Patalas 1960-1964

Po roku 1960 Koncom päťdesiatych rokov začínajú sa v najrozličnejších krajinách prejavovať príznaky obrody filmu. Podnet neprichádza tentoraz, ako sa to zväčša stávalo predtým, zo všeobecných hospodárskych a politických premien, akými boli napríklad obe svetové vojny a svetová hospodárska kríza, ale teraz je podnetom predovšetkým čiastočná kríza, do ktorej sa dostal filmový priemysel v dôsledku rozvoja televízie. Ukázalo sa, že tradičné formy filmovej výroby nesľubujú už bezpodmienečne úspech. Konzument, ktorému obrazovka poskytuje doma lacnejšie a ľahko prístupné rozptýlenie, dá sa zlákať do kina iba na čosi mimoriadne. Príklad Hollywoodu, ktorý bojuje proti konkurentovi „superprodukciami“ vo farbe a na širokom plátne, môže v Európe nasledovať iba niekoľko firiem. Distributéri, ktorým nechýba fantázia a pochopili svoju dobu, vedeli vzbudiť záujem o nezvyčajné filmy, zväčša importované z predtým neznámych filmových krajín, o filmy, ktoré by ešte pred niekoľkými rokmi sotva mali v kinách vyhliadky na úspech. Vyplývalo to z toho, že v mnohých krajinách vyrástlo nové obecenstvo, ktoré prijíma na základe určitých vecných vedomostí aj výstrednosti na plátne pozorne. V tejto situácii dostali napokon prví zástupcovia novej generácie rozličným spôsobom možnosť nakrútiť svoje prvé filmy. Väčšina príslušníkov novej režisérskej generácie odlišuje sa od predchádzajúcej pôvodom i vzdelaním. Na rozdiel od nej nezískali filmové vzdelanie poväčšine ako asistenti v ateliéroch, ale ako kritickí diváci pred plátnom. V kinematékach hlavných miest mohla si väčšina z nich získať široké filmové vzdelanie. Špecializované filmové časopisy umožnili niekoľkým z nich, aby sa dlhé roky venovali publicisticky tomuto výrazovému prostriedku. Možnosť experimentu a praktického výcviku poskytol krátky film, ktorý sa stal v niekoľkých krajinách školou pre celovečerný hraný film, a v nekomerčnej filmovej tvorbe. Toto obrodné hnutie nemá medzinárodne jednotnú tvárnosť. Nemá spoločnú základňu presvedčenia alebo umeleckých zámerov. Ako prví preslávili sa v rokoch 1958 a 1959 mladí Francúzi. Ihneď vyhlasovali, že ich „nová vlna“ nechce zakladať školu, ani vytvoriť štýl. Boli v opozícii proti „tradícii kvality“, filmovému umeleckému remeslu, ktoré nedávalo možnosť individuálneho výrazu. Mladí anglickí režiséri, ktorí vyšli z hnutia Free Cinema, búrili sa od začiatku proti komerčnému filmovému podnikaniu vo svojej krajine a proti jeho predstaviteľom medzi režisérmi. Ich diela však podstatne výraznejšie nadväzujú na určité tradície, nezdôrazňujú tak samoľúbo autonómiu „autora“ ako mladí Francúzi. Mladi talianski režiséri, ktorí debutovali na prelome šesťdesiatych rokov, hlásia sa naplno k tradícii, k tradícii neorealizmu. Svojim francúzskym generačným druhom priznávajú zásluhu, že dokázali spoľahlivosť mladej generácie a tým prelomili ustrnutosť francúzskeho filmu; neuznávajú však „novú vlnu“ ako svoj umelecký vzor. Zástupcovia filmovej výroby na americkom východnom pobreží, výrazne nepriateľskej voči Hollywoodu, odvolávajú sa síce na úspechy „novej vlny“, aby získali komerčný kredit. Avšak na rozdiel od Francúzov prisahajú na duchovný a estetický kódex, ktorý je v radikálnom rozpore s oficiálnou ideológiou a jej filmovými výrobkami. Ak sa nový film vo Francúzsku stavia proti konformizmu v štýle a v Taliansku sa vyhlasuje za pokračovateľa neorealistického hnutia, v Spojených štátoch sa formuje úplne pomimo oficiálnej produkcie.

FRANCÚZSKA „NOVÁ VLNA“ Koncom päťdesiatych rokov črtala sa vo Francúzsku čoraz jasnejšie umelecká stagnácia „tradičného filmu“. Významní režiséri, známi svojou nekompromisnosťou, ako Robert Bresson, ostávali roky bez práce; iní, ako René Clément, mali výkyvy medzi komerčnou rutinérskou prácou a jednotlivými osobitejšími výtvormi. Mladé talenty vo francúzskom filme päťdesiatych rokov takmer nedostávali príležitosť; alebo ich pohltil komercionalizmus – ako Rogera Vadima a Roberta Hosseina –, alebo sa nedostali z oblasti krátkeho filmu, ako Georges Franju a Alain Resnais; outsiderov ako Alexandra Astruca a Agnés Vardovú odsunul filmový priemysel na slepú koľaj. Podnety pre obrodu francúzskeho filmu vychádzali iba z redakcií filmových časopisov a z krátkeho filmu, ktorý v určitých medziach dovoľoval mladým režisérom experimentovať. Z týchto dvoch prameňov vznikla potom koncom päťdesiatych rokov, súbežne s prejavmi hospodárskej krízy vo filmovom priemysle, „nová vlna“ francúzskeho filmu. OD KRITIKY K RÉŽII Proti ustrnutiu francúzskeho filmu v jeho tradíciách bojoval po dlhé roky parížsky filmový časopis „Cahiers du Cinéma“, ktorého šéfredaktor André Bazin sa stal nestorom novšej francúzskej kritiky. Bazin ako prvý napadol – keď Robert Bresson sfilmoval Bernanosov „Denník vidieckeho farára“ – Aurenchovu a Bostovu tradičnú techniku adaptácií a uviedol ako vzor Bressonov „nefilmový postup“, ktorý označil za modernejší a dobe primeranejší1. Skutočný tón kritiky v „Cahiers“ udal však mladý François Truffaut, keď roku 1954 zaútočil vo svojom slávnom článku – „Určitá tendencia francúzskeho filmu“2 na tradičný francúzsky film, ako na film scenáristov a zavedených žánrov, ktorý už holduje iba konfekcii. Namiesto toho žiadal Truffaut „autorský film“, v ktorom sa môže slobodne rozvinúť tvorivá individualita režiséra. Truffaut, ktorý sa čoskoro stal aj kritikom týždenníka „Arts“, a ostatní spolupracovníci „Cahiers“ v druhej polovici päťdesiatych rokov tvrdošijne pokračovali vo svojej „autorskej politike“, ktorej vzory videli hlavne v režiséroch ako Renoir, Rossellini, Hitchcock, Ophüls a Lang. Z výrazného subjektivizmu kritikov okolo „Cahiers“, ktorí posudzovali zvyčajne každý film v porovnaní s dielom svojich vyvolených „majstrov“ a pritom neraz dospeli k jednostranným interpretáciám, ozývala sa v podstate ambícia dostať sa k filmu; kritika bola pre nich iba stupienkom k vlastnej umeleckej tvorbe. Pravda, mladí filmoví nadšenci grupovaní okolo „Cahiers“ – François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer a ďalší – získali doteraz školenie iba vo filmových kluboch a v parížskej kinematéke. Napriek tomu našiel si Truffaut už roku 1958 producenta pre svoj krátky film „Uličníci“ („Les Mistons“), ktorý nakrútil v Provensalsku s deťmi; stredobodom deja bol ľúbostný príbeh a neuvedomelá žiarlivosť detí na „dospelých“. Claude Chabrol získal dedičstvom prostriedky na realizovanie svojho prvého hraného filmu „Krásny Serge“. Roku 1959 nakrútil potom aj Truffaut – s podporou svojho tesťa, majiteľa požičovne – svoj prvý hraný film „Nikto ma nemá rád“ a Alain Resnais, známy dovtedy iba ako tvorca krátkych filmov, vzbudil rozruch filmom „Hirošima, moja láska“. Prvé filmy mladých režisérov vzbudili pozornosť producentov. Truffaut, Chabrol, Malle a Resnais pracovali lacno a mali nápady. Keď pohotoví novinári vymysleli označenie

„nouvelle vague“, „nová vlna“, vznikol pocit, že filmy „mladých“ znamenajú nový potenciál a mohli by vniesť pohyb do francúzskej filmovej tvorby, ktorá sa stávala nebezpečne sterilnou. Zo strachu, že zameškajú prípoj, začali teraz producenti doslova pozývať mladé talenty; na druhej strane podporovali Truffaut a Chabrol zo zisku svojich prvých filmov debuty priateľov. Tak sa stalo, že v krátkom čase mohli nakrútiť svoje prvé filmy obaja redaktori „Cahiers“ (André Bazin medzitým roku 1959 zomrel) Eric Rohmer a Jacques Doniol-Valcroze, ako i spolupracovníci časopisu Jean-Luc Godard a Jacques Rivette. „Nová vlna“ ako jav sa teraz už skutočne zrodila: podľa štatistiky z časopisu „Le Film Français“3 nakrútilo v rokoch 1959 a 1960 šesťdesiatsedem francúzskych režisérov svoj prvý hraný film. Nie všetky tieto filmy sa dostali do kín, ale takýto masívny, výbuchu podobný nástup novej generácie nemal ešte vo francúzskom filme obdobu. K tomuto vývinu prispela v nemalej miere okolnosť, že Truffaut a Chabrol dokázali, že kvalitné filmy možno nakrútiť aj bez remeselných znalostí, iba s výzbrojou skúseností a vedomostí získaných v kinematéke. Claude Chabrol (nar. 1930) začal filmom „Krásny Serge“ („Le Beau Serge“, 1958) nástup „novej vlny“. Od Renoirovho filmu „Toni“ a od Clouzotovho „Havrana“ to bol prvý film, ktorý nepredstavuje francúzsky vidiek s Pagnolovým zhovievavým úsmevom, ale v jeho autentickom, sivom a monotónnom farebnom ladení. Vo filme „Bratanci“ („Les Cousins“, 1959) pokúsil sa Chabrol vykresliť portrét intelektuálnej bohémy z parížskeho 16. obvodu, ktorému možno v detailoch priznať ostrý sociologický pohľad. Pravda, kritika nie je tu vždy oddelená od módnej koketérie. Svojimi ďalšími filmami klesol Chabrol často na zdatného vykorisťovateľa konjunktúry, ktorú vytvorila „nová vlna“. Popritom sa však uňho vždy znova prejavovali nábehy k ambíciám a schopnostiam, ktorými sa vyznačovali jeho prvé dva filmy. Tak opísal vo filme „Ženičky“ („Les Bonnes femmes“, 1960) s pochopením a ostrým pohľadom život štyroch veľkomestských predavačiek, analyzoval ich vzťah k mužskému pohlaviu; pravda, ani tu neodolal pokušeniu včleniť do deja melodramatické obraty. Práve vo svojich najnáročnejších filmoch prezrádza Chabrol túžbu predstaviť sa ako metafyzik, za akého označoval vo svojich kritikách i vo svojej monografii (napísanej spolu s Ericom Rohmerom) Alfreda Hitchcocka. Vo filme „Frajeri“ („Les Godelureaux“, 1961) sa Chabrol bez postranných myšlienok, ale nie bez vtipu pohrával s prvkami svojich dovtedajších filmov. Vo filme „Landru“ (1963) umožnil mu sujet doviesť k syntéze jeho záľubu v morbídnosti, jeho sklon k anarchistickému snobizmu i jeho zmysel pre pozorovanie povrchu javov. François Truffaut (nar. 1932) bojoval už ako kritik za to, aby zodpovedný filmár hovoril vo svojej tvorbe len o tom, čo je súčasťou jeho najosobnejších skúsenosti, o čom naozaj má čo povedať. Svojím debutom „Nikto ma nemá rád“ („Les Quatre cents coups“, 1958) dôsledne splnil túto požiadavku. Vo forme epizód a v tóne, ktorý prechádza od burlesky k trpkej obžalobe, rozpráva príbeh chlapca, ktorý je rodine aj učiteľovi „nepohodlný“, a preto ho zanedbávajú; po „chybnom kroku“ dostane sa do výchovného ústavu. Na osude svojho detského hrdinu rozpráva Truffaut o sebe; to je jasné z autentičnosti každého detailu i z angažovaného postoja filmu. Film „Nikto ma nemá rád“ je plný polemických výpadov proti obmedzenej zaostalosti učiteľov a vyučovacieho systému, proti nedbalosti rodičov a metódam polície. V jednotlivých výjavoch sa Truffaut zjavne inšpiruje filmovými vzormi – filmom Morrisa Engela „Malý utečenec“ a Vigovým filmom „Trojka z mravov“, ale pri analýze sveta dospelých dostal sa ďalej než Vigo. Eklektické

stvárnenie filmu, výkyvy štýlu od dokumentarizmu k paródii, dodalo Truffautovmu dielu osobitú črtu a zvýraznilo autobiografický tón rozprávania. Nijaký iný film „novej vlny“ nebol do takej miery poznačený živou skúsenosťou ako tento. Neskoršie Truffautove filmy boli jemnejšie spracované, nedosiahli však už autentičnosť filmu „Nikto ma nemá rád“, neboli už také blízke k skutočnosti. Vo filme „Strieľajte na pianistu“ („Tirez sur le pianiste“, 1960) prejavil sa Truffaut predovšetkým ako dobrý znalec filmových dejín a najmä ako Hitchcockov žiak. Film vtiahne hrdinu, nesmelého a spustnutého klaviristu, do absurdnej a tragickej kriminálnej aféry, s ktorou vlastne nemá nič spoločného, a ktorá predsa zničí jeho nádeje. Komickým vykreslením mnohých postáv – napríklad neúspešných gangsterov – a ironizovaním filmových vzorov si však Truffaut súčasne vytvoril odstup od vážnej koncepcie svojho filmu; film „Strieľajte na pianistu“ osciloval medzi osudovou drámou, persiflážou a štúdiom prostredia. Tieto výkyvy v zornom uhle vyskytujú sa i vo filme „Jules a Jim“ („Jules et Jim“, 1962). Truffaut tu rozpráva, opäť s mnohými „citátmi“ a výletmi do dejín filmu, román „čistej lásky v trojici“; ale aj pri citlivosti spracovania, ktorou sa Truffaut vyznačuje väčšmi než ktorýkoľvek iný režisér „novej vlny“, nevie celkom zakryť, že irónia tu maskuje nerozhodnosť filmu pri interpretácii príbehu. Po epizóde, ktorou prispel k filmu „Láska dvadsaťročných“ („L`Amour à vingt ans“, 1962), nakrútil Truffaut film „Hebká koža“ („La Peau douce“, 1964), ktorý dokázal, že sa ani tak veľmi nevzdialil od klasických inšpiračných zdrojov francúzskeho filmu, ako sa spočiatku zdalo. Fabula filmu je vo svojich základných črtách konvenčná: uznávaný parížsky literát sa pri ceste do cudziny zoznámi s letuškou a nadviaže s ňou pomer: keď ho už milenka opustila, zastrelí ho jeho žena. Truffautov film je presvedčivý subtílnym vykreslením charakterov a diskrétnosťou réžie, ktorá nezdôrazňuje dramatické situácie, rozhodujúce momenty naznačuje iba tlmenými tónmi. Aj groteskné a satirické, zdanlivo nepodstatné okrajové výjavy vzťahujú sa vždy na psychologickú situáciu hrdinu, v nich sa zrkadlí jeho nepokoj, jeho zlé svedomie, jeho strach. Truffaut tu predovšetkým virtuózne ovláda svetlo ako prostriedok umeleckej výpovede. Tak ako ostatné Truffautove filmy je aj „Hebká koža“ optickou meditáciou o citoch, ich premenách, konfliktoch a odumieraní. Jean-Luc Godard (nar. 1930), v Paríži narodený Švajčiar, absolvoval etnológiu, bol trestaný pre tuláctvo, precestoval Ameriku, pracoval ako pomocný stavebný robotník a v poslednom spomínanom povolaní nakrútil film o stavbe priehrady vo Švajčiarsku „Operácia betón“ („Opération Béton“, 1954). Vo filme „Koketná žena“ („Une Femme coquette“, 1955) adaptoval Maupassantovu poviedku, ktorá rozpráva vo forme listu, ako vydatá žena oklamala svojho muža. V tom čase sa Godard definitívne pripojil k skupinke okolo „Cahiers du Cinéma“. V rokoch 1957 a 1958 vznikli tri krátke filmy, ktoré najjasnejšie anticipujú jeho neskoršie celovečerné filmy: „Všetci chlapci sa volajú Patrick“ („Tous les garçons s`appellent Patrick“, 1957), „Charlotte a jej Jules“ („Charlotte et son Jules“, 1958) a „Vodný príbeh“ („Une Histoire d`eau“, 1958): dve priateľky zistia, že majú toho istého milenca, a pristihnú ho s treťou; dievča navštívi svojho bývalého milenca, ktorý potom v dlhom monológu rozvinie celý register mužského zvádzania, aby sa nakoniec dozvedel, že si dievča prišlo po zabudnutú zubnú kefku; dievča a mladý muž prechádzajú zaplaveným okolím Paríža, objavujú Īle-de-France a lásku. Tak

