú výhodu, že dávali udalostiam realistický rámec. Medzitým nakrútil Le Chanois film „Utečenci“ („Les Evadés“, 1954), príbeh troch francúzskych vojnových zajatcov, ktorí ujdú z Nemecka. Jeho adaptácia Hugových „Bedárov“ („Les Misérables“, 1958) v dvoch dieloch zdôrazňuje síce politickú stránku Hugovho eposu, používa však pritom patetický metaforický štýl a konvenčné, sentimentálne dejové prvky. V okrajovej oblasti medzi čistou komerčnosťou a vkusnou zábavou pohybovali sa režiséri ako Henri Decoin, Henri Verneuil a Sacha Guitry. Spomedzi množstva

filmov Henriho Decoina (nar. 1896) vyniká iba jediné originálne dielo, ktoré predstavuje Michela Simona v role výstredného rhônskeho rybára a Gaby Morlayovú ako jeho milenku: „Milenci z Pont Saint-Jean“ („Les Amants du Pont

Saint-Jean“, 1947). Henri Verneuil (nar. 1920) nakrútil popri komerčných filmoch aj naturalistickú snímku o vodičoch na diaľkových tratiach, ktorá sa vyznačuje

inteligentnou technikou a pravdivosťou prostredia: „Bezvýznamní ľudia“ („Des Gens sans importance“, 1955). Sacha Guitry (1885-1957), jeden z veteránov

sfilmovaného divadla, nakrútil roku 1951 ironicko-morbídnu drámu o vražde manžela „Jed“ („La Poison“), potom sa venoval seriálu komerčných historických filmov.

PREDCHODCOVIA „NOVEJ VLNY“

Len málo francúzskych režisérov päťdesiatych rokov stálo mimo literárnotradicionalistického prúdu. K nim patrili aj zahraniční režiséri Jules Dassin a Luis

Buňuel, pracujúci prechodne vo Francúzsku, predovšetkým však niekoľko mladších talentov, ktorí už pripravovali revolúciu „novej vlny“.

Za nestora novej vlny medzi režisérmi päťdesiatych rokov možno označiť JeanaPierra Melvilla (nar. 1917). Ako nezávislý producent vlastných filmov, ako režisér,

ktorý sa vyhýbal pohodliu „tradície kvality“ a ktorého objavom bol kameraman Henri Decae, stal sa vzorom pre Malla, Chabrola, Truffauta a ďalších, ktorých

komerčný úspech však nikdy nedosiahol. Rovnako ako neskôr Godard a Truffaut pripravoval sa na réžiu hraného filmu krátkym filmom ,,24 hodín zo života

clowna“ (,,24 Heures de la vie d`un clown“, 1946). Svoj prvý hraný film ,,Mlčanie mora“ (,,Le Silence de la mer“, 1947), podľa Vercorsovej novely, nakrútil Melville „na čierno“: nedostal filmovacie práva. Tento nevyrovnaný film, presvedčivý v detailoch bezprostredným pozorovaním a chladnou vecnosťou inšpirovanou americkým kriminálnym filmom, podnietil Jeana Cocteaua, aby zveril mladému režisérovi sfilmovanie svojho románu ,,Strašné deti“ („Les Enfants terribles“, 1949), ktorý spracoval Melville v rovnakom štýle - vernom duchu a litere predlohy -, v akom Bresson sfilmoval ,,Denník vidieckeho farára“. Vo filme ,,Bob podpaľač“ (,,Bob le flambeur“, 1955) vykreslil Melville obraz Paríža, aký v tomto období vytvoril iba Dassin vo filme ,,Ruvačka medzi mužmi“ a neskôr Malle, Chabrol a Truffaut vo svojich prvých filmoch: obraz chladný a cudzí, bez najmenších ústupkov voči pitoresknému Parížu filmovej konvencie. Príbeh lúpeže v herni inscenoval pritom Melville bez akýchkoľvek efektov - tri štvrtiny filmu sú voľným opisom súkromného života gangsterov a príprav „veľkej lúpeže“. Tak ako tu vykreslil Paríž, zobrazil Melville vo filme ,,Dvaja muži v Manhattane“ (,,Deux Hommes à Manhattan“, 1958) aj New York. Melvillova schopnosť adaptovať s rešpektom a pritom filmovo literárnu predlohu, ktorú dokázal už predtým na ,,Strašných deťoch“, sa znova osvedčila vo filme ,,Kňaz Léon Morin“ (,,Léon Morin, Prétre“, 1961) na románe Béatrix Beckovej, v príbehu komunistky a ateistky, ktorá stretne v čase nemeckej okupácie katolíckeho farára a hľadá u neho pomoc, akú jej nemôže poskytnúť. Filmom „Le Doulos“ (1963) nadviazal Melville na ,,Boba podpaľača“, vo filme ,,Ferchaux starší“ (,,L`Ainé des Ferchaux“, 1964) na „Dvoch mužov v Manhattane“ a znova sa tu stretol s miestami, od ktorých si vytvoril odstup cez zorný uhol svojich hrdinov - sú to, takisto ako v jeho predchádzajúcich filmoch, outsideri a prenasledovaní -, ako aj svojou zvláštnou filmovou optikou. Alexandre Astruc (nar. 1923), tak ako neskôr Truffaut a Godard, bol známy najprv ako kritik: roku 1948 uverejnil v časopise „L`Ecran Francais“ svoju teóriu

„kamery-pera“; v tejto teórii skúma možnosť používať filmovú kameru podobne

ako plniace pero. Búriac sa proti tradičným metódam filmového rozprávania Astruc

napísal:

„Film

sa

postupne

oslobodí

spod

tyranstva

vizuálnosti,

bezprostrednej anekdoty, konkrétnosti, aby sa stal rovnako pružnou a jemnou formou výrazu, ako je písaná reč.“16

Roku

1952

dostal

Astruc,

ktorý

nadobudol

filmové

vzdelanie

hlavne

v

cinematékach a vo filmových kluboch, konečne príležitosť prejsť od teórie k

praxi. Jeho stredometrážny tilm ,,Tmavočervená záclona“ (,,Le Rideau cramoisi“), bol adaptáciou novely Barbeyho d`Aurevilly; rozpráva o láske mladého dievčaťa k

dôstojníkovi ubytovanému u jeho rodičov, v náručí ktorého raz v noci nečakane

zomrie. Celý dej sa rozvíja bez dialógu, sprevádza ho iba hovorený komentár d`Aurevillyho. Nemé postavy dávajú filmu takmer neznesiteľnú intenzitu a vytvárajú tajomný odstup od extázy citov. Kamera prejavuje zmysel pre jemné

svetelné kontrasty inšpirované Murnauom. Vo svojom prvom dlhom hranom filme ,,Nebezpečné známosti“ (,,Les Mauvaises rencontres“, 1955) našiel si Astruc naproti tomu aktuálnejšiu tému a pokúšal sa robiť na základe životného príbehu

dievčaťa a jeho dobrodružstiev v parížskych novinárskych a literárnych kruhoch závery o duchovnom a intelektuálnom stave francúzskej mládeže. S opäť veľmi osobitou optickou formou filmu, ktorý používal rafinovanú kresbu svetiel a tieňov,

kontrastovala však spoločenská bezzásadovosť postáv; fabula filmu sa zakladala na konvenciách a nepravdepodobnostiach. Astrucova požiadavka ,,oslobodiť film

spod tyranstva anekdoty“ ústila tu do literárne sa tváriaceho formalizmu. Filmom

,,Život“ (,,Une Vie“, 1958) Astruc napokon opäť upadol do starých koľají francúzskeho filmu. Maupassantov príbeh sa tu rozkladá na drobné dramatické črepiny, ku ktorým film dodáva ilustrujúce obrázky; výtvarné riešenie farebnej

fotografie vytvára zdanie hĺbky. Na pozadí tohto filmu sa však črtal starý,

fatalistický svetonázor francúzskeho filmu. Roku 1962 adaptoval Astruc filmom ,,Citová výchova“ (,,L`Education sentimentale“) ďalšieho klasika francúzskej literatúry: Flauberta. V každom prípade však Astruc vyskúšal dva významné nové

postupy: jeho prvé dva filmy boli nezávislými produkciami a narušili aspoň

navonok tradičný rozprávačský štýl, aj keď proti nemu nepostavili nijakú alternatívu. Novátorom sa mohol istý čas zdať aj Roger Vadim, narodený roku 1928. Vadim

rozvinul vo filme „A Boh stvoril ženu“ (,,Et Dieu crea la femme“, 1956) nový štýl

širokouhlej fotografie; ohlasovala sa tu už aj erotická voľnosť, ktorá neskôr mala

byť stálou témou „novej vlny“. Vadimovým formálne najpôvabnejším dielom ostáva film ,,Človek nikdy nevie“ (,,Sait-on jamaís?“, 1957). S veľkým citom pre

harmóniu foriem a farieb situoval do zimných Benátok povrchný príbeh o starnúcom barónovi a o dievčati, váhajúcom medzi svojimi milencami. Všetky

Vadimove filmy mali však v základe komerčný charakter. Ak sa nesústreďovali na

exhibicionistické vystúpenie Brigitty Bardotovej (,,Klenotníci mesačného svitu“ ,,Les Bijoutiers du clair de lune“, 1958), využívali predlohy zaručujúce úspech

(,,Nebezpečné vzťahy“ - ,,Les Liaisons dangereuses“, 1960) alebo hrôzostrašné námety (,,...a zomrieť od rozkoše“ – „... et mourir de plaisir“, 1960). NÁRODNÉ PRÚDY V OSTATNEJ ZÁPADNEJ EURÓPE Bezprostredne po druhej svetovej vojne vytvorila sa štruktúra, ktorú si filmové hospodárstvo západoeurópskych krajín zachovalo na roky - v kontinentálnom i v

národnom meradle. Hollywood si udržal nadvládu, ktorú sa mu podarilo obnoviť po víťazstve nad mocnosťami osi: národné filmové výroby ostali roztrieštené ako

západonemecká alebo si udržali svoju monopolistickú organizáciu ako švédska. S niekoľkoročným rozdielom začal situáciu v jednotlivých krajinách ovplyvňovať rozvoj televízie, ktorý viac či menej - podľa organizačnej štruktúry - zasiahol do filmovej výroby.

Anglicko bolo prvou krajinou, kde sa - po Spojených štátoch - uplatnila televízia. V dôsledku toho museli zavrieť desatinu všetkých kín. Rank si udržal pozície tým,

že obmedzil výrobu a uzavrel dohodu s americkými výrobnými spoločnosťami, ktoré nakrúcali v jeho ateliéroch a ktorých filmy preberala jeho distribučná sieť. Okrem toho mal podľa amerického vzoru podiel na rozvoji televízie. Vo Švédsku

ostala firma Svensk Filmindustri aj naďalej bez konkurencie. Roku 1950 švédska

filmová výroba osemmesačným štrajkom dosiahla zníženie dane zo zábavy. Španielsky film, ktorému nehrozila konkurencia televízie a ktorý mal štátnu

podporu, mohol sa postupne spamätať z rán občianskej vojny; po sporadických nábehoch rozvíjala sa už aj grécka produkcia. Západonemecký film sa nikdy

celkom nezotavil z roztrieštenosti produkcie a distribúcie, ktorú zaviedli spojenci v prvých

povojnových

rokoch. Aj veľkým firmám,

sčasti novozaloženým

spoločnostiam, sčasti nástupcom starej Ufy, hrozili krízy. Rozvoj televízie tu nemenej ťažko zasiahol filmový priemysel, hoci zahraničné skúsenosti už mohli byť výstrahou.

ANGLICKÁ VESELOHRA Zatiaľ čo Carol Reed a David Lean sa stali epigónmi seba samých, Laurence Olivier sa na niekoľko rokov vrátil k divadlu a vláda skoncovala s dokumentaristickým

hnutím, stali sa vynachádzavé a ironické veselohry štúdia Ealing vedeného Michaelom Balconom, stelesnením pojmu britský film.

Predstaviteľmi tohto žánru boli výlučne mladší režiséri, ktorí upozornili na seba až po vojne. Poväčšine sa svojím dielom od seba takmer nelíšili; osvedčili sa ako solídni pozorovatelia a ako rozprávači so zmyslom pre pôsobivosť jemnej komiky.

Komické nápady dodávali zväčša už scenáre ich filmov, ktoré takmer bez výnimky napísal T. E. B. Clarke. Crichton, Cornelius a Mackendrick, ktorí boli popri

Hamerovi najvýznačnejšími režisérmi tejto skupiny, objednávali si takmer všetky svoje veselohry u Clarka. Ich spoločným znakom je: „originalita situácie a dejových zápletiek, spojenie irónie a slapstickovej grotesky a popri všetkom humore dosť

presné pozorovanie spoločenského zázemia“ (G. Lambert17). Svoje efekty čerpajú poväčšine z kontrastu medzi normálnosťou svojich hrdinov a nezvyčajnými

situáciami, do ktorých sa dostávajú. Vo väčšine prípadov zaznieva v nich samoľúby podtón: hrdinovia si zväčša zachovávajú cnosti, ktoré si Angličania

sami radi pripisujú. I v najabsurdnejších situáciách sú stále rovnakí, ubránia si svoje spôsoby a svoje zvyky proti všetkému, čo sa proti nim stavia alebo ich

ohrozuje. Môže to byť technický pokrok, môže to byť aj moc vysokých

finančníkov či štátu; ale aj týchto protivníkov ironizujú filmy iba dobromyseľne. „Aj pri žartoch o byrokratoch a ministroch cítiť tu tón vnútornej úcty.“ 18 Clarkovi hrdinovia sú tvrdohlaví meštiaci, ktorí sa vo svete monopolov neomylne držia pravidiel voľnej súťaže. Charles Crichton (nar. 1910), bývalý strihač, začal túto sériu svojím tretím filmom „Chyťte ho“ („Hue and Cry“, 1946), kriminálnou veselohrou na spôsob „Emila

a detektívov“. Film „Zlaté veže“ („The Lavender Hill Mob“, 1951) patrí k najvydarenejším filmom tejto školy. Je to príbeh zdanlivo seriózneho, nenápadného bankového úradníka (Alec Guinness tu zahral jednu z úloh, ktorými sa stal stelesnením večného Brita), ktorý si korení roky jednotvárneho života prípravami na veľkú bankovú lúpež. Vo filme „Titfieldska lokálka“ („The Titfield Thunderbolt“, 1953) uvedú lokálpatriotickí malomešťania znova do chodu starú lokomotívu, aby dokázali rentabilnosť svojej úzkokoľajky. Vyvrcholením filmu je súboj medzi parným valcom a lokomotívou a jazda lokomotívy šikmo cez pole. Neskôr, vo filme „Boj pohlaví“ („The Battle of Sexes“, 1959), nedosiahol už Crichton bez svojho autora Clarka ani zďaleka vtip svojich predchádzajúcich filmov. Henry

Cornelius

(1913-1958),

pred

rokom

1933

režisér

v

berlínskom

Schillerovom divadle, neskôr novinár a režisér dokumentárnych filmov, uviedol sa úspešne svojím filmom „Pas do Pimlika“ („Passport to Pimlico“, 1948): londýnska mestská štvrť sa odtrhne od Veľkej Británie, keď v starých listinách objaví, že to

je bývala burgundská enkláva; ale práve tým si zachováva svoj vyslovene britský lokálpatriotizmus. Filmom „Genevieva“ (1953) nadviazal Cornelius na úspech filmu „Titfieldska lokálka“: namiesto starej lokomotívy vidíme tu staré auto, ktoré zvládne preteky do Londýna, plné prekážok.

Alexander Mackendrick (nar. 1912), režisér dokumentárnych filmov a scenárista, prispel svojimi štyrmi filmami najvýraznejšie k úspechu anglickej filmovej

veselohry. Vo filme „More whisky“ („Whisky Galore“, 1948) zistia obyvatelia škótskeho ostrova, že ich výsada vyberať debny s whisky zo stroskotaných lodí je

ohrozená, a ubránia ju so značným dôvtipom. Filmom „Muž v bielom obleku“ („The Man in the White Suit“, 1951) napadol Mackendrick - ostrejšie, než to bolo

ináč zvykom - monopol priemyselných podnikov a odborových organizácií: ich vedúci sa pokúšajú zabrániť vynálezu nezničiteľného vlákna, na ktorom pracuje

tvrdohlavý chemik. Filmom „Maggy“ (1954) priradil Mackendrick ku Crichtonovej

lokomotíve a ku Corneliovmu automobilu ešte starý nákladný parník, ktorého kapitán sa takisto tvrdošijne bráni proti vyradeniu svojho plavidla. Vo filme „Päť

lupičov a stará dáma“ („The Lady Killers“, 1955) škriepia sa piati gangsteri, kto z nich má zabiť starú dámu. Na rozdiel od Crichtona, Cornelia a Mackendricka pripravoval Robert Hamer (nar. 1911) svoje scenáre bez spolupráce s T. E. B. Clarkom. Možno preto nemali jeho

filmy rovnakú úroveň, avšak najlepší z nich vysoko prekonal množstvo filmov inšpirovaných Clarkom. Skôr než sa stal režisérom, Hamer bol renomovaným strihačom. Jeho film „Zradná nedeľa“ („It Always Rains on Sunday“, 1947) je melodrámou s hutnou atmosférou, ktorá pripomína Carného film „Deň sa začína“

a Reedovho „Štvanca“. Filmom „Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“ („Kind Hearts and Coronets“, 1949) podarilo sa mu vytvoriť majstrovské dielo anglickej

veselohry a britského povojnového filmu vôbec. Svojím príbehom sa tento film na prvý pohľad javí ako cynická, i keď vynachádzavá komédia o vražde. Žáner filmu

„Arzén a staré čipky“ a „Päť lupičov a stará dáma“ však dvíha do vyšších polôh motiváciou činov, ktoré opisuje, i formálnou vybrúsenosťou týchto motivácií aj celého filmu. Hrdina filmu Louis Mazzini je posadnutý ambíciami deklasovaného

človeka a nenávistnou láskou k „lepšej spoločnosti“, ktorá vylúčila jeho matku zo svojich kruhov, lebo sa dopustila „mezaliancie“. Rozhodne sa teda vyvraždiť svoje aristokratické príbuzenstvo, rod Ascoyne d`Ascoyne, aby sa mohol sám dostať do

Hornej snemovne ako desiaty princ z Chalfontu. Svoju úlohu splní so zmyslom pre štýl. Zabíja, akoby to bolo „jedno z krásnych umení“. Každej zo svojich obetí

pripraví skon dokonalý svojou formou: admirála potopí na veliteľskej lodi, fanatika fotografie nechá zahynúť pri vyvolávaní, penzionovaného dôstojníka delostrelectva vystrelí do vzduchu. Rovnakú ironickú eleganciu a rafinovanosť má i štýl filmu, ktorý sa nikde neuspokojuje so surovými hrôzostrašnými efektmi, ale spája dialóg a fotografiu v jemné tkanivo. Hamerove ďalšie veselohry „ Otec

Brown“ („Father Brown“, 1954), podľa G. K. Chestertona, a „Obetný baránok“ („The Scapegoat“, 1958), podľa Daphne du Maurier, nedosiahli už kvality filmu „Šľachetné srdcia a šľachtické korunky“.

Ak odhliadneme od Hamerovho filmu „Zradná nedeľa“, ani jeden z anglických veseloherných režisérov nevytvoril mimoriadne hodnotné vážne filmy. Crichtonove

„Rozdelené srdce“ („The Divided Heart“, 1954), Mackendrickova „Mandy“ (1952) a „Sladká vôňa úspechu“ („Sweet Smell of Success“, 1957) sú iba solídne, korektne nakrútené tézovité filmy.

Prechodom Michaela Balcona k firme MGM a prenajatím štúdia Ealing televízii sa roku 1955 náhle skončil vývin anglickej filmovej veselohry. Pokusy o jej

obrodenie, ako Crichtonov „Boj pohlaví“, ostali iba pokusom. Súčasne upadol britský film do jednotvárnosti a provincializmu, ktorý mal na kontinente obdobu iba v Nemecku. DRUHÉ OBDOBIE ROZKVETU ŠVÉDSKEHO FILMU A ALF SjÖBERG Uvedením „Väzenia“, prvého filmu, ktorý Ingmar Bergman sám koncipoval a

realizoval, a filmu Alfa Sjöberga „Iba matka“ začalo sa roku 1949 vo švédskom filme po čase prechodu, hľadania a experimentu obdobie druhého rozkvetu.

Rané filmy Alfa Sjöberga boli inteligentné adaptácie, ktoré dokazovali režisérov hlboký filmový cit. Neprekonali však stupeň eklektického oživovania starších filmových štýlov - raného švédskeho filmu, nemeckého expresionizmu, ruskej

školy. Vo filme „Iba matka“ („Bara en mor“, 1949) splývajú tieto rozličné vplyvy prvý raz v originálnu a modernú rozprávačskú koncepciu. Podkladom pre film bol román Ivara Loa-Johanssona, ktorý spolupracoval aj na scenári. Rozpráva životný

príbeh vitálnej mladej sedliačky, ktorá sa pokúša vybojovať si nárok na šťastie proti nepriateľskému svetu. Individuálny príbeh sa spája so sociologicky presným

opisom švédskeho vidieka na prelome storočia. Témou Sjöbergovho filmu však nie sú vonkajškové osudy jeho hrdinky, ale jej emocionálne a duchovné reakcie,

ktoré objektivizoval umnou metódou montáže. Optickou konštantou filmu je tvár ženy. Pri zmenách výjavov ostáva často v popredí; scenéria sa mení okolo nej.

Nepozorovane sa však menia i črty protagonistky. Spočiatku neodzrkadľujú nič iné, iba slepú chuť do života; neskôr v nich zanecháva stopy sklamanie i práca;

nakoniec majú výraz zrelej skepsy. Ako už v „Ceste do neba“, dokázal Sjöberg aj tu svoju schopnosť zachytiť na ľudskej tvári proces dozrievania a starnutia - ako to vedel okrem neho iba Orson Welles vo svojom ranom diele. Dialektika individuálneho osudu a spoločenskej situácie ostáva Sjöbergovou

obľúbenou témou. Vo filme „Slečna Júlia“ („Froken Julie“, 1950) podriadil

Strindbergovu hru, ktorú inscenoval predtým na javisku, novej optickej koncepcii,

ktorá včleňuje do kontextu obrazového rozprávania spomienky a sny statkárskej dcéry a jej milenca-sluhu. Súčasný dej sa ustavične prelína so spomienkami jednej

z hlavných postáv na minulosť; ale súčasnosť pritom nie je o nič konkrétnejšia

než minulosť: oboje je odrazom vedomia. Tak ako vo filme „ Iba matka“ podarilo

sa tu Sjöbergovi nenásilne spojiť rozličné časové roviny: prelínajú sa bez strihu; čas sa prenáša do priestoru tak, že kamera prechádza svojím pohybom zo súčasnosti do minulosti alebo že oboje ožíva simultánne v popredí aj v pozadí.

Filmy „Barabbas“ (1953), podľa románu Pära Lagerkvista, a „Karin Mansdotter“ (1953), čiastočne podľa Strindbergovho „Erika XIV.“, opisujú, tak ako film „Iba

matka“, príbehy celoživotných zápasov o sebarealizáciu. Odvtedy, čo prepustili zločinca Barabbasa, aby namiesto neho zomrel Kristus, usiluje sa spoznať Boha, ktorý ho „ovláda“ bez toho, aby sa mu ukázal. Sedliacke dievča Karin Mansdotter stáva sa takmer ešte ako dieťa milenkou kráľa a dvadsaťšesťročná v krátkom časovom slede jeho ženou a vdovou; vo vyhnanstve venuje zvyšok života výchove svojho dieťaťa. Len čo sa tu Sjöberg vzdialil od prítomnosti, upadol do umeleckoremeselného štýlu legendy, ktorý preberal prvky z nemého filmu bez toho, aby im dal vlastnú formu, podobne ako vo filmoch so súčasnými sujetmi. Ani vo svojich novších filmoch s aktuálnymi sujetmi neprejavuje už Sjöberg tvorivé schopností, ktoré by boli na úrovni jeho filmov „Iba matka“ a „Slečna Júlia“. Jeho filmy „Divokí vtáci“ („Vildfåglar“, 1955), „Posledný pár z kola von“ („Sista paret ut“, 1956) a „Sudca“ („Domaren“, 1961), druhý z nich podľa scenára Ingmara Bergmana, sú drámami puberty na spôsob Bergmanovho raného diela. V nich sa znova vracia vyumelkovaný štýl nemých filmov a preto pôsobia tieto filmy rovnako zastaralo, ako moderne pôsobili v čase svojho vzniku filmy „Iba matka“ a „Slečna Júlia“. INGMAR BERGMAN Ingmar Bergman režíroval päť filmov podľa literárnych predlôh iných autorov a napísal dva pôvodne scenáre, ktoré nakrútili iní režiséri, kým mohol filmom

„Väzenie“ („Fängelse“, 1949) prvý raz sám koncipovať a nakrútiť film. Väčšina

jeho ďalších filmov sú „autorské“ diela; len výnimočne a neskôr čoraz

zriedkavejšie používal predlohu, vyberal si spoluautora alebo prenechával réžiu inému. V rovnakej miere stávali sa jeho filmy osobnejšími, odpútavali sa od vzorov a od súvislostí dobových nálad.

V raných Bergmanových filmoch a ešte aj vo „Väzení“, v „Letnom sne“ („Sommarlek“, 1950) a v „Lete s Monikou“ („Sommaren med Monika“, 1952) bránia sa mladé dvojice proti nepriateľským zásahom sveta a ich láska sa pod vplyvom

vonkajšieho tlaku aj nemohúcnosti samotných milencov rozplynie a ubráni sa iba

v narušenej podobe. V iných filmoch ako „Smäd“ („Torst“, 1949), „Na zdravie“ („Till

gladje“, 1949), „Čakanie žien“ („Kvinnors vantan“, 1952) a „Večer kaukliarov“

(„Giicklarnas afton“, 1953), stretávame staršie ženy a mužov, pre ktorých sa spoločný život stal problémom. Honbu za šťastím a láskou obmieňa Bergman v

grotesknej podobe v komédiách raných päťdesiatych rokov: „Lekcia z lásky“ („En lektion i kärlek“, 1954), „Sny žien“ („Kvinnodröm“, 1955), „Úsmevy letnej noci“ („Sonimarnattens leende“, 1955) i v poslednom z nich „A čo všetky ženy“ („For att

infe tala om alla dessa kvinnor“, 1964). Celkom na seba sústredení sú hrdinovia neskorších Bergmanových filmov: rytier vracajúci sa z križiackej výpravy v

„Siedmej pečati“ („Det sjunde inseglet“, 1956), starý profesor v „Lesných jahodách“ („Smulstronstället“, 1957), mladé ženy v pôrodnici vo filme „Než sa rozodnie“

(„Nära livet“, 1958), odhalený kaukliar v „Tvári“ („Ansiktet“, 1959), bohatý sedliak, ktorý v hneve spácha vraždu, v „Prameni Panny“ („Jungfrukällan“, 1960), mladá schizofrenička, hrdinka filmu „Ako v zrkadle“ („Sasom i en spegel“, 1962), ktorá vo svojom šialenstve hľadá Boha a nachádza ho iba v podobe strašného čierneho

pavúka, neveriaci farár vo filme „Hostia Večere Pána“ („Nattvartsgästerna“, 1963), lesbička, ktorú trápia dusivé záchvaty, v „Mlčaní“ („Tystnaden“, 1963).

V Bergmanových filmoch sa skutočný dej čoraz väčšmi rozplýva v prenikavej meditácii o bytí a ničote, o živote a smrti, o zrodení a starobe. Táto meditácia tvrdošijne krúži okolo jediného bodu: Boha. Avšak tento stredobod ostáva

prázdny; Boh sa neprejaví. Na druhej strane sú otázky, ktoré si kladú Bergmanovi hrdinovia, nábožensky motivované, predovšetkým jedna z nich: o zmysle smrti. Bergmanov prínos nie je, pravda, ako poznamenáva E. Rohmer na okraj „Siedmej

pečate“19, ani tak „v originalite (jeho) filozofie“, ale skôr „v presnosti, s akou pripravuje plátno, aby ju tam so všetkými jej odtieňmi premietol.“ A to je predovšetkým prínos scenáristu Bergmana. Rané filmy spred „Väzenia“ referujú ešte v plochom, jednoliatom a konštatujúcom štýle. Už „Väzením“ sa však Bergman vzďaľuje od tradičnej rozprávačskej formy. Fabula sa čoraz väčšmi redukuje na niekoľko základných situácií, okolo ktorých sa spletá husté pradivo dialogických úvah, spomienok, snov, paralelných a kontrastných postáv - či presnejšie z dialektiky týchto prvkov so zvyškom fabuly tvorí sa dej. Vo „ Väzení“ ešte Bergman hádže na plátno množstvo výrazných udalostí, ktoré sú podobné situáciám z jeho raných pubertálnych drám. Súčasne si však od nich už vytvára odstup a podriaďuje ich reflexii. Film sa začína a končí diskusiou o tom, či by bolo možné nakrútiť film o pekle; v závere sa na otázku odpovedá záporne. Ale to, čo divák práve videl, dej, do ktorého boli zapletení aj účastníci onoho rozhovoru, nebolo nič iné než „film o pekle“ - podľa Sartrovej definície: „Peklo, to sú tí druhí.“ Dialektický vzťah medzi „rámcom“ a „vlastným dejom“ sa opakuje v ňom samom. Tak sa sem napríklad začleňuje nemá groteska, v ktorej sa znova

zrkadlí celá téma. Podobne ako tu sa rozličné prvky deja vnútorne konfrontujú i v

niekoľkých ďalších filmoch: vo filme „Smäd“ stáva sa cesta vlakom cez vojnou

zničené Nemecko podnetom pre pohľad na minulosť cestujúcej dvojice. V „Letnom sne“ prežíva hrdinka v spomienkach romancu dávneho leta, ktorá je

pritom v protiklade s jej prítomnosťou. V „Čakaní žien“ rozohráva proti sebe

manželské príbehy štyroch žien, ktoré si ženy navzájom rozprávajú. Takéto postupy možno sledovať až po detaily: nájdeme tu charakteristické, do deja začlenené trikové pasáže (v „Letnom sne“), divadelné výstupy (vo filmoch „Úsmevy

letnej noci“ a „Ako v zrkadle“), vyrozprávané anekdoty a maľované obrazy (vo „Večere kaukliarov“). Technika týchto montáží ostávala ešte dlho nemotorná. Postupne však jednotlivé prvky splývajú do súvislého meditatívneho procesu, v ktorom už nemožno od seba odlúčiť znázornenie a predstavu, prítomnosť a minulosť, objekt a subjekt, udalosť a kritiku. Najdôslednejšia je táto jednota v „Siedmej pečati“ a v „Lesných jahodách“. Všetky Bergmanove filmy sa vyznačujú väčšou originalitou a zmyslom pre štýl v rozprávačskej vynachádzavosti, v štruktúre a v dialógu než v spôsobe réžie. „V oblasti réžie,“ poznamenáva J. Siclier20, „nie je Bergman novátorom, nie je to

revolučný tvorca a nikdy sa ním nestane. Používa film ako výrazový prostriedok, ako nástroj na vyjadrenie svojich ideí.“ Zmysel pritom neraz presahuje integrálnu filmovú tvorbu. Výsledkom je symbolická opisnosť. Práve za najpochybnejšími Bergmanovými výjavmi vidno vplyv Marcela Carného: rovnako ako v poslednom zábere filmu „Deň sa začína“ dopadá vo „Väzení“ ostrý lúč slnka na mŕtve telo

samovraha. Bergman sa nikdy celkom nevzdal využívania svetla a tieňa ako nositeľov tajného zmyslu. Často má dejisko symbolický význam. Vždy znova sa

vracia motív klietky: ako podkrovná izbička vo „Väzení“, oddelenie vlaku v „Smäde“

a v „Lekcii z lásky“, výťah, ktorý ostal trčať, v „Čakaní žien“, vnútro koča v „Tvári“. Význam detailu sa vždy nerozplynie v zmysle celku. Symbolické zábery detailov a

veľkých detailov - vypchatý vták nad dverami v penzióne („Väzenie“), mačka, ktorá sa prizerá prípravám na samovraždu („Večer kaukliarov“) - včleňujú sa do kontextu deja bez zdôvodneného vzťahu k obsahu. Aj film „Ako v zrkadle“ odohráva sa na symbolickom dejisku, na pustej a osamelej pláži Baltického

ostrova; pred kulisou tejto krajiny odhaľuje sa skutočné vnútro postáv, ich sebaklam, ich spýtavé hľadanie nejasného naplnenia. Na druhej strane je práve

tento film hádam najuzavretejší a najmenej vyumelkovaný z celej Bergmanovej tvorby; má štruktúru filmovej komornej hry, v ktorej splýva nenásilne a presvedčivo symbolická forma s bezprostrednou realitou.

Svojou vizuálnou podobou ostali Bergmanove filmy poplatné vzorom. Často tu stoja tesne vedľa seba vplyvy Sjöströma a Stillera, nemeckého expresionizmu, Dreyera a Carného, ale aj diel výtvarného umenia. Príležitostne stáva sa eklekticizmus aj štýlovým zámerom: v jednotlivých epizódach „Čakania žien“, v rozličných rovinách vedomia vo „Večere kaukliarov“ a v „Lesných jahodách“, ktoré

vytvárajú meniace sa štýlové prostriedky. Azda len v „Siedmej pečati“ splývajú rozličné vplyvy úplne v samotný a adekvátny štýl: tu sa spájajú spomienky na

stredoveké apokalyptické vízie a na filmové stvárnenie príbuzných tém v

originálnu štýlovú koncepciu, „v hrôzostrašné kríženie medzi realisticky videným stredovekom a modernou sopečnou krajinou existenciálnych hraničných situácií“ (Th. Kotulla21). Formotvorné úsilie ustupuje v iných vydarených filmoch - tak v

„Lesných jahodách“ a vo filme „Než sa rozodnie“ - pred snahou sprístupniť

nezastretú realitu skúsenosti. Bezprostredná prítomnosť človeka a vecí rozkladá tu aj každú zamýšľanú symboliku. Tam, kde sa naopak forma oddeľuje od živej

skúsenosti fyzickej skutočnosti, ako napríklad v „Prameni panny“, nastupuje sterilita „umeleckého priemyslu“. Pravda, Bergmanov talent nikdy nezakolíše pri výbere a vedení hercov. V tom sa prejavuje v najčistejšej podobe jeho vášnivý

záujem o dúfajúceho, pochybujúceho, spytujúceho sa a zúfajúceho si človeka, vytrhnutého zo svojich klamných istôt.

VSTUP ŠPANIELSKA A GRÉCKA DO FILMOVÝCH DEJÍN Situácia v španielskom filme päťdesiatych rokov v mnohom pripomína situáciu v Taliansku v posledných rokoch fašistického panstva: tu, ako i tam prejavovali

jednotliví, poväčšine mladší režiséri aj pri tlaku autoritatívnej cenzúry svoju vášeň pre

skutočnosť

a

stavali

proti

výrobe

propagandistických

a

skutočnosť

zastierajúcich filmov diela, ktoré nesvedčili o veľkej úcte k vládnúcim autoritám.

Španielsky film prežil už niekoľko krátkych období hospodárskeho rozmachu tak za prvej svetovej vojny a po zavedení zvuku -, ale konjunktúra sa vždy

skončila skôr, ako sa mohli uplatniť umelecké talenty. Občianska vojna zahnala

dve nádeje španielskeho filmu, Luisa Buñuela a Carlosa Vela, do exilu; obaja potom prispeli k tomu, že sa Mexiko stalo vedúcou filmovou krajinou v iberskej rečovej oblasti. Daň, ktorú musel splatiť španielsky film za podporu fašistického

režimu, bol politický a duchovný konformizmus. Po dlhé roky nevyrábali madridské štúdiá nič iné, iba komercionalizovaný folklór, legendy z občianskej vojny a zbožné traktáty. Po vojne sa prihlásili spočiatku vo filmových kluboch - existovali už od dvadsiatych rokov - nové sily. V rokoch 1949 a 1950 založili filmovú akadémiu,

filmový archív a niekoľko náročných filmových časopisov. Autori a režiséri, ktorí

mali dopomôcť k obrode španielskeho filmu, získali vedomosti o dejinách filmu vo filmových kluboch a naučili sa remeslu vo filmovej akadémii. Uvedenie filmu

„Vítame vás, pán Marshall!“ („Bienvenido Mr. Marshall!“, 1953) ohlasovalo nastávajúcu zmenu; za réžiu a scenár zodpovedali dvaja absolventi filmovej akadémie, J. A. Bardem a L. G. Berlanga. Juan Antonio Bardem (nar. 1922) mal už

diplom poľnohospodárskeho inžiniera, keď sa zapísal na filmovú akadémiu. Ešte ako študent napísal spolu s Berlangom scenár, ktorý nikdy nenakrútili, a režíroval spolu s ním film „Táto šťastná dvojica“ („Ese pareja feliz“, 1951), ľahkú komédiu o

cestovných zážitkoch mladej dvojice, ktorá vyhrala súťaž. Film „Herci“ („Comicos“, 1954),

pesimistická

kronika

zo

života

treťoradých

hercov,

bol

prvým

samostatným Bardemovým dielom. Filmom „Veselá Veľká noc“ („Felices Pascuas“, 1954) vrátil sa Bardem ešte raz k veselohre, ktorá sa medzičasom stala Beriangovým odborom.

