Patalas 1895-1919

1895-1919 Platí dohoda, že prvé verejné predstavenie fotografických pohyblivých obrázkov pomocou premietacieho aparátu sa slávi ako hodina zrodu filmu. Je to trocha násilné, ako každé chronologické zatriedenie historických procesov. Definícia filmu, do ktorej patria i diela vyrobené bez kamery, priamym spracovaním celuloidového pásu, musela by zahrnúť i praxinoskopové pásy Emila Reynauda, ktoré premietol prvý raz roku 1877: boli to kreslené filmy, vytvorené ešte pred vynájdením kinematografu. Snímky, ktoré vyrobil W. K. Laurie Dickson roku 1894 v Black Maria Thomasa A. Edisona, prvom filmovom ateliéri sveta, vo West Orange v Kalifornii, nelíšili sa zásadne od snímok Lumièrových, aj keď neboli určené na premietanie, ale pre kukátkový aparát kinetoskopu. Avšak dejiny filmu ako nezávislého publicistického prostriedku, ako „reči“ a „divadla“, začali sa až prvým verejným predstavením Lumièrovho kinematografu v decembri 1895. V rokoch až do konca prvej svetovej vojny sa rozvinuli zásadné možnosti filmu, prešiel cestou od „kinematografu“ ku „kinu“. V tomto období sa z technickej novinky a jarmočnej atrakcie vyvinul nový priemysel a nové umenie. Film sa stal umením, keď prekonal štádium holej reprodukcie predstieraných pohybov, autentických udalostí a inscenovaných výjavov a nestratil pritom svoj fotografický charakter –, keď sa naučil interpretovať zobrazený predmet prostriedkami vlastnými charakteru pohyblivého obrazu: voľbou a zmenou obrazového výseku a perspektívy, dávkovaním svetla a tieňa, pohybom objektov a filmového aparátu, strihom. Od prvých pokusov o artikuláciu bezprostredne po prelome storočia prechádzala filmová reč ustavičným vývinom, kým ju Američan David W. Griffith vo svojich hlavných dielach prvý raz nepoužil na umelecké vyjadrenie. Filmová reč sa vyvíjala vo vzájomnom vzťahu k rozvoju filmového priemyslu: v rovnakej miere, v akej vynachádzaví podnikatelia budovali film ako prostriedok masovej zábavy, zlepšovali režiséri jeho výrazové možnosti. V ranom období filmu závisel úspech jednotlivých spoločností v nemalej miere od toho, ako ďaleko pokročili ich režiséri v používaní filmovej gramatiky. Štruktúra filmového hospodárstva sa začala upevňovať, keď sa výroba, prevádzka kín a obchod (čiže požičovne) osamostatnili ako odvetvia. Ihneď sa začali prejavovať aj monopolistické tendencie; podniky zo všetkých troch odvetví sa usilovali rozšíriť svoj vplyv na ostatné. Nakoniec nadobudlo filmové hospodárstvo aj v medzinárodnom meradle podobu, ktorú si v základných črtách po desaťročia zachovalo. V dôsledku prvej svetovej vojny získala si Amerika hegemóniu nad filmovým trhom oboch pologúľ. ZAČIATKY FILMU V EURÓPE Prvé verejné filmové predstavenie za vstupné bolo 28. decembra 1895 v pivnici Grand Café na parížskom Boulevard des Capucines. Tento dátum sa všeobecne pokladá za začiatok dejín filmu. Je súčasne aj začiatkom filmového hospodárstva. Louis Lumière, výrobca fotopotrieb z Lyonu, vynálezca cinématographu a – spolu s bratom Augustom – výrobca prvých filmov,