ako okruh tém ohlasuje aj využívanie výrazových prostriedkov na vytváranie odstupu a ďalekosiahla improvizácia dlhé filmy tohto režiséra. Hrdina Godardovho prvého hraného filmu „Na konci s dychom“ („A Bout de souffle“, 1960) je mladý gangster, ktorý zavraždí policajta, a preto ho stíhajú so zatykačom; on sa však bezstarostne venuje svojej niekdajšej priateľke, v Paríži žijúcej americkej študentke; polícia ju vypočúva a ona prezradí svojho priateľa, ktorého zakrátko zastrelia na ulici. Režisérov priateľ4 o tomto filme povedal, že to bol Godardov pokus o vnútorné oslobodenie, že hrdina je potencionálny dvojník autora, ktorý len preto nie je (už nie je) taký ako jeho hrdina Michel Poiccard, lebo nakrútil tento film. Vo filme „Na konci s dychom“ sa zobrazuje agresivita bez zábran, túžba po slobode, nepodriadená nijakým úvahám, totálna nezodpovednosť. Hrdinova bezočivosť, jeho samoľúbosť i prirodzený šarm sa bezprostredne odrážajú na forme filmu. Je obmenou búrliváckeho postoja hrdinu, jeho slepého útoku proti konvenciám, jeho sebavedomej záľuby v provokácii. Godard dal svojmu filmu tvárnosť, ktorá zavrhla všetky uznávané pravidlá, predovšetkým vo filmovom strihu. Z priebežne snímaných záberov vystrihol jednotlivé kusy tak, že pohyb je trhavý, ako pri poškodenom filmovom páse, a vzniká dojem fragmentárneho, útržkovitého deja. Táto forma dala filmu vervu; stotožnila ho však nakoniec aj s hrdinovou anarchistickou mentalitou. Godardov druhý film „Vojačik“ („Le Petit soldat“, nakrútený roku 1960, uvoľnený cenzúrou až roku 1963) je opäť portrétom outsidera spoločnosti. Dezertovaný francúzsky vojak, ktorý sa vo Švajčiarsku zúčastnil na teroristických akciách proti agentom alžírskej osloboditeľskej armády, chcel by skoncovať s touto činnosťou a váha pri splnení svojej úlohy – atentátu; padne do zajatia agentov FLN, ktorí ho mučia, zatiaľ čo jeho priateľky, ktorá pracuje pre FLN, zmocní sa druhá strana, mučí ju a nakoniec ju zavraždí. Tento film je svojím postojom, ktorý sa striktne vyhýba akejkoľvek angažovanosti v alžírskom konflikte, i svojou takmer stenografickou formou najbližší režisérovmu debutu. Vo filme „Žena je žena“ („Une Femme est une femme“, 1961) spracoval Godard tú istú tému, ktorú si Philippe de Broca zvolil o rok skôr za tému svojho filmu „Hry lásky“. Aj keď sa Godardovi nakoniec nepodarilo presvedčivo zjednotiť svoj dokumentárny štýl s námetom „hudobnej komédie vo farbe na širokom plátne“, tento film predsa len anticipuje ďalšie, v ktorých si Godard už vytvoril vlastný štýl s ťažiskom na odstupe od deja. Film „Žiť svoj život“ („Vivre sa vie“, 1962), ktorý nakrútil Godard po skeči „Lenivosť“ („La Paresse“, vo filme „Sedem smrteľných hriechov“ – „Les Sept péchés capitaux“, 1961), je jeho prvému filmu ešte blízky tým, že stredobodom je postava žijúca na pokraji spoločnosti. Hrdinka filmu Nana je nie veľmi inteligentná, ale citlivá mladá žena, ktorá sa už nevie zmieriť so živorením zo dňa na deň. Morálne i materiálne klesla na bod nuly; chce znovu začať. Stane sa prostitútkou, lebo jej to zabezpečuje príjmy, ale keď sa vážne zaľúbi, odmietne splniť „úlohu“ a zabijú ju. Nana nie je slepý vzbúrenec ako Michel Poiccard; cíti zodpovednosť za to, čo robí; chce žiť uvedomele. Keďže „Žiť svoj život“ je filmom o úsilí vedomia, je aj filmom o jazyku. Michelov vzťah k jazyku je neproblematický, nevyjadruje sa nijakými metaformi. Nana naproti tomu experimentuje s jazykom, vypovie vetu tri razy v rozličnom tóne; aby videla, aké možnosti obsahuje. Štýl filmu sa rozvíja priamo v hre s jazykom. Ak Godard vo filme „Na konci s dychom“ zhustí dialógy svojich postáv úsečnou montážou na ich

podstatu, robí vo filme „Žiť svoj život“ opak: sníma dialógy v jedinom dlhom zábere, nevystrihne nijaké zakašlanie, nijakú prestávku, ktoré zachycujú ťažkosti vyjadrovania. Jazyk sa zjavuje v podobe písma v početných titulkoch, medzititulky, ktoré sú nadpismi dvanástich „obrazov“ filmu, vytvárajú odstup od udalostí (tento podnet prevzal Godard od Brechta). Na druhej strane tu Godard zachádza ešte ďalej v improvizácii než vo svojich predchádzajúcich filmoch. Hoci tam nechal svojich predstaviteľov voľne hovoriť, ale im už vopred určil základné obrysy dialógu, tu posadí hlavnú predstaviteľku k filozofovi Briceovi Parainovi a necháva ich voľne rozprávať o problémoch, ktoré ju – to znamená Nanu – zamestnávajú. „Karabinieri“ („Les Carabiniers“, 1963) sa stali Godardovým najúspešnejším filmom u kritiky aj u obecenstva. Film rozpráva na podklade hry Benjamina Joppola o dvoch poľnohospodárskych robotníkoch, Ulyssovi a Michelangelovi, ktorých karabinieri zverbovali do „kráľovej“ armády. Opustia svoju matku Cleopatru a sestru Venus a prinesú im z vojny, ako dôkaz sľúbenej koristi, pohľadnice všetkých pamätihodností sveta. Keď po vyhlásení mieru nechcú prestať bojovať, zastrelia ich. Godard ukazuje hrôzy vojny iba zlomkovite (zväčša pritom využíva zábery zo zvukových týždenníkov), neusiluje sa ani o kontinuitu a plnosť, ba ani o zaručenú presnosť deja. Pokúša sa o fenomenológiu vojny, ktorá by šla ponad jej náhodné príčiny a formy prejavu. Tento film je súčasne úvahou o filme – tak ako bol film „Žiť svoj život“ úvahou o jazyku. „Godard používa film na to, aby odhalil vojnu. Ale namiesto toho, aby sa ukryl pod kepienkom realizmu, priam hromadí filmové lži. Používa fotografický štýl, ktorého prvky zahrňujú takisto taliansky neorealizmus, ako aj vojnové zpravodajstvo a prvé burlesky Macka Sennetta; nadsadzuje a skresľuje hru svojich predstaviteľov, líči ich, ako sa to robilo roku 1925, a je schopný konfrontovať nás s nefalšovanou pravdou o ľudstve v pôvodnom stave, ktoré sa neprestajne usiluje upokojiť svoje najhrubšie túžby. Tým sa dostáva, tak ako Kráľ Ubu Alfreda Jarryho, k obžalobe zosurovenia, ako i k apelu na zdravý rozum“ (Cl.-J. Philippe5). Pred a po tomto filme nakrútil Godard po jednom skeči: pre film „Rogopag“ (1962; pomenovaný podľa režisérov Rosselliniho, Godarda, Pasoliniho, Gregorettiho) epizódu „Nový svet“ („Le Nouveau monde“) a pre film „Najkrajšie podvody sveta“ („Les plus belles escroqueries du monde“, 1963) skeč „Veľký podvodník“ („Le Grand escroc“), ktorý však nakoniec neuviedli. Prvý z týchto krátkych filmov je utopická esej, ktorá anticipuje jeho film „Alphaville“ („Une nouvelle aventure de Lemmy Caution“, 1965), druhý je diskusiou so štýlom film-pravda. Ale aj vo filme „Pohŕdanie“ („Le Mépris“, 1963) stáva sa témou film sám. Scenárista, ktorého poverili, aby prerobil niekoľko výjavov z „Odyssey“, nakrútenej Fritzom Langom, prijme spolu so ženou pozvanie producenta do jeho vily. Prišiel na to, že jeho žena ním opovrhuje, a dúfa, že si znova získa jej úctu, ak odmietne túto ponuku. Žena ho však opustí a zahynie pri autonehode. Na rozdiel od románovej predlohy Alberta Moraviu nedáva Godard nijaké psychologické vysvetlenie svojich postáv, ale konfrontuje diváka s faktmi: hrdinka opovrhuje svojím mužom a ten na to neprimerane reaguje. Filmom „Skupinka pre seba“ („Bande à part“, 1964) realizoval Godard film zo „série B“, western z parížskeho predmestia. V línii filmu „Žiť svoj život“ pokračuje Godard „Vydatou ženou“ („Une Femme mariée“, 1964). Film ukazuje dvadsaťštyri hodín zo života ženy. Začína sa výjavom v posteli – žena so svojím milencom – a končí sa rovnakým výjavom. Medzitým ju vidíme s nevlastným synom, s mužom, s mužovým známym, s upratovačkou, s lekárom. Tak ako vo svojich predchádzajúcich filmoch obmieňa Godard svoju tému

početnými citátmi a narážkami. Sklon k dokumentárnosti je tu ešte výraznejší: ak sa vo filme „Žiť svoj život“ zjaví volne improvizovaný rozhovor s filozofom iba ako vložka, tu sa už predstavitelia stotožňujú s predstavovanými a vyslovujú sa k otázkam, ktoré sa ich dotýkajú formou interviewov alebo „ankiet“ v televíznom štýle. Väčšmi ovplyvnení literárnymi vzormi – napríklad Kafkom – sú dvaja ďalší režiséri „novej vlny“, ktorí takisto prišli z redakcie „Cahiers du Cinéma“ a debutovali v rokoch 1958 až 1960, hoci ich filmy uviedli až roku 1962: Jacques Rivette (nar. 1928) a Eric Rohmer (nar. 1923). Vo filme „Paríž patrí nám“ („Paris nous appartient“) skúma mladé dievča záhadnú smrť španielskeho utečenca a dostane sa do neprehľadnej siete sprisahaní a podozrení. To, čo sa jej spočiatku javilo ako konšpirácia neofašistickej tajnej organizácie, odhalí sa ako výplod chorého mozgu patologického Američana. Dôverne známy obraz parížskych námestí a ulíc sa aj pri realistickej fotografii mení na vidinu z mory. Aj film Erica Rohmera „Znamenia leva“ („Le Signe du Lion“) ukazuje nehostinný a hrôzostrašný Paríž. Američan, ktorý premárnil svoje peniaze v nádeji na dedičstvo, ale sa sklamal, blúdi po meste vyprahnutom augustovým slnkom a bolestivo ho zraňuje nepriateľstvo ľudí aj kameňov. Ani Rivette, ani Rohmer nedostali už po komerčnom neúspechu svojich debutov možnosť nakrútil ďalší film. OD KRÁTKEHO K HRANÉMU FILMU Od skupiny bývalých kritikov odlišuje sa v novom francúzskom filme niekoľko režisérov, ktorí získali skúsenosti v oblasti krátkeho filmu. Treba tu spomenúť predovšetkým mená Chrisa Markera, Georgesa Franjua a Alaina Resnaisa. Dokumentaristi, ktorí prešli k hranému filmu, odlišujú sa takisto vekom, ako aj témami, ktoré ich inšpirujú, od Truffauta, Chabrola, Godarda a ich prívržencov. Ako kritik aj ako režisér krátkych filmov sa uplatnil Pierre Kast (nar. 1920), skôr než nakrútil svoj prvý hraný film. V časopise „Cahiers du Cinéma“ sporadicky uverejňoval vybrúsené kritiky a eseje. Svoj prvý krátky film nakrútil spolu s Jeanom Grémillonom: „Pôvaby života“ („Les Charmes de l`existence“, 1950), ironický „film o umení“, o oficiálnom maliarstve na prelome storočia. Potom nasledovali ďalšie krátke filmy o umení, teraz už vo vlastnej réžii („Ženy z Louvru“ – „Les Femmes du Louvre“, 1951; „Hrôzy vojny“ – „Les Désastres de la guerre“, 1952; „Vojna v čipkách“ – „La Guerre en dentelles“, 1952); o láske a spoločnosti („Lov na muža“ – „La Chasse a l`homme“, 1953; „Paríž patrí nám dvom“ – „A nous deux, Paris“, 1953); o utopickej a modernej architektúre („Prekliaty architekt“ – „L`Architecte maudit“, 1954; „Le Corbusier, architekt šťastia“ – „Le Corbusier, l`architecte du bonheur“, 1956). Najlepšie z týchto filmov sa už pokúšajú, ako Kastove ďalšie filmy, filozofovať z takmer utopického stanoviska o súčasnosti. Nie je náhoda, že Pierre Kast začal svoju kariéru v hranom filme utopickým filmom „Láska vo vreckovom formáte“ („L`Amour de poche“, 1957). Navodil tu už tému, ktorá určuje zameranie jeho ďalších filmov: lásku v roku 2000. V tomto filme vynájde vedec prostriedok, ktorým môže redukovať svoju priateľku na miniatúrny formát, aby si ju „v prípade potreby“ opäť zväčšil – je to túžobná predstava muža, ktorý sa obáva nástupu „nového matriarchátu“ (Kastova obľúbená hypotéza). I ďalšie Kastove filmy sa sústreďujú na špekulácie o nových a budúcich podobách lásky: „Krásny vek“ („Le Bel âge“, 1960), „Mŕtve obdobie lások“ („La Morte-saison des amours“, 1961), „Natercia“ (nakrútený v roku 1961) a „Portugalské prázdniny“

(„Les Vacances Portugaises“, 1963). Každý z týchto filmov sa podujíma na to ukázať možnosti aj nemožnosti „uvedomelej lásky“, lásky bez vlastníckych nárokov, bez zveličených požiadaviek, bez nerozumnej vášne, „lásky povznesenej nad dvojicu“. Kastove postavy s týmto programom experimentujú, diskutujú o ňom, pritom bez námahy vyslovujú vtipné repliky a prežívajú ťažkosti, ktoré sa stavajú do cesty uskutočneniu ich koncepcie. Optická podoba Kastových filmov je uhladená, elegantná, niet v nej spontánnosti – vzorom sú mu filmy „americkej komédie“ –, je skôr výrazom programu hrdinov než ich skúsenosti. „Takáto dokonalosť sťažuje, aby sa odhalili zámerne umelé situácie. Táto hra, ktorá sa dostáva na hranice utópie, ostáva v zajatí zdania, označovaného filmovou konvenciou za realitu“ (H. Stempel6). Tento aspekt ešte zvýrazňuje skutočnosť, že Kastovi protagonisti žijú životom privilegovaných vrstiev – vo svete, v ktorom, zdá sa, už niet privilégií. Chýba osteň, ktorý by divákovi dal pocítiť, ako ďaleko je ešte spoločnosť od stavu osvietenej bezstarostnosti, ktorá je programom Kastových postáv. Ešte k predchodcom „novej vlny“ patril dokumentárny film Agnés Vardovej „Krátky breh“ („La Pointe courte“), ktorý vznikol roku 1955. Agnés Vardová (nar. 1928) pracovala spočiatku ako fotografka v divadle TNP Jeana Vilara. Film „Krátky breh“ nakrútila kolektívne a za peniaze celého štábu. Film má dve roviny: do dokumentárneho filmu o juhofrancúzskej rybárskej dedine a jej obyvateľoch je včlenený príbeh dvojice, ktorá v tomto prostredí prekonáva svoje počiatočné odcudzenie a postupne sa opäť zblíži. V druhej časti sujetu možno badať silný sklon k obrazovej abstrakcii; „Krátky breh“ je zaujímavým pokusom vybŕdnuť z obvyklého žánru psychologicky determinovaného rozprávania. Agnés Vardová potom nakrútila niekoľko inteligentných krátkych filmov, napríklad „Ach, ročné obdobia, ach, zámky“ („O Saisons, o châteaux“, 1957), o zámkoch na Loire, a „Azúrové pobrežie“ („Du Côte de la côte“, 1958), o Riviére. Vo filme „Opéra-Mouffe“ (1958) pokúsila sa pozorovať parížsku ulicu Mouffetard očami tehotnej ženy, ktorá reaguje mimoriadne citlivo na všetko hrôzostrašné a odporné. Tento postup zdokonalila režisérka vo svojom prvom celovečernom hranom filme „Cléo od 5 do 7“ („Cléo de 5 à 7“, 1962), ktorý zachytáva s takmer absolútnou chronologickou presnosťou dve hodiny zo života mladej parížskej šansónovej speváčky, ktorá sa obáva, že má rakovinu. Všetky dejové fragmenty, ktoré vytvárajú film, sú presne odpozorované; nastrihnuté medzititulky zaznamenávajú plynutie času a vytvárajú odstup od udalostí. Jemnými a nenásilne použitými filmovými prostriedkami podarilo sa Agnés Vardovej stmeliť v tomto filme triezvy dokumentárny spôsob rozprávania a subjektívnosť pohľadu. Z cesty na Kubu priniesla režisérka dokumentárny film „Buďte pozdravení, Kubánci“ („Salut, les Cubains!“, 1964), ktorý podával rytmickým strihom a inteligentným „oživením“ fotografií veľmi osobný, skôr lyrický než informatívny obraz procesu premeny na Kube. Chris Marker (nar, 1922), prozaik a esejista, nakrúcal doteraz prevažne krátke filmy. Spolu s Alainom Resnaisom nakrútil neskôr zakázaný dokumentárny film o úpadku černošského umenia „Aj sochy umierajú“ („Les Statues meurent aussi“, 1951). Potom nasledovalo niekoľko dokumentárnych snímok z Markerových ciest: „Nedeľa v Pekingu“ („Dimanche à Pekin“, 1956), „List zo Sibíri“ („Lettre de Sibérie“, 1958), film o Izraeli „Opis boja“ („Déscription d`un combat“, 1960) a film o Kube „Cuba si“ (1961). O žáner film-pravda sa Marker pokúsil roku 1962 filmom