„Smrť bicyklistu“ („Muerte di un ciclista“, 1955) určila Bardemovo miesto v

obrodnom hnutí španielskeho filmu. Spolu s jeho ďalšími filmami „Hlavná ulica“ („Calle Mayor“, 1956) a „Pomsta“ („La Venganza“, 1958) tvorí „Smrť bicyklistu“ trilógiu o španielskom živote vo veľkomeste, v malomeste a na dedine. Vo

všetkých troch filmoch Bardem ostro kritizuje panujúci poriadok: cynický egoizmus veľkoburžoázie v „Smrti bicyklistu“, naivný sadizmus znudených

obyvateľov malomesta v „Hlavnej ulici“ a primitívnu krutosť poľnohospodárskych

robotníkov, spôsobenú barbarskými životnými podmienkami, v „Pomste“. Bardem odhaľuje stav spoločnosti na správaní sa ľudí, ktorí sú ňou poznamenaní. V režisérovom mene vystupuje v prvých častiach trilógie postava moralistu. Cez ňu

sa jasne vyslovuje pravda o úlohe intelektuála v totalitnom štáte. Keďže je bezmocný pri spoluurčovaní osudu krajiny, povyšuje sa na mravokárcu. Bardem naráža iba skryte na hlbšiu vinu spoločnosti a na možnosť prevratu: tým, že pri dôležitom dialógu ukazuje vo výklade v pozadí Hitlerov „Mein Kampf“ („Hlavná

ulica“), alebo tým, že nevinnému zhluku študentov dodáva pateticky výraznými zábermi romantickú črtu („Smrť bicyklistu“). Bardem má aj štýl moralistu. Prudké strihy, ktoré stavajú proti sebe obrazy s

protirečivým obsahom, tvoria prechod od výjavu k výjavu a predstavujú každý ďalší obraz ako dementi predchádzajúceho. Krikľavé bielo-čierne kontrasty a výrazne

ostrá

fotografia

sústreďujú

divákovu

pozornosť.

Dialógy

sú

bezvýchodiskovým zápasom o pravdu. Ľudia hovoria so zápalom, ale bez toho,

aby si rozumeli, lužú sami, alebo sú obeťou lží; ak sa niekto pustí do vyznania, vzápätí zmĺkne.

Už v „Smrti bicyklistu“ zašiel Bardem po krajnú hranicu toho, čo dovoľovala Francova cenzúra. Keď roku 1956 vypukli študentské nepokoje, prechodne ho zatkli spolu s inými intelektuálmi. Pri každom filme „trilógie“ sa robili zásahy do

scenára i dodatočné strihy - tak napríklad dej filmu „Pomsta“ musel preložiť zo súčasnosti do obdobia spred občianskej vojny.

Po kompromise, na ktorý pristúpil Bardem filmom „Sonáty“ („Sonadas“, 1959), farebným historickým plátnom, vrátil sa filmom „O piatej popoludní“ („A las cinco de la tarde“, 1960) k španielskej súčasnosti. Na príklade pádu a vzostupu dvoch torerov odhaľuje film posvätný národný šport Španielska, býčie zápasy, ako špinavý

obchod

samostatnosť.

a

Vo

náhradku

svojich

na

upokojenie

ľudu

ďalších

filmoch

Bardem

okradnutého už

iba

o

svoju

rozrieďoval

predchádzajúce. Pre film „Nevinní“ („Los Inocentes“, 1963), nakrútený v Argentíne,

požičal si motívy zo „Smrti bicyklistu“, pre film „Nikdy sa nič nestane“ („Nunca

pasa nada“, 1963) zase z „Hlavnej ulice“. Ale už tu nemožno nájsť takmer nič zo zápalistej rétoriky predchádzajúcich diel.

Ak je Bardem „Viscontim“ španielskeho filmu a jeho filmy blízke a iste aj poplatné verizmu „Posadlosti“, je Luis Garcia Berlanga (nar. 1921) jeho „Blasettim“. Tak ako

v „Štyroch krokoch v oblakoch“ z roku 1942 splýva u neho sympatia k drobným ľudom a výsmech veľkých štátnych vecí v dvojzmyselnú iróniu. Vo filme „Vítame

vás, pán Marshall!“ vyprovokuje oznámenie o príchode americkej komisie obmedzenosť, malomeštiacke velikášstvo a smiešnu hrdosť vidiečanov. Predstava Španielska ako usporiadaného a pevne vedeného „vodcovského štátu“ sa tu vyvracia zdanlivo ľahostajne, ale aj dôkladne. Vo filme „Calabuch“ („Calabuig“, 1955), svojom najzávažnejšom diele, porovnáva Berlanga „prostý život“ obyvateľov katalánskej dediny s pochybným pokrokom raketovej atómovej techniky. Po dlhoročnej vynútenej pracovnej prestávke vysmieva sa Berlanga vo filme „Sviatok dobročinnosti“ („Placido“, 1962) úsiliu boháčov získať si príležitostnou súkromnou dobročinnosťou sociálne alibi. Film „Kat“ („El Verdugo“, 1963), „čierna komédia“ o katovi proti svojej vôli, je najlepší v pasážach, kde sa vyžaduje iba irónia; ukázalo sa, že Berlanga nedorástol na hrôzu svojej témy. Komediantské gagy tu, takisto ako už v jeho predchádzajúcich filmoch, zmierňujú ich ostrosť. V skromnejšej miere než španielsky film prežil aj grécky film v päťdesiatych

rokoch obdobie vzostupu, ktoré sa viaže predovšetkým na meno režiséra

Michaela Cacoyannisa. Vo filme „Stella“ (1955), svojom druhom diele, rozpráva príbeh hrdej speváčky, ktorá radšej zomrie, než by sa dala sputnať mužom.

Cacoyannis sa tu vedome oddáva nefalšovanej zošitovej literatúre, ktorá je

odvodená od moritátu, jarmočnej piesne a od cirkusu a zachováva väčšiu vernosť ideálu slobodného života než vznešený gýč kultúrneho priemyslu. Vo filme

„Dievča v čiernom“ („To koritsi me ta mavra“, 1956) spojila sa tradícia a skúsenosť do pôvabného, i keď nie vždy vyváženého celku. Obaja moderní hrdinovia, mladí muži z veľkomesta typu Felliniho „vitteloniov“, narazia cez prázdniny na ostrove

Hydri na takmer archaickú skutočnosť a nešťastne sa zapletú do rodinnej tragédie antických dimenzií. V ďalších filmoch sa Cacoyannisovi už nedarilo

vierohodne spojiť tragické zápletky, ktoré situoval prevažne do sveta gréckeho veľkomeštiactva, s opisom súvekej reality. Pozoruhodným výtvorom je opäť až

jeho „Elektra“ (1962), štýlovo čisté a filmovo majstrovské spracovanie Euripidovej tragédie.

FILM ZA ADENAUERA Od roku 1949, po vytvorení dvoch štátov na nemeckej pôde, rozdvojil sa i nemecký film. Relatívna sloboda, ktorú mal v rokoch 1946 a 1948, viedla v oboch častiach Nemecka k podobným výsledkom: povzbudzovala ku konfrontácii

autorov a režisérov so sebou samými, odhalila ich neistotu a nútila ich uvažovať.

„Chvíľka pravdy“ sa skončila menovou reformou v západnom Nemecku a osamostatnením sovietskej okupačnej zóny. Návrat k trhovému hospodárstvu na

západe a uplatňovanie prísnych zásad v umení na východe spečatil odlišným spôsobom osud rozdvojeného nemeckého filmu: neslobodu v závislosti od trhu na západe, neslobodu v dôsledku politického reglementovania na východe.

Ešte skôr než sa ukázali psychologické dôsledky konjunktúry, odrážalo veľa západonemeckých filmov, ako „Nočná hliadka“ („Nachtwache“, 1949) a „Stratená

hviezda“ („Der verlorene Stern“, 1950) Haralda Brauna, ako aj „Hriešnica“ („Die Sünderin“, 1950) Willyho Forsta, stav rozkladajúceho sa meštiactva bez toho, aby našli silu zachovať odstup. Dôsledný štýl si módny pesimizmus vytvoril iba vo filme Petra Lorreho „Stratený“ („Der Verlorene“, 1951), v ktorom niekdajší predstaviteľ z filmu „Vrah medzi nami“ Fritza Langa nadväzoval na postexpresionizmus prvých rokov zvukového filmu. Slepý optimizmus prvých rokov konjunktúry znemožnil akýkoľvek kritický prejav na západonemeckom plátne. Pasívno-sentimentálny postoj filmov z tohto obdobia odhaľoval sa na ich stvárnení aj na spôsobe rozvíjania deja: hrdinovia sú trpiacim, či

život

užívajúcim

objektom

deja.

Herci

sú

neprirodzení,

lebo

meravá

úctyhodnosť charakterov nepripúšťa živú hru; statické, „pekne“ fotografované zábery sa radia k sebe ako v obrázkovej knižke. Skrytý sklon k autoritatívnemu

postoju prejavovali ako prvé niektoré filmy s nepolitickým sujetom, ktoré si

zakladali na oslavovaní „vynikajúcich osobností“. Film „Sauerbruch“ z roku 1954 je vzorom autority, ako si ju predstavujú poddaní: s námesačnou istotou a na základe záhadnej vševedúcnosti premieňa každé utrpenie v dobro, a preto sa mu

pacient bezvýhradne zverí do rúk. Politický podtext tohto ideálu odhalil nechtiac

film „Posledné leto“ („Der letzte Sommer“, 1954) Haralda Brauna; demagogicky ho

využil Alfred Braun vo filme „Stresemann“ (1957), v ktorom demokratického štátnika štylizoval na samoľúbeho autokrata.

Od roku 1954 sa v západonemeckom filme uvolnilo tabu, ktoré mu predtým bránilo stvárniť akúkoľvek súvekú tému. Nové filmy o nacizme, o vojne a odboji

neslúžili však kritickej revízii minulosti, ale skôr uzmierovaniu. Politická pasivita za nacizmu získala dodatočne alibi. Vo filmoch o protifašistickom odboji, ako

„Canaris“ (1954) Alfreda Weidenmanna, „Diablov generál“ („Des Teufels General“, 1955) Helmuta Käutnera, vo filme „Stalo sa 20. júla“ („Es geschah am 20. Juli“, 1955) G. W. Pabsta a v ďalších, patrí hrdina vždy k najvyšším vojenským kruhom,

stavia sa na odpor až vtedy, keď je už vojna stratená, a zdanlivo nevyhnutne

stroskotá. Hitlerovo uchopenie moci javí sa ako „prevádzková nehoda“ dejín, a rovnako sa aj politika predstavuje ako odveký osud, neovplyvniteľný ľudským

zásahom. „Malý človek“ sa javí vo filmoch „My zázračné deti“ („Wir Wunderkinder“, 1958) Kurta Hoffmanna a „Môj spolužiak“ („Der Schulfreund“, 1960) Roberta

Siodmaka ako nevinná obeť dejín, nie ako spoluzodpovedný. Zachováva si aj v „tretej ríši“ čisté ruky: iba uniformovaní členovia strany z povolania sú

spoluvinníkmi režimu. Súčasne sú to však zlí vojaci - poriadni Nemci si aj v Hitlerovej vojne bezpodmienečne plnia „svoju povinnosť“. Odsudzuje sa síce

„vojna ako taká“, nie však nacistická útočná vojna - tak v trilógii Paula Maya

„08/15“ (1954-1955), vo filme Franka Wisbara „Psi, chcete večne žiť?“ („Hunde, wollt ihr ewig leben?“, 1959) a v „Moste“ („Die Brücke“, 1960) Bernharda Wickiho.

Kritika súčasného stavu málokedy prekračuje rámec morálneho pobúrenia a

dotýka sa vždy iba tých druhých: priemyselných kapitánov a ich promiskuity vo filme Rolfa Thieleho „Dievča Rosemarie“ („Das Mädchen Rosemarie“, 1958), nacistov, ktorí opäť dvíhajú hlavy, vo filmoch Wolfganga Staudteho „Ruže pre

štátneho zástupcu“ („Rosen für den Staatsanwalt“, 1959) a „Hody“ („Kirmes“, 1960). Ani jeden z režisérov, ktorí pri svojich začiatkoch zosobňovali hoci len skromné nádeje nemeckého filmu, neuskutočnil tento prísľub. Helmut Käutner využíval

politickú realitu len ako obal na sentimentálne romance - tak vo filmoch

„Posledný most“ („Die letzte Brücke“, 1954), „Nebo bez hviezd“ („Himmel ohne Sterne“, 1955) a „Dievča z Flandier“ („Ein Mädchen aus Flandern“, 1956) - alebo pre kabaretné arabesky - ako vo filmoch „Hejtman z Köpenicku“ („Der Hauptmann

von Köpenick“, 1956) a „Hus od Sedanu“ („Die Gans von Sedan“, 1959). Vo filmoch

„Koniec je mlčanie“ („Der Rest ist Schweigen“, 1959) a „Červenovláska“ („Die Rote“, 1962) použil Käutner kŕčovito modernistické, sujetu filmu neprimerané štýlové prostriedky, aby preniesol na plátno Shakespearovho „Hamleta“ a román Alfreda

Anderscha. Wolfgang Staudte, ktorý pracuje od roku 1956 v Spolkovej republike, ukázal po sérii komerčných filmov v niektorých detailoch „Ruže pre štátneho

zástupcu“ svoj satirický talent, zasiahol ním však iba približné symptómy. Po filmovej verzii Brechtovej „Žobráckej opery“ („Dreigroschenoper“, 1963), ktorá ulomila množstvom retuší hrot agresivite predlohy, ukázal Staudte vo filme „Pánsky výlet“ („Herrenpartie“, 1964) nemeckých malomeštiakov na dovolenke a ich konflikt s juhoslovanskými ženami, ktorých mužov cez vojnu zastrelili esesáci. Popri miestami údernej satirickej kritike postoja šovinistických občanov Spolkovej republiky je tu zásadne pochybná výzva odbúrať „fronty nenávisti“. Veľké nádeje sa viazali na návrat hollywoodskych emigrantov Siodmaka a Langa. Ale iba Siodmakovi sa podarilo vo filme „V noci, keď prichádzal diabol“ („Nachts, wenn der Teufel kam“, 1957), oživiť v niektorých výjavoch spomienky na nemeckú školu z roku 1930. Z nemnohých mladých režisérov, ktorí debutovali v päťdesiatych rokoch, pokúsili sa Rolf Thiele (nar. 1918), Kurt Hoffmann (nar. 1912) a Bernhard Wicki (nar. 1919) stvárniť nemeckú skutočnosť. Thiele a Hoffmann vyzdobili vo filmoch „Dievča Rosemarie“ a „My zázračné deti“ svoje v podstate bodré predlohy kabaretnými atribútmi, takže ľahkoverná verejnosť ich mohla pokladať za smelé. Ale už ďalšie filmy oboch režisérov odhalili ich konformizmus. Wicki ukázal v „Moste“ presnú a strhujúcu rekonštrukciu epizódy z posledných dní vojny, ktorá pôsobivo zobrazila aspoň fyzickú hrôzu vojny. Avšak tá časť deja, ktorá prekračovala rámec prostého opisu vojnových udalostí, podriaďovala sa rovnakému apolitickému zornému uhlu niekdajšie nemecké vojnové filmy. Umelecká bezvýznamnosť a zastaralosť aj ambicióznej časti západonemeckej produkcie je neodlučiteľným rubom ich ideologickej strnulosti: sústavná nechuť

autorov a režisérov konfrontovať seba i svoje obecenstvo s pravdou o vládnúcich pomeroch vedie k polovičatosti kabaretného štýlu a k realizmu drobných záberov. VÝCHODNÁ EURÓPA: „KULT OSOBNOSTI“ A ODMÄK Vo filme socialistických krajín šíril sa po roku 1945 sklon k ustrnutiu a schematizmu, ktorého sprievodným znakom bol pokles výroby. Tak poklesla filmová výroba v Sovietskom sväze roku 1951 na osem a roku 1952 na päť filmov.

Robili sa síce pokusy zdôvodniť tento vývin poukazovaním na zvýšené náklady a na pozornosť, akú venovali každému jednotlivému filmu; v skutočnosti bola však

príčinou poklesu výroby byrokratická a priúzkostlivá kontrola všetkých filmových plánov zo strany cenzorov a kultúrnych dozorcov. Zmena týchto pomerov nastala v Sovietskom sväze a v krajinách socialistického

tábora až po smrti J. V. Stalina dňa 5. marca 1953. Administratívne reformy čoskoro odstránili výstrelky diktátorského režimu. Tak v SSSR rozpustili dovtedy

autonómne ministerstvo kinematografie a film podriadili menej centralizovaným spôsobom novozaloženému ministerstvu kultúry. Uvolnil sa dohľad cenzúry a

jednotlivé štúdiá získali väčšiu nezávislosť. Na stretnutiach spisovateľov a režisérov sa diskutovalo o príčinách umeleckého ustrnutia sovietskeho filmu, začalo sa hovoriť - podľa titulu románu Iľju Erenburga - o období „odmäku“.

Sovietska filmová výroba opäť stúpala a roku 1958 dosiahla počet sto filmov;

roku 1960 vyrobil Sovietsky zväz vo svojich tridsiatich štyroch filmových štúdiách stodvadsať hraných filmov. (Na rok 1964 sa plánovalo deväťdesiatštyri filmov.) V

poslednom čase si začal Sovietsky sväz aj častejšie vymieňať filmy so západnými krajinami. Poľský film stal sa po Gomulkovom nástupe, po „poľskom októbri“, umelecky vedúcou krajinou východného bloku. Poľsko teraz vyrábalo ročne asi dvadsať

filmov, z ktorých však značná časť môže uspokojiť aj vysoké umelecké nároky a je schopná obstáť v konkurencii medzinárodných filmových festivalov. Poľská výroba hraných filmov sa rozdelila do ôsmich výrobných skupín, z ktorých každá je relatívne nezávislá a na jej čele stojí vždy známy režisér. Poľská cenzúra

prejavovala pozoruhodnú slobodomyseľnosť; len jediný raz Gomulka osobne zakázal film, lebo vykreslil falošný obraz dnešnej mládeže: „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzien tygodnia“, 1957) Aleksandra Forda. Štátna filmová akadémia v Lodži

vychovala mnoho mladých režisérov, ktorých diela patria medzi najvýraznejšie v poľskej filmovej produkcii. Československá filmová výroba, ktorá sa opiera o starú tradíciu, patrí medzi

najväčšie a najkvalifikovanejšie kinematografie v malých štátoch východného bloku. V barrandovských ateliéroch, poštátnených roku 1945, ako aj v Bratislave vyrába sa ročne asi štyridsať hraných filmov. V období dogmatizmu tvoril animovaný film oázu relatívnej umeleckej slobody; české bábkové a kreslené filmy získali okolo roku 1950 medzinárodné uznanie. Vo výrobe hraných filmov nastalo,

takisto ako v Poľsku, po októbri 1956 prvé, tu však dosť krátke obdobie

uvoľnenia, ktoré využili predovšetkým debutujúci režiséri z pražskej filmovej akadémie.

Produkcia hraných filmov v Maďarsku obmedzila sa asi na pätnásť filmov ročne. Vrchol svojho kvalitatívneho rozvoja dosiahol maďarský film pred udalosťami na

jeseň 1956. Vtedy sa maďarské filmy vyznačovali otvoreným, nekŕčovitým a kritickým postojom k skutočnosti; odvtedy sa produkcia zväčša opäť obmedzuje na konvenčné sujety.

Juhoslávia vyrábala o niečo menej než dvadsať filmov ročne; kým v oblasti hraného filmu dosahovali ojedinelé úspechy, získali si juhoslovanské trikové a kreslené filmy medzinárodnú povesť. Bulharská výroba predstavovala asi desať filmov ročne, rumunská ešte menej; v Albánsku nakrútili roku 1959 prvý vlastný hraný film.

Východonemecká Defa prekonala po roku 1950 podobnú výrobnú krízu ako Sovietsky sväz. V dôsledku prebyrokratizovanej kontroly poklesla výroba roku 1950 na desať a roku 1952 na šesť hraných filmov. Potom zvolal SED stranícku

konferenciu o problémoch filmu. Z jej podnetu vznikli štyri samostatné výrobné skupiny pre výrobu hraných filmov, populárno-vedeckých filmov, týždenníkov a

dokumentárnych filmov, ako aj animovaných filmov. Výroba Defy začala potom opäť stúpať; katalóg Defy pre rok 1960 zaznamenáva dvadsaťsedem hraných filmov. Pravda, roku 1964 uviedli iba dvanásť filmov.

SOVIETSKY SVÄZ: PREKONANIE SCHEMATIZMU V prvých povojnových rokoch hrozila sovietskej filmovej tvorbe vzrastajúca

sterilita. Popri filmoch oslavujúcich Stalina pozostával zvyšok neveľkej produkcie z nezávadných, historicko-biografických filmov a z ružovkastých „kolchozných filmov“. Zásady socialistického realizmu sa uplatňovali dogmaticky, takže postavy sa zväčša sploštili na „pozitívne“ alebo „negatívne“ schémy. Teoretikov umenia na

konci stalinského obdobia zamestnával predovšetkým zvláštny pojem: „teória bezkonfliktovosti“.

Podľa

oficiálnej

interpretácie

črtala

sa

budúcnosť

komunistickej spoločnosti tak harmonicky a pozitívne, že si kritici vážne kládli, otázku, „či možno v súčasnej sovietskej skutočnosti vôbec nájsť látku pre

konflikt, či je pojem konfliktu vôbec podstatný pre dramaturgiu alebo nie“22. V skutočnosti však takéto teórie iba potvrdzovali prax cenzúrnych a kontrolných orgánov bezohľadne vypustiť zo scenárov a divadelných hier každú maličkosť, ktorá pôsobila sviežo a nekonvenčne, a nahradiť ju „pozitívnym“ klišé. Hlavne vo

filmovom priemysle po vojne neúmerne narástli kontrolné inštancie: v článku v časopise

„Iskusstvo

Kino“23

vyrátala

scenáristka

Smirnovová

dvadsaťosem

inštancií, ktorými musí prejsť scenár na ceste k realizácii; každá z týchto inštancií mohla žiadať zmeny. Pri tejto praxi sa nemožno čudovať, že sa zodpovední

zástupcovia sovietskeho filmového priemyslu v päťdesiatych rokoch sťažovali najmä na nedostatok vhodných scenárov. Filmy, ktoré vznikli za takýchto podmienok, neboli iba obsahovo stereotypné, ale

zakrnievali aj vo forme. Čoraz väčšmi sa v prospech dialógu zanedbávalo obrazové stvárnenie. Ihneď sa našla i teória pre túto prax; režisér filmov o

Leninovi Michail Romm napísal roku 1950: „Strih môže niekedy dosahovať silnejší účinok než slová. Napriek tomu je slovo najdôležitejšou zbraňou pokrokového

filmového umenia a vždy ňou aj ostane“24. Tomu zodpovedajúci meravo konvenčný tvar mali predovšetkým „biografické“ filmy z týchto rokov: „Víťaz nad

smrťou“ („Pirogov“, 1947, réžia Grigorij Kozincev), „Akademik Pavlov“ (1949, réžia Grigorij Rošaľ) a „Hudba života“ („Musorgskij“, 1951, réžia Grigorij Rošaľ). V tomto filme vystupuje skladateľ súčasne ako predbojovník proletariátu a ako mystický umelecký génius, povznesený nad obzory smrteľníkov. Relatívne najlepší z týchto filmov bol „Život v kvetoch“ („I. V. Mičurin“, 1947) -

Olexandra Dovženka. Biografiu ovocinára, biológa a experimentátora Mičurina, ktorý veril v zmeniteľnosť prírody, stvárnil Dovženko ako drámu plnú odtieňov, ktorá ukazuje hrdinu v konflikte s cirkvou, so štátnou správou a s vedeckými

tradicionalistami. Žiaľ, ani v tomto miestami formálne pozoruhodnom filme

nechýba záverečná apoteóza, ktorá povyšuje Mičurina v jeho záhrade na skutočného dirigenta rozkvetu a rastu jeho stromov. Dovženko, ktorý potom ostal

niekoľko rokov bez práce, začal roku 1955, krátko pred smrťou pracovať na „Poéme o mori“ („Poema o morje“), filme o zaplavení ukrajinskej dediny vodami

priehrady a súčasne o obraze minulosti tejto dediny. „Poému o mori“ dokončila roku 1958, po Dovženkovej smrti, jeho žena Julia Solncevová, ale bez toho, aby realizovala všetky myšlienky scenára.

Ešte menej uspokojivé než biografické diela boli filmy o súčasnom živote, nakrútené v Sovietskom sväze pred Stalinovou smrťou. Vo filme „.... a hviezdy

žiaria“ („Doneckije šachťori“, 1951) oslavoval Leonid Lukov krásny život baníkov, ktorí predčasne splnia päťročný plán; Lukovov film „Radostný život“ (,,Baľšaja žizn“, 1940-1946) o rekonštrukcii baní v doneckej oblasti predtým ostro kritizovali pre „nedostatok viery v budúcnosť“ a jeho druhú časť zakázali. Príznačný pre toto obdobie je aj film „Rytier zlatej hviezdy“ („Kavaler zolotoj zvezdy“, 1951) Julija Rajzmana: vojak, ktorý sa vráti z boja zdobený radmi, nadchne sa pre prácu v kolchoze a prebojuje plán novej elektrárne, ktorý obyvateľstvo kraja radostne a so spevom realizuje. Postavy tohto filmu vôbec nemajú súkromný život; film sa sústreďuje iba na ich funkciu v kolchoze. Iba Donskému sa podarilo vytvoriť „Dedinskou učiteľkou“ („Seľskaja učiteľnica“,

1947) humánny, živý a nepatetický film zo súčasnosti, ktorý opisuje život učiteľky v osamelej, od sveta odrezanej dedinke. Zaujímavú tému spracoval

Pudovkin vo svojom

poslednom

diele

„Žatva“

(„Vozvraščenije Vasilija Bortnikova“, 1953): vojnový veterán, ktorého už pokladali za mŕtveho, vráti sa do rodnej dediny, kde sa jeho žena medzitým vydala za

iného. Pozoruhodné je farebné stvárnenie filmu; hoci má film zaujímavý začiatok, čoskoro upadne do poľutovaniahodnej stereotypnosti; neživotné monológy postáv pripravujú happy-end: spoločnou prácou sa manželia opäť zblížia.

Ešte za Stalinovho života začala sovietska kritika upozorňovať na nedostačujúce kvality filmovej produkcie. Tak konštatoval roku 1951 úvodník časopisu „Sovetskoje Iskusstvo“: „Namiesto živých ľudí divák na plátne často vidí iba

schematické postavy, ktoré nemajú vnútorný život. Dialógy niektorých filmov sa

vyznačujú suchopárnosťou, monotónnosťou a štandardizovaným slovníkom.“25 Tón kritiky sa po Stalinovej smrti značne zostril. Táto nespokojnosť sa prejavila

najmä na sjazde sovietskych spisovateľov. Dovženko na spisovateľskom sjazde konštatoval: „Na základe mylných názorov eliminovali sme z našej umeleckej

palety utrpenie a zabudli sme, že utrpenie je takisto svedectvom života ako šťastie alebo radosť. Nahradili sme utrpenie čímsi ako ťažkosti, ktoré možno

prekonať.“26 Sergej Gerasimov kritizoval na tom istom sjazde „ochudobnenie charakterov“ v posledných sovietskych filmoch, ktoré život „lakovali na ružovo“27.

Nakoniec odhalil aj N. S. Chruščov na dvadsiatom sjazde KSSS ostrými slovami kult osobnosti vo filme stalinského obdobia: „... Rovnaké zameranie majú napríklad aj naše historické a vojenské filmy, ako i niektoré literárne diela; tu vám môže prísť priam zle! Ich vlastným zmyslom je oslava Stalinovho vojvodcovského

génia. Spomeňme si na film Pád Berlína. Rozhoduje tu jedine sám Stalin; vydáva rozkazy v sále s prázdnymi stoličkami a iba jediný človek sa môže k nemu

priblížiť, aby mu niečo povedal - Poskrebyšev, jeho oddaný zbrojnoš. Kde však je vojenské vedenie? Kde je politbyro? Kde je vláda? Čo robia, čím sa zamestnávajú?

Ich v tomto filme nevidíme a nič o nich nepočujeme. Stalin rozhoduje za všetkých a za každého... Poznal vidiek a poľnohospodárstvo len z filmu, a tieto filmy boli pričesané a dávali ružový obraz situácie v poľnohospodárstve. V týchto filmoch o

kolchoznom živote sa stoly prehýnali pod ťarchou moriakov a husí. Stalin si zrejme myslel, že to je skutočnosf.“28

Už v prvom roku po Stalinovej smrti ukázali sa v sovietskom filme tendencie na

prekonanie dovtedy panujúceho schematizmu. Kritický prístup sa uplatnil vo filme Michaila Kalatozova „Verní priatelia“ („Vernyje druzja“, 1954): traja priatelia ujdú

od svojej práce a plavia sa na plti dolu Volgou; pod zámienkou burlesknej

prázdninovej

komédie

rozdával

film

satirické

šľahy

proti

partajnému

byrokratizmu. O ľudské pochopenie charakterov sa usiloval Fridrich Ermler filmom „Nedokončený román“ („Neokončennaja povesť“, 1955); do zápletky tohto filmu ochrnutý inžinier sa na dohováranie svojej lekárky opäť naučí chodiť - preniká,

pravda, sentimentálne klišé bežnej západnej produkcie. Sovietska spoločnosť tu už nadobúda určité meštiacke črty. Rozhodujúci prelom do rutiny doterajšieho filmového zobrazovania znamená až film Julija Rajzmana „História jednej lásky“ („Urok žizni“, 1955). Film zobrazuje konflikt medzi úspešným, ale panovačným staviteľom a jeho emancipovanou ženou Natašou. Keď sa muž po svadbe prejaví ako sebecký karierista, Nataša ho

opustí; inžinier zistí, že nemôže všetko dosiahnuť kriklúnskou hrubosťou. Vo

filme „História jednej lásky“ nevidíme triumf socialistických ideálov, ale postupné stroskotanie

autoritatívneho

životného

postoja;

popritom

film

útočí

na

samoľúbosť vysokých funkcionárov. Akoby bol oľutoval svoju odvahu, vytvoril

Rajzman svojím ďalším filmom „Komunista“ („Kommunist“, 1957) patetický, hrdinský epos v konvenčnom štýle.

Filmom „Rumjancevov prípad“ („Delo Rumjanceva“, 1956, réžia Josif Chejfič) zjavil sa v Sovietskom sväze nový žáner: kriminálny film. Polícia tu neprenasleduje politických agentov, ale obyčajných šmelinárov s textilom; mladého šoféra

nákladného auta Rumjanceva omylom podozrievajú istý čas zo spoluviny na zločine a pritom získa nepríjemne skúsenosti s brutálnymi vypočúvacími

metódami vyšetrujúceho komisára. Pravda, film sám obmedzuje dosah svojej

kritiky tým, že sa v závere zjaví predstavený tohto komisára, vzdelaný, zdvorilý človek s miernym pohľadom. Chejfič, ktorý nakrútil už roku 1954 nekonvenčný a

ľudsky diferencovaný film o robotníkoch v lodeniciach „Veľká rodina“ („Boľšaja semja“), dokázal svoj zmysel pre literárny štýl vo výbornej adaptácii Čechovovej

„Dámy s psíčkom“ („Dama s sobačkoj“, 1960). Kvalitnú, psychologicky jemnú i

citlivú čechovovskú adaptáciu vytvoril roku 1955 aj mladý absolvent moskovskej filmovej vysokej školy Sergej Samsonov filmom „Rozmarná žena“ („Popryguňa“). NEOROMANTICI A NEOREALISTI Na filmoch vyrobených v sovietskych ateliéroch po roku 1955 možno pozorovať výraznú zmenu vo filmovej tvorbe Sovietskeho sväzu. Spoločným znakom mnohých sovietskych filmov v posledných rokoch je vykresľovanie individuálnych

a protirečivých postáv hrdinov, čoraz častejšie začleňovanie súkromného života do okruhu tém a nakoniec aj používanie umeleckých prostriedkov, ktoré sa ešte včera odsudzovali ako „formalistické“. Na tom nezmenila veľa skutočnosť, že sa v

teórii naďalej zdôrazňuje platnosť socialistického realizmu; obzor filmov sa zmenil: neraz sa prediera do popredia čisto psychologické nazeranie na konflikt, takže sa hovorí o vyslovenom „zosúkromnení“ sovietskeho filmu. Sovietski režiséri

sa vo svojom štýle prispôsobujú vzorom z minulosti. Pritom možno rozlišovať

medzi hlavným prúdom, v ktorom prevládajú romantické podnety, a smerom bližším neorealizmu, ktorý zastupujú hlavne mladší režiséri. Znovuobjavenie lásky v jej individuálnej podobe je hádam najvýznamnejším výdobytkom

nového

sovietskeho

filmu.

Viedol

dokonca

k

„revolučnému“

priznaniu, že individuálna láska a spoločenská povinnosť nemusia byť vždy

totožné, že sa môžu dostať i do protikladu. Film, ktorý tlmočil toto poznanie a tým vzbudil nemalý rozruch vo vnútri aj mimo Sovietskeho sväzu, mal názov „Štyridsiaty prvý“ („Sorok pervyj“, 1956); jeho režisérom bol mladý absolvent

moskovskej filmovej vysokej školy, Grigorij Čuchraj (nar. 1921). Predlohu, novely

Borisa Lavreneva, sfilmoval už roku 1927 Protazanov; rozpráva o láske sovietskej revolucionárky k cárskemu dôstojníkovi v čase občianskej vojny. Scenár ich

ukazuje vo výnimočnej situácii: obaja stroskotajú na osamelom ostrove uprostred Aralského jazera. Kamera sa rozplýva v lyrických náladách, vo farbistom, metaforickom vykreslení mora a prírodnej scenérie - to dodáva filmu nádych romantickej neskutočnosti, aj keď v závere je predsa len rozhodujúca politická situácia: revolucionárka zastrelí dôstojníka, keď sa pokúša ujsť na cársku loď.

Určitý romantický spodný tón sa ozýva i z ďalšieho Čuchrajovho filmu „Balada

o vojakovi“ („Balada o soldate“, 1960). Mladý vojak, ktorý sa vyznamenal na fronte, dostane krátku dovolenku; na ceste domov vidí chaos a zmätok, do ktorého vrhla vojna ľudí za frontom; súčasne prežije aj krátky ľúbostný príbeh s dievčaťom, ktoré stretol na ceste v nákladnom vagóne. Film zaznamenáva mnoho živých detailov z vtedajšej sovietskej skutočnosti, medziiným aj veľa charakteristických príkladov ľudského správania sa; pritom však používa v ľúbostnej epizóde taký konvenčne-romantický metaforický výraz, že sa mnohé výjavy zmenili na idylu. Rámcom, ktorý predznamenáva záver, získava však celý film určitý odstup. Ale Čuchrajovo posledné dielo „Čisté nebo“ („Čistoje nebo“, 1961) je tematicky nesporne najzaujímavejšie z jeho dovtedajších filmov: Čuchraj sa tu púšťa do diskusie so stalinskou epochou. Letca, ktorý sa dostal do nemeckého zajatia, prijímajú po návrate do vlasti, do Sovietskeho sväzu, stranícke aj úradné miesta s nedôverou; zdá sa, že pre neho, „vlastizradcu“, niet miesta v spoločnosti. To sa však zmení po Stalinovej smrti. Bezprostredne na zprávu o Stalinovej smrti nadväzuje film sledom obrazov pukajúceho ľadu na rieke. „Čisté nebo“ berie vážne svoje „posolstvo“ i kritiku stalinského obdobia. Zdá sa však, že tému „kultu osobnosti“ neuchopil v celej jej hĺbke. Sila filmu je skôr v opise lásky - medzi

letcom a moskovským dievčaťom -, ktorá obstojí vo svete podozrievania a odmietania. Svojou formou nie je Čuchrajov film „Čisté nebo“ vždy presvedčivý. Jeho režijná technika je vyumelkovaná (hlavne v masových výjavoch) a symbolická. Fotografia

často

Rozhodujúce

preťažená

momenty

citovým

nepodáva

nábojom,

film

priamo,

nie

ale

je

primeraná

medzi

sujetu.

riadkami,

v

metaforickom obale; bezoblačné, čisté modré nebo v rámcovom deji, pukanie ľadu po Stalinovej smrti - to sú najmnohovravnejšie pasáže z „Čistého neba“.

