Patalas 1930-1939

1930-1939 Roku 1930 zvukový film vo väčšine krajín definitívne prerazil. V tom istom roku začali sa prejavovať i dôsledky krachu na americkej burze z októbra 1929; depresia spela k svojmu najnižšiemu bodu. Tieto dve udalosti, zavedenie zvukového filmu a svetová hospodárska kríza so svojimi politickými dôsledkami, určili tvár filmu v tridsiatych rokoch. Zavedenie zvuku hospodársky relatívne osamostatnilo filmové krajiny, ktoré sa doteraz nevedeli ubrániť americkej nadvláde. Zvukové filmy v domácom jazyku boli pôsobivejším prostriedkom proti zahraničnej konkurencii ako nemé filmy vlastnej výroby. Tak si francúzsky film opäť získal nezávislosť, ktorú stratil za prvej svetovej vojny; pravda, nemecký film, len čo sa oslobodil od zahraničného poručníctva, ihneď sa podrobil politickej diktatúre vo vlastnej krajine, Anglicko a Taliansko si začali znovu budovať svoje filmové hospodárstvo. Depresia postihla americký filmový priemysel rovnako ťažko ako európsky; v čase, keď počet nezamestnaných dosiahol vrchol, mala za následok pokles návštevy kín; keďže však všetky krajiny oboch hemisfér boli postihnuté rovnako, nedošlo k výkyvom medzi národnými kinematografiami. Depresia vyvolala súčasne zmenu všeobecnej duchovnej klímy a film to čoskoro zaznamenal. Po ľahkovážnom optimizme z rokov prosperity nastúpilo triezve hodnotenie skutočnosti. V Nemecku do roku 1933, neskoršie v Amerike, vo Francúzsku a v Anglicku dožil sa filmový realizmus takého rozkvetu, aký v dvadsiatych rokoch dosiahol iba v Sovietskom sväze. Zvuk vytvoril širší a intenzívnejší dojem skutočnosti. Dialóg a hudba, predovšetkým však ruchy nepoužívali sa iba ako kulisa pre obraz, ale aj kontrastne: kombinácia obrazu a zvuku umožňovala interpretovať jedno druhým. Cesty, ktorými sa pustil film v druhej polovici tridsiatych rokov, boli také rôznorodé, aké rôznorodé boli spôsoby, ktorými sa jednotlivé národy usilovali zvládnuť krízu. V Nemecku sa podriadil nacistickej diktatúre, vo Francúzsku odzrkadľoval nádeje i neúspech pokusu o Ľudový front, v Spojených štátoch sa postavil na stranu umierneného optimizmu new dealu. V Sovietskom sväze už vrhal svoj tieň stalinizmus: skončilo sa obdobie revolučných experimentov vo filme a ako záväzná tvorivá metóda sa hlásal socialistický realizmus. NEMECKÝ FILM PRED A ZA HITLERA Nemecký filmový priemysel sa niekoľko rokov bránil proti zavedeniu zvuku. Až keď sa zvuk osvedčil, už v Hollywoode, preorientovali sa naň i nemecké koncerny. Roku 1931, keď Američania vyrábali a vyvážali takmer výlučne zvukové filmy, boli ešte dve tretiny domácej výroby nemé. Svetová hospodárska kríza z rokov 1929-1930 postihla nemecký film prv, než by mohlo zavedenie zvuku podstatne oživiť záujem obecenstva, ako sa to stalo v USA. Pokles návštevnosti v dôsledku masovej nezamestnanosti aj zvýšenie výrobných a distribučných nákladov postihli filmový priemysel súčasne a spôsobili ťažkosti aj väčším spoločnostiam. Národní socialisti využili príležitosť a hneď po uchopení moci dostali film do područia aj štátnymi sanačnými opatreniami.

Menšie podniky postupne likvidovali, väčšie postavili pod štátnu kontrolu. Roku 1937 poštátnili firmy Ufa a Bavaria. Paralelne s týmito hospodársko-politickými opatreniami sa zavádza i politický kontrolný systém. Už roku 1930 založila NSDAP vlastné filmové oddelenie. Dva mesiace po vstupe Hitlera do ríšskej kancelárie oznámil jeho minister propagandy Goebbels v prejave filmárom, že noví mocipáni majú aktívny záujem o film. „Neárijských“ filmových pracovníkov ihneď postihol pracovný zákaz. V júli 1933 ustanovili Provizórnu filmovú komoru, ktorú začlenili v septembri do Ríšskej kultúrnej komory. Mala združovať všetkých pracovníkov filmového priemyslu. Vo februári 1934 postavil nový ríšsky zákon o premietaní filmov cenzúrne úrady pod autoritatívne vedenie, zostril ich zásady a rozšíril ich kompetenciu na celý výrobný proces od scenára po hotové dielo. REALISTICKÉ TENDENCIE V rokoch 1930-1932 prešlo filmové umenie v Nemecku obdobím druhého rozkvetu. Hospodárska, sociálna a politická neistota opäť umožnila, tak ako v rokoch 1920-1924, vznik umelecky závažných filmov a súčasne ovplyvnila ich zameranie. V jednotlivých prípadoch sa autori a režiséri ešte vrátili k témam a tvorivým postupom expresionistických a komorných filmov. Pritom však mali filmy tohto obdobia inú podobu ako diela z roku 1920. Autori a režiséri, ktorí sa práve vrátili z prvej svetovej vojny, mali síce veľký odpor proti vojne a všemocnosti autorít, ktoré s ňou boli späté, nevedeli ju však politicky vyjadriť. Diskusie z dvadsiatych rokov medzitým zaostrili pohľad niekoľkých autorov a režisérov na sociálnu realitu. Popritom rozšírili filmy, ovplyvnené „novou vecnosťou“, skúsenosti zo styku s viditeľným povrchom reality. Fritz Lang nadviazal filmom „Vrah medzi nami“ („M“, 1930) a „Závet doktora Mabusa“ („Das Testament des Dr. Mabuse“, 1933) na svoje kriminálne filmy z dvadsiatych rokov. Vo filme „Vrah medzi nami“ naháňa a chytí polícia spolu s podsvetím vraha detí. Hlavná postava pripomína „pražského študenta“ Cesareho z „Caligariho“: tak ako oni nezodpovedá za svoje činy, núti ho na to vnútorná tajomná sila. Vo filme „Závet doktora Mabusa“ vedie tajnú organizáciu schizofrenický psychiater, nástupca dr. Caligariho, ktorý sám podlieha rozkazom bláznivého dr. Mabusa. Hlavný záujem sa však už nesústreďuje na patologické indivíduum, ale na organizáciu, na políciu a pästiarske spolky vo filme „Vrah medzi nami“, na kriminálny spolok v „Závete doktora Mabusa“. Oba filmy jasne odzrkadľujú nástup organizovaného násilia v zabíjačských jednotkách extrémistických spolkov a predznačujú vládu štátom nariadeného teroru. Predovšetkým film „Vrah medzi nami“ odhaľuje v obratnom dvojitom pohľade súvislosť medzi kolektívnou zaslepenosťou a organizovaným terorom: pästiarske spolky vystupujú ako „zástupcovia zdravého cítenia ľudu“, keď naháňajú vraha detí; nikdy sa neponášajú do takej miery na meštiakov ako vo chvíli, keď v parodistickom trestnom pokračovaní žiadajú smrť nepríčetného. Ak sa tu polícia a zločinecké trusty pri podobných činoch často striedavo ukazujú, predznačuje sa tým ich totožnosť v rámci politickej reality nasledujúcich rokov.

Langov štýl používa v týchto filmoch reálne detaily ako symboly a metafory. Vo filme „Vrah medzi nami“ zjavuje sa vo výklade obraz vraha, obklopený otvorenými nožmi, ktoré sa odzrkadľujú na skle. Pohybujúce sa šípy a špirály v inom výklade symbolizujú jeho duševný stav. A v zrkadle uzrie vrah písmeno „M“, ktorým ho označujú jeho prenasledovatelia. Na druhej strane tu pôsobia postavy a dekorácie tak autenticky ako nikdy predtým u Langa. Brechtov vplyv nebadať iba na téme filmu „Vrah medzi nami“, ale aj na protirečivom používaní zvuku, ktorý často vytvára pôsobivý odstup od deja. Je paradoxné, že jediný nemecký film Američana Josepha von Sternberg, „Modrý anjel“ („Der blaue Engel“, 1930), je väčšmi zviazaný s tradíciou expresionistického a komorného filmu než súveké filmy domácich režisérov. Sternberg sa už v Amerike učil z nemeckých vzorov: už tam vytváral obraz prostredia ako duchovnú krajinu. Profesor Unrat je, takisto ako hrdinovia filmov „Silvestrovská noc“, „Posledná štácia“ a „Ulica“, v zajatí svojich pudov. A tak ako spomínané filmy stotožňuje sa i tento so zorným uhlom hlavnej postavy. Šantánová tanečnica Lola vystupuje ako nadžena, ako stelesnenie deštruktívnej sexuality. Rekvizity jej čara, perá a podväzky, menia sa na fetiše. Sternberg vytvára okolo gymnaziálneho profesora atmosféru nezrelej sexuality. Keď hrdina už neovláda svoje zmysly, obklopuje ho difúzne pološero. Múry domov sa nakláňajú ako vo filmoch z roku 1924. V diaľke pochmúrne a tajomne hučí lodná siréna. Prenikavé odhaľovanie meštiackeho sveta, ktoré prinášala románová predloha Heinricha Manna „Profesor Unrat“, nahradil Sternberg nejasnou sebaľútosťou porazeného. Divák má pocit vykúpenia z nezavineného individuálneho utrpenia, keď sa profesor, ktorý sa na konci vráti na svoje niekdajšie pôsobisko, zrúti mŕtvy nad stolom. Georg Wilhelm Pabst nakrútil roku 1930 a 1931 tri významné filmy. Prekonal v nich neutrálnosť „novej vecnosti“, ktorá poznačila jeho nemé filmy. Jeho pohľad, nezahmlený pološerom ranej nemeckej školy, osvedčil sa pri závažných dobových témach, z ktorých vymizla i melodramatická črta jeho prvých snímok. Vojnový film „Západný front 1918“ („Westfront 1918“, 1930) stal sa jeho majstrovským dielom. Tak dôsledne ako okrem neho iba Milestonov film „Na západnom fronte pokoj“ a Ičikawov film „Ohne na planinách“ odmieta tento film i najzastretejšie glorifikovanie vojny ako príležitosti „ľudsky sa osvedčiť“. Je dokonalý v stelesnení hrôzy, ktorú predstavuje. V očiach štyroch pešiakov sa pomaly rozbíja zmyslová súvislosť, do ktorej spočiatku ešte vedeli zatriediť vojnu. Ak sa na začiatku ešte javia ako ľudia, čo konajú, zmocní sa ich postupne anonymná sila vojny, až kým úplne stratia svoju totožnosť: v šialenstve či v absurdnej smrti. Povrch viditeľnej reality sa transcenduje na obraz zhanobenej ľudskosti. Pritom tu však nikdy, takisto ako v Pabstových nemých filmoch, detail nezastupuje symbolicky celok. Kamera odkrýva bojové pole neumelými, pomalými a nerovnomernými jazdami a odhaľuje hrôzu v epickej následnosti. Pravda, jej politická príčina ostáva mimo zorného uhla kamery. V „Žobráckej opere“ („Die Dreigroschenoper“, 1931), filmovej verzii hry Bertolta Brechta a Kurta Weilla, vzdal sa Pabst dokumentárneho realizmu. Záujem o pitoresknosť, ktorá sa prejavovala už v jeho „vecných“ nemých filmoch, oslobodzuje sa tu od závislosti od obrazu dôverne známej reality. Vidieť štylizovaný Londýn, kde sa postavy vynárajú z filmy ako prízraky. Spracovanie povrchu je rovnaké ako v starých Pabstových filmoch: dodáva postavám Mackieho, Polly, Jenny a Peachuma, ako aj dekorácii viktoriánskeho bordelu presvedčivú

plastičnosť. Ale práve formálne kvality filmu zrádzajú, takisto ako v prípade „Modrého anjela“, ducha predlohy. Agresívnosť Brechtovej a Weillovej revue zmizla z filmu, ktorý „spája hrôzu zlodejskej drámy s ľahkou melodickou atmosférou operety z 18. storočia“ (Paul Rotha1). Film „Kamaráti“ („Kameradschaft“, 1931) ide politicky ešte o krok ďalej ako film „Západný front 1918“. Na príklade banskej katastrofy v nemecko-francúzskej pohraničnej oblasti ukázal Pabst spätosť vlády tried s nacionalistickou ideológiou. Vedenie baní a vrchnosť sa bránia proti odstráneniu hraničných mreží pod zemou, ktoré znemožňujú nemeckým baníkom, aby prišli na pomoc zasypaným Francúzom. Keď sa akcia skončila, obnovia pôvodný stav. Aj pri zobrazení banského nešťastia oživoval Pabst spomienky na vojnu. Zasypanému Francúzovi, ktorý stráca vedomie, sa zdá, že jeho nemecký záchranca je nepriateľský vojak, a pokúsi sa ho zahrdúsiť. Takisto ako „Západný front 1918“ vyznačuje sa i tento film výrazne realistickými sekvenciami, ako je výjav v umyvárni baníkov alebo výjav v bani. Pravda, svojou optimistickou vierou v medzinárodnú solidaritu robotníkov film podliehal ilúziám nemeckej „ľavice“ z oných rokov. Od roku 1932 pracoval Pabst vo Francúzsku. V jeho „Donovi Quijotovi“ (1933) je ešte niekoľko pôsobivých výjavov. Potom sa Pabst dlhé roky venoval nezáväznej zábave. Po návrate do hitlerovského Nemecka slúžil filmami „Komedianti“ („Komödianten“, 1941) a „Paracelsus“ (1943) propagovaniu „nemeckého ducha“. Bombastický štýl týchto filmov zachoval aj vo svojom filme „Proces“ (1947), ktorým sa chcel rehabilitovať. Popri bezvýznamných rutinérskych prácach nakrútil v Rakúsku film „Posledné dejstvo“ („Der letzte Akt“, 1955) o Hitlerových posledných dňoch a v Nemecku film „Stalo sa 20. júla“ („Es geschah am 20. Juli“, 1955). Neslávny zánik „Tretej ríše“ tu štylizoval ako grandiózne tragikomický súmrak bohov. Divadelná režisérka Leontine Saganová nakrútila iba jediný film: „Dievčatá v uniforme“ („Mädchen in Uniform“, 1931). Opisuje pubertálny konflikt žiačky, ktorá trpí blúznivou náklonnosťou k svojej učiteľke. Prísne predpisy internátu vyostrujú konflikt a doženú žiačku na pokraj samovraždy. Ako kritika pruskej školskej disciplíny bol tento film zaiste už v čase svojho vzniku prekonaný. Avšak odstup pri vykreslení prostredia ho zachránil pred tým, aby podľahol nezrelým citom hlavnej postavy, ako sa to stávalo v ostatných „pudových filmoch“. Na tomto chladnom pozadí nadobúda psychologické zobrazenie plastičnosť. Piel Jutzi kombinoval aj vo filme „Berlín Alexanderplatz“ (1931), podľa románu Alfreda Döblina, hraný dej a dokumentárne sekvencie, ktoré pripomínajú, tak ako predtým vo filme „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“, Ruttmannov film „Symfónia veľkomesta“. Vo vykreslení prostredia a typov, ktoré dodáva filmu sviežosť, akou sa vyznačuje iba málo nemeckých filmov, očividne ho ovplyvnil Zille. Ale tento film je väčšmi ovplyvnený neutralitou „novej vecnosti“ než Jutziho skoršie dielo; nakoniec nepovie viac než: „život je taký“. Na pozadí strašnej hospodárskej krízy a nástupu nacizmu sa optimistické záverečné obrazy zo stavebných prác v Berlíne vynímajú aj pri svojej autentičnosti veľmi nereálne. V línii filmov „Cesta matky Krausenovej k šťastiu“ a „Ľudia v nedeľu“ pokračuje aj „Kuhle Wampe“ (1932), debut Bulhara Slatana Dudowa. Scenár tohto jediného komunistického hraného filmu Weimarskej republiky napísal Bert Brecht a Ernst

Ottwalt, hudbu zložil Hanns Eisler. V prvej časti vykresľuje film ostrými črtami fyzickú a psychickú biedu berlínskej robotníckej rodiny. Keď rodina dostane výpoveď z bytu, presťahuje sa do barakov. Film „Kuhle Wampe“ oživuje dobový kolorit krízových rokov bez toho, aby upadol do obligátnej pochmúrnosti iných nemeckých filmov z tohto prostredia. Kamera sa vyznačuje uvoľnenosťou, akú poznáme iba z filmu „Ľudia v nedeľu“. Na konci film príliš nediferencovane vychvaľuje spoluprácu s robotníckymi športovými spolkami; ale záverečný výjav, diskusia v berlínskej podzemnej dráhe, vracia sa k dialektickej argumentácii, ktorá je určujúcou rovinou filmu. OD HUGENBERGA PO GOEBBELSA Ruský film vďačí za svoje najvýznamnejšie podnety Októbrovej revolúcii; v talianskom filme pod Mussolinim a v španielskom pod Francom boli možné nábehy ku kritickému realizmu – nacistické panstvo naproti tomu doviedlo nemecký film iba k úplnému výpredaju jeho dovtedajších výdobytkov. „Idea“ „národnej revolúcie“ neinšpirovala ani jedno filmové umelecké dielo a pod diktatúrou nebolo možné vysloviť nijakú kritiku, a to ani vo filmovej publicistike. Filmová politika „Tretej ríše“ bola rovnako netolerantná a chudobná na myšlienky ako jej oficiálny „svetonázor“. V podstate pokračovala v politike koncernov z obdobia Spred roku 1933. Iba v prvom roku nacistického panstva oslavovali niektoré filmy výslovne stranu: „Hitlerjunge Quex“ Hansa Steinhoffa, „SA-Mann Brand“ Franza Seitza a „Hans Westmar“ Franza Wenzlera. Iniciatíva nakrútiť tieto filmy vyšla od nacisticky uvedomelých podnikateľov; časť mocipánov však reagovala na ne vyslovene chladne. Už roku 1934 vyhlásili, že „strana a jej odnože“ – s výnimkou „Hitler-Jugend“ – sú pre film tabu. Propagandisti národnosocialistickej strany správne pochopili, že ich cieľom lepšie slúžia filmy skrývajúce sa pod maskou nepolitickej zábavy alebo v rúchu historickej paralely. Pritom však ani nemuseli odbočiť z cesty, na ktorú už dávno nastúpila Ufa pod Hugenbergom. Realistické a sociálnokritické filmy tvorili aj pred rokom 1933 iba nepatrné výnimky a vznikli mimo koncernov; umelecké ambície Ufy sa vyčerpali „Modrým anjelom“. Proti desiatke zvukových filmov Langa, Saganovej, Jutziho a Dudowa stáli stovky iluzionistických veselohier a nacionalisticko-autoritárskych tendenčných filmov. „Pravičiarske“ filmy Weimarskej republiky boli umelecky bezvýznamné. Ich popularita a pôsobenie však zďaleka prekonali „ľavičiarske“ a to ich predurčilo za vzor nacistickej filmovej politiky. Už roku 1922 nakrútila Ufa prvý film o Fridrichovi Veľkom podľa Czerépyho predlohy „Fridericus, Rex“. Interpretoval podrobenie sa korunného princa Fridricha silnejšej otcovej vôli ako základ jeho neskorších triumfov – presne podľa rovnakej schémy spracoval Hans Steinhoff roku 1935 film „Starý a mladý kráľ“ („Der alte und der junge König“). V posledných rokoch Weimarskej republiky oslavovalo množstvo filmov pôsobenie samoľúbych mocipánov, ktorí sa povznesú nad zákon, aby slúžili svojmu ľudu. Tak napríklad filmy Gustava Ucického „Flautový koncert v Sanssouci“ („Flätenkonzert von Sanssouci“, 1930) a „York“, (1931), Luisa Trenkera, „Rebelant“ („Der Rebell“, 1932) a Friedricha Zelnika, „Chorál z Leuthenu“ („Der Choral von Leuthen“, 1933). Vojnové filmy ako „Posledná kompánia“ („Die letzte Kompanie“, 1930) Kurta (Curtiza) Bernhardta, Trenkerove „Hory v plameňoch“ („Berge in Flammen“, 1931) a Ucického „Zore“

(„Morgenrot“, 1933) oslavovali vojnu ako „oceľový kúpeľ“. Vety ako „Čoskoro sa opäť musíme dať na pochod, ináč nebudeme mať na tejto pôde nijakú vlasť!“ a „Čosi také ako táto vojna my Nemci z času na čas potrebujeme, aby sme opäť nabrali síl!“ ozývali sa vo filmoch Ufy z prednacistického obdobia – jasnejšie nebolo treba hovoriť ani za „Tretej ríše“. V znamení depresie zaplavili filmové plátno zrazu prúdy rozmarných operiet a veselohier. Alebo osladzovali súčasnú mizériu, ako film Wilhelma Thieleho „Traja mládenci od benzínu“ („Die drei von der Tankstelle“, 1930), alebo pred ňou uhýbali do romantizovanej minulosti, ako film Erica Charella „Kongres tancuje“ („Der Kongress tanzt“, 1931). „V Nemecku sa vznášal nad najveselšími filmami demokracie smrteľný pokoj diktatúry.“ (M. Horkheimer – Th. W. Adorno2). Táto tendencia nerušene pokračovala po roku 1933. „Veľkí Nemci“ – alebo aspoň „Germáni“ – boli stredobodom filmov Veita Harlana „Vládca“ („Der Herrscher“, 1937) a „Veľký kráľ“ („Der Grosse König“, 1942), Herberta Maischa „Friedrich Schiller“ (1940) a „Andreas Schlütter“ (1942), Hansa Steinhoffa „Robert Koch, bojovník so smrťou“ (1939) a „Ohm Krüger“ (1941), G. W. Pabsta „Komedianti“ a „Paracelsus“, Wolfganga Liebeneinera „Bismarck“ (1940) a „Prepustenie“ („Die Entlassung“, 1942) i mnohých ďalších filmov. Po vojnových filmoch Ufy nasledovali filmy Karla Rittera „Akcia Michael“ („Unternehmen Michael“, 1937), „Dovolenka na čestné slovo“ („Urlaub auf Ehrenwort“, 1938), „Pour le Mérite“ (1938), „Šťuky“ („Stukas“, 1941) a „Kadeti“ („Kadetten“, 1941), Herberta Maischa „D III 88“ (1939), Hansa Bertrama „Bojová eskadra Lützow“ („Kampfgeschwader Lützow“, 1941) a iné. Súčasne sa nepolitické zábavné filmy diskrétne spravovali heslom „Kraft durch Freude“. Najrozmarnejšie z nich si brali za vzor film „Kongres tancuje“, Rakúšan Willy Forst nakrútil pred „anšlusom“ „Maškarádu“ („Maskerade“, 1934) a „Alotria“ (1936). Ako keby sa nič nebolo stalo, pokračoval v tejto línii filmami „Bel Ami“ (1939), „Veľká opereta“ („Operette“, 1940) a „Viedenská krv“ („Wiener Blut“, 1942). Len v trocha retušovanej podobe sa vracia i „pudový film“. Filmy Veita Harlana, ako „Mladosť“ („Jugend“, 1938), „Nesmrteľné srdce“ („Das unsterbliche Herz“, 1939) a „Jej obeť“ („Opfergang“, 1944) ukazujú svojich hrdinov ako obete temných pudov vo vlastnom vnútri a tajomného osudu, s ktorým sú zviazané. Na tieto úlohy sa špecializovali Emil Jannings a Heinrich George, mužské hviezdy režimu. Vo filme Carla Froelicha „Kantor rojko“ („Traumulus“, 1936) ožil istým spôsobom „Modrý anjel“ – opäť s Janningsom v hlavnej úlohe. Aj Ucického „Poštmajster“ („Der Postmeister“, 1940) oživil staré schémy. Ak mal niektorý film slúžiť bezprostredným cieľom režimu, zahaľoval sa do podoby psychologického „problémového filmu“ alebo historického románu, tak napríklad Harlanov antisemitský „Žid Süss“ („Jud Süss“, 1940) a Liebeneinerovo ospravedlnenie eutanázie „Žalujem“ („Ich klage an“, 1941). Iba na jednom poli rozvíjal nemecký film za nacizmu svoje vzory z čias republiky aj po formálnej stránke: v dokumentárnych filmoch Leni Riefenstahlovej. Leni Riefenstahlovú (nar. 1907) „objavil“ ako sedemnásťročnú tanečnicu Arnold Fanck a angažoval ju ako herečku do svojich horolezeckých filmov. Vystupovala v niekoľkých jeho filmoch, skôr než samostatne režírovala svoj prvý film „Modré svetlo“ („Das blaue Licht“, 1932). Iba na málo situácií redukovaný dej, oplývajúci citom a osudovosťou, tvoril zámienku, aby sa horský svet Dolomít mohol zahaliť

do mystického pološera, fotografickými finesami.

ktoré

režisérka

vytvárala

všetkými

možnými

Jej známosť s Hitlerom, o ktorej sa veľa hovorilo, a skutočnosť, že uznával jej talent, dopomohli Leni Riefenstahlovej k objednávkam na niekoľko oficiálnych dokumentárnych filmov. „Víťazstvo viery“ („Sieg des Glaubens“, 1933), krátky film o sjazde strany v roku 1933, je prípravnou štúdiou k „Triumfu vôle“ („Triumph des Willens“, 1935), celovečernému filmu o sjazde strany v roku 1934. Vybavená všetkými splnomocneniami a s podporou mnohočlenného štábu kameramanov nakrúcala manifestácie v Norimberku. Prológ pripomína Fanckove horské filmy: cez panorámu s mrakmi blíži sa Hitlerovo lietadlo, akoby zostupovalo priamo z nadpozemských diaľav na zem, ktorá od neho čaká spasenie. V strnulých, symetrických záberoch zachytáva potom kamera ornamenty formácií nastúpených v mohutných útvaroch. Jazdami kamery po žrdiach zástav podčiarkuje monumentálne rozmery prehliadky. Jazdy pozdĺž nastúpených útvarov zdôrazňujú prísny poriadok. Ako všemocný tvorca tohto poriadku sa zjaví „Führer“. Osamelo kráča širokou prázdnou cestou medzi nastúpenými jednotkami. Vysoko nad nimi sa vypína pri rečníckom pulte. Obsah sa tu stáva čírou funkciou filmovej formy: nemožno už zistiť, či kamera zaznamenáva priebeh slávnosti, alebo či sa slávnosť inscenovala iba kvôli kamere. Skutočný sjazd strany sa odohral až v kine, stvoril ho až film. V oboch častiach filmu o Olympiáde z roku 1938 „Prehliadka národov“ („Fest der Volker“) a „Oslava krásy“ („Fest der Schönheit“) stvárnila Riefenstahlová olympijské hry z roku 1936 podľa toho istého vzoru. Prológ zaraduje dej do mýtických súvislostí. Výkony športovcov posviaca „Führerova“ prítomnosť, javia sa takmer ako rituál obetného kultu na jeho počesť. V rytmicky strihaných sekvenciách stíchne komentár a hudba preberá vedenie, napríklad pri nočnom skoku o žrdi. To, že Walter Ruttmann spolupracoval na filme ako hlavný strihač, viedlo niekoľkých autorov k domnienke, že ho možno označiť za skutočného autora. Toto podozrenie je bezosporu neoprávnené, je však príznačné, že vôbec vzniklo. Riefenstahlovej filmy skutočne pokračujú v línii „prierezových filmov“ ruttmannovskej proveniencie. Vidíme tu rovnaké očarenie pohybom a rovnakú ľahostajnosť voči jeho zmyslu. Takisto ako vo filme „Symfónia veľkomesta“ stáva sa obsah funkciou „vnútorného rytmu“. Ibaže v Ruttmannových filmoch chýbal stredobod, ktorý usmerňuje pohyb. V Riefenstahlovej filmoch sa zjavil v postave „Führera“. Leni Riefenstahlová sa už roku 1939 vzdala spolupráce na vojnových dokumentárnych filmoch. Svojím druhým hraným filmom „Nížina“ („Tiefland“, nakrúteným roku 1944 a uvedeným v roku 1954) upadla opäť do povrchnej mystiky „Modrého svetla“. „POETICKÝ REALIZMUS“ VO FRANCÚZSKU Spoločnosť Gaumont uviedla už roku 1928 prvý zvukový filmový program, aby čelila prenikaniu amerického zvukového filmu do Francúzska. Francúzska technika snímania zvuku bola však spočiatku nedokonalá. Proti zavedeniu zvuku stavali sa predovšetkým francúzski filmoví umelci, ktorí v ňom videli komerčnú špekuláciu. René Clair označil zvukový film za „nový objav..., ktorý šikovne využívajú obchodníci“, „neprirodzené monštrum, ktoré z filmového plátna

definitívne urobí divadlo chudobných“3. Prvé zvukové filmy však mali u obecenstva veľký úspech a vyvolali vlnu lacne a nenáročne vyrobených filmov, ktoré sa usilovali využiť popularitu nového technického postupu. Francúzska filmová produkcia vzrástla začiatkom tridsiatych rokov na sto až stopäťdesiat filmov ročne. Keďže Francúzsko nemalo spočiatku vyhovujúci vlastný systém záznamu zvuku, museli firmy platiť vysoké licenčné poplatky nemeckým a americkým spoločnostiam za vybavenie ateliérov a kín. Tým sa však zase zvyšovali náklady a stupňovalo sa finančné riziko každého filmu, takže len niekoľko veľkých filmových trustov mohlo sústavne nakrúcať. Americká spoločnosť Paramount sa usadila v parížskych filmových ateliéroch a vyrábala tam cudzojazyčné verzie svojich filmov pre export do všetkých európskych krajín (aj v Nemecku sa začiatkom tridsiatych rokov nakrúcali filmy súčasne v nemeckej i vo francúzskej verzii); čoskoro sa však ukázalo, že systém dodatočnej synchronizácie je lacnejší, a firma Paramount svoju parížsku filiálku zasa likvidovala. Po hospodárskej eufórii prvého obdobia zvukového filmu nasledovalo vytriezvenie a úpadok. Príjmy parížskych kín od roku 1928 do roku 1932 rapídne stúpli, do roku 1935 klesali a začali potom opäť (až do roku 1937) stúpať. Odzrkadľoval sa v tom všeobecný hospodársky vývin vo Francúzsku. Ochranárska vládna politika mohla spočiatku na čas uchrániť Francúzsko pred svetovou hospodárskou krízou. Potom však otriasli republikou finančné škandály, do ktorých boli zapletení členovia parlamentu a dokonca i ministerský predseda. Počet nezamestnaných dosiahol roku 1935 takú výšku ako nikdy predtým. Finančníci sa stavali čoraz rezervovanejšie k investíciám do filmového priemyslu; krach fuzionovanej spoločnosti Gaumont-Franco Film-Aubert spôsobil úpadok aj Banque Nationale de Crédit. Až roku 1936 stabilizovala vláda Ľudového frontu pod Léonom Blumom hospodársku situáciu. Všetky tieto ťažkosti však dodali francúzskemu filmu čerstvú krv. Po úpadku veľkých firiem sa nezávislým producentom a režisérom zase raz naskytla príležitosť; sociálne a politické konflikty vytvorili užší kontakt filmu so skutočnosťou. Tak práve roky 1935 až 1939 boli mimoriadne plodným obdobím vo francúzskom filme, ktorý si vtedy vytvoril vlastný štýl a dosiahol uznanie aj v zahraničí. Väčšina filmov tohto obdobia, nad ktorým nakoniec už ležal tieň blížiacej sa vojny, vyznačuje sa realistickým stvárnením a ostrou sociálnou kritikou, ale aj pesimistickými spodnými tónmi. JEAN VIGO K najsilnejším – ale i k najneuznanejším – talentom francúzskeho filmu patril Jean Vigo (1905-1934). Predčasná Vigova smrť obmedzila jeho dielo na tri filmy – ak do toho nerátame krátky dokumentárny film; tieto filmy znamenajú prechod od avantgardných prúdov obdobia nemého filmu ku kritickému realizmu tridsiatych rokov. Vo Vigových filmoch ožila rovnako tradícia ,,cinéma pur“, ako aj surrealizmus; po prvý raz sa tu odráža aj určitý vplyv ruského nemého filmu. Ale Vigo stmelil tieto podnety v osobitý štýl, ktorý poznačilo poznanie, že film musí získavať nové impulzy z protirečení spoločenského života. Vigo bol synom anarchistu a šéfredaktora novín Admereydu, ktorý roku 1917 záhadným spôsobom zomrel v parížskom väzení. Vigo vyrástol pod falošným menom u priateľov svojho otca. Po krátkom učňovskom období ako asistent