„Krásny máj“ („Le Joli Mai“); potom prekvapil experimentálnym hraným filmom, ktorým sa pustil tematicky aj štylisticky celkom opačnými cestami: „Rampa“ („La Jetée“), Markerove filmy nemožno v podstate zaradiť do nijakého známeho žánru – sú tu takisto dokumentárne filmy ako filmové eseje, historické diela ako ideologické štúdie, ktoré bojujú proti predsudkom a obmedzeným názorom. Pozoruhodné je na nich mnohostranné a moderné využívanie dialógu, ktorý kontrastuje s obrazom a dodáva filmu ďalší rozmer, zapojenie rozličných časových rovín do dokumentárnej reportáže, ako aj používanie statických obrazov; týmito prostriedkami vytvára Marker u diváka odstup a núti ho myslieť. Každý z Markerových filmov je taký originálny, formálne inteligentný a ostroumný, že ho možno – aj pri jeho doterajšom eklektickom a protirečivom vývine – označiť za jeden z najsľubnejších talentov francúzskeho filmu šesťdesiatych rokov. Určitý zlom v diele Chrisa Markera nastal, zdá sa, filmom „Krásny máj“. Prvý raz sa tu Marker oslobodil od literárneho východiskového bodu, ktorý bol podkladom pre jeho doterajšie dokumentárne filmy; tým, že v tomto filme použil metódu filmu-pravdy – ankety a interview –, pustil sa do bezprostredného a nezaujatého prieskumu skutočnosti. Film „Krásny máj“ sa pokúšal zistiť, ako Parížania v máji 1962 hodnotia svoj osobný život i pomery vo svojej krajine. Markerovi sa podarilo vtisnúť bohatému materiálu jednotnú koncepciu a dať filmu hutnými komentármi charakter filozofickej meditácie. Po autentických a pôsobivých výjavoch – napríklad po Markerovom rozhovore s bývalým robotníckym kňazom alebo po rozprávaní mladého Alžírca, ktorý veľmi trpko zakúsil nenávisť francúzskej meštiackej vrstvy – nasledujú tu, pravda, i menej závažné epizódy a ironizujúce prestrihy, nezodpovedajúce dokumentárnemu prístupu. Film „Rampa“ by sme mohli nazvať utopickým fotorománom, lebo sa – okrem jedinej výnimky – neskladá z rozhýbaných ale statických obrazov. Dej sa odohráva v bližšie neurčenej budúcnosti; po atómovej svetovej vojne a po „záhube Paríža“ robia víťazi lekársko-neurologické experimenty na malom počte ľudí, ktorí prežili vojnu: uspia objekty svojich pokusov elektrickým hypnotickým spánkom, aby ich preniesli do budúcnosti či do minulosti. Marker ukazuje udalosti v priebehu takejto hypnózy ako sled imaginárnych, odcudzených obrazov. Hypnotizovaný vidí obrazy zo svojich spomienok. Prechádza sa – ako už v mladosti – pri letisku Orly; niekoľko ráz stretáva dievča; keď sa však chce k nej rozbehnúť, zhodí ho neznáma sila na zem; sníva sa mu – pritom ju aj skutočne prežije – o vlastnej smrti. Film „Rampa“ vytvára vidinu strašnej budúcnosti, v ktorej sa človek stane nástrojom krutých manipulácii; súčasne sprostredkuje poetický spomienkový obraz minulosti, ktorá je už nenávratne stratená. Statický charakter fotografií pritom zdôrazňuje bezmocnosť jednotlivca, ktorý to prežíva. Marker dal svojim iba zdanlivo mŕtvym obrazom a ich sledu intenzitu zážitku, akú len málokedy sprostredkujú dokonca i rozhýbané obrazy. Film „Rampa“ posúva hranice toho, čo môže byť sen a čo možno vo filme zobraziť, do neznámych oblastí. Alain Resnais (nar. 1922) je najvýznamnejšou postavou moderného francúzskeho filmu. Jeho dielo stojí ponad a pomimo „novej vlny“. Už pred svojím debutom v hranom filme vytvoril v krátkom filme zovreté dielo osobitého profilu. Resnais, ktorý začal študovať na parížskej filmovej vysokej škole IDHEC, debutoval sériou krátkych filmov z oblasti výtvarného umenia: „Van Gogh“ (1948), „Gauguin“ (1950), „Guernica“ (1950), „Aj sochy umierajú“, („Les Statues meurent aussi“, 1951). Už tu sa prejavuje Resnaisovo úsilie hľadať v umeleckom dokumente stopy

minulosti: vo filme „Van Gogh“ vyrastá z maliarových obrazov dráma jeho života; „Guernica“ nie je ani tak film o Picassovi, ako skôr o španielskej vojne, čo zdôrazňuje báseň Paula Eluarda, ktorá tvorí sprievodné slovo. Tému spomienky nájdeme ešte výraznejšie v Resnaisových ďalších dokumentárnych filmoch, o národnej knižnici, „Všetka pamäť sveta“ („Toute la mémoire du monde“, 1956), a o koncentračných táboroch, najlepšom dokumentárnom diele aké vzniklo na túto tému: „Noc a hmla“ („Nuit et brouillard“, 1955). Archívne snímky, predovšetkým strašné dokumenty o otvorení táborov v roku 1945, prelínal Resnais s pomalou jazdou kamery cez zachované trosky koncentračného tábora; skutočnosť, že tieto časti sú snímané farebne, ešte zdôrazňuje – v kontraste s čierno-bielymi zábermi zpravodajských snímok – ich obludnosť. Takisto ako „Noc a hmla“ je aj Resnaisov prvý hraný film „Hirošima, moja láska“ („Hiroshima, mon amour“, 1959) filmom na tému minulosti a spomienky. V Japonsku sa stretne Francúzka, ktorá tam nakrúca vo filme, a Japonec. Zaľúbia sa do seba – ale stretnutie s Japoncom pripomenie Francúzke jej prvú lásku z čias nemeckej okupácie. Znova prežíva túto dávnu epizódu; prítomnosť a minulosť splývajú. Resnais skúmal problematiku spomínania a zabúdania v súkromnej sfére. V spomienkach Francúzky na dávny zážitok a na vojnu; súčasne ju však dal do vzťahu s katastrofou v Hirošime. Plamenná výzva nezabúdať, neuveriť, že sa toto všetko odohráva iba v určitej krajine a v určitom čase – táto výzva, ktorá sa tak výrazne ozývala z filmu „Noc a hmla“, je obsiahnutá i vo filme „Hirošima, moja láska“. Celá úvodná sekvencia filmu, jeho „prológ“, ktorý podfarbuje vnútorný monológ hrdinky, pozostáva z prudkých prelínaní ľúbostných výjavov a zpravodajských snímok z atómovej katastrofy. Vidíme dve telá v objatí. Na to nadväzujú snímky z múzea v Hirošime, ktoré hrdinka navštívila, kamera prechádza po zbúraniskách a ošetrovniach, zachycuje detaily hrôzy. A nakoniec provokuje zážitok súčasnej i minulej lásky aj zážitok z Hirošimy k rovnakej otázke: či predsa len možno a slobodno zabúdať na to, čo sa zdá nezabudnuteľné. Vo filme „Hirošima, moja láska“ objavil Resnais svojou koncepciu, aká sa v takejto dôslednosti ešte nikdy neuplatnila, výrazové možnosti filmu, ktoré doteraz akoby boli vyhradené modernému románu. „Hirošima, moja láska“ otvorila filmu cestu do celej oblasti analýzy vedomia, adekvátneho záznamu psychologických procesov až do ich najjemnejších odtienkov a protirečení. Pritom sa Resnais pohybuje po rovine, ktorá už nepotrebuje na sprostredkovanie psychologických procesov tradičnú okľuku cez fabulu: myšlienky a pocity sa tu predkladajú akoby vo svojom prapôvodnom stave; vstupujeme do vnútra postáv, avšak bez toho, aby sme sa s nimi museli nekriticky stotožniť. Spojením reálneho a imaginárneho zážitku, minulosti a prítomnosti dostáva sa na filmové plátno vo svojej autonómnej štruktúre, ako fotografované vedomie: pohľad, gesto v prítomnosti vyvolá fragment z hlbších vrstiev spomienok, ktorý ako prudko nastrihnutý obraz preruší prúd rozprávania. Dialektiku zabúdania a spomínania, ktorá už bola ústrednou témou filmu „Hirošima, moja láska“, formuluje Resnaisov ďalší film „Vlani v Marienbade“ („L`Année dernière à Marienbad“, 1961), síce oprostenú od dobovokritických a morálnych súvzťažností, zato však ostrejšie a priezračnejšie. Scenár tohto filmu napísal prozaik Alain Robbe-Grillet, ktorý je tvorcom programu „nového románu“ a roku 1962 nakrútil vlastný film (ktorý, pravda, manieristicky sledoval princíp

literárne chápaného odcudzenia, bol vyumelkovaný a banálny) „Nesmrteľná“ („L`Immortelle“). Zdá sa, že v scenári Robbe-Grilletta je už určená koncepcia filmu; ale práve Resnaisovou réžiou získava zvláštnu dvojtvárnosť abstraktnej paraboly a senzuálneho vytrženia, ktorá je určujúca pre film. Film „Vlani v Marienbade“ rozkladá vonkajšiu realitu do relativistických fragmentov, ktoré sa spájajú v akýsi „kubistický“ obraz mnohoznačných vzťahov. V chodbách barokového zámku, podobných labyrintu, ktorý je možno hotelom (alebo mohol by byť aj klinikou), stretáva sa muž so ženou. Muž sa pokúša vzbudiť v žene spomienku na spoločnú minulosť: vraj sa už pred rokom stretli, ľúbili sa, dokonca plánovali spoločný útek; žena však tieto udalosti popiera. Muž pripomína obrazy minulosti až do najmenších detailov, ktoré film včleňuje do prítomnosti nechronologicky, tak ako ich vyplavuje na povrch vedomie. Až do konca filmu však ostáva otvorená otázka, či sa táto minulosť skutočne odohrala, alebo je skôr iba túžobnou predstavou fantázie, asociáciou na súčasné udalosti, či dokonca len sekundy trvajúcim snom. Pre každú z týchto domnienok tu nájdeme zdanlivé oporné body. O alternatíve, že by to boli iba asociácie na súčasnosť, svedčí bleskurýchle začlenenie takmer rovnakých situácií, ktoré sa odohrávajú zároveň v prítomnosti aj v – údajnej – minulosti. Hypotézu sna podporujú zas ireálne šokové zábery cvičnej streľby návštevníkov zámku, zrazu zmenenej ohrady parku, postáv stojacich meravo a izolovane v priestore. Nakoniec film nerozhodne medzi týmito rozličnými možnosťami výkladu; „Vlani v Marienbade“ nie je nič iné ako filmová meditácia o ťažkosti zvládnuť objektívne proces, ktorý možno uchopiť len v totalite jeho protirečivých vzťahov. O výnimočnej úrovni tohto filmu po formálnej stránke, paradoxnej jasnosti jeho jazyka, vyváženosti jeho stavby niet sporu. Pravda, na rozdiel od filmu „Hirošima, moja láska“ opisuje film „Vlani v Marienbade“ svet vzdialený akémukoľvek konkrétnemu určeniu, v ktorom akoby sa postavy vznášali vo vzduchoprázdnom priestore, odrezané od svojej budúcnosti; preto filmu vyčítali, že je hermetický a l`artpourl`artistický. Dej filmu v skutočnosti neprekračuje bezprostredne svoj vlastný rámec, ale poukazuje vždy na vlastnú formu. Avšak práve bezperspektívny svet filmu „Vlani v Marienbade“, v ktorom sa ľudia pohybujú ako väzni, mohol by obsahovať metaforický a zašifrovaný obraz dnešného bytia. Po filme „Vlani v Marienbade“ vrátil sa Resnais filmom „Muriel“ (1963) opäť na pôdu konkrétnej reality. Postupy, ktoré sa tu opisujú, majú, aspoň z povrchného pohľadu, jednoznačnú konzistenciu, Ale súčasne je tento film, ku ktorému napísal scenár spisovateľ Jean Cayrol, opäť meditáciou o vzťahu človeka k svojej minulosti. Lenže Resnais tu už nezachycuje túto minulosť – okrem dôležitej výnimky filmu vo filme – priamo v obrazoch. Skôr včleňuje myšlienky, asociácie a vízie do dejového toku, v ktorom sa už iba nepriamo odráža vedomie minulosti; žiada si „preklad“. Resnais demonštruje vo filme „Muriel“ fascinujúcu a niekedy znejasňujúcu techniku rozdrobenia každej situácie, každej psychologickej reakcie až do jej najmenších fáz, až na útržky viet a obrazov, ktoré sa potom prekvapujúco a často skokom opäť spájajú. V rýchlom nástrihu spája výjavy, ktoré majú dĺžku iba polovice vety; k dialógu premieta zrazu obrazy, ktoré majú zdanlivo inú súvislosť. (Rozhodujúci význam montáže v Resnaisovej tvorbe uvádza do pochybností názor André Bazina, že pre moderný film je charakteristické nahradenie montáže „montážou vo vnútri obrazu“.) Keďže sa však celý dej filmu „Muriel“ odohráva v konkrétne situovanej súčasnosti, nemožno ho prenechať, ako v „Marienbade“, nestálej rovnováhe mnohoznačnosti; vo filme

„Muriel“ si každá montáž, každý nastrihnutý obraz vyžaduje, aby sa uviedol do racionálneho vzťahu k pozadiu udalostí. A v tom Resnais vedome sťažuje divákovi situáciu. Na pozadí vidieckeho mesta Boulogne predstavuje film skupinu postáv: vdovu, ktorá obchoduje so starožitnosťami; jej nevlastného syna, mladého navrátilca z Alžírska; priateľa z mladosti obchodníčky so starožitnosťami a jeho milenku. Krátky čas žijú tieto postavy v ovzduší hektickej vľúdnosti. Pritom sa však dostanú na povrch nepríjemné pravdy. Postavy sa predstavujú čoraz jasnejšie vo svojom pravom svetle; lži a fikcie sa rozpadávajú. Na konci sa protagonisti tejto skôr pod povrchom než na povrchu prebiehajúcej drámy odstredivých osudov zas prudko od seba odtrhnú. Z hľadiska Resnaisovho vývinu a postoja je pozoruhodné to, že začleňuje do krajne štylizovanej literárnej štruktúry filmu výrazný morálnopolitický komponent. Navrátilca z vojny prenasledujú spomienky na strašné mučenie, ktorého svedkom (ba aj účastníkom) sa stal v Alžírsku; jeho protihráč ustavične sníva o svojom niekdajšom panskom živote v Alžírsku, hoci, ako čoskoro vysvitne, nikdy nevkročil na pôdu severnej Afriky. Kritický protiklad medzi týmito dvoma postavami, konkrétna narážka na vojenské metódy Francúzska v Alžírsku a z toho vyplývajúce konflikty svedomia povyšujú film „Muriel“, ktorý je zdanlivo taký ezoterický, na dobovokritický dokument. Ale iba forma filmu – a sem treba rátať i použitie farby a včlenené hudobné recitatívy, ktoré komponoval Hans Werner Henze – vyjadruje, čo vlastne Resnais a jeho autor Cayrol v „Muriel“ sledujú. Skoky v kontinuite, prekvapivosť montáže, náhle zmeny záberov, ktoré nedávajú hercom čas „rozohrať“ niektorý výjav, ani vytvoriť vlastnú fotografickú hodnotu jednotlivých obrazov: to všetko konkretizuje úsilie postáv, ktoré hľadajú pevnú pôdu, jasný obraz o sebe samých, ich zápasy s pochybnosťami a s neistotou pri svojich rozhodnutiach. Od skupiny Resnais-Marker-Vardová, ktorá predstavuje „ľavý breh“ novej vlny, jasne sa oddeľuje vekom i umeleckým postojom Georges Franju (nar. 1912). Svoj prvý krátky film nakrútil roku 1937, upozornil však na seba až roku 1949 filmom „Krv zvierat“ („Le Sang des bêtes“), reportážou z parížskych jatiek, ktorou objavil paradoxne jemné a lyrické čaro v tejto pošmúrnej téme. Vo filme „Prechádzka po Lotrinsku“ („En passant par la Lorraine“, 1950) oživuje pri opise dedinskej tancovačky spomienku na masakru v Oradoure. Vo filme „Parížska Invalidovňa“ („Hôtel des Invalides“, 1951) sleduje podobným spôsobom za hrdými víťaznými trofejami vojnové hrôzy. Rovnaká krutá melanchólia sa vznáša i nad jeho opisom života „Veľkého Mélièsa“ („Le Grand Méliès“, 1952) a „Pána a pani Curieovcov“ („Monsieur et Madame Curie“, 1953). Vo filme „Prach“ („Les Poussières“, 1954) potom Franju ukázal nebezpečenstvo silikózy a v dvoch ďalších filmoch sa znovu zastal zvierat: vo filme „O jednej rieke“ („A propos d`une riviere“, 1955) protestuje proti trápeniu rýb, ktoré spôsobujú športoví rybári, vo filme „Môj pes“ („Mon chien“, 1955) proti krutosti majiteľov psov, ktorí vyženú svoje zvieratá pred začiatkom prázdnin. Aj pri rôznorodosti vonkajších podnetov tiahnu sa všetkými týmito filmami určité leitmotívy. Vždy znovu odkrýva Franju krutosť za dôverne známym povrchom všedného dňa: vraždenie zvierat v bodrej pobrežnej a lesnej idyle, vraždenie ľudí kedysi na bojiskách a pri popravách rukojemníkov, dnes v továrňach s nedostatočnou ochranou zdravia. Pritom nachádzame už v týchto krátkych filmoch dvojznačný tón, ktorý vystúpil v režisérových neskorších hraných filmoch ešte výraznejšie na povrch. Čierna poézia, ktorá sa ozýva vo Franjuových