Rozpor stalinského obdobia je aj témou dvojdielneho filmového opisu „Tíšina“ (1964), ktorý nakrútil mladý režisér Vladimír Basov podľa románu Jurija

Bondareva. Opisuje síce priamejšie a nezakrytejšie než Čuchraj zjavy korupcie, nátlak úradov a polície v období kultu osobnosti. Avšak réžia tohto filmu je nevýrazná a konvenčná a film stráca presvedčivosť zjednodušeným bielo-čiernym vykreslením charakterov. S obrodou sovietskeho filmu po Stalinovej smrti spája sa najčastejšie meno Michaila Kalatozova (nar. 1903). Kalatozov nie je pritom vlastne „novátor“; jeho

diela nadväzujú na tridsiate roky, a to, čo pôsobí v jeho nových filmoch tak

revolučne - odpútaná kamera, obrazová kompozícia, kresba svetla a tieňov -, je základným inventárom výrazových prostriedkov filmového umenia z dvadsiatych

rokov. Napriek tomu obohatili Kalatozovove filmy – „Žeriavy tiahnu“ („Leťat žuravli“, 1957) a „Neodoslaný list“ („Nedokoncčnoje pismo“, 1960) - sovietsky film

o nové možnosti. Vo filme „Žeriavy tiahnu“ rehabilitoval predovšetkým vizuálnu výrazovú silu filmu. Jazdy kamery, montáž a „expresívne“ zábery tohto filmu sú

skutočne mimoriadne pôsobivé a pred niekoľkými rokmi by boli v sovietskom filme ešte nemysliteľné. Aj film „Žeriavy tiahnu“ rozpráva ľúbostný príbeh, ktorý

nezapadá medzi revolučné legendy: príbeh Veroniky a Borisa, ktorý odchádza roku 1941 na vojnu a padne; Veronika mu je neverná ešte predtým, ako sa dozvie o jeho smrti, rozíde sa však so svojím mužom, Borisovým bratom, ktorý sa vrátil z frontu. Film

neukazuje

vzor

pozitívneho,

hrdinského

správania

sa,

ale

prípad

individuálneho zlyhania; v odklone od povrchného optimizmu opäť sa tu

prejavuje reakcia na pateticko-dogmatický štýl stalinského obdobia. Prirodzene, hrdinka nakoniec prijíma svoj osud; Veronika, ktorá pri triumfálnom návrate víťazov po skončení vojny darmo čaká na Borisa, rozdáva kvety cudzím vojakom

sovietskej armády; tým chce film symbolicky naznačiť, že sa „vracia do života“. Ale na filme „Žeriavy tiahnu“ nepôsobí ani tak nepríjemne záverečný pozitívny

zvrat, ako skôr sklon k romantickému vyšperkovaniu fabuly, k symbolizmu kamery, ktorý vzbudzuje - spolu s ťažkopádne ilustratívnou hudbou - dojem, že

sa film úplne rozplýva vo svojej súkromnej dimenzii. Pri tom všetkom získala dráma hrdinky filmu „Žeriavy tiahnu“ veľkú pôsobivosť vďaka kamere, réžii a

interpretácii Tatiany Samojlovovej. Ale už ďalší Kalatozovov film „Neodoslaný list“,

príbeh expedície geológov na Sibíri, je poznačený zlomom medzi rozpútanou lyričnosťou kamery a konvenčnosťou obsahu.

Ak Kalatozovove filmy v každom prípade mali nezameniteľnú pečať osobnosti, ku ktorej prispel, pravda, veľmi podstatne aj kameraman Sergej Urussevskij, je iná

časť ambicióznej sovietskej produkcie ešte vždy úzko spätá s tradíciou: trojdielna filmová verzia Šolochovovho „Tichého Donu“ (1957-1958), ktorú nakrútil Sergej Gerasimov, je aj pri remeselnej dokonalosti konvenčná svojím stvárnením. Až film

„Ľudia a zvieratá“ („Ljudi i zveri“, 1962) sa vyznačoval niekoľkými - aj keď

povrchnými - ústupkami modernejšiemu spôsobu rozprávania, rozloženému do niekoľkých časových rovín. Aj posledné diela Marka Donského - hoci prevyšovali

tvorbu Gerasimova -, napríklad „Foma Gordejev“ (1960, podľa Gorkého románu) ostávajú vlastne mimo času; zdá sa, že Donskému ide predovšetkým o prenesenie subtílnych literárnych odtieňov na plátno. Filmová verzia románovej trilógie

Alexeja Tolstého „Krížová cesta“ (1957-1959), ktorú nakrútil Grigorij Rošaľ, a

„Idiot“ (1958, podľa Dostojevského) Ivana Pyrjeva sú ďalšie literárne adaptácie, nakrútené veľmi starostlivo, ale bez väčšej originality. Sergej Jutkevič prejavil v

„Othellovi“ (1956), ako aj v experimentálnej filmovej verzii Majakovského „Kúpeľa“ („Baňa“, 1962) väčšie štýlové ambície a hercovi Alexejovi Batalovovi sa podarilo v

„Plášti“ („Šineľ“, 1958) presne zachytiť atmosféru Gogoľovej novely. Aj veteránovi

z čias nemého filmu Grigorijovi Kozincevovi sa podarilo v adaptácii „Dona Quijota“

(1957) a „Hamleta“ (1964) vytvoriť vyrovnané, starostlivo spracované diela, svedčiace o dôkladnej znalosti témy.

Štylisticky prekvapujúco moderný film vytvoril veterán filmovej réžie Michail Romm „Deviatimi dňami jedného roka“ („Devjať dnej odnovo goda“, 1962). V silne

abstrahovanom obrazovom štýle, pripomínajúcom Antonioniho, zobrazuje deväť zdanlivo náhodne vybraných dní jedného roka zo života atómových fyzikov. V

tomto roku sa vedcovi podaria dôležité pokusy, ožení sa, v rozpore so svojím pôvodným úmyslom, so svojou dlhoročnou milenkou, potom ju však opäť

zanedbáva, vystaví sa žiareniu rádioaktívnych lúčov a v závere sa chystá na operáciu, ktorá má podľa názoru lekárov malé vyhliadky na úspech. Romm bez

prikrášľovania opisuje vedychtivú a skeptickú vrstvu inteligencie, ktorá zďaleka nevyriešila problémy svojho vlastného života, hlavne vo vzťahu pohlaví.

„Neorealistický“ smer v sovietskom filme predstavuje niekoľko mladších režisérov, ktorých očividne podnietili talianske vzory. Ich filmy sa vyznačujú sviežim,

spontánnym kontaktom s realitou, uprednostňujú reálne dekorácie všedného dňa a prekonávajú režijnú ťažkopádnosť, ktorou sa často vyznačujú ostatné sovietske filmy. Ich realizmus ostáva, pravda, často vonkajškový a obmedzuje sa na zachytenie povrchných detailov. Film „Narodil sa človek“ („Čelovek rodilsja“, 1956) patrí svojím sebakritickým

nádychom medzi najpozoruhodnejšie filmy neorealistického smeru; debutoval ním Vasilij Ordynskij, ktorý je, takisto ako Čuchraj, absolventom moskovskej

filmovej vysokej školy. Film, ktorý rozpráva príbeh dievčaťa opusteného milencom, nič neprikrášľuje, ale díva sa ľudom „na zuby“. Naďa, protagonistka filmu, musí sa celkom sama prebiť namáhavým sovietskym všedným životom a pritom sa starať o dieťa. Hoci je študentka, prijme miesto sprievodkyne v

autobuse. Ale život v zamestnaní je nepríjemný. Musí splniť plán a na to potrebuje pomoc nie veľmi sympatického šoféra; v jasliach nemajú pre dieťa miesto; je ťažké dostať sa do rannej smeny; nedostať farbu na vymaľovanie izby;

vôbec nemožno dostať povolenie prisťahovať sa do Moskvy, Všetky tieto detaily vytvárajú

autenticky

pôsobiace

pozadie

filmu.

Pritom

presne

opisuje

psychologické rozpoloženie hrdinky - jej výkyvy medzi rezignáciou a vôľou obstáť.

Podobný realistický prístup majú aj mladí režiséri filmu „Dom, v ktorom žijem“ („Dom, v kotorom ja živu“, 1957) Lev Kulidžanov a Jakov Segeľ. Prelínajú sa tu príbehy niekoľkých rodín v činžiaku, pričom v stredobode deja stojí vojna a jej

dôsledky. Kamera celkom bez zábran skúma zadné trakty, dvory, chodby a byty, pričom neobchádza neradostné aspekty všedného života. Film pritom zotrváva na súkromnej

platforme:

neprenáša

problémy

svojich

hrdinov

do

politicko-

spoločenskej sféry, ale im ponecháva ich individuálnu autonómiu. Prehĺbeniu príbehu stojí v ceste iba epizodická rozdrobenosť deja. Neorealistický nábeh má i film „Jar v Zariečnej ulici“ („Vesna na Zarečnoj ulice“, 1956) F. Mironera a M. Chucijeva, príbeh mladej učiteľky, ktorá sa musí

aklimatizovať v robotníckom inštitúte, ako aj film „Náš dvor“ (1956), kronika domu v Tbilisi, ktorú nakrútil gruzínsky režisér Devas Čcheidze.

Medzi najpozoruhodnejšie diela mladších režisérov sovietskeho filmu patrí „Osud

človeka“ („Sudba čelovjeka“, 1959) Sergeja Bondarčuka a „Krutosť“ („Žestokosť“, 1959) Vladimíra Skubina. Bondarčuk, ktorý sa dovtedy uplatňoval ako herec (napríklad v Jutkevičovom „Othellovi“), sfilmoval trpkú Šolochovovu novelu o osude ruského vojnového zajatca v Nemecku vo vášnivom a pritom formálne disciplinovanom štýle, ktorý je pôsobivý odvážnymi pohybmi kamery, kontrastnou

montážou a nekonvenčným použitím zvuku; ústredná postava filmu nie je hrdina,

ale prosto človek, ktorý prežil ťažké časy. Skubinova „Krutosť“ polemizuje so straníckou hierarchiou. Za občianskej vojny stranícky predstavený kritizuje mladého komunistu tak ostro, až má pocit, že stratil česť, a spácha samovraždu. SKEPTICI A PESIMISTI V POĽSKU Začiatkom päťdesiatych rokov prechádzal poľský film obdobím stagnácie. Jediným zaujímavým filmom bola „Päťka z Barskej ulice“ („Piatka z ulicy Barskiej“,

1954) Aleksandra Forda: film opisoval činnosť chuligánskych bánd uprostred zrúcanín Varšavy. Skutočný rozkvet poľského filmu sa začal až po roku 1956, keď

Gomulka prevzal vládu. V tomto období debutovalo niekoľko mladých režisérov, ktorých vychovala filmová vysoká škola v Lodži: Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda, Andrzej Munk, ktorých diela vytvárali profil poľského filmu v ďalších

rokoch. Filmy mladých režisérov sa od začiatku vyznačovali svojským štýlom, ktorý sa dištancoval od minulosti: vyznievali ako rozhodný odklon od frázovitého

optimizmu a schematizmu „kladných hrdinov“. Pesimizmus, príznačný pre nové poľské

filmy

(takisto

ako

pre

mladú

poľskú

literatúru),

treba

chápať

predovšetkým ako reakciu na umeleckú prax zo stalinského obdobia; súčasne

však odzrkadľuje pošmúrnosť poľských filmov hlbokú traumu, spôsobenú ešte vojnovými udalosťami, ktoré, zdá sa, doliehajú na mladú generáciu ako kolektívna mora. Preto v poľskom filme prevládajú témy z vojny a z obdobia okupácie.

Pravda, poľskí kritici sami neradi počúvajú reči o „pesimizme“ poľských filmov. „Vďaka

úsiliu

mladých

filmových

tvorcov

stal

sa

poľský

film

motorom

intelektuálneho hnutia; začína vyslovovať spoločensky užitočné pravdy a vplývať na mysliace obecenstvo; preto nemáme právo hovoriť o pesimizme,“ napísal roku 1958 Jerzy Płaźewski.29

Jerzy Kawalerowicz (nar. 1922) má najdlhšiu filmovú prax spomedzi mladých

filmových režisérov. Roku 1950 zanechal maliarstvo, ktorému sa pôvodne

venoval, a pustil sa do filmovej práce. „Kto zrádza“ (,,Cien“, 1956) možno označiť za jeho prvé osobité dielo. Rozpory medzi odbojovými skupinami za nemeckej

okupácie a činnosť „sabotéra“ v súčasnosti spája sa do zložitej kriminálnej zápletky, ktorá prebieha v rozličných časových rovinách. Aj keď film tematicky neobsahoval výrazových

nič

nové,

prostriedkov

vyznačoval filmu

i

sa

vedomým

záľubou

v

využívaním

pochmúrnych

umeleckých obrazových

kompozíciách, a pravda, i v šokujúcich efektoch. Príznačný pre poľskú produkciu z konca päťdesiatych rokov bol ďalší Kawalerowiczov film „Pravdivý koniec veľkej

vojny“ („Prawdziwy koniec wielkiej wojny“, 1957). Bývalý zajatec koncentračného tábora, ktorý od tých čias nevie ani hovoriť, ani písať, nie je schopný zaradiť sa

do „normálneho“ života: vždy znova ho zaplavia spomienky na strašné epizódy z tábora, trpí záchvatmi depresie; aj v súkromnom živote ho delí priepasť od ženy, ktorá si už našla milenca. Zo zúfalstva si nakoniec berie život. Film „Pravdivý

koniec veľkej ponorený do tónované na Kawalerowicz ruchom.

vojny“ krajne vyhrocuje pesimizmus poľského filmu: celý film je fatalistického ovzdušia, z ktorého zdanlivo niet úniku; obrazy šero a pološero zvyšujú pocit temna a depresie. Pritom dáva prednosť tvrdému kontrastnému strihu a provokačne nasadeným

„Vlak“ („Pociąg“, 1959) je psychologická dráma, ktorá sa odohráva v spacom vozni nočného vlaku; do deja je vklinený príbeh honby na zločinca, pri ktorom sa film

očividne stavia proti tým, čo sa nadšene pridávajú k všeobecnej honbe na jedinca. „Matka Johanna od Anjelov“ („Matka Joanna od Agniołow“, 1961) dokazuje

nakoniec, ako sa Kawalerowiczove psychologické zámery zhutňujú a dokonca prenikajú do oblasti mysticizmu: film opisuje kláštor v 17. storočí, kde mníšky sú

údajne posadnuté „démonmi“, a zmätok jezuitského kňaza, ktorý prišiel vyhnať zlých duchov, ale vzplanie láskou k predstavenej kláštora. Formálne brilantne

spracovaný film sa miestami zapletá do osídiel symbolizmu. Ale pri tom všetkom, že dej filmu je prísne situovaný do historického rámca, nastoľuje „ Matka Johanna

od Anjelov“ moderný problém: v podstate je tento film varovaním pred ničivou silou intolerancie a fanatizmu. Andrzej Wajda (nar. 1926) debutoval „Nepozvanými hosťami“ („Pokolenie“, 1954), filmom z odboja, v ktorom boli prvky schematizmu, ale už prezrádza Wajdovu

špecifickú záľubu v bezvýchodných situáciách. V tematike tohto filmu pokračoval „Kanálom“ (1956). Wajda tu spracoval epizódu z varšavského povstania roku

1944: skupina partizánov ustupuje z obkľúčenia cez varšavské kanály; tento pochod v tme neprehľadného labyrintu podzemných chodieb stvárnil film ako

apokalyptickú drámu. Na konci očakáva všetkých strašné stroskotanie. Film zdôrazňuje aj formálnymi prostriedkami beznádejnú situáciu utekajúcej skupiny, kým v pološere chodieb ešte ostáva nádej na záchranu, v neúprosnom tvrdom

dennom svetle ukáže sa už iba hrozba smrti; nad zemou vládne podozrivé ticho, zatiaľ čo chodby sa ozývajú stovkami skreslených zvukov. Wajda však podľahol v „Kanáloch“ niekoľko ráz pokušeniu vykresliť hrôzu iba ako samoúčel.

Wajdovým majstrovským dielom sa stal „Popol a diamant“ („Popiol i diament“, 1958). Vytvoril tu diferencovaný, ale nie veľmi nádejný obraz poľského povojnového vývinu zo zorného uhla roku 1945. V oslobodenom Poľsku súperia

nacionalistickí partizáni, komunisti a oportunistickí karieristi; vyvrcholením filmu je dekandentná oslava „nového Poľska“, ktorej účastníci sa rozplývajú v

patetických frázach alebo sa oddávajú cynizmu či svetabôľu. Mladý terorista, ktorý by sa už chcel vzdať svojho remesla kvôli dievčaťu, nevie sa však vymaniť z

neúprosného súkolia podzemného boja, rúti sa zatiaľ v ústrety smrti. Vo filme ožíva epocha, keď sa hrdinstvo a absurdita ocitli v bezprostrednej blízkosti, a zobrazuje predovšetkým zúfalstvo hrdinu, v ktorom strašné zážitky z vojny zničili

všetku nádej v lepší, ľudskejší život a teraz skrýva svoju nalomenosť pod maskou

bezcitného stoicizmu. Mladý herec Zbygniew Cibuľski strhujúco stvárnil túto postavu. Ak Wajda opísal v „Popole a diamante“ zánik meštiackeho Poľska včerajška, sústredil sa v „Lotne“ (1960) na zánik poľskej jazdy roku 1939; aj tu ho

fascinovalo čaro bezvýchodnosti. Vo filme „Nevinní čarodejníci“ („Niewinni czarodzieje“, 1960) skúmal Wajda vzťah dnešnej mládeže k láske a v „Samsonovi“ (1961) rozpráva príbeh žida z varšavského geta, ktorého osud pripomína biblického Samsona.

Roku 1962 nakrútil Wajda v Juhoslávii Leskovovu novelu „Lady Macbeth z

Mcenskej gubernie“. Hoci sa réžia usilovala o štýlove pôsobivú hrôzu, film vcelku neprekonal naturalistickú suchopárnosť „kostýmového filmu“. Zaujímavý je naproti tomu Wajdov príspevok k epizódnemu filmu „Láska, dvadsaťročných“ („L`Amour à vingt ans“, 1962): tu stavia niekdajšieho odbojára proti novej mladej generácii, ktorá nemá pochopenie pre jeho problémy. Ak je Wajda režisérom, ktorý vie emotívne zhustiť atmosféru svojich filmov,

zaujímajú filmy Andrzeja Munka (1921-1961) výraznejší, intelektuálnejší postoj. Aj v nich sa prejavuje záľuba v pošmúrnosti; súčasne však racionálne kritizujú politické dobové javy. Andrzej Munk začal pracovať v dokumentárnom filme. Jasné politické vyznanie, ktoré vyjadrovalo v parabole postoj mladých poľských režisérov, obsahoval film „Človek na koľajniciach“ („Czlowiek na torze“, 1956). V slede rozličných verzií odvíja sa tu priebeh železničného nešťastia. Starý

železničiar tvrdohlavosťou popudzuje svojich druhov; zrazu však - film sa odohráva v stalinskom období - starý zistí, že ho podozrievajú z nepriateľského politického postoja a zo sabotáže, a nakoniec ho prepustia. Zo zložitej štruktúry

rámcového deja a návratov do minulosti sa jasne ozýva obžaloba pohŕdavého postoja funkcionárov k ľudom. Film sa končí symbolickým výjavom: vedúci vyšetrujúcej komisie ostentatívne otvára okná miestnosti, lebo „je tu dusno“. Aj poľskí

režiséri

chceli

svojimi

filmami

otvoriť

cestu

čerstvému

vzduchu

nedogmatického ovzdušia. Vo filme „Eroica“ (1957) opisuje Munk posledné vojnové dni Poľska raz zo

zorného uhla nepolitického drobného šmelinára, ktorý sa úplne proti svojej vôli stáva spojkou odbojových skupín, a potom z hľadiska väzňov zajateckého tábora,

kde sa jeden z dôstojníkov ukrýva a z toho sa rodí mýtus a legenda o vydarenom úteku. Tieto dve epizódy filmu majú názov „Scherzo alla polacca“ a „Ostinato

lugubre“. Groteskné prvky sa v tomto filme striedali s údesnými a strašnými momentmi; celkove vyznieva „Eroica“ pesimisticky; zvýrazňujú to zábery pustého táborového dvora, snímané zo zvláštnej perspektívy, kde chodia kol dokola unavení zajatci. Pred svojou smrťou pri autonehode dokončil ešte Munk film „Škuľavé šťastie“ („Zezowate szçeście“, 1960), výstižnú satiru konformistického, pritom však nie nesympatického malomeštiaka, ktorý by chcel nažívať v pokoji s každým obdobím, a predsa sa rúti z jedného nešťastia do druhého. Po režisérovej smrti uviedli ešte film „Pasažierka“ („Pasaźerka“, 1961-1964), ktorý

už Munk nemohol dokončiť. Režisérovi spolupracovníci spojili nakrútené pasáže s

fotografiami do provizórnej formy, ktorá pomáhala aspoň vytušiť Munkove zámery. Ide tu o vzťah medzi nemeckou dozorkyňou v koncentračnom tábore a

ženou, ktorá bola väznená v Oswienčime; tento vzťah sa ukazuje najprv z apologetického stanoviska Nemky, potom z hľadiska jej obete a je začlenený vo

forme spomienky do rámca, ktorý opisuje stretnutie oboch žien po rokoch na palube zaoceánskeho parníka. Munkovi sa darí rekonštrukcia sveta koncentrákov,

ktorá by sa vlastne zdala nemožná, a to tým, že ukazuje z neho len detaily a výseky, nikdy nie celú hrôzu. Film ponecháva spomienkový pohľad oboch hlavných postáv v závere v nevyriešenej, relativistickej rovnováhe; aj pri

fascinujúcich nábehoch možno však tento film vo forme, v akej sa zachoval, označiť iba za torzo.

Ale aj okrem filmov troch „veľkých“ vytvoril poľský film živé diela. Veterán Ford sa

filmom „Ôsmy deň týždňa“ („Osmy dzień tygodnia“, 1957) adaptáciou poviedky Marka

Hłasku,

prispôsobil

prevládajúcemu

ovzdušiu

pesimistickej

kritiky

súčasnosti; v jeho virtuózne režírovanom filme však nechýbali romantické

výstrelky. Jeho „Križiaci“ („Krzyzacy“, 1960) sú výborne fotografovaným výpravným historickým filmom. Viac vervy a nápadov než Ford prejavil Tadeusz Chmielewski

v burlesknej komédii „Eva chce spať“ („Ewa chce spać, 1958), ktorá si v satirickom zveličení berie na mušku rozličné nešváry poľského všedného dňa, nedbalosť polície a nedostatok morálky v robotníckych domovoch.

ČESKOSLOVENSKO: BÁBKOVÉ A KOMORNÉ FILMY Závažnú úlohu hral v Československu po niekoľko rokov animovaný film. Ešte do roku 1950 stotožňovali sa bábkové filmy Trnku, Zemana a Týrlovej s pojmom českého filmového umenia vôbec. Jiří Trnka (nar. 1912) doviedol svoju bábkovú

techniku k virtuóznej dokonalosti filmom „Princ Bajaja“ (1950), starou legendou o

synovi, ktorý oslobodí dušu svojej matky, zakliatu do koňa. Štylizovaná dekorácia a osvetlenie ponárajú film do ireálneho ovzdušia. To platí aj o „Starých povestiach

českých“ (1953), slede povestí českých kronikárov, ktoré sa odohrávajú v dávnoveku. Roku 1954 adaptoval Trnka pre svoje bábky tri epizódy z „Dobrého vojaka Švejka“ od Jaroslava Haška a ako podklad použil ilustrácie Josefa Ladu; napokon dosiahlo Trnkovo umenie akýsi vrcholný bod v „Sne noci svätojánskej“ (1957) podľa Shakespeara: úsilie o poéziu pohybov a rafinované osvetlenie, ktoré sa prejavilo už v jeho predchádzajúcich filmoch, dostalo sa tu na pokraj estetizmu. Karel Zeman (nar. 1910) predstavoval satiricky podfarbený variant bábkového

filmu a dokázal svoju zvláštnu záľubu v experimentoch. „Inšpirácia“ (1949) bola rozprávkou so sklenenými figúrkami a „Kráľ Lávra“ (1950) alegorickou satirou na kráľa so somárskymi ušami - podľa mytologického motívu kráľa Midasa. Neskôr nakrúcal Zeman vedecko-populárne filmy, v ktorých sa pokúšal o kombináciu

bábok so živými predstaviteľmi. Jeho majstrovským dielom sa stal „Vynález skazy“ (1957), adaptácia románu Julesa Verna. Živí herci tu vystupujú v obrazoch, ktorých

štýl pripomína reprodukcie zo starých žurnálov; dekorácia a kostýmy sú pokryté sieťou paralelných čiar, zábery z prírody sú fotografované cez raster. Tým sa získava historický odstup od fantastických technických vidín Julesa Verna a tie sa

opäť javia ako utopické plány. Pri svojom najbližšom filme „Barón Prášil“ (1961) využil Zeman všetky mysliteľné trikové postupy. Oživil techniku farebného kolorovania, ktorá sa používala v ranom období filmu, opäť umiestnil živých

hercov medzi kreslené kulisy a priamo do toho zapojil aj kreslené figúry. V

niektorých epizódach sa mu pritom podarilo vytvoriť pomocou rozmanitých techník jednotnú víziu fantastického čara; vcelku tu však chýbala hutnosť jeho adaptácie Julesa Verna.

Hermma Týrlová (nar. 1900), ktorá nakrútila ešte za nemeckej okupácie prvý český bábkový film „Ferda Mravec“ (1945), špecializovala sa na detské filmy, ako „Nepodarený panák“ (1951), v ktorom hlásala úctu k blížnemu, ochotu pomáhať a

odsudzovala brutalitu a hlúposť. Popri týchto majstroch českého bábkového filmu

mohli sa len pomaly uplatniť mladší filmoví režiséri. Trnkovmu žiakovi Břetislavovi Pojarovi sa po niekoľkých epigónskych filmoch podarila „Levom

a pesničkou“ (1959) majstrovská drobná parabola: lev zožerie harlekýna a jeho harmoniku, prezradí sa však zvukmi, ktoré hudobný nástroj vydáva v jeho bruchu, a zahynie od hladu - v jeho kostre nájde iný harlekýn harmoniku a opäť na nej hrá starú melódiu. Kreslený film nedosahoval už také úspechy, keď sa od neho odvrátil Trnka. Jiří Brdečka rozpovedal roku 1948 vo „Vzducholodi a láske“ poetický ľúbostný príbeh, ktorého výtvarná podoba pripomína secesnú grafiku;

Josef Kábrt pokračuje „Tragédiou vodníkovou“ (1958) v tejto línii, zatiaľ čo

František Vystrčil filmom „O miesto na slnku“ (1959) a Vladimir Lehký filmom „Traja muži“ (1959) nadväzujú na kresby Emila Cohla.

Československý hraný film prechádzal obdobím stagnácie - po sľubných nábehoch bezprostredne po vojne - pod vplyvom schematizmu, ktorý vládol až do

roku

1956.

Príznačná

pre

oficiálne

tendencie

tohto

obdobia

bola

monumentálne husitská trilógia režiséra Otakara Vávru. Český hraný film povojnového obdobia charakterizujú predovšetkým dve mená: Václav Krška a Jirí Weiss. Krška (nar. 1900) dáva prednosť biografickým témam a

filmom o problémoch mladých ľudí, ktoré spracúva s rafinovanou obrazovou

kultúrou. Jedným z jeho najlepších filmov bol „Mesiac nad riekou“ (1953); iným

Krškovým filmom z päťdesiatych rokov sa pripisoval „dekadentný“ postoj; jeho film „Strieborný vietor“, poeticky ladená komorná dráma o probléme mladých z

ibsenovských čias, narazila preto aj na odpor cenzúry; hoci film nakrútili roku 1954, uviedli ho až roku 1957.

Roku 1956 naznačoval film Václava Gajera „Vina Vladimíra Olmera“ obrat. Film sa

zaoberal problémom zločinnosti mládeže, ktorý bol doteraz tabu, aj keď sa pritom nedotýkal jej príčin. V rokoch 1957 a 1958 debutovalo nie menej než

osem mladých režisérov, zväčša absolventov pražskej a moskovskej filmovej akadémie. Viacerí z nich sa pustili do zobrazenia československej súčasnosti.

Ladislav Helge stavia vo filme „Škola otcov“ (1957) horlivého funkcionára, ktorý v dedinskej škole dáva nezaslúžene dobré vysvedčenia, proti svedomitému

nepartajnému odborníkovi. Vojtech Jasný útočil v „Septembrových nociach“ (1957) na rodinkárstvo a potláčanie kritiky v armáde, aj keď v závere dáva zvíťaziť

zdravým silám medzi dôstojníkmi. Ivo Novák v „Štencoch“ (1957) kriticky opísal život, ktorý po skúškach čaká absolventky zdravotníckej školy v Prahe. Jan Kadár,

ktorý už nakrútil niekoľko dokumentárnych a hraných filmov, a Elmar Klos, ktorý

už dokonca i pred vojnou uviedol avantgardné krátke filmy, vytvorili spoločne film „Tam na konečnej“ (1957), v ktorom opisujú v piatich navzájom sa prepletajúcich príbehoch život v pražskom činžiaku. A Zbyněk Brynych povýšil v „ Žižkovskej

romanci“ (1958) ľúbostný príbeh murára a poštárky z pražského robotníckeho predmestia na komédiu v štýle René Claira. Najvýraznejšou postavou medzi režisérmi päťdesiatych rokov bol však Jiří Weiss (nar. 1913). Po filme pre deti a dvoch ďalších celovečerných filmoch nakrútil Weiss

roku 1956 „Hru o život“, kritický film o rozklade meštiackej rodiny v čase nemeckej

okupácie,

ktorej

chýbal

akýkoľvek

heroický

pátos.

Weissovým

majstrovským dielom sa stala „Vlčia jama“ (1958), naturalisticky spracovaná

dráma z čias habsburskej monarchie: starosta malomesta, ktorého ovláda jeho staršia tyranská žena, zaľúbi sa do siroty, ktorú si z milosrdenstva vzali „za

svoju“; keď však žena zomrie na srdcovú porážku, nepociťuje už dievča náklonnosť k mužovi, ktorý sa nikdy neodvážil vzoprieť sa proti konvenciám. V

slede ťaživých, statických záberov odvíja Weiss panorámu kodifikovaného života, obmedzovaného pokryteckými stavovskými predpismi; pritom štýl filmu osciluje od jemnej irónie po ostrú satiru. „Vlčia jama“ je komorný film, ktorý iba konštatuje, vyznačuje sa však sugestívnym a presným opisom prostredia. Aj

„Romeo, Júlia a tma“ (1960) je komorný film, tentoraz s aktuálnejším politickým

pozadím: roku 1943 skrýva maturant v pražskej manzardke židovské dievča; zaľúbia sa do seba, ale dievča odhalia a ono sa obetuje. Film zachycuje s ostrým

pohľadom a pritom s pochopením vzťahy medzi synom a matkou i postoj matky k dievčaťu, keď objaví jeho prítomnosť. Tieto Weissove filmy sú príznačné pre vývin československého filmu po prvom období rozmachu roku 1956 a 1957. Po prvých kritických rozboroch prítomnosti

sa tlak opäť zosilnil; opäť stiahli z kín film Václava Kršku „Tu sú levy“ (1958), kde vylúčia zo strany inžiniera, ktorý nie je verný línii, a pošlú ho do uránových baní; a režiséri sa nakoniec znova sústredili na témy z minulosti. Najlepšie sa im darili filmy,

ktoré

rozoberali

obdobie

okupácie.

Neoslavovali

už

pateticky

a

jednostranne protifašistický odboj, ale vykresľovali diferencovaný obraz života za nacistického teroru. Vo filme Jiřího Krejčíka „Vyšší princíp“ (1960) dovolia si gymnazisti po zavraždení Heydricha vtip, zavrú a popravia ich. Nielenže film

presne evokuje atmosféru útlaku a teroru, ale kreslí aj diferencované portréty: český advokát tu stoji „medzi frontmi“ a nevyužíva dané možnosti, zatiaľ čo nepraktický profesor klasickej filológie sa jediný vzoprie proti odsúdeniu mladých.

z raja“ (1962) epizódu z koncentračného tábora Terezín: akcia odbojárov, ktorí vyzývajú, aby väzni odmietli spoluprácu na skresľujúcom filme o živote v Terezíne, má za následok zatýkanie a urýchli likvidáciu transportu. Jan Kadár a Elmar Klos opísali vo filme „Smrť sa volá Engelchen“ (1963) zložité vojnové skúsenosti z pohľadu partizána, ktorý sa zúčastnil na boji s pevným presvedčením, ale s protirečivými pocitmi spomienky pomaly sa zotavujúceho ťažko raneného bojovníka určujú štýl rozprávania i optiku tohto vnútorne nevyrovnaného filmu. Zbyněk

Brynych

opisuje

vo

filme

„Transport

Ďalej do minulostí načrel Krškov najnovší film „Kde rieky majú slnko“ (1961).

Rozpráva príbeh dievčaťa, ktoré ujde z patriarchálnych pomerov na vidieku do

Prahy; podkladom pre film bol román Marie Majerovej z dvadsiatych rokov. Krška

stvárnil drámu dievčaťa pôsobivými subtílnymi zábermi, expresionistickou fotografiou a pomalými prelínačkami. Charakteristické pre odvrat od súčasnosti boli aj filmy „Holubica“ (1960), debut Františka Vláčila a „Trápenie“ (1961) Karla Kachyňu, dve vizuálne, až do sterility štylizované „moderné“ rozprávky, v ktorých sa s citom opisovali nežné vzťahy medzi deťmi a zvieratami.

Opätovné uvoľnenie oficiálnej kultúrnej politiky roku 1962 vytvorilo nielen príležitosť

pre

novú

generáciu

tvorcov,

ale

aj

pre

starších,

ak

sa

v

predchádzajúcich rokoch neprispôsobili natoľko, že už teraz nemali silu

kritizovať. Jan Kadár a Elmar Klos rekonštruovali vo filme „ Obžalovaný“ (1964) proces, v ktorom obviňujú vedúceho závodu, bývalého robotníka a starého

komunistu, zo zneužitia verejných prostriedkov. Kritika tohto filmu triafa v

podstate jasné a izolované javy, nerieši však predovšetkým základný problém výstavby

socializmu,

pre

ktorý

sa

ešte

nenašlo

„malomeštiackej“ túžby po zisku v radoch proletariátu.

riešenie:

zotrvačnosť

MAĎARSKÝ FILM PRED A PO ROKU 1956 Po procese s Rajkom roku 1949 prekonalo aj Maďarsko stalinské obdobie, v ktorom vznikali prevažne suchopárne a schematické filmy. Toto obdobie trvalo až

do roku 1955; potom začal pôsobiť liberálnejší kurz Imreho Nagya i vo filme.

Felix Máriássy (nar. 1919) nakrútil roku 1955 film „Posledné hodiny“ („Budapesti tavasz“), príbeh dvoch vojakov-dezertérov v Budapešti z roku 1944, ktorý

pôsobivo oživuje atmosféru posledných dní vojny; vo filme „Malé svetlé“ („Egy pikkoló világos“, 1955) vykreslil úsmevný obraz budapeštianskej mládeže.

Najužšie späté s rozvojom maďarského filmu spred roku 1956 je meno Zoltána Fábriho (nar. 1917). Mal už za sebou dva filmy, keď roku 1956 dosiahol

„Kolotočom“ („Körhinta“) veľký úspech aj v zahraničí. Na prvý pohľad je to dráma boja nového so starým na dedine: samostatne hospodáriaci roľník bráni sobášu

svojej dcéry s členom roľníckeho družstva. Táto téma poslúžila však Fábrimu iba za zámienku, aby rozpovedal lyrický ľúbostný príbeh a zdôraznil opozíciu zaľúbených proti „usadenému“ svetu. Mladý hrdina je síce členom družstva, zápasí však o svoje súkromné šťastie. Hodnota filmu je v jeho virtuóznom

režijnom a kameramanskom stvárnení. Politickú alegóriu spracoval Zoltán Fábri filmom „Profesor Hannibal“ („Hannibál tanár úr“, 1956): nepraktický profesor

latinčiny si vytvoril teóriu, podľa ktorej Hannibalovu smrť spôsobila dosiaľ neznáma ľudová revolúcia v Kartágu. Film sa odohráva v časoch fašistického

režimu v Maďarsku. Donedávna ešte vážený profesor stane sa pre svoju teóriu namierenú proti štátnej autorite politicky podozrivým, prepustia ho zo školy a pri manifestácii ho takmer lynčujú; nakoniec ho rozvášnený dav zhodí z múra. Fábri

charakterizoval postavu profesora črtami nič netušiaceho malomeštiaka, ktorý sa rúti do záhuby bez toho, aby to chápal. Film síce zjavne mieri k odsúdeniu fašizmu, ale paralely s výstrelkami vládnúceho režimu sú dosť jasné a zdá sa, že

sú zámerne vkomponované do filmu: konformizmus ľudí, ktorí sa vždy priklonia k oficiálnemu názoru; fanatizmus zúriaceho davu, ktorý sa zjaví so zástavami, transparentmi a bojovými heslami - film vzbudzuje predovšetkým hnus.

Vyvrcholením filmu je Hannibalova „sebakritika“, ktorú musí urobiť pred pobúreným davom a ktorá paradoxne privodí jeho smrť.

Po „Profesorovi Hannibalovi“, ktorý krátko po udalostiach z roku 1956 stiahli z programu, nakrúcal Fábri filmy, ktoré v baladickom tóne vykresľujú portréty

charakterov z roľníckeho prostredia a nechýbajú v nich prvky konvenčnosti (napríklad „Dravec“ – „Dúvad“, 1961). Ďalší maďarský režisér, Imre Fehér (nar.

1926), nakrútil v tomto období svoj debut „Dvojaké súkno“ („Bakaruhában“),

štylisticky jemne nuansované, citlivé dielo: v malom meste pred prvou svetovou vojnou zaľúbi sa novinár, ktorý si len v nedeľu oblieka vojenskú rovnošatu, do slúžky, potom sa však rozhodne pre dcéru jej pánov. Tento príbeh rozpráva film v

impresionistických obrazoch a v tóne romance, pritom však hlboko preniká do nerozhodnej, k vyšším kruhom smerujúcej hrdinovej psychiky. Do deja je začlenené aj vypuknutie prvej svetovej vojny.