musel majiteľovi parížskej kaviarne vopred zaplatiť fixnú sumu 30 frankov za deň; ale už o niekoľko týždňov stúpli jeho príjmy na 2000 frankov, denne. Filmoví historici často zastávajú názor, že Lumièrovci boli nepraktickí vedci, ktorí sa dívali na svoj vynález s úsmevnou skepsou. Slávna je odpoveď, ktorú dal Antoine Lumière, otec oboch bratov, mladému Mélièsovi, ktorý chcel kúpiť tento vynález za vysokú cenu: „Mladý muž, tento vynález nie je na predaj a pre vás by znamenal záhubu. Istý čas ho bude možné využívať ako vedeckú kuriozitu, ale okrem toho nemá nijakú komerčnú budúcnosf.“1 Pravdepodobnejšia je téza René Thévénota2, podľa ktorej Lumièrovci mali od začiatku na zreteli komerčné využitie svojho kinematografu. Svedčí o tom nie v poslednom rade aj okolnosť, že Lumière dal vyškoliť množstvo kameramanov a vyslal ich na ďaleké cesty po Európe, z ktorých prinášali do Francúzska dokumentárny filmový materiál. Lumière dokonca založil spoločnosť na vývoz svojich filmov do USA; tento plán stroskotal iba na Edisonovej konkurencii. Aj obecenstvo postupne stráca záujem o Lumièrove nevynachádzavo snímané krátke reportážne zábery; po roku 1898 sa prvý priekopník filmu celkom vzdal výroby filmov a obmedzil sa na výrobu kamier a premietacích aparátov. Francúzskeho filmového trhu zmocnili sa na prelome storočia šikovnejší podnikatelia. George Méliès dosiahol úspech svojimi fantasticko-zázračnými drámami; jeho firma Star-Film získala si odbytištia i v zahraničí, ba roku 1904 otvorila filiálku v USA. Méliès roku 1908 na kongrese filmovej techniky dosiahol medzinárodné zjednotenie filmovej perforácie. Avšak ani on sa neudržal natrvalo. Veľkým konkurentom sa mu stal Charles Pathé. Niekdajší majiteľ jarmočných búd Pathé, ktorý disponoval značným kapitálom, zorganizoval svoju filmovú produkciu podľa moderných, priemyselných metód. Vedel sa prispôsobiť aktivite nového storočia. Firma Pathé si v rokoch 1903-1909 vydobyla absolútny filmový monopol vo všetkých európskych krajinách i v Spojených štátoch. Roku 1908 predal Pathé dva razy toľko metrov filmu do USA ako všetci americkí producenti spolu. To sa odrážalo na ziskoch trustu Pathé, ktorý nakoniec vlastnil aj továrne na výrobu filmovej suroviny, požičovne a množstvo kín. Pathé dosiahol svoj úspech masovou výrobou lacných sériových filmov, ktoré presne odrážali mravné konvencie svojej doby a súčasne sa prispôsobovali požiadavkám obecenstva. Pathého filmy boli blízke melodramatickým výjavom z parížskeho múzea voskových figúr Grévin; popritom napodobovali Melièsa, Angličanov Brightonskej školy a prvých Talianov. Vo Francúzsku bola súperom firmy Pathé ešte Sociéte Gaumont, ktorá vyrábala pred rokom 1905 fotoaparáty, a spoločnosť Éclair. Po roku 1910 prekonal Gaumont Pathého; pre tento podnik pracoval populárny a mnohostranný režisér Feuillade. Ale ani Feuilladova úspešná séria kriminálnych filmov o Fantômasovi nemohla zabrániť postupnému úpadku francúzskeho filmu, ktorému začalo nebezpečne konkurovať filmové podnikanie v Taliansku a v Dánsku. Za prvej svetovej vojny už museli zavrieť veľa štúdií a filmová produkcia sa takmer zastavila. Súčasne získali vo Francúzsku veľkú popularitu americké filmy a napokon ovládli z dvoch štvrtín francúzsky filmový trh. Ak ešte v roku 1914 bolo deväťdesiat percent všetkých filmov uvedených vo svete francúzskeho pôvodu, tak v roku 1928 prišlo osemdesiatpäť percent všetkých filmov z USA. Anglicko bolo jedinou krajinou v Európe, ktorá mala na prelome storočia vlastnú produkciu, čo by stála za zmienku a čo by mohla – aspoň dočasne – obstáť vedľa francúzskej konkurencie. Anglickí producenti – William Paul, James Williamson, Cecil Hepworth a niektorí iní – ovládali takmer úplne vnútorný trh, exportovali do