kamery využil finančnú podporu svojho tesťa, kúpil si kameru a roku 1929 začal s prípravami na dokumentárny film o Nice, kde od istého času žil kvôli svojmu zlému zdravotnému stavu. Vigo sa preto spojil s kameramanom. Borisom Kaufmanom (bratom Dzigu Vertova). Spočiatku plánoval Vigo svoj dokumentárny film ako lyrickú poému o kontraste medzi morom a pevninou. V priebehu prác sa však začali tisnúť do popredia sociálne aspekty. Film ,,Na slovíčko o Nice“ (,,A propos de Nice“) stal sa satiricko-humorným pamfletom: skrytou kamerou nakrúcali Vigo a Kaufman bohaté dámy, ktoré sa prechádzali po Promenade des Anglais v Nice; pri montáži nastrihal Vigo do týchto sekvencií zábery zo starého mesta a jeho biedy, ako aj satirické momenty zo zoologickej záhrady. Provokatívne snímky luxusných hotelov a bombastických pomníkov ukazujú pochybnú realitu prázdneho sveta privilégií; turistický ruch kúpeľnej metropoly ironizujú bábiky, ktoré vystupujú z hračkového vlaku a ktoré potom zmetú na kopu krupierove hrabličky. V karnevalových výjavoch, snímaných čiastočne spomalene, a v zdôraznenom rytme vmontovaných snímok neba a mora prejavuje sa ešte vplyv „cinéma pur“. „Na slovíčko o Nice“ bol čisto montážny film, ktorého obrazy nadobúdajú zmysel až vzájomným spojením alebo kontrapunktom. V podtitule nazval Vigo svoj film „dokumentovaným stanoviskom“. Táto formulácia vystihuje vzťah filmu k realite. Ak si Vigo zahrával so skutočnosťou a narušoval ju kontrastmi, tak iba preto, aby za čosi bojoval a čosi dokazoval. Tým sa Vigo odlišuje aj od avantgardistov nemého filmu, pre ktorých bolo prostredie parížskych východných štvrtí či prístavu v Marseille iba zámienkou na rozvíjanie subjektívnych nálad. Vigo urobil naproti tomu obrat K objektívnosti. ,,Sociálny dokumentárny film“ mal ukázať svet poza jeho obvyklé aspekty, otvoriť divákom oči, prípadne ich nadchnúť pre „revolučné riešenie“. Prvé uvedenie filmu ,,Na slovíčko o Nice“ v parížskom kine „Vieux Colombier“ nemalo spočiatku mimoriadny ohlas. Vigo sa vrátil do Nice a založil tam jeden z prvých filmových klubov „Priatelia filmu“ (,,Les Amis du cinéma“). Potom ho firma Gaumont poverila, aby nakrútil dokumentárny film o plávaní, ktorého stredobodom mal byť známy pretekár Jean Taris. Film ,,Taris“ (1931) bol pozoruhodný najmä niekoľkými spomalene nakrútenými sekvenciami pod vodou. Aj Vigov prvý hraný film ,,Trojka z mravov“ (,,Zéro de conduite“, 1933) je ,, dokumentovaným stanoviskom“; do popredia sa však dostáva satirický prvok. Vigo opisuje život v prísnej a konzervatívnej internátnej škole zo stanoviska „chovanca“, pričom využíva vlastné spomienky na školské roky. Film sa kruto posmieva autoritatívnym výchovným metódam. Učitelia a dozorcovia školy sú zobrazení ako skostnatení malomeštiaci, byrokrati a sadisti. Riaditeľ je bradatý trpaslík s piskľavým hlasom. Všetci spolu vládnu ako diktátori. Naráža na to už titul filmu: zlá známka z mravov a s tým spojený zákaz nedeľnej vychádzky visí žiakom nad hlavou ako Damoklov meč. Prostredie ich všedného dňa je pochmúrne: monotónny školský dvor, spustnuté učebne, sparťanské spálne, kde sa všetko robí na povel. Film sleduje s nezastieranými sympatiami každý prejav odporu mladých proti diktatúre „vychovávateľov“. Jedna z najkrajších sekvencií ukazuje, ako pri prechádzke jeden za druhým miznú z radu, bez toho, aby to učiteľ pobadal. (Túto sekvenciu citoval neskôr Francois Truffaut vo svojom filme ,,Nikto ma nemá rád“.) Iskra organizovanej revolty vzplanie, keď hrdina filmu Tabart nesympatickému

učiteľovi povie provokatívne do očí: „Monsieur le professeur, je vous dis: merde!“ (,,Pán profesor, vravím vám: hovno!“) Žiaci vztýčia čiernu zástavu, terorizujú dozorcu v spálni dažďom peria, bežia so spevom po streche a bombardujú smiešnu slávnosť na školskom dvore knihami a čižmami. Vigo nakrúcal tento film za veľmi nepriaznivých podmienok; chýbal mu čas i peniaze a množstvo epizód, uvedených v scenári, nemohol realizovať. Preto mal film miestami nevyrovnaný rytmus. Ale pod jeho technicky neobratným povrchom sa skrýva odbojná a oslobodzujúca poézia. V sekvencii vzbury v spálni s jej snovými pohybmi a spätne sa odvíjajúcou hudbou nachádza jazyk surrealistov nový výraz. Aj pri ireálnosti fabuly útočí film vo veľmi konkrétnom smere: Vigo sa búri proti meštiackemu výchovnému systému tým, že zosmiešňuje jeho predstaviteľov; za komikou tohto filmu sa však skrýva hlboká zatrpknutosť. V podstate nemá film ,,Trojka z mravov“ svojimi útokmi proti všetkým vrchnostenským inštanciám, proti cirkvi, polícii a škole, ďaleko od rúhačstva vo filme ,,Zlatý vek“. Francúzska cenzúra skutočne zakázala film „Trojka z mravov“ hneď po jeho dohotovení a až roku 1945 sa mohol opäť verejne premietať. ,,Atalanta“ (1934), posledný Vigov film, rovnako spája realistické a poetické prvky ako ,,Trojka z mravov“. „Atalanta“ je meno riečneho člna, ktorého kapitán sa práve oženil. Jeho mladej žene sa život na palube nepáči; odchádza na pevninu a odcestuje na vlastnú päsť do Paríža, kde ju však nájde starý námorník, ,,dievča pre všetko“ na palube riečneho člna, a dovedie ju späť k mužovi. V tomto filme vykreslil Vigo snovo zahmlený obraz kraja pri brehoch rieky, ktorý akoby tajne sľuboval mladej žene nový život. Aj na lodi vládne poloireálna atmosféra: hemží sa mačkami a kajuta výstredného starého námorníka, otca Julesa, je plná čudných predmetov. Do snovej ríše celkom zapadá aj výjav, v ktorom Jean, kapitán lode, hľadá svoju ženu, plávajúc pod vodou, a pritom vidí jej obraz, zahalený do dlhého bieleho závoja, ako ďalekú vidinu. Na druhej strane film vôbec neignoruje realitu. Jeho protagonisti sú vykreslení dôrazne „normálne“ a spoločensky presne definovaní: Jean je zamestnancom lodnej spoločnosti, ktorá ho vykorisťuje; Juliette, jeho žena, stojí v Paríži pred ťažkou úlohou nájsť si bez známostí zamestnanie. Takisto ako v ostatných Vigových dielach spájali sa tu poetické štýlové prvky so spoločenskou útočnosťou. ,,Atalanta“ bola vo svojej výstavbe zdanlivo neumelá, ba drsná a práve tým vyjadrovala hľadanie pravdy všedného dňa. Po dohotovení producent svojvoľne skrátil Vigov film a včlenil doň „populárnu“ pieseň; až po Vigovej smrti sa režisérovým priateľom podarilo rekonštruovať pôvodnú verziu filmu. RENÉ CLAIR René Clair zaujal spočiatku k zvukovému filmu nepriateľský postoj; keď však v Londýne uvidel prvé zvukové filmy, zmenil svoje neprístupné stanovisko. Film. ,, Pod strechami Paríža“ (,,Sous les toits de Paris“, 1930) bol podobným manifestom umelecky osobitne stvárneného zvukového filmu ako Pudovkinov ,,Dezertér“: dialóg sa obmedzil na nevyhnutné minimum, ba často sa iba improvizoval; obraz a zvuk mali kontrapunktický vzťah: dialóg vystúpil do popredia vždy vtedy, keď sa obraz zatemnil; naproti tomu nemý dialóg dvoch postáv sa odohrával za sklom. Clair sa vo svojom novom filme rozlúčil so svetom z prelomu storočia a

sústredil sa na súčasnosť – na prostredie parížskych pouličných spevákov, darebákov a vreckárov. Dej filmu mal trocha romanticko-sentimentálny podtón: pouličný spevák Albert miluje peknú Rumunku Polu; ale keď sa dostane na štrnásť dní do väzenia, získa si ju jeho priateľ Louis a Albert sa jej musí rezignovane vzdať. Do deja zasahujú zápletky s podsvetím – Albertov priateľ nechá u neho kufor s ukradnutými vecami, ktorý sa Albertovi stane osudným; kvôli Pole sa zapletie do bitky s gangstermi. (Tento výjav je mimoriadne vydarený: dejisko je spočiatku zahalené dymom z lokomotívy; keď sa potom rozbije pouličná lampa, zahalí sa úplne do tmy, z ktorej sa ozývajú výkriky, volanie a kroky.) Clair oživil túto zápletku množstvom ironických okrajových epizód a poetických nápadov. Leitmotívom filmu je pieseň pouličného speváka, ktorá zaznie na námestiach a na zadných dvoroch; okolo nej sa opäť grupuje svet clairovských typov: slepý harmonikár, groteskná meštiacka dvojica, tučná domovníčka, policajt. Vynachádzavá zvislá jazda kamery sleduje v komických kontrastoch ozvenu refrénu na všetkých poschodiach nájomného domu. Film ,,Pod strechami Paríža“ nemal pri svojej parížskej premiére najprv nijaký úspech. Publikum bolo prekvapené tým, že Clair prešiel od burlesky k romanci a že experimentoval so zvukom. Až pri uvedení v Berlíne zažil René Clair pravý triumf a ten dodatočne priaznivo ovplyvnil aj úspech filmu vo Francúzsku. Filmom ,,Milión“ (,,Le Million“, 1931) sa Clair opäť vrátil k štýlu ,,Slameného klobúka“. Scenár vychádzal z hudobnej komédie Berra a Guillemauda, ktorá využíva naháňačku za strateným lístkom z lotérie ako zámienku pre zábavné zápletky a navzájom sa križujúce naháňačky. René Clair využil možnosti zvukového filmu tak, že zmenil takmer všetky dialógy hry na piesne a kuplety; protagonisti sa poväčšine vyjadrujú spevom: tak zástup veriteľov – pekár, obchodník, mliekárka –, čo naháňajú úbohého maliara Michela, sledujúceho stopy saka, kde nechal svoj lós, na ktorý vyhral, ale sako medzitým kúpil operný tenor. Rozmarný dej filmu čoskoro prechádza do operného zákulisia. Niekoľkí z prenasledovateľov sa stanú štatistami, a Clair ironizuje smiešny ľúbostný výjav odohrávajúci sa na opernom javisku tak, že v protiklade k nemu ukazuje skutočný ľúbostný výjav v zákulisí. Nakoniec sa lós nájde, dostane sa do rúk majiteľa a sbor nahnevaných veriteľov sa premení na zástup dodávateľov, ktorí ponúkajú svoje služby. Na jednej strane sa dej zdá výrazne ireálny práve pod vplyvom hudobnej úpravy; tento dojem zvyšovali aj dekorácie Lazara Meersona, snímané cez biele závoje. Pritom však film ironizoval aj určitý spoločenský zástoj. „Milión“ bol veselý balet, plný fantázie, zložený z ,,typov“ a situácií, ktoré zdanlivo vyrastali z reality, v skutočnosti si však iba komicky pohrávali s jej prvkami. Štýl René Claira hádam našiel v ,,Milióne“ svoje najčistejšie stelesnenie. Umožnila to však iba úzka spolupráca René Claira s architektom Meersonom a s kameramanom Georgesom Périnalom, ktorí spolu s režisérom dozerali na každý detail filmu. Skrytý, aj keď nie rozhodujúci sklon k sociálnej satire, ktorý sa prejavoval vo väčšine filmov René Claira, dostal sa do popredia vo filme ,,Nech žije sloboda“ (,,A nous la liberté“, 1931). Clair, ktorý mal podľa vlastného svedectva blízko k lavici, chcel nakrútiť film proti modernému tyranstvu stroja a proti myšlienke

„posvätnosti práce, aj keď nie je zaujímavá a individuálna“4. Film má prostú základnú myšlienku: je ňou paralela medzi prácou trestanca vo väzení a prácou pri modernom bežiacom páse. Trestancovi sa podarí ujsť z väzenia. Pod falošným menom založí obchod s hudobninami, ktorý sa čoskoro rozšíri na mamutiu továreň na výrobu gramofónových platní. Pri organizovaní tejto továrne využije všetky svoje skúsenosti z trestaneckých čias: s robotníkmi zaobchádza ako s robotmi, žijú životom otrokov práce, v ktorom každý pohyb dirigujú zvonku. Jedného dňa sa však zjaví bývalý riaditeľov priateľ z väzenských čias; súčasne ho chce vydierať gangsterská banda. Tu sa fabrikant rozhodne a spolu so svojím starým priateľom si opäť zvolí slobodu, vráti sa k tuláckemu životu a továreň prenechá robotníkom. Clair stvárnil túto sociálnokritickú tému ako operetnú burlesku; túto formu si vypožičal zo svojich predchádzajúcich filmov. Dialóg často nahradzuje spev alebo parlando. Pieseň ,,A nous la liberté“, ktorú spievajú obaja protagonisti, stáva sa motívom slobody – neinšpiruje len útek z väzenia, ale aj útek pred diktatúrou továrne. Gestikulujúci strýcovský sekretár je základnou figúrkou všetkých Clairových filmov; keď nakoniec víchor rozoženie slávnostné zhromaždenie a z opusteného kufra s peniazmi padajú bankovky, ešte pred chvíľou dôstojní predstavitelia vrchnosti začnú pobehúvať a tlačiť sa, aby uchmatli peniaze – a rozpúta sa balet ako v ,,Slamenom klobúku“ či v ,,Milióne“. Dekorácie filmu vytvárajú abstraktný, neľudský a anonymný svet práce. Celkom ireálny je záver filmu a útek oboch priateľov do mýtického bezproblémového tuláckeho života, ale musíme v tom vidieť narážku na symbolický zmysel filmu. Pri tom všetkom sa však z filmu ,,Nech žije sloboda“ ozýva duch revolty; vyžaduje od diváka, aby zaujal vlastné stanovisko. Je to Clairov jediný film, ktorý sa stavia „angažovane“ k sociálnej skutočnosti, pritom však má táto angažovanosť špecificky clairovské znaky – vtip, iróniu, odstup. Ďalšou clairovskou témou, ktorú tento film rozvádza, je priateľstvo: priateľstvo medzi oboma bývalými väzňami zvíťazí nakoniec nad pokušením pristúpiť na nesprávny kompromis s pomermi; vnáša do filmu ľudský tón. Komická sekvencia pri bežiacom páse z filmu ,,Nech žije sloboda“ inšpirovala neskôr Chaplina vo filme ,,Moderná doba“ (1935). Clairova produkčná firma Tobis začala preto s Chaplinom proces, ku ktorému sa však Clair nepridal. Dej filmu ,,Paríž miluje a jasá“ (,,Quatorze juillet“, 1932) sa opäť odohrával v parížskom prostredí „drobných ľudí“. Protagonistami príbehu sú kvetinárka a šofér, ktorí sa nájdu až po rozličných zápletkách a zásahoch „podsvetia“; film nedosiahol úroveň filmu ,,Pod strechami Paríža“. Clairovým ďalším projektom bola politická satira ,,Posledný diktátor“ (,,Le Dernier milliardaire“, 1934), o samoľúbych činoch pseudodiktátora vo fiktívnom malom štáte. Výroba filmu sa najprv odsunula, keďže po Hitlerovom uchopení moci sa tento sujet videl francúzskej firme Tobis, Clairovej produkčnej spoločnosti, neúnosný. Keď film potom predsa len vyrobila iná spoločnosť, jeho premiéra bola práve v dňoch po zavraždení juhoslovanského kráľa; obecenstvo reagovalo na film podráždene a s hnevom a ,,Posledný diktátor“ sa stal totálnym neúspechom.

Sklamaný týmto neúspechom prijal René Clair ponuku Alexandra Kordu, aby nakrútil tri filmy v Anglicku. Už prvý Clairov anglický film „Strašidlo na predaj“ (,,The Ghost Goes West“, 1935, podľa novely Erica Keowna „Sir Tristram ide na západ“), ironický duchársky príbeh, bol znamenitým dielom, v ktorom clairovské prvky nenútene splynuli so škótskym humorom a s paródiou amerikánstva. Na škótskom zámku blúdi strašidlo. Až keď skrachovaní dedičia predajú zámok bohatým Američanom a tí ho kameň po kameni prepravia do USA, nájde strašidlo nečakaným spôsobom vytúžený pokoj. Clairovi sa podarilo vtlačiť špiritistickej fabule pečať svojej osobnosti a vykresliť postavy filmu, vrátane strašidla, s rovnakým ironickým odstupom, aký bol charakteristický pre jeho francúzske filmy. Clairov ďalší film pre Kordu, ,,Senzačné zprávy“ (,,Break the News“, 1937), vyznel už oveľa neuspokojivejšie a prácu na detskom filme ,,Čistý vzduch“ (,,Air pur“, 1939) prerušil začiatok vojny. Roku 1940 podpísal René Clair zmluvu do Hollywoodu. Film ,,Kráska z New Orleansu“ (,,The Flame of New Orleans“, 1940), s Marlenou Dietrichovou v role falošnej grófky, ktorá by sa chcela vydať za bankára, ale potom ujde s námorníkom na Mississippi, nemal v USA ohlas. Dva najlepšie filmy, ktoré nakrútil René Clair za vojny v USA, boli ,,Krásna čarodejnica“ (,,I Married a Witch“, 1942) a ,,Stalo sa zajtra“ (,,It Happened Tomorrow“, 1943). Film ,,Krásna čarodejnica“ je duchársky príbeh, ktorý obmieňa témy z filmu ,,Strašidlo na predaj“, ale aj z filmu ,,Fantóm z Moulin Rouge“: žena, ktorú upálili ako bosorku, vráti sa na zem, aby sa pomstila za svoju smrť. Omylom však vypije nápoj lásky a to ju dovedie do zväzku manželského. Film „Stalo sa zajtra“ rozpráva naproti tomu o novinárovi, ktorému sa záhadným spôsobom dostane do rúk večerník z nasledujúceho dňa: v tomto filme sa prelínajú komické a burleskné prvky s pochmúrnymi. „Deväť malých černoškov“ (,,And Then There Were None“, 1945) je filmovou verziou kriminálneho románu Agathy Christieovej, ktorý je síce inteligentne urobený, ale nie je prínosom pre dielo René Claira. Až roku 1946 – po dvanásťročnej neprítomnosti – vrátil sa René Clair do Francúzska. JACQUES FEYDER Roku 1934, keď René Clair opustil po neúspechu ,,Posledného diktátora“ Francúzsko, vrátil sa z USA francúzsky režisér, ktorý už v období nemého filmu nakrútil niekoľko výrazných filmov: Jacques Feyder. Už v prvých filmoch Belgičana Jacquesa Feydera (vlastným menom Jacques Frédérix, 1888-1948) sa vyskytli prvky realizmu neskoršieho obdobia. Dištancoval sa od intelektuálnej avantgardy, ktorá sa zapletala do problémov formy, a vo filme ,,Muž s ľudu“ (,,Crainquebille“, 1923, podľa novely Anatola Francea) objavil konkrétny všedný svet. Film ,,Muž z ľudu“ uviedol na plátno „malého človeka“; ale nie ako vo výrobkoch firmy Pathé, kde bol hrdinom mravoučných príbehov, ale ako hračku v rukách autoritatívnej moci, ako poníženú obeť sveta založeného na neznesiteľných privilégiách. Feyder vynikal v realistickom a pointovanom opisovaní prostredia parížskych predmestí s ich trhovníčkami a pouličnými predavačmi. Filmovými prostriedkami zdôrazňoval sociálne konflikty deja: pri súdnom pojednávaní, na ktorom dostane krotký a nič netušiaci obchodník so zeleninou Crainquebille trest väzenia, lebo urazil policajta, zväčší kamera tribunál do obrovských proporcií, zatiaľ čo Crainquebille tu stojí ako stratený trpaslík.

Vo svojich nasledujúcich filmoch si Feyder zvolil psychologické témy: ,,Gribiche“ (1925) je citlivo stvárnený príbeh chlapca a jeho macochy a vo filme ,,Obraz“ („L`Image“, 1926), podľa scenára Julesa Romainsa, štyria priatelia hľadajú záhadnú ženu, ktorej obraz ich fascinoval. Po filmoch ,,Gribiche“ a ,,Carmen“ (1926) našiel Feyder ,,Théresou Raquinovou“ (1928) opäť cestu k realistickej inšpirácii, tak ako vo filme ,,Muž z ľudu“. Tento v Nemecku (s niekoľkými nemeckými hercami) nakrútený film zhustil Zolov dej do rozmerov komornej drámy, ktorej vedel Feyder dať subtílnou hrou svetiel psychologickú presvedčivosť. Svedomitý a ambiciózny Feyder sa niekoľko ráz dostal do konfliktu s filmovým priemyslom. Roku 1926 napísal: ,,Je nepravdepodobné, že by film dosiahol umelecký rozvoj v rámci súčasného hospodárskeho systému.“3 Feyderova filmová komédia ,,Nové panstvo“ (,,Les Nouveaux messieurs“, 1929) stala sa nečakane politickým kameňom úrazu. Film vychádzal z hry Roberta de Flers a Francisa de Croisset, v ktorej sa odborársky vodca zrazu stane ministrom a pritom si zvykne na celkom meštiacke spôsoby. Na javisku vyhovovalo satirické vykreslenie robotníckeho funkcionára iba názorom konzervatívneho divadelného obecenstva. Vo filme sa však zrazu presunul zmysel fabuly. Zdalo sa, že ironizovanie funkcionárovho reformistického postoja potvrdzuje stanovisko radikálnej lavice. Okrem toho sú vo filme ostré satirické výjavy – napríklad sen ospalého poslanca, pred očami ktorého sa parlament mení v javisko plné tanečníc, v karikatúru opery a v komicko-smiešnu slávnosť odovzdania robotníckeho sídliska s úradníkmi v cylindroch. Cenzúra, ktorá v tom videla ohrozenie politickej stability krajiny, zakázala film ako údajne propagandistické dielo a dovolila jeho uvedenie až po mnohých strihoch a po nakrútení zmierňujúceho úvodu. Neskôr Jacques Feyder napísal: ,,Tento film mi objasnil z celkom nového pohľadu spoločenský význam filmu.“6 Feyderov pobyt v Hollywoode nepriniesol nijaké pozoruhodné výsledky. Päť filmov, ktoré nakrútil od roku 1929 do roku 1931 v USA (medzi nimi posledný nemý film Grety Garbovej ,,Bozk“ – „The Kiss“, 1929), nie sú nijak originálne; podľa Feyderových vlastných slov ich mohol nakrútiť ktorýkoľvek iný režisér. Svoje prvé osobité dielo nakrútil Feyder opäť vo Francúzsku: ,,Veľkú hru“ (,,Le Grand jeu“, 1934). V severoafrickom prostredí cudzineckej légie odohráva sa pirandellovská zápletka: mladý legionár tu stretne dievča, ktoré sa celkom ponáša na jeho bývalú milenku; ale keď sa obaja chcú nalodiť do Marseille, naraz sa zjaví hrdinova skutočná milenka, ktorá sa však medzitým zmenila. Feyder obsadil obe ženské úlohy tou istou herečkou, ale jednej z nich dal iný hlas. Tak ostáva až do konca filmu určitá nejasnosť okolo totožnosti či netotožnosti oboch ženských postáv. Skutočné čaro však dodáva filmu realistický opis prostredia cudzineckej légie: stroskotané existencie živoria v bezútešných barakoch; pri klavíri spievajú Nemci sentimentálne piesne o vlasti. Zvlášť presvedčivo pôsobí postava flegmatickej majiteľky bistra, ktorá vykladá karty (jedna z prvých úloh Francoise Rosayovej). Feyderova záľuba v pochmúrnosti a jeho deziluzívny základný postoj predznačovali už ,,čierne“ filmy Carného a Duviviera. Filmom „Penzión Mimosas“ (1935) potvrdil Feyder svoj sklon k charakterovým štúdiám a k psychologickému realizmu. Stredobodom filmu bola postava adoptívnej matky, ktorá k svojmu dorastajúcemu synovi pociťuje postupne viac než materinský cit. Rovnako starostlivo ako protirečivé city protagonistky

analyzoval Feyder prostredie vznešeného penziónu a kasína – a to z rovnako kritického zorného uhla ako Vigo vo filme ,,Na slovíčko o Nice“. Film ,,Penzión Mimosas“ sa končí rovnako pesimisticky a negatívne ako ,,Veľká hra“: kým tam legionár, ktorý stratil ilúzie, zúfalo sa podrobuje beznádejnému osudu, hrdina filmu ,,Penzión Mimosas“ si berie život, lebo sa zadĺžil kvôli dievčaťu, zatiaľ čo bankovky, ktoré by mohli kryť jeho dlžobu, odveje vietor. Film „Hriešne ženy boomske“ (,,La Kermesse héroïque“, 1936) doviedol Feydera do oblasti kostýmového filmu. Po vážnych filmoch ho teraz priťahovala komédia – pravda, komédia s historickým odstupom. Podkladom pre film bola novela, ktorú roku 1925 napísal Charles Spaak a ktorá sa odohráva v 17. storočí: v dedinke vo Flandrách ohlásia príchod španielskeho kniežaťa a jeho suity. Obyvateľstva sa zmocní panika, lebo sa obáva krutosti Španielov; starosta sa rozhodne, že na istý čas bude predstierať, že je mŕtvy; nato starostova žena zorganizuje spolu s ostatnými ženami mestečka diplomaticky obradné prijatie Španielov a tým sa všetko vyrieši v najlepšej zhode. Film sa sústredil hlavne na prehliadku prepychových kostýmov a dekorácie, ktoré Lazare Meerson vypracoval starostlivo v štýle holandských maliarov a ktoré Feyder oživil masovými výjavmi a ľudovými veselicami. Ale za malebnou obrazovou kompozíciou, ktorá miestami pôsobí trochu chladne a schválne, črtá sa psychologická satira so skeptickým postojom: ľstivá prevaha žien nad ich neschopnými a pasívnymi mužmi zakrýva iba ich rezignáciu nad zverskou tuposťou mužov. Feyder nakrútil film „Hriešne ženy boomske“ pre firmu Tobis súčasne v nemeckej a francúzskej verzii s rozličnými predstaviteľmi; takisto vznikol – po anglickom filme s Marlenou Dietrichovou ,,Rytier bez zbrane“ (,,Knight Without Armour“, 1937) – v dvoch verziách film ,,Túlavý národ“ („Gens du voyage“, 1938), odohrávajúci sa v cirkusovom prostredí. Ďalšie Feyderove filmy, ktoré ešte nakrútil – „Zákon severu“ (,,La Loi du Nord“, 1940) a vo Švajčiarsku nakrútený film ,,Stratená žena“ (,,Une Femme disparait“, 1942) –, dokázali režijnú istotu tvorcu, nedosiahli však úroveň jeho prvých zvukových filmov. MARCEL CARNÉ Približne okolo roku 1935 vystúpilo niekoľko režisérov, ktorí, pravda, už vtedy neboli neznámi, s filmami, ktoré znamenali novú epochu francúzskeho filmu: Carné, Duvivier a Renoir. Pre ich dielo bol charakteristický spoločný základný postoj, ktorý možno iba približne vystihnúť slovom „realizmus“: vyhľadávali temné stránky života, sympatizovali s ukrivdenými, sústreďovali pozornosť na sociálne problémy, najmä na konflikt medzi jednotlivcom a spoločnosťou, situovali postavy do špecifického prostredia. V niektorých filmoch tejto „školy“, najmä vo filmoch Carného, prejavoval sa neprekonateľne pesimistický životný pocit. Aj keď režiséri z konca tridsiatych rokov nadväzovali na literárne tradície, hlavne na romantizmus a naturalizmus, ich filmy predsa odrážali aj reakciu na hlboké sociálne konflikty, ktoré – v dôsledku svetovej hospodárskej krízy – vyostrili vnútorné protirečenia spoločnosti. O filmoch Carného, Duviviera a Renoira platí (rovnako ako o francúzskej literatúre toho istého obdobia – o Bernanosovi, Célinovi, Malrauxovi), že „dejiny tridsiatych rokov sú dejinami sociálnej kritiky a radikalizovania politického postoja“ (A. Hauser7).