K najzaujímavejším filmom po roku 1956 patrí dielo Györgya Révésza (nar. 1927)

„O polnoci“ („Éjfélkor“, 1957). Ľúbostná dráma z prostredia úspešných umelcov sa prelína s politickými udalosťami. Mladý manželský pár sa nevie zhodnúť, ako sa majú zachovať zoči-voči politickým udalostiam vo svojej vlasti; žena je pre odchod za hranice, muž chce ostať; nakoniec sa dvojica rozíde, pozoruhodné je však to, že film nijako neodsudzuje ženu, ktorá odchádza do emigrácie. ZROD JUHOSLOVANSKÉHO FILMU Sústavná výroba hraných filmov začala sa v Juhoslávii až v povojnových rokoch. Za krátky čas si nezávislé štúdiá v - jednotlivých republikách vytvorili vlastnú

koncepciu a niekoľkí režiséri, ktorí si získali prax ako autodidakti, nakrútili filmy svedčiace o výraznej individualite. Za hranice Juhoslávie prenikol film „Krvavá

cesta“ (1955, réžia Kare Bergstrom), juhoslovansko-nórska koprodukcia, ktorá rozpráva o ťažkom živote juhoslovanských zajatcov v Nemcami okupovanom Nórsku, a film „H 8“ (1958) Nikolu Tanhofera. Začína sa zrážkou medzi plno

obsadeným autobusom a nákladným autom, ktorá si vyžiada niekoľko obetí. V dlhom pohľade do minulosti film rozpráva, čo cestujúci autobusu v deň nešťastia zažili, aké problémy ich trápili. Výsledkom je dokumentárne koncipovaný prierez životom rozličných ľudí, ktorý je presvedčivý svojou strohosťou a autentičnosťou.

Vladimir Pogaćić rozpovedal vo filme „Nebo bez lásky“ („Pukotina raja“, 1960) príbeh nešťastného manželstva zasnenej, neskúsenej ženy a ctibažného muža. Príbeh, ktorý sa odohráva v dnešnom Belehrade, skladá sa pred očami diváka z

výpovedí troch očitých svedkov. Veljko Bulajič spracoval v niekoľkých filmoch aktuálne udalosti, ako pozemkovú reformu, potom však esteticky stroskotal so svojím najnáročnejším filmom „Vojna“ („Rat“), víziou atómovej vojny podľa scenára Cesare Zavattiniho. Drámu z čias okupácie opísal France Stiglić vo filme „Deviaty

kruh“ („Deveti krug“, 1960): židovské dievča sa formálne vydá za študenta, aby sa zachránilo pred pogromom, ale postupne sa do seba skutočne zaľúbia; keď ju zatknú, študent ide za ňou do koncentračného tábora. I keď posledné sekvencie utrpeli zveličeným pátosom, prejavil film mimoriadnu citlivosť pri analýze psychologického rozvoja vzťahov a zvláštnu zdržanlivosť pri zobrazovaní brutality, a tým ešte stupňoval všeobecnú atmosféru teroru, vinúcu sa celým filmom. Juhoslávia vykročila na novú cestu v oblasti kresleného filmu. Prvú snímku vyrobili

roku 1951 karikaturisti satirického časopisu v Záhrebe; ale až o päť rokov neskôr sa rozbehla pravidelná produkcia, ktorá sa potom čoskoro stala jednou z

najpočetnejších v Európe. Juhoslovanskí kresliči za krátky čas prekonali obdobie napodobovania Disneyho; u moderných maliarov získali podnety pre štýl, ktorý

predstavuje človeka ako obeť spoločenských procesov. Pravda, rozprávačská invencia zďaleka nedosahovala kvalitu kresby a animácie. Dušan Vukotič, režisér,

autor a niekedy aj výtvarník v jednej osobe, prvý našiel rozprávačský štýl, ktorý bol primeraný jeho optickým predstavám: prosté situácie prechádzajú v jeho

filmoch nečakane do monštruóznosti. Vukotičove postavy vystupujú často v tuctoch v rovnakej podobe, „šéfovia“ ich môžu ľubovoľne použiť a „po použití“

dajú sa bez odporu likvidovať. Vo filme „Koncert pre guľomet“ („Konzert za mašinsku pušku“, 1959) dá sa gangsterská banda roztrhať na kúsky pre svojho

šéfa; vo filme „Piccolo“ (1960) vypukne medzi susedmi súboj hluku, ktorý narastie

do obrovských rozmerov; vo filme „Surogat“ (1961) predstierajú abstraktné

gumové bábiky moderný plážový život, kým z nich neunikne vzduch a ostanú len nepekné obaly. Vatroslav Mimica a jeho hlavný výtvarník Aleksandar Marks oživujú

vo svojich filmoch anonymnú hrôzu, ktorú nemôže celkom prekryť ani komika. „Samotár“

(„Samac“,

1958)

ukazuje

mory

úradníka,

ktorí

trpí

svojím

reglementovaným životom. Vo filme „Happy End“ (1958) Mimica oživuje zničenú sochu, ktorá spomína na svoju minulosť a - v spätnom pohľade - znova prežíva

zničenie sveta. Hrôzostrašné, komické a fantastické dobrodružstvá policajného

inšpektora rozpráva film „Inšpektor sa vracia“ („Inspektor se vratio kući“, 1959).

Ako parabola na jeho vlastnú tvorbu pôsobí Mimicov film „U fotografa“ („Kod fotografa“, 1960): fotograf nijako nemôže prinútiť zákazníka usmiať sa; prepukne v smiech, až keď uvidí svoj vlastný obraz. Mimicov a Marksov optický štýl, na

rozdiel od Vukotičovho štýlu, inšpiruje sa surrealizmom a upúta skreslenými zábermi a kolážami.

Iní režiséri, ako Nikola Kostelac a Ivo Vrbanic, nedostali sa nad dobromyseľné ironizovanie

všedných

drobností.

Nové

talenty

sa

regrutujú

zo

skupiny

vynikajúcich kresličov a scénografov. Vlado Kristl kreslil filmy „Lúpež klenotov“ („Krada dragulja“, 1960, réžia Mladen Feman), dvojznačnú gangsterskú frašku, a „Šagrénová koža“ („Šagrenska koža“, 1960, réžia Kristl a Vrbanic) podľa

Balzacovho románu a potom vytvoril ako „autorský film“ „Dona Quijota“ („Don

Kihot“, 1961), majstrovské dielo záhrebskej školy. Je to parabola o zúfalom zápase idealistu proti svetu robotov - jeden z mála kreslených filmov, ktorého komika nie je vôbec zmierlivo humorná. Vlado Kristl nakrútil potom v Spolkovej

republike krátke filmy „Chudobní ľudia“ („Arme Leute“) a „Madeleine-Madeleine“ (1963) a experimentálny celovečerný hraný film „Hať“ („Der Damm“, 1964), ktorý sa usiloval o radikálne rozloženie tradičných rozprávačských foriem, pravda, bez toho, aby našiel nový skladobný princíp.

ROZVOJ DEFY Po utvorení Nemeckej demokratickej republiky 7. 10. 1949 začali aktuálne ciele východonemeckej politiky vplývať na produkciu Defy. V množstve filmov začali stavať do protikladu „budovateľské úsilie“ vo východnom Berlíne s „močiarom

západoberlínskeho sveta šmelinárov a agentov“. Tento vývoj naznačovali už filmy „Chlieb náš každodenný“ („Unser täglich Brot“, 1949, réžia Slatan Dudow) a ešte

schematickejšie „Osudy žien“ („Frauenschicksale“, 1952, réžia Slatan Dudow). „Bohovia vojny“ („Rat der Gotter“, 1950, réžia Kurt Maetzig) odhaľovali koncern I. G. Farben ako pomocníka nacistov a súčasne aj spojencov. Na filmovej konferencii

strany, ktorú zvolali roku 1952 v dôsledku alarmujúceho poklesu výroby, vyhlásili, že princípy socialistického realizmu sú odteraz smerodajné pre výrobu; filmové umenie malo sa teda zamerať „na nové, rastúce, pozitívne javy života“30.

Ale ešte skôr než sa uplatnili direktívy tohto nového smeru, dosiahol Wolfgang

Staudte filmovou verziou románu Heinricha Manna „Poddaný“ („Der Untertan“, 1951) ešte raz úroveň svojho predchádzajúceho filmu „Klietka“. V „Poddanom“ vytvoril Staudte ostrý satirický portrét nemeckej poddanskej mentality, aký sa v

ostrejšej, ale aj aktuálnejšej podobe sotva kedy dostal na plátno. Staudte pretavil tvrdosť a presnosť Mannovho rukopisu do filmového štýlu, ktorý sa vyznačoval

dejovou hutnosťou, satirickou štylizáciou i rutinovanou technikou prelínania, plnou symbolických významov. Filmová satira bola výrazná najmä pri kresbe typov, ktoré obklopovali detstvo a mladosť Diedericha Hesslinga: zatrpknutej matky, nacionalistického učiteľa, neoteutónov, poddôstojníka. Zásadám socialistického realizmu zodpovedal väčšmi než „Poddaný“ po dlhé roky pripravovaný a s nákladom šiestich miliónov inscenovaný životopisný film o

Ernstovi Thälmannovi. Filmy „Ernst Thälmann - syn svojej triedy“ („Ernst Thälmann

- Sohn seiner Klasse“, 1954) a „Ernst Thälmann - vodca svojej triedy“ („Ernst

Thälmann - Führer seiner Klasse“, 1955, réžia Kurt Maetzig) predstavovali vodcu komunistickej strany z čias weimarskej republiky ako stelesnenie „kladného hrdinu“, ktorý so zdvihnutou päsťou a s pohľadom namiereným do budúcnosti rozhoduje vždy neomylne a správne.

Aj v ďalšom období nakrúcal Maetzig (nar. 1911), ktorý debutoval pomerne nádejne filmom „Manželstvo v tieni“ („Ehe im Schatten“, 1947), agitačné filmy pre dennú politiku, ktoré sa vždy realizovali s veľkým nákladom. Film „Zámky

a chatrče“ („Schlosser und Katen“, 1957), dvojdielny film o kolektivizácii poľnohospodárstva, zobrazuje všetkých odporcov kolektivizácie ako sabotérov. Film „Pieseň námorníkov“ („Das Lied der Matrosen“, 1958) opisuje v monumentálnom štýle povstanie flotily v Kieli z roku 1918. Vo filme „Na bludnej ceste“ („Septemberliebe“, 1960) zaoberal sa Maetzig, pravda, s odzbrojujúcou naivitou, problémom útekov z NDR: dievča udá svojho snúbenca, ktorý chce ujsť do západného Berlína, polícii a tento čin sa zobrazuje ako dôkaz nezištnej lásky; pritom sa film tvári veľmi „moderne“ a chcel by niektorými odvážnymi erotickými výjavmi v štýle „novej vlny“ priblížiť svoj obsah divákom. Väčšiu kvalitu než Maetzigove výrobky majú filmy veterána Slatana Dudowa. Film

„Silnejšia ako noc“ („Stärker als die Nacht“, 1954) opisuje život komunistického robotníka, ktorý strávil sedem rokov v koncentračnom tábore, po prepustení sa znova pustí do politického boja a nakoniec ho popravia. Protagonista tohto filmu

je síce tiež „kladný hrdina“, ale bez pátosu Maetzigovho Thälmanna. Ako kontrast

proti hlavnej línii deja vytvorili scenáristi Kurt a Jeanne Sternovci malomeštiacku dvojicu, ktorá pri svojom rádiu ustavične obdivuje führerovu „geniálnu stratégiu“,

až sa nakoniec ocitne pred zrúcaninami vlastného domu. Roku 1959 nakrútil Dudow film „Zmätky lásky“ („Verwirrung der Liebe“), realistickú, nekŕčovitú a

nedogmatickú komédiu zo súčasnosti. Roku 1963 zahynul Dudow, v ktorom videla Defa svoju veľkú nádej, pri autonehode.

Rok 1957 bol pre Defu veľmi plodný. Takmer súčasne uviedli filmy „Berlínska

romanca“ („Berlín - Ecke Schänhauser“, réžia Gerhard Klein), neprikrášlenú, v opise prostredia vernú a len niekoľkými konvenčnými motívmi zaťaženú reportáž z prostredia východoberlínskych chuligánov; „Štvaní až do svitania“ („Gejagt bis zum Morgen“, réžia Joachim Hasler), štýlove čistú a bez sentimentálnych kompromisov spracovanú robotnícku drámu z čias pred prvou svetovou vojnou; a vojnový film, pozoruhodný svojou hutnou atmosférou a diferencovanou kresbou postáv filmu „Klamaní až do súdneho dňa“ („Betrogen bis zum fungsten Tag“, réžia Kurt Jung-Alsen). Predovšetkým však vytvoril roku 1957 Konrad Wolf, syn dramatika Friedricha Wolfa a žiak moskovskej filmovej vysokej školy, ktorý debutoval už roku 1956

filmom „Uzdravenie“ („Genesung“), pozoruhodné dielo: „Lissy“. Opierajúc sa o román F. C. Weiskopfa, zobrazil Konrad Wolf neskreslene a nedogmaticky, ale s

kritickou jasnozrivosťou drámu nemeckého malomeštiactva, ktoré padlo roku

1933 do náručia nacizmu. Predavač Fromayer vstúpi čiastočne z biedy, čiastočne preto, aby si zabezpečil lepší postup, roku 1933 do SA, poháda sa pritom so svojou ženou Lissy, ktorá ho nakoniec opustí. Tento film, zbavený akéhokoľvek

schematizmu, subtílny v kresbe nacistických typov, je najvýznamnejším prínosom

k interpretácii nemeckých dejín, aký vznikol po vojne v nemeckých filmových ateliéroch.

Filmom

„Hviezdy“

(„Sterne“,

1959),

nemecko-bulharskou

koprodukciou, Konrad Wolf znova dokázal, že je po Staudteho odchode

najpozoruhodnejší talent spomedzi tvorcov pracujúcich pre Defu. „Hviezdy“ sú,

rovnako ako „Lissy“, drámou z nacistického obdobia. Vďaka stretnutiu so zajatou židovkou

pochopí

zodpovednosť.

nemecký

poddôstojník

na

Balkáne

svoju

politickú

Menej úspešný bol Konrad Wolf so svojimi filmami zo súčasnosti. Keď jeho roku

1958 dohotovený film o baníkoch v uránových baniach, „Hľadači slnka“

(„Sonnensucher“) roku 1959 definitívne stiahli pre jeho údajnú neaktuálnosť („v dohode s tvorivým kolektívom“), pokúsil sa Wolf filmom „Ľudia s krídlami“ („Leute mit Flügeln“, 1960) podrobne vysvetliť aktuálny stav v NDR na základe ducha

antifašisticko-socialistických tradícií. Dej filmu síce vychádzal zo zaujímavej

štruktúry, opierajúcej sa striedavo o súčasnosť a o minulosť, pritom však radil k sebe jednu nepravdepodobnosť za druhou a jeho hrdinovia sa vo všetkých chvíľach obratu európskych dejín zachovali vždy „príkladne“.

Po roku 1959, keď ešte vznikol film „Nazývali ho Amigo“ („Sie nannten ihn

Amigo“, réžia Heiner Carow), v ktorom sa vo veľmi trpkom tóne hovorí o odboji,

mohlo sa už roku 1960 zdať, že produkcia Defy celkom ustrnula v schematizme naivných

náborových

filmov

pre

ľudovú

políciu

a

za

kolektivizáciu

poľnohospodárstva. Ale už v nasledujúcom roku sa v kinách NDR uviedli aspoň

dva filmy, ktoré si zaslúžia pozornosť. Svojou odvážnou koncepciou prekvapil film „Prípad Gleiwitz“ („Der Fall Gleiwitz“, 1961, réžia Gerhard Klein). Film

objasňuje pozadie nemeckej invázie do Poľska a hlavne údajný poľský prepad

rozhlasového vysielača Gleiwitz, ktorý Hitler použil roku 1939 ako zámienku na vypovedanie vojny, hoci to v skutočnosti neurobili Poliaci, ale preoblečení esesáci.

Príbeh tejto operácie rozpráva film v štýle obmedzujúcom sa na optické postupy a zo zorného uhla, ktorý sa usiluje o ostrosť detailu, nie o hĺbku. Dej sa skladá len

zdanlivo zo súčtu nenápadných, ale až s bolestnou presnosťou zaznamenaných maličkostí. Účinkujúci nie sú vykreslení ako osobnosti, ale sa javia ako anonymní,

politicky však presne vyhranení pomocníci nesvedomitého a barbarského systému. Aj filmová adaptácia hry Friedricha Wolfa „Profesor Mamlock“ (1961), napísanej roku 1933 o prenasledovaní Židov v Nemecku, ktorú nakrútil Konrad Wolf, bola

ambicióznym podujatím. Wolf spracoval s veľkým taktom a inteligenciou príbeh spočiatku dôverčivého nemeckého lekára, ktorého nacisti roku 1933 strašne

ponížia. Pravda, ani vynikajúce herecké výkony, ani početné zložité zábery kamery a efektná montáž nemohli zakryť skutočnosť, že sa film predsa len priveľmi drží

javiskovej štruktúry látky: mnohé dialógy zaznievajú z plátna papierovo. Aj ďalší

Wolfov film „Rozdelené nebo“ („Der geteilte Himmel, 1964) sa opieral o literárnu

predlohu, o rovnomennú poviedku Christy Wolfovej. „Rozdelené nebo“ sa

odohráva v NDR krátko pred vybudovaním berlínskeho múru a opisuje javy, ktoré boli dovtedy vo východnom Nemecku do veľkej miery tabu: necitlivosť partajných

orgánov, ideologický teror dogmatikov a úteky za hranice. Mladý chemik, ktorý sa rozhodne odísť z NDR, je najdiferencovanejšou postavou filmu. Jeho pohnútky sa

opisujú s pochopením. Táto sebakritika, neobvyklá vo filmoch Defy, striedala sa, pravda, vo Wolfovom filme so zvyškami schematizmu: epizóda odohrávajúca sa v západnom Berlíne je nevydarená a motívy hrdinky, ktorá ostala v NDR, nie sú

dostatočne osvetlené. „Rozdelené nebo“ púta predovšetkým modernosťou a

osobitosťou stvárnenia, vytvára na rozdiel od románovej predlohy (ktorej latentnú sentimentalitu film potlačil) celkom nové priestorové a časové spojenia a vyžaduje od

diváka

stálu

spoluprácu.

Nezvyčajná

dramaturgická

štruktúra

filmu,

zakladajúca sa na montáži fragmentov udalostí najlepšie vyjadruje režisérovo úsilie odpútať sa od stereotypnej kresby charakterov, ktorá bola dovtedy vo východonemeckej filmovej produkcii pravidlom.

AMERICKÝ FILM V BOJI S TELEVÍZIOU Roku 1950 dostalo sa americké filmové hospodárstvo do najťažšej krízy vo svojich dejinách. Jej hlavnou príčinou bol rozvoj televízie, ktorá sa začala po roku

1947 prudko vzmáhať; nebezpečenstvo však zvyšovali aj iné faktory. Hollywood prekonal vojnu bez ujmy. Príjmy všetkých severoamerických kín boli v roku 1947

o polovicu vyššie než v roku 1942. Roku 1953, keď vrcholila televízna kríza, upadli opäť do stavu z roku 1942; z dvadsaťšesťtisíc kín zavreli šesťtisíc; straty

filmového priemyslu dosiahli nakoniec vyše šesť miliónov dolárov. Výrobné čísla klesli pod najnižší stav od čias historických „bojov o patenty“. Súčasne postihlo rozhodnutie

Najvyššieho

súdu

tradičnú

štruktúru

amerického

filmového

hospodárstva: výrobným spoločnostiam nariadili, aby odbúrali svoje siete kín. Koncerny ako MGM, ktorý bol prostredníctvom spoločnosti Leow`s Inc. majiteľom najväčšieho okruhu kín na kontinente, stratili tak svoje dovtedy zabezpečené odbytištia. Kiná, ktoré prešli do súkromných rúk, už nemuseli preberať všetky

filmy koncernu. Prvý raz po desaťročiach mali nezávislí producenti opäť šance.

Tomu napomáhala aj okolnosť, že veľa filmových hviezd a známych režisérov začalo vyrábať filmy vo vlastných spoločnostiach. Kým boli zamestnancami

koncernov, platili zo svojich príjmov dane až do výšky deväťdesiat percent; ako producenti svojich filmov mohli zvýšiť svoje zárobky. Koncerny sa usilovali reagovať na konkurenciu televízie tým, že pre každý zo svojich filmov vymýšľali atrakcie, aké nemohla poskytnúť obrazovka. Takmer

úplne zastavili výrobu čiernobielych filmov s nízkym rozpočtom a sústredili sa na malý počet filmov s drahými námetmi. Pokus s „trojrozmerným“ filmom síce

stroskotal na odpore obecenstva, ale uplatnilo sa mnoho širokouhlých techník cinemascope, vistavision, cinerama, Todd-AO atď. Prvý cinemascopický film „Rúcho“ („The Robe“, 1953) prekonal kasové rekordy všetkých predchádzajúcich

filmov - a to v tom istom roku, keď počet návštevníkov kín dosiahol najnižší bod od čias hospodárskej krízy. Narastala i dĺžka filmov; množstvo štatistov, stavieb a kostýmov prekonalo všetky dovtedajšie miery. Väčšina nových nezávislých producentov upevnila svoje postavenie úspešnejšie

než veľké firmy. Nemohli pritom ponúkať veľkofilmy; originálnosť témy a solídne spracovanie dopomohlo ich lacno vyrobeným filmom k rýchlejšej amortizácii, než

to bolo možné pri veľkofilmoch. Medzi najúspešnejšie patrili spoločnosti herca

Burta Lancastera (Hecht-Lancaster), Henryho Fondu a Kirka Douglasa (Bryna) a producenta Stanleyho Kramera. Spoločnosť United Artists - distribučná firma nezávislých -, ktorej roku 1951 hrozil bankrot, stala sa za niekoľko rokov najväčšou spoločnosťou v Hollywoode.

Nakoniec sa i koncerny dohodli takisto s televíziou ako i s nezávislými. Uvoľnili svoje staré filmy pre televíziu, dali televíznym staniciam k dispozícii ateliéry a samy začali vyrábať televízne seriály. Postrašení odchodom svojich hviezd a

úspechmi spoločnosti United Artists začali nakoniec prenajímať svoje zariadenia nezávislým, financovať ich filmy a preberať ich do svojich požičovní. Po čase vyrábali už nezávislí producenti presne polovicu všetkých filmov. Postupne sa takto podarilo zvládnuť krízu. Roku 1954 boli počet návštevníkov a príjmy prvý raz vyššie než v predchádzajúcom roku. Udržali sa na tomto stupni a roku 1960 začali opäť stúpať. Príjmy sa roku 1961 prvý raz opäť priblížili k rekordným číslam z roku 1947. OCHRNUTÁ ĽAVICA HOLLYWOODU Situáciu filmového umenia v Amerike v päťdesiatych rokoch určoval paradox. Na jednej strane dávala zmenená hospodárska štruktúra filmového priemyslu

režisérom väčšiu voľnosť, než mali predtým: mohli sa osamostatniť od veľkých spoločností a nakrútiť svoje filmy relatívne nezávisle od komerčných direktív. Na

druhej strane ešte pôsobila skepsa, ktorá zachvátila po vojne mnohých pokrokovo

zmýšľajúcich filmových umelcov. Vypočúvania pred senátnym výborom pre „vyšetrovanie neamerickej činnosti“ nespôsobili hlboký šok iba bezprostredne postihnutým:

paralyzovali

vôbec

všetky

„ľavé“,

to

spoločenskokritické tendencie, podnietené new dealom.

znamená

liberálne

a

Na ambicióznych filmoch päťdesiatych rokov badať vplyv tohto stavu. Na jednej strane v americkom filme nikdy predtým nevznikalo toľko „autorských filmov“.

Výrazné režisérske osobnosti mohli sa predtým udržať v Hollywoode len výnimočne a zväčša iba na krátky čas. Iní nakrúcali svoje filmy mimo filmovej

metropoly. Len v prípade, že niektorému režisérovi bol niektorý zo zavedených žánrov mimoriadne blízky, mohol rátať s trvalým úspechom. V päťdesiatych rokoch mohli naproti tomu aj režiséri menšieho formátu uplatniť svoje individuálne sklony. Na druhej strane chýba oficiálnym americkým filmom tohto

desaťročia rozhodný postoj k realite, akým sa vyznačovali gangsterský film, čierna séria a iné žánre z raného obdobia zvukového filmu.

Najvýraznejšie osobnosti spomedzi režisérov z päťdesiatych rokov upozornili na seba väčšinou už za vojny alebo aj pred ňou. Chýbalo veľa renomovaných či sľubných mien: Chaplin, Welles, Sturges, Dassin a Siodmak opustili Spojené štáty

pod nátlakom „honby na bosorky“ alebo z komerčných dôvodov; Capra prešiel k televízii; Dmytryk, ktorý sa vrátil z exilu, po niekoľkomesačnom väzení neprejavil

už nijaké známky svojho niekdajšieho talentu; „starí majstri“ ako Wyler, Ford a Lang sa opotrebovali. Tí z generácie štyridsiatych rokov, čo ostali v Hollywoode a ktorých

temperament

neochabol,

pristupovali

na

politické

a

komerčné

kompromisy, aby si mohli dopriať umeleckú slobodu; neraz si možno z príbehov ich filmov odvodiť, ako sa ich niekdajšia angažovanosť zmenila na cynizmus.

John Huston (nar. 1906), syn herca Waltera Hustona, v mladosti boxer herec a kavalerista, neskôr autor krátkych poviedok, románov a divadelných hier majiteľ

novín a scenárista, vytvoril roku 1942 filmom „Maltézsky sokol“ žáner čierneho

filmu, súčasne ním však definoval aj vnútornú tematiku svojich vlastných ďalších diel, ktoré ďaleko prekonali rámec čiernej série. Vo svojom prvom filme predstavil

hrdinu (azda posledného, čo si zaslúžil tento predikát), ktorý je stredobodom všetkých jeho filmov. Je to muž, ktorý vie, že je „odsúdený na slobodu“, zmyslom

jeho života je čin a realizuje sa slobodnou voľbou činu. (Po niekoľkých filmoch vrátil sa Huston k divadlu, kde inscenoval hry Sartra, ktorého si neskôr získal za

scenáristu pre svojho „Freuda“.) Vo filme „Maltézsky sokol“ je to malý súkromný

detektív, ktorý sa prebije neprehľadnou džungľou sprisahaní, aby na konci zistil nezmyselnosť celého podujatia: zlatá soška, kvôli ktorej sa vraždilo a zabíjalo, je

nepravá, bezcenná. Stroskotanie je pre všetkých Hustonových hrdinov dôverne známa skúsenosť - to viedlo prihorlivých vykladačov jeho diela k tomu, že dali

Hustonovi nálepku „rétorika neúspechu“. Ba i vo vojnovom dokumentárnom filme

„Bitka o San Pietro“ vynára sa základná štruktúra mnohých Hustonových filmov:

tak ako detektív z „Maltézskeho sokola“ nájde iba falošnú sošku, tak ako mnohí

Hustonovi hrdinovia nezískajú odmenu za svoj čin, ocitnú sa tu americkí vojaci,

ktorí po nesmiernych obetiach dobyli kopec San Pietro, pred zrúcanými chatrčami a biednymi jaskyňami. Ale nie úspech je odmenou za čin; čin skrýva svoj zmysel v

sebe. Traja americkí zlatokopi vo filme „Poklad na Sierra Madre“ („The Treasure of

the Sierra Madre“, 1947), revoluční atentátnici z filmu „Boli sme cudzinci“ („We

Were Strangers“, 1949), bankoví lúpežníci z filmu „Asfaltová džungľa“ („Asphalt Jungle“, 1950), mladý vojak vo filme „Červený odznak odvahy“ („The Red Badge of Courage“, 1951), kapitán Alnutt v „Africkej kráľovnej“ („The African Queen“, 1951), Toulouse-Lautrec vo filme „Moulin Rouge“ (1953), dobrodruh Dannreuther

vo filme „Premáhaj diabla“ („Beat the Devil“, 1954), kapitán Ahab v „Bielej veľrybe“ („Moby Dick“, 1956) - všetci sa dostanú do konfliktu so svojím osudom a so

spoločenskými silami, zakúsia strach, pochybnosti a samotu, nakoniec však ostanú verní úlohe, ktorú si zvolili. Hustonovmu dielu dávajú vnútornú jednotu skôr existenciálne dispozície jeho hrdinov než štylistická jednoliatosť. Rozdiel úrovne medzi takými osobnými

dielami ako „Maltézsky sokol“, „Asfaltová džungľa“, „Poklad na Sierra Madre“ a

„Premáhaj diabla“ a medzi filmami, pri ktorých mal režisér len obmedzenú

slobodu, ako „Korene neba“ („Roots of Heaven“, 1958) a „Čo sa neodpúšťa“ („The

Unforgiven“, 1960), je značný. Väčšina jeho neskorších filmov dávala Hustonovi iba v niekoľkých sekvenciách možnosť obrazove vyjadriť svoju základnú

skúsenosť. Ale ani v úplne hustonovských filmoch neprevláda jednotný štýl. Pre Hustona, rovnako ako pre jeho hrdinov, znamenalo každé podujatie nové

dobrodružstvo. On sám sa bránil tomu31, aby používal jednotnú štýlovú koncepciu: každý z jeho filmov znamená nový začiatok. Neraz pritom stroskotal,

ako napríklad vo filme „Moulin Rouge“ pri pokuse vytvoriť filmový štýl adekvátny téme; ale Hustonovej osobitostí vďačíme za mimoriadne originálne diela a výjavy, ako je fantastická groteska „Premáhaj diabla“ alebo morské výjavy z „Bielej

veľryby“.

Elia Kazan (nar. 1909) pracoval už niekoľko rokov ako divadelný režisér, keď sa

roku 1944 dostal do Hollyvyoodu. Prišiel z Group Theatre, na Broadway inscenoval Thorntona Wildera, Tennessee Williamsa a Arthura Millera a spolu s Lee Strasbergom založil Actor`s Studio. Jeho rané filmy sa vyznačujú spoločenskou angažovanosťou - tak „Dohoda gentlemanov“ a „Pinky“; iné, ako jeho debut „V

Brooklyne rastie strom“ („A Tree Grows m Brooklyn“, 1945), dokázali Kazanovu schopnosť vytvoriť atmosféru určitého miesta alebo kraja; najlepšie sa mu však vydarili polodokumentárne kriminálne filmy „Bumerang“ a „Panika v uliciach“. Svoje hlavné diela realizoval Kazan v úzkej spolupráci s troma autormi: Tennessee Williamsom, Johnom Steinbeckom a Buddom Schulbergom. Pritom sa neprejavil natoľko ako originálny objavovateľ, ale ako mnohostranný adaptér. Verne podľa Williamsových intencií evokoval vo filmoch „Električka zvaná túžba“ („A Streetcar Named Desire“, 1951) a „Baby Doll“ (1956) pre tohto autora špecifickú náladu rozkladu, nezrelej sexuality a hystérie. Budd Schulberg, autor moralistických reportážnych románov o súčasnej Amerike, inšpiroval dve melodrámy s kritickým spodným tónom: „V prístave“ („On the Waterfront“, 1954) a „Tvár v dave“ („A Face in the Crowd“, 1957); v prvom opísal „vzburu svedomia“: prístavný robotník vystúpi proti zločinnému vedeniu odborov; v druhom opísal vzostup potulného speváka, ktorý sa stane televíznou hviezdou a prepadne megalománii. Mytologizujúcemu realizmu Johna Steinbecka sa Kazan prispôsobil vo filmoch „Viva Zapata“ (1952), biografii mexického revolucionára, a v rodinnom románe z amerického stredozápadu „Na východ od raja“ („East of Eden“, 1955). Popri týchto filmoch, ktoré sú jeho najambicióznejšími dielami, vytvoril aj film „Muž na lane“ („Man on a Tightrope“, 1953), príspevok k protikomunistickej propagande, ktorým sa chcel Kazan vykúpiť z podozrenia, že sympatizuje s ľavicou.

Kazanova réžia prejavuje sa najväčšmi na jeho predstaviteľoch, z ktorých niekoľkých, ako Marlona Branda a Jamesa Deana, sám „objavil“. Metóda hereckej práce,

ovplyvnená

psychoanalýzou,

ktorú

rozpracoval

s

Lee

Strasbergom

v Actor`s Studio, dávala hereckým výkonom novú opravdivosť, ktorá sa však neraz zvrhla v exhibicionizmus. Optickú podobu Kazanových filmov určujú vo

veľkej miere jeho spolupracovníci: tak vďačia filmy „Baby Doll“ a „V prístave“ za svoj realizmus predovšetkým kameramanovi Borisovi Kaufmanovi. Kaufman, brat

Dzigu Vertova, vytvoril filmový ekvivalent modernej veristickej fotografie Henriho

Cartiera-Bressona a newyorskej fotografickej školy („Life“): obrazy s hĺbkou ostrosti a prehľadnou kompozíciou vytvárajú dojem úplnej vierohodnosti, do

ktorého výborne zapadá krajne vyhrotený prejav hercov, formovaných v Actor`s Studio. Protikladom ťažkopádneho realizmu, ktorý určuje tón väčšiny Kazanových

filmov, sú impresie, vystupujúce na povrch akoby zo dna zasypaných spomienok a pôsobiace svojou lyrickou zasnenosťou: hniezda holubov na newyorských strechách vo filme „V prístave“, hojdačka s mladými milencami vo filme „Na

východ od raja“, rovina údolia Mississippi so spustnutým panským domom vo filme „Baby Doll“. V novších filmoch, ktoré nakrútil bez svojich obľúbených autorov, ako „Divá rieka“ („Wild River“, 1960) a „Trblietanie v tráve“ („Splendor in the Grass“, 1961) podvolil sa Kazan ešte výraznejšie týmto sklonom a vykreslil lyrické spomienkové obrazy z vidieckeho Tennessee spred tridsiatich rokov a z malomesta v Kansase v „búrlivých“ dvadsiatych rokoch. O spomienky sa opiera aj film „Amerika, Amerika“ (1964), ku ktorému Kazan sám napísal scenár, inšpirovaný rozprávaním svojich rodičov a predkov. V tomto príbehu mladého Gréka, ktorý sa po hroznej námahe a poníženiach dostane do Ameriky, zachytil pri jeho zrode sen o americkej Utópii, ktorý, snívali milióny európskych vysťahovalcov. Billy Wilder (nar. 1906), rodený Viedenčan, reportér a scenárista v Berlíne („Ľudia

v nedeľu“ a i.), prišiel roku 1934 do Spojených štátov a pracoval niekoľko rokov ako scenárista, predovšetkým pre Ernsta Lubitscha, s ktorým bol vnútorne spriaznený. Ak odhliadneme od rozličných komerčných a politických prác na objednávku, pozostáva Wilderovo dielo z dvoch cyklov: z vážneho a z komického. V období čiernej série nakrútil Wilder dva z „klasických“ filmov tohto žánru „Poistka smrti“ a „Stratený weekend“. Potom nasledovali v rovnakom štýle filmy „Sunset Boulevard“ (1950) a „Veľký karneval“ („The Big Carnival“, 1951). Na rozdiel od Fritza Langa a Roberta Siodmaka nenadviazal tu Wilder na nemeckú tradíciu symbolicko-fatalistickej melodrámy, ale sa orientoval na súveký americký kriminálny román Hammetta, Chandlera a Caina, U Wildera nič neprekračuje rámec deja; činy postáv sa nevysvetľujú, ani nehodnotia; vychádza očividne z pesimistických premís. Dej posúva dopredu iba bezuzdné sebectvo protagonistov.

Žena pripravuje vraždu manžela, aby sa zmocnila vysokej poistky („Poistka smrti“); muž čoraz väčšmi prepadáva alkoholu („Stratený weekend“); mladý autor využíva samoľúbosť starnúcej hollywoodskej hviezdy, ktorá sa sama umára ctižiadosťou

(„Sunset Boulevard“); reportér nechá umrieť raneného, aby tým získal „veľký

námet“ („Veľký karneval“). Príležitostne zachytí Wilder svojím „zlým pohľadom“ aj sociálne javy, ako vo „Veľkom karnevale“ všadeprítomnosť reklamy, ale to je skôr náhodné: Wilderovo opovrhnutie sa vzťahuje skôr na indivíduum než na inštitúcie.

Wilderove veselohry sa zásadne nelíšia od jeho vážnych filmov, na ktoré chronologicky nadviazali. Aj vo filmoch „Slamený vdovec“ („The Seven Year Itch“,

1955), „Niekto to rád horúce“ („Some Like it Hot“, 1959), „Byt“ („The Apartment“, 1960) a „Bozkaj ma, hlupáčik“ („Kiss Me, Stupid“, 1964) prevláda absolútny

cynizmus, ktorý Wilder vo filme „Sladká Irma“ („Irma la Douce“, 1964) v záujme pôsobenia na obecenstvo (a podľa receptu svojho učiteľa Lubitscha) rozriedil sentimentalitou. Niekedy sa tu odkrýva neľudskosť spoločenských mechanizmov

- tak v „Byte“ poníženie zamestnanca v podniku; súčasne sa však divák učí smiať sa tomu, čo sa prihodí postavám filmu, Komika Wilderových frašiek je blízka komike grotesiek Harolda Lloyda a kresleným filmom s Káčerom Donaldom: aj oni

čerpajú komiku z pohľadu na zmietajúceho sa jednotlivca, ktorý sa zachytil do osídiel vládnúceho poriadku.

Práve tomuto dôsledne cynickému zornému uhlu vďačia Wilderove filmy za svoju štýlovú jednotu: všetko je na povrchu; nijaký symbol neupozorňuje na skryté pozadie, zábery a ich sled sa podriaďujú úspornosti, ktorá neponecháva miesto

ničomu okrajovému. Wilderov talent sa prejavil v tom, že vedel neúnavným rytmom staccata v dialógu, v hereckom prejave, v strihu a v ich plánovitých

obmenách vyjadriť zákon mechanizovaného bytia. Na jeho fraškách cítiť vplyv

slapstick comedy; ale kým tie hlásajú v záverečnom výbuchu veselé sebaničenie neľudského poriadku, Wilderove filmy spravidla ústia do sentimentálneho, zmierlivého happy-endu.