strednej Európy, ba i do Francúzska. Úpadok anglického filmu sa začal roku 1902 rozmachom Pathého, ktorý vzal Britom ich odbytištia na kontinente a konkuroval im aj vo vlastnej krajine. Okolo roku 1912 sa anglický film znova zaktivizoval. Úpadok francúzskej produkcie ponúkal prechodné možnosti niekoľkým producentom, napríklad priekopníkovi Cecilovi Hepworthovi. No ešte skôr, ako ich mohli naozaj uskutočniť, vytlačili ich agentúry prudko mohutnejúceho Hollywoodu. V Taliansku sa vlastná filmová výroba začala až roku 1905. Spočiatku malá spoločnosť Cines sa preslávila historickým filmom „Dobytie Ríma“; roku 1908 preniesol bývalý fotograf Ambrosio na plátno „Posledné dni Pompejí“. Úspechu týchto dvoch filmov vďačila talianska filmová produkcia za rozkvet v najbližších rokoch. Z ateliérov vychádzala záplava pompézne inscenovaných masových a kostýmových filmov. Roku 1914 taliansky film „Cabiria“ získal svetové uznanie. Pastroneho dielo sa iba v samom New Yorku udržalo šesť mesiacov na programe. Na začiatku prvej svetovej vojny dosiahol taliansky filmový priemysel najväčšiu aktivitu: v roku 1915 tu vyrobili štyristoosemdesiatosem filmov. V rokoch vojny rozšíril sa v Taliansku kult filmových dív: začali tu vyrábať a exportovať filmy podľa systému „nákupu naslepo“, len z dôvery v príťažlivosť mena slávnej „divy“. Po roku. 1918 sa už v Taliansku nepodarilo znovu si získať zahraničné filmové trhy. Priemerná úroveň výroby, ktorá sa čoskoro dostala pod Mussoliniho vládu, odsúdila taliansky film na dve desaťročia na živorenie. V čase prvej svetovej vojny, keď francúzska a talianska filmová produkcia stratila význam, nastalo obdobie hospodárskeho rozkvetu dánskeho filmu. Už roku 1906 založil niekdajší kaukliar a púťový podnikateľ Ole Olsen Nordisk Film Compagni, ktorej sa v rokoch 1911-1914 podarilo preniknúť takmer na celý európsky, ba i na americký trh. Lenže roku 1914 spojenecké štáty zakázali import výrobkov takých firiem, ktoré pracovali s nemeckým kapitálom – a to sa vzťahovalo na firmu Nordisk; zato si však táto, spoločnosť založila vlastnú produkciu v Nemecku a prevzala po francúzskych firmách hegemóniu nad stredoeurópskym trhom; v roku 1916 vyrobili dánske spoločnosti vyše stopäťdesiat filmov. Naproti tomu bol švédsky filmový priemysel ešte málo vyvinutý a hoci mohol svoje filmy vyvážať do všetkých štátov vedúcich vojnu, nevyrábal viac ako dvadsať filmov V Nemecku premietli bratia Skladanowski svoje filmy už roku 1895 v Berlíne; nedosiahli však úroveň filmov Lumièrových; ani prvý nemecký filmový producent zasluhujúci si zmienku, Oskar Messter, nikdy nedosiahol postavenie, ktoré by sa dalo porovnať s veľkými francúzskymi, dánskymi či talianskymi podnikateľmi. Až za svetovej vojny začala sa vláda, ťažký priemysel a banky zaujímať o film; roku 1917 nariadil Ludendorff zlúčenie najväčších nemeckých filmových spoločností – spoločností Messter, PAGU a nemeckej vetvy Nordisku – vo veľkokoncern Universum Film AG (Ufa); prísne dovozné obmedzenia prinútili zahraničné spoločnosti predať svoje nemecké filiálky. Čoskoro Ufa takmer bez konkurencie ovládla stredoeurópsky a juhoeurópsky trh. Aj v Rakúsku-Uhorsku, v Rusku, v Španielsku, v Portugalsku a v Nórsku boli pred rokom 1914 predpoklady pre vlastnú filmovú výrobu, ktorá však mala iba lokálny význam.