filmoch a pripomína predvojnové filmy dvojice Prévert-Carné, zobrazuje síce nepríjemné skutočnosti, ktoré spoločnosť nepriznáva, súčasne však ochromuje sociálnu reakciu diváka tým, že objavuje pôvab utajený v hrôzostrašnosti a absurdite. Menej individuálnej osobitosti prezrádzali Franjuove posledné krátke filmy, z ktorých „Prvá noc“ („La Premiére nuit“, 1958), krátky hraný film o dobrodružstvách chlapca v prázdnom nočnom labyrinte parížskeho metra, vytvára prechod k celovečernému hranému filmu. Vo filme „Hlavou proti múrom“ („La Tête contre les murs“, 1958) dosahujú jednotlivé scénické a filmové objavy úroveň Franjuových krátkych filmov, ktoré pripomína i téma azylu (tu je to ústav pre choromyseľných), zmysel pre absurditu (zdá sa, že sa zotreli hranice medzi „zdravými“ a „chorými“) a „čierny humor“ mnohých výjavov. Ale konvenčný príbeh, opierajúci sa o román Hervé Bazina, diskredituje tieto jednotlivosti a to platí v čoraz väčšej miere pre väčšinu ďalších Franjuových filmov, pre „Oči bez tváre“ („Les Yeux sans visage“, 1960), „Páľte na vraha“ („Pleins feux sur l`assassin“, 1961) a „Judex“ (1963), tri hrôzostrašné filmy, sčasti s veľkým formálnym čarom – ako „Judex“, nová filmová verzia klasického diela z obdobia nemého filmu –, ktoré však samo osebe nepresvedčí o životnosti tohto žánru. Medzitým uviedol Franju nevynachádzavé spracovanie „Thérèsy Desqueyrouxovej“, zastaralého románu Françoisa Mauriaca. Jacques Demy (nar. 1931) nakrútil päť krátkych filmov, niektoré z nich hrané (napríklad pozoruhodnú adaptáciu Cocteauovho „Krásneho ľahostajného“ – „Le Bel indifférent“, 1957), kým uviedol svoj prvý celovečerný hraný film „Lola“ (1960). Vedome v ňom používal ošúchané rozprávačské a optické schémy – animírka očakáva svojho milého z ďalekých krajov, v závere prichádza v bielom cadillacu, zatiaľ čo sa jej sklamaný priateľ z mladosti nalodí na cestu do zámoria; používa však tieto prvky ako východisko, aby z nich pomocou rozličných asociácii, citátov, narážok a paralel vytvoril svojrázny poetický útvar. Stavia proti sebe tri ženské postavy tak, že sa javia ako zrkadlenie tej istej postavy, ako jej podoba v minulosti, v prítomnosti a v budúcnosti. Tým sa ruší aj pojem času (minulosť, prítomnosť a budúcnosť sa stávajú zameniteľnými), celý dej pôsobí plošne ako v obrázkovej knižke. Vo filme „Záliv anjelov“ („La Baie des Anges“) vytvára „príbeh hráčskej vášne“ zámienku pre podobný postup; tu slúžia úryvky zo všetkých možných hráčskych historiek z 19. storočia a zaprášená dekorácia Riviéry tomu, aby mohol znova rozpovedať príbeh víťaznej lásky. Zatiaľ čo Demy v týchto filmoch využíva novým spôsobom prvky ošúchaných príbehov a priznáva ireálny moment zjavným sledovaním rozprávkových postupov, pri „Dáždničkoch zo Cherbourgu“ („Les Parapluies de Cherbourg“, 1964) nekriticky popustil uzdu svojej záľube v populárnych formách rozprávania, hudby a (tu po prvý raz) farby. Prvky prevzaté z ľudovej literatúry, z hudobných šlágrov a lacných farbotlačí sa v tomto „spievanom a farebnom filme“, kde sa, spieva každé slovo dialógu, kombinujú tak, že sa navzájom nerušia, ale sa naopak potvrdzujú; výsledkom je sladkastý gýč. Dvoma filmami na úzkom formáte a dvoma ďalšími krátkymi filmami na normálnom formáte pripravoval sa na réžiu hraného filmu aj Jacques Rozier (nar. 1926). Posledná z týchto cvičných snímok, „Texasky“ (,,Blue Jeans“, 1958), predznačovala tematiku i štýl Rozierovho debutu v hranom filme „Zbohom, Philippine“ („Adieu Philippine“, 1962). Je to takisto skúmanie „flirtu“. Aj film „Zbohom, Philippine“ je záznamom životného pocitu určitej skupiny v určitej chvíli: malomeštiackej parížskej mládeže v poslednom roku alžírskej vojny. Rozier opisuje svojich mladých hrdinov – televízneho technika a dve dievčatá, s ktorými

sa zoznámi a strávi dovolenku skôr než nastúpi vojenskú službu – so zjavnou sympatiou; neprofesionálni predstavitelia môžu vystupovať takí, akí sú; vizuálny a hudobný spád filmu sa prispôsobuje ich životnému rytmu (úryvkom, vhodným pre antológiu, je cesta dievčat po Champs-Elysées v rytme rumby). Po komerčnom neúspechu tohto filmu – uviedli ho až po skončení alžírskej vojny, keď už stratil svoju bezprostrednú aktuálnosť – vrátil sa Rozier ku krátkemu a televíznemu filmu. FILM-PRAVDA Mimo chodníčkov kritiky a krátkeho filmu, po ktorom išli ostatní adepti „novej vlny“, totiž „staromódnou“ cestou asistentov réžie, dostali sa k réžii hraného filmu Malle a de Broca. Louis Malle (nar. 1932) pracoval s Robertom Bressonom a s odborníkom na podmorské filmy Jacquesom-Yvesom Cousteauom, skôr než mohol roku 1957 nakrútiť svoj prvý film. „Výťah na popravisko“ („Ascenseur pour l`échafaud“), vychádzal z tradície kriminálnych filmov v parížskom prostredí, ako „Ruvačka medzi mužmi“, „Bob podpaľač“ a „Nedotýkajte sa peňazí“. Dokonalý vrah ostane trčať vo výťahu, zatiaľ čo ho márne hľadajú pre zločin, ktorý nespáchal. Štýl filmu pôsobí modernejšie než téma: každý svetelný efekt, každý záber bol vyrátaný na to, aby vznikol absurdný a odcudzený svet, v ktorom sa pohybujú protagonisti ako štvanci a vyvrhnutí. Vo filme „Milenci“ („Les Amants“, 1958) použil Malle tradičnú formu trojuholníka „na francúzsky spôsob“ na to, aby ho narušil. Ak sme si doteraz zvykli, že sa láska vo francúzskom filme zobrazuje melancholicky alebo cynicky nalomene (nelegálny vzťah, do ktorého uniká muž či žena z nevydareného manželstva, takisto stroskotá), konfrontuje sa tu s tradičnou alternatívou medzi manželstvom a mimomanželskou romancou láska, ktorú otvorene priznávajú a ktorá sa vie preniesť ponad spoločenské predsudky. Malle ukazuje v troch aj formálne odlišných dieloch svojho filmu najprv konvenčnú situáciu trojuholníka (meštiacka manželka medzi svojím mužom, vidieckym meštiakom, a svojím milencom, parížskym playboyom), potom „lásku na prvý pohľad“, ktorá strhne hrdinku (noc lásky so študentom), a napokon provokatívny rozchod s minulosťou (hrdinka opúšťa so študentom veľkostatok svojho muža pred jeho aj milencovými očami). Novosť tohto filmu znižovala konvenčná reč symbolov, ktorou rozpráva strednú časť, noc lásky – v protiklade s realisticky stvárnenou kritickou expozíciou a so záverom v štýle dokumentárnej reportáže. Vo filme „Zazie v metre“ („Zazie dans le Métro“, 1960) usiloval sa Malle nájsť filmový ekvivalent pre slovný výraz odcudzenie v literárnej predlohe, románe Raymonda Queneaua: zrýchlenými a inými trikovými snímkami, burlesknými vložkami v štýle nemého filmu a absurdným opakovaním chcel narušiť zvyčajný obraz sveta. Za ohňostrojom satirických šľahov a gagov neskrývala sa síce u Malla taká premyslená koncepcia, akú mal Queneau; predsa však je tento film dôsledným narušením tradičných foriem rozprávania, o ktoré sa usiluje, súčasťou hnutia „novej vlny“. Vo filme „Súkromný život“ („La Vie privée“, 1961) pokúsil sa Malle vykresliť „ideálny portrét“ svojej hrdinky, ktorá je takisto totožná s predstaviteľkou (Brigittou Bardotovou) ako Godardove postavy. Opäť sa tu oddeľujú od seba tri časti, rozdielne štruktúrou stvárnenia. Ich sled odzrkadľuje zmeny v sebahodnotení hlavnej postavy a interpretuje jej príbeh z autorovho zorného uhla: prvá časť rozpráva v rozprávkovom tóne (začína sa slovami: „Bolo

raz“) príbeh šťastného detstva. Druhá časť je realistická kronika, takmer „dokumentárny film o Brigitte Bardotovej“ vo fragmentárnych, prerušovaných sekvenciách; tretia obsahuje koncept možného šťastia – v záverečnom obraze, ktorý ukazuje náhlu smrť Jill-Brigitty, usiluje sa Malle zjednotiť tieto tri štýlové polohy. Biografické prvky a „zámer“ sa prelínajú v Mallovom štvrtom filme „Bludička“ („Feu follet“, 1953). Film je účtovaním tridsiatnika so sebou v posledný deň jeho života, pred uskutočnením už hotového rozhodnutia pre samovraždu. Jeho dobrovoľná smrť nie je činom zúfalstva, ale vyvodením dôsledkov zo sebapoznania. Hrdina nie je schopný urobiť krok od nezáväzného, egocentrického mladíckeho života k zodpovednému postoju zrelého muža. Možnosti, aké predstavujú niekdajší priatelia, s ktorými sa v tento deň stretáva, východiská, ktoré stelesňujú, nevzbudzujú v ňom nijakú ozvenu – ani láska a politická činnosť, ani občianske povolanie. Symbióza medzi literárnou predlohou, románom Drieua de la Rochelle, a filmovou adaptáciou je úplná. Film je výrazným pokusom svojho režiséra o sebaoslobodenie, prejavuje však pritom omnoho väčší odstup od svojho „druhého ja“ než Godard vo svojom film „Na konci s dychom“, ktorý má podobný nábeh. Nevnucuje divákovi svoju interpretáciu postavy, nenúti ho, aby sa s ním stotožnil – pravda, ani s ostatnými, životaschopnými postavami. Philippe de Broca (nar. 1930) začínal ako Truffautov a Chabrolov asistent; jeho filmový debut „Hry lásky“ („Les Jeux de l`amour“, 1960) bol vtipnou a inteligentnou komédiou o mladom mužovi, ktorý sa nechce ženiť, a o dievčati, ktoré túži po jeho dieťati. Ale ďalšie de Brocove filmy nadobudli hĺbku, hoci sú rovnako vtipné a svižné svojou formou. Vo filme „Vtipkár“ („Le Farceur“, 1960) skrýva sa za veselosťou zdanlivo komediálneho príbehu melanchólia: hrdina filmu, „Vtipkár“, má veľké úspechy u žien; vtipy a poklony vzbudzujú dojem, že ide o veselú a neškodnú hru; avšak táto hra zanechá nakoniec obeť: ženu, ktorá sa nechce prispôsobiť pravidlám hry nezáväznej voľnej lásky. Vo filme „Milenec na päť dní“ („L`Amant de cinq jours“, 1961) je unudená meštiačka naklonená mládencovi obdarenému fantáziou, u ktorého nachádza rojčivý obdiv, s akým sa nestretáva doma; keď jej však mládenec vyzná lásku a prosí ju, aby opustila svojho muža, rozíde sa s ním: láska sa pre ňu môže uskutočniť iba v úteku zo všedného dňa do ireálneho sveta fantázie. De Broca zachycuje vo svojich filmoch, ako volná láska, erotická bezuzdnosť a suverénny životný štýl predsa len zakrýva vnútornú zraniteľnosť človeka, jeho prázdnotu a bezbrannosť. To je trpké pozadie, ktoré sa vynára za jeho komédiami nesenými rytmom a vybrúsenou charakterovou komikou. De Broca sa potom pustil do dobrodružného žánru, najprv v historickom rúchu filmom „Cartouche“ (1961), po ktorom nasledovali dva moderné príbehy „dýky a plášťa“, „Muž z Ria“ („L`Homme de Rio“, 1964) a „Pán zo spoločnosti“ („Un Monsieur de compagnie“, 1964), v ktorých hrdinove dobrodružstvá nachádzajú ekvivalent vo formálnych saltách réžie. Vo výraznom protiklade k tendenciám, ktoré predstavuje väčšina režisérov „novej vlny“, sú filmy Jeana Roucha (nar. 1917), ktorému určili nálepku „cinéma-vérité“ (film-pravda). Rouch sa usiluje vo svojich filmoch o dokumentárne zachytenie pravdy, ktoré vo veľkej miere vylučuje režisérov zásah. Často označovali Roucha za epigóna sovietskeho priekopníka Dzigu Vertova; ale Rouchov štýl sa odlišuje od Vertovovho štýlu „kina-pravdy“ („cinéma-vérité“ je vlastne doslovným prekladom ruského termínu) menšou dôverou v automatizmus registrujúceho

filmu-oka, ako aj väčším dôrazom na interview a na improvizáciu, ktoré Rouch pozdvihol na umeleckú metódu. Rouch bol pôvodne etnológ; výskumné metódy etnológa sa odrážajú predovšetkým na jeho dokumentárnych filmoch, ktoré nakrútil v Afrike z poverenia parížskeho Múzea človeka: „Synovia vody“ („Les Fils de l`eau“, 1953), „Šialení páni“ („Les Maîtres fous“, 1955) a „Moro Naba“ (1959). Zatiaľ čo sa tieto filmy sústreďujú zväčša na primitívne, málo vyvinuté skupiny obyvateľstva Afriky, pokúšal sa vo filme „Ja, černoch“ („Moi, un noir“, 1958) preskúmať stav povedomia tých černochov, ktorí sú súčasťou veľkomestského proletariátu. V tomto filme použil Rouch prvý raz svoju dokumentárno-improvizačnú metódu: kamera sleduje zážitky niekoľkých černochov z Treichvillu, predmestia Abidžanu, hlavného mesta Pobrežia slonoviny; neskôr nahral Rouch pred nemo premietanými zábermi z filmu improvizovaný komentár predstaviteľov k ich vlastným zážitkom. Náhlym prechodom od burleskných k vážnym epizódam, spontánnosťou, s akou je improvizovaný komentár, vzniká vo filme „Ja, černoch“ výrazný obraz černošského sebavedomia, usilujúceho sa o vnútornú emancipáciu. Vo filme „Ľudská pyramída“ („La Pyramide humaine“, 1960) ostal ešte Jean Rouch pri svojej obľúbenej téme, emancipačnom procese čierneho obyvateľstva Afriky, povýšil však improvizáciu na celkový podklad pre film; „Ľudská pyramída“ vznikala ako experiment, ktorého dôsledky sa nijako nedali predvídať na začiatku nakrúcania. Žiačky a žiaci zmiešanej čierno-bielej triedy francúzskeho gymnázia v Afrike hrajú pred kamerou svoj spoločný život v priebehu školského roka. Na začiatku vidíme, ako Rouch diskutuje s mladými interpretmi o projekte svojho filmu a na konci sami komentujú udalostí. Presvedčivosti filmu však škodí, že do dokumentárne zachytených udalostí očividne prenikajú črty vymysleného hraného deja, ktorý dokonca obsahuje aj melodramatické zvraty. Bolo tu však, takisto ako vo filme „Kronika jedného leta“ („Chronique d`un été“, 1961), ktorý nakrútil Rouch vo Francúzsku, zjavné úsilie narušiť zvyčajnú filmovú ilúziu skutočnosti a urobiť diváka účastníkom procesu zrodu udalostí; pravda sa nemala ukazovať na plátne ako hotový výsledok, ale vo svojom zrode a rozvoji. Vo filme „Kronika jedného leta“ zhovára sa parížsky sociológ (a filmový teoretik) Edgar Morin pred kamerou s malomeštiackou dvojicou, s robotníkom, so študentom, s bývalou väzenkyňou koncentračného tábora a vo filme sa opäť zjavujú aj černosi. Rozhovory vychádzajú z banálnej otázky, či sa v určitej chvíli a na určitom mieste cítia šťastní. Rouchovi sa v tomto filme opäť darí zachytiť chvíľky pravdy, napríklad keď kamera zaznamená zmätok a zahanbenie na tvári dvoch mladých ľudí, keď sa dozvedia, čo znamená tetované číslo z koncentráku na ruke ženy. Z prenikavej analýzy intímneho myslenia a cítenia chcel by Rouch vyvodiť závery o stave vedomia spoločenských skupín. Tomu však nezodpovedá svojvoľné obmedzenie okruhu interviewovaných osôb; do objektívnej analýzy opäť prenikajú črty výmyslu a fikcie: postavy začínajú pred kamerou „hrať“. Ďalšie režisérove práce „Trest“ („La Punition“, 1963) a epizóda z filmu „V útlom veku“ („La Fleur de l`âge“, 1964), vzbudzujú dojem, že sa Rouch vyvíja od dokumentárneho k hranému filmu, ktorý dodáva fiktívnemu deju zdanie dokumentárnej autentičnosti improvizovanou hrou predstaviteľov, reálnym dejiskom a prirodzenou dikciou. KONTINUITA NEOREALIZMU V Taliansku je prechod od generácie „uznávaných“ k mladým režisérom oveľa plynulejší než vo Francúzsku. Zatiaľ čo sa tam nástup „novej vlny“ spája s krízou