Fred Zinnemann (nar. 1907), Siodmakov a Wilderov spolupracovník na filme „Ľudia v nedeľu“, žil od roku 1929 v Hollywoode, v tridsiatych rokoch sa pripojil k

dokumentaristickému hnutiu, spolupracoval s Paulom Strandom a s Robertom Flahertym a nakrúcal krátke filmy pre polodokumentárnu sériu „Zločin sa

nevypláca“ („Crime Doesn`t Pay“). V skromnom štýle polodokumentárneho opisu pomerov darili sa mu i najlepšie pasáže jeho hraných filmov. Hitlerovské Nemecko opísal v najlepšom hollywoodskom protinacistickom filme „Siedmy kríž“ („The Seventh Cross“, 1944), Európu prvého povojnového obdobia vo filme „Poznačení“ („The Search“, 1958) a americkú vojenskú kliniku vo filme „Muži“ („The Men“, 1950). Filmom „Teresa“ (1951) vytvoril dielo, ktoré sa najväčšmi priblížilo

možnostiam amerického neorealizmu: je to príbeh mladého amerického vojaka, ktorý sa oženil s Taliankou a tým vzbudil hnev svojich malomeštiackych

príbuzných. Strohé vojnové zábery pripomínali „Paisu“, opis biedneho života v newyorskom činžiaku a nudné zábavy na pláži v Conney Island „Ecce homo!“

Kinga Vidora. „Oscary“, ktoré získal za film „Na pravé poludnie“ („High Noon“, 1952), potvrdili, že tvorca postúpil medzi prominentných režisérov. Zinnemann napísal a režíroval tento film s presným zmyslom pre dramaturgickú a optickú

výstavbu napätia. Súčasne mu však tradičná forma westernu poslúžila na

tlmočenie „posolstva“, ktoré jasne vyjadruje sklamanie izolovanej americkej ľavice: obligátna osamelosť muža zo západu je tu zámienkou na zdôraznenie

polemického kontrastu medzi jedincom, ktorý si uvedomuje svoju zodpovednosť, a davom, ktorý sa zobrazuje ako zbabelý a korumpovaný. Vo filme „ Odtiaľ až po

večnosť“ („From Here to Eternity“, 1953) zobrazil Zinnemann dosť dvojzmyselne, vo formálne brilantných sekvenciách pochybného čara, kasárenský dril a zaobchádzanie s nováčikmi. Medzi musicalom „Oklahoma“ (1955) a devótnou drámou „Príbeh mníšky“ („The Nun`s Story“, 1959) vrátil sa režisér filmom „Klobúk plný dažďa“ („A Hatful of Rain“, 1957) k svojmu východiskovému bodu. Melodramaticky podfarbený príbeh o omamných jedoch mu slúžil za zámienku na skromný a odhaľujúci opis života priemernej rodiny. Neskoršie filmy ako „Zavrieš plavého koňa“ („Behold a Pale Horse“, 1964) sú dokladmi kompromisov, na ktoré musel niekdajší realista pristúpiť vo fabrike snov. Jules Dassin (nar. 1911), bývalý divadelný a rozhlasový režisér, prišiel roku 1940 do Hollywoodu a nakrútil za vojny niekoľko filmov, ktoré nevzbudili nijakú pozornosť. V čiernej sérii, ku ktorej prispel niektorými z jej najlepších filmov, ako

„Hrubá sila“, „Obnažené mesto“, „Diaľnica zlodejov“ a „Noc a mesto“, našiel

ovzdušie, v ktorom sa rozvinul jeho talent. Vo svojich „čiernych filmoch“ usiluje sa Dassin o dokumentárnu presvedčivosť - nakrúcal prevažne v autentických

dekoráciách a takmer celkom sa vzdal snímania v ateliéri - a prejavil pritom

zmysel pre lyrické zábery. Jeho film venovaný New Yorku, „Obnažené mesto“, patrí spolu s filmom „Tichý chlapec“ a s Morrisovými, Rogosinovými, Cassavetesovými a

Clarkovej filmami k najsubtílnejším holdom tomuto mestu. (V Hollywoode považovali film v tom čase za taký nekomerčný, že ho distribúcia nanovo zostrihla, aby ho zdramatizovali.) Do tohto spôsobu zobrazovania zapadá i

sympatické vykreslenie priemerného, vždy trocha obšúchaného hrdinu. Roku 1950 prinútila Dassina „honba na bosorky“ odísť do emigrácie. Vo Francúzsku pokračoval filmom „Ruvačka medzi mužmi“ v tendenciách svojich „čiernych“ filmov

a zdokonalil ich. Jeho melancholický gangsterský film, ktorý je súčasne záznamom porážky a evokáciou Paríža (štyri roky pred podobnými úsiliami „novej vlny“), končí sa extatickou montážou, ktorú možno „zaradiť medzi najlepšie

filmové básne... (vrátane avantgardy)“, ako hovorí Th. Kotulla 32. Vo filme „Ten,

ktorý musí zomrieť“ („Celui qui doit mourir“, 1956) podľa románu Nikosa Kazantzakisa vytvoril Dassin modernú verziu Kristovej drámy: kňaz sa rozhodne, že sa bude so zbraňou v ruke dožadovať svojich práv od farizejov a cudzieho panstva. Dassinova „posadlosť Gréckom“ privodila takmer skazu jeho talentu. Vo filmoch „Nikdy v nedeľu“ („Pote tin Kyriaki“, 1960) a „Phaedra“ (1962) sústredil sa na bombastickú apológiu „večného Grécka“, ktoré stelesňovala v jeho očiach hlavná predstaviteľka Melina Mercouriová. Vo filme „Topkapi“ (1964) vytvoril paródiu týchto filmov i svojho filmu „Ruvačka medzi mužmi“. George Stevens (nar. 1905) nakrútil množstvo čisto zábavných filmov, kým našiel filmom „Miesto na slnku“ („A Place in the Sun“, 1950), podľa románu Theodora

Dreisera „Americká tragédia“, a predovšetkým filmom „Jazdec z neznáma“ („Shane“, 1953) svoj lyrický štýl; „Jazdec z neznáma“ je skutočne „predchnutý takým premysleným pôvabom, že všetko sa odohráva akoby na dne priesvitnej vody jazera“ (R. Warshow33). Filmami „Gigant“ („Giant“, 1956) a „Denník Anny

Frankovej“ („The Diary of Anne Frank“, 1959) dostal sa Stevens do gardy renomovaných hollywoodskych režisérov - nie vždy v prospech svojho talentu. Skutočnosť, že prevzal réžiu biblického filmu „Najväčší príbeh všetkých čias“ („The Greatest Story Ever Told“, 1956), znamená, že sa rozlúčil s osobnejšími ambíciami, aké ešte vždy prejavoval vo svojich predchádzajúcich filmoch. Napokon Joseph L. Mankiewicz (nar. 1909) je chameleónom spomedzi amerických režisérov: len málokedy si je v dvoch filmoch podobný, ale takmer vždy je rovnako

perfektný. Vo filme „Všetko o Eve“ („All About Eve“, 1950) rozpovedal s

majstrovstvom pripomínajúcim prozaika 19. storočia jemnú psychologickú novelu; vynachádzavo adaptoval Shakespearovho „Julia Caesara“ (1953); filmom „Bosá kontesa“ („The Barefoot Contessa“, 1945) postavil svojej hviezde Ave

Gardnerovej barokný pomník; a vo filme „Chlapci a dievčatá“ („Guys and Dolls“, 1956) - pokúsil sa, čiastočne s úspechom, o musical. Tak ako Stevens, Anthony

Mann a Nicholas Ray i on sa nakoniec stal, ako režisér dosiaľ vôbec najdrahšieho filmu „Kleopatra“ (1963), iba realizátorom multimiliónoveho projektu. VINCENTE MINNELLI A MUSICAL Podobne ako bol na začiatku tridsiatych rokov sprievodným javom módy gangsterského filmu rozkvet musicalu, tak v polovici štyridsiatych rokov čierna

séria podnietila jeho obrodenie: realizmus dva razy našiel svoj protiobraz v musicale.

Prvé obdobie rozkvetu filmového musicalu - od roku 1933 do 1939 - určovali choreografi a tanečníci; keď nastala stagnácia, prispel k jeho obrode režisér.

Vincente Minnelli (nar. 1913) vystupoval už ako trojročný v skupine svojho otca, v

Minnelli Brothers Dramatic Tent Shows. Stal sa fotografom a scénografom, inscenoval niekoľko hier na Broadway a navrhoval dekorácie pre revue v Radio City Music Hall. Roku 1940 ho spoločnosť MGM pozvala na dvojročný študijný pobyt, ktorého výsledkom bol roku 1942 jeho prvý filmový musical. Minnelliho režijná činnosť sa v ďalších rokoch rozdelila na tri žánre: veselohry (s Pandrom S. Bermanom ako vedúcim produkcie), drámy (s Johnom Housemanom) a na musicaly (s Arthurom Freedom, ktorý bol produkčným musicalov niekoľkých režisérov). Zatiaľ čo Minnelliho veselohry (ako „Otec nevesty“ – „The Father of the Bride“, 1950) a drámy („Mesto ilúzií“ – „The Bad and the Beautiful“, 1952) neprekročili úroveň vkusnej konfekcie, jeho musicaly sú jednou z najskvelších kapitol dejín amerického filmu. Minnelliho debut „Domček v nebi“ („Cabin in the Sky“, 1942) preniesol predstavy o

černochoch v južných štátoch do hranej a tanečnej fabuly. Film „Urobil som to“ („I Doot it“, 1934) bol skôr slapstick comedy s tanečnými vložkami než tanečný film.

Film „Stretneme sa v St. Louis“ („Meet Me in St. Louis“, 1944) pokračoval v línii

filmu „Domček v nebi“: život amerického juhu na prelome storočia zachytil v štyroch epizódach - každé ročné obdobie jednou - ktoré sa vždy inšpirovali

starou fotografiou. Vo filme „Hodiny“ („The Clock“, 1944) si Minnelli vybral aktuálnu tému: za dvojdennej dovolenky v New Yorku zoznámi sa vojak s

dievčaťom, zaľúbia sa a ožení sa s ňou. Film „Ziegfeld Follies“ (1945) sa vzdal súvislého príbehu a spojil desať výjavov (tri z nich realizovali iní režiséri), z

ktorých niektoré opäť evokovali spomienky na dobré staré časy. Príbeh filmu „Yolanda a zlodej“ („Yolanda and the Thief“, 1946), ktorý sa odohráva vo

vymyslenom juhoafrickom štáte, nanútili Minnellimu proti jeho vôli; s námetom filmu „Pirát“ („The Pirate“, 1947), ľúbostným príbehom z prostredia Karibských ostrovov, ocitol sa opäť na vlastnej pôde. Množstvo „Oscarov“, ktoré dostal jeho

film „Američan v Paríži“ („An American in Paris“, 1950), znamenalo vyvrcholenie Minnelliho kariéry; film však v nijakom prípade nedosiahol zovretosť a

vyváženosť predchádzajúcich. Aj vo filme „Band Wagon“ (1952) vytvára príbeh starnúci tanečník sa pokúša o návrat na javisko - iba slabú zámienku pre izolované „výstupy“ rozličnej úrovne.

Jednotu deja a choreografie, ktorú dosiahli už filmy Freda Astaira v predvojnových rokoch, doplnil Minnelli v svojich najlepších filmoch a výjavoch o jednotu deja, tanca a filmovej formy. Pomohol mu v tom aj rozvoj techniky farebného filmu; mohol využiť farbu ako dramatický a výtvarný prvok. Jedna z charakteristických

metód, ktoré používal pri farbe, bol prechod od tlmených, lomených tónov do krikľavo pestrých či naopak. Pekný príklad cituje E. Chaumeton34. „V skeči

Limehouse Blues (Ziegfeld Follies) prechádza po sprievode šašov v čiernych kostýmoch za súmraku uličkou bicyklista v hustnúcej hmle. Zvuk odumiera ako na konci gramofónovej platne a zrazu sa zjaví žena v krikľavožltom, priliehavom kostýme.“ Miestami je film alebo výjav úplne založený na určitej farebnej kompozícii, ktorá vyjadruje typickú črtu doby alebo miesta deja: tak sépiový tón starých fotografií, ktorý určuje tvárnosť filmu „Domček v nebi“, i dekorácie v „Limehouse Blues“ (z „Ziegfeld Follies“). Biela a ružová farba v skeči „Veľká dáma dáva interview“ („A Great Lady Has an Interview“), takisto z „Ziegfeld Follies“, zdôrazňuje ironický tón výjavu. Pestré farby vo výjave z internátu vo filme „Yolanda a zlodej“ pripomínajú detské akvarely. Vo veľkom balete z filmu „Američan v Paríži“ určuje napokon ladenie každého z deviatich výjavov farebná paleta iného francúzskeho impresionistu. Minnelli bol najlepší vždy vtedy, keď narábal s americkými legendami a spomienkou alebo s americkou skutočnosťou: „hlboký juh“ z filmov „Domček

v nebi“ a „Stretneme sa v St. Louis“ a New York z filmu „Hodiny“ neodzrkadľujú realitu, ale jej podstatu v podobe, ako sa vynára v predstavách Američanov. V početných snových výjavoch svojich filmov priznáva iluzionistický charakter týchto vízií; tak napríklad vo filme „Pirát“: v živote viktoriánskej krásky sa tu ustavične prelína sen a skutočnosť. V Minnelliho filmoch je vždy ľahká irónia, ktorá sa premení na satiru v skečoch narážajúcich na aktuálne sociálne javy: tak v spomínanej tlačovej konferencii s hviezdou v „Ziegfeld Follies“ a v balete „Honba na dievča“ („Girl Hunt Ballett“) z filmu „Band Wagon“, ktorý je paródiou na kriminálne romány Mickeyho Spillana. Od roku 1950 sa Minnelli čoraz väčšmi sústreďoval na čisto hrané filmy. Vo filme

„Smäd po živote“ („Lust for Life“, 1955) sa pokúsil zložiť hold van Goghovi biografickým farebným filmom s podobným výsledkom, aký dosiahol John Huston

s Toulousom-Lautrecom. Vo svojich musicaloch sa čoraz väčšmi vzďaľoval od

svojich inšpiračných zdrojov, od folklóru amerického života. Vo filme „Brigadoon“ (1953) modernizoval legendu okolo zmiznutej škótskej dediny, vo filme „Kismet“

(1955) orientálnu rozprávku. Vo filmoch „Gigi“ (1958) a „Zvony zvonia“ („Bells Are Ringing“, 1960) dvoch spievaných filmoch bez tanca, rozlúčil sa Minnelli s

musicalom. Jeho výtvarný talent sa prejavil ešte v dramaturgickom využití farby vo

filmoch ako „Módna návrhárka“ („Designing Woman“, 1957), „Niektorí pribehli“ („Some Came Running“, 1959), „Dva týždne v inom meste“ („Two Weeks in Another Town“, 1962) a „Zbohom, Charlie“ („Goodbye, Charlie“, 1964).

Z Minnelliho školy vyšli však dvaja režiséri, ktorí v niekoľkých filmoch ďalej rozvíjali tradíciu musicalu: Gene Kelly a Stanley Donen. Gene Kelly (nar. 1912) vystupoval od roku 1942 ako tanečník v množstve musicalov. Stanley Donen (nar. 1924) spolupracoval od roku 1944 ako choreograf s Kellym a medzi inými aj na

niekoľkých Minnelliho filmoch. Svoje najlepšie filmy nakrútili spoločne: „Po meste“ („On the Town“, 1949), „Spievanie v daždi“ („Singin` in the Rain“, 1951) a „Vždy je

pekné počasie“ („It`s Allways Fair Weather“, 1955). Obaja nakrútili samostatne niekoľko hraných filmov, ktoré, takisto ako v prípade Minnelliho, nedosahovali vynachádzavosťou úroveň ich musicalov - výnimku tvoria Donenove filmy „Nediskrétny“ („Indiscreet“, 1958) a „Šaráda“ (1963), vtipné a predovšetkým farebne elegantné komédie. Stanley Donen nakrútil bez Gena Kellyho tri musicaly: „Daj dievčaťu možnosť“ („Give a Girl a Break“, 1951), „Sedem neviest pre sedem bratov“ („Seven Brides for Seven Brothers“, 1954) a „Smiešna tvárička“ („Funny Face“, 1956); Kelly bez Donena jeden: „Pozvanie do tanca“ („Invitation to the Dance“, 1953), ktorý bol, pravda, skôr sfilmovaným baletom než skutočným musicalom. Gene Kelly si vytvoril už ako tanečník osobitý ironický štýl, ktorý vzbudzuje svojou

presnosťou a ľahkosťou dojem, že sa tanečník nestotožňuje so svojou rolou, ale s úsmevom stojí nad ňou. (Fred Astaire, ktorého až pričasto spomínali v súvislosti

s Genom Kellym, vynikal naproti tomu práve nenalomeným prenášaním citov: najkrajšie v jeho filmoch sú tanečné vyznania lásky.) Ironická stránka Minnelliho

musicalov je ešte výraznejšia vo filmoch Kellyho a Donena. Nenachádzali svoje lásky vo folklóre, ale v modernej realite: film „Po meste“ opisuje zážitky troch

námorníkov na dovolenke v Hollywoode; „Spievanie v daždi“ sa odohráva v Hollywoode v čase zavedenia zvuku; film „Vždy je pekné počasie“ rozpráva o stretnutí troch priateľov z vojny desať rokov po demobilizácii. Ak sa Minnelliho

musicaly ponášajú na Caprove láskavé komédie, Donenove a Kellyho musicaly sa približujú suchému sarkazmu Sturgesovmu; trio kamarátov z vojny vo filme „Vždy

je pekné počasie“, ktorým každý z nich (akýmsi trojitým spievaným monológom) vyjadruje svoje sklamanie nad ostatnými dvoma, trpko vyvracia všetky sny o nezlomnej solidarite frontových bojovníkov. Koniec filmu pripomína staré slapstick comedies: trojica, ktorá sa napokon zmieri pri alkohole, spustoší televízne štúdio. Aj Donenov a Kellyho režijný prístup je zložitejší než Minnelliho, neusilujú sa iba o výtvarný efekt a o atmosféru, ale o kritický postoj: vo filme „Vždy je pekné počasie“ sa široké plátno niekoľko ráz rozdelí na tri obrazy, z ktorých každý je v ironickom kontraste k druhým dvom: vo filme „Smiešna tvárička“ používa Donen monochrónne zafarbené sekvencie a umŕtvený obraz, ktoré takisto vytvárajú odstup od deja.

Vo filmoch ako „Ziegfeld Follies“, „Spievanie v daždi“ a „Vždy je pekne počasie“

dosiahol musical vrchol svojich možností. Približuje sa skutočnosti a súčasne sa s ňou rozmarne pohráva; hudba, tanec a farba sa stavajú proti „vážnosti života“ a sľubujú víťazstvo lásky a šťastia. GENERÁCIA PÄŤDESIATYCH ROKOV Vďaka zmeneným produkčným pomerom dostalo sa v päťdesiatych rokoch k

slovu niekoľko mladších režisérov, ktorý by sa predtým boli museli, aspoň vo svojich prvých filmoch, pridržiavať bežných konvencií. Teraz dochádzalo častejšie k opaku: mladý režisér neraz vzbudil nádeje svojím prvým, úplne slobodne

nakrúteným filmom, potom však čoskoro podľahol komerčným požiadavkám a zapadol do anonymity. Medzi debutantmi z roku 1950 sa však predsa nenašiel

nijaký Stroheim či Welles. Najlepší z nich prejavili v niektorých raných filmoch záujem o stav spoločnosti, predstavovali ponížených i vzbúrencov, ktorým stranili so

zjavnými

sympatiami.

Ale

svojimi

zobrazovacími

schopnosťami

len

zriedkakedy dokázali viac než to, že šikovne zvládli. štýlové prostriedky, ktoré vytvorili starší režiséri. Robert Aldrich (nar. 1918) bol Chaplinovým, Renoirovým, Zinnemannovým,

Milestonovým a LeRoyovým asistentom a režíroval dva úspešné televízne seriály, skôr než mohol roku 1953 nakrútiť svoj prvý hraný film. Pozornosť vzbudili jeho prvé filmy „Apač“ (1954) a „Vera Cruz“ (1954), dva kompozične a strihove

vyvážené dobrodružné filmy, a jeden „thriller“ „Bozkaj ma na smrť“ („Kiss Me

Deadley“, 1955). Jeho dve najvýraznejšie diela, „Veľký nôž“ („The Big Knife“, 1955) a „Útok“ („Attack“, 1956), opierajú sa o súveké divadelné hry. Obe zobrazujú

extrémne prípady ľudského zlyhania v rozhodujúcich situáciách; obe odporúčajú radikálne riešenie. Vo filme „Veľký nôž“ (podľa Clifforda Odetsa) zvolí si herec,

ktorého vydiera zločinný producent, dobrovoľnú smrť, aby zabránil vražde, ktorú

plánuje producent; vo filme „Útok“ súdi neschopného dôstojníka, ktorý ohrozuje život svojich podriadených, jeden z jeho seržantov. Slabiny oboch filmov sú už v

scenári: prípady, ktoré zachycujú, sú príliš výnimočné na to, aby mohli postihnúť typický skutkový stav. Aldrich kritizuje ľudské správanie sa, izoluje ho však od

pomerov, ktoré ho vytvárajú; tieto slúžia iba za obal. Vo všetkých filmoch, ktoré

vytvoril slobodne, opisuje Aldrich zrážku medzi váhavým idealistom a sebaistým cynikom. Svoju etickú prísnosť tlmočil vo filmoch „Veľký nôž“ a „Útok“ agresívnym optickým štýlom: skresľujúce zábery, šokujúce strihy a prepiata hra hercov v štýle

Actor`s Studio („je najdôstojnejším synom Orsona Wellesa a Eliu Kazana“35) majú vyvolať u diváka stav hysterického napätia. Aldrich nakrúcal tieto filmy vo svojej vlastnej spoločnosti The Associates and Aldrich. Neúspech oboch posledných

filmov ho prinútil pracovať pre iných producentov ktorí mu už nedávali takúto

voľnosť. Film „Konfekčná džungľa“ („Garment Jungle“, 1957) prevzal v priebehu nakrúcania iný režisér; ďalšie, ktoré nakrúca zväčša v Európe, ako „Desať sekúnd

do pekla“ („Ten Seconds to Hell“, 1958) a „Zlé kopce“ („The Angry Hills“, 1959), prezrádzajú jeho autorstvo už iba v detailoch, čo už nemožno povedať o filmoch „Posledný súmrak“ („The Las Sunset“, 1961), „Sodoma a Gomora“ (1962) a „Čo sa vlastne stalo s Baby Jane?“ („Whatever Happened to Baby Jane?“, 1963). Nicholas Ray (nar. 1911), rozhlasový a divadelný režisér, Kazanov asistent pri filme „V Brooklyne rastie strom“, debutoval roku 1948 ako filmový režisér.

Spomedzi jeho raných filmov zobrazujú tie osobitejšie, ako sa zväčša veľmi mladí ľudia zúfalo usilujú nájsť možnosť individuálneho naplnenia: tak film „Zaklop na

ktorékoľvek dvere“ („Knock at Any Door“, 1949), „Odvážlivci“ („The Lusty Men“, 1952) a „Bež a ukry sa“ („Run for Cover“; 1954). V Jamesovi Deanovi, z filmu „Vzbúrenec bez príčiny“ („Rebel Without a Cause“ 1955) našiel si Rayov hrdina najhodnovernejšiu podobu: Dean tu stelesňuje (ešte väčšmi než vo svojich ďalších dvoch hlavných úlohách pod Kazanovým a Stevensovým vedením) tú časť mládeže, pre ktorú tradičné hodnoty „úspech“ a „blahobyt“ stratili príťažlivosť a ktorá nevidí v jestvujúcom poriadku nijakú možnosť sebauskutočnenia. V neskorších Rayových filmoch sú to zrelší ľudia, ktorí hľadajú v klamnom riešení východisko z vnútornej neuspokojenosti: vidiecky učiteľ vo filme „Silnejší ako život“ („Bigger Than Life“, 1956) v omamných jedoch, major z „ Trpkého víťazstva“ („Bitter Victory“, 1957) vo vojne. Svojou réžiou prezrádzal Ray vlastnú afinitu s romantizmom svojich hrdinov (nazvali ho „režisérom súmraku“36): najhutnejšie sú v jeho filmoch tie výjavy, v ktorých objektivizuje svet prianí svojich hrdinov, napríklad keď nálada zaľúbených zmení svet okolo nich. Na rozdiel od Aldricha nezdôrazňoval Ray dramatické, ale lyrické prvky svojho filmového obrazu: jeho statické štruktúry, plochy, tonálne valéry fotografie a predovšetkým farbu. Ray bol jedným z mála režisérov, ktorý vedel premyslene narábať s novým formátom cinemascopu. Pochybnými sa však stávali Rayove filmy tou mierou, akou postupne podliehal svojmu sklonu k romantizmu a predstavoval svet svojich predstáv ako skutočnosť, tak vo filme „Vietor nad močiarmi“ („Wind Across the Everglandes“, 1960). Komerčnému kompromisu, ktorému sa dlho vyhýbal, nakoniec podľahol filmami ako „Kráľ kráľov“ („King of the Kings“, 1961) a „55 dní v Pekingu“ („55 Days at Peking“, 1962). Richard Brooks (nar. 1912) bol reportérom, rozhlasovým redaktorom, divadelným režisérom, prozaikom, napísal niekoľko scenárov k Dassinovým a Hustonovým sociálnokritickým kriminálnym filmom, až sa roku 1950 dostal k réžii. Aj vo filmoch, ktoré nakrútil, prejavuje sa jeho osobnosť skôr v scenári než v réžii.

Sústreďoval sa i naďalej na sociálne a politické témy: korupčnosť tlače vo filme

„Posledná zpráva – USA“ („Deadline USA“ 1952), o kórejskej vojne vo filme

„Vojnový cirkus“ („Battle Circus“, 1953), vojenský dril vo filme „Vztyk, dopredu“ („Take the High Ground“, 1953), kriminalitu mládeže vo filme „Školská džungľa“ („Blackboard Jungle“, 1955). Jeho režijné prostriedky tu nadväzujú poväčšine na Kazana. Jemnejšie vykreslil prostredie vo filme „Zásobovací prípad“ („The Catered Affair“, 1956), malomeštiackej rodinnej dráme podľa televíznej hry Paddyho

Chayefského. Od Zinnemannovej „Teresy“ nijaký film tak jasne neodhaľoval biedu ľudí plne zapriahnutých do existenčného zápasu. Vo svojich neskorších filmoch sa

Brooks uplatnil ako šikovný adaptér takých rôznorodých autorov ako Dostojevskij („Bratia Karamazovovci“ – „The Brothers Karamazow“, 1958), Tennessee Williams („Mačka na horúcej plechovej streche“ – „Cat on a Hot Tin Roof“, 1958, a „Sladký

vták mladosti“ – „Sweet Bird of Youth“, 1962) a Sinclair Lewis („Elmer Gantry“, 1960). Joseph Losey (nar. 1909) sa preslávil ako divadelný režisér v New Yorku (najmä

roku 1947 „Životom Galileiho“ Bertolta Brechta s Charlesom Laughtonom), kým sa stal filmovým režisérom, spočiatku v krátkometrážnej tvorbe. V rokoch 1948-

1950 nakrútil v Hollywoode päť hraných filmov: „Chlapec so zelenými vlasmi“ („The Boy With Green Hair“, 1948), „Mimo zákona“ („The Lawless“, 1949), „Lupič“ („The Prowler“, 1949), „Vrah medzi nami“ (1950) a „Veľká noc“ („The Big Nigth“,

1950). Keď nakrúcal v Taliansku film „Cudzinec pri lúpeži“ („Stranger on a Prowl“,

1951), rozhodol sa Losey, ktorého si vzal na mušku McCarthyho výbor, zostať v Európe. Jeho predposledný film uviedli v zmenenej podobe, posledný pod cudzím

menom. V Anglicku smel Losey najprv pod pseudonymom nakrútiť dva filmy.

Filmami ako „Neúprosný čas“ („Time without Pity“, 1956), „Schôdzka naslepo“ („Blind Date“, 1959) a „Betónová džungľa“ („The Criminal“ alebo „Concrete Jungle“, 1960), ktoré nakrútil opäť pod vlastným menom, začala sa Loseyho druhá kariéra. Do roku 1960 nemohol si Losey takmer nikdy sám zvoliť tému, pracoval za podmienok pre výrobu B filmov a nejeden film mu vyrvali z rúk po skončení

nakrúcania. Z často lacných, farbotlačových sujetov vytvoril Losey fenomenológiu teroru: nie tak z priebehu deja, na ktorý takmer nemal vplyv, ako štúdiami charakterov a masovými scénami vytváral psychopatológiu predsudkov, násilia, brutality. K najvydarenejším pasážam jeho filmov dopomohla Loseymu jeho

schopnosť viesť hercov, získaná praxou v divadle, stiesňujúco súčasná dekorácia a tomu zodpovedajúce expresívne vedenie kamery. Keď získal väčšiu slobodu pri

voľbe tém, začal sa prejavovať Loseyho sklon k psychoanalýze, ktorý bol v jeho predchádzajúcich filmoch iba latentný alebo sa preniesol na interpretáciu postáv. Vo filmoch „Eva“ (1962) a „Sluha“ („The Servant“, 1963) bujnie freudisticky

inšpirovaná symbolika, zdôraznená arabeskami kamery a krajne vypätými

výkonmi hercov, zobrazenie postáv, ktoré ich degraduje iba na funkcie vlastných

pudov. Vo filme „Za kráľa a za vlasť“ („King and Country“, 1964) spracoval Losey

antimilitaristickú hru, ktorá nadobudla miestami, nie tak zásluhou predlohy, ale skôr Loseyho réžie, podvratný tón, akým sa vyznačovali jeho najlepšie staršie filmy.

Stanley Kubrick (nar. 1928) bol už ako dvadsaťročný fotografom ilustrovaného časopisu „Look“ a ako dvadsaťjedenročný nakrútil krátky film o jednom dni

boxera. Svoje prvé hrané filmy „Strach a túžba“ („Fear and Desire“, 1953) o epizóde z vojny a „Vrahov bozk“ („The Killer`s Kiss“, 1955) o boxeroch a gangsteroch, vytvoril ešte za podmienok amatérskeho filmu; druhý z nich

prevzala po dohotovení spoločnosť United Artists do svojej distribučnej siete. Po filme „Vraždenie“ („The Killing“, 1956), príbehu o vyrabovaní kasy, nakrútil „Chodníky slávy“ („Paths of Glory“, 1957), svoj dosiaľ najnáročnejší film.

Francúzsky generál z prvej svetovej vojny vydá len z túžby po sláve nezmyselný rozkaz na útok. Troch dôstojníkov postavia pred súd, odsúdia a zastrelia ich,

pretože ich jednotky neuposlúchli rozkaz. Po prevažne komerčne orientovanej superprodukcii „Spartakus“ (1960), pri ktorej veľký štáb potlačil jeho individuálne

intencie, a po nevyrovnanej filmovej verzii bestselleru VIadimira Nabokova „Lolita“ (1962) nakrútil Kubrick film „Dr. Divnoláska alebo Ako som sa naučil nerobiť si

starosti a mať rád bombu“ („Dr. Strangelove or, How I Learned to Stop Worrying And Love the Bomb“, 1963), najvýznamnejší americký film prvej polovice šesťdesiatych rokov. Generál amerického letectva, ktorý trpí protikomunistickým stihomamom, uskutoční na vlastnú päsť atómový útok proti Sovietskemu sväzu, ktorý automaticky rozpúta mašinériu ničenia a znemožní život na zemskom povrchu. Kubrickovi sa ako jednému z mladších hollywoodskych režisérov podarilo rozvinúť vlastný, nikoho nenapodobujúci a veľmi premyslený štýl, ktorý možno

postaviť na roveň podobným javom v Európe. Vo filme „Vrahov bozk“ spája Kubrick objektívne a subjektívne sekvencie tak, že jedny vytvárajú odstup od druhých a komentujú ich; kamera sa s hrdinom chvíľami stotožňuje (napríklad pri boxerskom

zápase),

potom

však

vytvára

prudkým

prechodom

odstup

a

objektivizuje svoj zorný uhol. Vo filme „Chodníky slávy“ sa mu najlepšie vydarili pasáže, ktoré opisujú prostredie vysokých dôstojníkov: pohyblivá kamera odkrýva

strnulosť vrstvy ovládanej cynickou konvenciou; zaznamenáva mimovoľné gesta a

poznámky a odhaľuje mentalitu generálov a štábnych dôstojníkov. V „Lolite“ sa Kubrickovi vydarilo niekoľko ironických výjavov a opis bálu. Až film „Dr.

Divnoláska“ predstavil Kubrickov talent v plnom rozkvete. Kubrickova irónia sa tu uplatňuje pri satirickom opise amerických generálov a vedenia štátu; snové črty,

ktoré si našli v jeho predchádzajúcich filmoch iba nepriamy výraz, uplatňujú sa tu vo vidinách zániku sveta; a jeho pseudodokumentárne bojové výjavy prekonávajú aj rekonštrukciu výjavov v zákopoch z jeho filmu o prvej svetovej vojne. Štylisticky

rôznorodé výjavy filmu sa zámerne zvýrazňujú a hrou premien vytvárajú premyslenú podobu celku.

Frank Tashlin (nar. 1913) sa vzdelaním a umeleckými sklonmi výrazne odlišoval od svojich generačných druhov. Od roku 1930 pracoval v kreslenom filme,

spočiatku ako kreslič, potom ako autor a režisér, bol aj scenáristom a „gagmanom“ mnohých grotesiek a publikoval niekoľko obrázkových kníh. V

množstve celovečerných filmových grotesiek rozvinul od roku 1951 svoj špecifický humor, ktorý našiel svoju najdokonalejšiu podobu vo filmoch

„Hollywood alebo nič“ („Hollywood or Bust“, 1956), „Dievča sa tomu neubráni“

(„The Girl Can`t Help It“, 1956) a „Skazí úspech Rocka Huntera?“ („Will Success

Spoil Rock Hunter“, 1957). Tashlin karikoval rozličné aspekty amerického kultúrneho priemyslu, kult hviezd, produkciu šlágrov, reklamný hurhaj, televíziu.

Jeho školenie v kreslenom filme sa prejavuje v obrazových gagoch: pri pohľade na sexbombu napríklad prasknú komusi sklá na okuliaroch, zatiaľ čo mliekárovi

prekypí, fľaša v ruke. Postavy týchto filmov majú svoj pôvod v psychopatológii amerického všedného dňa: filmový fanatik vie zvládnuť len také situácie, čo mu

pripomínajú podobné momenty z filmov, ktoré videl („Hollywood alebo nič“),

úplne nemuzikálna blondína sa stane rock`n`rollovou hviezdou pre svoju schopnosť vyrážať ostré zvuky („Dievča sa tomu neubráni“), reklamný agent sa ožení s hviezdou, aby dopomohol pracím prostriedkom, ktoré zastupuje, k

úspechu („Skazí úspech Rocka Huntera?“). Vtip týchto filmov je, pravda, oveľa

zmierlivejší než tón filmov Prestona Sturgesa; dostáva sa iba trochu nad mentalitu, ktorú kritizuje. Neskôr sa Tashlinove filmy zväčša podrobujú nárokom

svojho hlavného predstaviteľa, najpopulárnejšej americkej hviezdy týchto rokov, Jerryho Lewisa a jeho grimasám, tak napríklad filmy „Spi, dieťatko“ („Rock-A-Bye, Baby“, 1958), „Gejšák“ („The Geisha Boy“, 1958), „Popoluško“ („Cinderfella“, 1960) a „Kto ostane v obchode?“ („Who`s Minding the Store?“, 1963). Iba film „Muž

z Dinerklubu“ („The Man from the Diner`s Club“, 1963) ťažil z neprítomnosti hviezdy Lewisa a ukázal Tashlinov vtip na bývalej úrovni. Rezervoár nových talentov vytvárala v rokoch 1947-1955 televízia. Televízne stanice ponúkali mladým autorom a režisérom, ktorých hollywoodske koncerny bojkotovali, možnosti, aké by vo filme neboli tak ľahko našli. Keď ich hry a

inscenácie mali úspech na televíznej obrazovke, poverovali ich nezávislí producenti filmovou verziou týchto diel. Roku 1955 zverila spoločnosť Hecht-

Lancaster ako prvá televíznemu režisérovi Delbertovi Mannovi (nar. 1920) filmovú

adaptáciu jeho úspešnej inscenácie hry Paddyho Chayefského „Marty“. Neskôr

spolupracovali Mann a Chayefsky ešte na filmoch „Mládenecká rozlúčka“ („The Bachelor Party“, 1955) a „Uprostred noci“ („Middle of the Night“, 1959). Novátorstvo prvých filmov Manna a Chayefského bolo skôr v tematickej než

formálnej oblasti. Mannova réžia, poplatná vizuálnej nenáročnosti televíznej réžie, nesprostredkovala viac než to, čo už v sebe obsahoval dialóg a herecké výkony. Prínosom príbehov Chayefského bolo však intenzívnejšie úsilie zobraziť americký

všedný deň. Šťastie jeho hrdinov - zväčša malomeštiackych zaľúbencov a

manželov - neohrozujú efektné bandy či odbory túžiace po moci a vraždách, ako v kritických filmoch starších režisérov, ale jemnejší, avšak nie menej výrazný

nátlak spoločenských skupín, ku ktorým patria: pracovný kolektív, rodina, susedia.