LUMIÈRE A MÉLIÈS Zrodenie filmu rehabilitovalo určitú formu zobrazenia skutočnosti, ktorú už pokladali za prekonanú: naturalizmus. Zatiaľ čo v Európe koncom minulého storočia vládli impresionizmus a secesia, prvé filmové predstavenia v Grand Café ponúkali obecenstvu výseky z konkrétnej skutočnosti, ktorej „zázračnú prirodzenosť“ nevedeli prví kritici dosť vynachváliť. Nie je hádam zbytočné to zdôrazniť, lebo za pôvodnú vlastnosť kinematografie sa často označuje iluzionizmus. V skutočnosti to bolo práve naopak: bratia Auguste Lumière (18621954) a Louis Lumière (1864-1948) pod tlakom prirodzenej túžby po objave namierili objektív svojej kamery na to, čo im prišlo pred oči. Lumièrove krátke snímky boli dokumentárne filmy v dnešnom zmysle slova. Nechtiac zachytila väčšina z nich meštiacky životný štýl na prelome storočia. Čiastočne prestrašení, čiastočne fascinovaní diváci prežívali „výjavy všedného dňa“: bábätko na kolenách matky, ktorá ho napcháva raňajkami („Rodinné raňajky“ – „Le Déjeuner de bébé“); robotníkov, ktorí vychádzajú z továrne Lumièrovcov („Odchod z továrne“ – „La Sortie des usines“); príchod účastníkov kongresu o fotografii v Lyone („Príchod účastníkov sjazdu“ – „Le Débarquement du congrès de photographie à Lyon“); „Postriekaného striekača“ („L`Arroseur arrosé“) – praformu filmovej burlesky: chlapec stúpi na hadicu záhradníka; ten si prezerá striekačku a prúd vody mu vstrekne do tváre; neskôr k tomu pripojili „Príchod vlaku“ („L`Arrivée d`un train en gare de La Ciotat“), ktorého lokomotíva, ako sa traduje, vyvolala medzi obecenstvom paniku. Lokomotíva sa vynorí z úzadia obrazu, je čoraz väčšia a prehrmí tesne pri kamere. Ani dnes sa ináč nenakrúca príchod vlaku. Pravda, pôsobivosť Lumièrových snímok bola obmedzená, jednak pre ich krátkosť a nedostatky v stvárnení námetu, jednak aj pre to, že sa tematicky prispôsobovali vkusu malomeštiackeho obecenstva. Táto črta lumièrovského naturalizmu sa prejavovala i neskoršie pri voľbe motívov prvých „aktualít“: Lumièrovi kameramani prinášali zo svojich ciest do zahraničia prevažne snímky cisárskych výsostí, veličenstiev a ministrov, aby sa obecenstvo mohlo priamo zúčastňovať na lesku „Veľkého sveta“. Kreslič, kúzelník a majiteľ divadla Georges Méliès (1861-1938), potomok bohatej fabrikantskej rodiny, prvý pochopil, že film musí poskytnúť viac než neumelé snímky Lumièrove, ak chce uspokojiť túžby divákov, že potrebuje fikciu a vynachádzavosť, aby vzbudil dramatické napätie. Méliès si zadovážil – keď ho odmietol otec Lumièrovcov – filmovú kameru z Londýna a roku 1897 založil veľký ateliér v Montreuil. Jeho prvé filmy (z roku 1896) boli ešte veľmi podobné aktualitám Lumièrovým, ale čoskoro Méliès rozvinul vlastný špecifický filmový štýl, ktorý sa orientoval rovnako na „magické“ predstavenia kúzelníckeho divadla Roberta Houdina (ktoré vtedy viedol Méliès), ako aj na tradíciu divadla Châtelet a na jeho iluzionistické hry. Mélièsove najslávnejšie filmy sú fantasticko-bizarné rozprávkové hry, kde používa zložitú trikovú techniku. Roku 1898, keď sa mu raz filmový pás zasekol v kamere, náhodou objavil dvojitú expozíciu; experimentoval s možnosťami clony a zrýchleného snímania. Väčšina trikov, ktorými vynikali Mélièsove filmy, pochádzala však z kúzelníckeho javiska. Často používal priepadliská, atrapy a neviditeľné povrazy, na ktorých štatistky „lietajú“ vo vzduchu.