tradičného filmu, zjavujú sa v Taliansku diela mladých režisérov takmer súčasne s najnovšími filmami Viscontiho, Felliniho, Antonioniho. Filmy „mladých“ Talianov nemožno definovať ako negáciu diela ich predchodcov, naopak, majú svoje korene v rovnakých či podobných tradíciách. Základný realistický prúd, ktorý prevláda v talianskom filme od čias neorealizmu, prejavuje sa i v dielach najmladších režisérov; generácia zo začiatku šesťdesiatych rokov dokonca znamená zjavný návrat k neorealistickému postoju. Tomu zodpovedá i nedôvera voči literárnemu subjektivizmu francúzskej „novej vlny“, rozšírená medzi talianskymi režisérmi a kritikmi, a filmy mladých Francúzov majú v Taliansku iba obmedzený ohlas. Prvý zástupca novej filmárskej generácie, ktorý sa hlásil o slovo v talianskom doraste, bol Francesco Maselli (nar. 1930); roku 1953 nakrútil epizódu o Caterine Rigogliosovej v Zavattiniho filmovej kronike „Láska v meste“. Jeho prvým samostatným dielom bol film „Zblúdení“ („Gli Sbandati“, 1954), v ktorom synovia statkára paktujúceho s Nemcami stoja na konci poslednej vojny pred rozhodnutím rozísť sa so svojím prostredím a pridať sa k odboju, alebo sa pustiť cestou najmenšieho odporu a pokračovať v pohodlnom živote privilegovaných vrstiev. Maselli stvárnil tento morálno-politický konflikt neobyčajne ostro a vtisol mu výraznú režijnú koncepciu. Symptomatický pre ambície mnohých mladých talianskych režisérov bol návrat k tematike prvých neorealistických filmov, ktorý sa prejavil v Maselliho filme „Zblúdení“. Maselli však neskoršie nemohol pokračovať v línii svojho debutu, a to ani vo filme „Žena, o ktorej sa hovorí“ („La Donna del giorno“, 1956), ani vo filme „Nástupcovia trónu“ („I Delfini“, 1960). Film „Nástupcovia trónu“ vykresľuje „sladký život“ bohatých dedičov v dnešnom talianskom meste. Ale priveľmi efektné stvárnenie otupilo osteň témy. Neskôr sa Maselli pokúsil o prácu v žánri literárnej adaptácie a nakrútil Moraviov prvý román „Ľahostajní“ („Gli Indifferenti“, 1963). Aj v súčasnosti sa veľa mladých talianskych režisérov sústreďuje na obdobie fašizmu a vojny; ich filmy hľadajú odpoveď na otázku, čo sa stalo s tradíciami odboja, ktoré roku 1945 tak veľa sľubovali a tak skoro upadli do zabudnutia. Najlepšie z filmov, ktoré opäť rozoberajú problém odboja, smerujú ku kritickej analýze talianskeho postoja za fašistického režimu. Príčiny zlyhania talianskeho meštiactva zoči-voči fašizmu skúmajú Valerio Zurlini (nar. 1926) vo filme „Búrlivé leto“ („Estate violenta“, 1960) a Florestano Vancini (nar. 1925) vo filme „Svedok, ktorý neprehovoril“ („La Lunga notte del`43“, 1960). Film „Búrlivé leto“ rozpráva ľúbostný príbeh z prostredia zlatej mládeže, ktorá ani roku 1943 nechce brať na vedomie vojnu, a vykresľuje portrét slabošského hrdinu, ktorý na konci radšej uposlúchne zvolávací lístok, než aby využil ponúkanú, ale riskantnú možnosť zmiznúť. Protagonista filmu „Svedok, ktorý neprehovoril“ je podobná postava, pohodlný meštiacky syn, ktorý po vojne opäť pozdraví niekdajšieho vysokého fašistického funkcionára, hoci má vinu na zavraždení jeho otca v rámci „odvetnej akcie“ ako úctyhodného člena spoločnosti. Réžia skladá z početných detailov v dekorácii, v kostýme, v hereckých výkonoch a v zvukovej kulise obraz talianskeho mesta (Ferrary) roku 1943. Nepoužíva nijaký zovšeobecňujúci symbol, venuje sa však mimoriadne starostlivo rekonštrukcii dobového koloritu. Vancini vytvoril vzor angažovaného dobovohistorického filmu; výrazne, aj keď len akoby mimochodom a bez dôraznej rétoriky, ukazuje v záverečnom výjave nemé sprisahanie niekdajších vrahov s dnešnými úspešnými ľuďmi. Žiaľ, Zurlini a Vancini nemohli, takisto ako Maselli, pokračovať v dobovo-kriticky angažovanej línii filmov „Búrlivé

leto“ a „Svedok, ktorý neprehovoril“. Zurlini nakrútil po filme „Dievča s batožinou“ („La Ragazza con la raligia“, 1961) filmovú verziu románu Vasca Pratoliniho „Rodinná kronika“ („Cronaca familiare“, 1962): tu prevláda vznešene štylizovaná melanchólia a citová účasť na osude hrdinu nad realizmom kresby pozadia; dej sa pohybuje v úzko vymedzenom okruhu súkromnej psychológie bez širších vzťahov. Vancini nakrútil kriminálny film „Casaroliho banda“ („La Banda Casaroli“, 1962) a film „Horúci život“ („La Calda vita“, 1963), v ktorom opísal erotické vzťahy dievčaťa k trom mužom. Do okruhu filmov, ktoré analyzujú nedávnu minulosť, patrí aj film Gilla Pontecorva (nar. 1921) „Kápo“ (1960), ktorý opisuje osud židovského dievčaťa v nemeckom koncentračnom tábore. Giuliano Montaldo (nar. 1931) sleduje vo filme „Streľba na holuby“ („Tiro al piccione“, 1961) cestu mladého muža, ktorý dobrovoľne vstúpi do Mussoliniho elitných jednotiek a iba postupne rozpozná pravú tvár fašistického panstva. Dino Risi rozpovedal vo filme „Pochod na Rím“ („La Marcia su Roma“, 1962) v trocha komediantskej maniere príbeh dvoch darebákov, ktorí sa po prvej svetovej vojne pripoja k Mussoliniho „čiernym košeliam“, zrazu však zmiznú a nato ich vyhlásia za „martýrov revolúcie“; aby nemohli narušiť túto legendu, fašistický režim ich neskôr vypovie na osamelý ostrov. Dôležitým príspevkom k diskusii s fašizmom je aj celovečerný strihový film „Do zbrane, sme fašisti“ („All`armi, siam fascisti“), ktorý vytvorili roku 1962 režiséri dokumentárnych filmov Lino del Fra a Cecilia Manginiová, spolu s kritikom Linom Miccichèm. Zatiaľ čo film rozoberá taliansky fašizmus ako historický a sociálny jav a uvádza ho do súvislostí s európskymi dejinami, vytvoril Nanni Loy filmom „Štyri neapolské dni“ („Le Quattro Giornate di Napoli“, 1962) rétorickú a rozcitlivelú verziu historického povstania v Neapole roku 1943, ktorá ostala na úrovni impozantnej rekonštrukcie. Ale aj u tých režisérov, ktorí sa bezprostredne nezapodievali politickou minulosťou Talianska, možno badať silné oživenie záujmu o sociálne témy. Elio Petri (nar. 1928), ktorý bol De Santisovým asistentom pri filme „Rím o 11. hodine“, postavil do stredobodu svojho debutu „Vrah“ („L`Assassino“, 1961) ctibažného sukničkára a obratného oportunistu. Kriminálna zápletka, do ktorej sa hrdina Alfredo zapletie proti svojej vôli, odhalí postupne, v sérii pohľadov do minulosti, Alfredov skutočný charakter. Na postave tohto hrdinu sa Petrimu podarilo presne zachytiť súveký a spoločensky reprezentatívny mužský typ (mohol by pokojne vystupovať aj v niektorom z Antonioniho filmov). Petri ironicky konfrontuje naduté správanie sa a skutočné vnútorné rozpoloženie svojho protagonistu. Zaujímavá je aj štruktúra filmu, predovšetkým obratné spojenie prítomnosti a minulosti (štylisticky sa opiera o film Alfa Sjöberga „Slečna Júlia“). Petri neprestajne strieda časové roviny – sleduje pritom Alfredove myšlienky a asociácie. Vo svojom ďalšom filme „Spočítané dni“ („I Giorni contati“, 1962) opisuje Petri vývin starnúceho muža – mohol by to byť hrdina filmu „Vrah“ o dvadsať rokov neskôr – od mechanického žitia k uvedomeniu si svojej situácie. Smrť neznámeho človeka, ktorej svedkom sa náhodou stane, zrazu vnútorne prebudí hrdinu. Avšak jeho pokusy ešte raz dohnať to, čo v živote stratil, stroskotajú; pozná, že sa úplne izoloval od sveta. Film, ktorý je vytvorený metódou prísne realistického, ba dokumentárneho zobrazovania skutočnosti, a predsa je poznačený prenikavým ovzduším smútku a trpkosti, končí sa hrdinovou smrťou v električke, snímanou

zo subjektívneho zorného uhla. Filmom „Spočítané dni“ Petri znovu dokázal svoju schopnosť realisticky analyzovať charaktery a presne pozorovať sociálne podmienky. Vizuálna dramaturgická forma jeho filmov sa však vždy prísne podriaďuje požiadavkám sujetu a nevyniká ako samostatná zložka. Aj Petriho film „Učiteľ z Vigevana“ („Il Maestro di Vigevano“, 1963) má realistické pozadie: chudobný a zaznávaný učiteľ z ľudovej školy sa pokúša zlepšiť svoje sociálne postavenie tým, že si otvorí obuvnícku dielňu; nepodarí sa mu však vybŕdnuť z biedy, iba sa čoraz hlbšie zapletie do siete neúspechov. Ermanno Olmi (nar. 1931) nakrútil najprv niekoľko veristických dokumentárnych filmov, spomedzi ktorých najlepší je film „Čas sa zastavil“ („Il Tempo si e fermato“, 1959), opis staveniska priehrady v zime, potom vytvoril svoj prvý hraný film „Miesto“ („Il Posto“, 1961). Film „Miesto“ rozpráva o nesmelom chlapcovi z milánskeho predmestia, ktorý sa uchádza o miesto v obrovskom koncerne. Musí sa podrobiť absurdnému rituálu psychologického testu; nakoniec mu firma ponúkne iba podradné miesto kancelárskeho poslíka. Až keď zomrie úradník v učtárni, môže Domenico nastúpiť na jeho miesto a sadnúť si k najzadnejšiemu písaciemu stolu vo veľkej kancelárskej miestnosti. Konečne sa zaradil do hierarchie úradníkov. Hoci je film nakrútený v dokumentárnom štýle, je „Miesto“ takmer gogoľovskou satirou. Satiricky pôsobia mnohé postrehy zo všedného života v anonymnej kancelárskej prevádzke: horlivá úctivosť voči nadriadeným; monotónne rozhovory; nezmyselnosť všetkej činnosti. Zvláštna citlivosť a pozorovacia schopnosť, ktorá – spolu s témou „človek a svet práce“ – vytvára kvality tohto filmu, vyznačuje na druhej strane i jeho medze: v podstate sa Olmi nedostal ďalej než po zbieranie impresionistických dojmov; skladá ich do ironicko-satirického obrazu, ale bez toho, aby sa skutočne búril proti pomerom, ktoré ich spôsobujú. Olmi sa pokúsil vymaniť z dokumentárneho štýlu, ktorý prevládal ešte vo filme „Miesto“, svojim ďalším filmom „Snúbenci“ („I Fidanzati“, 1963). Robotník preložený zo severu do novovybudovanej sicílskej továrne stretáva sa s realitou talianskeho juhu, ktorá je mu spočiatku nepochopiteľná. Toto stretnutie v ňom vyvolá zmenu: keďže je na čas prinútený žiť v spomienkach, vytvorí si nový vzťah k snúbenici, ktorá ostala na severe, hoci sa jej už predtým odcudzil. Evokáciou minulosti a jej začlenením do fenomenologicky zachytenej prítomnosti pripomínajú „Snúbenci“ niektoré francúzske vzory, napríklad Resnaisa. Po sľubnom úvode sa však Olmimu vymkla z rúk kontrola filmu: nakoniec ho nechá vyústiť do mechanického čítania listov, z ktorých možno usúdiť, že sa snúbenci opäť nájdu. K najvýznamnejším (a zneuznaným) mladším filmovým talentom Talianska patrí aj Vittorio de Seta (nar. 1926). De Seta upozornil na seba najprv niekoľkými virtuózne spracovanými dokumentárnymi filmami o Sicílii. Jeho prvý celovečerný film „Banditi z Orgosola“ („Banditi a Orgosolo“, 1961) je nakrútený zväčša ešte v dokumentárnom štýle a nadväzuje priamo na Viscontiho film „Zem sa chveje“. Film „Banditi z Orgosola“ sa odohráva medzi chudobnými pastiermi ovcí na Sardínii, ktorých nepochopenie úradov zatláča čoraz väčšmi na protizákonné a protispoločenské pozície. De Seta pracoval výlučne s neprofesionálnymi predstaviteľmi; film svedčí každým detailom o autentičnosti. Nič sa tu nearanžuje, fakty hovoria vlastnou rečou, dej a prostredie vytvára jednotný celok. „Banditi s Orgosola“ patria svojou nevyumelkovanou vecnosťou a svojím kritickým

postojom k najpresvedčivejším filmom vytvoreným v Taliansku po roku 1960. Dokumentárnemu neorealistickému štýlu, úzko spätému s určitými témami upísala sa i Lina Wertmüllerová, ktorá ukázala vo filme „Baziliškovia“ („I Basilischi“, 1963) niekoľkých mladých mužov z juhotalianskeho mestečka, ich všedný deň bez udalostí, ktorý pozostáva z rozhovorov, zo slávnostne nadväzovávaných flirtov a nikdy neuskutočnených spoločenských plánov. Na pomedzí medzi autentičnosťou a povyšovaním pitoreskných okrajových javov na typické prípady stoji Ugo Gregoretti so svojím polodokumentárnym hraným filmom „Noví anjeli“ („I Nuovi angeli“, 1963), zatiaľ čo bývalý redaktor ilustrovaného časopisu Gualtiero Jacopetti nevie ukryť za pseudofilozofiu pritiahnutú za vlasy senzáciechtivosť a špekulatívne zámery svojho dokumentárneho filmu „Psí svet“ („Mondo Cane“, 1962), ktorý našiel mnohých napodobovateľov. Zvláštnu skupinu vytvárajú v novom talianskom filme diela, ktoré sa sústreďujú na problémy zaostalého juhu. Špecialistom na túto tému je neapolský režisér Francesco Rosi (nar. 1922); sústreďuje sa na ňu vo všetkých svojich dielach. Roku 1958 uviedol Rosi film o „camorre“, diktatúre neapolských veľkoobchodníkov so zeleninou, „Výzva“ („La Sfida“), ktorý obsahuje popri výrazných sociálnokritických prvkoch aj prvky senzačné a melodramatické, najmä pred záverom. Táto zmes racionálnej, osvetárskej spoločenskej kritiky a silnej dávky dramatického napätia ostala v istom zmysle príznačná i pre Rosiho ďalšie filmy. Po filme o výčinoch neapolských obchodníkov s textilom v Nemecku, ktorý sa vydaril iba čiastočne, „Obchodníci s pleteným tovarom“ („I Magliari“, 1959), obrátil Rosi pozornosť na postavu legendárneho banditu vo filme „Salvatore Giuliano“ (1962). Tento film má formu kroniky, ktorá sa začína Giulianovou smrťou a rekonštruuje množstvom pohľadov do minulosti príbeh banditu. Film síce ešte bezo zvyšku: nevyjasňuje zložitú sieť intríg, súperenia a záujmových sporov medzi Giulianom a jeho priateľmi, medzi mafiou a veľkostatkármi; ba opúšťa veľmi zavčasu svoju dokumentárno-kronikársku východiskovú pozíciu v prospech rekonštrukcie, ktorá síce používa neprofesionálnych hercov a autentické dekorácie, ale jasne prezrádza formujúcu ruku umelca: predovšetkým v dynamických strihoch, vyrátaných na pôsobenie kontrastu, a v expresívnej fotografii, ktorá krajinu vždy povyšuje na súčasť deja, prejavuje sa Rosiho tvorivý zásah. Rosimu nejde v tomto filme o Giuliana ako o jednotlivca; oveľa dôležitejšie je, aby ukázal, že sám Giuliano je iba hračkou v rukách mafie, vhodným nástrojom v súboji politických a hospodárskych záujmov mocných a že bandy aj systém mafie sú ueodlučiteľne späté s archaickou politickou štruktúrou Sicílie. Aj film „Ruky nad mestom“ („Le Mani sulla città“, 1963) je filmom-obžalobou. „Ruky nad mestom“ – to sú predovšetkým ruky bohatého neapolského stavebného podnikateľa Nottolu, ktorý je členom pravičiarskej strany a ako volený mestský radca sa stará o to, aby sa pri mestských stavebných projektoch dávala prednosť pozemkom, ktoré ešte včas kúpil za smiešny peniaz a ktorých hodnota sa teraz už zmnohonásobila. Tak ako filmy „Výzva“ a „Salvatore Giuliano“ vychádzajú aj „Ruky nad mestom“ z reálnej udalosti. Rosi však neodhaľuje iba tých, čo sú zodpovední za korumpovanú hru politicko-komerčných záujmov; jeho film je súčasne jasnozrivou esejou o pravidlách samotnej hry: konfrontuje názory, stanoviská, mentality; skutočný nosný príbeh je skôr drámou ideí než udalostí. Rosi sa dôsledne vzdáva toho, aby svojim postavám dal súkromný život, ukazuje ich iba v ich spoločenskej funkcii. Tým získava film na ostrosti, vecnosti a jednotnosti konštrukcie: niet v ňom zbytočných detailov, ani sentimentálnych spodných tónov.