Marcel Carné (nar. 1909) naučil sa remeslo ako asistent Jacquesa Feydera pri filme ,,Nové panstvo“; kúpil si kameru a nakrútil na vlastné trovy impresionistický dokumentárny film ,,Nogent, nedeľné eldorádo“ (,,Nogent, Eldorado du dimanche“, 1929) o nedeľných výletníkoch na brehoch Marny, ktorý však dosiahol úspech iba v kine „Studio des Ursulines“. Od roku 1929 do roku 1935 venoval sa Carné filmovej kritike a nakrúcal medzitým spolu s Jeanom Aurencheom a s Paulom Grimaultom krátke reklamné filmy. Po Feyderovom návrate z USA bol jeho asistentom pri filmoch ,,Veľká hra“, „Penzión Mimosas“ a ,,Hriešne ženy boomske“. Roku 1936 prenechal Feyder svojmu asistentovi réžiu filmu, ktorý mal vlastne nakrúcať sám: ,,Jenny“ bol prvým hraným filmom Marcela Carného, ako aj prvým filmom, kde spolupracoval s básnikom a scenáristom Jacquesom Prévertom, ktorý mal rozhodujúci vplyv na Carného tvorbu. ,,Jenny“ so svojím melodramatickým obsahom a schematickými postavami – matka tu súperí s dcérou o priazeň mladého muža – ešte nemôže obstáť ako rovnocenné dielo vedľa neskorších filmov tohto režiséra; pritom však už v tomto filme vystúpili do popredia špecifické Carného témy, hlavne básnické zobrazenie parížskeho predmestského prostredia. Majstrovským dielom stal sa až ďalší Carného film „Čudná dráma“ (,,Drôle de drame“, 1937). Jacques Prévert napísal k nemu scenár podľa románu Angličana Stovera Cloustona. V rámci absurdnej fabuly, do ktorej prenikajú satirické črty, vynára sa množstvo groteskných a výstredných charakterov. Žena starnúceho profesora biológie predstiera neprítomnosť, aby sa vyhla návšteve nepríjemného príbuzného, pažravého a pobožnostkárskeho biskupa Slopera; zrazu však všetci uveria, že ju zavraždili, a privolajú políciu. Zápletka sa komplikuje tým, že neškodný profesor biológie je súčasne autorom kriminálnych románov, ktorému prisahal pomstu výstredný zločinec Kramps. Vo filme však nejde predovšetkým o vykreslenie absurdity, ale o otrasenie tradičnými hodnotami a o podvratný humor. Pobožnostkársky postoj sa odhaľuje na osobe len zdanlivo puritánskeho biskupa; satira cieli takisto na obmedzenosť polície. Keď komisár nájde fľaše od mlieka, usúdi, že tu došlo k vražde: „Mlieko je protijed; a tam, kde je protijed, je i jed!“ Dav je rozoštvaný a ohlúpený; ľudsky sa správa – a to je paradox – iba masový vrah Kramps, ktorý vraždí mäsiarov, lebo zabíjajú zvieratá. Film „Čudná dráma“, poväčšine podceňovaný v čase svojho vzniku i neskôr, obsahuje množstvo brilantných a dobre pointovaných sekvencií, ktoré patria do antológie filmového humoru. Avšak skutočný carnéovský štýl so svojou charakteristickou pošmúrnosťou a fatalizmom vykryštalizoval sa až v nasledujúcich režisérových filmoch. Carné a Prévert v nich formulovali svoju veľkú tému: tragický konflikt medzi korumpovaným, sebeckým svetom a nárokom jedinca na šťastie. Carné a Prévert vytvorili v svojich najslávnejších filmoch – „Nábrežie hmiel“ a „Deň sa začína“ – spoločenské typy, ktoré necharakterizovali iba francúzsky film týchto rokov, ale súčasne vyjadrovali aj určitý životný pocit: boli to postavy dezertovaného legionára a osamoteného proletára. Obe postavy splynuli v podaní Jeana Gabina v jediný mýtický obraz: v obraz outsidera, ktorý nemá nič spoločného s týmto svetom, stáva sa obeťou jeho neľudských zákonov a odmieta akýkoľvek kompromis s ním.

Film „Nábrežie hmiel“ (,,Quai des brumes“, 1938) vychádza z románu Pierra Mac Orlana, ktorého námet však Prévert od základu prepracoval a dej premiestnil z Paríža do Le Havru. V noci ta prichádza dezertér, ktorý hľadá loď. V čudnom prístavnom baraku, kde hostinský žije zo svojich spomienok na pobyt v Paname, stretáva dievča, do ktorého sa zaľúbi; kvôli nemu sa však zapletie do hádky s adoptívnym strýkom dievčaťa, pochybnou postavou, a s niekoľkými darebákmi z podsvetia; nakoniec sa stáva ich obeťou. To všetko sa odohráva v atmosfére prístavu zahaleného hmlou, v úzkych uličkách na nábreží a v prístavných skladoch, zatiaľ čo v diaľke húkajú sirény odchádzajúcich lodí – symbol nemožného úniku. Film ,,Nábrežie hmiel“ ukazuje, takisto ako neskôr film „Deň sa začína“, svet rozdelený na dobro a na zlo. Proti podlosti, zbabelosti a neúprimnosti meštiakov a darebákov stojí čistota a čestnosť dvojice zaľúbených, Gabina a Morganovej – konštelácia akoby vymyslená iba na to, aby sa na nej dalo dokázať stroskotanie „dobra“. Svet Carného a Préverta však predsa nadobudol pravdepodobnosť a presvedčivú silu, lebo sa v ňom „dobro“ prejavuje ako negácia: tragických hrdinov Carného a Préverta nedefinuje ich šľachetnosť alebo ich sebaľútosť, ale rebelantstvo, vzbura proti skazenému svetu. Tomu sa prispôsobuje aj presná spoločenská charakteristika negatívnych postáv – napríklad strýko v „Nábreží hmiel“: nie je vykreslený ako netvor, ale ako namyslený malomeštiak, ktorý miluje „vážnu hudbu a najmä náboženskú hudbu“ a dôsledne používa konjunktív. Aj darebákov, ktorí nakoniec zavraždia Gabina zo zlosti nad svojou mravnou porážkou, charakterizujú ich typické prejavy. Oveľa fantastickejšie sú naproti tomu typy z krčmy „Panama“: ale koniec koncov sú tiež symbolmi určitého spoločenského postavenia; aj ich ubila spoločnosť – takisto filozofujúceho maliara, ktorý si vezme život, ako výstredného krčmára a žobráka, ktorý sníva o tom, že sa raz vyspí v bielej posteli. Komika vykreslenia týchto typov sa prelína s trpkosťou a protestom – to sú typické črty Prévertovej básnickej tvorby, ktoré sa prejavili už vo filme ,,Čudná dráma“. Hodnotu filmu, ako je ,,Nábrežie hmiel“, neurčuje iba spoločensko-kritický zámer poetiky Carného a Préverta, ale aj kvalita fotografie, vypointované dialógy, dekorácia, ktorá ostáva na pomedzí realizmu a irealizmu, hudba, výkony hercov, použitie zvuku. Carné vedel všetky formálne prvky filmu pretaviť v hutný a precízne kontrolovaný štýl. Tento štýl dával dielam ako „Nábrežie hmiel“ alebo ,, Deň sa začína“ jednotu výrazu; odzrkadľoval témy filmu súčasne vo viacerých rovinách, pričom „atmosférotvorná“ fotografia bezprostredne vyjadrovala základný postoj filmu voči svetu dymom a hmlou, svetlom a tieňom. Skutočnosť, že označenie „poetický realizmus“, ktorým sa charakterizujú Carného filmy, môže si nárokovať iba obmedzenú platnosť, dokázal ešte názornejšie film „Deň sa začína“ (,,Le Jour se lève“, 1939). (Medzitým dokončil Carné roku 1938 ďalší film, „Hôtel du Nord“, ktorý nedosiahol dramatickú a štýlovú jednotu ,, Nábrežia hmiel“. Pravdepodobne to vyplýva z toho, že Carného spolupracovníkom tu nebol Prévert, ale scenáristi Henri Jeanson a Jean Aurenche.) Film ,,Deň sa začína“, ktorý je príbehom proletára, čo zavraždil svojho soka a zabarikádoval sa pred políciou vo svojej manzarde – Prévert písal dialógy filmu podľa námetu Jacquesa Viota – má mýtické jadro. Zreteľne sa to prejavuje na vykreslení postáv, z ktorých každá patrí do zvláštneho, do seba uzavretého sveta; na dialógu, ktorý dáva proletárovi do úst intelektuálne formulácie, a nie v poslednom rade na

dekorácii; vysoký, osamelý, nepekný nájomný dom, na ktorého najvyššom poschodí býva Gabin, má symbolickú funkciu: vyjadruje jeho outsiderstvo. Gabin je svojím úsporným gestom, úsečnou hrou dokonalým stelesnením deklasovaného, ukrivdeného, vyradeného človeka; jeho sok, Jules Berry, stelesňuje naproti tomu neúprimnosť a prispôsobovanie sa svetu. (Vyplýva to aj z jeho symbolického zamestnania: ako cvičiteľ psov odúča iné bytosti slobode.) V podstate neprevláda vo filme „Deň sa začína“ a v iných filmoch Carného a Préverta skutočný realizmus; vznikajú skôr na základe myšlienkového pôdorysu, ktorý sa potom „presadí“ do reality. Toto mýtické jadro, okolo ktorého vzniká film, vytvára jeho „poetickú“ kvalitu. Na druhej strane prispôsobujú autori svoju mýtickú základnú koncepciu realistickým formám. Protagonistov charakterizujú spoločensky presne určeným vystupovaním. V Berryho odpore voči Gabinovi je aj opovrhnutie vyššie postaveného voči nevzdelancovi; Gabina zas uvádzajú do deja ako robotníka v zlievárni; jeho milá, ktorá je kvetinárka, žije vo svete malomeštiackych ilúzií, vytvorenom z pohľadníc Riviéry. Nezávislá láska, ktorú Gabin hľadá, je mu nedostupná – už pre jeho triedne postavenie: ,,Noci lásky – to je čosi pre ľudí, ktorí nemajú nijakú prácu,“ poznamenáva trpko na jednom mieste. „Deň sa začína“ nie je film o rezignácii, hoci sa to často tvrdilo, ale naopak, je to film protestu a odboja. Gabin stelesňuje svojím postojom neochotu prispôsobiť sa zákonom meštiackeho sveta a jeho honbe za úspechom; Gabin ostáva ešte aj v porážke verný myšlienke ľudskosti. Na druhej strane je opozícia hrdinu voči svetu zobrazená s takou konečnou platnosťou, že mu už nenecháva nijakú šancu; jeho odpor je heroický aj absurdný. Zaujímavým Gabinovým protipólom je osudová žena Arletty: jej zjav jasne naznačuje, že prešla ponížením a sklamaním a do istej miery prijala podmienky sveta; stade pramení jej trpká nalomenosť v protiklade ku Gabinovej nekompromisnosti. Heroický obraz hrdinu-outsidera našiel formálne vyjadrenie v „čiernej poézii“ Carného filmov. Vo filme „Deň sa začína“ ju vyjadruje fotografia pustého predmestského námestia v rannom svetle, čierna silueta továrne – tieto intenzívne stvárnené obrazy bolestne vyjadrujú priepasť medzi ideálom a životnou skutočnosťou, súčasne však ohromujú obecenstvo tým, že ešte nachádzajú estetické čaro v pošmúrnosti. „Čierna poézia“ predstavuje jeden z mála konštantných prvkov francúzskej filmovej tvorby: možno ju objaviť v niekoľkých filmoch „impresionistov“, napríklad v Dellucovej ,,Horúčke“, a dnes ju opäť nachádzame vo filmoch Georgesa Franjua. Zakladá sa na absolútnej neochote uznať záväznosť spoločenského poriadku, ale aj na zmysle pre tragiku: v estetike „čiernej poézie“ sa ustavične strieda revolta a heroická rezignácia. Výraznú dimenziu získava film „Deň sa začína“ svojou štruktúrou rozprávania. Film je postavený na klasickom systéme návratov do minulosti, ktoré tu však natoľko splývajú s rámcom, že sa vytvára rovnováha medzi oboma časovými rovinami. Film sa začína vraždou Berryho, príchodom polície a obkľúčením domu. Potom sa ako spomienka prelína začiatok príbehu: prežívame Gabinovo stretnutie s dievčaťom a jeho prvú návštevu v jej dome; neskôr sa film opäť vracia do manzardy obkľúčenej políciou, kde Gabin posunie ťažkú skriňu pred rozbité dvere. Každý návrat do minulosti, ktorý oslobodzuje Gabina na krátky čas z jeho zajatia, bolestne pripomína stratu slobody; a každý ďalší výjav v úzkej, zabarikádovanej izbe je odpoveďou a komentárom k predchádzajúcemu deju; Gabin sa každý raz zjaví v novom svetle, poznávame novú stránku jeho vnútra.

Vďaka formálnej jednote, ktorú film čerpá zo svojej dramaturgickej štruktúry, svojmu moralistickému základnému postoju a svojmu trpkému prévertovskému tónu pôsobí film ,,Deň sa začína“ ešte aj dnes oveľa živšie ako často ospevované ,,Deti raja“, ktoré Carné nakrútil roku 1945 – film, ktorý má oveľa nezáväznejší postoj ku skutočnosti. JULIEN DUVIVIER V Duvivierovom diele nájdeme podobné črty ako u Carného, aj keď v menej čistej podobe. Julien Duvivier (1896-1967), ktorý vcelku nakrútil vyše päťdesiat filmov, nie je taká výrazná umelecká osobnosť ako Carné alebo René Clair; jeho sila je v bezpečnom ovládaní remesla a práve preto neraz skĺzol do komerčnosti. Jeho filmy však odzrkadľujú prevládajúce tendencie doby; hlavne v tridsiatych rokoch stvoril umelecky hodnotné diela. Už v období nemého filmu nakrútil Duvivier asi dvadsať filmov, ktoré však takmer nestoja za zmienku. Jeho prvý zvukový film, ,,David Golder“ (1930), vzbudil pozornosť odvážnym použitím zvukovej techniky. „Ryšavec“ (,,Poil de Carotte“, 1933), podľa románu Julesa Renarda, ktorý Duvivier ostatne sfilmoval už roku 1925, upútal nenútenou a milou hrou detských interpretov a fotografiou, ktorá vedela vystihnúť pôvab krajiny. ,,Pevnosť zatratených“ (,,La Bandera“, 1935) a ,, Pépé le Moko“ (1936) boli dobrodružné a gangsterské drámy zo severoafrického prostredia, v ktorých starostlivá a originálna realizácia oživila konvenčné zápletky; v stredobode oboch filmov stál Jean Gabin; filmy odzrkadľovali fatalistickú romantiku, ktorá poznačila i dielo Préverta a Carného. Veľmi charakteristický pre svoju dobu bol Duvivierov film ,,Dobrá parta“ (,,La Belle équipe“), ktorý vznikol roku 1936. Toto dielo vyjadrovalo optimistické ovzdušie z obdobia Ľudového frontu a ideál kolektívnej spolupráce. Päť nezamestnaných vyhrá v lotérii. Rozhodnú sa, že spoločne využijú výhru a založia si výletnú reštauráciu na Marne, ktorú budú spravovať ako kooperatívu. Avšak kamarátstvo, ktoré spočiatku spája skupinku, nie je trvalé; začnú na seba žiarliť, na konci predsa len zvíťazí „špinavý život“ a rozoženie aj posledných priateľov. Odhliadnuc od záverečných sekvencií, trpkosť filmu sa vyjadruje len zakryte; ináč tu prevláda veselosť, nadšenie a humor, a Duvivierovi sa podarilo rozvinúť ľudový realizmus pomocou mnohých vydarených ľudských portrétov; platí to najmä o výjavoch, v ktorých vidíme päť priateľov bývať ešte v úbohom hoteli. V scenári filmu sú niektoré nevyrovnané miesta, ale i tak ostala ,,Dobrá parta“ najživším a tematicky najzaujímavejším Duvivierovým filmom. ,,Jej prvý ples“ (,,Un Carnet de bal“, 1937) mal veľký úspech, lebo Duvivier tu po prvý raz vyskúšal formu epizódneho filmu: žena sa preberá v spomienkach na svoj prvý bál a ešte raz vyhľadá svojich dávnych priateľov. Úroveň filmových epizód je veľmi nevyrovnaná, niektoré pôsobia nepríjemne sentimentálne; pesimizmus tu vždy znovu skĺzava do estetizujúcej pózy. Pozoruhodná bola postava aristokratického gangstera vo fraku, ktorú vytvoril Louis Jouvet. ,,Koniec dňa“ (,,La Fin du jour“, 1938) opisoval život starých hercov v domove; stredobodom filmu, ktorý rozvíjal svoju tému na kontraste medzi skutočnou a predstieranou rolou postáv, boli Michel Simon a Louis Jouvet.

Roku 1939 odišiel Duvivier z Francúzska do USA, kde už roku 1937 nakrútil film ,, Veľký valčík“ (,,The Great Waltz“). Bez ťažkostí sa vedel prispôsobiť industrializovaným výrobným metódam Hollywoodu. Úspešne použil schému ,,Jej prvého plesu“ v niekoľkých amerických epizódnych filmoch, ktoré však takmer nestoja za zmienku. Roku 1946 vrátil sa Duvivier do Francúzska. JEAN RENOIR Ak v René Clairovi treba vidieť predovšetkým štylistu a ironika a v Carném realisticky sa tváriaceho romantika, možno vlastne iba Renoira pokladať za realistu. Jeho filmy sa nevyznačujú iba sociálnou angažovanosťou, ale aj chápaním spoločenských súvislostí. Zachycujú typy, situácie a konflikty zo súčasnosti. Pri ich stvárnení, ktoré je osobité a suverénne, citlivé a často impresionistické, predsa nikdy neprevláda subjektivizmus nad skutočnosťou, ako sa to stáva u Carného. V Renoirovom diele našiel francúzsky film predvojnových rokov svoj najzrelší a najpokrokovejší výraz. Debut Jeana Renoira (nar. 1894 ako syn maliara Augusta Renoira) bol ešte v znamení avantgardy. Renoir, ktorý sa chcel pôvodne stať keramikárom, dostal sa k filmu pod dojmom Chaplina a Mozžuchina a cez svoje priateľstvo s Albertom Cavalcantim. Ideály „impresionistickej“ avantgardy a jej technika sa ešte odzrkadľujú v záberoch prvého Renoirovho filmu ,,Dievča od vody“ (,,La Fille de l`eau“, 1924). Známejší je jeho film ,,Dievčatko so zápalkami“ (,,La Petite marchande d`allumettes“, 1928), poetická, akoby bábková filmová verzia Andersenovej rozprávky vo svete umelých dekorácií. V stredobode oboch filmov stála herečka Cathérine Hesslingová, Renoirova žena. Intelektuálna fantastičnosť avantgardy však natrvalo nevyhovovala Renoirovmu temperamentu. Čoskoro sa odvrátil od irealizmu svojich prvých filmov. Film ,, Nana“ (1926), ktorý nakrútil v nemeckých ateliéroch podľa románu Émila Zolu, je síce ešte vždy ďaleko od presného vykreslenia prostredia, ako ho neskôr rozvinul Renoir a ako to už vtedy názorne ukázal Feyder vo filme ,,Muž z ľudu“. Popri zvyškoch teatrálnej štylizácie prejavil sa v ,,Nane“ už Renoirov záujem o psychologickú pravdivosť vykreslenia postáv. ,,Nanou“ sa vyčerpali finančné prostriedky, ktorými Renoir dovtedy sám hradil produkciu svojich filmov. Na istý čas teda musel ,,obstáť“ v očiach producentov; v rokoch 1928-1931 nakrútil preto niekoľko menej významných filmov: ,,Ulievák“ („Tire-au-flanc“, 1928), ,,Turnaj“ („Le Tournoi“, 1929); ,,Pudidlo pre naše dieťa“ (,,On Purge bébé“, 1931) bol Renoirov prvý zvukový film. Ale až vo filme ,,Suka“ (,,La Chienne“, 1931) dostal Renoir príležitosť opäť vytvoriť film celkom podľa vlastných predstáv. Nezáväznú predlohu úspešného autora La Fourchadiéra prepracoval na trpko pesimistickú malomeštiacku drámu, ktorú neskôr často citovali ako vzor „čierneho“ filmu: senilný bankový pokladník, maľujúci v nedeľu obrázky a žijúci pod papučou svojej ženy, zaľúbi sa do mladého dievčaťa pochybného pôvodu, ktoré však túži len po jeho obrazoch a ktoré ho klame. Keď starký prehliadne hru, krvavo sa pomstí; už ako tulák sa neskôr prizerá, keď bohatý zákazník odváža jeden z jeho obrazov od obchodníka s umeleckými predmetmi. Opis prostredia v tomto filme odzrkadľuje rovnako veľa lásky, ako aj krutosti. V každom prípade tu však prevláda citlivosť a pozorovací talent; mačky,

pivné poháre, odtokové kanály plné zvyškov papiera, zatuchnuté, nábytkom preplnené salóny sú pozadím, pred ktorým ožívajú domovníčky a iné ľudové typy. Nasledujúce Renoirove filmy treba opäť pokladať za príležitostné práce. Sú to ,, Noc na križovatke“ (,,La Nuit du carrefour“, 1932), ,,Chotard et Cie“ 1933), ,, Madame Bovaryová“ (1934). Neprávom však upadol do zabudnutia komický film ,, Boudu zachránený z vôd“ (,,Boudu, sauvé des eaux“, 1932). Za zdanlivo prívetivou a humornou meštiackou idylou cítime tu ducha anarchistického nepokoja. Zasnený parížsky antikvár zachráni tuláka Boudua zo Seiny, vezme ho do svojho domu, pretrpí všetky komplikácie, ktoré spôsobí nepríjemný hosť, a nakoniec chce Boudua oženiť so svojou slúžkou. Tesne pred svadbou sa však ženích vzbúri proti usporiadanému životu a znova sa rozhodne pre nepohodlný, ale slobodný tulácky život. Opäť, ako vo Vigovom filme ,,Atalanta“, tu hrá Michel Simon bradatý faunský typ a zvláštne čaro filmu je opäť v opise prostredia, v naturalisticky presne zaznamenaných ironických okrajových detailoch. Ale romantický triumf slobody v závere prezrádza, na ktorej strane sú v tomto filme Renoirove sympatie. Naznačuje tu ešte presne neformulovaný spoločenskokritický postoj. Film ako „Toni“ (1935), ktorý patrí k najlepším Renoirovým dielam, treba chápať v súvislosti s atmosférou sociálnych bojov vo Francúzsku v čase vzniku tohto filmu. Štrajky, vládne krízy, manifestácie boli úvodom k nástupu ľavice, ktorý viedol roku 1936 k vytvoreniu vlády Ľudového frontu zo socialistov, liberálov a komunistov. Jean Renoir, ktorý sa nikdy netajil svojimi sympatiami k „poníženým“ a vykorisťovaným, neváhal siahnuť po témach visiacich vo vzduchu. Filmom ,,Toni“ našiel Renoir svoj osobitný štýl. Film rozpráva príbeh talianskeho robotníka, jedného z mnohých, ktorí v tom čase prichádzali každým vlakom do Provensalska. I keď príbeh má melodramatické základné črty a krúti sa v podstate okolo komplikovaných ľúbostných konfliktov, zasahujú doň reálne prvky: autoritatívny predák Albert znásilní v kameňolome španielsku robotníčku a prinúti ju, aby sa za neho vydala. Francúzsky statkár, ktorý už predtým rečnil proti ,,invázii cudzincov“, zastrelí hrdinu filmu Toniho, ktorého neprávom upodozrievajú zo zločinu. Marcel Pagnol, producent tohto filmu, bol so svojimi ľudovými typmi a so zdôrazňovaním stredomorského koloritu kmotrom filmu ,,Toni“. Ale Renoirovi sa podarilo prekonať svojimi ľudovými typmi nezáväznosť, akou sa Pagnolove filmy – „Marius“ (1931, réžia Alexander Korda), ,,Fanny“ (1932, réžia Marc Allégret) a ,, Angele“ (1934, réžia Pagnol) – pri všetkom šarme a vitalite týchto diel vyznačovali. Zatiaľ čo Pagnol videl vo filme iba prostriedok na konzervovanie svojich divadelných hier, Renoir umiestnil svoj príbeh nielen do spoločnosti, ale aj do špecifickej prírody a krajiny Provensálska. Štýl ,,Toniho“ je blízky dokumentárnej kronike; tento film preto často označovali za predchodcu povojnového talianskeho realizmu. Jacques Prévert napísal scenár k filmu ,,Zločin pána Langea“ („Le Crime de Monsieur Lange“, 1936). Tento film ešte väčšmi zdôrazňuje sociálnokritickú tematiku a triedny postoj „Toniho“. Príbeh sa krúti okolo práčovne na zadnom dvore istého domu a okolo pochybného majiteľa tlačiarne. Majitel tlačiarne, pán Batala, vydáva seriál zošitových románov ,,Arizona-Bill“ a nehanebne vykorisťuje autora, skromného spisovateľa-amatéra Langea; keď jeho podnik skrachuje, zrazu zmizne, ale robotníci vedú podnik ďalej ako kooperatívu. Zrazu sa Batala opäť vynorí, preoblečený za kňaza; Lange, ktorý sa bojí o kooperatívu, ho zastrelí. Pri všetkom svojom realizme má tento príbeh symbolický podtext: Batala, ktorý sa javí ako stelesnenie ziskuchtivej a bezohľadnej podlosti (hrá ho –

podobne ako vo filme ,,Deň sa začína“ – ľstivo sa usmievajúci Jules Berry), zastupuje kapitalistické meštiactvo, ktoré sa snaží torpédovať sociálnu revolúciu; typické je to, že sa znova zjaví, keď ho už pokladali za mŕtveho, preoblečený za kňaza; výrazom špecifickej prévertovskej irónie je i to, že falošný kňaz Batala, zasiahnutý Langeovou guľkou, si žiada skutočného kňaza; Batalova smrť je symbolická, takisto ako strhnutie reklamnej steny, ktorá uberala svetlo a vzduch bytu. Hoci je tu niekoľko pochmúrnych výjavov, pozoruhodný je sociálny optimizmus tohto filmu. Renoir dokázal svoj talent živým stvárnením filmu, veristickým gestom hercov i vypointovanou kresbou prostredia. ,,Zločin pána Langea“ bol jediným filmom, na ktorom Jacques Prévert so Jeanom Renoirom spolupracoval. Po filme ,,Život patrí nám“ (,,La Vie est à nous“, 1936), krátkom propagandistickom filme, ktorý nakrútil pre komunistickú stranu, pokúsil sa Renoir o modernizovanú verziu Gorkého hry ,,Na dne“ (,,Les Bas-fonds“, 1936). Zdá sa, že situovanie námetu do francúzskeho prostredia nie je celkom vydarené a iba zdôrazňuje bizarnosť postáv. Louis Jouvet môže síce oslniť niekoľkými vybrúsenými výstupmi v role zbankrotovaného grófa, ktorý aj uprostred biedy dbá o zachovanie svojej aristokratickej prestíže, film však nie je schopný interpretovať obsah Gorkého hry. Humanistický pátos a apel na dorozumenie ponad existujúce politické fronty ozýva sa z ,,Veľkej ilúzie“ (,,La Grande illusion“, 1937). V príbehu z prvej svetovej vojny stavia Renoir a scenárista Charles Spaak proti sebe nemeckého junkera (Erich von Stroheim) a troch francúzskych vojnových zajatcov. Renoirov sociálny prístup sa prejavil v zdôrazňovaní „triednych frontov“ vo vnútri armády. Pacifisticky zameraný film sa dostáva do dvojzmyselného svetla sentimentálne oslavným vykreslením nemeckého dôstojníka ako predstaviteľa zanikajúcej aristokracie. Film „Výlet do prírody“ („Une Partie de campagne“, 1937) ukázal zase iného Renoira – nie sociálneho kritika, ktorý sa zaujíma o triedne rozdiely, ale nástupcu impresionistickej maliarskej generácie. V spracovaní Maupassantovej novely, ktoré ostalo pre finančné ťažkosti nedokončené a uviedli ho až roku 1946 ako fragment, preniesol Renoir predovšetkým autorovo rozprávačské umenie do jemných filmových asociácií: tichý tok rieky, vo vetre sa kníšúce konáre, žiarivá, ťaživá poludňajšia horúčava ožívajú v obrazoch, ktoré zachycujú špecifickú krásu francúzskej krajiny. V tomto slede pôvabných náladových obrázkov nechýbajú naproti tomu ani satirické prvky a drastický humor. Podľa Maupassanta obmieňal tento film tému neuskutočniteľnej lásky, ktorú spracovalo toľko filmov v tridsiatych rokoch. ,,Marseillaisa“ (1938) má výnimočné postavenie v diele Jeana Renoira už preto, že tento film, nakrútený na objednávku vlády Ľudového frontu, financovali zo svojich prostriedkov odbory. Film mal načrtnúť panorámu francúzskej revolúcie v Paríži a v Marseille. Prepiate velebenie revolucionárov z roku 1789, patriotizmus a takmer stroheimovské pranierovanie monarchie strieda sa tu so žánrovými výjavmi z marseilleského prístavného prostredia. I keď je tu niekoľko filmove bravúrnych sekvencií, je zrejmé, že Renoirovi nevyhovoval epicko-historický žáner; realizmus detailu, na ktorý si zvykol, narušil odstup, ktorý si vyžadovali zobrazené udalosti. ,,Človek beštia“ (,,La Béte humaine“, 1938), film nakrútený podľa Zolovho románu, dostáva sa z celého Renoirovho diela vykreslením detailu a vedením deja

najbližšie k naturalistickému ideálu. Zvláštnu „klímu“ vytvára prostredie prepletajúcich sa koľajníc zadymenej parížskej stanice St. Lazare, ktoré sa vracia ako leitmotív. Vo filme je veľa dokumentárnych výjavov; dej sa začína virtuózne a dynamicky snímanou jazdou lokomotívy z Le Havru do Paríža. Renoir zatlačuje tému ťažkého alkoholizmu v porovnaní s románom do pozadia, i keď ju celkom neeliminuje. Jean Gabin tu hrá na slovo skúpeho proletárskeho strojvodcu, ktorého osud doženie k smrti. V Gabinovom zjave sa nám opäť prihovára heroický obraz vzdoru z filmov ,,Nábrežie hmiel“ a ,,Deň sa začína“. Renoir však vedel svojho hrdinu spoločensky presne charakterizovať; opis všedného pracovného dňa železničiarov zaberá veľa miesta a výjavy medzi Gabinom a jeho kuričom v kantíne a na železničiarskom bále patria k najpresvedčivejším miestam filmu. V porovnaní s virtuóznym režijným spracovaním sú však nápadné slabiny scenára. Krátko pred vypuknutím vojny dostal sa do francúzskych kín film „Pravidlá hry“ (,,La Regle du jeu“, 1939). Tento mnohovrstvový film, ktorý spočiatku narazil na nepochopenie, je vyvrcholením Renoirovej tvorby a súčasne najväčším dielom francúzskeho predvojnového filmu. Renoir nazval ,,Pravidlá hry“ v úvode ,, divertisseanent“ (rozptýlenie); dej filmu má mnoho spoločného s komédiami Musseta, Marivauxa a Beaumarchaisa. Ale za komplikovanou hrou náhod a „spriazneností voľbami“ skrýva sa spoločenská satira, ktorá je zúfalá a trpká. Aristokrati usporiadajú na svojom zámku slávnosť; pritom skrížil Renoir zápletky pánov i sluhov do absurdného baletu vášní, ktorý zvýrazňuje, ako málo sa odlišuje od seba svet vyššie a nižšie postavených. Renoir to nevyjadruje iba zauzlením udalostí, ale aj priamo, do ostrej hĺbky komponovanými obrazmi svojho filmu; aristokratická vznešenosť a strnulosť je iba fasáda bezobsažného a ničotného života, ktorý si vymyslel „pravidlá hry“, aby oklamal sám seba. Pravidlá hry, disciplína, ktorá bdie nad každou chvíľou, je iba spoločensky sankcionovaná lož. Film zachycuje moment, keď sa tieto pravidlá porušia, postavy popúšťajú uzdu svojim inštinktom a na chvíľu prepuknú vášne. Cez slávnosť si letec Jurieux vynúti vyznanie lásky od Christiny, grófovej ženy, pobije sa s jej mužom, zatiaľ čo žiarlivý komorník Schuhmacher naháňa hájnika Marceaua po celom dome. Na konci slávnosti zastrelí Schuhmacher, pomýlený dvojnásobnou výmenou kostýmov, Jurieuxa; každý si však myslí, že sa gróf pomstil sokovi. Predstiera sa nehoda, starý generál chváli „vyrovnanosť“ grófa a spoločnosť sa opäť vráti k „pravidlám hry“. Tento výjav podložil Renoir Mozartovou hudbou. Dramatický konflikt filmu predznačuje už jedna z jeho majstrovských sekvencií: hon v blízkosti Sologne. Chladne a brutálne sa tu priháňa zver cez močaristú nížinu pred pušky znudených poľovníkov. Sotva bolo možné jasnejšie ukázať monštruóznosť kratochvíle, akej sa oddáva táto spoločnosť. Citlivá náladová kresba krajiny vytvárala zvláštny kontrast s krutosťou výjavu. „Pravidlá hry“ boli majstrovským dielom – takisto svojou filmovou formou, ako aj svojím suverénne vyjadreným spoločenským postojom. Popritom sa v „Pravidlách hry“ prejavoval nový druh realizmu, ktorý nahradzoval montáž rozličných záberov, teda režisérov „výber“ materiálu, komplikovanými pohybmi kamery a systematicky používanou hĺbkou ostrosti – tento štýl neskôr zdokonalili režiséri ako Wyler, Welles a Antonioni.