Do stredobodu svojich prekomplikovaných a súčasne detsky naivných čarovných hier staval Méliès veľmi často zázraky rýchlosti, prekonávanie času a priestoru. V „Ceste na mesiac“ („Le Voyage dans la lune“, 1902), prvom filme, ktorý Méliès stvárnil celkom podľa svojich sklonov a ktorý dosiahol vtedy neobvyklú dĺžku šestnásť minút, nechal sa unášať fantáziou, inšpirovanou Julesom Vernom a technickými výdobytkami doby, ku ktorým, pravda, pristupoval aj trocha ironicky: bradatí a gestikulujúci vedci sa nechajú vystreliť neforemnou raketou na mesiac; projektil sa zapichne do jedného oka hviezdy. Keď cestujúci prekonali nebezpečné boje s obyvateľmi mesiaca, „selenitmi“ podobnými hmyzu, padne ich raketa späť na zem a pristane v mori; napokon zachránených kozmonautoy groteskne uvítajú uniformované dievčatá. Vo filme „Cesta do nemožna“ („Le Voyage à travers l`impossible“, 1904) zveria členovia „Spoločnosti pre inkoherentnú geografiu“ svoj život Fantastickým lietadlám a dopravným prístrojom inžiniera Mabouloffa, ktoré ich medziiným dovedú až na Slnko, zatiaľ čo vo filme „Štyristo diablových kúskov“ („Le Quatre cents farces du diable“, 1906) – javisková verzia tejto iluzionistickej hry pochádza ešte z roku 1839 – diabol prehovorí inžiniera Crackforda, aby na „hviezdnom koči“, ťahanom čudným mechanickým koňom, prešiel diaľavy vesmíru. Najlepším Mélièsovým dielom z oblasti utopického filmu je „Dobytie pólu“ („A la conquête du pôle“, 1906), ktorý nakrútil už na konci svojej kariéry: v tomto filme sa vedecká expedícia vydá na palube „Aerobusu“, ponášajúceho sa na vtáka, na cestu k severnému pólu, vztýči tu francúzsku zástavu a delami bojuje proti „snehovému obrovi“ (Méliès ho dal skonštruovať v nadživotnej veľkosti z dreva), ktorý sa nečakane vynoril. Veľmi jasne tu vystupuje do popredia satira na vedcov: keď Mélièsovi cestujúci prekonali zrážku s búrkovým mrakom, letia ďalej popri kulisovitých hviezdach, z ktorých im vľúdne kývajú alegorické dievčenské postavy. Méliès však často stavia svoju trikovú techniku aj do služieb jednoduchej burlesky. Tak vo filme „Diabolský nájomník“ („Le Locataire diabolique“, 1908 alebo 1909): akýsi chlap tu vyťahuje z kufra v rýchlom slede celé zariadenie izby – jedno za druhým sa zjavuje klavír, prestretý stôl, skupina hostí a nakoniec aj služobná, ktorá prináša pečené kurčatá; nato všetko opäť bleskurýchle zmizne v kufri. „Podmorský tunel Dover-Calais“ („Le Tunnel sous la Manche ou le cauchemar franco-anglais“, 1907), „burleskná fantázia v tridsiatich obrazoch“, je paródiou na súveké plány vybudovať tunel pod prieplavom La Manche. Hoci mal Méliès množstvo nápadov, nevedel vytvoriť filmy v autonómnom štýle. Kamera tu takmer vždy fotografuje dej odohrávajúci sa meravo a teatrálne v stále rovnakej vzdialenosti. Méličs premenil film, ktorý bol u Lumičra ešte otvoreným okom do sveta, na kukátkové javisko ilúzií; na druhej strane bol v dejinách filmu prvý, kto rozvinul techniku filmovej inscenácie, mizanscény. Vo vedomej opozícii voči Lumièrovi propagoval Méliès od roku 1897 svoje filmy ako „reprodukované divadelné hry, ktoré sa odlišujú od doteraz známych kinematografických snímok“. Lumièra a Mélièsa možno teda označiť za zakladateľov dvoch protichodných estetických tendencií, ktoré sa dodnes udržali vo filmovom umení: zatiaľ čo Lumièra treba pokladať za praotca dokumentarizmu, Méliès je prvým predstaviteľom filmovej abstrakčnej techniky; prvý raz podriadil tento nový výrazový prostriedok subjektivite tvorcu. Jeho filmy si však dodnes zachovali pôvodnú sviežosť a čarovnú silu vďaka svojej detskej a súčasne baroknej fantázii, svojmu baletnému rytmu a sklonu k sebaparódii, v dôsledku ktorého sa technická utópia často menila na frašku a čisto bábkové divadlo.