Na druhej strane je určitá slabina filmu v tom, že niektorým udalostiam nedáva filmovú formu, takže výjavy, ktoré ich zachycujú, možno redukovať na dialóg alebo z nich vyplývajúci intelektuálny rozbor problémov. Francesco Rosi predstavuje prototyp politicky angažovaného režiséra, ktorý – nepopierajúc pritom umelecké možnosti filmu – pokladá filmové plátno predovšetkým za nástroj spoločenskej osvety. Ďalší mladý Talian, Marco Ferreri (nar. 1928), vytvoril svoje prvé filmy v Španielsku: „Bytíček“ („El Pisito“, 1959) a „Vozík“ („El Cocechito“, 1960). Film „Bytíček“ rozpráva o morbídnom manévri, pre ktorý sa rozhodne mladá dvojica, aby získala byt: mladý muž poblázni starenu a ožení sa s ňou; keď starena zomrie, môže si nechať byt a ožení sa so svojou „skutočnou“ snúbenicou. Vo filme „Vozík“ túži starec po invalidnom vozíku, lebo sa lepšie cíti v spoločnosti niekoľkých beznohých priateľov než medzi svojimi sebeckými príbuznými; keď mu príbuzní zakážu kúpiť takú drahú vec, pokúsi sa otráviť ich a ukradnúť peniaze. V oboch filmoch prevláda krutý humor, ktorý nezamlčuje nič z biedy hrdinov. Kryštalizuje sa v niekoľkých pitoreskne morbídnych výjavoch, ako je veselý pohreb vo filme „Bytíček“ a záverečný výjav z filmu „Vozík“, v ktorom starca v invalidnom vozíku odvádza polícia na motorkách. „Čierny humor“ týchto filmov oživil Ferreri aj vo svojom v Taliansku nakrútenom filme „Včelia kráľovná“ („L`Ape Regina“, 1963). Ferreri zrejme vidí talianskeho muža, žijúceho pod tlakom diktatúry katolíckej cirkvi a rovnako posvätného rodinného zväzku, v podobnom otrockom postavení, aké má v kráľovstve včiel trúd, ktorý splnil svoju úlohu oplodnením kráľovnej. Túto tézu zdôrazňuje Ferreri fabulou i spôsobom stvárnenia svojho kruto burleskného filmu, ktorý rozpráva, ako sa starnúci mladoženáč postupne stane pajácom v rukách svojej mladej ženy, túžiacej čo najskôr po deťoch. Pravda, film „Včelia kráľovná“ naznačoval nebezpečenstvo, ktorému Ferreri čiastočne podľahol: nebezpečenstvo, že skĺzne do samoúčelného zobrazovania dvojzmyselne pikantných situácií. Toto sploštenie krutej spoločenskej satiry na bodrú, špekulatívnu a obecenstvu nahrávajúcu frašku prejavilo sa v ešte väčšej miere vo filme „Žena-opica“ („La Donna scimmia“, 1964). Osobitným zjavom v talianskom filme šesťdesiatych rokov je Pier Paolo Pasolini (nar. 1922). Vo filmoch prozaika Pasoliniho („Accattone“, 1961; „Mamma Roma“, 1962; „Evanjelium sv. Matúša“ – „Il Vangelo secondo Matteo“, 1964) spájajú sa špecificky literárne črty s tradičnými prvkami neorealizmu a so sklonom k dokumentárnemu pozorovaniu skutočnosti. Popri svojej literárnej práci pôsobil Pasolini najprv ako scenárista niekoľkých filmov rutinéra Maura Bologniniho; až potom mohol nakrútiť svoj prvý hraný film „Accattone“. Film „Accattone“ odohráva sa medzi chuligánmi z chudobného rímskeho predmestia, v asociálnom svete lumpenproletariátu. Prostitútky a mladí pasáci sú postavami jeho naturalisticky zafarbenej a pritom sociálne i psychologicky presne uzemnenej drámy, ktorá sa končí symbolickou smrťou hrdinu. Pasolini sa usiloval preniesť vedomie svojich postáv na plátno neskreslene a bez poetického prikrášľovania; preto nechal postavy hovoriť rímskym predmestským dialektom. Th. Kotulla upozornil na príklade filmu „Accattone“ na určitú príbuznosť Pasoliniho s Buñuelom, ktorá sa prejavuje podobným pohľadom na hlavné postavy: „Ak hľadáme filmovú postavu blízku Accattonemu, musíme myslieť na Buñuelovho Jaiba z filmu Zabudnutí... Obaja autori vedeli pristupovať spravodlivo, to znamená ľudsky chápavo, ale bez

ospravedlňovania, k biednym a poníženým bytostiam, ktoré pod tlakom prisilných vplyvov prostredia, situácie a nie na poslednom mieste vlastnou slabosťou klesnú na odporné figúry.“7 „Mamma Roma“ je v ešte väčšej miere než „Accattone“ filmom literáta. Anna Magnaniová tu hrá rolu bývalej prostitútky, ktorá by sa kvôli nedospelému synovi chcela vrátiť do koľají meštiackeho života, to sa jej však nepodarí; syna zavrú pre krádež a zomrie vo väzení od horúčky. Postavy deja sú štylizované do negatívnej či pozitívnej podoby; Pasolini dokonca obklopuje chlapca gloriolou anjelskej vznešeností. Záverečný záber chlapca zomierajúceho na väzenskej posteli je svojím zvláštnym uhlom záberu zjavne inšpirovaný Mantegnovým obrazom „Oplakávanie Krista“. Pritom však obsahuje hlavne záver filmu spodný tón ostrej spoločenskokritickej polemiky. Film „Evanjelium sv. Matúša“ prenáša biblické deje do juhotalianskej krajiny; predstavitelia tohto filmu sú sedliaci a pastieri, ktorých tváre akoby boli zrastené s krajinou. Vo svojich najlepších momentoch má Pasoliniho „Evanjelium sv. Matúša“ výrazovú silu neorealistických eposov. Pre silný dôraz na obrazovú kompozíciu, na výtvarný prvok hrozí však filmu nebezpečenstvo, že sa rozpadne na sled statických ilustrácií. Pasolinimu sa však pritom podarilo dať zpráve evanjelistu konkrétnu fyzickú podobu. Film neobklopuje Kristove zázraky oparom tajomstva, ale ich predstavuje ako aspekt chápania reality, ktorému sa božský zázrak musí zdať jedinou zárukou utopických nádejí. REŽISÉRI SKUPINY „FREE CINEMA“ V ANGLICKU Obroda britského filmu na prelome šesťdesiatych rokov pripravovala sa, takisto ako obroda francúzskeho filmu, v redakciách filmových časopisov a ohlasovala sa v krátkych filmoch. Orgány štátom podporovaného British Film Institute „Sight and Sound“ a „Monthly Film Bulletin“ dali veľkému počtu mladých filmových nadšencov príležitosť zacvičiť sa v kritike. Do týchto časopisov písal aj Lindsay Anderson (nar. 1923), v Indii narodený Škót, spoluzakladateľ iba krátky čas vychádzajúceho ľavo orientovaného filmového časopisu „Sequence“, Karel Reisz (nar. 1926), rodený Čech, ktorý napísal knihu o filmovom strihu, a Tony Richardson (nar. 1929), kritik a divadelný režisér. Svoje prvé krátke filmy financovali čiastočne sami, čiastočne im pomohol experimentálny fond British Film Institute. V jeho kine, v National Film Theatre, uviedli roku 1956 pod titulom „Free Cinema“ prvý program krátkych filmov mladých režisérov; ďalší nasledoval roku 1957. Najlepšie z týchto filmov pokračujú v tradícii Humphreyho Jenningsa a školy dokumentárneho filmu. Pravda, nie tak, že by napodobovali svoje vzory: Jenningsove filmy vznikli v ovzduší vojny, národnej solidarity a odporu proti hroziacej nemeckej invázii. Ovzdušie päťdesiatych rokov, po neúspechu labouristického experimentu, za obnovy vlády toryovcov a v čase suezského dobrodružstva, vyžadovalo si od dokumentárneho filmu iný postoj. Lindsay Anderson vykreslil vo filme „Ó, krajina snov“ („O Dreamland“, 1953) zdrvujúci obraz zábavného parku na juhoanglickom pobreží. Vo svojom neskoršom filme „Každý deň okrem Vianoc“ („Every Day Except Christmas“, 1957) opísal nočnú prevádzku v centrálnej veľkotržnici Covent Garden. Nakoniec sa postavil filmom „Pochod na Aldermaston“ („March to Aldermaston“, 1959) na stranu protiatómového hnutia. Karel Reisz a Tony Richardson opísali vo filme „Mamička nedovolí“ („Momma Don`t Allow“, 1956) londýnsky džezový klub. Aj vo svojom

stredometrážnom dokumentárnom filme „Sme chlapci z Lambethu“ („We Are the Lambeth Boys“, 1958) zaoberal sa Reisz volným časom mládeže. Každý z týchto filmov sa pokúšal zachytiť súvekú realitu v malom výseku – pokusy o široko koncipovanú syntézu, na akú sa podujali Jennings, Rotha a Wright, chýbajú medzi filmami skupiny Free Cinema. Postoj a štýl jednotlivých režisérov je rozličný: Reisz sa už vo svojich dokumentárnych filmoch prejavuje ako citlivý pozorovateľ ľudského správania sa v modernej spoločnosti; pristupuje so sympatiami k svojim mladým hrdinom; s účasťou opisuje ich pokusy uniknúť jednotvárnosti všedného dňa. V Andersonových filmoch sa prejavuje väčší odstup; tam, kde Reisz iba zaznamenáva, on už interpretuje. Vo filmoch „Ó, krajina snov“ a „Každý deň, okrem Vianoc“ mieri na mechanizmus inštitúcií: organizovanej zábavy a organizovanej práce. „Pochod na Aldermaston“ svedčí o jeho viere v politickú akciu. Hnutie Free Cinema je časovo súbežné s vystúpením „rozhnevaných mladých mužov“ v próze a v dráme. Výsledkom ich spolupráce bolo to, že dramatik John Osborne založil spoločnosť Woodfall. Táto spoločnosť vyrobila od roku 1958 niekoľko hraných filmov, v ktorých sa prejavovala obroda britského filmu. Úspech mladých spisovateľov viedol už predtým k tomu, že producent Jack Clayton (nar. 1922) sfilmoval román Johna Braina „Miesto hore“ („Room at the Top“, 1958). Clayton režíroval predtým krátky hraný film „Plášť“ („The Bespoke Overcoat“) podľa Gogoľa. Vo filme „Miesto hore“ pokúša sa mladý ambiciózny účtovník v severoanglickom priemyselnom meste preniknúť ženbou do lepšej spoločnosti. Podarí sa mu to, musí však za to zaplatiť ubitím svojho citového života. Bol to po rokoch prvý anglický hraný film, ktorý pristupoval s otvorenými očami k realite, i keď dej ostáva románový a forma konzervatívna. Jeho úspech u obecenstva otvoril cestu Richardsonovým, Reiszovým, Andersonovým a Schlesingerovým filmom. Sám Clayton sa predstavil filmami „Nevinní“ („The Innocents“, 1962) a „Pojedač melónov“ („The Pumpkin Eater“, 1964) ako solídny rutinér. Richardsonova adaptácia Osbornovej hry „Obzri sa v hneve“ („Look Back in Anger“, 1959), prvý film vyrobený spoločnosťou Woodfall, oplodnil úsilia mladých autorov aj v oblasti filmovej formy. Richardson vyjadril vo svojom filme hnev Jimmyho Portera, ktorý sa búri proti životu, kde dokonca i vzbura stratila zmysel. Podobne ako Američan Robert Aldrich a Španiel J. A. Bardem, dvaja ďalší moralisti, používa kontrastné zábery a strihy: kamera robí zložité pohyby, ktoré zachycujú v jedinom zábere meniace sa objekty, v strihu narážajú na seba protiklady, zvuk sa nasadzuje proti obrazu. Vo filme „Komik“ („The Entertainer“, 1960) ostal Richardson verný svojmu autorovi. Film vytvoril postavou Archieho Ricea, starnúceho konferenciera, ktorého heslom je „silné pivo a pekné dievčatá“, doplnkový obraz k Jimmymu Porterovi: Archie rezignoval, ale vie, že sa spolu s hnevom vzdal aj seba samého. V oboch svojich adaptáciách Osbornových diel Richardson bezprostredne vyjadruje disharmóniu bytia. Prostredie preniká do obrazu: manzardka Jimmyho Portera, kde je vtesnaný medzi kovovú posteľ a šikmé steny; pláž bez slnka, na ktorej Archie Rice hľadá fádnu zábavu. Keď ho angažovali do Hollywoodu, vytvoril Richardson iba bezvýraznú adaptáciu Faulknerovej „Svätyne“ („Sanctuary“, 1961), ktorej scenár vznikol bez jeho spolupráce. Filmom „Kvapka medu“ („A Taste of Honey“, 1961), adaptáciou ďalšej

divadelnej hry (Shelag Delaneyovej) z tvorby mladej anglickej literatúry, nadviazal Richardson na svoje predchádzajúce filmy. S psychologickým jemnocitom a so zmyslom pre pochmúrnu atmosféru stredoanglických priemyselných miest vykreslil portrét dievčaťa „nízkeho“ pôvodu a jej vzťahy k mladému homosexuálovi. Outsidera spoločnosti vykreslil aj vo filme „Osamelosť cezpoľného bežca“ („The Loneliness of the Long Distance Runner“, 1962) o neprispôsobivom chlapcovi, ktorý sa stane zločincom. Filmovou adaptáciou románu Henryho Fieldinga „Tom Jones“ (1963) preorientoval sa Richardson na žáner pestrého historického a širokouhlého veľkofilmu, ktorému vedel dať určitý šarm formálnymi gagmi (nemý prológ), občas určitou hrubozrnnosťou, žánrovými výjavmi a nahrávaním obecenstvu, Film bol aj v USA obrovským kasovým úspechom, ktorý otvoril režisérovi druhý raz cestu do Hollywoodu – tentoraz už vo funkcii režiséra-producenta s ďalekosiahlym právom rozhodovať o svojich látkach. Karel Reisz nakrútil po dokumentárnom filme o „Chlapcoch z Lambethu“ (takisto pre firmu Woodfall) film „V sobotu večer, v nedeľu ráno“ („Saturday Night and Sunday Morning“, 1960) podľa románu mladého autora Allana Sillitoea. Jeho hrdinom je proletársky brat malomeštiackeho búrliváka Jimmyho Portera. Je to šikovný robotník, ale v práci sa nepretrhne; najdôležitejšia je pre neho zábava. K tomu patrí: večer kino s lístkom do posledného radu, pijanský súboj v krčme a noc strávená so skúsenou, o čosi staršou kolegovou ženou. Jeho vzbura neprekračuje medze spontánnych prejavov nevôle: ostrého slova proti predstaveným, výstrelu zo vzduchovky do zadnej časti tela klebetnice, kameňa hodeného na firemnú tabuľu stavebného podniku, symbolu majetku. Štýl filmu prezrádza starostlivého pozorovateľa sociálnej a ideologickej reality, akým sa Karel Reisz ukázal už vo svojich kritikách, vo svojej knihe a vo svojich dokumentárnych štúdiách. Referuje presne a s bohatými odtienkami o životných podmienkach a správaní sa svojho hrdinu, bez Osbornovho a Richardsonovho intelektuálneho pátosu, zato však pravdivo v opise priemyselného všedného dňa a s angažovanosťou za záujmy jednotlivca, zotročeného týmto všedným dňom. Po štvorročnej prestávke uviedol Reisz svoj druhý hraný film „Noc musí prísť“ („Night Must Fall“, 1964), ktorý svedčil o úsilí vymaniť sa z dielenského a kuchynského naturalizmu skupiny Free Cinema, avšak bez toho, aby našiel východisko v staromódnom žánri hrôzostrašného filmu. Ako posledný z iniciátorov Free Cinema dostal Lindsay Anderson možnosť nakrútiť hraný film. Jeho film „Ten športový život“ („This Sporting Life“, 1963) rozpráva príbeh hráča rugby, ktorý zrazu získa slávu a pokúša sa brutálnymi prostriedkami preboxovať sa z biednych pomerov k slobodnému životu, pritom však nevyhnutne stroskotá. Novinkou v anglickom filme bol Andersonov štýl rozprávania, odklon od chronologického sledu udalostí. Anderson vytvára v situácii, keď zubár vytrhuje hrdinovi šesť zlomených zubov, zo spočiatku zmätených a rozplývajúcich sa obrazov jeho spomienok akýsi prierez jeho vedomím. Medze tohto filmu sú v jeho zastaralej symbolike, ktorá vnáša do skutočnosti, presne zobrazenej v jej jednotlivých prejavoch, tragicky podfarbený fatalizmus. John Schlesinger (nar. 1926) nepôsobil spočiatku v rámci skupiny Free Cinema, ale ako autor televíznych filmov a filmov na objednávku, spomedzi ktorých vzbudili pozornosť dva krátke filmy v štýle Basila Wrighta a Harryho Watta, „Nevinné oko“