Po prerušení práce na talianskom filme ,,Tosca“, ktorý dokončil roku 1940 nemecký režisér Karl Koch, odišiel Jean Renoir do Hollywoodu. Podarilo sa mu, vďaka svojej schopnosti prispôsobiť sa, uchytiť sa v USA; ale i tak znamená jeho americké obdobie určitý úpadok. Výnimku tvorí iba film ,,Muž z juhu“ (,,The Southerner“, 1945), realistický príbeh farmárskej manželskej dvojice, ktorá musí prekonať ťažkosti v novom prostredí – je to film, ktorý témou aj spracovaním mohol nakrútiť John Ford; vo filme ,,s“ (,,The Diary of a Chambermaid“, 1946) vidíme francúzsku aristokraciu zo zorného uhla slúžky. Jean Renoir sa dostal až neskoro opäť do Francúzska; jeho posledné filmy sú už iba odleskom jeho predvojnového diela. VZOSTUP BRITSKÉHO HRANÉHO A DOKUMENTÁRNEHO FILMU Od roku 1916 mali Američania takmer absolútnu nadvládu nad britským filmovým trhom. Za celé dvadsiate roky vyrobili anglické filmové spoločnosti ročne sotva viac než dvadsaťpäť hraných filmov, ktoré mali, okrem niekoľkých výnimiek, rovnako nepatrný ohlas v zahraničí aj v Anglicku. Deväťdesiatpäť percent programu anglických kín zapĺňali americké filmy. Britská Dolná snemovňa roku 1927 vyhovela požiadavkám domáceho filmového priemyslu, aby sa zlepšili jeho predpoklady pre súťaž so zahraničnými konkurentmi uzákonením prvého Cinematograph Film Act, zvaným aj Quota Act. Tento zákon zakazoval systém takzvaného slepého blokovania, ktoré nútilo kiná odoberať od amerických požičovní neznáme a nevyžiadané filmy. A podľa nemeckého a talianskeho vzoru sa požičovniam i majiteľom kín uložila „kvóta“: isté percento svojho programu museli rezervovať filmom britskej výroby. Roku 1928-1929 to bolo sedem a pol, roku 1935-1936 už dvadsať percent. Čiastočne v dôsledku tohto zákona, čiastočne pod vplyvom zvukového filmu, ktorý odrádzal obecenstvo od filmov s cudzou výslovnosťou, nastal od roku 1928 rozkvet britského filmového priemyslu. Ak sa v roku 1926, teda rok pred filmovým zákonom, vyrobilo iba dvadsaťšesť hraných filmov, stúpol tento počet už roku 1927, teda ešte predtým, ako zákon nadobudol platnosť, na štyridsaťosem, roku 1929 na stodvadsaťosem, roku 1932 – po krátkom poklese spôsobenom hospodárskou krízou – na stopäťdesiattri. Roku 1934, keď sa nakrútilo stodeväťdesiat filmov, uvoľnili kiná domácim filmom už dva razy toľko termínov, ako vyžadoval zákon. Rozkvet vyvrcholil roku 1937 ročnou výrobou dvestodvadsaťpäť filmov, počtom, ktorý v tom čase prevýšili iba Spojené štáty. V tom istom roku sa však už ukázalo, že tento rozkvet je umelý. Konjunktúra prilákala veľa dobrodruhov, ktorí dostali lacný úver na drahé filmy, ktoré potom ťažko našli odbyt. Ich filmy, ktoré sa bez exportu neamortizovali, si nikdy nezarobili ani výrobné náklady. Okrem toho začali zahraničné požičovne obchádzať zákon na ochranu domáceho filmu tým, že vyrábali ako „anglické výrobky“ lacné filmy, takzvané „Quota Quickies“, ktorých nekvalitnosť poškodzovala povesť anglickej kinematografie. Kríza sa odzrkadlila na prudkom poklese počtu vyrobených filmov – z dvestodvadsaťpäť (1937) na stošestnásť (1938) a stotri (1939).

HRANÝ FILM V „KORDOVEJ ÉRE“ Vzostup a pád predvojnového britského filmu je úzko spojený s menom producenta a režiséra Alexandra Kordu. Pôvodom Maďar vedel prispôsobiť anglický film medzinárodnému komerčnému štandardu. Alexander Korda (18931958) pracoval najprv v Maďarsku, potom v Nemecku („Neznámy zajtrajšok“ – „Der unbekannte Morgen“, 1923), v USA („Helena Trójska“ – „The Private Life of Helen of Troy“, 1928) a vo Francúzsku („Marius“, 1931). Boli to filmy nerovnakej hodnoty. Vo vlastnej produkcii nakrútil roku 1933 v Anglicku „Šesť žien Henricha VIII.“ („The Private Life of Henry VIII“). Tento film sa stal jedným z najväčších úspechov v dejinách anglického filmu a bol to prvý anglický zvukový film, ktorý si našiel cestu do európskych a amerických kín. Ako väčšina senzačných úspechov, zakladal sa i tento film na obratne vyváženom porušovaní zabehaných šablón a posvätných tradícií. Odvtedy, čo sa Lubitsch márne pokúšal uplatniť v Hollywoode žáner výpravného historického filmu, ktorý založil okolo roku 1920 v Nemecku, považovali ho za nepopulárny; Korda však založil svoj úspech na napodobovaní starého lubitschovského štýlu. Ešte aj tému si požičal z filmu svojho učiteľa z jeho nemeckého obdobia, z „Anny Boleynovej“ z roku 1921. Ukázal tu rovnako ako Lubitsch, „veľký poľudšťovateľ dejín“ (The Great Humanizer of History), výsek dejín zo zorného uhla komorníka. Svoj „epos o kráľovskej posteli“ (J. Grierson8) rozpovedal Korda so zmyslom pre optický efekt a ironické zveličenie, ktoré boli dôstojné jeho predobrazu. K úspechu filmu prispeli v nemalej miere nákladné stavby a kostýmy, ako aj elegantná fotografia, pre ktorú angažoval Korda Francúza Georgesa Périnala. Korda, ktorý tu ukázal britského monarchu ako niekoľkonásobného vraha, dotkol sa tvrdšie národného tabu, než by si bol trúfal anglický režisér. Súveký kritik mu vyčítal, že „zhanobil veľkú dobu, karikoval veľkého kráľa a použil všetky vhodné prostriedky, aby zosmiešnil britské inštitúcie a ideály“9. Takéto hlasy však boli ojedinelé. Kordov „nonkonformizmus“ zašiel iba tak ďaleko, aby si to vtedajšie povedomie ešte mohlo vysvetľovať ako iróniu. Pritom dbal o to, aby sa nedostal do otvorenej opozície voči oficiálnej ideológii, a preto prikrášlil obludnosť hrdinu aj aspektom ľudskosti a veľkorysosti. Korda sa pokúsil zopakovať úspech svojho prvého anglického filmu niekoľkými ďalšími „súkromnými životmi“, napríklad filmom „Posledné lásky Dona Juana“ („The Private Life of Don Juan“, 1934) a „Rembrandtom“ (1936) vo vlastnej réžii. Aj iní režiséri sa pokúšali napodobiť ho, čiastočne v jeho produkcii, tak Paul Czinner filmom „Katarína Veľká“ („Catherine the Great“, 1934), Harold Young „Červeným Pimpernelom“ („The Scarlet Pimpernel“, 1935) a Herbert Wilcox filmom „Viktória Veľká“ („Victoria the Great“, 1937). Ani jeden z týchto filmov však nedosiahol u divákov taký úspech ako prvý film tejto série. Veľké výrobné náklady výpravných filmov postupne pohltili kapitál Kordovej produkcie. Roku 1939 odišiel z Anglicka, nie oveľa bohatší, ako sem prišiel roku 1933. Za vojny pracoval v Hollywoode a roku 1945 sa vrátil do Anglicka. Mal podiel na druhom období hospodárskeho rozkvetu britského filmu, bezprostredne po skončení vojny, s rovnakým výsledkom ako v predvojnových rokoch.

Ak mali Kordove filmy kozmopolitický charakter, vznikali popritom ojedinele, nezávisle od jeho spoločnosti a pod vedením anglických režisérov, filmy výrazne anglosaského charakteru. V tridsiatych rokoch prispeli predovšetkým režiséri Asquith a Hitchcock k vzniku produkcie s národným profilom. Anthony Asquith (nar. 1902), syn prvého Earla z Oxfordu a Asquithu, predsedu vlády v rokoch 1908-1916, debutoval roku 1926 ako scenárista, strihač a asistent réžie a nakrútil ešte v tom istom roku svoj prvý film. Svoje postavenie jedného z vedúcich britských režisérov, ktoré si odvtedy udržal, založil si filmom „Dom v Dartmoore“ („A Cottage in Dartmoor“, 1930). V ďalších rokoch obratne zužitkoval vplyvy amerického a francúzskeho filmu a pri adaptovaní rozličných predlôh zo Shawa, Wilda a Rattigana dokázal svoj bezpečný vkus. Vo filme „Boj o Dardanely“ („Tell England“, 1931), svojom prvom zvukovom filme, spracoval Asquith inváziu v Gallipoli. Pre takmer dokumentárnu rekonštrukciu bitky si vybral za asistenta vojnového kameramana Geoftreyho Barkasa. O výsledku hovorí Paul Rotha10, že „nijaký dosiaľ vyrobený vojnový film nebol taký presvedčivý ako tieto výjavy invázie, dokonca ani často citovaná sekvencia v Pudovkinovom „Konci Petrohradu“ alebo dlhé jazdy kamery pri francúzskom útoku v Milestonovom filme „Na západnom fronte pokoj“, ktoré na druhej strane ovplyvnili niekoľko sekvencií Asquithovho filmu. Tak ako v neskorších vojnových filmoch, pokazil však Asquith silu dokumentárnych pasáží dejom, ktorý poznačilo kastovníctvo konzervatívnych britských vyšších vrstiev. Trvalú slávu priniesli Asquithovi jeho komédie podľa Shawa a Wilda. „Pygmalionom“ (1938) dokázal, že sfilmovanie javiskovej predlohy nemusí nevyhnutne znamenať zradu na origináli alebo na filme. Z tohto filmu vychádzali takisto neskoršie shakespearovské filmy Laurencea Oliviera, ako i najlepšie komédie ealingovskej školy. Sám Asquith pokračoval po vojne v tejto línii filmami „Prípad Winslow“ („The Winslow Boy“, 1948), „Profesor odchádza“ („The Browning Version“, 1952), „Aké je dôležité mať Filipa“ („The Importance of Being Earnest“, 1952) a „Mladí milenci“ („The Young Lovers“, 1954). Ironicky odstupňovaný konzervativizmus týchto filmov sa otvorene prejavoval vo vojnových filmoch, ktorými Asquith pokračoval v línii filmu „Boj o Dardanely“, ale už nikdy nedosiahol pôsobivosť jeho bojových výjavov. Za vojny oslavoval hrdinstvo posádok ponoriek a bombardovacích lietadiel – vo filmoch „Príbeh jednej z nich“ („We Dive at Dawn“, 1943) a „Cesta k hviezdam“ („The Way to the Stars“, 1945). O pätnásť rokov neskoršie oslavoval vo filme „Príkaz vraždiť“ („Orders to Kill“, 1958) prácu vojenských tajných agentov a vytvoril apológiu bezpodmienečnej poslušnosti. Najoriginálnejší talent spomedzi britských režisérov hraného filmu tridsiatych rokov bol Hitchcock. Alfred Hitchcock (nar. 1899) sa dôkladne oboznámil s filmom po roku 1920, keď ho istá filmová spoločnosť poverila redigovaním medzititulkov. Prvú možnosť filmovej réžie dostal roku 1922. Sotva tridsaťročný nakrútil do konca obdobia nemého filmu jedenásť filmov (posledný z nich, „Jej spoveď“ – „Blackmail“, dodatočne ozvučil); štrnásť ďalších filmov vytvoril v tridsiatych rokoch. Roku 1939 odišiel Hitchcock z vlasti a odvtedy pracuje v Hollywoode.

Hitchcockovu režisérsku dráhu poznamenala od začiatku jeho plodnosť a občas aj nerozvážnosť pri voľbe tém – práve týmito vlastnosťami sa mohol uplatniť v systéme filmového priemyslu. Hitchcock od začiatku ochotne pristupoval na komerčné požiadavky. Príležitostne si nechal nanútiť sujety, ktoré nijako nevyhovovali jeho špecifickému talentu – tak napríklad filmy „Juno a páv“ („Juno and the Peacock“, 1933) a „Viedenské valčíky“ („Waltzes from Vienna“, 1933). Jednotlivým filmom, ba i jednotlivým častiam určitých filmov venoval rozdielnu pozornosť. Popri úplne indiferentných filmoch a sekvenciách nájdeme iné, poznačené nezameniteľnou osobitosťou. Hitchcock už v ranom období ochotne prijal nálepku „majster napätia“ (master ot suspense). Jeho slávu založili kriminálne filmy, predovšetkým „Príšerný hosť“ („The Lodger“, 1926), „Jej spoveď“ („Blackmail“, 1929), „Číslo sedemnásť“ („Number 17“, 1932), „Muž, ktorý vedel priveľa“ („The Man Who Knew Too Much“, 1934), „Tridsaťdeväť stupňov“ („The 39 Steps“, 1935). Na druhej strane začal čoskoro nakrúcať filmy, ktoré prekvapili jeho prívržencov a pravidelne viedli ku komerčným neúspechom – tak filmy „ ... a neuveď nás do pokušenia“ („The Manxman“, 1929) a „Bohatá a zvláštna“ („Rich and Strange“, 1932), ktoré, ako neskôr film „Pod obratníkom Kozorožca“, sa vzdali hrôzostrašných efektov a predznačovali neúspech tohto filmu. S ústrednou témou väčšiny neskorších Hitchcockových filmov, so stratou totožnosti, stretávame sa v latentnej podobe už v jeho najranejších filmoch, takisto ako s väčšinou formálnych postupov z jeho repertoáru. Už vo filme „Príšerný hosť“ sa zjavuje motív falošného podozrenia: bodrého podnájomníka prenasledujú a takmer zlynčujú ako údajného masového vraha. Aj vo filme „Pád z výšky“ („Downhill“, 1927) priemerný občan vybočí zo svojej priemernej existencie. Príčinou je pokušenie ženského pokolenia, ďalší obľúbený motív katolícky vychovaného Hitchcocka, ktorý použil aj vo filme „Svetový šampión“ („The Ring“, 1927). Oba filmy majú sekvencie so „subjektívnou kamerou“ (kamera sníma zo zorného uhla hrdinu), v ktorých téma totožnosti bezprostredne určuje formu. Leitmotívom filmu „Svetový šampión“ je náramok, ktorý zobrazuje hada. Rekvizity so skrytým sexuálnym zmyslom hrajú takmer vo všetkých ďalších filmoch tohto režiséra úlohu, ktorá je neraz dvojznačná, a stupňujú atmosféru všestrannej neistoty a neurčitého ohrozenia. Rovnakú funkciu majú charakteristické pohyby kamery a objektov: horizontálne a vertikálne jazdy kamery alebo tomu zodpovedajúce pohyby predmetov ozrejmujú neisté postavenie hrdinu. Dôležitý výjav vo výťahu nájdeme už vo filme „Pád z výšky“ a pády vo filmoch „Jej spoveď“ a „Sabotáž“; hrdina visí nad priepasťou, takisto ako v režisérových ďalších filmoch, aj v „Čísle sedemnásť“. BRITSKÁ DOKUMENTÁRNA FILMOVÁ ŠKOLA Britský hraný film tridsiatych rokov si všímal iba okrajovo súvekú realitu. Súčasne sa však rozvinulo britské dokumentaristické hnutie, nezávislé od filmového priemyslu. Jeho iniciátorom a vedúcou osobnosťou bol Škót John Grierson. Hoci sám režíroval iba jeden film, ostal ako vedúci produkcie a publicista hybnou pákou hnutia. Johna Griersona (nar. 1898) pozvali roku 1924 ako mladého docenta filozofie do spoločenskovednej študijnej komisie v Spojených štátoch. Tri roky študoval masové dorozumievacie prostriedky a pritom sa dostal aj prvý raz do styku s filmom. Publicistické možnosti filmu ho tak upútali, že po návrate hľadal inštitúciu, ktorá by bola ochotná postaviť film do služieb ľudovej výchovy.

Našiel ju v Britskej obchodnej komore, Empire Marketing Board (EMB), ktorej vedúci, Sir Stephen Tallents, určil si za úlohu oživiť myšlienku Commonwealthu. Roku 1929 mohol sa Grierson pustiť do praktickej filmovej práce. Vo filme „Rybári“ („Drifters“, 1929) realisticky opísal prácu pri love sleďov v Severnom mori. Pritom sa neobmedzil na to, že objavil novú tematickú oblasť, ale usiloval sa zobraziť dynamiku všedného dňa. Pri štúdiu „Krížnika Potemkin“, ktorého anglickú verziu sám spracoval, a iných zahraničných vzorov oboznámil sa s princípmi dialektickej montáže. Jeho cieľom bolo11 „dramatizovať všednosť a postaviť ju proti vtedy prevládajúcej dramatizácii výnimočnosti“. Grierson sa potom sústredil na organizovanie filmovej skupiny v EMB, na vypracovanie jej programu a na vyhľadávanie a výchovu najvhodnejších spolupracovníkov. Pozval do Londýna Roberta Flahertyho, neskôr aj Alberta Cavalcantiho; predovšetkým však angažoval niekoľko mladých Angličanov, ktorí už dokázali svoj zmysel pre film buď ako publicisti, ako Paul Rotha, autor kritických dejín filmu, alebo dovtedy pracovali vo filmovom priemysle, ale sa im zunovala rutina. Paul Rotha, Basil Wright, Harry Watt, Stuart Legg, Arthur Elton a ďalší čoskoro dokázali svoj talent a individuálnu osobitosť, ktorá zachránila dokumentárnu školu pred hroziacou monotónnosťou. V rokoch 1930-1933 vytvorila filmová skupina EMB vyše sto filmov. Obmedzené finančné prostriedky prinútili skupinu, aby pracovala spočiatku iba vo vlasti. Filmy EMB ukazovali všedný deň sedliakov, rybárov, baníkov a robotníkov v priemysle – po prvý raz si tu film mimo Sovietskeho sväzu všíma proletariát. Pravda, zaujímal sa pritom väčšmi o prácu než o ľudí, ktorí poväčšine ostali anonymnými prízrakmi. Iba Robert Flaherty sa pokúšal objaviť za prácou „dušu“ pracujúceho, keď nakrúcal spolu s Griersonom „Priemyselné Anglicko“ („Industrial Britain“, 1933). Pritom však vtesnal svoju tému do prefabrikovaných šablón a dostal sa, takisto ako pri svojich exotických filmoch, do spárov romantickej štylizácie. Rozchod s Griersonom bol preto nevyhnutný a Flaherty sa utiahol na írsky ostrov v Atlantiku, aby tam nakrútil svojho „Muža z Aranu“, hymnu na biedny život rybárov. Obmedzené prostriedky na jednej a predpísané úlohy na druhej strane pútali dokumentaristov spočiatku k určitým témam. Zmena nastala, až keď si našli iných objednávateľov. Krátko potom, čo Basil Wright prerazil filmami „Veterný mlyn v Barbadose“ („Windmill in Barbados“, 1933) a „Náklad z Jamaiky“ („Cargo from Jamaica“, 1933) do zámorských častí impéria, rozpustili EMB. Filmovú skupinu však ihneď prevzal General Post Office (GPO). Nové úlohy vytvorili aj možnosti pre formálne experimenty režisérov. Zobrazenie komplikovaných, čas a priestor presahujúcich mechanizmov zpravodajstva, ktoré mala pošta k dispozícii, vyžadovalo si nové výrazové formy. Zvláštny význam pritom dosiahol zvuk. Anglické dokumentárne filmy využívali ruchy, hudbu i hovorený komentár originálnejšie ako väčšina hraných filmov tých čias, pravda, s výnimkou tvorby René Claira, Fritza Langa a Walta Disneyho. Zvuky telefonického a telegrafického sprostredkovania uvádzali do súvislosti rôznorodé obrazy a odhaľovali tým nové dimenzie, ktoré získava moderná realita prostriedkami komunikácie. Filmy GPO boli prvé, ktoré vôbec zachytili nový pocit skutočnosti.

Majstrovským dielom svojho druhu bol film „Nočná pošta“ („Night Mail“, 1936) Basila Wrighta a Harryho Watta. Reportáž o preprave večernej pošty z Londýna do Edinburghu zmenila sa na lyrickú báseň. V nemalej miere k tomu prispel nuansovaný rytmus montáže, presné použitie reálnych zvukov, premyslené začlenenie veršov W. H. Audena a hudby Benjamina Brittena do celkovej štruktúry filmu. Čoskoro sa popri GPO našli aj ďalší záujemci, ktorí dali režisérom a Griersonovi možnosť zaoberať sa inými témami. Už roku 1934-1935 nakrútil Basil Wright pre Ceylon Tea Propaganda Board svoju „Pieseň o Ceylone“ („Song of Ceylon“). Interpretoval tu minulosť a prítomnosť ostrova ako svár medzi silami západnej kolonizácie a domácou tradíciou. Montáž zvuku a obrazu pomáhala mnohostrannému osvetleniu kontrastu i syntézy. Ak vo filmoch pre GPO zvuk vzbudzoval pocit simultánnosti priestorove vzdialených udalostí, tu dômyselne vytváral súvislosti medzi udalosťami vzdialenými v čase a vytváral tak predstavu historického procesu. Dokumentaristi rozvinuli v druhej polovici tridsiatych rokov nové zobrazovacie metódy aj pre stvárnenie presnejšie určených predlôh. Pokúšali sa vo svojich filmoch výraznejšie vykresliť jednotlivca. Arthur Elton vo filme „Robotníci a pracovné príležitosti“ („Warkers and Jobs“, 1935) a Edgar Anstey vo filme „Problémy bývania“ („Housing Problems“, 1935) používali formu interview, aby dosiahli spontánne výpovede. Čoskoro sa však ukázalo, že táto metóda obmedzuje umelecké možnosti: kamera mohla iba preskočiť z hovoriaceho na predmet a musela sa potom k nemu vrátiť. Ukázalo sa plodnejším prevziať inscenačné metódy hraného filmu. Namiesto toho, aby iba nakrúcali to, čo sa kamere ponúka, začali niektorí režiséri rekonštruovať skutočnosť. Pozvali pred kameru nehercov, ktorí boli schopní stvárniť seba alebo iné postavy aj v komplikovanejšom deji. Týmto spôsobom mohli zobraziť aj individuálne a psychické reakcie, ktoré sa nemohli dostať do prísne koncipovaného dokumentárneho filmu. Po niekoľkých pokusoch v tomto smere Harry Watt filmom „Severné more“ („North Sea“, 1938) tento žáner zdokonalil. Film hovorí o telegrafnej službe v Severnom mori za búrky, pri ktorej sa poškodí rybársky čln. Neopisuje pritom iba technický postup, ale predovšetkým správanie sa rybárov v najväčšom nebezpečenstve. Vplyv tohto filmu nebadať iba vo vojnových dokumentárnych filmoch s analogickými situáciami, ale aj neskoršie v hraných filmoch ako „More whisky“ a „Škuner Maggy“, Pre spoločnosť GPO mohol aj Len Lye vytvárať svoje abstraktné kreslené a iné experimentálne filmy, ako „Škatuľka s farbami“ („Colour Box“, 1935) a „Tanec dúhy“ („Rainbow Dance“, 1936), rytmicky usporiadané farebné kompozície, ktoré Lye nanášal priamo na filmový pás. Norman McLaren bol v tridsiatych rokoch Lyeovým žiakom a pokračoval neskôr v Kanade v jeho experimentoch. Roku 1937 sa Grierson vzdal vedenia GPO Film Unit a venoval sa organizácii ústrednej poradne, ktorá mala koordinovať mnohostrannú činnosť dokumentaristických filmových skupín. Roku 1939 ho britská vláda vyslala do Kanady, aby tam vybudoval štátny filmový inštitút, National Film Board of Canada. Vedením GPO Film Unit poverili Alberta Cavalcantiho a pod jeho vedením prekonala – ako Crown Film Unit – za vojny veľkú zaťažkávaciu skúšku.

SOVIETSKY FILM A SOCIALISTICKÝ REALIZMUS V období prvého a druhého päťročného plánu, od roku 1928 do roku 1937, sústredil Sovietsky sväz veľké úsilie na vybudovanie svojho filmového priemyslu. Nové opatrenia, ktoré sa dotýkali aj filmového priemyslu, rátali vo všetkých oblastiach hospodárstva s posilnením ekonomickej základne a centralizovaného vedenia. Tridsiate roky priniesli teda množstvo organizačných zmien v sovietskom filme. Roku 1930 zriadili prvý raz centrálny orgán pre riadenie filmu, Sojuzkino, aby sa zjednotila filmová výroba, požičovne a premietanie filmov v celom Sovietskom sväze. Iba moskovské štúdio výrobnej spoločnosti Mezrabpom nezlúčili pre jeho starú tradíciu s ostatnými. Pričlenené „trusty“ kontrolovali požičiavanie filmov v jednotlivých republikách, filmovú výrobu v odľahlých oblastiach SSSR i výrobu filmovej suroviny a technického materiálu. Roku 1933 premenili Sojuzkino na Hlavnú správu filmového a fotografického priemyslu, ktorá podliehala priamo Rade ľudových komisárov. Znamenalo to ďalší krok na ceste k centralizácii: výrobné plány všetkých jednotlivých trustov, teda i filmových štúdií, museli sa odteraz vopred schvaľovať na Hlavnej správe. Organizácia Hlavnej správy podliehala takmer výlučne jedinému mužovi, všemohúcemu Borisovi Šumiackému, riaditeľovi, ktorý rozhodoval o osude sovietskeho filmu do roku 1937. Po zavedení zvukového filmu nedostal sa sovietsky film do nijakej hospodárskej či umeleckej krízy. Pravda, prechod filmovej výroby na zvuk postupoval dosť pomaly. Hoci sovietski vynálezcovia mali vlastný zvukový systém, prvé sovietske zvukové filmy sa nakrúcali ešte so zahraničným zariadením. Predovšetkým pre nedostatok zvukových premietacích prístrojov vyrábal filmový priemysel v rokoch 1930-1945 okrem zvukových filmov i naďalej nemé filmy (v roku 1934 bolo z dvadsaťšesťtisíc kín iba tisíc vybavených pre zvukový film). Naproti tomu už roku 1932 podarilo sa kryť takmer celú potrebu filmovej suroviny, ktorá sa dovtedy dovážala, z domácej produkcie. Koordinácia sovietskeho filmovníctva prihliadala do roku 1935 prevažne na hospodárske zretele. To však nevyhovovalo v období zostreného ideologického boja, v ktorom mal aj film zohrať svoju úlohu. Preto sa Rada ľudových komisárov a Ústredný výbor roku 1936 rozhodli včleniť Hlavnú správu filmu do Všesväzového výboru pre otázky umenia, ktorý mal odteraz centrálne viesť všetky odvetvia sovietskeho umenia, teda i film. Toto opatrenie sa odôvodňovalo potrebou „zvýšiť kultúrnu úroveň pracujúcich a... zjednotiť vedenie a rozvoj umenia“12. Šumiackij sa stal vedúcim filmového oddelenia tohto výboru a dovtedy nezávislé štúdio Mežrabpom sa zmenilo na vládou kontrolované štúdio pre výrobu detských filmov (Sojuzdetfilm). Centralizovanie filmového priemyslu a vzrastajúca ideologická kontrola mali však za následok, že mnohé plány uviazli v sieti inštancií. Klesol počet ročnej výroby filmov, zatiaľ čo výrobné náklady stúpli. Ak sa roku 1930 vyrobilo ešte okolo sto hraných filmov, roku 1935 ich bolo už iba štyridsať; roku 1937 klesol počet na dvadsaťpäť – proti sto dvadsiatim trom pôvodne plánovaným filmom. Nakoniec stal sa Šumiackij obeťou svojej vlastnej politiky: roku 1938 ho obžalovali ako „nepriateľa ľudu“, ktorého „politická slepota“ umožnila, aby „špióni, trockistickí a