Méliés vo svojej takmer neprehľadnej produkcii (dovedna vyrobil skoro päťsto filmov, z ktorých sa však zachoval iba zlomok) spracoval aj politicky aktuálne témy. Tak vznikol roku 1899 film „Dreyfusova aféra“ („L`Affaire Dreyfus“). Dreyfusova aféra v tom čase vrcholila; rozdelila celé Francúzsko na dva tábory a vyvolala takmer občiansku vojnu. Méliès stál rovnako ako Anatole France, Emile Zola a Jean Jaurés na strane protiarmádnych prívržencov Dreyfusa; jeho film je dôraznou výzvou za revíziu rozsudku. Po roku 1912 Mélièsove filmy už nemali ohlas u obecenstva – popri talianskych filmoch sa zdali primitívne a zastaralé. Neúspešný pokus uchytiť sa v USA a nevydarená cesta okolo sveta zničili Mélièsa finančne. Roku 1928 objavili novinári priekopníka filmu ako schudobnelého obchodníka s hračkami na parížskej stanici metra Montparnasse a umiestnili ho v starobinci. OD „FILMU D`ART“ PO FEUILLADA Postupne sa začala vo francúzskom filme prejavovať snaha prekonať „plebejský“ obsah. Od roku 1907 je film v znamení akademického žánru vzdialeného od skutočnosti: „Filmu d`Art“ (umelecký film). Tieto filmy, ktoré sa snažili vyhovieť nárokom obecenstva z vyšších vrstiev, opisovali heroické momenty z dejín, hviezdne hodiny národnej minulosti, alebo sa pokúšali preniesť na plátno literárne veľdiela; hlavnou atrakciou bolo každý raz vystúpenie známeho javiskového umelca. Javisko určovalo aj štýl týchto filmov: réžiu i dekoráciu ovládali divadelné konvencie; účinkujúci „deklamovali“ pred kamerou. Najslávnejším dielom tohto žánru a senzačným úspechom prvého programu „Filmu d`Art“ v Paríži bol roku 1898 film „Zavraždenie vojvodu de Guise“ („L`Assassinat du Duc de Guise“) v réžii Le Bargyho a Calmetta. Film, ktorý nadchol súvekú kritiku, pôsobí dnes muzeálne, štylizované gestá predstaviteľov (prominentní herci z Comédie Française: Le Bargy a Lavedan) sú smiešne. Napriek tomu vznikla móda, ktorá sa rozšírila i v Taliansku a v Dánsku. Majitelia Compagnie des Films d`Art, bratia Laffittovci, vedeli získať nových významných hercov pre spoluprácu na svojich filmoch, tak napríklad Mouneta-Sullyho a Sarah Bernhardtovú; objednávali scenáre od spisovateľov ako Anatole France a Edmond Rostand (onedlho však ich spoločnosť skrachovala). Hoci bol Film d`Art svojou divadelnou estetikou z hľadiska vývinu filmového štýlu okľukou, predsa oslobodil film z pút mechanizovanej žánrovej produkcie a zároveň z ódia plebejskej zábavy; prvý raz zabezpečil tomuto novému výrazovému prostriedku úctu intelektuálov. Ostatne široké publikum prijalo „Film d`Art“ chladne; literárne a historické témy boli často nad úrovňou jeho vzdelania. Hnutie sa skončilo roku 1912 komerčným Pathého spracovaním románu „Bedári“ („Les Misérables“), podľa Victora Huga, v réžii Capellaniho. K najpozoruhodnejším javom francúzskeho filmu spred roku 1914 patrí komická škola okolo Maxa Lindera: Už od prelomu storočia využívali režiséri ako Emile Cohl a André Heuzé možnosti triku a prekvapenia v burleskných komédiách s naháňačkami a zámenou osôb, ktoré inšpirovali dokonca i Macka Sennetta. Tieto rané komédie však parodovali aj tú pseudoskutočnosť, z ktorej sa ináč destilovali vznešené drámy. Tak nakrútil známy a populárny komik Rigadin (akýsi predchodca Fernandela, ktorého v Nemecku nazývali Moritz a v Anglicku Whiffles) takmer súčasne burlesky „Móric ako otec rodiny“ („Rigadin pere de famille“) a