Skupinka

priateľov,

starých

mládencov

stredného

veku,

reaguje

psychickým terorom na pokus o únik jedného zo svojich („Marty“); malý úradník žije pod tlakom nárokov prevádzky v úrade i svojho mladého manželstva

(„Mládenecká rozlúčka“); starnúcemu obchodníkovi predsudky príbuzenstva

takmer vyhovoria myšlienku na manželstvo („Uprostred noci“). Pravda, tieto filmy nám nedávajú viac ako symptomatológiu; znemožňujú hlbší pohľad priveľmi rýchlym riešením problémov. Úspech, ktorý dosiahol film „Marty“ u obecenstva, u poroty v Cannes aj u poroty

„Oscarov“, dopomohol aj iným televíznym pracovníkom k zmluvám. Témou takmer všetkých týchto sfilmovaných televíznych hier sú priveľké nároky kolektívu na jednotlivca. Sidney Lumet (nar. 1924) vytvoril filmom „Dvanásť rozhnevaných

mužov“ („Twelve Angry Men“, 1956) dôrazný pamflet proti predsudkom: na postavách dvanástich prísediacich presne vystihuje ich rôznorodé prejavy. Napätie, ktoré vzniká medzi postavami, preniesol Lumet, za pomoci kameramana Borisa Kaufmana, do dynamického sledu záberov a tým sa pôsobivo vyhol nebezpečenstvu optickej monotónnosti, ktoré hrozilo tomuto filmu odohrávajúcemu sa v jedinej miestnosti. Martin Ritt (nar. 1920) kráčal svojím prvým filmom „Na pokraji mesta“ („The Edge of the City“, 1955) v šlapajach Kazanovho filmu „V prístave“; jeho druhý film „Len za hotové“ („No Down Payment“, 1956) obsahoval však presvedčivú kritiku americkej „susedskej“ ideológie. Robert Mulligan (nar. 1930) ukazuje vo filme „Pod tlakom strachu“ („Fear Strikes Out“, 1956), ako vedú rodičia, tréneri a publikum mladého hráča baseballu k výkonom, ktoré sú nad jeho sily. John Frankenheimer (nar. 1930) zachycuje vo filme „Mladý cudzinec“ („The Young Stranger“, 1957) vzburu človeka proti rodine. Jack Garfein opisuje vo filme „Zomri ako muž“ („End as a Man“, 1956), ako sadistickí kadeti terorizujú slabších kamarátov.

Nádeje, ktoré vzbudilo okolo roku 1955 vystúpenie režisérov z televízie, čoskoro sa rozplynuli. Pokiaľ sa vôbec mohli uplatniť v Hollywoode, upísali sa snobskému štýlu nákladných literárnych adaptácií alebo usilovne napodobovali, ako Lumet vo

filme „Zastavárnik“ („The Pawnbroker“, 1964), štylistické vzory z Európy. Vplyvy

ich raných filmov sa prejavili iba na niekoľkých filmoch starších režisérov, ako napríklad na Brooksovom filme „Zásobovací prípad“. „Všetko, čo dosiahli,“ napísal

na konci desaťročia Jonas Mekas37, predstaviteľ novej newyorskej školy, „bolo to, že priblížili americký film trocha k zemi, alebo hádam by som mal radšej povedať:

priblížili ho k Bronxu; vytvorili strednostavovský film.“ Filmy Manna, Lumeta, Ritta atď. sa nekvalifikovali ako „strednostavovské filmy“ iba tematicky; boli nimi aj

svojou ideológiou; hoci presne opísali problémy „malého človeka“, súčasne predstierali, že ich môže vyriešiť individuálnym úsilím. Akokoľvek ostro mieria na

symptómy neslobody, hrdina na konci vždy preskočí tieň vlastných predsudkov, postaví sa na odpor predstaviteľom kolektívu, ktorí potom rýchle skladajú zbrane.

Nakoniec prezrádza i naturalistický štýl týchto filmov, ktorý si nezachováva nijaký odstup, obmedzenosť duchovného obzoru; ich pohľad neprekračuje úzky zorný okruh protagonistov, ani nepreniká hlbšie pod povrch. WESTERN A JEHO REŽISÉRI Western, „americký film par excellence“, ako ho nazval André Bazin38, jeho najstaršiu a najtrvácnejšiu obmenu vytvárali v tridsiatych rokoch prevažne hviezdy

ako Ken Maynard, Hopalong Cassidy a Gene Autry a zameriavali sa pritom na inteligenčnú úroveň maloletých. Z významných režisérov sa iba King Vidor, Cecil B. DeMille, Howard Hawks a William Wellman z času na čas podujali nakrútiť

western. Ale aj ich filmy sa odlišovali iba spracovaním, nie koncepciou od sériových výrobkov; boli vlastne takisto dobrodružnými filmami v rúchu westernu. Až

roku

1939

podmienil

pravdepodobne

vzrast

amerického

národného

sebavedomia za new dealu, že sa hneď celé série westernov vyrábali v kategórii A

filmov, to znamená, že ich zverili významným režisérom a určili pre nich rozpočet, ktorý umožnil starostlivú realizáciu. Už roku 1939 preto vytvorili filmy ako „Prepadnutie“ („Stagecoach“) a „Bubny na Mohawku“ („Drums Along the

Mohawk“) Johna Forda - druhý z nich bol „predwestern“ –, „Jesse James“ Henryho

Kinga, „Cesta na severozápad“ („Northwest Passage“) Kinga Vidora, „Union Pacific“ Cecila B. DeMilla a „Dodge City“ Michaela Curtiza. V nasledujúcich rokoch venovali sa i režiséri, ktorí sa preslávili „psychologickými“ a „sociálnymi“ filmami, divokému

západu, tak William Wyler filmom „Muž zo západu“ („The Westerner“, 1941), ba i

cudzinci s povesťou intelektuálov, ako Fritz Lang filmom „Návrat Franka Jamesa“

(„The Return of Frank James“, 1940) a „Western Union“ (1940) a René Clair filmom „Kráska z New Orleansu“ („The Flame of New Orleans“, 1941).

Po vstupe Spojených štátov do vojny vlna westernov prechodne upadla: sociálno-

psychologickú funkciu westernu prevzali teraz vlastenecké vojnové filmy. Avšak len čo sa blížil koniec vojny, počet westernov pribúdal rovnakou mierou, akou ubúdalo vojnových filmov. Roku 1945 tvoril western štvrtinu všetkých nových amerických filmov. Príznačné pre významnejšie westerny štyridsiatych rokov je výraznejšie historické zameranie, než to predtým bývalo bežné. „Dejiny bývali iba materiálom pre western, teraz sa často stávali jeho predmetom“ (A. Bazin39). Výsledok stretnutia

filmu s dejinami nebol však kritický (ako neraz v nasledujúcom desaťročí), ale apologetický.

Hrdinovia

s

železnicou

telegrafným

revolverom

stali

sa

strážcami

poriadku

a

predbojovníkmi sociálnej spravodlivosti; oslavovalo sa preklenutie kontinentu a

vedením;

vyvraždenie

Indiánov

ospravedlňovalo tým, že ich zobrazovali v diabolskej podobe.

sa

všeobecne

Pre prehodnotenie westernu bolo typické to, že ho teraz už pokladali za vhodný na to, aby sa stal sprostredkovateľom „posolstiev“ každého druhu. William Wellman ho použil vo filme „Incident v Ox Bow“ („Ox-Bow Incident“, 1943) na to, aby poukázal na možnosť sklonov k fašizmu aj v Amerike. King Vidor zasiahol

filmom „Súboj na slnku“ („Duel in the Sun“, 1964) do diskusie o postavení ženy, ktorá v tom čase prebiehala prevažne vo filmoch čiernej série. V

štyridsiatych

rokoch

však

neudržali

životnosť

westernu

predovšetkým

„intelektuálni“ režiséri, ale skôr „naivní“, predovšetkým John Ford. Ford sa po vojne čoraz častejšie sústreďoval na western. Z dvadsaťpäť filmov, ktoré nakrútil v rokoch 1946 až 1965, je šestnásť westernov. Šesť z nich vzniklo v takmer neprerušenom slede v rokoch 1946 až 1950, medzi nimi štyri z najlepších: „Moja

drahá Clementine“ („My Darling Clementine“, 1946), „Fort Apache“ (1947), „Mala žltú stuhu“ („She Wore a Yellow Ribbon“, 1949) a „Wagonmaster“, 1950). Po nich nasledovali predovšetkým „Stopári“ („The Searchers“. 1956), „Muž, ktorý zastrelil Libertyho Valancea“ („The Man Who Shot Liberty Valance“, 1962) a „Jeseň v Cheyenne“ („Cheyenne Autumn“, 1964). Fordove „klasické“ westerny zo štyridsiatych a päťdesiatych rokov nevyznačujú sa ani autentičnosťou historickej rekonštrukcie (je v nich plno omylov), ani jednotnou interpretáciou dejín (napríklad jeho stanovisko k Indiánom sa mení), ale skôr jeho schopnosťou zachytiť v krátkych záberoch ideálnu predstavu o minulosti, vidinu dávneho zlatého veku, schopnosťou, ktorá ho spája s Griffithom. Výjavy, ako napríklad nástup jazdeckého útoku na rovine alebo zátišie prázdnej hlavnej ulice mestečka z westernu, pôsobia ako evokácia melancholickej a humorom podfarbenej

spomienky. Vo filme „Liberty Valance“ zjavuje sa latentne tematika spomienky: tu

sa heroické časy zachovali už iba v pamäti tých, čo ich prežili. Avšak k legende smerujúci odstup neprekrýva vždy pochybný charakter toho, na čo sa spomína;

Fordova záľuba v okruhu tém nebezpečenstvo-odvaha-smrť ho často privádza do

tesnej blízkosti slepej apológie vojenského drilu, ako vo filme „Rio Grande“ (1950) a „Dlhá sivá čiara“ („The Long Gray Line“, 1954).

Skutočná obroda tohto žánru sa však začala až po roku 1950 filmami niekoľkých

zväčša mladších režisérov. Opäť sa vo veľkej miere a charakteristickým spôsobom odlišovali od predchádzajúceho desaťročia a jeho režisérov. Hoci sa zachováva

zorný uhol spomienky - western sa odlišuje od obyčajného dobrodružného filmu predovšetkým tým, že nesprítomňuje udalosti bez odstupu, že nenúti diváka, aby

sa stotožnil - láskyplné oživenie historickej anekdoty, detailu, zatláča do úzadia čiastočne melancholická, čiastočne moralizujúca úvaha o epoche. V rozličnej podobe dochádza k odhaľovaniu kedysi oslavovaných postáv hrdinov ako

generála Custera a vyvražďovanie Indiánov sa už nevysvetľuje ako historická

nevyhnutnosť, ale sa pripisuje na vrub bielym pionierom. Minulosť sa zjavuje v temnejších farbách. „Tak ako sa od čias Muža z Virginie (western Victora Fleminga z roku 1929) vryli črty staroby do tváre Garyho Coopera, obrysy filmu z divokého

západu dnes zväčša už takisto nie sú také hladké, jeho pozadie je pochmúrnejšie. Ešte vždy žiari prudké slnko nad mestom, ale kamera využíva teraz toto svetlo,

aby zdôraznila ošumelosť domov a nábytku, nedbalý a dávno obnosený odev, vrásky a stopy špiny na tvárach“ (R. Warshow40).

Určité historické epizódy, ako boje s Indiánmi a postavy ako generál Custer, sústreďujú teraz na seba menší záujem než celková situácia na západe, predovšetkým

obdobie

napätia

medzi

„starousadlými“

rančermi

a

novoprichádzajúcimi prisťahovalcami. Hrdinom tohto sporu tu nie je vynikajúca

historická osobnosť, ale „muž zo západu“, samotár, ktorý sa pohybuje medzi frontmi spoločenských tried. Je to tragická postava: svojou minulosťou i svojou aristokratickou povahou je zviazaný so starým, ale chápaním nevyhnutnosti

zaviazal sa novému. Muž zo západu, prirodzene, nie je ani tak historická, ako skôr literárna postava vytvorená na základe histórie a nesie v sebe určitý etos,

ktorý vyplýva z dramaturgických pravidiel žánru v jeho najzrelšej podobe. „Muž zo

západu je ... klasická postava, človek uzavretý a s pevnými črtami, ktorý sa neusiluje rozšíriť svoju moc, ale iba uplatniť sa svojou osobnosťou, a jeho

tragédia je v tom, že sa ani táto požiadavka nemôže naplno uskutočniť.“ Lebo hrdina, ktorý sa rozhodol vzdať sa „starého zákona“, zákona streľby, dostane sa do situácie, keď sa znova musí chopiť zbrane. „Víťazstvo však nemôže byť dokonalé: za nijakú smrť nemožno zaplatiť, nijakú poškvrnu nemožno zmyť bez

stopy; film sa stáva tragédiou, lebo hrdina bol prinútený, aj keď pritom vyviazne živý, rozpoznať krajné hranice svojho etického sveta. Toto zrelé vedomie

obmedzenosti a nevyhnutná vina dáva mužovi zo západu právo na melanchóliu“ (R. Warshow41). Umeleckú zrelosť tohto žánru v päťdesiatych rokoch podmieňuje etická zrelosť jeho hrdinov: „V skutočnosti sa film z divokého západu dostáva do oblasti

vážneho umenia až vtedy, keď sa jeho morálny kódex zobrazuje aj z jeho nedokonalej stránky, bez toho, aby strácal svoju záväznú platnosť. V najlepšom prípade prejavuje sa u hrdinu z divokého západu morálna dvojznačnosť, ktorá

zatemňuje jeho obraz, ale súčasne ho zachraňuje pred prostodušnosťou: táto dvojznačnosť vyplýva z toho, že v každom prípade ide o človeka, ktorý z nejakého dôvodu zabíja iných ľudí“ (R. Warshow42).

Z režisérov „generácie päťdesiatych rokov“ začal Robert Aldrich svoju skutočnú kariéru filmom „Apač“ (1954), obhajobou Indiánov, v ktorom už badať morálny

imperatív jeho neskorších filmov. Nicholas Ray obohatil filmy „Johny Guitar“ (1954), „Bež a ukry sa“ („Run, for Cover“, 1954) a „Skutočný príbeh Jesse Jamesa“ („The True Story of Jesse James“, 1956) o svoju tému stratenej neviny a o svoje

umenie farebnej réžie. Richard Brooks sa prejavil aj vo filme „Posledný záťah“

(„The Last Hunt“, 1955) ako sociálny kritik a vytvoril obžalobu na vykynoženie Indiánov. Takmer výlučne westernom sa však venovali predovšetkým Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges a Budd Boetticher.

Anthony Mann (nar. 1907), bývalý divadelný režisér, nakrútil už niekoľko filmov (prvý roku 1942), kým si vybral za partnerov scenáristu Bordena Chasa a herca

Jamesa Stewarta, s ktorými nakrútil prvé zo seriálu siedmich filmov, ktoré sú najbohatším osobným dielom v rámci westernov päťdesiatych rokov: „Winchester

73“ (1950), „Vzbura na rieke“ („Bend of the River“, 1952), „Odhalená stopa“ („The Naked Spur“, 1952), „Ďaleký kraj“ („The Far Country“, 1954), „Muž z Laramie“ („The Man from Laramie“, 1955), „Posledna hranica“ („The Last Frontier“, 1955), „Šerifská hviezda“ („The Tin Star“, 1957) a „Muž zo západu“ („The Man of the West“, 1958). Mannove westerny sú doslova učebnicami etického kódexu, ktorý robí z muža zo západu protiobraz človeka modernej civilizácie, idealistického a slobodného rytiera spravodlivosti, ktorý sa nespravuje nijakým hmotným záujmom a neposlúcha nikoho okrem svojho mierumilovaného svedomia. Mann venuje viac pozornosti zobrazeniu ľudských vzťahov než dramaturgickým situáciám. Veselá vyrovnanosť, akou sa vyznačujú jeho hrdinovia, ovplyvnila i Mannov štýl: pokojný rytmus montáže, diferencovanú fotografiu - tak v čiernych, ako aj vo farebných filmoch -, členité zábery celkov vo vistavízii i v cinemascope,

predovšetkým však pôvab pohybov a mimiky jeho predstaviteľov. Keď sa Mannovi autori začali častejšie striedať - po Chasovi nasledoval rovnocenný Philip Yordan a Dudley Nichols, potom však Reginald Rose, ktorému bol žáner cudzí, a iní -,

začalo jeho umenie upadať; jeho pád spečatili pompézne inscenácie historických filmov „El Cid“ (1961) a „Pád rímskeho impéria“ („The Fall of the Roman Empire“, 1963).

Delmer Daves (nar. 1904) bol už autorom početných scenárov, keď sa sám dostal

k réžii - aj neskôr spolupracoval na scenároch svojich filmov. Davesove najlepšie

westerny vznikli v tom istom období ako Mannove: „Zlomený šíp“ („Broken Arrow“,

1950), „Zvuk bubnov“ („Drum Beat“, 1954), „Posledný voz“ („The Last Wagon“, 1956), „Cowboy“ (1957), „Vlak do Yumy o 3,10“ („3,10 to Yuma“, 1957) a „Strom

na vešanie“ („The Hanging Tree“, 1958). Na rozdiel od Mannových nedávajú Davesove filmy lekcie správneho postoja, ale sú portrétmi ľudí, zväčša outsiderov a cudzincov, ktorým venujú svoje sympatie. Daves si ako prvý vybral za hrdinu Indiána a vytvoril portrét skutočného cowboya z čias pionierov. Väčšmi než Mann usiloval sa o dokumentárnu pravdu, ktorá uňho nebola rozmarom, ale zodpovedala jeho stanovisku k postavám, ktoré sa usiloval vykresliť ako jednotlivcov, nie ako výraz určitého typu alebo stelesnenie určitej morálky. John Sturges (nar. asi 1905) debutoval ako režisér roku 1946, ale svoj prvý

western nakrútil až o sedem rokov: „Útek z pevnosti Bravo“ („Escape from Fort Bravo“, 1953); potom nasledovali filmy „Zlý deň v Black Rocku“ („Bad Day at Black Rock“, 1954), „moderný western“, „Úder na odvetu“ („Backlash“, 1955), „Červený

plášť“ („The Scarlet Coat“, 1955), „Prestrelka na ranči O. K.“ („Gun-fight at the O. K. Corral“, 1957), „Zákon a Jake Wade“ („The Law and Jake Wade“, 1957) a „Posledný vlak z Gun Hillu“ („The Last Train from Gun Hill“, 1958). Sturgesa nezaujíma oživotvorenie legendy. Opticky sú jeho filmy zväčša indiferentné. Priestor je nevýrazný, krajina ostáva štafážou. Jeho filmy sa vyznačujú predovšetkým úvahami jeho hrdinov, ktorých výrazom je dialóg. Je charakteristické, že jeho najlepším filmom je „moderný western“ „Zlý deň v Black Rocku“. Budd Boetticher (nar. 1916) je najmladší z tejto generácie režisérov westernu a posledný, ktorý sa preslávil. Filmom „Nasleduje siedmy“ („Seven Men from Now“,

1956) vystúpil z anonymity režiséra sériových výrobkov. Potom nasledovali medzi

inými filmy „Vysoké T“ („The Tall T“, 1957), „Smerom na západ“ („Westbound“.

jazda“ („Ride Lonesome“, 1959) a „Stanica Komančov“ („Comanche Station“, 1959). Boetticherove westerny sú „najvonkajškovejšie“ z tvorby tejto generácie: nenájdeme tu ani psychológiu, ani morálku, ani posolstvo, 1958),

„Osamelá

iba dobrodružstvá hrdinu, ktorého stelesňoval poväčšine Randolph Scott, najmeravejší zo všetkých predstaviteľov westernu. Čaro Boetticherových filmov

vyplýva z ich neuvedomelého pôvabu, z tlmenej žiary krajín, ktorými prechádza, z epického ladenia pohybu (hrdinu, kamery, prelínaní). Aj niekoľkí starší režiséri, ktorí svojimi ostatnými dielami zapadli viac-menej do

rutinérskej výroby, nakrútili v päťdesiatych rokoch jednotlivé westerny, ktoré možno porovnať s Mannovou, Davesovou a Boetticherovou tvorbou, tak napríklad

Henry King trpko-melancholický film „Ostrostrelec“ („The Gunfighter“, 1951), ladený v ostrých šedých tónoch, William Wellman epické filmy bez napätia „Cez

šíre Missouri“ („Across the Wide Missouri“, 1951) a „Cesta žien na západ“ („Westward the Women“, 1951) a King Vidor film blízky Mannovým „Muž bez hviezdy“ („Man Without a Star“, 1954). Dva zvláštne príklady „surwesternu“ (A. Bazin: v zmysle „ušľachtilé westerny“) vytvorili Stevens a Zinnemann. Stevens režíroval film „Jazdec z neznáma“ (1953) v lyrickom štýle, s množstvom prelínačiek i s farebne premyslenými kompozíciami, akými sa vyznačujú jeho najnáročnejšie filmy; výsledkom je western takmer sterilnej čistoty a krásy v ktorom chýba akýkoľvek individualizujúci prvok. V inom smere sa niesli úsilia Freda Zinnemanna vo filme „Na pravé poludnie“ („High Noon“, 1952), v ktorom postavil dokonalú dramatickú konštrukciu westernu do služieb „posolstva“. Najlepšie westerny desaťročia vytvorili nakoniec režiséri, ktorí upozornili na seba iba jediným filmom a ktorých ostatné dielo nestojí za zmienku - alebo vôbec nie

je známe. To platí o „Mužovi s puškou“ („The Man With a Gun“, 1955) Richarda Wilsona, o „Osamelom mužovi“ („The Lonely Man“, 1955) Henryho Levina, o „Mužovi z Del Ria“ („The Man, from Del Rio“, 1956) Harryho Hornera, o filme

„Najrýchlejšia puška zachraňuje život“ („The Fastest Gun Alive“, 1956) Russela Rousa a o filme „Puška pre ľavú ruku“ („The Left Handed Gun“, 1958) Arthura

Penna. Patria, spolu s „Ostrostrelcom“, takmer bez výnimky k „šedivým“

westernom, čiernobielym filmom na štandardnom formáte, ktoré poväčšine opisujú rovnaké stránky života potulných ostrostrelcov. Ako najväčšia nádej

westernu šesťdesiatych rokov prejavil sa debutant Sam Peckinpah (nar. 1926)

predovšetkým svojím druhým filmom „Pušky popoludní“ („Guns in the Afternoon“ alebo „Ride the High Country“, 1961).

KRESLENÝ FILM BEZ DISNEYHO Od začiatku obdobia zvukového filmu až do konca vojny poznačilo americký kreslený film iba jediné meno, Walt Disney. Filmy, ktoré vznikli mimo jeho štúdia v kalifornskom Burbanku, nemohli sa uplatniť alebo išli otrocky v jeho stopách.

Táto situácia sa po vojne zmenila: nová spoločnosť United Productions of

America (UPA) Stephena Bosustowa zlomila Disneyho monopol a vytisla ho dokonca komerčne na druhé miesto. Bosustow, rodený Kanaďan, pracoval sedem rokov ako animátor v Disneyho podniku, až ho po štrajku roku 1941 prepustili. Od lodiarskej spoločnosti dostal objednávku na inštrukčný film o prevencii pred nehodami. Na základe tejto snímky všimol si Bosustowa Frank Capra a zamestnal ho v armádnej filmovej službe, ktorú viedol. Potom dostal od odborovej organizácie zamestnancov v automobilovom priemysle objednávku na film proti rasovým predsudkom, „Bratstvo ľudí“ („Brotherhood of Men“, 1943), a od volebného výboru demokratickej strany na film pre volebnú kampaň za Roosevelta, „Voľnú cestu voľbám“ („Hellbent for Election“, 1944). Roku 1944 založil Bosustow spoločnosť UPA. Keď si roku 1948 spoločnosť Columbia objednala u neho svoj doplnkový program, mohol sa osadiť v Burbanku ako Disneyho sused vo vlastnom štúdiu, kde zamestnával nakoniec vyše dvesto ľudí. S Disneyho výtvormi spájala spoločnosť UPA už iba výrobná technika. Disney

zameral svoje filmy na detský vkus (ktorý tým sám dôrazne usmerňoval), Bosustow sa naproti tomu obracal na dospelých. Namiesto toho, aby dával

rozkošným zvieratkám ľudskú povahu, uviedol Bosustow na plátno ľudské postavy, ktoré natoľko oprostil, že sa zvýraznila ich podstata: podstata moderného

človeka,

ovplyvnená

zhonom,

technikou,

reklamou,

športom,

armádou, filmom a psychoanalýzou. Filmy UPA predstavujú jeho absurdný spôsob života. „Na miesto antropomorfných zvierat nastúpili ... mechanomorfní ľudia“ (R. E. Thiel43). Bosustow sa vzdal ladných pohybov, príjemných oblín, sladkastej

farebnej palety. Zaviedol „parciálnu“ animáciu, pri ktorej časti kreslenej postavy ostávajú nehybné a pohyby sú iba lineárne. Bosustow čerpal podnety zo všetkých

možných smerov v literatúre, v maliarstve, grafike, fotografii, hudbe, divadle a v hranom filme. Namiesto toho, aby filmoval detské rozprávky a príbehy o zvieratkách, študoval modernú literatúru od E. A. Poea. Odklon od chronológie a

spájanie súčasnosti s minulosťou v niektorých jeho filmoch sú blízke modernému románu a hranému filmu; súbežná zmena scenérie pripomína triky raných nemých filmov, „fragmentárnosť“ dekorácie modernú scénografiu, takisto ako módnu

fotografiu. Abstrahované obrysy postáv vychádzajú zo Saula Steinberga a Jamesa Thurbera, ich fyziognómia a pohyby pripomínajú naproti tomu filmových komikov ako Bustera Keatona a W. C. Fieldsa. Tak ako Minnelli vo svojich musicaloch

inšpirujú sa kresliči UPA farebnou škálou moderných maliarov. Namiesto bohatých

partitúr na spôsob Čajkovského z Disneyho filmov používali filmy UPA džez; ruchové efekty preberali z experimentov rozhlasu.

Toto množstvo prameňov, ktorých výpočet už naznačuje umelecký program UPA, používali jednotliví režiséri celkom osobitým spôsobom. Sám Bosustow pracoval

po roku 1948 už iba ako producent. Vo filme „Bratstvo ľudí“ zameral sa výtvarne celkom na Steinberga, dramaturgicky však na dvojité expozície („duchárske

obrazy“) nemého filmu: od tela postáv sa odpájali žlté prízraky – „zlý duch“ ľudí a vnukali im predsudky. Robert Cannon zaplnil svoje filmy drobnými netvormi: „vek detí“ stáva sa uňho

hrôzostrašnou vidinou. Film „Madeline“ (1953) iba naznačoval, čo môže

nasledovať; dievčatko so svojou presne vyrátanou hypochondriou, ktorou dosiahne splnenie každej túžby, je ešte pomerne príjemnou sestrou „ Christophera

Crumpeta“ (1953), ktorý zastrašuje svojich rodičov tým, že sa ľubovoľne premieňa na sliepku či psa; keď sa vlasy tohto čertíka začínajú sfarbovať na červené kohútie perá (jediná farba v inak čierno-bielom filme) a „premena“ sa začína, zamrzne divákovi smiech v hrdle. Cannon oživil vo filme „Willy veľké dieťa“ („Willy the Kid“, 1952) mladistvého zabijaka z legendy o divokom západe a vo filme „The Oompaahs“ (1952) vyjadril hnev rodičov, milujúcich hudbu, nad džezovým fanatizmom synov. Cannonovým výtvorom bola i populárna séria o Geraldovi McBoing-Boingovi (od roku 1954), ktorej hrdina, opäť strašný chlapček, iba napodobuje zvuky, namiesto toho, aby vydával ľudské tóny - ale to tak dokonale, že jeho otec automaticky hľadá kryt, keď napodobí zvuk guľometu. Modernosť Johna Hubleyho sa zakladala hlavne na jeho spôsobe rozprávania: filmom „Rooty Toot Toot“ (1952), ktorý bol majstrovským dielom tejto školy,

vytvoril akéhosi štvrťhodinového „Občana Kanea“ či „Rašómon“. V podobe

súdneho pojednávania vidíme tri verzie balady o Frankiem a Johnnym; verziu krčmára, v krčme ktorého Frankie zastrelil Johnnyho, hetéry Nelly Blighovej a Frankieho obhajcu. Pri zmene času udržali sa rovnaké črty postáv, menilo sa iba

pozadie. Farba vytvára atmosféru: na konci, keď Frankiemu ide proti očakávaniu o krk, mení sa radostná čierno-červená na pochmúrnu sivo-žltú. Dlhšie časové úseky sa tým zhusťujú do elegantnej skratky ako inokedy iba u Orsona Wellesa: Hubley sa tým kvalifikoval na tvorbu kreslených spojovacích vsuviek v hranom filme, ktorými spájal časove od seba vzdialené deje.

Pete Burness sa špecializoval na seriál o Mr. Magooovi (od roku 1953), ktorý

dopomohol UPA k úspechu predovšetkým v kinách. Mr. Magoo je muž stredných

rokov, ktorý pre svoju krátkozrakosť zásadne pripisuje všetkým predmetom a udalostiam nesprávny zmysel a ktorého iba šťastný osud chráni pred predčasnou smrťou: je to stelesnenie malomeštiactva, ktoré sa slepo rúti do všetkých katastrof, a predsa ich prežije.

Pravda, UPA sa i pri svojich najodvážnejších pokusoch zameriavala na trhy; Bosustow bol presvedčený, že je schopný spojiť umenie a požiadavky obecenstva.

jeho optimizmus sa osvedčoval tak dlho, kým jeho režiséri ostali pri krátkej kreslenej poviedke. Keď niektorý chcel ísť ďalej, došlo k sporom, v rámci ktorých

odišla od Bosustowa časť jeho najnadanejších spolupracovníkov. Pre svoj prvý

celovečerný film „1001 arabských nocí“ („1001 Arabian Nights“, 1959) zamestnal Bosustow namiesto nich Jacka Kinneyho, veterána od Disneyho, ktorý vytvoril už

pozadie pre „Pinocchia“. Kinney realizoval, prevažne v disneyovskom štýle, príbeh pozliepaný z orientálnych rozprávkových motívov a z receptov seriálu o Mr.

Magooovi.

Štýl UPA prekonali v americkom kreslenom filme kresliči, ktorí odišli od

Bosustowa. John Hubley sa už roku 1953 osamostatnil a roku 1957 založil vlastnú firmu Storyboard. Jeho príklad nasledoval Ernst Pintoff, ktorý sa takisto osamostatnil, a dvojica Gene Deitsch - Al Kouzel, ktorí našli nové pole pôsobnosti

v spoločnosti Fox. Hubley a Pintoff žijú ako podnikatelia a umelci dvojitým životom: vyrábajú reklamné snímky pre film a televíziu a nakrúcajú kreslené filmy, v ktorých nerobia nijaké ústupky prípadným zákazníkom. John Hubley sa vo svojich neskorších filmoch odpútal od kontinuity pohybu, od

presnej línie a nemennej farby pozadia, ktorej sa u UPA ešte držal. Pohyb sa teraz stáva trhaným, formy strácajú pevné obrysy, farby sú nepokojné. Často jasne

vidieť čiary náčrtov pre pozadie a hlavné fázy („rough animation“ – „drsné animácie“). Obraz a pohyb nadobúda čosi zo zámernej ľubovôle tašistických obrazov alebo niektorých hraných filmov „newyorskej školy“. Vo filme „Nežná hra“ („Tender Game“, 1959) podrobuje strnulé zábery ešte aj nekontrolovateľnému vyvolávaciemu

procesu.

Tematika sa stáva

takmer abstraknou.

Vo

filme

„Dobrodružstvá*“ („Adventures of*“ - vyslovuje sa „of an asterisk“, čiže

„dobrodružstvá hviezdičky“, 1957) sú hlavnými postavami dojča a hviezdicový útvar zrodený v jeho fantázii, ktoré spolu vyvádzajú čudné šibalstvá. Pritom

používa Hubley vo filme „Mesačný vták“ („Moonbird“, 1960) namiesto komentára čiastočne takmer neartikulovaný dialóg dvoch celkom malých detí.

Gene Deitsch a Ernst Pintoff krajne zjednodušujú formy a pohyb a súčasne im

slúži formát cinemascopu na to, aby dosahovali monštruózne kontrasty vo forme.

Vo filme „Žonglér Matky božej“ („The Juggler of Our Lady“, 1956) zapĺňa Deitsch

obrovské plátno žonglérskymi kúskami drobného mnícha. V Pintoffovom filme „Flebus“ (1957) prebehne drobné stvorenie, ktoré má iba hlavu, vodorovne cez jednofarebné plátno. Vo filme „Interview“ (1961) stoja strnule proti sebe reportér a džezový muzikant; ich postavy pohybujú iba trhane jednotlivými údmi, zatiaľ čo

vedú beznádejne rýchly dialóg, v ktorom hudobník používa pre reportéra úplne nezrozumiteľný džezový žargón. Hubley a Pintoff sú si blízki ambíciou, ktorá doteraz viedla každého tvorcu

animovaného filmu (hádam iba s výnimkou Karla Zemana) do záhuby; prekonať formu kresleného krátkeho filmu. Hubley sa podujal na pokus vysvetliť vo filme „O hviezdach a ľuďoch“ („Of Stars and Men“, 1961) priestor, čas, matériu a

energiu v štýle „Reader`s Digestu“. Pintoff realizoval krátky hraný film „Topánky“ („The Shoes“, 1961) a pripravuje dlhý hraný film.

OBJAVENIE ZÁMORSKÝCH FILMOVÝCH KRAJÍN Film má svoje vlastné „dejiny objavov“. Na mape priemerného západoeurópskeho návštevníka kín nájdeme ešte vždy veľké biele miesta. „Objavené“ sú pre neho

Spojené štáty a väčšina európskych krajín, ktoré nie sú za takzvanou železnou oponou. Ale aj niektoré z týchto objavili až po vojne - Španielsko a Grécko, alebo ich znovaobjavili - ako Taliansko a Švédsko. Taliansky neorealizmus sa mohol v povedomí divákov severne od Álp uchytiť až po niekoľkých rokoch; švédsky film

sa vrátil na plátna strednej a západnej Európy až s úspechmi Ingmara Bergmana; sovietsky film prerazil cez blokádu až po festivalových úspechoch filmov

„Štyridsiaty prvý“ a „Žeriavy tiahnu“. Ešte aj dnes (roku 1965) môže si západoeurópsky divák vytvoriť iba povrchnú predstavu o východoeurópskom filme. Úplne neznámy ostal však po dlhý čas film latinskoamerických krajín, Afriky a Ázie. Až do druhej svetovej vojny mohli si dokonca i profesionálni filmoví znalci a návštevníci festivalov utvoriť iba útržkovitý a náhodný obraz o filmovej tvorbe v

exotických krajinách. Bolo to preto, že produkcia v latinskoamerických, afrických,

ako aj v niektorých ázijských krajinách ešte neprekonala stupeň primitívnych začiatkov. Ale Japonsko a India mali už od čias nemého filmu bohatú výrobu. Filmovú produkciu zámorských krajín objavila Európa po druhej svetovej vojne vďaka významu, aký dosiahli festivaly v Cannes, v Benátkach, v Karlových Varoch

a v Berlíne. Aspoň v očiach kritiky nadobudol mexický, argentínsky, japonský a indický film výraznejšie črty. Obecenstvo sa síce spočiatku na týchto objavoch nezúčastnilo; až o niekoľko rokov začali niektorí distributéri doháňať toto

oneskorenie. Japonské a mexické filmy sú dnes súčasťou repertoáru francúzskych a amerických kín náročného diváka, indické filmy uvádzajú v Taliansku a v Anglicku. Trochu váhavo ich berie na vedomie dokonca i Nemecká spolková republika.

Medzi krajiny, ktoré si mohli až za vojny vytvoriť národnú produkciu, patria americké štáty, pravda, s výnimkou USA. Hoci v Mexiku, v Brazílii a v Argentíne sa

národný filmový priemysel rozvíjal už od čias nemého filmu, nemohol sa uplatniť v súťaži so všemocnou severoamerickou produkciou. V Kanade založili roku 1941

štátny National Film Board of Canada a Johna Griersona povolali za jeho riaditeľa.

NFB vyrábal hlavne dokumentárne filmy; za svoju povesť strediska umeleckých experimentov vďačil však najmä animovaným filmom, vytvoreným v štúdiu, ktoré spočiatku viedol Norman McLaren. Mexický film sa predstavil roku 1945 v Cannes filmom Emilia Fernandeza „Maria

Candelaria“. Najvýznamnejšie mexické filmy z predvojnového obdobia boli Ejzenštejnovo „Nech žije Mexiko!“ a film „Siete“ (,,Redes", známy aj ako „Pescados“ alebo „The Wave“, 1935), ktorý nakrútil Fred Zinnemann, Mexičan Gomès Muriel a newyorský fotograf Paul Strand. Bol to príbeh vzbury rybárov proti vykorisťujúcim veľkoobchodníkom; tento film vlastne anticipoval tému filmu „Zem sa chveje“. Po roku 1940 nastal rozkvet mexického filmu vďaka ochrannému zákonu vlády, ktorý zabezpečoval mexickým filmom polovicu termínov vo všetkých kinách; keď potom argentínsky film strácal pôdu na latinskoamerickom trhu, bol už mexický film pripravený zaplniť túto medzeru. Výrazom tohto komerčného rozkvetu bol vzrast ročnej produkcie nad sto filmov v roku 1950. Umelecké ambície prezrádzali po prvý raz filmy Emilia Fernandeza (nar. 1904). Fernandez, ktorý musel ako revolucionár na čas emigrovať do USA, nakrútil roku

1944 film „Maria Candelaria“; vo filme „Perla“ („La Perla“, 1946), podľa scenára Johna Steinbecka, rozpovedal príbeh indiánskeho lovca ustríc, ktorého chcú bieli banditi obrať o cennú perlu a tak ho uštvú, že ju nakoniec hodí späť do mora.