bucharinovskí agenti a žoldnieri japonského a nemeckého fašizmu poškodzovali sovietsky filmový priemysel“13, a vykázali ho na vidiek. Po odstránení Šumiackeho založili roku 1938 samostatný Výbor pre otázky filmu na úrovni ministerstva. Až do roku 1941, po nemeckú inváziu, produkcia opäť stúpla asi na štyridsať filmov ročne. EXPERIMENTY VO ZVUKOVOM FILME Technická revolúcia zvukového filmu si našla až neskoro cestu do Sovietskeho sväzu. Prvý sovietsky zvukový film uviedli v marci 1930: „Plán veľkých prác“ („Plan velikich rabot“) bol polodokumentárny propagačný film Avrama Rooma o päťročnici; ale v čase jeho dohotovenia boli v SSSR iba dve kiná vybavené zvukovou aparatúrou. Väčšina filmov vyrobených v roku 1930 a 1931 bola preto ešte nemá a až dodatočne ich ozvučili – tak Roomov „Ľudský arzenál“ (1930), Protazanovov „Sviatok svätého Jorgena“ (1930) a „Tichý Don“ (1931) Oľgy Preobraženskej. Postupné zavádzanie zvukového filmu malo však aj svoje výhody. Bolo možné vyhnúť sa omylom, ktoré boli bežné pri prvých zvukových filmoch v iných krajinách, predovšetkým pripohodlnému využívaniu hovoreného dialógu. Prvé zvukové filmy sovietskej výroby sú poznačené vážnym úsilím o umelecké využitie nových akustických možností. Pravda, sovietski režiséri nepristupovali k práci so zvukovým filmom nepripravení. Už roku 1928, keď sa črtalo rozšírenie nového postupu v USA a v Nemecku, vyšiel v časopise „Žizň iskusstvo“ Manifest o možnostiach a nebezpečenstve zvukového filmu, podpísaný Ejzenštejnom, Pudovkinom a Alexandrovom. Traja režiséri zdôrazňovali, že montáž ako hlavný výrazový prostriedok sovietskeho nemého filmu nesmie zaniknúť ani vo zvukovom filme: „Snímanie zvuku je dvojsečný vynález... a pravdepodobne sa bude používať podľa zákona o najmenšom odpore, to znamená na upokojenie prostej zvedavosti... Len kontrapunktické využitie vo vzťahu k vizuálnej montáži môže pomáhať rozvoju a zdokonaleniu montáže. Prvé experimentálne práce so zvukom sa musia usilovať o to, aby sa zvuk rozhodne neprekrýval s optickým obrazom.“14 Duch tohto manifestu žije v množstve filmov, ktoré vznikli v Sovietskom sväze začiatkom tridsiatych rokov. Ekkova „Cesta do života“ (1931), Pudovkinov „Prostý prípad“ (1932) a „Dezertér“ (1933), Jutkevičove „Zlaté hory“ (1931) svedčia o úsilí aplikovať estetiku montáže a sústredeného vizuálneho výrazu na zvukový film. Najživší je dodnes film Nikolaja Ekka (nar. 1902) „Cesta do života“ („Puťovka v žizň“). Ekk, absolvent moskovskej filmovej školy, ktorý pracoval aj v Mejerchoľdovom divadle, postavil do stredobodu svojho filmu problém „bezprizorných“, opustenej mládeže, ktorá sa od čias občianskej vojny ešte vždy potulovala vo veľkom počte po Sovietskom sväze a ktorú sa pedagógovia ako Makarenko pokúšali opäť získať pre spoločnosť metódou kolektívnej výchovy. Pravda, film má s Makarenkovou knihou spoločný iba titul a tému. V „Ceste do života“ podujíma sa Sergejev, mladý komunista, na takmer beznádejný pokus prevychovať náhodne pozbieranú skupinu cynických bezprizorných dobrovoľnou prácou v družstve. Už hneď cesta vo vlaku stáva sa zaťažkávacou skúškou. Zdá sa, že Mustafa, ktorého poslali na nákup potravín, ušiel aj s peniazmi. Sergejev si už myslí, že jeho experiment stroskotal, keď sa Mustafa zjaví – s rukami plnými nakúpených potravín a s ukradnutou klobásou. Zvlášť presvedčivá je živá charakteristika mladých, ich počiatočnej nedôvery, ich prešibanosti, ich náhle vzplanúceho nadšenia; ich postavy nemajú nijaké idealizované črty (v Ekkovom

filme hrajú bývalí bezprizorní seba samých). Fotografia ešte často vzbudzuje spomienky na obdobie nemého filmu, napríklad v grafickej štylizácii mnohých obrazov: vlak prechádza diagonálou cez plátno; ľudia sa zjavia na obzore ako vzdialené siluety; potom sa zase práca na stavbe železničnej trate „symfonicky“ zhusťuje. Napriek dialógom má film ešte veľa medzititulkov, ktoré vytvárajú jeho vlastný rytmus. Avšak obrazové stvárnenie sa spája v pôsobivý celok s hudbou, slovom a s ruchmi, ako napríklad v nočnom výjave, v ktorom sa nič netušiaci Mustafa rúti na drezine do skazy: jeho veselá pieseň sa prelína s kvákaním žiab a so zvukom kolies vlaku. Pochybné je naproti tomu v „Ceste do života“ zobrazenie kolektívu. Ekk ustavične vyzdvihuje z masy mladých privilegované vodcovské postavy, s ktorými učiteľ vyjednáva. Predstavujú „pokrokový“ element – tak niekdajší zlodej Mustafa alebo meštiacky syn Koľka; porazia i rozkladnú inváziu „zlodejského sveta“ a zdemolujú pochybnú lesnú krčmu, zriadenú v blízkosti komúny na jej demoralizovanie; na rozdiel od nich ostávajú ostatní chlapci anonymní. V pokrok veriaci pátos a tragika opäť splývajú v trpkej záverečnej sekvencii: lokomotíva prichádza s mŕtvym Mustafom za zvukov Internacionály do sprvu jasajúcej, potom prestrašenej a zronenej komúny. Nikolaj Ekk ostal v podstate režisérom jediného filmu. Jeho „Gruňa Kornakovová“ (1936) je zaujímavá len tým, že je to prvý sovietsky farebný film; neskôr sfilmoval Ekk – taktiež vo farbách – dve Gogoľove novely. Výrazne experimentálny charakter malo aj veľa ďalších filmov z rokov 1930 a 1931. Patrí k nim napríklad Rejzmanova „Zem smädí“ („Zemla žažďot“, 1930). Julij Rejzman (nar. 1903), bývalý asistent Jakova Protazanova, preslávil sa už roku 1928 filmom „Sibírska trestnica“ („Katorga“), groteskne expresionistickou kronikou zo sibírskych väzníc spred roku 1917. Vo filme „Zem smädí“ opisuje v dokumentárnom štýle boj sovietskych inžinierov proti turkménskemu bejovi, ktorý sa bráni zavedeniu moderného zavlažovacieho systému do svojej dediny. Aj tento film sa usiloval predovšetkým o rytmus montáže a originalitu jednotlivých záberov, zapodieval sa však živou skutočnosťou. Rejzman dokázal svoj talent vo filmoch „V tieni lietadiel“ („Ľotčiki“, 1935), predovšetkým však „Poslednou nocou“ („Poslednaja noc“, 1937), príbehom dvoch rodín, ktoré prežijú revolúciu v Moskve. Roku 1939 sfilmoval Šolochovov román „Rozoraná celina“ („Podňataja celina“). Prvý zvukový film Grigorija Kozinceva a Leonida Trauberga „Sama uprostred bielej smrti“ („Odna“, 1931) nakrútili pôvodne ako nemý film. K deju – mladú učiteľku z Leningradu preložia do mrazivej samoty uprostred Altajského pohoria – pridali dodatočne Šostakovičovu hudbu, ktorá mala funkciu leitmotívu; útržky dialógov prerušovali tok obrazov poznačených melanchóliou. Film napadli kvôli pesimizmu. Pritom však dokazoval, že aj Kozincev a Trauberg sa odvracajú od excentričnosti svojich predošlých filmov a usilujú sa o nový, so skutočnosťou zviazaný realizmus. Rozmarný a plný nápadov, aj keď nie celkom vyrovnaný v štýle, bol ďalší film zo začiatku zvukového obdobia: Jutkevičove „Zlate hory“ („Zolotyje gori“, 1931). Sergej Jutkevič (nar. 1904) bol s Kozincevom a Traubergom zakladateľom Fabriky excentrického herca a nakrútil roku 1928 film „Čipky“ („Kruževa“), satiru proti nezdravým javom v radoch robotníckej mládeže. „Zlaté hory“ rozprávajú o

sedliakovi, čo prišiel do mesta, kde sa dá zneužívať podnikateľmi, ktorí z neho spravia udavača. V tomto filme ešte často nájdeme divadelné dekorácie a štylizované zábery, takisto ako veľké detaily v Ejzenštejnovom štýle; diváka si získava hlavne svojím burleskným charakterom. Majster z fabriky, ktorý stojí na strane „pánov“, tučný chlapík s plešinou a s prasačími očkami, je súčasne sbormajstrom v kostole; kamera ho mení na popa, keď ho sníma v pohode pred kávovou kanvicou, ako pomaly a s pôžitkom berie do úst omrvinku. Neskôr nakrútil Jutkevič spolu s Ermlerom „Protiplán“ („Vstrečnyj“, 1932), dielo, ktoré vyhlásili za vzor nových úsilí socialistického realizmu, filmy „Baníci“ („Šachťori“, 1937) a „Muž s puškou“ („Čelovek s ružjom“, 1938), príbeh naivného vojaka, ktorý sa po rozhovore s Leninom pridá k revolúcii. Jutkevičova citlivosť, bohatstvo nápadov a zmysel pre psychológiu postáv zabezpečuje kvalitu jeho filmov aj vtedy, keď ich obsah ostáva stereotypný. Zo všetkých režisérov tridsiatych rokov zaoberal sa Pudovkin (popri Ejzenštejnovi) najintenzívnejšie novými umeleckými problémami, ktoré kládol zvukový film. Scenár jeho nového filmu „Život je taký krásny“ („Očeň charašo živjotsa“) napísal Pudovkinov autor Alexander Ržeševskij už roku 1929 – je to príbeh revolucionára, ktorý opustí svoju ženu a dávnu družku v boji pre inú, potom sa k nej však opäť vráti. Pudovkin prepracoval scenár do najmenších podrobností pre potreby zvukového filmu a začal nakrúcať; potom sa však ukázalo, že zvukové aparatúry, ktoré mali k dispozícii, na to nestačia, a scenár sa musel opäť prepísať; nakoniec uviedli film roku 1932 v nemej verzii, ktorá sa teraz nazývala „Prostý prípad“ („Prostoj slučaj“). Film nemal ohlas ani u obecenstva, ani u kritiky. Jeho prvým zvukovým filmom stal sa až „Dezertér“ („Dezertir“, 1933). Pre tento film vybral si Pudovkin tému z nemeckého robotníckeho hnutia: prístavný robotník z Hamburgu Karl Renn emigruje po nevydarenom štrajku do Sovietskeho sväzu, potom však pochopí, že to bol pochybený krok, a vráti sa do vlasti, aby sa tam ďalej zúčastňoval boja. Na tomto sujete zaujala Pudovkina možnosť preniesť konflikt triedneho boja do opticko-akustickej dialektiky. Strihal zvukový pás podobne ako sled obrazov. V sekvencii robotníckej diskusie vytvárajú jednotlivé slová rečníka, spolu s výkrikmi, mrmlaním a ruchmi v pozadí, takmer akýsi hudobný rytmus; podobne zostrihal Pudovkin lodné zvonce a sirény kotviacich lodí na „koncert“. Najlepším príkladom pre kontrapunkt zvuku a obrazu, o ktorý sa usiloval, je vyjav robotníckej demonštrácie: zatiaľ čo polícia rozháňa demonštráciu, hudba si zachováva svoje triumfálne ladenie, kým ktosi opäť nevyrve červenú zástavu z rúk policajtov. „Dezertér“ je experimentálny film s vyšpekulovanými zábermi a montážou. Fascinujúce sú sekvencie, ktoré opisujú život a prácu v hamburskom prístave. Pravda, vcelku pôsobí film nevyvážene; Pudovkinovi sa vždy nedarilo preniknúť za skvelý opis udalostí a dať postave svojho hrdinu psychologickú hĺbku. Sovietska kritika reagovala chladne na toto „formalistické“ dielo. Až po roku 1938, po prekonaní mnohých ťažkostí, mohol Pudovkin nakrútiť svoj ďalší film „Víťazstvo“ („Pobeda“), ktorý opisuje hrdinstvo sovietskych arktických letcov; potom nasledoval roku 1939 historický film „Ohnivou stopou“. Ani jeden z týchto filmov však už nedosiahol úroveň Pudovkinovej ranej tvorby. Aj Erwin Piscator pracoval vo filme „Povstanie rybárov“ („Vosstanije rybakov“, 1934) so zvukom podľa zásad montáže z obdobia nemého filmu: ruchy sa „lomia“ a prelínajú sa so slovom alebo s hudbou. Nemecký divadelný režisér nakrútil

tento film podľa románu Anny Seghersovej s veľkým bohatstvom nápadov a s formálnou virtuozitou; vytvoril filmovo fascinujúce dielo o nevyhnutnosti proletárskej revolúcie, ktoré diváka súčasne udržuje v odstupe a núti ho k vypätej pozornosti. K umelecky pozoruhodným filmom z prvého obdobia zvukového filmu patrí nakoniec „Predmestie“ („Okrajina“, 1933) Borisa Barneta, kronika z malého mesta v dňoch prvej svetovej vojny, a „Petrohradská noc“ („Peterburskaja noc“, 1934), filmová verzia dvoch Dostojevského noviel, ktorú nakrútili Grigorij Rošaľ a Viera Strojevová. TEÓRIA SOCIALISTICKÉHO REALIZMU Začiatkom tridsiatych rokov prešiel sovietsky film ďalekosiahlou zmenou. Zatiaľ čo v období nemého filmu prevládal poeticko-metaforický rozprávačský štýl, ktorý si menej všímal fabulu a individualizovaného hrdinu a sústreďoval sa na zobrazenie más a na abstrahovaný pátos, odteraz prevládali vo filme tradičnejšie tvorivé princípy. Znamenalo to návrat k ucelenejšiemu deju a k psychologicky hlbšie vykreslenému hrdinovi. Výstredná fotografia a rafinovaná montáž postupne ustúpili konkrétnejšiemu, vecnejšiemu, „prozaickejšiemu“ filmovému rozprávaniu. Súčasne prenikli do filmu nové témy. Revolučný epos, ktorý si našiel výraz u Ejzenštejna a Pudovkina, nahradila súčasná tematika, konflikty priemyselnej výstavby. Premenu štýlu a tém v sovietskom filme vyvolali dve príčiny: po prvé zavedenie zvukového filmu si vyžadovalo od filmových autorov väčší zmysel pre realizmus a silnejšie zdôraznenie individuálneho hrdinu. Ešte rozhodujúcejšia bola však zmena kultúrneho ovzdušia v Sovietskom sväze. Už od začiatku prvého päťročného plánu sa od filmu vyžadovalo, aby zobrazoval súčasnosť, a už Ejzenštejn („Generálnou líniou“, 1929) a Dovženko („Zemou“, 1930) spĺňali tieto požiadavky. Ale postupne, keď sa ďalej zdôrazňovala priemyselná výstavba a socialistická premena vo vnútri krajiny, musel aj film prevziať úlohu aktívnejšieho pomocníka tohto vývinu. Začal sa boj o „socialistickú“ interpretáciu súčasnosti, ktorý vyústil v uznanie „socialistického realizmu“ za smerodajnú metódu pre všetky druhy umenia. Začalo sa obdobie dogmatického odmietania všetkých „formalistických“ tendencií; určujúci mal byť odteraz iba obsah, „typičnosť“, politický extrakt diela. Prvým krokom k tomu, že štát začal vplývať na vývin umenia, bolo roku 1932 nariadenie o rozpustení všetkých samostatných literárnych organizácií (vrátane Ruského sväzu proletárskych spisovateľov, RAPP) a založenie jednotného Sväzu sovietskych spisovateľov. Od tejto chvíle stal sa termín „socialistický realizmus“ súčasťou bežného slovníka sovietskej umeleckej kritiky. Členovia spisovateľského sväzu sa svojím štatútom zaviazali, že budú dodržiavať zásady predbežne ešte nie presne definovanej metódy socialistického realizmu; jej cieľom bolo „vytvorenie diel vysokej umeleckej úrovne, preniknutých duchom heroického zápasu svetového proletariátu a veľkosťou víťazstva socializmu, ktoré odzrkadľuje veľkú múdrosť a hrdinstvo komunistickej strany...“15. Na jednej strane mal socialistický realizmus prekonať obdobie, keď pod diktátorským, polooficiálnym panstvom RAPPu (1929-1932) vznikli mnohé schematické diela malej literárnej hodnoty. Mnohí spisovatelia zdôrazňovali ako cieľ socialistického realizmu stvárnenie „typu nového človeka“. Na druhej strane zaväzovala nová

umelecká doktrína umelcov, aby posudzovali súčasnosť stranícky, z hľadiska politicky pevne určenej budúcnosti, a tým obmedzovala ich tvorivú slobodu. Viac svetla do teórie socialistického realizmu vniesol roku 1934 prvý sjazd sovietskych spisovateľov. Na tomto sjazde vyhlásil Gorkij, ktorého slovo v Sovietskom sväze veľmi zavážilo: „Za hlavného hrdinu našich kníh si musíme zvoliť prácu, to znamená človeka zaradeného do pracovného procesu, ktorý u nás ovláda celú modernú techniku, ktorý si sám organizuje prácu, robí si ju ľahšou a produktívnejšou a povyšuje ju na stupeň umenia.“16 Na tom istom sjazde formuloval Andrej Ždanov, neskorší vládca nad kultúrou v Sovietskom sväze, takúto definíciu: „Súdruh Stalin označuje spisovateľov za inžinierov ľudskej duše. Čo to znamená? Aké povinnosti im tento titul ukladá? Znamená to predovšetkým, že je potrebná znalosť života na to, aby ho mohli pravdivo zobraziť vo svojich dielach, a to nie scholasticky, neživotne, nielen ako ,objektívnu realitu‘, ale aby mohli zobraziť skutočný život v revolučnom vývine. Pritom sa musí pravdivosť a historická konkrétnosť umeleckého zobrazenia spájať s úlohou ideologickej premeny a prevýchovy pracujúceho ľudu v duchu socializmu. Túto metódu tvorivej prózy a literárnej kritiky nazývame socialistický realizmus...“17 Možnosti sovietskeho filmu v tridsiatych rokoch sa pohybovali medzi hľadaním nového typu človeka, definovaného jeho vzťahom k práci, ako to naznačoval Gorkij, medzi „revolučnou romantikou“ a nekritickou oslavou sovietskych ideálov. Rozličné príklady dokázali, že ak sa metóda socialistického realizmu neaplikuje dogmaticky, možno ju spájať s umeleckými činmi; na druhej strane podnietila množstvo didaktických a konformistických tézovitých filmov, ktoré vždy rovnakým spôsobom stavali proti sebe idealizovaných sovietskych hrdinov a zakuklených agentov, „diverzantov“ a „škodcov“. Jeden z prvých filmov, ktorý sa pokúšal zachytiť novú tematiku socialistickej výstavby, bol ešte relatívne nezaťažený týmto obsahovým schematizmom. Bol to „Protiplán“ („Vstrečnyj“, 1932) Fridricha Ermlera a Sergeja Jutkeviča. Fridrich Ermler (nar. 1898), bývalý červenoarmejec a herec, preslávil sa už v období nemého filmu filmom „Parížsky obuvník“ („Parižskij sapožnik“, 1928), kritickou štúdiou o morálne pochybnom postoji mladých komsomolcov, a filmom „Posledný cárov poddaný“ („Oblomok imperiji“, 1929). Hlavne v tomto filme, príbehu starého vojaka, ktorému sa až o niekoľko rokov po zranení vráti pamäť a ktorý sa pokúša orientovať sa v cudzom svete nového režimu, dokázal Ermler svoju schopnosť analýzy charakterov a vedenia hercov; formálne prekvapujúco moderné sú sekvencie filmu, v ktorých starec v slede rýchlej montáže obrazov nachádza stratenú pamäť. Aj „Protiplán“ je v podstate charakterovou štúdiou starnúceho človeka, ktorý sa musí prispôsobiť novému prostrediu. Šedivejúci majster Babčenko priveľmi ľúbi vodku a vykonáva svoju prácu v továrni na turbíny iba „od oka“. Pod vplyvom kolektívu v továrni a straníckeho výboru sa však zmení. Babčenko pochopí význam svojej práce i dôležitosť „protiplánu“ (formy socialistickej súťaže), prekoná svoju lásku k alkoholu, ba vstúpi aj do komunistickej strany. Aj pri didaktičnosti deja pôsobí postava starca, vďaka hereckému výkonu Vladimira Gardina (veterána filmovej réžie z cárskeho obdobia) a Ermlerovej jemnej, ľudsky pravdivej réžii, plnej humoru, presvedčivo. Zvlášť vydarené sú výjavy, v ktorých vidíme Babčenka so ženou pri raňajkách: je to nemý, ironický pohybový balet, podfarbený zvláštnou Šostakovičovou hudbou, ktorá vytvára zo zvuku sirén

disonantné akordy. V „Protipláne“ mal Jutkevič na starosti mladších predstaviteľov; aj tu sa podarilo vytvorili vo filme nekonvenčné a živé portréty. Ermler nakrútil roku 1935 film vydarený v opise prostredia, ale už schematický svojím príbehom: „Sedliaci“ („Kresťjane“, v ktorom sa rozoberajú ťažkosti vedenia kolchozu. Škodca tu rabuje, vraždí a pripravuje sprisahanie, až kým tajomník strany neodhalí jeho zákernosť. Raz sa sabotérovej žene (je paradoxné, že je pokrokového zmýšľania) prisnil sen: kráča – film to zobrazuje ako kreslenú vsuvku – po boku Stalina, ktorý nesie na rukách jej synčeka, zatiaľ čo v pozadí defilujú traktory. Popri konvenčných prvkoch v tomto filme je tu však veľa plasticky vykreslených okrajových postáv i majstrovsky stvárnená sekvencia pretekov v konzumovaní pirôžkov. V dvojdielnom filme „Veľký občan“ („Velikij graždanin“, prvý diel 1938, druhý diel 1939) sa Ermler ešte bližšie primkol k straníckej línii. Film rozpráva – nie bez psychologickej presvedčivosti a filmovotechnickej pôsobivosti – biografiu Sergeja Kirova, vedúceho leningradského straníckeho činiteľa, ktorého roku 1934 zavraždili údajne trockistickí agenti, v skutočnosti však so Stalinovým súhlasom. Ermler presne opísal oficiálnu verziu udalostí. Jedným z najväčších úspechov sovietskeho zvukového filmu, tak v očiach vlastnej, ako i západnej kritiky, bol „Čapajev“ (1934), dielo režisérov (mylne označovaných za bratov) Georgija Vasilieva (1899-1946) a Sergeja Vasilieva (1900-1959). Predlohou filmu bol rovnomenný román Dmitrija Furmanova, publikovaný už v roku 1923; Furmanov bol za Občianskej vojny istý čas politickým komisárom veliteľa Červenej armády Čapajeva. Sám Furmanov vystupuje vo filme ako Čapajevov poradca, priateľ a protihráč, ostáva však popri protagonistovi v úzadí. Hádam najväčšou prednosťou filmu je ľudsky protirečivá charakteristika hlavnej postavy. Spočiatku sa Čapajev javí ako hrdina, je násilnícky, odvážny a pritom opatrný, má medzi svojimi ľuďmi autoritu. Potom – pri hádke s komisárom – vystúpi do popredia jeho krátkozrakosť, jeho náladovosť, naivita i samoľúbosť a pre tieto vlastnosti sa dostáva do ťažkostí. Charakterové črty hrdinu rozoberá film sledom krátkych, voľne na seba nadväzujúcich, ale intenzívne stvárnených výjavov – napríklad patetický, a predsa neistý Čapajevov prejav k jeho „súdruhom spolubojovníkom“, ktorým zakazuje rabovať – pričom ho o nevyhnutnosti tohto opatrenia presvedčili iba Furmanovove výčitky a intervencia poškodených sedliakov; alebo výjav Čapajevovej naivnej strategickej prednášky, pri ktorej si pomáha zemiakmi, horlivo gestikuluje a velí v imaginárnych bitkách. Film sa končí tragicky, smrťou protagonistu, ktorý sa pokúša za streľby bielych preplávať Ural; individuálna tragika sa však rozplynie v strhujúcom prúde dejín – a to je postoj, ktorý zodpovedá dialektickému prístupu filmu. Rovnako diferencované ako hlavné postavy sú aj vedľajšie figúrky filmu – napríklad dôstojník v generálnom štábe bielych, poetický a kultivovaný pán, ktorý sníva pri klavíri, alebo Čapajevov pobočník Peťka a jeho dievča Anna. „Čapajev“ je vedome nakrútený v opticky a dramaturgicky nevyumelkovanom štýle; Vasilievovci úspešne využívajú skromnú filmovú „prózu“, ktorá je charakteristická pre väčšinu sovietskych filmov z tridsiatych rokov. Vylúčením všetkých nepodstatných podrobností z jednotlivých výjavov, realizmom fotografie a presným prispôsobením každého obrazového efektu psychologickému deju získal však tento rozprávačský štýl na intenzite. Ďalšie filmy Vasilievovcov –

„Voločajevské dni“ („Voločajevskije dni“, 1938) a „Obrana Caricynu“ („Oborona Caricyna“, 1942) utrpeli tým, že chceli priveľmi presne zopakovať úspech „Čapajeva“. „Čapajev“ bol významným dielom pre vývin sovietskeho filmu, pretože vytvoril smerodajný predobraz pre stvárnenie individuálneho „socialistickeho“ hrdinu. Súčasne sa už na „Čapajevovi“ prejavil charakteristický moment: umelecky presvedčivé filmy socialistického realizmu odohrávali sa takmer vždy v počiatočnom období revolúcie alebo dokonca pred revolúciou. Oveľa zriedkavejšie sa však metódou socialistického realizmu darilo zobrazovať súčasnosť. Aj nasledujúce dielo dvojice Kozincev a Trauberg, trilógia o Maximovi, niesla sa v znamení hľadania individuálneho hrdinu, ktorého zážitky mali odzrkadliť kolektívnu skúsenosť z revolúcie. Ale kým Vasilievovci sa „Čapajevom“ opierali o historickú postavu, Kozincev a Trauberg vykreslili vo filmoch „Maximova mladosť“ („Junosť Maksima“, 1935), „Maximov návrat“ („Vozvraščenije Maksima“, 1937) a „Sprisahanie“ („Vyborgskaja storona“, 1939) portrét fiktívneho hrdinu, ktorý vystupoval spočiatku ako apolitický mladý robotník v predrevolučnom Petrohrade, postupne sa zapojí do politických bojov, stane sa uvedomelým komunistom a po revolúcii dostane miesto riaditeľa štátnej banky. Kozincev a Trauberg pristupovali k príprave filmu veľmi dôkladne. Preštudovali veľa spomienok starých boľševikov, ako i štátne a fabrické archívy, a predsa sa obratne vyhli nebezpečenstvu, že sa postava ich hrdinu, ktorá bola rozhodujúca pre celý film, sploští na súčet historických faktov a politických hľadísk. Ukazujú Maxima, najmä v prvej časti trilógie, ako bezstarostného mladého chlapca, pre ktorého je charakteristická predovšetkým samopašná mladícka veselosť i záľuba v hudbe. Najpresvedčivejšia je prvá časť trilógie, „Maximova mladosť“. Maxima strhne napoly proti vlastnej vôli vír triednych antagonizmov; zo zvedavosti a z túžby po dobrodružstve preberie od revolucionárky Nataše letáky. Príprava revolúcie sa mu vidí sčasti ešte ako burleskná hra na schovávačku, pri ktorej si treba dávať pozor pred nafúkanými panskými žandármi a zhrbenými, fúzatými špicľami. Zrazu sa však ukáže pravý zmysel udalostí – napríklad vo výjave v továrni, keď prinútia podnikateľa, aby sňal čiapku z hlavy pred mŕtvym, alebo v sekvencii smútočnej demonštrácie, ktorá sa ohlasuje spevom a ktorej blízkosť sa odráža na tvárach čakajúcich ešte prv než ju zazrieme. Kozincevovi a Traubergovi sa podarilo individualizovať túžbu utláčaných po spravodlivejšom usporiadaní pomerov, napríklad vo sne, v ktorom Maximov priateľ zažije stretnutie s mýtickým „robotníckym cárom“. Ak Kozincev a Trauberg prešli trilógiou o Maximovi k realizmu a k „próze“, zachovali sa ešte v tomto diele prvky ich predchádzajúcich dekoratívno-romantických filmov. Prejavovalo sa to na určitej štylizácii dekorácie a na jemnom lyrizme mnohých výjavov. „Atmosféra“ hrá v trilógii o Maximovi významnú úlohu – doplňuje rozprávačský prvok; ňou sa realizuje emocionálny podtext deja. V „Maximovom návrate“ sa hrdina stretáva s mnohými novými postavami, napríklad s excentrickým majstrom biliardu, polemizuje s menševikmi a s korupčnosťou Dumy, cárskeho parlamentu; nakoniec vidíme Maxima uprostred bojov na petrohradských barikádach. Vo filme „Sprisahanie“ vystupuje už Lenin a Stalin; výraznejšie sa tu prejavuje politický schematizmus. Postava Maxima, ktorého zobrazil herec Boris Čirkov, dosiahla v Sovietskom sväze nebývalú

popularitu. Ba Maxim sa zjavil ako epizódna postava aj v iných filmoch, napríklad v Ermlerovom „Veľkom občanovi“ a v prvom vojnovom filmovom týždenníku. Po trilógii o Maximovi nasledovalo mnoho iných filmov na pokračovanie – Donského gorkovská trilógia (1938-1940), Petrovov „Peter Veľký“ (1937-1939), Ermlerov „Veľký občan“ (1938-1939), Rommov „Lenin v októbri“ a „Nezabudnuteľný rok“ (1937-1939). Všetky tieto filmy svedčili o vzrastajúcom sklone k epickej šírke rozprávania v sovietskom filme. Kozincev a Trauberg nakrútili spolu ešte ďalší film, ktorý opisoval ťažkosti pri evakuácii továrne za vojny: „Prostí ľudia“ („Prostyje ľudi“, 1945). Rezolúcia ústredného výboru však odsúdila tento film ako „pomýlený“, nato ho stiahli a už nikdy ho neuviedli. Po tomto neúspechu sa Kozincev a Trauberg rozišli. Trauberga kritizovali roku 1949 pre „buržoázny kozmopolitizmus“; neskôr pracoval už iba ako scenárista. Kozincev, ktorého kariéra bola roku 1949 tiež ohrozená (po tom, čo nakrútil roku 1947 životopisný film „Víťaz nad smrťou“), sústredil sa na prácu v divadle, ale roku 1957 ešte raz vystúpil s inteligentnou filmovou verziou klasického románu: „Don Quijote“. OSUD KLASIKOV: DOVŽENKO A EJZENŠTEJN Zatiaľ čo hlavný prúd sovietskeho filmu z tridsiatych rokov smeroval k triezvemu, prozaickému rozprávaniu, usilovali sa starí majstri, Dovženko a Ejzenštejn, zachovať kontinuitu svojho diela a ďalej rozvíjať metaforický štýl svojich predchádzajúcich filmov. Dovženko využíval teraz poeticko-mýtické prvky zo svojich nemých filmov na monumentalizovanie „pozitívnych hrdinov“; Ejzenštejn, ktorý mohol v tridsiatych rokoch dokončiť vôbec iba jediný film, smeroval od teórie „intelektuálneho filmu“ ku kontrapunkticky vyváženému, opere blízkemu eposu, za ktorým sa črtal ideál filmového „Gesamtkunstwerku“, kde všetky druhy umenia vytvoria syntézu. Svoj prvý zvukový film „Ivan“ (1932) venoval Dovženko aktuálnej téme: stavbe vodného diela na Dnepri. Pritom film v rámci lyricky vzrušeného opisu sveta strojov a práce občas strácal zo zreteľa svojho hrdinu, roľníka, ktorý sa stane politicky uvedomelým. Film „Požiar na Ďalekom východe“ („Aerograd“, 1935) opisuje občiansku vojnu na sibírskom východe. Japonskí agenti prenikajú cez hranice do okresov na Ďalekom východe Sovietskeho sväzu a usilujú sa, za pomoci kulakov a starovercov, poštvať dedinské obyvateľstvo proti komunizmu; proti Japoncom povstanú bradatí ruskí hrdinovia, ktorí prenasledujú votrelcov až do odľahlých končín sibírskeho pralesa. Vo filme „Požiar na Ďalekom východe“ panuje mýtická atmosféra, ktorá sa vcelku naivne spája s politickým obsahom. Už i Japonci pôsobia skôr ako záhadné rozprávkové bytosti než ako reálni nepriatelia. Ľudia sa strácajú v samotách uprostred nekonečných lesov. Tok deja prerušujú poetické letecké snímky: uprostred obrovských mračien stretávajú sa zdanlivo nehybné sovietske lietadlá s čudne stúpajúcim a klesajúcim zvukom motorov. Červená letecká flotila tróni nad mrakmi, je vzdialená a všadeprítomná. Arktický lovec kožušín, ktorý začul zvuk lietadiel, prejde za „osemdesiat sĺnc“ na lyžiach cez zasneženú tajgu, spievajúc mongolskú pieseň, ktorá spája jednotlivé časti filmu ako leitmotív, aby sa dostal do „Aerogradu“, imaginárneho rozostavaného sovietskeho mesta na brehu Tichého oceánu. Na konci filmu zatemnia nebo čoraz mohutnejšie eskadry lietadiel, medzitým sa na plátne v rytmickom slede zjavujú názvy ruských miest; nebo zaplnia parašutisti a na skale sa dvíha zástava. „Požiar