(„The Innocent Eye“, 1958) a „Hlavná stanica“ („Terminus“, 1960). Film „Takéto milovanie“ („A Kind of Loving“, 1962) rozpráva príbeh konštruktéra strojov a stenotypistky, ktorí sa zoberú, lebo budú mať dieťa, ich manželstvu však hrozí rozpad pod tlakom nárokov i malomeštiackeho prostredia. Dokumentárny tón a určitá irónia sú najväčšími prednosťami tohto filmu, ktorého zorný uhol nie je však dosť široký na to, aby získal kritický nadhľad nad príbehom. Film „Billy luhár!“ („Billy Liar!“, 1963) je Schlesingerovým pokusom taktiež uniknúť z medzí prízemného realizmu a dospieť k novému subjektivizmu – v zornom uhle i stvárnení. Jeho pokus zobraziť polofašistické, komplexmi podmienené túžby svojho malomeštiackeho hrdinu nedostáva sa však ďalej než k nábehom; jeho snovým sekvenciám chýba akákoľvek snová kvalita. AMERICKÝ FILM MIMO HOLLYWOODU V priebehu päťdesiatych rokov rozvíjala nezávislá produkcia v New Yorku v tieni „oficiálneho“ amerického filmu nenápadnú, ale vytrvalú aktivitu, ktorá prešla v šesťdesiatych rokoch, keď sa takmer súčasne uviedlo niekoľko celovečerných filmov, do vedomia verejnosti. Na rozdiel od „nezávislých“ v Hollywoode, ktorí vyrábali svoje filmy pre veľké požičovne a zameriavali sa do istej miery na trh, pracovali režiséri z východného pobrežia mimo sústavy filmového priemyslu. Nepokladali sa iba zemepisne, ale aj duchovne za antipódov Hollywoodu. Väčšina z nich využila príležitosť študovať vo filmových kluboch a v kinách pre náročných divákov klasické filmy a nové tendencie v európskom filme, ktoré Hollywood ignoroval; praktické skúsenosti získali pri výrobe dokumentárnych a experimentálnych filmov. Tieto poväčšine krátke filmy nakrúcali bez výnimky na úzky film a prípadne ich neskôr prekopírovali na normálny formát. Dostali sa iba do nekomerčnej siete cez filmové kluby a kiná náročného diváka a iba po roku 1960 si ich začali všímať distributéri. Najvýznamnejšou tradíciou „newyorskej školy“ boli dokumentárne a experimentálne hnutia, ktorých stredisko bolo takisto na východe USA. Dokumentárne filmové hnutie z obdobia new dealu, ktoré reprezentovali Pare Lorentz, Paul Strand, Joris Ivens a Robert Flaherty, po vojne prakticky odumrelo, ale niektorí jeho mladší členovia si tvrdošijne hľadali nové možnosti uplatnenia. Sidney Meyers, spolupracovník Strandovho a Ivensovho seriálu „Frontier Films“ a strihač filmu „Rodná zem“ začal filmom „Tichý muž“ nové obdobie nezávislého filmu; autor komentára filmu „Rodná zem“, Ben Maddow, písal po vojne scenáre hollywoodskych filmov, tak filmu Clarencea Browna „Votrelec“ a Johna Hustona „Asfaltová džungľa“, potom sa opäť spojil s Meyersom, aby nakrútili „Divé oko“. Mladí filmoví nadšenci, ktorí po vojne prvý raz nakrúcali krátke filmy, nerozhodli sa však pre angažovanosť dokumentárneho filmu, ale pre l`artpourl`artizmus experimentálneho filmu. Niektorí starí majstri európskej avantgardy dvadsiatych rokov, ktorí našli v období nacizmu útočište v USA, podnietili rozsiahlu výrobu nekomerčných abstraktných, „absolútnych“ a surrealistických filmov, „filmových poém“ a „cineplasticov“, z ktorých väčšina nadväzovala so striedavým úspechom na staré diela Cocteaua, Mana Raya, Légera, Buñuela, Richtera a Fischingera. Niektorí skúmali prostriedkami psychoanalýzy a výrazovými prostriedkami surrealizmu hlbiny vlastného ja. Cocteauova žiačka Maya Derenová, často vytvára choreografické pohyby, pozadie sa ustavične mení ako vo sne. V jej filme „Choreografická štúdia pre kameru“ („Study in Choreography for a Camera“, 1945)

začína tanečník svoj výstup v lesnej krajine a pokračuje, bez toho, aby zmenil štýl alebo rytmus, v izbe, v sále múzea a v iných miestnostiach. Sidney Peterson pospájal vo filme „Pán Frenhofer a minotaurus“ („Mr. Frenhofer and the Minotaur“, 1951) ľúbostný príbeh, Picassove kresby minotaurov, Balzacovu poviedku „Neznáme veľdielo“ a asociatívny monológ, aby vytvoril dojem „vnútornej odysey“, do oblasti spomienok a podvedomia. James Broughton, najobjavnejší spomedzi amerických experimentátorov, spracoval ten istý motív poloironicky, vo forme „slapstick comedy“ vo filme „Tom nezbedník, šťastný milovník“ („Looney Tom, the Happy Lover“, 1951) – alebo vo forme oživeného rodinného alba – vo filme „Matkin deň“ („Mother`s Day“, 1948). Niektorí veteráni formulovali vo filme „Sny, ktoré možno kúpiť za peniaze“ („Dreams That Money Can Buy“, 1948) testament starej avantgardy. Štyri „snové výjavy“ spája rámcový dej. 1. „Žiadostivosť“: zábrany vyvolané tradíciou a konvenciami, obľúbená téma surrealistov, ironicky interpretovaná Maxom Ernstom; 2. „Dievča so sériovým srdcom“; satira Fernanda Légera na štandardizovanú lásku po americky, ktorú predvádzajú dve figuríny z výkladu; 3. „Ruth, ruže a revolver“: satira Mana Raya na túžbu návštevníkov kina stotožniť sa; 4. „Tabule skla a nahotinky schádzajúce zo schodov“: pohybové štúdie Duchampa, ktoré kombinujú rotujúce sklo a zrkadliace sa akty; 5. „Cirkus“ a 6. „Balet“: bábiky a mobily Alexandra Caldera uprostred premenlivej hry vlastných tieňov a reflexov; 7. „Narcissus“: symbolicky zašifrovaný príbeh muža, ktorý zrazu objaví svoju „abnormálnosť“, od Hansa Richtera. Každá epizóda sa tematicky a formálne vracia k dávno známym prvkom, k Légerovmu „Mechanickému baletu“ z roku 1924, k Duchampovmu obrazu z roku 1911, ku Calderovvm bábikám z roku 1929. Film je originálny iba tam, kde sa už neberie celkom vážne, ako u Maxa Ernsta, kde sa stáva výrazom irónie, ako u Légera, alebo neuvedomelou hrou, ako u Caldera. Hnutie experimentálneho filmu zaznamenalo oživenie alebo dosiahlo aspoň väčšiu publicitu, keď sa začiatkom šesťdesiatych rokov newyorský časopis „Film Culture“ pod vedením Jonasa Mekasa stal naplno tribúnou ním pomenovaného New American Cinema. Pod toto označenie zahrňoval úsilia Kennetha Angera, Gregoryho Markopoulosa, Stana Brakhagea, Stana Vanderbeeka, Rona Ricea. Eda Emshwillera a Jacka Smitha, ako i svoje a svojho brata Adolfasa. Vo väčšine týchto filmov sú určujúcimi námetmi, ktoré sa výrazne zobrazujú, sexuálne objekty, procesy a symboly. Hádam len Kenneth Anger, predovšetkým vo filme „Scorpio Rising“ (1963), objektivizuje to, čo ostatní iba bez odstupu ukazujú. Jeho film je fenomenologickou dokumentárnou reportážou o skupine mladých chlapcov na motorkách; sklon takýchto mužských kolektívov k nacizmu sa tu naznačuje takisto ako latentná homosexualita americkej spoločnosti. Gregory Markopoulos našiel vo filme „Dva razy muž“ („Twice a Man“, 1963) pre opotrebovanú tému viazanosti mladého muža na matku strihovú formu, ktorá rozvíja smerovanie Alaina Resnaisa a miestami dáva filmu intenzitu záznamu myšlienok. Jonas Mekas sa usiluje vo svojom celovečernom filme „Pušky stromov“ („Guns of the Trees“, 1961) zachytiť nepokoj z hrozby atómovej vojny vo forme filmovej meditácie na básne Allena Ginsberga; Stan Vanderbeek sa o to pokúša v krátkych neodadaistických filmoch ako „Smrť zadusením“ („Breathdeath“, 1963) a „Súdne pojednávanie“ („Doomshow“, 1964) bez toho, aby pritom dosiahli presnosť Lenicových alebo Makarczynského príbuzných filmov. Popri veľkých rozdieloch v štýlových prostriedkoch a v umeleckej úrovni má väčšina predstaviteľov skupiny New American Cinema niektoré spoločné črty: „sociálnu – a v dôsledku toho aj umeleckú – izoláciu ako radikálny program; nijaký sklon zaujať k realite iné

stanovisko než izoláciu; záľubu v iracionalite, sebapatetizovaní a sebamýtizovaní“ (H. Färber8). Filmom „Tichý chlapec“ („The Quiet One“, 1948) nakrútil Sidney Meyers (nar. 1894) svoj prvý film, ktorý priamo či nepriamo ovplyvnil všetky neskoršie diela newyorskej školy. Tento polodokumentárny hraný film, ktorého scenár napísal kritik James Agee, kreslí portrét černošského chlapca, ktorý je ponechaný sám na seba a nakoniec upozorní na seba tým, že rozbije sklo výkladu. Zobrazenie tohto psychologického „prípadu“, bohaté na odtiene, je začlenené do mimoriadne autenticky pôsobiaceho opisu prostredia: Meyers nakrúcal dlhé pasáže v uliciach Harlemu so skrytou kamerou; tento postup prevzal neskôr Jean-Luc Godard vo filme „Na konci s dychom“. Desať rokov po filme „Tichý chlapec“ nakrútil Meyers s Benom Maddowom a Josephom Stickom film „Divé oko“ („The Savage Eye“, 1959). Tu sa nepodarila integrácia vymyslených a dokumentárnych prvkov. Rámec, príbeh rozvedenej ženy, ktorá zmeria všetky „hlbiny bytia“, kým nájde cestu späť k ľuďom, javí sa ako pochybná zámienka pre antológiu samostatných dokumentárnych sekvencií. Tieto vytvárajú samy osebe prudkú, aj keď nejasne vyslovenú polemiku s „americkým spôsobom života“: vynikajúce reportáže z kozmetického salónu, obchodných domov, o dopravných nehodách, z nočných podnikov, z vianočných osláv, z akýchsi šarlatánskych bohoslužieb majú trpký tón, ktorý nenaruší ani zmierlivý záver dejového rámca. Film „Tichý chlapec“ podnietil prvý celovečerný film inej skupiny. Spisovateľ Ray Ashley, fotograf Morris Engel a strihačka Ruth Orkinová vytvorili spolu film „Malý utečenec“ („The Little Fugitive“, 1953). Aj toto je príbeh chlapca: ujde z domu a zažije na Coney Islande, pláži a zábavnom parku New Yorku, svoje prvé veľké dobrodružstvo, ktoré ho súčasne prvý raz prinúti, aby zdolal nejakú prekážku. Truffautov film „Nikto ma nemá rád“ vznikol citeľne pod vplyvom tohto filmu. Morris Engel nakrútil neskôr film „Milenci a lízadlá“ („Lovers and Lollipops“, 1955) a „Deti a svadby“ („Babies and Weddings“, 1956), druhý z nich o živote fotografa a jeho priateľky, ktorým nikdy nestačia príjmy na legalizovanie ich vzťahu. Prvky, ktoré vytvárajú dej, sú tu poväčšine veľmi súkromné, ale improvizované a približne odpozorované detaily predsa len veľa povedia o autentickom živote v New Yorku. Lionel Rogosin rozhodol sa stredometrážnym filmom „Na Bowery“ („On the Bowery“, 1957) opísať „Bowery“, smutne známu ulicu stroskotancov, a pozrieť sa do strhaných tvárí biedy. Dosiahol, že žobráci, alkoholici a obyvatelia azylov sami zahrali pred kamerou svoj všedný deň, takže nebol odkázaný na náhodné zábery kamery. Prvý raz sa tu film nezávislých ostentatívne zaujímal o rub americkej „spoločnosti blahobytu“ bez toho, aby relativizoval svoj kriticko-pesimistický pohľad. Svojím druhým filmom „Vráť sa, Afrika“ („Come Back Africa“, 1959) vytvoril Rogosin jedinečný dokument o Juhoafrickej únii. Pod zámienkou, že chce nakrútiť ľudový film s veselými a spokojnými černochmi, snímal život černochov pod diktátom politiky „apartheidu“. Formálne je tento film, roztiahnutý pre potreby distribúcie na celovečernú metráž, menej jednotný než film „Na Bowery“. Dokumentárne výjavy, náznak hraného deja a v televíznom štýle aranžovaná diskusia medzi čiernymi intelektuálmi sú len voľne pospájané; pri tom všetkom podáva tento neorealisticky stvárnený film trpko polemický a nekompromisný obraz rasového útlaku. Len málo iných diel sa vyrovná sile záverečnej pasáže: čierny protagonista filmu udiera v bezmocnej zlosti päsťou na stôl vo svojej

chatrči; v rytme jeho úderov vynárajú sa bleskove, z čoraz väčšej vzdialenosti, temné obrysy Johannesburgu. V dokumentárnej zložke nezávislého amerického filmu pokračovali zástupcovia skupiny Uncontrolled Cinema, Richard Leacock, Robert Drew, Albert Maysles, Don Alan Pennebaker a iní. Richard Leacock (nar. 1921), ktorý vytvoril americkú obdobu francúzskeho filmu-pravdy Jeana Roucha, bol kameramanom Roberta Flahertyho, Drew bol fotoreportérom ilustrovaného časopisu „Life“. Leacockove a Drevyove filmy sú záznamom udalostí, ktorých vývin pri začiatku nakrúcania ešte nebol jasný. Napríklad vo filme „Primary“ (1960) nakrútili predvolebnú kampaň o kandidáta na úrad prezidenta za demokratickú stranu medzi senátormi Humphreym a Kennedym; vo filme „Eddie Sachs v Indianapolise“ („Eddie Sachs at Indianapolis“, 1961) zaznamenali úsilie závodníka získať Veľkú cenu Indianapolisu. Vo filme „Elektrické kreslo“ („The Chair“, 1962) sledovali zápas na smrť odsúdeného o jeho rehabilitáciu. Obľúbenými námetmi väčšiny Leacockových filmov sú prejavy konkurenčného boja, ktoré spoločnosť vnucuje jednotlivcovi. Deformácie, ktoré spôsobujú, stopujú všadeprítomné, krajne pohyblivé kamery a mikrofóny (Leacock používa najdokonalejšiu technickú výzbroj). Pravda, tam, kde povrch snímaných predmetov a tvárí neodráža osebe ich zmysel a kde sa štruktúra montáže nedostáva nad opisované procesy, dospieva Leacockova objektivistická metóda niekedy k apológii toho, čo najlepšie z jeho filmov imanentne kritizujú. Len málo autorov mimohollywoodskeho filmu sa usilovalo o syntézu s tradičnou rozprávačskou formou hraného filmu, ktorá sa jej videla diskreditovaná „fabrikou snov“. A len máloktorým z nich sa táto syntéza vydarila. John Cassavetes (nar. 1929), divadelný, televízny a filmový herec (medziiným vo filme Martina Ritta „Na pokraji mesta“), prvý dosiahol filmom „Tiene“ („Shadows“, 1960) komerčný úspech. V hereckej škole, ktorú viedol spolu s Bertom Lanom, vyučoval Cassavetes podľa metódy Actor`s Studio: viedol svojich žiakov k tomu, aby sa úplne stotožňovali so svojimi rolami a zapájali do hry spomienky na vlastné zážitky. Touto metódou ich nechal voľne výjav za výjavom improvizovať celý film. Dej určil v hrubých črtách: mladý beloch sa zaľúbi do dievčaťa, zvedie ho, ale ju opustí, keď pobadá, že je miešanka. Film sa však väčšmi sústreďuje na hlavné postavy než na príbeh: na dievča a na jej dvoch bratov, z ktorých jeden má tmavú pokožku, druhý, tak ako dievča, svetlejšiu. Na niekoľkých všedných epizódach – zábavách, návštevách výstav a krčiem, hľadaní zamestnania – ukazuje sa psychické utrpenie rasove diskriminovaných o to jasnejšie, že sa tu nezobrazujú ako zaujímavý „prípad“, ale ako každodenná skúsenosť. Svoj ďalší film „Oneskorené blues“ („Too Late Blues“, 1961) nakrútil Cassavetes v rámci veľkej hollywoodskej výrobnej spoločnosti; aj tu vychádzal zo situácie pevne zviazanej skupiny – džezového comba –, celkom sa však vzdal improvizačnej metódy, ktorej vďačí film „Tiene“ za svoj realizmus. Shirley Clarková, pôvodne tanečnica, potom režisérka niekoľkých krátkych filmov, spracovala vo svojom prvom hranom filme „Spojenie“ („The Connection“, 1961) divadelnú hru Jacka Gelbera: na zhromaždenie ľudí, čo čakajú na drogy, dostane sa filmový režisér a kameraman; nakrúcajú s dvoma kamerami, začnú však diskutovať, či možno vôbec morálne obhájiť ich podujatie, a režisér preruší nakrúcanie. Film predstiera, že je výsledkom tohto nakrúcania, ktoré je jeho témou. Dokumentárny prístup sa tvári ako realita, „chyby“ pri nakrúcaní a strihu sú presne naplánovane. Tak ako vo filme „Spojenie“ ukazuje Shirley Clarková i vo svojom druhom celovečernom filme „Chladný svet“ („The Cool World“, 1963)