„Sieť“ („La Red“, 1953) je dráma žiarlivosti medzí zločincami na úteku.

Najvýraznejšou črtou týchto filmov bola umelecky rafinovaná fotografia Gabriela Figuerou, ktorý vedel dať svojim záberom lesk a hĺbku zdôraznením kontrastov

svetla a tmy; aj keď jeho fotografiu inšpirovala súveká mexická maľba Riverova,

Orozcova a Siqueirosova, predsa bola svojím estetickým úsilím o krásu blízka romantizmu pitoreskných pohľadníc. Vysťahovalectvo španielskych republikánov do Mexika znamenalo prílev čerstvej krvi pre mexický film. To platí predovšetkým o Luisovi Buñuelovi, ktorý prišiel

roku 1946 z USA do Mexika a zvolil si Mexiko za druhú vlasť. Aj ďalší španielsky emigrant Carlos Velo založil v Mexiku výrobnú spoločnosť pre krátke filmy a

nakrútil roku 1956 hraný film „Býk“ („Toro!“), kritický obraz zo zákulisia býčích

zápasov. Velo spolupracoval i na strihu filmu Benita Alazrakisa „Raices“ (1954).

Indiánsky režisér vytvoril týmto filmom prvý autentický filmový obraz Mexika a jeho vnútorných konfliktov, neovplyvnený európskymi folklórnymi predstavami. Brazílska filmová produkcia stagnovala až do roku 1949, keď sa vrátil do vlasti

rodený Brazílčan Alberto Cavalcanti, aby prevzal vedenie novej výrobnej spoločnosti Vera Cruz, ktorá si určila za cieľ rozvoj brazílskeho filmu.

Najúspešnejšim filmom spoločnosti Vera Cruz stal sa film „O Cangaceiro“ (1953), mýtická zbojnícka balada; jej režisér Lima Barreto nakrúcal predtým krátke filmy o

umení. Aj sám Cavalcanti ešte nakrúcal filmy, ako komédiu „Jednooký Simon“ („Simao, o caolho“, 1952) alebo „Spev mora“ („O Canto do mar“, 1953). Spoločnosť

Vera Cruz však musela zastaviť výrobu, keď sa jej nepodarilo exportovať svoje filmy, a americké filmové výrobky mohli opäť obsadiť na osemdesiat percent repertoár kín. Argentínska produkcia vzbudila prvý raz pozornosť na medzinárodnom festivale

roku 1957 filmom Leopolda Torreho Nilssona „Anjelský dom“ („La Casa del Angel“, 1956). Komerčne však dosiahla v tom istom čase svoj najnižší bod. V rokoch 1935 až 1945 ovládala produkcia spoločnosti Argentina Sono Film a Estudios San

Miguel svojimi hviezdami po španielsky hovoriacu časť juhoamerického trhu. Avšak rovnako ambiciózne, ako i povrchné literárne adaptácie, ktoré vyžadoval od roku 1944 Perónov režim, nemali u obecenstva nijaký ohlas; Mexiko vytlačilo Argentínu zo zahraničného trhu; ročná výroba klesla z päťdesiatšesť filmov v roku 1947 za desať rokov už iba na pätnásť. Súčasne však vznikali prvé intelektuálne podnety mimo a vo vnútri štúdia v Buenos Aires. Do konca päťdesiatych rokov bolo však dielo Leopolda Torreho Nilssona jediným viditeľným výrazom blížiacej sa obrody. Dejiny čínskeho filmu majú svoj začiatok ešte v rokoch pred prvou svetovou

vojnou. V dvadsiatych a tridsiatych rokoch bol Šanghaj strediskom dosť významnej filmovej výroby, ktorej diela sa aj exportovali; koncom tridsiatych

rokov vzniklo ďalšie výrobné stredisko v Hongkongu. Aj po skončení čínskej občianskej vojny povolil ešte Mao Ce-tung súkromnú filmovú výrobu. Niekoľko filmov oslavovalo odboj proti japonskej okupácii v druhej svetovej vojne a čínsku

revolúciu: napríklad „Dcéry Číny“ (1949) Ling Ce-fanga a Ce Čunga. Umelecky

zaujímavé boli adaptácie klasických čínskych opier: „Dievča s bielymi vlasmi“

(1950) Vanga Pina a Šuja Chuu a „Láska Lieng Šan-poa a Ču Cingtaj“ (1953) Sanga Chua a Chuanga Šaa. Filmová výroba ľudovej Číny stúpla od svojich skromných začiatkov dodnes asi na sto filmov ročne. Ešte väčšiu filmovú produkciu má

britská kolónia Hongkong: vzniká tu ročne vyše dvesto, ale umelecky zväčša bezvýznamných filmov, nakrútených iba pre export do východoázijských krajín.

Jednotlivé japonské filmy dostávali sa do Európy aj pred druhou svetovou vojnou. Nemohli však vytvoriť reprezentatívny obraz japonskej filmovej tvorby. V tom

čase vyrábali už štúdiá v Tokiu a v Osake ročne okolo päťsto stredometrážnych a celovečerných hraných filmov - niekedy viac než Spojené štáty. Dejiny japonskej národnej kinematografie sú pravdepodobne nemenej bohaté na významné postavy a diela než dejiny amerického, francúzskeho či nemeckého filmu; ale

okrem dvoch amerických filmových znalcov J. L. Andersona a D. Richieho nijaký západný pozorovateľ nemôže o tom podať platné svedectvo. Až úspech filmu

„Rašómon“ na benátskom festivale roku 1951 otvoril japonskému filmu cestu do západných kín. Festivalové ceny japonským filmom neboli v nasledujúcich rokoch

zriedkavosťou. Režiséri Akira Kurosawa a Kendži Mizoguči boli tu už naplno zastúpení svojimi novšími filmami; retrospektívy v cinematékach a na festivaloch

sa postarali o to, aby sa ich dielo, takisto ako tvorba Jasudžira Ozua, stalo pojmom aspoň pre „zasvätených“. Viac-menej úplne mohli už sledovať aj vývin

mladších režisérov Kona Ičikawu, Susuma Haniho a Hirošiho Tešigaharu. Tak si mohol postupne aj európsky pozorovateľ vytvoriť predstavu o tvorivom profile

niekoľkých japonských režisérov. Mizogučiho, Ozuov, Kurosawov a Ičikawov prínos už nemôže byť predmetom diskusií, nesporne ich treba priradiť po bok

Európanom Bressonovi, Antonionimu, Ophülsovi a Viscontimu. Na druhej strane dostali sa režiséri dočasne precenených filmov, ako napríklad Teinosuke

Kinugasa, tvorca „Brány pekiel“ („Jigokumon“, 1953), Tadaši Imai a Masaki Kobajaši, na im primerané miesto, približne na úroveň takého Caya či Bologniniho. Nevyjasnený je ešte profil Heinosuke Gošu („Tam, kde vidíme

komíny“ – „Entocu no Mieru Bašo“, 1954) a Keisukeho Kinošitu („Pieseň o Narayame“ – „Narayama-buši-ko“, 1958), ktorí upozornili na seba jediným festivalovým úspechom, zatiaľ čo režiséri vysoko oceňovaní vo svojej vlasti, ako Širo Tojoda a Kimisaburo Yošimura, sú na západe dosiaľ úplne neznámi. Čo do počtu má po Japonsku India najväčšiu filmovú produkciu na svete; roku 1964 vyrobili v Indii tristo filmov (oproti tristopäťdesiatim v Japonsku a

stopäťdesiatim v USA). Ale aj pri tejto veľkej produkcii sa indický film, ktorého počiatky vedú až do obdobia nemého filmu, len zriedkakedy vyslobodil z diktátu konzumnej a žánrovej produkcie, spravujúcej sa výlučne komerčnými hľadiskami, v ktorej predstavujú iba folkloristické sujety relatívne svetlý bod. Indickí režiséri

jednomyseľne tvrdia, že v porovnaní s ich pracovnými podmienkami je stav v Hollywoode vlastne krajne liberálny. Z množstva schematických, únikových a

dojímavých snímok, v ktorých hrá dôležitú úlohu mytológia, povera a nábožnosť, vyniklo len veľmi málo režisérov, a aj tí iba jednotlivými dielami. Popri trilógii

Satjádžita Rája, ktorá je doterajším vrcholom indickej filmovej tvorby, treba tu ešte spomenúť ostrý spoločenskokritický film Bimála Roja „Dva akry zeme“ („Do

bigha zamin“, 1953), ovplyvnený neorealizmom, ktorý opisuje bezvýsledný boj sedliaka proti veľkostatkárovi a neľudské životné podmienky vo veľkomeste. NORMAN McLAREN

National Film Board of Canada dal Normanovi McLarenovi možnosť vytvoriť osobité dielo v animovanom filme. Svetová sláva, ktorú dosiahol v päťdesiatych rokoch, spôsobila, že sa jeho meno stalo na čas synonymom kanadskej filmovej produkcie. Norman McLaren (nar. 1914), pôvodom Škót, založil už ako študent výtvarnej

akadémie v Glasgowe filmový klub, v ktorom sa oboznámil medzi inými so

snímkou Oskara Fischingera „Rapsódia číslo 5“, s „Farebnou škatuľou“ Lena Lyea a s „Drámou bábik“ Emila Cohla, ktoré inšpirovali jeho vlastnú tvorbu. Najprv

kombinoval v niekoľkých krátkych strihových filmoch dokumentárne, hrané a trikové zábery, potom ho roku 1937 zamestnal John Grierson v GPO Film Unit, pre ktorý nakrútil päť dokumentárnych a kreslených filmov. Roku 1939 odišiel McLaren do New Yorku a vytvoril tu za veľmi primitívnych podmienok svoj prvý

seriál „filmov bez kamery“: „Hviezdy a pásy“ („Stars and Stripes“, 1939), „Bodky“ („Dots“, 1939), „Slučky“ („Loops“, 1939) a „Boogie Doodle“ (1940), ktoré obraz za obrazom - dvadsaťštyri obrázkov za sekundu premietacieho času - kreslil na

filmový pás. Čiastočne používal pri tom ako rytmické pozadie tanečnú hudbu alebo pochody; kresby zachycovali poloabstraktné tvary v prudkom, trhanom pohybe. Roku 1941 pozval ho Grierson do Ottawy. Znovu sám a bez trikovej kamery realizoval McLaren niekoľko filmov na objednávku, napríklad „V ako

víťazstvo“ („V for Victory“, 1941) a „Hen Hop“ (1942), oba ešte v štýle svojich newyorských snímok. Roku 1943 zriadili pre McLarena v rámci NFB trikové štúdio, v ktorom zhromaždil okolo seba talentovaných mladých kresličov-animátorov, ako Georgea Dunninga, Colina Lowa a Granta Munra. S nimi realizoval seriál „Ľudové piesne“ („Chants populaires“) ilustrácie francúzsko-kanadských ľudových piesní. Vo filmoch „Slávik“ („Alouette“, 1944), „To je veslo“ („C`est l`aviron“, 1945) a „Tam na horách“ („Là-haut sur ces montagnes“, 1946) využil McLaren s veľkou invenciou konvenčnú trikovú techniku: nakopíroval na seba niekoľko prostých pohybových fáz tak, že vznikol dojem intenzívneho pohybu. Filmami „Malá fantázia na obraz z 19. storočia“ („A Little Phantasy on a 19th Century Painting“, 1946) a „Sivé kurča“ („La Poulette grise“, 1947) rozvíjal techniku „rozhýbaného obrazu“: existujúci alebo ním vytvorený obraz sa vždy znova premaľuje pre každú fázu, ktorú kamera sníma; tieto jemné premeny vytvárajú pri premietaní nepretržitú metamorfózu motívu. (Podobným spôsobom vznikali neskoršie

rozličné sekvencie Clouzotovho filmu o Piccassovi.) Techniku ručne kresleného filmu podľa hudobnej predlohy doviedol McLaren v tom istom čase k dokonalosti filmami „Fiddle-De-Dee“ (1947) a „Preč s otravnou starostlivosťou“ („Begone Dull Care“, 1949). Farby, línie a znaky tu predvádzajú drobné abstraktné balety, ktoré

akoby nevyjadrovali nič iné, iba neviazanú radosť zo života. Stereoskopiu a

stereofóniu využil McLaren vo filme „Okolo je okolo“ („Around is Around“, 1950) a „Teraz je čas“ („Now is the Time“, 1951) - sú to vôbec jediné filmy, ktoré z trojrozmernej techniky vyčarili estetický účinok.

V nasledujúcich rokoch vznikli, vo väčšom časovom odstupe než dosiaľ, tri

McLarenove majstrovské diela: „Susedia“ („Neighbours“, 1952), „Blinkity Blank“ (1954) a „Rozprávka o stoličke“ („A Chairy Tale“, 1957) - a popritom menej náročné filmy „Dve maličkosti“ („Two Bagatelles“, 1952) a „Rhythmetic“ (1956). V

týchto snímkach McLaren zjemnil a rozšíril svoje technické postupy a vytvoril za ich pomoci vlastný, osobitý svet. Nijaký iný filmový tvorca v oblasti animovaného

filmu sa tak radikálne nerozišiel s napodobovaním reality a nepostavil sa súčasne tak vášnivo na stranu živých bytostí. Rozpor medzi dvoma živými bytosťami je témou filmov „Susedia“, „Blinkity Blank“ a „Rozprávka o stoličke“. Vo filme „Susedia“ pohádajú sa dvaja muži o to, komu patrí kvet, pobijú navzájom svoje rodiny a nakoniec sami seba - kvet medzitým dávno pošliapali. Vo filme „Blinkity

Blank“ priblížia sa k sebe dve ťažko definovateľné zvieracie bytosti, jedno podobné vtáku, druhé hmyzu, dostanú strach, zápasia so sebou, nadobudnú k sebe dôveru, dotknú a spoja sa a splodia novú „bytosť“. Film „Rozprávka o stoličke“ je príbehom o mužovi a o stoličke: stolička nechce strpieť, aby sa na nej muž tak prirodzene usadil, bráni sa, nedá sa podrobiť ani násilím, ani úskokmi - kým muž raz nedovolí, aby sa stolička usadila na ňom. Vo všetkých troch filmoch nájdeme vedľa seba pasáže tlmočiace samopašnú radosť zo života popri zlostnej satire na pud ničenia. V každom z nich možno vidieť parabolu na vojnu a mier. McLarenova formálna vynachádzavosť je tu na výške. Vo filme „Susedia“ používa zvláštnu snímaciu metódu, pri ktorej narába s reálnymi predstaviteľmi a s dekoráciami ako s bábkami alebo s kresbou fáz v animovanom filme, to znamená, že ich sníma obraz za obrazom jednotlivými zábermi. Tento postup, ostré farby a tvrdý (kreslený) zvuk vytvárajú spolu štýl, ktorý zdôrazňuje provokatívnu brutalitu príbehu. Vo filme „Rozprávka o stoličke“ pohybuje sa muž i stolička rovnakou technikou; čierne pozadie, pred ktorým sa obe postavy pohybujú, tu však abstrahuje dej na rozprávku, ako to naznačuje aj titul. „Blinkity Blank“ je jediný kreslený film spomedzi týchhto troch filmov: postavy tu McLaren vryl perom do čiernej emulzie neosvetleného filmového pása, ale nezachytil súvisle fázu v každom okienku; medzi kresbami nechával tmavé miesta, ktoré prerušujú pohyb a vytvárajú trhavý rytmus.

Techniku zo „Susedov“, ktorú označil termínom „pixilation“, použil McLaren vo

filme „Dve maličkosti“ aj na ilustráciu hudby. V iných filmoch rozhýbal vystrihnuté biele

papierové

figúrky

pred

tmavým

pozadím.

Tak

napríklad

vo

filme

„Rhythmetic“ cifry malej násobilky predvádzajú veselý balet a vo filme „ Drozd“ („Le Merle“, 1958) čiary a kruhy zachycujú metamorfózy drozda, opäť podľa kanadskej

ľudovej piesne. Vo svojich ďalších filmoch sa McLaren často vracal k témam a technikám svojich predchádzajúcich diel, ale nedosahuje v nich takú pôsobivosť

ako v „Susedoch“ či v „Blinkity Blank“. Arabesky snímok „Krátko a múdro“ („Short

and suite“, 1958), „Zvislé čiary“ („Vertical Lines“, 1960) a „Vodorovné čiary“ („Horizontal Lines“, 1960) opakovali niektoré efekty z filmov „Hen Hop“ a „Preč s

otravnou starostlivosťou“. Úroveň filmu „Rozprávka o stoličke“ dosiahol ešte najskôr film „Kánon“ („Canon“, 1964) optickým prepisom a ironizovaním základnej myšlienky hudobného kánonu. Žiaci

a

spolupracovníci

McLarena

pracovali

poväčšine

podľa

konvenčnej

multiplánovej techniky kresleného filmu. Ich štýl - abstrahované obrysy, pohyb

celých plôch, lineárne pohyby - ponáša sa väčšinou na filmy spoločnosti UPA.

Najvydarenejším filmom z McLarenovej školy je „Dopravná romanca“ („The Romance of Transportation“, 1952), vtipné dejiny dopravy v Kanade, ktoré nakrútili Colin Low a Wolf Koenig.

LUIS BuÑUEL Po dokumentárnom filme „Zem bez chleba“ („Las Hurdes“, 1932), nakrútenom v

Španielsku, pracoval Buñuel pre firmu Warner Brothers vo Francúzsku na synchronizácii hraných filmov; neskôr odišiel do Španielska a stal sa tam

producentom. V rokoch 1935 až 1937 nakrútil v Španielsku štyri komerčné hrané

filmy a jeden krátky film; hrané filmy však Buñuel nepodpísal. Roku 1938 dal sa Buñuel do služieb republikánskej vlády, ktorá ho vyslala do Hollywoodu, aby tam dohliadol na výrobu filmov o španielskej republike. Prácu však prerušilo víťazstvo

Francovho režimu. Buñuel pôsobil prechodne v newyorskom Múzeu moderného umenia a potom opäť u Warnera pri synchronizácii. Nakoniec dostal v Mexiku objednávku na nakrútenie dvoch komerčných hraných filmov.

Skutočný umelecký význam mal však až Buñuelov film „Zabudnutí“ („Los Olvidados“, 1950). Tento film bol - tak ako „Zem bez chleba“ - dielom v dvoch

rovinách. Kronika zo života zanedbanej mládeže v Mexico-City, akou sa film navonok javí, obsahuje silný sociálnokritický náboj; zločiny a násilie sa pášu bezprostredne pred očami spoločnosti, ktorá sa prizerá na biedu s ľahostajným

pohľadom (iba optimistická vidina výchovného ústavu pre zanedbanú mládež nezapadá

do

realistického

ladenia

filmu).

Pritom

však

Buñuel

uprostred

realistického opisu všedného dňa odhaľuje skryté, hrôzostrašné a mýtické aspekty

skutočnosti. V postave mladého zločinca Jaiba splývajú napríklad legendárne a reálne črty: je zároveň stelesnením osudu i sociálnym typom zo súčasnosti.

Buñuel zachycuje človeka súčasne v jeho spoločenskom prostredí a v jeho protirečeniach, ale aj vo svete jeho snov, túžob a úzkosti. Tieto oblasti splývajú

bezo zlomu: realitu vidíme v hĺbkovej ostrosti. Ale práve film „Zabudnutí“ potvrdzuje dojem, že skutočný Buñuel sa prejavuje vo vyslovene surreálnych sekvenciách. Snový výjav v tomto filme, kde perie padá zo vzduchu, dialógy sa

hovoria so zavretými ústami a ľudia sa námesačne pohybujú vo hvízdajúcom vetre, má pôsobivosť praobrazu. Surreálne sa u Buñuela vynára i hmyz a vtáci (už

úvodná sekvencia „Zlatého veku“ bola vlastne dokumentárnym filmom o škorpiónoch). Napríklad sliepky, nervózne trepotajúce krídlami, sú akýmisi

pohanskými poslami nešťastia: keď slepý žobrák z filmu „Zabudnutí“, ktorého zbila a kameňovala banda chlapcov, dvíha z prachu cesty svoju rozbitú tvár, stojí

nad ním nemo ako osud sliepka, ktorá ho pozoruje zvláštnym strnulým pohľadom. Buñuelovi bolo však cudzie akékoľvek idealizovanie postáv, či už v negatívnom

alebo pozitívnom smere: príznačné je napríklad, že sa slepý žobrák nejaví iba ako poľutovaniahodná obeť chlapcov, ale sám je zlomyseľný a poverčivý... V „Zabudnutych“ prejavila sa i Buñuelova špecifická záľuba v krutosti a v šokujúcich sekvenciách: dokazujú to napríklad posledné obrazy filmu, v ktorých sa mŕtvola chlapca, ktorého zabil Jaibo, skotúľa z hory štrku. Tieto obrazy však nie sú ani samoúčelné, ani neobsahujú metafyzický zmysel; rovnako ako už vo filme „ Zlatý

vek“ majú rozrušiť zvyčajný obraz sveta a vytrhnúť diváka z jeho pasivity; prihovára sa z nich protest proti harmonicko-upokojujúcemu chápaniu ľudskej existencie. Buñuelov rukopis poznačil i jeho ďalšie mexické filmy, ktoré nedosahujú úroveň

„Zabudnutých“. „Cesta do neba“ („Subida al cielo“, 1951) je príbeh o ceste autobusom cez vysokú horskú úžinu v búrke, do ktorého sú začlenené snové sekvencie; film „Surovec“ („El Bruto“, 1952) odohráva sa v prostredí jatiek, bodrý

mäsiar stojí zoči-voči kapitalistovi, ktorý terorizuje svojho slabého otca, maškrtiaceho v noci cukor. Vo filme „On“ („El“, 1953) sústredil sa Buñuel na duševnú analýzu psychopata:

Francesco, majetný občan a vzorný kresťan, ktorý však trpí komplexmi a autoritatívnymi sklonmi, podľahne komplexu žiarlivosti na svoju oveľa mladšiu

manželku; tento komplex sa stupňuje až po delírium a paranoju: Francesco vráža ihly na pletenie do kľúčových dier, aby zasiahol oči imaginárnych votrelcov.

Vyvrcholením je horúčkovitá vidina protagonistu, ktorého žiarlivosť prerastie v kostole v šialenstvo: tváre veriacich i kňaza sa na minúty menia na príšerne sa vyškierajúce a chichúňajúce čertovské grimasy.

Ak sa film „On“ niesol ešte v ostrom protimeštiackom a protiklerikálnom duchu,

stiahol sa Buñuel filmom „Robinson Crusoe“ (1953) do pozície rozprávača rozprávok; zaujímavou stránkou filmu je to, ako Piatok vyvrátil Robinsonovu panskú morálku. Archibaldo de la Cruz, hrdina filmu „Pokus o zločin“ („Ensayo de

un crimen“, 1955), opäť sa vyznačuje príbuznosťou s protagonistom filmu „On“. Archibaldo, mladučký neurotik, pripravuje sa na vraždenie mladých žien; v snovej fantázii im už prisudzuje krásnu a strašnú smrť, ale vždy mu čosi zabráni

uskutočniť svoje plány; nakoniec zahynú krásavice pomerne triviálnym spôsobom. Archibaldove sny, z ktorých sa napokon vylieči, sú v podstate projekciou erotickej

fantázie; sen a skutočnosť sa v tomto filme zhusťujú do ovzdušia, v ktorom sa

zástupcovia inštitúcií - armády, polície, cirkvi - vynárajú ako groteskné karikatúry. Film „Pokus o zločin“ prekypuje čiernym humorom a narážkami na markíza de Sade, na „božského markíza“, ktorému Buñuel skladal hold už aj v iných filmoch, najmä v „Zlatom veku“.

Filmy, ktoré nakrútil Buñuel po roku 1956 vo Francúzsku – „To je úsvit“ („Cela s`appelle l`aurore“) a „Smrť v tejto záhrade“ („La Mort en ce jardin“, 1956) -,

znamenajú kompromis medzi viac či menej núteným dejovým klišé a špecificky

buñuelovskými témami. Vo filme „To je úsvit“ preplieta sa príbeh „zakázanej“

lásky so spoločenskokriticky podfarbenou policajnou zápletkou; vykorisťovaný robotník zastrelí bezohľadného šéfa; za lacným príbehom črtá sa Buñuelov dávny

sklon k anarchizmu. Film „Smrť v tejto záhrade“ pripája k bezvýznamnému

dobrodružnému deju surreálne sekvencie, napríklad záber Champs-Elysées, ktorý sa zmení na pohľadnicu horiacu v džungli. Roku 1959 dokončil Buñuel, opäť v Mexiku, film, ktorý možno pokladať za jeho

majstrovské dielo – „Nazarin“. Na prekvapenie svojich ctiteľov pustil sa Buñuel tentoraz do skutočnej diskusie s náboženstvom, ktorému sa doteraz iba rúhačsky

posmieval. Nazario je mexický kňaz, ktorý sa usiluje nekompromisne uskutočniť príkazy svojej viery. Keď sa dôsledne zastáva ponížených a urazených, dostáva sa rýchlo do konfliktu s farizejskými predstaviteľmi svojej cirkvi; ocitne sa v

postavení revolucionára, stane sa štvancom. Na konci, keď ho už zavreli a dali do okov, dostane Nazario od chudobnej ženy do daru ananás. Toto posledné gesto

predstavuje pozemskú solidaritu a jedine v nej sa podľa Buñuela realizuje

ľudskosť. Film ústi do pochybností o zmysle kresťanských ideálov; záverečný výjav, keď sa Nazario vzďaľuje uprostred bitia bubnov strážnych jednotiek, nazval Juan

Antonio

Bardem44

„najhutnejším,

najhlbším,

najznepokojujúcejším

kinematogratickým momentom dejín filmu. Nazario je už navždy vydaný napospas pochybnostiam. Každý krok, každý úder bubna vrýva hlbšie do Nazariovho Buñuelova

srdca

strašný

technika

šoku

strach sa

v

uznať

zbytočnosť

tomto

filme

kresťanskej

zmiernila

a

charity“. ustúpila

zovnútornenejšiemu spôsobu zobrazovania. Film „Mladá“ („La Joven“, 1960) pôsobí na prvý pohľad tematicky dosť nenáročne:

na ostrov pri južnom pobreží USA ušiel černoch, ktorý údajne znásilnil bielu ženu. Avšak na základe tohto príbehu rozvíja Buñuel rasový konflikt, ktorý pranieruje povýšenectvo a predsudky bielych voči černochom. Pravý Buñuel sa nám opäť

prihovára z „Viridiany“ (1961). Tento film, ktorý mohol vzniknúť zhodou takmer neuveriteľných okolností vo Francovom Španielsku, kde ho hneď po uvedení zakázali, je plamenným pamfletom proti dobročinnosti a kresťanskej zbožnosti,

oveľa ostrejším než „Nazarin“. Novicka zriadi na veľkostatku azyl pre žobrákov a chudákov, aby ich priviedla ku kresťanskému zmýšľaniu. Ale keď prvý raz nechá

svojich chránencov osamote, rozpúta sa strašná orgia, ktorá sa zvrhne do rúhačských výstrelkov. Ukáže sa, že kresťanské zmýšľanie, kultúra a vzdelanie sú

iba popraskanou fasádou nad chaosom kypiacich pudov, ktorá sa zrúti, len čo oslabne tlak. Buñuel však vykresľuje svet „vyšších vrstiev“, bohatých statkárov rovnako kriticky ako chudákov; všade vládne dusivá atmosféra pokrytectva. Film

vyslovuje svoj polemický zámer provokujúcimi symbolmi a narážkami: kríž sa zmení na vreckový nôž, pri orgii chudáci parodisticky predstavujú Leonardovu

Poslednú večeru, na konci zhorí tŕňová koruna. Film obsahuje celú antológiu šokujúcich obrazov a prekvapujúcich montáží, inšpirovaných surrealizmom. Surrealistické metafory sa však nikdy nestávajú samoúčelom; slúžia vždy na to, aby narušili „oficiálny“ obraz sveta a otriasli vierou vo večnosť tohto poriadku. Buñuelov zámer je mimo oblasti estetiky. Vo svojom ďalšom filme „Anjel skazy“ („El angel exterminador“, 1962) vracia sa

Buñuel zdanlivo k svojim prvým dielam, hlavne k „Zlatému veku“. Na rozdiel od „Viridiany“ je to alegorický film, ktorý odkrýva svoju tému len v zašifrovanej

podobe. Vo vile sa zabáva spoločnosť bohatých meštiakov; v zajatí tajomných síl nie sú schopní niekoľko dní prekročiť prah vznešených salónov. Prepukne nervozita, hystéria a ešte horšie javy rozkladu; prítomní, ktorí sa ešte pred chvíľou tvárili vznešene, sú už iba obeťami svojich pudov. Cez surreálny obal filmu jasne presvitajú dávne spoločensko a náboženskokritické Buñuelove témy.

„Denník komornej“ („Le Journal d`une femme de chambre“, 1964) dokázal ešte raz, ako úzko sa v Buñuelovom diele spájajú politicko-ideologické a poetickosurreálne prvky. Na základe rovnomenného románu Octava Mirbeaua načrtol tu

Buñuel odstrašujúci obraz triednej spoločnosti vo francúzskom vidieckom mestečku. Predstavitelia vyšších vrstiev - rodina Monteilovcov, u ktorých slúži hrdinka Célestine, ale aj ich susedia - sú skazení, pokryteckí, hlúpi a nadutí:

zakladajú si na zachovaní meštiacko-panských patriotických foriem, pritom však žijú zbytočný život, ktorý im nedáva uspokojenie; ale rovnaká obmedzenosť

vedomia, aká vládne u nich, opakuje sa i vo svete sluhov: tu sa rodia z ducha subalternej oddanosti temné fašistické a antisemitské pocity; tu vznikajú

groteskne znejúce, pravičiarsko-radikálne manifesty. Film „Denník komornej“ obsahuje črty, ktoré vytvárajú odstup satirickými, polemickými aj poetickými

prostriedkami: v obrazoch slimáka, ktorý lezie po nohách zavraždeného dievčaťa, v detailných záberoch mravcov a hmyzu uplatňujú sa opäť nezameniteľné

buñuelovské surreálne motívy; tieto však vychádzajú z rovnakej optiky, v akej Buñuel

odkrýva

polosmiešnu,

polostrašidelnú

mechaniku

meštiackeho

spoločenského poriadku. Tento zorný uhol zodpovedá skôr postoju anarchistu

znechuteného lživosťou a podliactvom než postoju politicky argumentujúceho

kritika spoločnosti. Pri tom všetkom treba film „Denník komornej“ označiť za politicky najvýraznejšie dielo, aké Buñuel dosiaľ vytvoril, aj keď nie je, v porovnaní s „Viridianou“, také jednotné.

LEOPOLDO TORRE NILSSON Jediné meno naznačuje schopnosť argentínskeho filmu vymaniť sa z úplnej anonymity; pre kritiku a milovníkov filmu mimo Latinskej Ameriky stal sa synonymom pre argentínsky film vôbec: Leopoldo Torre Nilsson (nar. 1924).

Torre Nilsson nie je outsiderom filmového priemyslu, akými neskôr boli predstavitelia novej vlny na celom svete, aj v Argentíne. Je synom (v argentínskych

pomeroch) prominentného režiséra, Leopolda Torreho Ria, ktorý založil okolo roku 1930 s Luisom Saslavským, Lucasom Demarem a Mariorn Sofficim argentínsku avantgardu a neskôr nakrútil veľa hraných filmov. Torre Nilsson

získal znalosť remesla v rámci priemernej argentínskej filmovej produkcie, pritom mu však filmové kluby, ktoré sa práve začali šíriť, umožnili nadobudnúť aj

estetické filmové vzdelanie. Stretnutie s tvorbou zahraničných režisérov - najprv s

Murnauom a Langom, neskôr s Wellesom, Buñuelom a Bergmanom - stalo sa rozhodujúcim pre jeho vývin.

V rokoch 1950 a 1953 režíroval Torre Nilsson dva filmy spolu so svojím otcom; jeho prvou samostatnou réžiou bol film „Dni hnevu“ („Dias de odio“, 1954); po

ňom nasledovali ešte štyri ďalšie nevyrovnané či indiferentné filmy (vznikli čiastočne ešte pod tlakom perónovskej cenzúry), kým mohol filmom „Anjelský

dom“ („La Casa del Angel“, 1957) prvý raz vzbudiť medzinárodnú pozornost na festivale v Cannes, súčasne to bol aj prvý film, ku ktorému napísala scenár jeho žena Beatriz Guidová, ktorá ostala jeho spolupracovníčkou aj pri jeho ďalšej tvorbe. Po tomto filme nakrútil Torre Nilsson v rýchlom slede filmy, ktoré upevnili jeho povesť na európskych festivaloch: „Únosca“ („El Secuestrador“, 1958), „Pád“ („La Caida“, 1958), „Koniec slávnosti“ („Fin de fiesta“, 1960), „Tvrdý chlap z roku 900“ („Un Guapo del 900“, 1960) a predovšetkým „Ruka v pasci“ („La Mano en la trampa“, 1961). Torre Nilsson odzrkadľoval situáciu argentínskeho meštiactva, politicky nehybnej triedy, ktorá ustrnula vo svojich konvenciách a usiluje sa iba o zachovanie toho,

čo dosiahli predchádzajúce generácie. V dvoch filmoch s výrazne politickou

témou, „Koniec slávnosti“ a „Tvrdý chlap z roku 900“, usiloval sa objaviť historické korene tohto stavu v autoritatívnom režime a v protekcionárstve dávnejších

konzervatívnych vlád. Vo vnútri jeho diela, ako i v rámci jednotlivých filmov Torreho Nilssona sa čudne zvrátil vzťah medzi minulosťou a súčasnosťou: obraz predchádzajúcich desaťročí, boje o moc a pokusy o zmenu daného stavu sa zjavujú jasne a výrazne, ako za závojom však vidíme prítomnosť, v ktorej sa vývin

zastavil. Filmy „Anjelský dom“, „Pád“ a „Ruka v pasci“ sú (v jednotlivostiach

zameniteľné) portréty meštiackych rodín, ktoré sa usilujú konzervovať svoju vlastnú minulosť. Vo filme „Anjelský dom“ sa v spätných pohľadoch ozýva minulosť, keď rodinu brutálnym spôsobom pripravili o majetok, a konfrontuje sa

so súčasnosťou; v posledných dvoch z týchto filmov je prítomná iba objavmi, ktoré tu občas urobí nezúčastnená postava: pozoruje svet, ktorý už dávno nie je

schopný vidieť sám seba. Vo filme „Pád“ stretávame rodinu, v ktorej je matka pripútaná k posteli, zatiaľ čo deti vyrastali v anarchii; vo filme „Ruka v pasci“ sa dozvieme, že príbuznú, ktorú jej snúbenec opustil, už roky skrývajú v manzardke.

Tieto k posteli pripútané alebo zavreté ženy sú kľúčovými postavami filmov

Torreho Nilssona. Obklopuje ich (aj fotograficky) súmračný svet, v ktorom matne žiari zdedené striebro a kam nezablúdi nijaký lúč svetla. „Ľudia vo filmoch Torra

Nilssona sú väzni. Ich živorenie bez svetla, v zaprášených izbách preplnených meštiackym haraburdím, ktoré vyšlo z módy, za zavretými okenicami, v pyšných

domoch obklopených vysokými múrmi, ktoré sa skôr ponášajú na väznicu než na byty, je len vonkajším výrazom vnútornej osamelosti, beznádeje a neplodnosti ich

života. Hrubšie než múry, ktoré ich oddeľujú od okolitého sveta, sú predsudky, čo im bránia žiť. Blúdiac v labyrintoch falošného vedomia, pokúšajú sa zadržať čas,

to sa im však nedarí. Len čo sa otvoria jediné dvere alebo cez škáru okeníc prenikne závan skutočnosti, rozpadnú sa tieto živé múmie v prach“ (W. Berghahn45).