na Ďalekom východe“ vrcholí apoteózou sovietskej moci; žiarivý pilot v koženej bunde stelesňuje polobožského hrdinu. Vydarený bol na tomto filme, ktorý snímal Eduard Tisse, predovšetkým opis sibírskej krajiny a typov jej obyvateľov. Vo filme „Ščors“ (1939) sa ešte zreteľnejšie prejavil Dovženkov sklon k politickému pátosu. Film, ktorý vznikol na Stalinov podnet, opisuje (historickú) postavu vodcu červených partizánov na Ukrajine Ščorsa a boj jeho jednotky proti ukrajinským a poľským nacionalistom, pričom sa do veľkej miery retušovali skutočné udalosti; popri Ščorsovi sú takmer všetky ostatné postavy vymyslené. Film má nesporné optické kvality. Ako vždy u Dovženka, sú tu pôsobivé obrazy ukrajinskej krajiny. Pod vysokým nebom tiahnu skupiny jazdcov po bielom snehovom poli; dav ľudí, ktorí utekajú po ľade, vidíme zhora ako mravce. Tieto obrazy však neraz degenerujú a menia sa na heroický obraz bitiek, tak napríklad v závere, keď cez nekonečné pšeničné pole nesú umierajúceho kozáckeho veliteľa, zatiaľ čo na pozadí žiaria plamene a tiahnu sa oblaky dymu. Film pritom oživujú vedľajšie postavy, napríklad spomínaný veliteľ, ktorý sa nevyzná v mape a rád si vypije. Humoristické tóny zaznievajú v „Ščorsovi“, keď sa skupina červenoarmejcov zúčastní na dedinskej svadbe. Zrazu sa ženy vzbúria proti svojim mužom, za ktorých sa nevydali z lásky; nevesta opúšťa ženícha, vynadá mu, že je „neutralista“, a ide za mladým sovietskym vojakom. Film sa však, žiaľ, nepokúša psychologicky preniknúť do vnútra postavy protagonistu, ale vykresľuje nediferencovaný, patetický obraz hrdinu. Ščors stelesňuje pozitívneho hrdinu bez chýb, ktorý má pevnú morálku, neohrozenú odvahu a nikdy nezlyhá ako vodca. Jeho typickým postojom je vysoko zodvihnutá ruka a plamenný pohľad; ustavične vynáša súdy. Jeho protivníci, ktorí by chceli prekonať hluk bitky tým, že si zapchávajú uši, javia sa ako smiešne karikatúry. Ak si však uvedomíme, že každý najmenší detail, každé slovo filmu prešlo „mikroskopickou kontrolou Stalina“ a jeho spolupracpvníkov18, prekvapí nás skôr to, že tento dvaapolhodinový film je ešte v mnohých okrajových výjavoch i vo fotografii veľmi presvedčivý. Pre Sergeja Ejzenštejna bolo obdobie od roku 1929 („Generálna línia“) až po rok 1938 („Alexander Nevský“) sledom porážok, neuskutočnených plánov a kritík. Režisér „Krížnika Potemkin“ dostal sa do konfliktu najprv s konformizmom amerického filmového priemyslu a potom s dogmatickou prísnosťou stalinskej kultúrnej politiky. Ejzenštejn opustil v auguste 1929 Sovietsky sväz a odcestoval spolu so svojím asistentom Grigorijom Alexandrovom a s kameramanom Tissem do rozličných európskych krajín, kde študoval vývin techniky zvukového filmu. V Paríži sa Ejzenštejn stretol so spisovateľom Jamesom Joyceom, s ktorým diskutoval o filmovej adaptácii jeho „Ulyssa“. V Paríži začal Ejzenštejn nakrúcať i krátky zvukový film „Sentimentálna romanca“ („Romance sentimentale“, 1929), ktorého hrdinkou bola ruská speváčka, pre konvenčnosť príbehu prenechal však dohotovenie filmu Alexandrovovi a Tissemu. Roku 1930 ponúkol Jesse Lasky v mene firmy Paramount Ejzenštejnovi, aby prišiel na šesť mesiacov pracovať do Spojených štátov. Ejzenštejn podpísal zmluvu, od ktorej si veľa sľuboval, a odcestoval s Alexandrovom a Tissem do Hollywoodu. Avšak ani scenár o zlatej horúčke z roku 1849, „Sutterovo zlato“ („Sutter`s Gold“, podľa románu „Zlato“ od Blaisa Cendrarsa), ani plánované filmové spracovanie Dreiserovej „Americkej

tragédie“ nemalo u mocipánov z firmy Paramount priaznivý ohlas: zdalo sa im, že Ejzenštejnove literárne scenáre nie sú komerčne dosť príťažlivé, zato však obsahujú nebezpečnú sociálnokritickú tendenciu. Medzitým rozpútali krajne pravicové živly čoraz ostrejšiu kampaň proti „židovi a boľševikovi“ Ejzenštejnovi, ktorý vraj nemá čo hľadať v USA, takže firma Paramount celkom ochotne rozviazala svoju zmluvu s Ejzenštejnom. Ejzenštejn sa potom vrátil k svojmu obľúbenému projektu, k filmu o Mexiku, krajine, ktorá ho fascinovala už roku 1921, keď v divadle Proletkultu inscenoval „Mexičana“ od Jacka Londona. Ejzenštejn sa obrátil na socialistického spisovateľa Uptona Sinclaira so žiadosťou, aby financoval tento filmový projekt. Sinclair súhlasil. Za svojich ciest po Mexiku vypracoval Ejzenštejn plán široko založeného filmu o dejinách a o prítomnosti Mexika, ktorý ďaleko presahoval jeho pôvodný návrh; film mal obsahovať štyri epizódy, podobné novelám, prológ a epilóg. Ejzenštejn pristupoval k svojej téme z filozofického hľadiska; vo filme „Nech žije Mexiko!“ („Que viva Mexico!“) chcel zachytiť: „veľkú mexickú múdrosť o smrti. Jednotu smrti a života. Zánik jedného a zrodenie druhého. Večný kruh. A ešte väčšiu múdrosť: radosť z tohto večného kruhu...“19 Team Ejzenštejn, Alexandrov, Tisse začal nakrúcať epizódy „Fiesta“, „Sandunga“, „Maguey“ a „Soldadera“, v ktorých sa mal odzrkadľovať postupný vývin Mexika od biologicko-vegetatívnej existencie, od panstva folklóru a s ním zviazaných kresťanských legiend k rodiacemu sa sociálnemu uvedomeniu. V záverečnej sekvencii, ktorá sa odohráva za čias diktatúry Porfiria Diaza (1905-1906), vládnúci majitelia haciend barbarsky trestajú vzbúrených peónov: prejdú na koňoch po hlavách až po krk do sena zakopaných ľudí. Na konci mal „nesmrteľný a večný sociálny princíp“ zvíťaziť nad „biologickým princípom“. „Ak sme v prológu videli pohreby a zúfalé prijímanie strašného symbolu smrti, vidíme naproti tomu, ako v epilógu sarkazmus karnevalu smrti premáha tento symbol,“ napísal Ejzenštejn.20 Záverečné sekvencie z karnevalu s maskami smrti chcel Ejzenštejn stvárniť ako satiru na vtedajší mexický režim a ako hymnu na silu života mexického ľudu. Pravda, tieto zámery mali nadobudnúť svoju pravú podobu až montážou. Keďže však Ejzenštejn prekročil čas nakrúcania i rozpočet filmu, na ktorých sa dohodli, Sinclair začiatkom roku 1932 odmietol poskytnúť teamu ďalšie peniaze a tým Ejzenštejnovi znemožnil dokončiť film. Ejzenštejn sa musel vrátiť do Sovietskeho sväzu a nemal už možnosť dokončiť strih a montáž nakrúteného materiálu podľa svojich pôvodných plánov. Hoci to sľúbil, Sinclair nikdy neposlal negatív filmu Ejzenštejnovi, ale uviedol krátke úryvky z filmu „Nech žije Mexiko!“ pod titulom „Nad Mexikom hrmí“ („Thunder Over Mexico“) a „Deň mŕtvych“ („Death Day“), pretože z výnosu týchto filmov financoval svoju volebnú kampaň o miesto guvernéra v Kalifornii. Ejzenštejn sa musel úplne vzdať svojho diela, na ktorom pracoval rok. Aj Mary Setonová zostavila roku 1939 časť materiálu pod názvom „Čas na slnku“ („Time in the Sun“). Roku 1941-1942 použili ďalšie časti Ejzenštejnovho diela na náučné filmy o Mexiku, ktoré sa niekedy premietali spolu pod názvom „Mexická symfónia“ („Mexican Symphony“). Až roku 1956, po Ejzenštejnovej smrti, stratil Sinclair záujem o film a prepustil materiál filmovej knižnici newyorského Múzea moderného umenia, kde z neho zostavil filmový historik Jay Leyda niekoľkohodinový „študijný film“, ktorý aspoň naznačuje pôvodnú Ejzenštejnovu koncepciu.

Zo zachovaných fragmentov filmu „Nech žije Mexiko!“ prihovára sa nám skôr Ejzenštejn z neskoršieho obdobia než tvorca z obdobia nemého filmu. Pri jeho mexickom diele išlo už Ejzenštejnovi predovšetkým o umelecké stvárnenie jednotlivých záberov, o architektonickú stavbu obrazu, o komponovanú výtvarnú krásu; zdá sa, že v tomto filme chcel zhrnúť „ducha“ Mexika do poetických metafor a symbolov. Skrytý mysticizmus nachádzame hlavne v sekvenciách náboženských a folkloristických procesií a v slávnosti masiek smrti na konci, z ktorej chcel Ejzenštejn urobiť symbolické ťažisko svojho filmu. Ale nemožno už s istotou povedať, do akej miery by bola celková štruktúra zostrihnutého filmu rušila alebo menila tieto mýtické prvky. Umelec Ejzenštejnovho zamerania musel sa v Sovietskom sväze tridsiatych rokov nevyhnutne javiť ako cudzorodý živel. Už roku 1931 vyšiel o ňom v časopise „Internationale Literatur“ negatívny článok; „Sovietska encyklopédia“ z roku 1932 zaznamenala vo filmoch „Desať dní, ktoré otriasli svetom“ a „Generálna línia“ „úchylku k formálnym experimentom“ a označovala Ejzenštejna už iba za „zástupcu ideológie revolučnej časti malomeštiackej inteligencie, ktorá sleduje cestu proletariátu“21. Ejzenstejn, teoretik montáže a „kinematografie pojmov“, neveľmi sa hodil do nového prúdu realistického príbehu a individuálneho hrdinu. Túto situáciu ešte zhoršil dávny rozpor medzi Ejzenštejnom a Borisom Šumiackym, autoritatívnym vedúcim sovietskeho filmového priemyslu. Šumiackij odmietol všetky filmové projekty, ktoré mu Ejzenštejn roku 1932 predložil. Na niekoľko rokov sa Ejzenštejn obmedzil na to, že vyučoval réžiu na moskovskej Filmovej vysokej škole, a venoval sa rozvíjaniu svojich teórií. Na jar 1935 začal Ejzenštejn konečne opäť pracovať na novom filme „Bežinova lúka“ („Bežin lug“). Názov a myšlienku filmu si scenárista Alexander Ržeševskij vybral z Turgenevových „Poľovníkových zápiskov“. Scenár rozpráva (autentický) príbeh kulaka, ktorý zastrelil svojho syna, pretože vyzradil pionierom plánovanú sabotáž svojho otca. Ejzenštejn sa na základe tejto dosť schematickej témy pokúsil symbolicky stvárniť „prakonflikt“ medzi otcom a synom. Jednotlivé epizódy chcel komponovať ako „fúgu pre štyri hlasy“22. Šumiackij nebol však s dohotoveným filmom spokojný. Bolo treba napísať nový scenár (túto úlohu zverili spisovateľovi Izakovi Babeľovi, ktorý krátko nato upadol do nemilosti) a Ejzenštejn musel začať od začiatku; tentoraz film situoval konflikt presnejšie do rámca kolektivizácie a reálneho života na dedine. „Ejzenštejn však ešte vždy používal hlavne ,typy‘ a nekreslil vyhranené charaktery, ktoré sa stali cieľom sovietskej kinematografie..., a nevedel sa oslobodiť od svojho vášnivého záujmu o obraz, expresívne tváre či pohyby“ (M. Setonová23). Nakoniec Šumiackij v marci 1937 prikázal, aby sa práca na filme zastavila, hoci sa už spotrebovalo dva milióny rubľov. Šumiackij v „Pravde“ kritizoval, že sa vo filme zobrazuje triedny boj ako elementárny zápas prírodných síl. Ejzenštejn si musel na trojdennej konferencii vypočuť obvinenia a uverejnil potom sebakritiku, v ktorej sa priznal, že stratil „široký, tvorivý kontakt s masami, so skutocnosťou“24. Až po zosadení Šumiackeho mohol Ejzenštejn opäť nielen začať, ale i dokončiť film. V „Alexandrovi Nevskom“ (1938) siahol po historickej téme. Koncom tridsiatych rokov vzrastal v Sovietskom sväze pocit politickej izolovanosti; vojnové nebezpečenstvo viselo vo vzduchu. Preto boli teraz v sovietskom filme vítané historicko-vlastenecké sujety, ktoré posilňovali u obecenstva lásku k vlasti. Ale Ejzenštejn pravdepodobne uprednostnil historickú tému aj z iného dôvodu.

Postava princa Alexandra Nevského, ktorý v polovici 13. storočia zjednotil Rusko a v bitke pri jazere Peipus (1242) porazil armádu nemeckých rytierov, umožnila Ejzenštejnovi mysticko-symbolickú štylizáciu skutočnosti, o ktorú sa usiloval od filmu „Nech žije Mexiko!“, ktorú mu však z ideologických príčin neumožňovala tematika zo súčasnosti. Historický odstup od udalostí vytváral predpoklady pre jeho poeticko-legendárnu interpretáciu. Na tomto poli si mohol Ejzenštejn, ktorý neuznával individuálno-psychologické vykreslenie charakterov, dovoliť experiment so symbolickou filmovou formou, ktorou sa usiloval prekonať rozpor medzi racionálnym poznaním a obrazovým zážitkom. Ejzenštejnovým rozprávačským princípom je v „Alexandrovi Nevskom“ zoraďovanie alebo kontrastovanie statických, osebe vyvážených a „komponovaných“ obrazov. Avšak obrazy filmu nemajú iba informatívnu hodnotu, ale sústreďujú sa vo svojom slede i na podstatu, na „ideu“ každej situácie. Tak sa vytvára praobraz blížiaceho sa nebezpečenstva z niekoľkých štylizovaných záberov na začiatku bitky pri zamrznutom jazere Peipus, ktoré striedavo ukazujú Nevského siluetu na vysokej skale a blížiaci sa zástup Nemcov na obzore, všetko vo vyváženom rytme celkov a detailov; ostatne Ejzenštejnovi bola pri montáži tejto sekvencie vzorom pasáž z Miltonovho „Strateného raja“. Celkové zábery z pohľadu, pri ktorých sa dostáva do obrazu nebo, zachycujú šíru krajinu. Staticky dekoratívne zoradenie nemeckých bojovníkov, ktorí stoja nehybne ako sochy pred pozadím horiaceho Pskova, zatiaľ čo sa cez obraz tiahnu dym a plamene, zvýrazňuje tvrdosť, abstraktnú krutosť votrelcov. Symbolickú rolu majú aj biele odevy križiackych rytierov: biela farba stáva sa synonymom túžby po ničení a smrti. Pochmúrne pôsobia zvláštne prilby Nemcov; čudný a démonický je mních, ktorý hrá na klávesoch prenosného organa; Ejzenštejn tu vôbec spája náboženský mysticizmus a teror v jedinečných obrazoch. Pritom sledovali tieto výjavy presný cieľ: Ejzenštejn chcel nimi zasiahnuť nemecký fašizmus. Neobyčajne presne vyvážený bol v „Alexandrovi Nevskom“ vzťah medzi zvukom a hudbou. Prokofievova skladba pre film tvorí integrálnu súčasť jeho výpovede; v niektorých epizódach, najmä v sekvencii pred bitkou, dosahuje Ejzenštejn jemný, audio-vizuálny kontrapunkt, ktorý vyžadoval už roku 1928. Sama bitka je síce virtuózne snímaná a strihaná (Laurenceovi Olivierovi poslúžila ako predobraz pre „Henricha V.“), ale svojou prílišnou dĺžkou – tvorí tretinu celého filmu – pôsobí trocha monotónne, tým väčšmi, že sa tu kult hrdinu dostáva rušivo do popredia. Nemožno obísť ani oslavu vodcovstva v osobe plavovlasého bohatiera Nevského. Treba sa zamyslieť nad tým, že práve antisemitskí filmoví historici Bardéche a Brasillach oslavujú „Alexandra Nevského“ ako „germánsky“ film25. „Alexander Nevský“ obsahoval v esteticky sublimovanej forme operný pátos, ktorý nachádzame na vyššom stupni v „Ivanovi Hroznom“. (Ejzenštejn skutočne režíroval roku 1940 v Boľšom teatri Wagnerove „Valkýry“.) Veľkým úspechom filmu získal Ejzenštejn opäť vysoké uznanie v Sovietskom sväze. Vymenovali ho za umeleckého riaditeľa štúdia Mosfilmu a vyznamenali ho Leninovým radom. V období nemecko-sovietskeho paktu (1939-1941) však „Alexandra Nevského“ v Sovietskom sväze neuvádzali.

GENERÁCIA TRIDSIATYCH ROKOV V tridsiatych rokoch rozvinul sa osobitý žáner sovietskej filmovej komédie. Hlavným predstaviteľom tohto žánru bol bývalý Ejzenštejnov asistent Alexandrov. Grigorij Alexandrov (nar. 1903) debutoval roku 1934 „džezovou komédiou“ „Celý svet sa smeje“ („Vesiolyje rebjata“). V tomto filme prejavila sa Alexandrovova záľuba v groteskných situáciách a výstredných typoch, ktorým ostal verný aj vo svojich ďalších dielach. Štýlom nadväzuje hlavne film „Celý svet sa smeje“ na americké nemé filmové grotesky (v úvode filmu zjavujú sa na plátne Chaplinove, Lloydove a Keatonove portréty) a na musical. Hudba je u Alexandrova vždy stredobodom a vedúcou niťou deja. Vo filme „Celý svet sa smeje“ spletú si pastiera z kolchozu „Číre pramene“, ktorý hrá na flaute, so zázračným talianskym dirigentom, tak sa dostane na večierok v „domove pre neorganizovaných turistov“ a priláka sem svojou hrou na flaute kozy, kravy a svine; neskôr sa stane dirigentom hudobného súboru „Priateľstvo“. V najvydarenejšom Alexandrovovom filme „Volga-Volga“ nastupuje na miesto amerických štýlových prvkov komicky využitý ruský folklór a satira na sovietsku prítomnosť: v stredobode filmu je horlivý a byrokratický kontrolór pre výrobu balalajok, ktorý „nemá čas na maličkosti“ a sníva iba o tom, že ho preložia do Moskvy; jeho protihráčom je fúzatý kočiš; súperia ako vedúci ochotníckych hudobných krúžkov, ktoré sa majú zúčastniť súťaže na volžských parníkoch. V podobnom štýle režíroval Alexandrov roku 1936 film „Cirkus“ („Cirk“) a roku 1940 „Jej veľký deň“ („Svetlyj puť“), modernizovanú verziu rozprávky o Popoluške. Aj Ivan Pyrjev (nar. 1901) sa postupne stal odborníkom pre komédie, hoci ešte roku 1936 nakrútil pochybný film o nebezpečenstve diverzantov „Dvojaká tvár“ („Partijnyj bilet“). Neskôr sa Pyrjev vrátil k štýlu svojho debutu filmom „Cudzia žena“ („Postoronnaja ženščina“, 1929), ktorý bol satirou na konzervatívnu rodinnú morálku. Pyrjev nakrúcal komédie, ktoré prísne dodržiavali bežné normy socialistického realizmu. „Bohatá nevesta“ („Bogataja nevesta“, 1938), ako i „Nemotorný ženích“ („Traktoristi“, 1939) sa odohrávali na ukrajinských kolchozoch medzi robotníčkami spievajúcimi pri žatve a traktoristami hrajúcimi na harmonike; tieto filmy oslavujú nadšenú prácu kolchozníkov. Najväčším Pyrjevovým úspechom stal sa roku 1941 film „Poznali sa v Moskve“ („Svinarka i pastuch“), hudobná komédia, ktorá mala uprostred vojny poskytnúť rozptýlenie ruskému filmovému obecenstvu. Pyrjevovi však chýbal Alexandrovov satirický podtón; aj po vojne vytvoril iba nezáväzné apologetické veselohry, v ktorých komický prvok ustúpil v prospech poučných príbehov: „Pieseň tajgy“ („Skazanije o zemle sibirskoj“, 1948) a „Kubánski kozáci“ („Kubanskije kazaki“, 1950), ktoré kreslili život na kolchoze v najkrajších farbách. Roku 1958 uviedol Pyrjev filmovú verziu Dostojevského „Idiota“. V tridsiatych rokoch sa preslávil jeden z najcitlivejších a najnadanejších sovietskych režisérov: Mark Donskoj (nar. 1897). Donskoj, bývalý právnik, spisovateľ a boxer, nakrútil svoje prvé nemé filmy po skončení filmovej školy spolu s režisérom M. Averbachom a svoj prvý zvukový film „Pieseň o šťastí“ („Pesna o sčastie“, 1934) režíroval spolu s Vladimirom Legošinom pod Jutkevičovým vedením; sujetom filmu bola výchova detí z volžskej oblasti. Legošin i Donskoj sa potom čoskoro sústredili na filmy pre deti, lebo roku 1936 premenili

Mežrabpom na špeciálne štúdio pre výrobu detských filmov. Pravda, spočiatku sa tu zameriavali skôr na filmy o deťoch než na filmy pre deti. V tomto žánri, menej viazanom na politické imperatívy dňa, vytvorili obidvaja režiséri diela, ktoré patria k vrcholom sovietskeho filmu vôbec. Legosin nakrútil roku 1937 film „Na obzore plachta biela“ („Belejet parus odinokij“) podľa Katajevovho rovnomenného románu, sviežo a poeticky rozprávaný príbeh o dvoch chlapcoch z Odesy roku 1905, v ktorom sa odzrkadľujú triedne rozpory cárskeho Ruska a blížiaca sa revolúcia. Tri gorkovské filmy Donského – „Detstvo Gorkého“ („Detstvo Gorkovo“, 1938), „Púť za šťastím“ („V ľuďach“, 1939) a „Roky dozrievania“ („Moji universitety“, 1940) – nadväzovali na Gorkého trojdielnu autobiografiu vydanú v rokoch 19131923. Tri diely trilógie, ktorá je zdanlivo epickým sledom pitoreskných a humorných epizód, majú pevnú vnútornú štruktúru. V jej stredobode stojí uvedomovací proces človeka; na príbehu mladosti a dospievania v cudzom prostredí film súčasne podáva zo zorného uhla mladého Gorkého kritický obraz Ruska na prelome storočia. V jednotlivých epizódach sa zjavuje množstvo výrazných a čiastočne aj výstredných charakterov. Tak napríklad v „Detstve“ starý otec malého Alexeja (Gorkij sa vlastným menom volal Alexej Peškov), pobožnôstkársky, despotický starec so špicatou briadkou, ktorý ustavične upadá do krajností; alebo detinskí strýkovia a vyrovnaná stará mať; alebo gnómovitý, samoľúby pekársky majster z „Rokov dozrievania“. V prvej časti trilógie žije Alexej ešte v poetickom svete detstva, preplnenom prekvapeniami a zázrakmi, aj keď život ani tu nie je nijako vľúdny: skupina politických väzňov, ktorí tiahnu krajom, naznačujú nespravodlivosť pomerov. Vo filme „Púť za šťastím“ dospieva potom Alexej od individuálnej vzbury k chápaniu spoločnosti a v „Rokoch dozrievania“ – po prekonaní krízy a pokusu o samovraždu – k doceneniu svojich vlastných síl a schopností. Pravda, tu sa už väčšmi dostáva do popredia tézovitý charakter deja, takisto pri odsudzovaní anarchistického rebelantstva (zmätený debatný krúžok Schopenhauerových prívržencov), ako aj v hymne na život (dospievajúci Alexej s novorodeniatkom na rukách). Film však pôsobí pravdivo živou a prirodzenou hrou mladých interpretov. Donského réžia vedela spojiť realizmus každého zdanlivo náhodného výjavu s hlavnou témou filmu, s uvedomovacím procesom svojho hrdinu. Ďalším pozoruhodným filmom z produkcie pre deti bol „Nový Guliver“ Alexandra Ptuška. Mladý pionier sníva, že sa dostal do krajiny liliputánov a že tam podporuje vzburu liliputánskych otrokov. Ptuško sa v tomto sviežom a ironickom filme pokúsil o kombináciu bábok so živými hercami. Neskôr sa Ptuško špecializoval na rozprávkové filmy a filmové legendy: „Kamenný kvietok“ („Kamennyj cvetok“, 1946), „Sadko“ (1951), „Iľja Muromec“ (1955). Mnoho významných sovietskych filmov z tridsiatych rokov čerpalo námet z historických udalostí revolúcie alebo situovalo dej do tohto obdobia. Sem patrí – popri „Čapajevovi“ – Dziganov film „My z Kronštadtu“ a Zarchiho a Chejficov film „Profesor Poležajev“. Mladý Jefim Dzigan, ktorý debutoval už koncom obdobia nemého filmu, filmom „My z Kronštadtu“ („My iz Kronstata“, 1936) preniesol na plátno „Optimistickú tragédiu“ Vsevoloda Višnevského podľa autorovho scenára. Dzigan a Višnevskij vytvorili film o boji kronštadtských námorníkov roku 1919 proti kontrarevolučnej armáde, ktorý svojou monumentalitou i zvýraznením davu ako protagonistu pripomína Ejzenštejnovho „Potemkina“. Višnevskij si skutočne spočiatku želal, aby jeho hru sfilmoval Ejzenštejn, a pri niektorých epizódach

scenára ho „Krížnik Potemkin“ priamo inšpiroval. Avšak námorníci v tomto filme sú výraznejšie individuality. Expresívna fotografia zdôrazňovala revolučný význam udalostí: po skončení tvrdého boja, v ktorom revolucionárov porazia, nepriatelia hádžu námorníkov do mora s kameňmi priviazanými na hruď – táto bez pátosu nakrútená sekvencia je presvedčivá svojou obrazovou kompozíciou. Ináč, pravda, prevládala v tomto filme, ktorý hádam väčšmi vďačí autorovi, scenára než režisérovi, politická rétorika. V porovnaní s filmom „My z Kronštadtu“ je Zarchiho a Chejficov film „Profesor Poležajev“ („Deputat Baltiki“, 1937) komorným filmom. Alexander Zarchi (nar. 1908) a Jozif Chejfic (nar. 1905) študovali spolu v Leningrade a v čase prvej päťročnice pracovali vo filmovej brigáde Komsomolu. Film, ktorého podkladom je Rachmanovova divadelná hra „Nepokojná staroba“, rozpráva príbeh staručkého profesora biológie, ktorý je nadšený revolúciou a prednáša námorníkom Červenej flotily o „živote prírody“. Jeho kolegovia z univerzity sa mu pre to posmievajú; menševickí študenti demonštrujú na jeho prednáškach a odmietajú prísť k nemu na skúšky; opúšťa ho dokonca i jeho asistent; nakoniec však zvolia profesora Poležajeva za zástupcu Baltskej flotily do petrohradského sovietu. Postava Poležajeva – opiera sa o reálnu postavu – získava na vierohodnosti a ľudskosti vynikajúcou interpretáciou herca Nikolaja Čerkasova; ostáva vždy vľúdnym a náladovým vedcom a filantropom, ktorému je cudzí akýkoľvek pátos. Zvláštnu presvedčivosť dosahuje film tým, že predstavuje všetko „nové“, revolučné iba ako zámer, a nie ako úctyhodný výsledok, a že si vybral za hrdinu práve človeka, ktorého nič nepredurčuje pre rolu revolucionára. „Pozitívne“ hrdinské postavy sa v tomto filme vynárajú iba okrajove. Ďalší dvaja významní režiséri, ktorí debutovali v tridsiatych rokoch, sú Gerasimov a Romm. Sergej Gerasimov (nar. 1906) bol najprv členom štúdia FEKS a hral vo filmoch Kozinceva a Trauberga „Nový Babylon“ a „Sama uprostred bielej smrti“. Ako režisér sa Gerasimov preslávil filmom „Sedem polárnych hrdinov“ („Semero smelych“, 1936), dobrodružným príbehom o siedmich komsomolcoch, ktorí prezimujú na arktickej stanici. Aj „Pevnosť na Amure“ („Komsomoľsk“, 1937) bol film o sovietskej mládeži: opisuje výstavbu mesta Komsomoľsk na brehu Amuru, na ktorej sa zúčastnili členovia komsomolu z celého Sovietskeho sväzu. Film, ktorý je realistický v jednotlivostiach, poškodil schematický dej: medzi budovateľov sa dostane sabotér, ale NKVD ho čoskoro odhalí. Michail Romm (nar. 1901) debutoval roku 1934 filmom „Guľôčka“ („Puška“), filmovou verziou Maupassantovej novely. Potom nasledoval film „Hliadka v púšti“ („Trinadcať“, 1937), príbeh skupiny červenoarmejcov, ktorú v púšti Karakum zničí do posledného muža kontrarevolučná jednotka. Väčšiu slávu dosiahol Romm svojimi dvoma filmami o Leninovi, „Lenin v októbri“ („Lenin v okťabre“, 1937) a „Nezabudnuteľný rok“ („Lenin v 1918 godu“, 1939). Rommove filmy mali byť úvodom k celej sérii diel, v ktorých sa na plátne zjavia postavy sovietskych vodcov, predovšetkým Stalin. Aj keď predstaviteľ Lenina, Boris Ščukin, podal herecky zaujímavý výkon a hoci niektoré výjavy – pred Leninovým príchodom do Petrohradu – sú vydarené v zobrazení atmosféry, nezakrýva sa tým politická pochybenosť Rommových filmov o Leninovi. Lenin musí pôsobiť sympaticky predovšetkým ako súkromná osoba. Tvári sa ľudomilne, dokazuje, že má zlatý humor, miluje deti; nikdy nespí, ustavične však bdie nad spánkom svojich spolupracovníkov. Stále sa zdôrazňuje protiklad medzi boľševikmi a reakcionármi,

menševikmi a sociálnymi revolucionármi paktujúcimi s Kerenským: oni – a trockistické krídlo boľševikov! – sú smrteľnými nepriateľmi revolúcie. Pritom sa zdá, že filmy o Leninovi sú nakrútené len preto, aby vždy vzdávali hold osobe Stalina. Už na lokomotíve, ktorou prichádza do Petrohradu, teší sa Lenin na Stalina; v každom dôležitom obraze je prítomný Stalin, stojí po pravom či ľavom boku Lenina, mlčí a dôležito si bafká z fajky. Aj v záverečnej epoteóze filmu „Lenin v októbri“ Stalin dekoratívne vstupuje opäť do zorného poľa za Leninom. Zaujímavým sa môže javiť excentrické zobrazenie Kerenského a výjav dobytia Zimného paláca; ináč Rommove filmy o Leninovi svedčia o stagnácii, aká zavládla pod vplyvom kultu osobnosti v sovietskom filme. HOLLYWOOD V ZNAMENÍ HOSPODÁRSKEJ KRÍZY Zavedenie zvukového filmu v rokoch 1926-1928 a hospodárska kríza, ktorá nasledovala po krachu na burze v októbri 1929, určili hospodársku, psychologickú a umeleckú situáciu filmu v Spojených štátoch v tridsiatych rokoch. Roku 1926 zaviedla firma Warner Brothers, v úsilí vyhnúť sa hroziacemu hospodárskemu úpadku, zvukový film, ktorého úspech ukázal opodstatnenosť tohto experimentu. Do roku 1928 boli však Warner Brothers a Fox jedinými spoločnosťami, ktoré úplne prešli na zvukový film; ostatné spoločnosti iba váhavo nasledovali ich príklad. Zavedením zvuku newyorské finančné kruhy ešte väčšmi rozšírili svoj vplyv na filmovú výrobu. Inštalovanie zvukových aparatúr do ateliérov i do kín a stavba zvukotesných ateliérov vyžadovali si nové investície, ktorými sa filmový priemysel dostával ešte väčšmi než dosiaľ do závislosti od veľkobánk. Finančné skupiny, ktoré za nimi stáli, boli zároveň majiteľmi elektrokoncernov, ktoré už kontrolovali patenty na záznam a reprodukciu zvuku. Za spoločnosťou American Telephone and Telegraph Co., ktorej systém zvukového záznamu spočiatku prevzala väčšina amerických filmových spoločností, stála skupina Morgan, ktorá bola prostredníctvom niekoľkých bánk spolumajiteľom viacerých koncernov. Spoločnosť General Electric Co., ktorej sa do roku 1936 podarilo získať niektoré koncerny pre svoj zvukový systém, patrila k Rockefellerovej skupine, ktorá takisto kontrolovala väčšinu účastín niekoľkých spoločností. Spočiatku sa zdalo, že sa hospodárska kríza nedotkla filmového priemyslu. Naopak, sprvu počet návštevníkov ešte vzrastal – na jednej strane práve pod vplyvom krízy, ktorá doviedla masy sklamaných a zbedačených ľudí do kina, lebo im poskytovalo najlacnejšiu zábavu a najdokonalejší únik, na druhej strane vďaka zvýšenej príťažlivosti zvukového filmu. Ale s dvojročným oneskorením sa i film dostal do víru krízy. Roku 1933, keď počet nezamestnaných prekročil hranicu desať miliónov, dosiahla svoj vrchol: z devätnásťtisíc kín zavreli šesťtisíc, niekoľko koncernov ohlásilo nútený konkurz alebo sa reorganizovali. Až roku 1937 sa filmový priemysel spamätal z týchto úderov. Keďže sa začiatkom tridsiatych rokov voľne spracovávali rozličné aktuálne problémy, začali sa znova ozývať hlasy, ktoré sa dožadovali prísnej cenzúry. V októbri 1929 pristúpil filmový priemysel na zoznam zákazov, ktorý pozostával z jedenástich „Don`t“ (nebudeš) a z dvadsiatich piatich „Be Careful“ (buď opatrný). Cieľom tohto zoznamu nebolo obmedziť ústavou zaručenú slobodu a zákony; zaradil však medzi svoje tabu množstvo predsudkov, ktorých porušenie mohlo priemyslu spôsobiť hospodárske škody. Tak napríklad úplne zakázal zobrazenie