„uzavretú spoločnosť“ deklasovaných živlov a v ich vzťahoch sa odráža ako v zrkadle obraz spoločnosti. Spoločnosť užívajúca omamné jedy a takisto i banda „asociálnych“ černošských chlapcov parodujú každý „legitimný“ kolektív. Trhané pohyby kamery, zadrhávajúca sa montáž, improvizované dialógy, autentičnosť dekorácie (newyorská černošská štvrť Harlem), pravdivosť hry určujú štýl, ktorý sa neusiluje o porozumenie, ale o provokáciu. Spomedzi všetkých filmov z užšieho okruhu skupiny New American Cinema (takisto Engel, Rogosin a Leacock, ako aj Cassavetes a Clarková odmietajú, aby ich zaradovali do Mekasovej „školy“) prekračuje iba film „Aleluja, hory!“ („Hallelujah the Hills!“, 1962) Adolfa Mekasa hranice exhibicionistického experimentálneho filmu. Ponad vonkajšiu nedisciplinovanosť, ktorá spája snímaciu techniku filmu s jeho oboma beatnickými hrdinami a ktorou film podáva svedectvo o svojej príslušnosti k škole slepého protestu, prevláda tu aj keď možno nie inteligencia, tak predsa len určitý temperament, ktorý sa prejavuje v obrazoch a v sekvenciách (Godard tvrdí, že tento film je postavený „na starom dobrom princípe: jeden nápad pre každý záber“9). Cituje sa tu Griffith, Dreyer, „slapstick comedy“, bratia Marxovci, „Rašómon“ a Maya Derenová; nemožno pritom od seba odlišovať hold, paródiu a súkromné vtipy, a práve tieto ustavičné výkyvy medzi náklonnosťou a odporom, medzi radosťou zo života a zhnusením z neho, súhlasom a protestom vytvárajú čaro tohto absurdného filmu. NOVÉ TENDENCIE NA ZÁPADE A NA VÝCHODE Začiatkom šesťdesiatych rokov, o čosi neskôr než vo Francúzsku, v Taliansku, vo Veľkej Británii a v USA, hlásili sa v rozličných iných krajinách o slovo nové talenty. Do určitej miery je to „prirodzený“ proces, že dozrievajúce nové talenty vystriedali starších; vo väčšine prípadov prebieha však táto výmena stráží vo forme výrazného odklonu od tradícií. V niektorých krajinách musel si „mladý film“ najprv sám vytvoriť produkčnú platformu, a to alebo preto, že sa zavedený filmový priemysel uzatváral pred novým vývinom, alebo preto, že ešte vôbec neexistovala samostatná filmová výroba. Vo Švédsku sa použili prostriedky z programu pomoci domácemu filmu, ktorý sa financuje z príjmov kín, medziiným na založenie filmovej akadémie a na podporu sľubných plánov. Tak získalo niekoľko mladých filmárov možnosť narušiť monopolné postavenie Ingmara Bergmana. Vilgot Sjöman (nar. 1924), prozaik, publicista a Bergmanov asistent, zobrazil vo filme „Milenka“ („Älskarinnan“, 1962) emancipáciu mladej ženy, ktorá nájde vlastné sebavedomie po ponižujúcich skúsenostiach s dvoma mužmi. Po zobrazení zlyhania spoločnosti a jej mužských zástupcov voči žene chcel Sjöman filmom „491“ (1964) zobraziť zlyhanie dospelých voči skupine „asociálnych“ mladých ľudí. Kritický nábeh však pokazil priveľký dôraz na ošumelosť dospelých pri postavách úradníkov sociálnej starostlivosti aj na postoj mladých, vyjadrujúci protest. Bo Widerberg (nar. 1930) prišiel, tak ako Sjöman, k filmu od literatúry a tak ako Sjöman diskutoval s Hollywoodom, pustil sa do diskusie so švédskym filmom. Jeho prvý film „Detský kočík“ („Barnvagn“, 1963) bol francúzskymi vzormi, predovšetkým Godardom, inšpirovaným zobrazením mladej lásky v dnešnom Stockholme. Ešte častejšie než tam vyskytujú sa naturalisticky opísané prvky skutočnosti vo filme „Havrania štvrť“ („Kvarteret Korpen“, 1964) – tu zo života proletárskej rodiny v Malmö v tridsiatych rokoch – ako obrazy subjektívnej rekonštrukcie, oživenie detstva. Zo všetkých

predstaviteľov mladého švédskeho filmu tu Widerberg najlepšie ovláda formálne výrazové prostriedky. V rozličných štátoch východného bloku zjavujú sa od roku 1962 filmoví autori, ktorých charakteristickou črtou je to, že rozhodujúce zážitky prežili až po vojne a že sa im vládnúci spoločenský poriadok javí ako samozrejmosť, proti ktorej nevidia alternatívu. Netrápia ich nijaké zásadné výhrady proti tomuto poriadku, ani necítia povinnosť kŕčovite ho obhajovať. Očividne sa ich menej dotýka problém „rozboru kultu osobnosti“ než otázka, ako dostať na plátno obsah vedomia namiesto lineárneho priebehu deja. V Poľsku predchádzalo prvým celovečerným hraným filmom mladších režisérov asi od roku 1957 niekoľko krátkych filmov experimentálneho zamerania. Walerian Borowczyk a Jan Lenica nakrútili najprv film „Bol raz“ („Byl sobie raz ...“, 1957), akúsi poloabstraktnú „slapstick comedy“ prostriedkami filmovej koláže. „Dom“ (1958), surrealisticky inšpirovaný film, ktorý čiastočne nadväzuje na triky a štýlové prostriedky predvojnového obdobia, dopomohol obom autorom k cene na bruselskej svetovej výstave a tým k možnosti osadiť sa prechodne v Paríži. Tu nakrúcali svoje ďalšie filmy samostatne. Borowczyk si vybral vo filme „Astronauti“ („Les Astronautes“, 1959) aktuálne kozmické lety za podnet pre ironickú fantáziu, v ktorej pospájal kreslené a nafilmované prvky. Vo filme „Renesancia“ („Renaissance“, 1963) oživil techniku, použitú vo filme „Dom“, animácie predmetov a starú techniku spätného premietania: rozbitý interiér meštiackej izby, ktorý pôsobí ako inventár poetickej meštiackej duše, sa duchársky regeneruje, potom sa zrazu opäť rozpadne. Od čierneho humoru prešiel Borowczyk vo filme „Hry anjelov“ („Les Jeux des anges“, 1964) k oživeniu „sveta koncentrákov“: „Je to Noc a hmla animovaného filmu“ (P. Billard10). Vo filmoch Jana Lenicu „Pán Hlava“ („Monsieur Tête“, 1959) a „Labyrint“ (1962) ide o likvidáciu jednotlivca v totálne organizovanej a ideologizovanej spoločnosti. V prvom z týchto filmov kombinuje Lenica vlastné kresby s existujúcimi prvkami, v druhom narába takmer výlučne s vystrihovanými a kolorovanými fotografiami a grafikami z obdobia na prelome storočia. Ak sa dej filmu „Pán Hlava“ – hlava sa vzbúri, utrpí porážku a dosiahne, keď už doslova stratila tvár, vysoké pocty – znázorňuje opticky relatívne prostými znakmi, je „Labyrint“ začlenený do evokácie sveta, ktorého jednotlivé prvky sú všeobecne známe, vytvárajú však príšerný, naozaj labyrintický celok. Vo filme „Pán Hlava“ je ešte „francúzska“ irónia prostredníkom medzi hrôzostrašným dejom a divákom a vzbudzuje veselosť; film „Labyrint“ (vyrobený v Poľsku) vzbudzuje – takisto ako film „A“ (1965) – ničím nenalomenú trpkosť, ktorá zarazí každý úsmev. Vo svojej voľnej adaptácii ionescových „Nosorožcov“ („Die Nashörner“, 1964), nakrútenej v západnom Nemecku, vracia sa Lenica k humoru filmu „Pán Hlava“, ku karikatúrnym siluetám a k výsmechu konvencie a konverzácie. Aj Roman Polanski (nar. 1933) debutoval krátkymi filmami experimentálneho zamerania a pracoval sčasti vo Varšave, sčasti v Paríži. Ako prvému z generácie režisérov narodených v tridsiatych rokoch podaril sa mu prechod k hranému filmu. Najlepšie z Polanského krátkych filmov sú parabolami na spoločenský postoj jednotlivca. Vo filme „Dvaja muži a skriňa“ („Dva łudzie z szafa“, 1958) osvedčia dvaja muži, ktorí vystúpia z mora, vlečúc skriňu, svoju vzájomnú solidaritu voči spoločnosti, ktorá ich chce prijať iba bez skrine – symbolu ich odlišnosti. Vo filme „Tučný a chudý“ („Le Gros et le Maigre“, 1961) ovláda vzťahy

opäť dvoch postáv dialektika pomeru pána a sluhu, ktorá ako konštatuje W. Berghahn11, prechádza cez tri fázy feudálnej, kapitalistickej a „ideologickej“ (neskorej kapitalistickej či socialistickej) spoločnosti. Vo filme „Šibali“ („Ssaki“, 1962) správajú sa dvaja muži, ktorí prechádzajú cez snehovú púšť, spočiatku solidárne – jeden ťahá druhého na saniach –, potom sa začnú vzájomne vykorisťovať, až sa pritom takmer zničia a začnú si opäť pomáhať. Vo svojom prvom celovečernom filme „Nôž vo vode“ („Nóz w wodzie“, 1962) parafrázuje Polanski tému svojich krátkych filmov v štýle psychologickej komornej hry. Športový redaktor a jeho žena pozvú trampujúceho študenta na svoju plachetnicu na Mazúrskych jazerách. Na člne vzniká napätie medzi oboma mužmi, ktorí sa odlišujú vekom a postavením, ale nie sú si nepodobní povahou. To, čo pôsobí ako príbeh trojuholníka a letné dobrodružstvo, je vlastne ďalšia meditácia o „dvoch mužoch“ ako parabole ľudskej spoločnosti. „Polanského filmy vskutku predpokladajú socialistickú spoločnosť, avšak nerobia to len, ako by sa to tu pravdepodobne uvítalo, s polemickým úmyslom, ale ako nepochybnú samozrejmosť... Nič neostane tak, ako bolo. Dejiny sú perpetuum mobile, a aj socialistická spoločnosť môže sa rozvíjať iba tak, že si kladie otázky o svojich vnútorných vzťahoch“ (W. Berghahn12). V Československu debutovalo od roku 1962 niekoľko mladých režisérov, ktorí absolvovali v predchádzajúcich rokoch FAMU, pražskú filmovú vysokú školu. Česká kritika označila túto zhodu za spoločné vystúpenie a dala skupine aj pri značných individuálnych odlišnostiach označenie „mladý československý film“. Prvý celovečerný film Věry Chytilovej „O niečom inom“ (1963) konfrontuje v dokumentárnom štýle, blízkom filmu-pravde, zdanlivo náhodné výseky zo všedného života dvoch žien (ktoré sa navzájom nestretnú), ženy z domácností a športovkyne. Na obidvoch sa ukazuje pochybenosť životných foriem, ktoré pripravila pre ženu mužská spoločnosť, rovnako na tej, ktorá sa prispôsobuje mužovi, ako i na tej, ktorá s ním súperí. Kritika toho, čo sa týmto ženám prihodí, vyslovuje sa takmer nežným pozorovaním oboch žien, ich pohybov a pohľadov, ktoré vyjadrujú aj pri všetkých zraneniach schopnosť byť niekým celkom iným. Aj prvý celovečerný film Miloša Formana „Čierny Peter“ (1964) je na prvý pohľad reportážou, tentoraz o niekoľkých dňoch zo života chlapca, ktorý skončil školu a nastúpi do svojho prvého zamestnania v samoobsluhe, o jeho prvom pracovnom dni, nedeli a ďalších „zážitkoch“ pri práci. Až pri bližšom pohľade sa ukáže umelecké stvárnenie, ktoré prevláda nad týmito vo veľkej miere improvizovanými výjavmi. Presný opis všedného dňa vyvoláva melanchóliu; len málokedy sa podarilo s takým dôrazom spracovať zážitok puberty. Jaromil Jireš sa vo svojom debute „Krik“ (1963) podujal zobraziť deň narodenia dieťaťa zo zorného uhla jeho rodičov a spojil s tým zobrazenie ich chápania reality a očakávania budúcnosti. Iba jediný z týchto prvých filmov mladších režisérov vychádza ešte z vojnovej tematiky: „Diamanty noci“ (1964) Jana Němca. Vojna je tu však krajne subjektívnym zážitkom, ktorý sa spracúva metódou blízkou modernému francúzskemu filmu a najmä Resnaisovým metódam. Film evokuje realitu a vidiny pri úteku – úteku dvoch mladých Čechov z transportu do koncentračného tábora. Realita, vidiny nádeje a strachu sa prelínajú a často ich možno rozlišovať iba podľa ich sledu.

Ako prvý zástupca „generácie šesťdesiatych rokov“ predstavil sa v sovietskom filme Andrej Tarkovskij (nar. 1936). Filmom „Ivanovo detstvo“ (1962) vytvoril dielo, ktorého kvality sa nevyčerpávajú diskusiou s aktuálnymi otázkami. Z realistických vojnových výjavov, zo snov, môr i túžob chlapca a z dokumentárnych snímok vzniká obraz vojnou rozrušeného detstva. Tarkovského réžia vytvára nenalomenú jednotu medzi realistickým opisom a jeho protiobrazom plným utopického jasu, v ktorom sa ukazuje zdravé detstvo, o aké hrdinu obrala vojna. V Kanade vznikli v rokoch 1963 a 1964, čiastočne za podpory National Film Board, prvé dva významné hrané filmy, dovtedy sporadické pokusy ostali neúspešné, oba pod viditeľným vplyvom francúzskej novej vlny. Claude Jutra, bývalý spolupracovník Normana McLarena i Jeana Roucha, rozpráva vo filme „S ohľadom na všetko“ („A tout prendre“, 1963), v štýle ovplyvnenom filmompravdou, Godardom a Rozierom, príbeh lásky medzi černoškou a belochom. Hrané výjavy sú voľne improvizované, diskusie sa odvážne včleňujú do deja, strih, prestrihy a titulky rytmizujú a interpretujú udalosti. Hrdinom filmu Davida Owena „Nikto mi nezakýval“ („Nobody Waved Goodbye“, 1964) je „chlapec z dobrej rodiny“, ktorý sa dostane na šikmú plochu, hoci mu nič nechýba. To, čo pôsobí ako abstraktne konštruovaný „typický prípad“, získava sviežosť a autentičnosť improvizovanou hrou, do ktorej predstavitelia očividne vnášajú vlastné skúsenosti. V mexickom filme je ojedinelým zjavom José Miguel („Jomi“) Garcia Ascot (nar. 1927). Ascot, Španiel v emigrácii, takisto ako Buñuel a Carlos Velo, ktorému bol asistentom, filmový kritik a režisér niekoľkých krátkych filmov (z toho dvoch epizód z kubánskeho filmu „Kuba 58“, nakrúteného roku 1960, uvedeného roku 1962), nakrútil svoj prvý celovečerný film „Na prázdnom balkóne“ („En el balcón vacio“, 1962) ako amatérsky film na 16 mm a vo voľnom čase. Výsledkom je filmová spomienka. Zo zorného uhla mladej ženy, v Mexiku žijúcej Španielky, ktorá prichádza na návštevu do rodičovského domu, ukazuje koniec jej vlastného detstva uprostred zmätku občianskej vojny. Film spája dokumentárne snímky a rekonštruované autentické epizódy do záznamu prúdu vedomia, akéhosi filmového „automatického rukopisu“. V Brazílii hľadali prví mladí režiséri možnosti mimo existujúcich ateliérov a poväčšine ďaleko od hlavného mesta. V stretnutí s realitou a s umením severovýchodných oblastí Brazílie, najchudobnejšej časti krajiny, videli najdôležitejšie inšpiračné zdroje angažovaného národného filmového umenia. Za ich predchodcov možno označiť rané filmy Nelsona Pereiru dos Santosa, „Rio 40 stupňov“ (1956) a „Severné predmestie Ria“ („Rio Zona Norte“, 1957), realistické prierezy životom bývalého hlavného mesta, na ktoré nadviazal tento režisér „Vyprahlým životom“ („Vidas secas“, 1963), pôsobivou kronikou trpkého života chudobného poľnohospodárskeho robotníka. Glauber Rocha (nar. 1938), filmový publicista (napísal „Kritický prehľad brazílskeho filmu“) a autor krátkych filmov, vytvoril filmami „Barravento“ (1952) a „Čierny boh a biely diabol“ („Deus e o Diabo na Terra do Sol“, 1963) najmarkatnejšie diela mladého brazílskeho filmu. Už v jeho filmovom debute spája sa folklór so spoločenskou kritikou; jeho témou sú ľudové obyčaje a triedny boj v rybárskej dedinke v provincii Bahia. Vo svojom druhom filme rozpráva Rocha príbeh pastiera kráv v sertau, vysušenej severovýchodnej časti Brazílie, ktorý sa pridá najprv k potulnému prorokovi a potom k zbojníckemu kapitánovi. Epizódy deja vyrastajú z veršov „romanceira“, ľudového eposu, ktorý šíria potulní speváci, Rochovi sa darí, aspoň v dlhých pasážach filmu, zjednotiť legendárnu výzvu a realizmus; najvydarenejšie sekvencie filmu pripomínajú súčasne film „Salvatore Giuliano“ i najlepšie westerny.

V Japonsku veľké spoločnosti ovládajúce trh dlhý čas nedali mladým režisérom príležitosť vytvoriť vlastné filmy. Museli ich vyrábať nezávisle a nájsť im cestu do niekoľkých nezávislých kín. Preto ostali rozličné filmové debuty verejnosti neznáme. Len dvaja nováčikovia sa stali známymi aj mimo svojej vlasti. Susumu Hani (nar. 1928) nakrútil najprv niekoľko dokumentárnych filmov, hlavne o deťoch, potom film „Zlí chlapci“ („Furijo sonen“, 1961), polodokumentárnu črtu o skupine mladistvých zločincov a nakoniec film „Plný život“ („Mitasareta Seikatsu“, 1962), ktorého hrdina sa dostane do konfrontácie s emancipačnými úsiliami svojej priateľky a s hnutím za mierovú politiku Japonska, ďalej film „Deti ruka v ruke“ („Te o tsunaru kora“, 1963), štúdiu o dvoch chlapcoch v puberte, a film „Ona a on“ („Kanajo to kare“, 1964), portrét manželstva v dnešnom Tokiu. V týchto filmoch „konfrontuje naivný aj prispôsobivý postoj, dovádza oboje do krajnosti a hľadá oporné body pre skutočne kritické a primerané vedomie... Haniho umenie sa zakladá na tom, že svojich protagonistov vie obecenstvu predstaviť síce... ako sympatické postavy, ale tak, že nevzbudzuje pochybnosti o neprimeranosti ich správania sa“ (H. Stempel13). Hiroši Tešigahara opisuje vo filme „Pasca“ („Kasi to kodomo“, 1962) zvláštne dobrodružstvo nezamestnaného baníka pred a po jeho zavraždení: ako duch hľadá odpoveď na otázku, prečo ho zavraždili. Vo filme „Piesočná žena“ („Suna no Onna“, 1964) rozpráva Tešigahara mnohoznačnú parabolu o bádateľovi hmyzu, ktorého pripúta k sebe žena bývajúca v piesočnej dune, až nakoniec sám dobrovoľne ostane v izolácii. V oboch filmoch sa Tešigaharovi darí predstaviť fantastické udalosti ako skutočnosť alebo vnuknúť skutočným udalostiam strašidelné črty. Pochybné ostáva vzývanie osudu, ktorému sú hrdinovia oboch filmov vydaní napospas a ktorému sa podrobujú. V rozličných iných krajinách vytvorili zástancovia národnej obrody filmového umenia bázu pre štart mladých talentov a vytvorili nové ustanovizne mimo tradičnej produkcie. Tak mohli niektorí autori nakrútiť prvé filmy, ktoré sľubujú plodný rozvoj ich schopností bez toho, aby bolo pritom možné určiť črty spoločného nového nábehu alebo ich vlastnú perspektívu a koncepciu. To platí – aj pri veľkých rozdielnostiach týchto embryonálnych nábehov v rozličných krajinách – napríklad o niekoľkých latinskoamerických štátoch, predovšetkým o Kube a Argentíne, Španielsku a Portugalsku, o Maďarsku a Rumunsku, ako aj o Nemeckej spolkovej republike.