Pri tom všetkom nejde vlastne Torremu Nilssonovi o spoločenskú kritiku. Aj

postoj svedkýň vo filmoch „Pád“ a „Ruka v pasci“, ktoré zastupujú režiséra, ostáva bezmocný. Vo filme „Únosca“ sa režisér prvý raz pokúsil ukázať svet mimo týchto

múrov. Stav vyvrhnutosti, ktorý teraz zobrazuje i priamo na príbehu niekoľkých opustených mladých ľudí, je nakoniec totožný so stavom uzavretosti; byť vnútri či vonku je zameniteľná situácia; po oboch stranách múru žijú väzni. „Výrazom osamelosti“ nie je len „živorenie uprostred meštiackeho haraburdia“, ale aj na

cintorínoch a popri koľajniciach, kde je takisto „temno“ ako v meštiackych bytoch-pevnostiach. Príznačné je tu i v ďalších filmoch, že Torra Nilsson nikdy

neukazuje ako protiobraz meštiackeho sveta proletariát, ale uniká k pitoreskným okrajovým javom a pritom vytvára poéziu práve na základe momentov hrôzy,

ktoré evokuje (vo filme „Únosca“ zožerie sviňa dojča). Ten druhý svet nie je nič iné iba projekcia. Skúsenosť meštiakov zo sveta obstavaného múrmi a pascami prenáša sa na celkový pohľad na svet. Vo filmoch, ktoré nakrútil po „Ruke v pasci“, usiloval sa Torre Nilsson uniknúť zo zajatia tematiky a atmosféry svojich filmov z päťdesiatych rokov bez toho, aby sa

pritom dostal ďalej než k povrchnej adaptácii cudzích vzorov. Film „Letná koža“ („Piel de verano“, 1961) spracúva jeho dávnu tému meštiackej dekadencie v

optimistickom ladení á la Antonioni. Film „Sedemdesiatkrát sedem“ („Setenta veces siete“, 1962) sa usiluje priblížiť sa k „skutočnému životu“ opäť cez okrajový spoločenský jav - tu je to prostitúcia na vidieku. Vo filme „Pocta v hodine

odpočinku“ („Homenaje a la hora de la siesta“, 1962) dohnal Torre Nilsson svoju obľúbenú tému odhalenia povrchnej meštiackej morálky do lacnej krajnosti: vdovy po štyroch misionároch, ktorí zahynuli v džungli, sa dozvedia, že ich muži nezomreli ako hrdinovia, a nato jedna z nich zavraždí jediného svedka tejto „pohany“. Vo filme „Terasa“ („La Terraza“, 1963), kde sa pokúša opísať pochybné spoločenské hry veľkomestskej zlatej mládeže, pridržiava sa vzorov novej vlny, ako sú „Bratanci“, bez toho, aby mal rovnaké pochopenie pre svoje postavy. Zdá sa, že Torre Nilsson ostane režisérom jedinej témy, pre ktorú našiel adekvátnu formu vo svojich filmoch od roku 1957 do 1961. SATJÁDŽIT RÁJ Jediný indický režisér, o ktorého diele sme si mohli získať prehľad aj na západe a ktorý vedel stvoriť autonómnu umeleckú formu pre národné zvláštnosti indickej

filmovej tvorby, je Bengálčan Satjádžit Ráj (nar. 1922). Ráj, ktorý pochádza z rodiny umelcov, pracoval najprv ako kreslič a riaditeľ reklamnej agentúry v Kalkate. Roku 1952 začal po dlhých prípravách nakrúcať filmovú trilógiu podľa

románu Bibhutibhušana Bandopadhaja, ktorý opisuje dospievanie indického chlapca, proces jeho vzdelávania a sebauvedomenia. Filmy tejto trilógie sa

nazývajú „Žalospev cesty“ („Pather pančáli“, 1955), „Nezdolný“ („Aparadžito“, 1957) a „Hlas krvi“ („Apur Samsar“, 1959); Ráj sa tu prejavil ako mimoriadne

talentovaný a nekompromisný filmový tvorca, ktorý vedel umelecky a ľudsky objektivizovať vnútorné konflikty svojej krajiny, pričom, pravda, použil podnety z Európy, hlavne z neorealizmu. Vo filmoch, ktoré nakrútil Ráj po tejto trilógii, zapodieval

sa

v

rozličných

variáciách,

ale

so

vzrastajúcou

intenzitou,

emancipačnými problémami indickej a v užšom zmysle bengálskej spoločnosti (Ráj nakrúca svoje filmy v bengálskom jazyku, ktorý je zrozumiteľný iba v časti

Indie). Vo filme „Hudobná komnata“ („Džalsaghar“, 1958) opisuje mentalitu feudálnych pánov; vo filme „Bohyňa“ („Devi“, 1960) hovorí o zvláštnom protirečení medzi modernými formami života a náboženskými poverami, ktorých neľudské

predpisy prísne dodržiavajú aj v rodinách zdanlivo žijúcich po novom. Vo filme „Manahagar“ (1964), založí si vydatá žena vlastnou prácou slobodnejší a

samostatnejší život. Ráj rozpráva tento príbeh bez lesku výrazných záberov a virtuóznych sekvencií, zato však pomocou pravdivých a presne odpozorovaných detailov. Ráj si však zaslúži, aby sa jeho úroveň merala predovšetkým podľa jeho filmovej trilógie. Navonok sa Rájova trilógia javí ako kronika dospievania a súčasne ako

„Bildungsroman“. Vo filme „Žalospev cesty“ hrá malý Apu, ktorý vyrastá v bengálskej dedine, ešte vedľajšiu úlohu: spolu so staršou sestrou chodí po

poliach a s úžasom objavuje zázrak: vlak, ktorý sa ženie okolo nich; popritom sa však ukazujú ťažkosti dedinského života a bieda v ich domácnosti. Vo filme

„Nezdolný“ chodí Apu do školy a vďaka štipendiu stáva sa študentom v Kalkate,

zatiaľ čo jeho rodičia zomierajú; tento film sa rozpadáva na sled jednotlivých

epizód. Vo filme „Hlas krvi“ sa Apu rozhodne, že bude spisovateľom, a prekoná

po smrti svojej ženy ťažkú krízu. Všetky vonkajšie udalosti, ktoré tvoria rámec filmu, zachycujú však len nedokonale skutočné udalosti. V tejto trilógii - ktorá vždy znova pripomína Donského gorkovskú trilógiu - nachádzame totiž niekoľko navzájom sa doplňujúcich rovín.

Predovšetkým sociálnu: film „Žalospev cesty“ opisuje biedu dedinčanov, ktorí musia bojovať o svoje holé živobytie a nemôžu zaplatiť ani za školu; neobchádza

ani problémy indického feudalizmu. Ráj však začleňuje sociálne protiklady celkom do psychiky svojich protagonistov. Trilógia o Apuovi je predovšetkým príbehom

individuálneho vývinu. Dramatické napätie filmu „Žalospev cesty“ plynie z odkrývania sveta očami dieťaťa a z postupne sa rodiaceho úsilia vydobyť si na

tomto svete miesto, vykonávať činnosť, ktorá by mala zmysel. Vidina vlaku vyvolá v chlapcovi tušenie o vláde človeka nad prírodou; to v ňom vzbudí odpor k

poverám a túžbu po vedomostiach. V tejto téme pokračuje film „Nezdolný“. Apu rozvíja svoje vedomie, pestuje však aj sklon k mysticizmu, ktorý ho dovádza k

tomu, aby sa odtrhol od skutočnosti; nakoniec ho kontakt so synom opäť privedie späť k životu. V tomto poslednom štádiu vývinu svojho hrdinu vytvoril Ráj konflikt príznačný pre dnešnú Indiu: rozpor medzi mysticko-iracionálnym postojom, ktorý ovláda štyri pätiny ľudových más analfabetov, a medzi potrebou osvietenia,

podnecovanou modernými priemyselnými spoločenskými formami; v tomto konflikte sa hrdina trilógie rozhodne v prospech osvietenia. Tým nadobúda trilógia o Apuovi aj politickú dimenziu a Apuov vývin odzrkadľuje v dialektickom vyhrotení stav celej krajiny. Ale ešte väčšmi než táto mnohotvárna štruktúra upúta na filmoch Satjádžita Rája

ich vcelku nevyumelkované, skromne realistické a pritom mimoriadne subtílne stvárnenie. Tajomstvo tejto formy je v tom, že Ráj zachycuje iba celkom normálne

všedné udalosti, a predsa osvetľuje cez ne najhlbšie dimenzie bytia. Tým nadväzuje Ráj na tradície neorealizmu, ku ktorému sa výslovne hlási: De Sicovi „Zlodeji bicyklov“ v ňom vyvolali túžbu nakrúcať filmy. Trilógia o Apuovi má pomalý, epický rytmus, ktorý si niektorí kritici pletú s monotónnosťou, vyjadruje

však trpezlivú spoluúčasť na nenápadných udalostiach. Skutočný dej zachycujú pohľady, gestá, uhol kamery; ale dojem „nenalíčenosti“, ponoru do skutočnosti

vzniká okľukou cez sublimáciu a prejemnelosť: akokoľvek skromné sa jednotlivé obrazy zdajú, sú pritom nabité subjektívnou intenzitou. Satjádžita Rája inšpiroval

aj Flaherty a Renoir, takisto ako literárne dielo Rabindranatha Thákúra. Rájov vlastný umelecký prínos je v tom, že vedel stmeliť zdanlivo bezdejový tok svojej fabuly s dialektickým konfliktom a s tematikou, ktorá ďaleko presahovala rámec jeho filmu. AKIRA KUROSAWA Nie je náhoda, že na západe sa japonský film preslávil predovšetkým dielom Akiru

Kurosawu. V samotnom Japonsku označujú režiséra „Rašómonu“, za „západne orientovaného“. Je ním v tom zmysle, že sa najradikálnejšie zo všetkých japonských režisérov odvrátil od prevzatých tradičných foriem a že sa usiluje

zvládnuť súvekú realitu modernými štýlovými prostriedkami. Výslovne odmietol

„neumeleckú prostotu ako najskutočnejšiu japonskú cestu“46 - nazdáva sa, že čoraz komplikovanejšia skutočnosť si vyžaduje diferencované formy interpretácie.

Akira Kurosawa (nar. 1910) debutoval roku 1943 filmom „Sugata Sanširo“, príbehom zápasníka judo v období Meiji. Do konca vojny nakrútil tri ďalšie filmy,

posledný z nich „Ľudia, ktorí šliapu tigrovi na chvost“ („Tora no O o Fumu

Otokači“, 1945) zakázali najprv japonské, potom americké vojenské úrady; Japonci pre výsmech feudalizmu, Američania pre jeho údajné zvelebovanie. Film,

ktorý sa odohráva v stredoveku, paroduje obradné správanie sa panskej kasty, proti

ktorej

stavia

ako

humánnu

kontrastnú

postavu

chudobného,

nič

nechápajúceho nosiča. Svojimi prvými povojnovými filmami sa Kurosawa ihneď pustil do zobrazovania aktuálnych udalostí v Japonsku, opisoval život v zničených

mestách, bojoval za slobodu tlače a univerzít a podporoval odbory. Ústredná téma jeho diela, téma zodpovednosti, črtá sa vo filmoch „Opitý anjel“ („Yoidore tenši“, 1948) a „Túlavý pes“ („Nora Inu“, 1949), dvoch filmoch o zločinnosti v povojnovom

Japonsku, ktoré sú blízke dielam talianskeho neorealizmu vytvoreným v tom istom čase. „Rašómonom“ (1950) začal sa dlhý rad majstrovských diel, ktorými sa Akira Kurosawa stal známym aj v zahraničí. Film zobrazuje štyri varianty toho istého

príbehu: prepadu, pri ktorom zbojník zaútočí na cestujúceho obchodníka a na

jeho ženu. Tieto varianty, ktoré prednesú rozliční svedkovia, si navzájom protirečia; pravda sa nevyjasní, ale dobrý skutok drevorubača, ktorý sa ujme opusteného dieťaťa, dáva odpoveď, takže otázka pravdy sa stáva zbytočnou.

Po filme „Rašómon“ možno v Kurosawovom diele nájsť tri hlavné smery: historické

drámy o samurajoch, filmy zo súčasnosti a literárne adaptácie. Medzi filmami prvej skupiny vyniká film „Sedem samurajov“ („Siči nin no Samurai“, 1954). Je to zároveň dobrodružná dráma, epická báseň a filozofická meditácia. Výrazne tu

vystupujú do popredia štyri časti: v prvej hľadajú sedliaci z malej dediny samuraja, ktorý by ich ochránil pred pravidelnými útokmi banditov; druhou je

príprava na útok; treťou dlhý boj; štvrtou melancholický záver - s výjavom, rozhodujúcim pre pochopenie filmu, keď traja samuraji, ktorí ostali na žive, stoja nad hrobmi svojich spolubojovníkov a jeden z nich poznamená: „Tento boj vyhrali

sedliaci, nie my!“ Je pozoruhodné, ako presne sa tu zachycuje historický proces úpadok kasty samurajov -, zatiaľ čo film sa na prvý pohľad javí ako chválospev na

samurajov. Aj adaptáciu „Macbetha“, „Krvavý trón“ („Kumonosu yó“, 1957), možno zaradiť medzi filmy o samurajoch, pretože Kurosawa preniesol Shakespearovu drámu do stredovekého japonského prostredia. Vo filme sa mu darí dokonale oživiť priepastné hĺbky predlohy bez toho, aby sa otrocky držal textu.

Podobnou

vernosťou

k

originálu

vyznačuje

sa

i

Kurosawova

adaptácia

Dostojevského „Idiota“ („Hakuči“, 1951) a Gorkého hry „Na dne“ („Donzoku“, 1957). V „Idiotovi“ zachoval Kurosawa atmosféru predlohy tým, že dej preniesol

do severnej provincie Japonska, a že film sa odohráva prevažne v zimných mesiacoch. Film „Na dne“ je situovaný do malej šopy na spadnutie; Kurosawova virtuozita sa prejavuje v tom, že ustavičným krúžením kamery okolo hercov a

častou zmenou zorného uhla (nakrúcal niekoľkými kamerami súčasne) vedel sústrediť dej v malom priestore. Medzi filmami zo súčasnosti znamená. „Žiť“ („Ikiru“, 1952) to, čo „Sedem

samurajov“ medzi jeho filmami historickými. Tento film, ktorý je hádam najvýznamnejším dielom svojho autora, rozpráva príbeh malého byrokrata, ktorý si uvedomí blízkosť smrti a „konečne chce skutočne žiť“. Najprv sa oddá zábave, vyhľadáva spoločnosť mládeže, nakoniec využije svoje postavenie na to, aby dal vysušiť zamorený močiar na predmestí a zriadil tam detské ihrisko. Záverom pohľadov do minulosti, z ktorých sa skladá druhá polovica filmu, je záber podobný vidine: starec sedí na detskej hojdačke a spieva, zatiaľ čo vôkol padá sneh - vzniká zvláštny kontrast medzi pomalým pohybom hojdačky a meravým výrazom starca, zrkadlenie kontrastu medzi nádejou a rezignáciou, ktorý sa tiahne celým filmom. Angažovaný kritik svojej doby Kurosawa prihovára sa nám aj z filmu „Zápisky živého tvora“ („Ikimonu no Kiroku“, 1955); majiteľ fabriky rozhodne sa zo strachu pred blížiacou sa atómovou vojnou, že sa vysťahuje do Južnej Ameriky, jeho deti ho chcú preto zbaviť svojprávnosti a dovedú ho nakoniec do blázinca. Film je ostrým pamfletom proti ľahostajnosti a politickej apatii. Vo filme „Zlý človek spí dobre“ („Warujatsu Hodo Joku Nemuru“, 1960) pranieruje Kurosawa machinácie veľkých priemyselných koncernov. V tomto filme sa, pravda, hlási aj nebezpečenstvo, ktorému Kurosawa čiastočne podľahol vo svojich ďalších dielach „Telesná stráž“ („Yodžimbo“, 1961), „Odvážni muži“ („Tsubaku Sanžuro“, 1962) a „Nebo a peklo“ („Tengoku-to Žigoku“, 1963), že totiž skĺzne do dramaturgickej rutiny kriminálneho filmu alebo samurajskej drámy, pristrihnutej iba na osobu jeho hlavného predstaviteľa Tošira Mifuneho. Tematiku väčšiny Kurosawových filmov určuje paradoxné protirečenie. Sám režisér povedal47: „Ak sa dívam objektívne na filmy, ktoré som nakrútil, tak si

musím vravieť: Prečo sa vlastne ľudské bytosti nepokúsia byť šťastnejšie? Filmy

Žiť a Zápisky živého tvora sú také. Film Krvavý trón naproti tomu konštatuje, prečo ľudské bytosti musia byť vždy nešťastné.“ Cez radikálnu skepsu v názore na poznateľnosť pravdy preniká v Kurosawových filmoch absurdná dôvera v zmysel činu: činom v záujme iných dochádza drevorubač v „Rašómone“ i byrokrat vo filme „Žiť“ k sebarealizácii, opäť nájdu zmysel života. Aj „Sedem samurajov“ sa

púšťa do boja s nezmyselnosťou. Naproti tomu sa fabrikant z filmu „Zápisky

živého tvora“ zblázni a Taketoki-Macbeth z donútenia splní slová veštby, aj keď ich pozná. „Kurosawove filmy,“ píše W. Berghahn48, „hovoria o úsilí človeka ujsť pred svojím osudom alebo mu vnútiť zmysel, keď ho poznanie budúcnosti vykoľajilo. Sú to filmy o živote po chvíľke pravdy.“ Postoj mnohých Kurosawových filmov by sme mohli nazvať „zápiskami živého

tvora“. Neraz sa tu stavia proti sebe niekoľko zorných uhlov. „Rašómon“ je už

„klasickým“ príkladom tejto kompozičnej metódy, ale aj vo filmoch „Žiť“ a „Zápisky živého tvora“, sa aspoň v rozhodujúcich chvíľach rekonštruuje život hrdinu podľa rozprávania svedkov a pritom sa mnohonásobným zrkadlením

odkrýva obmedzenosť individuálneho pohľadu. Aj vo filme „Krvavý trón“ vie divák od začiatku viac než hrdina: koniec sa anticipuje a skutočný dramatický dej sa odvíja v spätnom pohľade. Kurosawa sa líši od tradicionalistov staršej generácie ako Mizoguči a Ozu aj tým, že sa nedrží určitého štýlového konceptu, aby ho ustavične zdokonaľoval, ale vždy túži po nových výbojoch. Jeho témy, ktoré čerpajú z rozmanitých sociálnych

a historických oblastí, vyžadujú si rozdielnu formálnu interpretáciu a aj prechody vo vnútri jednotlivých filmov si často vyžadujú zámerný štýlový zlom. Vytváranie vzťahov hrdinov navzájom medzi sebou i k okolitému svetu ostáva však vždy

funkciou kamery, dekorácie, ruchov, strihu. Ťaživú provinčnú atmosféru „Idiota“ zachycujú napríklad dlhé meravé zábery, v ktorých sa potláča akýkoľvek dramatický efekt, hoci ho Kurosawa v iných filmoch zdanlivo vyhľadáva. Vo filme

„Žiť“ kamera rozličným spôsobom zobrazuje jednotlivé fázy hrdinovho hľadania

šťastia: sekvencia, keď sa hrdina oddáva živej zábave, je hektická; jej protiobrazom je pokojný záver, ktorý ukazuje starého muža na hojdačke.

Tematika, štruktúra a štýl Kurosawových filmov sú taktiež výrazom toho, čo západní autori označujú za jeho „humanizmus“ a čo mu jeho krajania často vyčítajú

ako

„nejaponské“.

Nepodriaďuje

svoje

postavy

nijakej

apriórnej

filozofickej či umeleckej koncepcii, ale sa usiluje bezprostredne ozrejmiť ich biedu a šťastie. Pri opise objektívnej bezútešnosti sveta pridržiava sa viery v

možnosť individuálneho naplnenia, ktoré sa realizuje zodpovedným činom.

Kurosawova umelecká zásluha je v tom, že spojil do dialektickej jednoty vidiny odcudzenia a možného šťastia.

KENDŽI MIZOGUČI Keď Kendži Mizoguči (1898-1956) získal za film „Život milostnice O-Haru“ („Saikaku Išidai Onna“, 1952) prvú cenu v Benátkach - rok po filme „Rašómon“ -, mal už za sebou sedemdesiatsedem filmov. Z Tokia pochádzajúci študent výtvarnej akadémie dostal sa roku 1920 náhodou k filmu a mal už roku 1922

možnosť režírovať svoj prvý film. V ďalších rokoch nemého filmu nakrútil obrovské množstvo filmov, zväčša ľúbostné príbehy, z ktorých sa nezachovalo

viac než fotografie, krátke obsahy a režisérove charakteristiky. V roku 1929 prispel Mizoguči filmami „Tokio vykročilo“ („Tókjó Košinkioku“) a „Symfónia

metropoly“ („Tókjó Kokyogaki“) k založeniu spoločenskokritického hnutia. V dvoch filmoch z roku 1936, „Sestry z Gionu“ („Gion no Kyodai“) a „Osacká elégia“ („Naniwa Ereži“), spracoval ženské osudy z obdobia Meiji, z druhej polovice 19. storočia, a anticipuje tým filmy z päťdesiatych rokov. Pod silným tlakom cenzúry v rokoch vojny nemohol ani Mizoguči, podľa vlastného svedectva, nakrútiť nijaký zaujímavý film. Až film „Život milostnice O-Haru“ spracováva opäť tému, ktorú si sám vybral: život samurajskej dcéry, ktorá sa pod tlakom neľudských skúseností stane prostitútkou. V posledných piatich rokoch Mizogučiho života vzniklo ešte niekoľko jeho najvýznamnejších filmov - po „Živote milostnice O-Haru“ „Príbehy bledej luny po daždi“ („Ugetsu Monogatari“, 1953), „Kontrolór Sanšo“ („Sanšo Dayu“, 1954), „Ukrižovaní milenci“ („Čikamatsu Monogatari“, 1954) a „Cisárovná Jang Kwei-fei“ („Yokihi“, 1954). V mnohých Mizogučiho filmoch sa vracia rovnaká tematická oblasť: vzťah pohlaví.

Tak ako okrem neho iba Stroheim a Bergman zaznamenal Mizoguči, na čo narážajú ženy v mužskej spoločnosti: na tajnú zvrátenosť a na hrubé násilie. V

jeho filmoch dávajú ženy mužom čisté šťastie, ktoré oni svojvoľne ničia. Príznačný titul jedného z neskorých Mizogučiho filmov znie „Uwasa no Onna“ – „Ukrižovaná žena“. Kľúčovými postavami sú prostitútky, kľúčovými výjavmi početné znásilnenia, ku ktorým tu dochádza.

Najlepšie Mizogučiho filmy sú, tak ako niektoré z najlepších Kurosawových diel, šťastné výnimky v žánri, ktorý sa na západe pokladá za prekonaný a prehnitý: v

žánri historického filmu. Záujem, s akým sa obaja majstri japonského filmu obracali k dejinám vyplýva z priam protichodných zámerov: Kurosawa sa zaujíma o dejiny ako o čosi súčasné, Mizogučiho zaujímajú ako minulosť. Mizogučiho

historické filmy sú eposy, ich sujetom je životná púť jedinca cez omyly, porážky a skúsenosti k správnemu poznaniu a k správnemu správaniu sa. Lekcie, ktoré sa

takto - zdanlivo celkom mimochodom - udeľujú, pritom často nie sú neaktuálne. Vo filme „Kontrolór Sanšo“ ide napríklad o vzťah jednotlivca k moci a o možnosť

jej využitia. Pritom forma eposu Mizogučimu nikdy „neslúži“ na to, aby „tlmočil“ aktuálne názory. Názory, ktoré možno vyvodiť z jeho filmov, sú tesne zviazané s ich estetickou podobou. Dej nie je nástrojom na vyslovenie názoru: skôr sa v ňom

napĺňa. Presne podľa zákonov žánru, objavuje divák Mizogučiho hrdinov ako postavy, ktoré konajú a trpia, nie ako postavy, ktoré uvažujú a rečnia. V

Mizogučiho filmoch je pozoruhodné zobrazenie putovania; možno sledovať, ako pri chôdzi hrdina poznáva sám seba. Naproti tomu je mu uväznenie aj

symbolickým výrazom zastavenia akéhokoľvek ľudského vývinu. Keď matke vo filme „Kontrolór Sanšo“ prerežú šľachy, znamená to viac než iba telesné

zmrzačenie. Beh, útek, potkýnanie sa, tieto deformácie chôdze znamenajú

súčasne aj odklon od ľudského určenia postavy. Z takýchto metafor chôdze a pokoja, ktorý je jej protikladom, vzniká v Mizogučiho filmoch aj epický čas: čas ako nekonečno, nie ako opakovanie rovnako dlhých úsekov.

Mizogučiho štýl sa od základu líši od Kurosavyovho štýlu: tam prevláda stotožnenie - tu odstup; tam afekt - tu striedmosť; tam expresia - tu impresia;

tam bezprostredný zážitok - tu úvaha. Mizogučiho obľúbenými zábermi sú celok a polocelok. Vo filmoch „Príbehy bledej luny po daždi“ a „Kontrolór Sanšo“

nenájdeme jediný záber veľkého detailu a len ojedinelé detaily a polodetaily. Z používania celkov vyplýva i to, že jednotlivé zábery sú dlhšie než zvyčajne; u Mizogučiho trvajú jednotlivé zábery niekoľko minút a zahrňujú celé výjavy. Nikdy

však z toho nevzniká strnulosť: kamera zotrváva i pri celkovom zábere v stálom,

pomalom pohybe. Mäkké prelínania spájajú okrem toho zábery časove a miestne vzdialeného obsahu a zabraňujú prudkej zmene nálady. Hovorilo sa o Mizogučim,

že ostal „predstaviteľom zlatého veku filmu“, ktorý „o dvadsať rokov zaostal za filmovým časom“ (J. L. Anderson - D. Richie49). Skutočne tu dej prebieha, rovnako

ako v Griffithových filmoch, na jednej rovine pred divákom, neprihovára sa mu priamo a nevťahuje ho do udalostí. Mizoguči neprekonal obrat k dynamickej analýze deja, k psychologizovaniu a dramatizovaniu, ktorý sa začal Griffithovým

novátorstvom a dovŕšil ho predvojnový film. Pritom však rozvinul možnosti „plastického inscenovania“ v takej miere, že sa to pri pohľade na staré filmy

nedalo tušiť. Predovšetkým subtílne využívanie možností jazdy kamery a

prelínania dodáva priebehu udalostí epický dych, aký nemá dielo nijakého iného režiséra.

Práve

zdanlivý

Mizogučiho

konzervativizmus

je

základom

jeho

modernosti. Skutočnosť, že režiséri ako Welles, Visconti, Antonioni a iní

používajú príbuznú techniku, napríklad metódu „plan-séquence“ (sekvenciu tvorí jediný záber), je iba vonkajškovým prejavom tejto skutočnosti. To, čo sa pokúšajú

dosiahnuť iní režiséri rozvíjaním nových epických rozprávačských techník - ako je

zrušenie psychologizmu a antropomorfizmu, priznanie relativity autorského hľadiska, odstup od udalostí - to ovláda Mizoguči práve zrelým využívaním svojich relatívne skromných „predklasických“ výrazových prostriedkov.

Menej šťastnú ruku mal Mizoguči s modernými sujetmi, ako „Ulica hanby“

(„Akasen Čitai“, 1956), aj keď v nich nepoužil povrchne štýl svojich historických

filmov. Ako jeho štýl vedel dodať pôsobivosť archaickému materiálu, tak i naopak.

Jeho

„trikom“

bolo,

že

predstavoval

minulosť

ako

čosi

dávne.

Neprisudzoval svojim postavám totožnosť s pozorovateľom tým, že by ho nútil

stotožniť sa, ale vnukol im svojbytnú účinnosť štýlom, ktorý ich predstavoval cez

ich konanie a osud vždy cudzo, vzdialene a odlišne. Keď sa pohľad, ktorý sprostredkuje tento štýl, zameral na dôverne známe veci, bol nevýrazný: ak sa

majú aj dôverne známe veci javiť cudzo, nemožno sa už zaobísť bez aktívnych výrazových prostriedkov. TRADICIONALISTI A MODERNISTI V JAPONSKU Yasujiro Ozu (1903-1963) bol, popri Mizogučim, najvýraznejší „tradicionalista“ japonského filmu štyridsiatych a päťdesiatych rokov. V jeho vlasti ho označujú „za

najjaponskejšieho zo všetkých režisérov“ a získal viac cien než ktokoľvek iný.50 V zahraničí ostal pre odborníkov dlhý čas „režisérom, ktorý nikdy nepohne kamerou a nikdy nepoužíva prelínanie“, exotickým zjavom bez širšej platnosti. Ozu nakrútil svoj prvý film roku 1927, až do svojej smrti ich dokončil

päťdesiatštyri. Krok k zvukovému filmu urobil len po určitom váhaní - film „Narodil som sa, ale...“ („Umarete wa Mita Keredo“) z roku 1932 je ešte nemý. Už

ako tridsaťročný začal Ozu radikálne obmedzovať svoje výrazové prostriedky. V čase, keď väčšina mladších režisérov využívala stupňujúcu sa pružnosť kamery a začala nahradzovať syntax montáže pohybom kamery, vytvoril si z jednotlivých

záberov s pevnou perspektívou a takmer nepohnutým obrazovým obsahom

výlučný stavebný materiál svojich filmov. Svoje zábery normoval podľa klasických formátov z raného obdobia filmu: celky, polocelky a detaily. Rytmus jeho filmov vznikal výlučne z ich sledu. „Používa záber celku, aby vyjadril osamelosť... , aby

vyjadril humor... , aby ukázal estetickú krásu... ; polocelok ... je pracovná

jednotka, ktorou zachycuje väčšinu deja; detail... používa na to, aby bez dialógu vyjadril vyvrcholenie“ (D. Richie51). Funkciu roztmievania, zatmievania a prelínania preberajú v Ozuových filmoch prestrihy, dramaturgicky bezvýznamné, bezdejové

pohľady napríklad na strechu domu alebo na výhľad medzi dva domy. Ozu by sa bol vedel úplne vzdať zvuku, rozhodol sa však dobrovoľne pre farbu: znamenalo

to preňho, že odpadol dramatizujúci kontrast čiernej a bielej, že vznikla ďalšia možnosť diferencovať statické zábery v ich výrazových odtienkoch. Kultivovanej skromnosti prostriedkov zodpovedala zdanlivá konvenčnosť tém Ozuovho diela. Ozu sa javí vo svojich filmoch, z ktorých najvýznamnejšie sú

„Neskorá jar“ („Banšun“, 1949), „Príbeh z Tokia“ („Tókjó Monogatari“, 1953), „Predjarie“ („Sošun“, 1956), „Tokio za súmraku“ („Tókjó Bošoku“, 1957), „Dobrý

deň“ („Ohajó“, 1959) a „Rozlúčka za súmraku“ („Ukigusa“, 1959), ako kronikár rozličných životných období. V každom z jeho filmov odohrávajú sa charakteristické konflikty prechodu od detstva k mladosti a ďalej k dospelosti, k starobe a na prahu smrti. Pritom zohráva tematicky dôležitú úlohu napätie medzi generáciami v rámci rodiny. Všeobecné aktuálne problémy nájdeme u Ozua iba včlenené do nadčasovej tematiky dozrievania a generačných konfliktov: utláčanie zamestnancov nadriadenými (vo filme „Narodil som sa, ale...“), ohrozenie ľudských vzťahov v podmienkach moderného života (vo filmoch „Príbeh z Tokia“ a „Predjarie“), neľudský tlak hierarchického zriadenia, ktorým ľudia trpia (vo filme „Neskorá jar“). Ozuove filmy sú preniknuté smútkom nad zdanlivo nemenným osudom, ktorý vládne nad jeho postavami - smútkom nad bezcitnosťou a ľahostajnosťou, ktorá sa skrýva za fasádou úctivých rodinných vzťahov, alebo nad osamelosťou, do ktorej upadne otec, keď sa mu dcéra proti vôli vydala. Tento smútok je nekonečne sublimovaný - Ozu sa nikdy nedá strhnúť k obžalobnému pátosu. „Najdôležitejšie udalosti sú (u Ozua) najprirodzenejšie: narodenie, svadba, cesta do iného mesta alebo len výlet a prirodzene aj smrť. Na konci svojej cesty už ani nehľadal nové podnety, nakrúcal filmy, ktoré už nakrútil pred desiatimi a pätnástimi rokmi, nakrúca ich znova, ešte dokonalejšie a tichšie“ (W. Berghahn52). Konflikt medzi starým a novým v dnešnom Japonsku, ktorý sa u Ozua vynára vždy v ruchu nadčasovej tematiky, je nezakryte obsahom filmov Mikia Naruseho. Naruse debutoval už roku 1929, ale až po vojne mohol natrvalo vyviaznuť z rutinérskej práce. Jeho významnejšie filmy vznikli v päťdesiatych rokoch, napríklad „Čas na jedlo“ („Moši“, 1951), „Muž a žena“ („Fufu“, 1951), „Žena“ („Tsuma“, 1952), „Matka“ („Okaasan“, 1952), „Starší brat, mladšia sestra“ („Ani Imoto“, 1953), „Prehánka“ („Šuu“, 1954), „Tsuma no Kokoro“ (1955), „Anzukku“ (1958) a „Dievča z Ginzy“ („Onna ga Kaidan o Agaru Toki“, 1959). Naruse nie je v Európe taký známy ako Kurosawa, Mizoguči, Ičikawa, Kobajaši a

dokonca aj Ozu. Jeho chýr v západných krajinách sa opiera o filmy ako „Matka“ a „Dievča z Ginzy“. Ústrednými postavami oboch filmov sú vdovy, obe trpia vo filme nárokmi svojich rodín - detí vo filme „Matka“, matky, brata a syna vo filme „Dievča z Ginzy“ - a vôbec vo svete, v ktorom rozhodujú muži. „Naruse neverí v možnosť úteku. Žijeme vo svete, ktorý pre nás nemá zmysel. A ak je nám osud

priaznivý, zomrieme. Ak nie, musíme v tom pokračovať ďalej. Šťastie nie je možné, ale objavíme akýsi druh spokojnosti, ak sme dosť múdri na to, aby sme

nikdy nedúfali“: to je podľa Andersona a Richieho53 Naruseho posolstvo. Ale aspoň v oboch spomínaných Naruseho filmoch nejaví sa smutný osud hrdiniek iba ako reťaz nešťastných okolností, ale skôr ako nevyhnutný dôsledok vládnúcich

ekonomických pomerov a dedičných pocitov závislosti, hlavne vo vzťahu medzi pohlaviami. Pritom sa Naruse dôsledne vyhýba ukazovať zúfalstvo svojich hrdiniek iba preto, aby vzbudzoval lacný súcit divákov: jeho dikcia je aj naďalej

chladná a zachováva si odstup. Ak ženy v jeho filmoch neuskutočnia svoje túžby a nádeje - mať vlastný podnik alebo zaopatrenie v novom manželstve -, nestrácajú pritom nič zo svojej osobnej celistvostí. Naopak: bez ilúzií sa nájdu skôr než s nimi.

Naruse

je,

tak

ako

Antonioni

a

Bergman,

„režisérom

žien“.

I

najobmedzenejším ženám, ktoré zobrazuje, vie dodať šarm a ten ich uchráni pred opovrhnutím. Pochopenie pre obmedzenosť spája sa so sympatiami pre ich vôľu uplatniť sa. Naproti tomu skrývajú Naruseho mužské postavy za dôstojnými

fasádami - vedia, čo to je „uchovať si tvár“ - malicherné a samoľúbe vlastnosti. Ľudskosť je iba vo vzájomných vzťahoch žien. Naruse takto odhaľuje tvár

patriarchálnej spoločnosti vo svojej vlasti, ktorá navádza mužov k pokrytectvu a nadutosti, ale ženám, ako nižšie postaveným dovoľuje, aby vo svojom ohraničenom životnom okruhu nedodržiavali také prísne predpisy správania sa. Kon Ičikawa (nar. 1915) patrí spolu s Kurosawom k režisérom, ktorí získali

vzdelanie až v štyridsiatych rokoch, dozreli v problémoch porážky z roku 1945 a dostali sa k réžii až po vojne. Debutoval roku 1948 a až do roku 1955 absolvoval

obligátne režisérske penzum (priemerne štyri filmy ročne). Potom vznikli filmy,

ktorými sa preslávil aj na západe; „Birmská harfa“ („Biruma no Tategotoô, 1955),

„Trest“ („Šokei no Heya“, 1956), „Požiar“ („Enjo“, 1958), „Kľúč“ („Kagi“, 1959), „Ohne na planinách“ („Nobi“, 1959) a „Sám uprostred Pacifiku“ („Taheiyo Hitoriboči“, 1964).

„Všetky dôležité Ičikawove filmy hovoria o senzačných udalostiach alebo pomeroch: Ohne na planinách o kanibalizme za vojny, Kľúč o pohlavnej

zvrátenosti, film Braček („Ototo“, 1960) o láske medzi súrodencami. Hlavná postava filmu Požiar je herostrat, ktorý podpáli jeden z najslávnejších chrámov Japonska“ (W. Berghahn54). Abnormality nie sú však u Ičikawu samoúčelom, ale výrazom strašného rozporu medzi tradičným životným poriadkom a nárokmi

súčasného života. Sexuálna perverznosť sa javí vo filme „Braček“ ako symptóm hypertrofie otcovej autority, ktorá stratila v modernej spoločnosti zmysel. V „Ohňoch na planinách“ ukazuje kanibalizmus ako drastický dôkaz o neúčinnosti

spoločenských zákazov a o neľudských požiadavkách vojny. Novic sa stane vo

filme „Požiar“ herostratom, lebo mu telesná chyba bráni, aby sa sociálne prispôsobil, a chce protestovať proti ochote kňazov prijať spoločenské konvencie.

Skutočnosť, že vo filme „Sám uprostred Pacifiku“ nasprostastý chlapec sa rozhodne preplávať na malom člne Tichý oceán, takisto sa interpretuje ako

protest proti otcovej nevšímavosti. Vždy „je Ičikawa ďaleko od toho, aby skutočnosť, že ľudí ohrozujú atavizmy, pociťoval ako existenciálny úpadok alebo dokonca ako metafyzický osud“55.

Medzi viac či menej talentovanými „inscenátormi“ neraz zaujímavých námetov preslávili sa v Európe Imai a Kobajaši. Tadaši Imai (nar. 1912) útočil vo filme

„Posledný súmrak“ („Mahiru no Ankoku“, 1956) na príklade aktuálneho prípadu

proti japonskej justícii a vo filme „Prísaha poslušnosti“ („Bušido Zankoku Monogatari“, 1963) ukázal zvrhlosť samurajskej výchovy cez niekoľko generácií.

Proti samurajskému kultu útočil aj Masaki Kobajaši (nar. 1916) vo filme „ Harakiri“ („Seppuku“, 1962). Kobajaši si už predtým získal svetovú slávu svojou úspešnou vojnovou trilógiou „Ľudský údel“ („Nin gen no jóken“, 1960).