„rasovej pohany“ („sexuálne vzťahy medzi príslušníkmi bielej a čiernej rasy“). Roku 1939 nahradil túto listinu „Production Code“, ktorý vypracoval jezuitský páter Daniel A. Lord. Upravil zoznam z roku 1927 podľa určitého systému a doplnil ho podrobným vyratúvaním zločinov a priestupkov, ktoré neslobodno vo filme sympaticky zobraziť. Pravda, spočiatku interpretoval filmový priemysel tento kódex dosť liberálne. Spracovanie očividných nedostatkov reality si občas vyžadovalo zmienku o veciach, pred ktorými kódex nabádal „k opatrnosti“. Roku 1933 začala sa kampaň za prísnejšie dodržiavanie predpisov kódexu, ktorú viedla katolícka Legion of Decency. Výsledkom tejto kampane bolo zriadenie nového výrobného výboru, ktorý mal uplatňovať zásady kódexu. Cenzúra bola teraz ešte prísnejšia, predbežná cenzúra scenárov sa stala podmienkou a sväz producentov hrozil trestom za zavedenie necenzurovaných filmov. Nakoniec sa vytvoril kontrolný aparát, ktorý bedlil nad výrobou takmer všetkých amerických filmov vo všetkých fázach výrobného procesu. Väčší vplyv než jednotlivé ustanovenia kódexu mal nakoniec sám systém; ťažko možno stvárniť akúkoľvek myšlienku, keď sa jej formulovanie kontroluje takmer neprehľadným katalógom meravých a podrobne rozpracovaných zákazov. „Zo strachu, že si niekoho znepriatelí a tak zmenší svoje zisky,“ konštatoval rezignovane v rozhlasovom prejave roku 1939 Dudley Nichols, predseda sväzu filmových autorov,26 „vo svojej slabomyseľnej túžbe neuraziť predsudky nijakej skupiny podriadil sa Hollywood čoraz tvrdšej cenzúre, ktorá znemožňuje čestne sa zaoberať skutočnosťou.“ REALISTICKÁ ŠKOLA Z ROKU 1930 V rokoch prosperity, od konca prvej svetovej vojny až do vypuknutia hospodárskej krízy, púšťal sa americký film iba príležitostne do polemického sporu s realitou. Filmy podobné Stroheimovým alebo Vidorovmu filmu „Ecce homo“ neboli populárne alebo dosiahli úspech na základe nedorozumenia. Sociálnu kritiku, ktorá bola v Chaplinových filmoch, vyvažovala v očiach obecenstva vo veľkej miere komika a miestami aj sentimentalita. Začiatkom tridsiatych rokov nastal však prechodný obrat k realite, ktorý nezasiahol iba filmy niekoľkých náročných režisérov, ale aj populárne žánre. Zavedenie zvuku umožnilo oveľa ďalekosiahlejšie zobrazenie skutočnosti, než to bolo mysliteľné v nemom filme. Režiséri ako Mervyn LeRoy, Howard Hawks a Lewis Milestone využívali už v roku 1930 zvuk ako realistický štýlový prvok. Montážne princípy nemého filmu používali na kombináciu zvuku a obrazu z rozličných zvukových prvkov – ruchov, dialógu, hudby. Milestonova chvíľa nadišla, keď ho producent Carl Laemmle poveril filmovou adaptáciou vojnového románu Ericha Mariu Remarqua „Na západnom fronte pokoj“. Lewis Milestone (nar. 1895) mal za sebou dlhoročné školenie v rozličných technikách filmovej práce, keď sa na konci obdobia nemého filmu dostal k réžii. Film „Na západnom fronte pokoj“ („All Quiet on the Western Front“, 1930) vďačí za svoje kvality režisérovej remeselnej mnohostrannosti aj celistvosti predlohy. „Dobrá doktorská práca,“ povedal o tomto filme Ejzenštejn.27 Milestone sa mohol zriecť všetkých ústupkov a nakrútiť vernú transkripciu knihy. Presnosť, s akou prepísal i slabšie pasáže knihy, dáva filmu pôsobivosť, ktorou čiastočne prekonáva knihu. Za podpory vynachádzavého hollywoodskeho aparátu na vytváranie ilúzií podaril sa Milestonovi všestranný opis vojny v zákopoch. V dlhých jazdách zachycuje kamera útočiacich Francúzov, ktorí s groteskným šklbaním

padajú v ohni nemeckých guľometov. Montáž sa používa na skratku, ako napríklad v už klasickej sekvencii s čižmou: vojak stiahne smrteľne zranenému kamarátovi čižmy; zomiera v nich; čižmy nachádzajú nového majiteľa atď. Dlhý záber detailu, ktorý tvorí záver filmu (ak neberieme do úvahy symbolický epilóg), predstavuje vo výseku celý výjav: vojakova ruka sa natiahne za motýľom, padne výstrel, ruka meravo klesne. Aj neskôr sa Milestonove filmy vždy udržali na úrovni svojich predlôh. Film „Titulná strana“ („The front Page“, 1931) bol melodrámou z novinárskeho prostredia s realistickým pohľadom. Aj vo filmovej verzii hry Johna Steinbecka „O myšiach a ľuďoch“ („Of Mice and Men“, 1940) ostal Milestone verný originálu. K téme svojho prvého veľkého filmu sa vrátil „Cestou na slnku“ („A Walk in the Sun“, 1945). Bez pacifistického pátosu filmu „Na západnom fronte pokoj“, ale aj bez prikrašľovania tu vykreslil obraz vojny. Druhým režisérom, ktorý prispel okolo roku 1930 k realistickému obratu v americkom filme, bol Mervyn LeRoy (nar. 1900). Nakrútil niekoľko indiferentných filmov s hviezdou Coleen Moorovou, keď filmom „Malý Caesar“ („Little Caesar“, 1930) založil zároveň svoju osobnú slávu i úspech nového žánru, gangsterského filmu. Gangsterský film sa z hodiny na hodinu stal najpopulárnejším a súčasne reprezentatívnym filmovým typom raných tridsiatych rokov. Hollywood ním zaznamenal premenu v sociálnopsychologickom ovzduší Ameriky. Hospodárska kríza a masová nezamestnanosť zrazu skoncovali s ľahtikárskym optimizmom dvadsiatych rokov. Panujúci poriadok sa už nejavil masám ako spoľahlivá záruka blahobytu a istoty. Gangster sa stal symbolom kolektívneho nepríjemného pocitu: „odpovedal ,nie‘ na veľké americké ,áno‘, ktoré prekrýva ako široká a hrubá pečiatka oficiálnu kultúru Ameriky a pritom má tak málo spoločného s tým, čo ponúka skutočný život“ (R. Warshow28). Gangsterský film si vyžadoval od autorov, režisérov a kameramanov presnejšie pozorovanie skutočnosti. Priviedol do Hollywoodu mnoho nových autorov, ktorí mali väčšie skúsenosti zo života než autori zviazaní s fabrikou snov predchádzajúceho desaťročia. Novinári ako Ben Hecht, John Bright a Kubec Glasmon mali presnejšie poznatky o súvislostiach medzi sociálnou biedou, obchodom a zločinom než väčšina ostatných Američanov. Hlavná postava filmu Mervyna LeRoya „Malý Caesar“ je gangster bez škrupúľ, ktorý rozličnými úskokmi dosiahne verejnú úctu. Film na jednej strane odmieta konvenčné predstavy o meštiackom sebavedomí a malomestskej ctihodnosti, zároveň však štylizuje ústrednú postavu ako negatívneho supermana a tým skryte ospravedlňuje pomery, ktoré ho vytvorili. Postava „tough guy“ (tvrdého chlapa) stala sa filmom „Malý Caesar“ aktuálnym vzorom pre americké obecenstvo: presne zosobňoval chladnokrvnosť, cynizmus a nezlomné sebavedomie, ktoré si situácia zdanlivo vyžadovala. Nielen gangsterské filmy zachycovali negatívne aspekty sociálnej skutočnosti. Mnohé filmy, ktoré si zvolili za východiskový bod skutočné udalosti, opisovali neprávosti v politike strán, v novinárstve, súdnictve a vo výkone trestu. Vo filme „Som utečenec z galejí“ („I Am a Fugitive From a Chain Gang“, 1932) nakrútil Mervyn LeRoy autobiografický záznam niekdajšieho väzňa. Film sa vyznačuje rovnakou autentičnosťou detailu, rovnakou strohosťou hereckého gesta a filmového pohybu ako jeho „Malý Caesar“. Záver filmu je koncipovaný tak, že

vyvoláva v divákoch veľké znepokojenie: hrdina, večne prenasledovaný človek, mizne pod temnou bránou domu. Kritika v tomto, ako i v ďalších filmoch bola presne zacielená a pôsobivá. Tu sa usilovala o zrušenie neľudského systému trestných kolónií. Skvelá úroveň scenárov – takmer bez výnimky písaných pre film – a úroveň technického štábu umožnili rozličným režisérom druhej garnitúry nakrútiť vynikajúce filmy. William Wellman skúmal vo filme „Verejný nepriateľ“ („Public Enemy“, 1931) príčiny gangsterstva. Opisoval život dvoch bratov-gangsterov a usiloval sa vysvetliť ich brutalitu pôvodom. V rozpore s tradičnou dramaturgiou používa nedramatický spôsob rozprávania, zložený z epizód, aby mohol rozpovedať celý príbeh svojich postáv. Ale ani tento film sa nevyhol dvojznačnosti žánru: „Úmysly Brighta a Glasmona (autorov) mali v tomto filme nesporne sociologické zameranie, reakcia obecenstva však bola romantická“ (R. Griffith29). Film Howarda Hawksa „Zjazvená tvár“ („Scarface“, 1932), podľa scenára Bena Hechta, opisuje vzostup a pád Al Caponeho s historickými bitkami, vraždami súperov a obliehaním polície. Presnou rekonštrukciou udalostí aj znamenitým vystihnutím gesta a spôsobu reči gangsterov dosiahol tento film najvyšší možný stupeň vonkajšieho realizmu. Najjednoznačnejšie sa tu formuloval i odmietavý postoj gangsterského filmu k americkému mýtu rovnakých možností pre každého: nad mŕtvym telom hrdinu svieti reklamný nápis: „Svet patrí tebe!“ Spočiatku hollywoodska autocenzúra film zakázala; aj po dokrútení niekoľkých zmierňujúcich výjavov ho niektoré miestne inštancie zakázali. Filmom „Zjazvená tvár“ vyvrcholil kritický smer v gangsterskom filme. Následkom zostrených opatrení cenzúry čoskoro bolo, že na miesto dvojznačného opisu gangstera nastúpila oslava detektíva. Odteraz uspokojovali túžbu po sadizme prísne legálnou cestou ochrancovia zákona. FRITZ LANG V AMERIKE Do súvekého trendu tohto druhu filmov zapadli aj prvé diela Fritza Langa, nakrútené v Amerike. Lang prišiel do Hollywoodu roku 1934; predtým sfilmoval vo Francúzsku bez veľkého úspechu hru Ferenca Molnára „Liliom“. V rokoch 1936-1938 nakrútil v Amerike tri filmy, potom pre neúspech posledného z nich ostal niekoľko rokov bez práce. Filmy „Bol som lynčovaný“ („Fury“, 1936), „Cez prah smrti“ („You Only Live Once“, 1937) a „Ty a ja“ („You and Me“, 1938), ktoré pre ich príbuznosť často označovali za trilógiu, uvítala vtedajšia americká kritika ako neobyčajne realistické sociálne dokumenty. Námetom filmu „Bol som lynčovaný“ je davová hystéria a pokus o lynčovanie; vo filme „Cez prah smrti“ odsúdia nevinného na smrť a hrdina zahynie pri pokuse o útek; film „Ty a ja“ opisuje životné ťažkosti trestanej dvojice. Norman Krasna, autor gangsterských divadelných hier, napísal pre film „Bol som lynčovaný“ predlohu, kde trpko útočí proti kolektívnym predsudkom, ale nepúšťa sa do rozboru ich príčin. Nevinného hrdinu zatknú pre únos dieťaťa. Zpráva o jeho zatknutí sa rozšíri v meste, kde ho väznia, a rozvášnený dav zaútočí na väzenie. Keďže sa nemôžu dostať k väzňovi, zapália budovu. Pred súdom sa páchatelia opäť zjavia ako bodrí občania, usvedčí ich však filmový záznam. Väzeň, ktorý nepoznaný ušiel z väzenia, sa medzitým ukrýva: chce sa dožiť toho,

že jeho „vrahov“ odsúdia na smrť. (Happy-end – na naliehanie svojej milej sa sám prihlási – možno pripísať na konto produkcie.) Film „Cez prah smrti“, posledné Langovo majstrovské dielo, je zostavený podľa toho istého vzoru. Opäť podozrievajú zo zločinu nevinného – tentoraz ide o prepadnutie banky a o vraždu – a ten sa z trpkosti nad nespravodlivosťou skutočne stane vrahom. Oba tieto filmy sa dostávajú v odsudzovaní sociálneho a psychologického zla ďalej než väčšina kritických filmov jeho amerických súčasníkov; Langa však nevzrušovala na týchto sujetoch iba možnosť kritiky sociálneho zla. To, čo sa tu javí ako kritika, je jeho celkový pesimizmus, jeho mizantropia. Scenáre ho nútili väčšmi sa sústrediť na skutočnosť, ako v prípade spolupráce s Theou von Harbou, ale i tu sa usiloval podriadiť dej svojim sklonom. Aj o jeho predvojnových amerických filmoch platí to, čo neskôr priznal30: „Kultúrni pracovníci na celom svete – a ja sám som patril k tejto generácii – si urobili z tragédie fetiš...“ Spoločenské sily, ktoré ohrozujú život hrdinov z filmov „Bol som lynčovaný“ a „Cez prah smrti“ a tým spôsobia, že sa sami previnia, sú v podstate predstaviteľmi rovnakého slepého osudu, ktorý hnal hrdinov nemeckých filmov do záhuby. Práve tento fatalizmus určuje aj štýl jeho prvých amerických filmov a vytvára ich vnútornú jednotu. Svetlo a tieň, uhol záberu kamery, rekvizity a približnosť dejových podrobností obklopujú ľudí a predmety rovnakým ovzduším bezvýchodiskovej osudovosti ako v nemeckých filmoch. Vlak, ktorým na začiatku filmu „Bol som lynčovaný“ odchádza hrdinova priateľka, je snímaný z podhľadu: už tu sa predznačuje nešťastie. Dážď bičuje okná vlaku, keď sa lúčia; a keď sa vlak pohne, už sa im nepodarí podať si ruky. Lang sa nepokúša vysvetliť hystériu davu; ukazuje postavy, ktoré už svojou fyziognómiou prezrádzajú sklon k násilnosti, a zhromaždenie tárajúcich klebetníkov zosmiešňuje prestrihom záberu z kurníka. „Každý záber je prosto živým, presným, dramatickým zrkadlom Langovej mizantropie“ (G. Lambert31). Vo filme „Cez prah smrti“ veštia kvákajúce žaby, nastrihnuté vo veľkom detaile, zaľúbencom nešťastie. Aj tu prší vo výjave, ktorým sa začína nešťastie. Neskôr, keď Lang pochopil „mylnosť“ svojho pesimizmu, ukázalo sa, že práve tento pesimizmus dával jeho filmom štýlovú jednotu. Úroveň filmov „Bol som lynčovaný“ a „Cez prah smrti“ nedosiahol už ani v jednom zo svojich početných ďalších filmov. V troch westernoch „Návrat Jesse Jamesa“ („The Return of Jesse James“, 1940), „Western Union“ (1941) a „Rancho Notorious“ (1951) iba dokázal, že ho ešte neopustila vášnivá záľuba v grafických obrazových kompozíciách. Tri filmy z vojnových čias, „Hon na človeka“ („Man Hunt“, 1941), „Aj kati zomierajú“ („Hangmen Also Die“, 1942) a „Ministerstvo strachu“ („The Ministry of Fear“, 1943), stavali melodrámu do služieb antinacistickej propagandy; iba film „Aj kati zomierajú“, podľa scenára Bertolta Brechta a s hudbou Hannsa Eislera, obsahuje sekvencie, v ktorých sa kryje Langov sklon k morbídnosti s témou – so závraždením Heydricha. V troch filmoch, ktoré nakrútil po vojne vo vlastnej produkcii (spolu s Walterom Wangerom), „Žena za výkladom“ („The Woman in the Window“, 1941), „Krvavá ulica“ („Scarlet Street“, 1945) a „Tajomstvo za dverami“ („The Secret Beyond the Door“, 1947), pokúšal sa Lang ešte raz oživiť svet svojich filmov z tridsiatych rokov. Zopakoval tu mnohé podrobnosti zo svojich predchádzajúcich filmov: takisto ako vo filme „Vrah medzi nami“ prekrýva sa v „Žene za výkladom“ v dôležitom zábere obraz hrdinu, zrkadliaci sa vo výklade, a

dekorácia v pozadí; ale tieto prostriedky stoja v službách banálnych a abstraktných zápletiek. Z mnohých filmov, ktoré nakrútil Lang ešte aj v päťdesiatych rokoch v Hollywoode – do roku 1955 ich bolo osem –, len vo filme „Horúca chvíľa“ („The Big Heat“, 1953) splýva americká skutočnosť a režisérov špecifický štýl. Filmy, ktoré vznikli po Langovom návrate do Nemecka („Tiger z Ešnapúru“ – „Der Tiger von Eschnapur“, 1959, „Indický hrob“ – „Das Indische Grabmal“, 1959, „1000 očí dr. Mabusa“ – „Die 1000 Augen des Dr. Mabuse“, 1960), pôsobia už iba ako neúmyselná paródia na jeho prvé filmy. ZAČIATKY MUSICALU Americký film raných tridsiatych rokov nepoužíval zvuk iba na to, aby sprostredkoval intenzívnejší pocit reality, ale aj na to, aby jej mohol rozhodnejšie uniknúť. V iluzionistických filmoch z dvadsiatych rokov sa ešte spájali realita a túžobné predstavy; v tridsiatych rokoch sa už predstavuje ilúzia ako taká. Popri realizme gangsterských filmov by pôsobili nevierohodne filmy, ktoré by sa pokúšali obklopiť realitu závojom prikrášľovania. Naproti tomu hudba a tanec umožňovali postaviť zvuk celkom do služieb ilúzie. Len čo zvuk prerazil, sfilmovali niekoľko úspešných musicalov z Broadway. Tento prepis sa spočiatku robil úplne mechanicky. Týmito filmovými seriálmi – „Melódie z Broadway“, „Big Broadcasts“, „Vogues“, „Fashions“ – dostali sa však najlepší choreografi z New Yorku do styku s filmom. Prvý z nich, ktorý začal prispôsobovať aranžmán revuálnych čísel špecifickým možnostiam filmu a zbavil kameru funkcie snímacej aparatúry, bol Busby Berkeley. Nadviazal na fotografiu nemého filmu a na „rozpútanú kameru“. Nielen tým, že kameru oslobodil od zorného uhla hľadiska a že ju umiestnil medzi tanečníkov: povýšil ju na choreografický prvok tým, že ňou dlhými jazdami a pohybmi kamery sledoval tanečníkov a napokon choreografiu celkom zameral na kameru. Berkeley sa však sústredil iba na baletné sekvencie; námet a realizovanie hraného deja, do ktorého sa zaraďovali, prenechal hollywoodskym rutinérom. Režisérom jeho najúspešnejších filmov „42. ulica“ („42nd Street“, 1933) a „Prehliadka vo svetlách rampy“ („Footlight Parade“, 1933) bol Lloyd Bacon. Príbehy vo všetkých jeho filmoch sú iba zámienkou a zostavovali ich podľa šablón. Vždy rovnaké príbehy o sboristke v revue, ktorá sa stane hviezdou, a o ťažkostiach pri zostavovaní revuálneho programu vytvárajú len náznakový prechod medzi jednotlivými výstupmi. Tieto však tvoria malé, samostatné baletné filmy. Sú oslavou erosu, a to nie individuálnou postavou určitej tanečnice, ale postavou anonymnej tanečnice revuálneho sboru. Dekorácia – mramorové haly a široké schodištia –, žiarivé osvetlenie, lesklé a odvážne kostýmy vytvárajú okolo tanečníc atmosféru sexuálneho napätia, ktoré zapríčinilo, že sa musicaly stali, popri gangsterských filmoch, obľúbeným objektom americkej cenzúry tridsiatych rokov. Berkeley používal ramená a nohy revuálnych tanečníc ako materiál, z ktorého zostavoval pohyblivé ornamenty, z rytmu ktorých sa rodí opäť nové a silné senzuálne pôsobenie. Skresľujúce šošovky a zrkadlové efekty rušia javiskovú realitu a vytvárajú svet pre seba; pohľad kamery, aký nikdy nemôže zazrieť divák v hľadisku divadla, umožňuje grupovanie tanečníkov do ornamentov; aj dekorácia sa hýbe pomocou mechanizmu, ktorý by sa nedal inštalovať v divadle.

Podnet k forme, ktorá spája tanec, hudbu a dej bez toho, aby narúšali hociktorý z týchto prvkov, vyšiel z európskeho filmu. Prvé zvukové filmy René Claira, film Erica Charella „Kongres tancuje“ a Wilhelma Thieleho „Traja mládenci od benzínu“ ukázali, ako možno piesne a tanec organicky včleniť do deja hraného filmu. Filmové operety Ernsta Lubitscha, ako „Prehliadka lásky“ a „Kúzlo valčíka“, dokázali, že spevácke vložky nemusia nevyhnutne umŕtviť dej a pohyb. Vo filme „Monte Carlo“ ilustroval napríklad Lubitsch song Jeanetty McDonaldovej zábermi z uháňajúceho expresu. Rouben Mamoulian neprevzal od Lubitscha iba dvojicu Chevalier – McDonaldová, ale aj metódu prenášania hudby do obrazu. Jeho film „Miluj ma dnes v noci“ („Love Me Tonight“, 1932) začína sa hudobne interpretovanou rytmickou montážou nad zobúdzajúcim sa mestom. Najlepšie sa osvedčilo Lubitschovo a Mamoulianovo úsilie spájať skutočný dej s hudbou v ironicky ladených veselohrách; pokusy vytvoriť hudobnú drámu boli naproti tomu neúspešné. Berkeleyho choreografické a Lubitschove i Mamoulianove dramaturgické súbežné experimenty sa navzájom neovplyvňovali. Berkeley zanedbával i naďalej dej, Lubitsch a Mamoulian sa nezaujímali o tanec. Bol to tanečník, čo zlúčil tanec a hudobný dejový film a tak vytvoril žáner filmového musicalu: Fred Astaire. U neho už nie sú pre tanečný film charakteristické veľké sborové výstupy, ale intímne pas de deux. Astaire a jeho prvá partnerka, Ginger Rogersová, netancovali v mramorových halách a na fantastických schodištiach, ale sa pohybovali v dekorácii všedného dňa, v spálni, v parku, v hotelovej hale. Príbehy, v ktorých vystupovali, boli príbehmi všedného dňa, ktoré mohli vyhovieť duchovným nárokom aj dospelých divákov. Tanečné výstupy neboli nadstavované a nerozbíjali súvislosť deja, naopak, dej nimi vrcholil. Takisto ako Lubitschovi hrdinovia začínajú spievať, keď im už nestačia slová, tak začínajú Astaire a Rogersová tancovať. Tanec sa pritom nezakryte predstavuje ako nerealistický prvok. Zatiaľ čo v revuálnych filmoch vystupujú tanečnici aj v samotnom deji vždy ako tanečníci, hral Astaire často všedných hrdinov, ktorým nijako nemožno prisúdiť jeho skvelé tanečné schopnosti. Čoskoro upustil Astaire aj od dramaturgických „oslých mostíkov“, ktoré spočiatku motivovali prechod od akcie k tancu: ak nadíde chvíľa, v ktorej už nestačí slovo a pohyb na vyjadrenie citu, začne hrať hudba a zaľúbený sa premení na tanečníka; tancom vyjadruje skutočnosť. Až do konca tridsiatych rokov nenašiel sa však pre musical talent, ktorý by doviedol jeho rozličné prvky – dej, tanec, hudbu – k plnej syntéze. Berkeley zblížil tanečný pohyb s kamerou, Astaire pripravil z choreografickej stránky syntézu deja a tanca, ale až v štyridsiatych rokoch si našiel musical vo Vincentovi Minnellim svojho prvého režiséra. WALT DISNEY Kreslený film umožňoval lepšie než ktorákoľvek filmová forma, vrátane musicalu, únik pred realitou a vytvorenie vlastného sveta. Nie je náhoda, že svoju najväčšiu obľubu dosiahol práve v tridsiatych a začiatkom štyridsiatych rokov. Nijaké iné meno nereprezentuje tak dokonale americký film tridsiatych rokov ako Walt Disney, ktorý bol až do konca vojny takmer jediným predstaviteľom kresleného filmu. Až za druhej svetovej vojny nastal úpadok Disneyho a rozdvojenie kresleného filmu na umeleckú avantgardu a populárnu formu, ktorá poklesla na úroveň zábavy pre deti.

Ako reklamný kreslič v Kansas City vytvoril Walt Disney (1901-1966) v rokoch 1922-1924 svoje prvé série kreslených filmov „Červená čiapočka“ („Little Red Riding Hood“), „Jack Rozparovač“ („Jack the Giant Killer“), „Brémski muzikanti“ („The Town Musicians of Bremen“) a iné. Keď sa presťahoval do Hollywoodu, začal roku 1923 sériu o Elenke, po ktorej nasledovala roku 1926 séria o „Králikovi Oswaldovi“ („Oswald the Lucky Rabbit“). Potom sa pustil do tretej série, ktorej hrdinom bola myš Mortimer, neskôr nazvaná Myšiak Mickey (Mickey Mouse). „Mickey kormidelníkom“ („Steamboat Willy“, 1928), tretí film o Myšiakovi Mickeym, bol Disneyho prvým zvukovým filmom. Jeho úspech zabezpečil Disneymu vedúce postavenie v kreslenom filme tridsiatych a štyridsiatych rokov. Myšiak Mickey vystupoval až do päťdesiatych rokov vo vyše sto krátkych filmoch. Ďalšími Disneyho výtvormi boli Pluto (štyridsaťosem filmov od roku 1937), Káčer Donald (stodvadsať filmov od roku 1937) a Goofy (štyridsaťšesť filmov od roku 1939). Okrem toho vzniklo v rokoch 1929-1938 sedemdesiatsedem filmov série „Silly Symphonies“. Disneyho rané filmy odzrkadľovali svoju dobu a súčasne od nej odvádzali. Myšiak Mickey si veselo vyboxoval a prerazil cestu cez rozličné prekážky, na ktoré narážal. Bol taký tvrdý, akí mali byť diváci, aby vyriešili svoju situáciu, ale akým mohol byť iba výtvor fantázie. V ňom sa prejavovalo víťazstvo fantázie nad smutným mechanizmom zošnurovanej existencie, určovanej bojom o život. „Trikové filmy kedysi zastupovali fantáziu proti racionalizmu. Súčasne však dávali zadosťučinenie zvieratám a predmetom oživeným ich technikou tým, že okypteným zaručovali nový život“ (M. Horkheimer – Th. W. Adorno32). Ireálnosť formy ospravedlňovala nepravdepodobnosť úspechov Myšiaka Mickeyho. V rokoch depresie vytváral kreslený film jedinú legitímnu možnosť optimistického filmového postoja. Jeho optimizmus približne zodpovedal oficiálnemu stanovisku na začiatku rooseveltovského obdobia: pieseň „Kto sa bojí zlého vlka?“ z filmu „Tri malé prasiatka“ („Three Little Pigs“), jedného zo „Silly Symphonies“, stala sa roku 1933 populárnym šlágrom. Koniec optimizmu prvého rooseveltovského obdobia signalizovala filmová séria, ktorú uviedol Disney roku 1937, v roku, keď Roosevelta druhý raz zvolili za prezidenta a dva roky pred začiatkom vojny: bola to séria o Káčerovi Donaldovi. Donald, káčer s nezničiteľnou náturou, čoskoro zatienil popularitu Myšiaka Mickeyho. „Je to preto, že Donaldovo zúfalstvo je bližšie duchu doby než Mickeyho triumfujúca agresivita?“ spytoval sa L. Jacobs roku 193933. Káčer Donald bol pasívny tam, kde by bol býval Mišiak Mickey aktívny. Jeho sila nebola vo vynachádzavosti a bojovnosti, ale v „tvrdosti, s akou vedel brať“. Obecenstvo, ktoré žilo už skoro desať rokov pod vplyvom nezamestnanosti, mohlo označiť túto schopnosť za užitočnú. „Káčer Donald dostáva bitku takisto ako nešťastníci v skutočnosti, aby si diváci zvykli na svoj osud.“34 Bez formálnej revolúcie v kreslenom filme, ktorú začal Disney svojím prvým filmom o Myšiakovi Mickeym a svojimi „Silly Symphonies“, neboli by tieto filmy dosiahli taký úspech. Kreslený film, ktorý bol dovtedy akýmsi druhom neobratne rozhýbaných ilustrácií pre deti, povýšil na dramatický žáner. Dynamiku dal kresbe tým, že svoje postavy kreslil okolo osi, ktorá sa skladala z oblúkov a umožňovala široký pohyb. Akciu zhrnoval do prehľadných a plošných postupov: pohybovali sa iba postavy, nie kamera. To znamená: pred kamerou sa nepredstiera realita, až na snímke sa zjavuje nový svet, ktorý celkom podlieha kresličovej vôli.

Najslobodnejšie rozvinul Disney svoju fantáziu v raných „Silly Symphonies“ napríklad v snímke „Tanec kostlivcov“ („Skeleton Dance“, 1929). Na hudbu „Dance Macabre“ od Camilla Saint-Saénsa tancujú kostlivci v hodine duchov morbídny balet na dedinskom cintoríne. V týchto „Silly Symphonies“ ešte vôbec nebola sentimentalita, ktorá kazila neskoršie Disneyho filmy, vyznačovali sa suchou absurdnosťou nemých grotesiek, od ktorých sa Disney učil dramaturgiu gagov. Spočiatku používal Disney zvuk a farbu v protikladoch: pohyb v obraze spôsobovali nečakané ruchy, hudba dávala pohybom nový zmysel; takisto farby nenapodobňovali svoju predlohu v prírode, ale naznačovali, čo postavy cítia. Odvtedy Disneyho výtvory už dávno klesli na úroveň bodrého prikrašľovania skutočnosti. Ak filmy s Myšiakom Mickeym boli realistické tým, že sa tvárili nerealisticky, napodobujú naopak celovečerné filmy zo štyridsiatych a päťdesiatych rokov vonkajškový obraz skutočnosti a rozprávajú neskutočné príbehy, v ktorých vládne zmierlivý duch. Už v tridsiatych rokoch mal Disney o to slabšie nápady, o čo dokonalejšou sa stávala jeho výrobná technika. Už tri malé prasiatka z filmu z roku 1933 sú iba milučkými kópiami skutočnosti. Vo svojom prvom celovečernom filme „Snehulienka a sedem trpaslíkov“ („Snow White and the Seven Dwarfs“, 1937) Disney doslova kopíroval hlavných predstaviteľov podľa živých predobrazov: nafilmoval ich pohyby a siluety prekopíroval na celuloidové fólie. Rovnako spôsobné a bodré ako tieto postavy je aj celé výtvarné riešenie. Pozadie je namaľované naturalisticky, farba je statická a idylizuje prírodu; hudba vytvára bežnú hollywoodsku zvukovú kulisu. Celovečerné filmy zo štyridsiatych rokov, predovšetkým „Pinocchio“ (1940), „Slon Dumbo“ (1941), „Bambi“ (1942), „Popoluška“ („Cinderella“, 1950), „Elenka v divotvornej krajine“ („Alice in Wonderland“, 1951), „Peter Pan“ (1953) a „Dáma a tulák“ („Lady and the Tramp“, 1955), majú už čoraz zriedkavejšie pasáže, ktoré pripomínajú svojrázne nápady zo „Silly Symphonies“. Pokus opticky a rozprávačsky podobne využiť programovú hudbu viedol vo filme „Fantázia“ (1940) ku groteskným výsledkom: postavy z comicsov tancujú na Bachovu a Beethovenovu hudbu a pozadie žiari všetkými farbami dúhy. Nakoniec zakotvil Disney celkom logicky pri žánri prírodného filmu, ktorý pestoval v „Živej púšti“ („The Living Desert“, 1953), v „Miznúcej prérii“ („The Wanishing Prairie“, 1954) a v ďalších filmoch. Od roku 1954 stal sa tento žáner ťažiskom jeho výroby. Ak vo svojich posledných kreslených filmoch klamne spájal rozprávku s realitou, v týchto dokumentárnych filmoch pôsobí príroda – strihom, zrýchlenými zábermi a farebnými filtrami – trikovo a neskutočne. V oboch žánroch vidíme rovnaký umelý svet, ktorý máme pokladať za reálny tam, kde ním nie je, a ktorý pôsobí idealizovane, keď napodobuje realitu. Fantázia, ktorá si vie vytvoriť celkom iný svet, je rovnako sputnaná ako jasnozrivý pohľad, ktorý by vedel preniknúť k svetu takému, aký je. FRANK CAPRA Nijaký režisér – odhliadnuc od Disneyho – nie je v oblasti realistického hraného filmu taký príznačný pre Ameriku obdobia new-dealu ako Frank Capra. Svojimi filmami formuloval to, čo pociťovalo a myslelo americké malomeštiactvo v prvom období Rooseveltovho úradovania.

Frank Capra (nar. 1897) pracoval v dvadsiatych rokoch najprv ako gagman, potom ako režisér pre veseloherného producenta Hala Roacha. Od roku 1926 spolupracoval s Harrym Langdonom a režíroval jeho najlepšie filmy. Capra zostal aj neskôr poplatný škole slapsticku presným a ostrým charakterizovaním svojich postáv i technikou gagu. Jeho meno však bolo v tieni hviezdy a po rozchode s Langdonom sa musel špecializovať na melodrámy s nízkymi výrobnými nákladmi („quickies“). Nakrútil už dvadsaťštyri filmov, keď si filmom „Stalo sa jednej noci“ („It Happened One Night“, 1934) získal povesť majstra „americkej komédie“. Úspech, ktorý dosiahol týmto filmom, zopakoval sa pri filmoch „Úžasná udalosť“ („Mr. Deeds Goes to Town“, 1936) a „Veď sme iba raz na svete“ („You Can`t Take it With You“, 1938), ku ktorým napísal scenár dlhoročný Caprov spolupracovník Robert Riskin. Roku 1938 mal už Capra troch „Oscarov“ a najvyššie príjmy medzi hollywoodskymi režisérmi. Filmy „Pán Smith prichádza“ („Mr. Smith Goes to Washington“, 1939) a „Zoznámte sa s Johnom Doeom“ („Meet John Doe“, 1941) uzatvárali cyklus najvýznamnejších Caprových filmov. Caprove „ciele a záujmy sa šťastne zhodujú s komerčným štandardom“ (L. Jacobs35); súčasne však jeho filmy pomáhali aj vytvárať tento štandard. Výrobná spoločnosť nerátala s mimoriadnym úspechom filmu „Stalo sa jednej noci“ a ešte aj filmu „Úžasná udalosť“ predpovedala odborná tlač komerčný neúspech, ale oba filmy tak presne vyhovovali náladám obecenstva ako roku 1930 LeRoyov film „Malý Caesar“. Obecenstvo už nebolo rovnaké ako v čase, keď vrcholila kríza. Po Rooseveltovom nastúpení úradu, na základe jeho výrečnosti aj prvých úspechov jeho programu reforiem čiastočne ožil stratený optimizmus. Tento „nový optimizmus“ nebol slepý voči chybám spoločnosti ako v dvadsiatych rokoch; ale veril, že ich možno odstrániť „návratom k princípom, na ktorých bol založený náš štát“. Longfellow Deeds, hrdina filmu „Úžasná udalosť“, je bodrý obyvateľ malomesta, ktorý hrá v mestskej kapele na tube a skladá veršíky na pohľadnice – keď zrazu zdedí dvadsať miliónov dolárov. Advokáti, ktorých neprosil o pomoc, zavlečú ho do New Yorku a tu sa dostane do súkolia mašinérie blahobytu: nie on vlastní milióny, ale ony sa zmocnia jeho. Keď sa chce vrátiť do rodného mesta, pretože sa sklamal v dievčati, ktorému dvorí – uverejnila dôverné informácie o ňom v tlači –, vrhne sa na neho schudobnený farmár. Deeds, dojatý jeho biedou, zorganizuje veľkorysý program pomoci, skúpi pôdu a rozdelí ju medzi farmárov. Jeho veľkodušnosť poplaší advokátov. Navrhujú proces, aby ho pozbavili svojprávnosti, on však – povzbudený svojou milou, ktorá sa medzičasom „zmenila“ – nakoniec proces vyhrá. Toto rozvrstvenie síl, čistý blázon voči predstaviteľom spoločenskej sily, nájdeme aj v ostatných charakteristických Caprových filmoch. Vo filme „Veď sme iba raz na svete“ sa hrdina úspešne postaví proti exekučnému príkazu veľkej banky, vo filme „Pán Smith prichádza“ bojuje proti korupcii v senáte, vo filme „Zoznámte sa s Johnom Doeom“ narazí na diktátora s fašistickými črtami. „Zoznámte sa s Johnom Doeom“, titul jeho posledného filmu pred vstupom Ameriky do vojny, platí aj pre jeho ostatné filmy: pri stretnutí s priemerným občanom malomesta Spojených štátov mali by podľahnúť sily temna. Ideológia Caprových filmov bola zastaralá už aj v čase ich vzniku. Nad krízou a najmä ešte nad fašizmom sa nedalo vyhrať subjektívnym idealizmom. Ani kapitalistický Rooseveltov režim nemohol čakať, až idealistickí dedičia miliónov

nakúpia pôdu pre vyvlastnených farmárov. Pri uvedení filmu „Zoznámte sa s Johnom Doeom“ – v roku útoku na Pearl Harbour – protirečenie medzi filmom a realitou bolo jasné už väčšine divákov. Sám Capra sa za vojny venoval redigovaniu seriálu dokumentárnych filmov „Za čo sme bojovali“ („Why We Fight“). Neskôr dosiahol svoj jediný úspech filmom „Arzén a staré čipky“ („Arsenic and Old Lace“, 1944), filmovou verziou čiernej komédie. Márne sa pokúšal oživiť vo filmoch „Život je krásny“ („It`s a Wonderful Life“, 1946) a „O stave Únie“ („State of the Union“, 1948) svoje prekonané posolstvo a dať mu znova vierohodný a pôsobivý výraz. Caprova spoločenská kritika pripomínala dedinčana, ktorý sa posmieva „bláznivým mešťanom“. To jej však nebránilo, aby presne vystihla psychické defekty tých, čo sú posadnutí mocou a „konzumným“ myslením: ironické portréty bankárov, právnikov, novinárov, senátorov a psychoanalytikov v Caprových filmoch vystihujú ich typické črty. Naivná viera v prevahu cnosti zaiste slúžila záujmom vládnúcich, pretože vylučovala akúkoľvek myšlienku na kolektívnu politickú akciu. Avšak už niekoľkým jasnozrivým súčasníkom sa Caprove filmy nejavili ako realistické zobrazenie pomerov, ale ich rozprávková transpozícia. R. Griffith36 ich nazval „Phantasie of Goodwill“ (fantázie dobrej vôle). „Fantáziu“ však nepripomínajú iba schematickou fabulou a vierou v happy-end, ale aj tónom rozprávania. Láskyplným vykreslením svojich postáv bojoval Capra za právo na individualitu a neporušiteľnosť súkromia. JOHN FORD Okrem Capru nijaký režisér hraných filmov z tridsiatych rokov – opäť odhliadnuc od Disneyho – nedosiahol takú prestíž ako John Ford (vlastne Sean O`Fearna, nar. 1895). Fordova vážnosť sa však nezakladala na zhode s vládnucim ideologickým trendom, ale naopak, na dôslednosti, s akou jeho filmy vytvárali svoj vlastný svet. Ford bol aj neporovnateľne pevnejšie spätý so starým kontinentom než Capra. Zatiaľ čo Capra, hoci bol rodený Sicílčan, podliehal európskym vplyvom len prostredníctvom amerických filmov – napríklad tvorby Ernsta Lubitscha –, na Fordových filmoch sa výrazne prejavuje vplyv nemeckého komorného filmu a švédskej školy; Ford sa vo viacerých filmoch tematicky zameral i na vlasť svojich otcov, na Írsko. Už roku 1917 angažovala firma Universal Forda ako režiséra krátkych filmov, ale až od roku 1930 začal sa kryštalizovať jeho štýl a postoj. Aj neskoršie nakrútil oveľa viac indiferentných filmov poznačených komerčným kompromisom než takých, v ktorých sa prejavuje svojsky. V troch desaťročiach zvukového filmu nakrútil takmer päťdesiat filmov. Vo filme „Ponorka S 13“ („Men Without Women“, 1930) prvý raz spolupracoval na scenári Dudley Nichols, neskoršie scenárista mnohých Fordových filmov. Podkladom pre tento film bol režisérov román a Ford tu prvý raz spracúva svoj obľúbený motív; skupinu v nebezpečnej situácii. Film „Stratená patrola“ („The Lost Patrol“, 1934) vrátil sa k tomuto motívu s neporovnateľne osobnejším prístupom a založil Fordovu slávu. Tento úspech mu umožnil bez prekážok realizovať filmom „Denunciant“ („The Informer“, 1935) jeho dávny plán: spracovať vzburu v írskom hlavnom meste Dubline a zobraziť írsky osud. Tento film získal najväčší počet „Oscarov“ roka a definitívne upevnil povesť Forda ako vedúceho amerického režiséra. Predsa však musel opäť pristúpiť na kompromisy, ktoré vo veľkej miere pokazili filmy „Zajatec Ostrova žralokov“

(„Prisoner of Shark Island“, 1936) a „Revolta v Dubline“ („The Plough and the Stars“, 1936). Až film „Prepadnutie“ („Stagecoach“, 1939), hoci to bol western, opäť osviežil Fordov tematický okruh a štýl. Takmer vo všetkých filmoch, ktorých tému si sám zvolil, zaoberal sa Ford správaním sa skupiny či jednotlivca v nebezpečnej situácii. Vo filme „Ponorka S 13“ je posádka ponorky zavretá v potopenej lodi; podobný osud postihne vo filme „Stratená patrola“ britskú patrolu v mezopotámskej púšti; hrdinu filmu „Denunciant“ obklopuje v Dubline, ponorenom do hmly, nepriateľský svet, vo filme „Prepadnutie“ cestujúci dostavníka sa bránia proti útokom Indiánov. „Denunciant“ bol Fordovým najambicióznejším dielom v tridsiatych rokoch. Pozadie vytvára revoltujúci Dublin v roku 1922. Dej sa odohráva za jedinú noc. Tupý chlap Gypo zradí svojho priateľa Frankieho za dvadsať funtov a zaviní tým jeho smrť. Pred súdom povstalcov obviní z tohto činu iného, prezradí sa však, ujde, i jeho zradia a hynie prenasledovaný povstalcami. Tento schematicky načrtnutý dej poslúžil Fordovi, aby okolo svojich hrdinov vybudoval svet plný hrozivých znamení. Jednota miesta, času a deja, o ktorú sa usiloval vo väčšine svojich slobodne vytvorených filmov, mala podobnú funkciu ako v nemeckých komorných filmoch: vytvoriť zdanie uzavretého sveta, nenechať nijaké východisko, postaviť hrdinu alebo hrdinov pred fakty a rozhodnutia, ktorým sa nemôžu vyhnúť. Dublin sa v tomto filme takisto ponáša skôr na ateliérové mestá z nemeckých nemých filmov než na skutočné mesto. Všetko je ponorené do neurčitého prítmia, hmla bráni v rozhľade, ľudia pôsobia ako výpary múrov. Poletujúci zdrap novín, plagát stávajú sa symbolmi ohrozenia; niekoľko ráz prejde obrazom slepec ako stelesnenie Gypovho osudu. Táto štylistická prísnosť prispela k sláve tohto filmu pri jeho uvedení, dnes však pôsobí zastaralo. Fordove kvality sa lepšie uplatňujú v menej ambicióznych filmoch, ako je „Stratená patrola“ a „Prepadnutie“. Tu sa prejavila predovšetkým jeho schopnosť vytvárať pohyb pomocou statiky. Miesto deja je vždy uzavreté – postavenie „stratenej hliadky“ alebo „dostavník“. Napätie vzniká z nebezpečenstva, ktoré hrozí zvonku: Arabi v mezopotámskej púšti, Indiáni v prérii Nového Mexika. Toto nebezpečenstvo sa spredmetní až v poslednej tretine filmu alebo vôbec nie, dolieha však na protagonistov už od začiatku. Ford sa nezaujímal o zápas s vonkajším nebezpečenstvom, ale o jeho odraz vo vnútri skupiny. Ford sa vzdal i toho, aby analyzoval charaktery svojich hrdinov a ich pohnútky. Lakonicky zobrazuje rozdielne postoje zoči-voči nebezpečenstvu, sebaovládanie, zlyhanie, odvahu, zbabelosť, zradu. Fordovi hrdinovia sa prejavujú iba svojimi činmi; režisér nedovolí nazrieť do ich vnútra. V tom je aj Fordova zvláštna spriaznenosť s westernom. Často sa zdôrazňovala mužnosť Fordových filmov; skutočne sa mu nikdy nevydaril ženský portrét. Film mu však naproti tomu vďačí za veľmi mnoho nezabudnuteľných mužských postáv; už len v „Prepadnutí“ ich nájdeme celú galériu: obaja kočiši, večne opitý lekár, gentlemanský hráč z južných štátov, podvodnícky bankár, pobožný cestujúci s liehovinami. Skutočnosť, že sa zdanlivo slabý vo chvíli nebezpečenstva osvedčí, je motívom niektorých z najlepších Fordových výjavov: napríklad vo filme „Prepadnutie“, keď sa večne opitý lekár nasilu prinúti vytriezvieť, aby mohol pomáhať pri pôrode. Fordov štýl zodpovedá jeho postoju. Kamera nič nerozvíja, ale konštatuje. Aj keď témou filmu „Prepadnutie“ je cesta, väčšina záberov, takisto ako v iných

Fordových filmoch, je strnulá; miesto deja nie je v prérii, cez ktorú prechádza dostavník, ale vo vnútri dostavníka. Kamera sa hýbe iba paralelne s objektom (dostavníkom); nekrúži okolo postáv, ale sníma ich meravo spredu či zboku, väčšinou v detaile či v polodetaile, často v skupinách. Práve strnulosť obrazov, ktorá prezrádza vnútorné vzrušenie postáv, vytvára vo Fordových filmoch napätie. Až v pohnutých záberoch z boja v poslednom „dejstve“ sa toto napätie uvoľní aj opticky. Ford ani neskôr nepridal veľa k repertoáru, ktorý si vytvoril až po film „Prepadnutie“. Vo filme „Ovocie hnevu“ („The Grapes of Wrath“, 1940) vrátil sa k svojej obľúbenej téme; ukazuje skupinu – tu je to rodina vyvlastnených farmárov –, uzavretú v priestore, v starom aute, v zápase s nebezpečenstvom. Pre Forda nie je rozhodujúce, že nebezpečenstvo tu má sociálny charakter; sociálno-kritický obsah filmu vyplýva z predlohy, z románu Johna Steinbecka. V každom prípade ho Ford zachoval takmer neporušený (ak odhliadneme od happy-endu na príkaz cenzora). Stretnutiu so Steinbeckom vďačí Ford za svoj najvýznamnejší, aj keď nie najosobitejší film. K podobnej téme sa vrátil filmom „Tabaková cesta“ („Tobacco Road“, 1941), príbehom o skupine ľudí v horúcom a zapadnutom kúte južných štátov. Menej blízky mu bol zrejme waleský uholný revír, ktorý chcel ukázať vo filme „Bolo raz zelené údolie“ („How Green Was My Valley“, 1941), a Mexiko Grahama Greena, ktoré chcel ukázať vo filme „Utečenec“ („The Fugitive“, 1947, podľa románu „Moc a sláva“). Žáner westernu, pre ktorý bol predurčený ako nik iný, obohatil Ford po filme „Prepadnutie“ ešte o niektoré jeho najvydarenejšie ukážky: „Moja drahá Clementine“ („My Darling Clementine“, 1946), „Fort Apache“ (1947), „Mala žltú stuhu“ („She Wore a Yellow Ribbon“, 1949), „Rio Grande“ (1950) a „Stopári“ („The Searchers“, 1956). Filmom „Tichý muž“ („The Quiet Man“, 1952) zložil Írsku krajší hold než kedysi filmom „Denunciant“. Fordova záľuba v motívoch nebezpečenstva, odvahy, smrti ho príležitostne doviedla takmer k slepej apológii armády, tak napríklad vo filmoch „Dlhá sivá čiara“ („The Long Gray Line“, 1954), „Posledné hurá“ („The Last Hurrah“, 1956) a „Čatár Rutledge“ („Sergeant Rutledge“, 1960). CHAPLINOVE PRVÉ ZVUKOVÉ FILMY Ako jediná z veľkých postáv amerického nemého filmu prekročil Chaplin prah zvukového filmu bez toho, aby sa tým poškodila jeho umelecká potencia a jeho integrita. Zatiaľ čo Griffith zatrpknutý nadobro opustil film a Stroheim mohol pracovať už iba ako herec, kým nádejné talenty ako Sternberg a Vidor rýchlo upadali, daroval Chaplin americkému filmu dve najvýznamnejšie diela desaťročia: „Svetlá veľkomesta“ („City Lights“, 1931) a „Modernú dobu“ („Modern Times“, 1936). Hoci Chaplin ostal poplatný estetike nemého filmu, nepôsobia dnes tieto filmy tak zastaralo ako filmy mladších režisérov, ktoré vznikli súčasne. Pretože kým tieto filmy poväčšine priveľmi bezprostredne odrážali ducha doby, Chaplin ostal verný svojmu staromódnemu individualizmu a nepodľahol propagandistickým požiadavkám dňa. Hrdinom „Svetiel veľkomesta“ a „Modernej doby“ je ešte starý Charlie, ale svet, ktorý ho obklopuje, sa už zmenil. „Svetlá veľkomesta“ sa začínajú odhalením pomníka na oslavu „mieru a blahobytu“; ale keď padne plachta z pomníka, vidíme tuláka Charlieho, ktorý odpočíval v lone sochy. Chaplin ešte nikdy neironizoval tak priamo spoločnosť a jej oficiálne prejavy. Charlie zo „Zlatého opojenia“ a z

„Cirkusu“ žil v symbolickom svete; „Svetlami veľkomesta“ a ešte väčšmi „Modernou dobou“ vstupuje do súvekej spoločenskej skutočnosti. „Svetlá veľkomesta“ sa skladajú v menšej miere ako predchádzajúce Chaplinove filmy zo sledu samostatných skečov. Prvý raz nevytvárajú súvislosť iba časové, ale aj kauzálne vzťahy. Zriedkavejšie tu nájdeme brilantné „výstupy“ ako tanec so žemľami zo „Zlatého opojenia“, zato získal na význame dejový sled. Celý dej určujú Charlieho vzťahy k dvom ďalším postavám a spájajú subjektívne, súkromné impulzy s objektívnymi spoločenskými danosťami. Slepá kvetinárka, ktorú miluje, považuje ho za milionára. Milionár, ktorému zachráni život, správa sa ľudsky len vtedy, keď je opitý; len čo vytriezvie, uvedomuje si svoje spoločenské postavenie a vyhodí tuláka zo svojej vily. (Bertolt Brecht spracoval tento motív vo svojej ľudovej hre „Pán Puntila a jeho sluha Matti“.) Charlie nemusí tentoraz zápasiť svojou ľstivosťou iba proti „zákernosti objektu“; skôr musí prekabátiť spoločenský poriadok, ktorý urobil z tamtoho milionára, z neho však iba bedára. Prijíma túto hru a chce využiť šancu, ktorú mu núkajú milionárove záchvaty ľudskosti aj omyl slepého dievčaťa, ihneď však podľahne ilúzii, že by to tak mohlo byť natrvalo, a preľaknutý prijíma trest za svoju ľahkovernosť. Už prvé stretnutie s kvetinárkou a milionárom predznačuje ďalší vývin jeho vzťahu k obom. Dievča počuje, ako buchnú dvierka auta, a myslí si, že Charlie, ktorý sa prešmykol popri parkujúcom voze, aby sa vyhol policajtovi, je vznešený majiteľ limuzíny. Charlie si od nej za posledné centy kúpi kvety. Nadšene ju pozoruje, kým ona vďačne kýva za odchádzajúcim autom so svojím domnelým dobrodincom – potom neúmyselne vyleje vodu zo svojej vázy na Charlieho, ktorý to mlčky strpí. Keď Charlie chce odhovoriť milionára, ktorému sa zunovalo žiť, aby si nebral život, sám padne do vody a takmer sa utopí. Tieto situácie sa opakujú v niekoľkých obmenách; Charlieho sny vždy schladí studená sprcha. Záver je dvojznačný: Charlie sa predstaví dievčaťu, ktorému dopomohol k úspešnej očnej operácii; na jeho rozpačitej tvári, na ktorej zápasí strach i nádej, sa film zatmí. Charlie zrejme pochopil lekciu, ktorú mu uštedrili porážky, jeho srdce sa však ešte nevzdáva nádeje. Chaplinova komika využíva vo „Svetlách veľkomesta“ všetky odtiene od satiry po absurdné žarty. V dvoch výjavoch používa pritom zvuk. Pri odhalení pomníka sprevádza prejavy hodnostárov vrieskavým zvukom saxofónu a odhaľuje tým prázdnotu ich slávnostného tónu. Na zábave u milionára Charlie neskôr zhltne píšťalu a začne čkať; rytmické hvízdanie z jeho hrdla najprv znemožní vystúpenie speváčky a priláka potom taxík i svorku psov. Od výsmechu spoločenskej konvencie a dvojakej morálky majetných vo „Svetlách veľkomesta“ prechádza Chaplin v „Modernej dobe“ k priamemu útoku na konkrétne pomery. Už prvé obrazy, ktoré uvádzajú film ako motto, nasadzujú pre Chaplina nezvyčajný tón: stádo oviec zaháňajú do ohrady, robotníci sa v prúdoch valia do práce – tomuto porovnaniu chýba už aj komika, ktorú Chaplin doteraz zachovával ešte i v najtrpkejších situáciách. A Charlie už nie je jediným utlačovaným ale masy (pôvodný názov filmu bol „The Masses“) zdieľajú jeho osud. Charlie sa však neprispôsobil: je ešte vždy rovnaký individualista, iba z donútenia sa vzdal záhaľky. „Bol to presne charakter môjho starého Charlieho v podmienkach z roku 1936,“ povedal sám Chaplin.37 Charlie sa vzdal tuláckeho života. V čase, keď milióny pociťovali nezamestnanosť ako prekliatie, chvála

záhaľky by bola pôsobila ako krvavý výsmech. Aj spoločnosť by už sotva dala záhaľčivému možnosť aby jej vyviedol nejaký kúsok. Charlie pri bežiacom páse, potom stratený uprostred obrovskej mašinérie a nakoniec ako objekt testu „raňajkovacieho stroja“ – tieto tri výjavy, ktorými sa začína film „Moderná doba“ – sú výstižnou satirou na úplné podriadenie jednotlivca výrobnému procesu. Nestáva sa bezduchou súčasťou stroja iba pri práci, ekonomická mašinéria podchycuje i jeho telesné potreby. Raňajkovací stroj, ktorému sa Charlie nevie prispôsobiť, hádže mu fazuľky okolo uší. A všadeprítomné televízne oko riaditeľa ho špehuje aj na toalete, kde si chcel pokojne vyfajčiť cigaretu. Tu sa Charlieho potlačené ja vzbúri: predstiera šialenstvo. Pridrží si svoje dva skrutkovače ako parohy k hlave a predvádza tanec fauna, poskakuje po fabrike a po ulici a pritom priloží skrutkovač k všetkému, čo mu pripomína skrutku, napríklad ku gombíkom na šatách ženy. Tento výjav patrí medzi najvtipnejšie a najhlbšie Chaplinove „tanečné vložky“: tu sa indivíduum oslobodzuje od reglementácie a s úľakom ukazuje škody, ktoré utrpelo. Charlie sa musí zblázniť, aby opäť získal čaro svojich pohybov, aj keď je už narušené. Charlie však nenaráža na svoju neschopnosť prispôsobiť sa iba pri práci vo fabrike: nevie sa pripojiť ani k akciám robotníkov. Zatknú ho síce ako vodcu štrajku, ale omylom: Charlie zodvihol výstražnú červenú zástavku, ktorá spadla z nákladného auta, utekal za autom a štrajkujúci robotníci sa pustili za ním. Charlie cíti, že dobrovoľná solidarita robotníkov, ktorá je reakciou na vynútenú jednotvárnosť robotníckeho života, rovnako sa stavia proti nezávislosti indivídua. Jeho anachronická láska k slobode odmieta kolektívny čin takisto ako pracovný proces. Vo väzení stáva sa – ako vždy, nič netušiac – dokonca zradcom svojich spoluväzňov, keď zabráni ich pokusu o útek, a sám tým získa slobodu. Charlie však musí pochopiť aj bezvýslednosť svojho súkromného zápasu o šťastie. S dievčaťom, ktoré zachránil zo sirotinca, ako kedysi „Kida“ Jackieho, nájdu si chalúpku, ktorú pomenuje „Raj“; ale stôl, o ktorý sa oprie, sa zrúti a z bazéna, do ktorého sa vrhá smelou hlavičkou, bolestne sa vykľuje niekoľko centimetrov hlboká mláka. Klamnú utópiu malomeštiackeho šťastia v dvojici prežíva Charlie a jeho milá iba v polosne. Na konci idú v ústrety neistej budúcnosti. V oboch svojich filmoch z tridsiatych rokov ostáva Charlie nemý, okrem výjavu v „Modernej dobe“, v ktorom spieva. Nevyjadruje tým iba túžbu po všeobecnej zrozumiteľnosti, ako sa nazdávajú niektorí autori, ale názor, že k Charliemu ako k ideálnej bytosti sa nehodí hovorené slovo. Charlie sa pohybuje v ovzduší nevinnosti človeka pred prahriechom, jeho pohyby majú ľahkosť a pôvab bábky. Hovoriaci hlas prezrádza naproti tomu uvedomenie: preto prináleží iba rečníkovi pri odhalení pomníka (pravda, štylizovaný prostredníctvom saxofónu) a riaditeľovi továrne na televíznej obrazovke. Chaplin prehovorí až v „Diktátorovi“.