„Móric prezidentom republiky“ („Rigadin président de la République“). André Deed vytvoril postavy Boireau a Gribouille, hrdinov hrubozrnných cirkusových komédií; roku 1908 odišiel do Talianska, kde sa preslávil ako Cretinetti; klaun a akrobat Ernest Bourbon bol stredobodom fantastickej a rozmarnej filmovej série „Onésime“. Všetkých týchto komikov však prekonal Max Linder (1885-1925) eleganciou a presnosťou svojho štýlu. Po odchode Andrého Deeda roku 1907 stal sa Linder hviezdou filmových komédií firmy Pathé; tlač ho preslávila zprávami o jeho obrovských honorároch, nad ktorými sa „búrili mysle“. Linder predstavuje – v protiklade k Chaplinovi, na ktorého mal pritom vplyv – typ „aristokratického“ komika, ktorý je vždy bezchybne oblečený, býva v elegantných apartmánoch a ktorého jedinou zábavou je flirtovať so vznešenými kráskami. Jeho filmy, predovšetkým slávna séria o Maxovi (1911-1915), sú koncipované ako novely; najlepšie z nich vynikajú stručnosťou a presnosťou, ktorá pripomína Maupassanta. Lineárnosť ich deja prezrádzajú už tituly: „Max si hľadá snúbenicu“ („Max cherche une fiancée“, 1911), „Max a odhalenie sochy“ („Max et l`inauguration, de la statue“, 1913), „Max virtuózom“ („Max virtuose“, 1913). V Linderových filmoch splývajú všetky dovtedy známe prvky filmovej komédie – triková a situačná komika, naháňačky, pády – v jemné pradivo, poväčšine korenené zlomyseľnou iróniou. Tak napríklad urazí opitý Linder vo filme „Max obeťou aperitívu“ („Max et le quinquina“, 1911) postupne policajného komisára, vyslanca a generála a všetci mu dajú vizitku. Keď ho chcú neskôr policajti zatknúť pre krádež, Max im tieto vizitky ukáže. Policajti ustrnú od úcty, zavedú ho najprv ku komisárovi, potom k vyslancovi a nakoniec ku generálovej manželke, až Max, ktorého vyhodili z okna, opäť pristane pri troch policajtoch, ktorí pred ním salutujú. Nikdy sa však v Linderových filmoch nevyskytuje krutosť alebo sociálna tvrdosť; ich štýl je šarmantný a vľúdny, ich životný obzor zodpovedá svetu „dobrých rodín“. Po prvej svetovej vojne nakrútil Max Linder dlhšie filmy v USA a v Rakúsku; neskôr však jeho talent zatienil Chaplin. Feuilladov vývin odzrkadľuje protirečivú situáciu francúzskeho filmu pred rokom 1914. Louis Feuillade (1874-1925), novinár a scenárista, stal sa roku 1906 umeleckým riaditeľom a hlavným režisérom firmy Gaumont. Jeho prvé filmy boli psychologické komédie, ktoré využívali rozličné technické triky. Pod vplyvom myšlienok divadelníka-naturalistu André Antoina (ktorý potom v rokoch 19161922 sám nakrútil niekoľko realistických filmov s neprofesionálnymi predstaviteľmi), ale aj pod dojmom úspešnej série americkej firmy Vitagraph, „Výjavy zo života“ („Scenes from Real Life“), pustil sa Feuillade v rokoch 19111913 do filmovej série, ktorú nazval „Výjavy zo skutočného života“ („Scénes de la vie telle qu`elle est“). Vo svojom manifeste označil tieto filmy za „prvý pokus preniesť skutočnosť na plátno tak, ako sa to pred rokmi urobilo v literatúre, v divadle a vo výtvarníctve. Tieto výjavy majú byť výsekmi zo života..., vylučujú akúkoľvek fantáziu a ukazujú ľudí a veci takými, akí sú, a nie akí majú byť3. Aj keď sa Feuillade v týchto filmoch („Štrajk“ – „En Greve“, „Trust“, „Dobrí ľudia“ – „Les Braves gens“, „Osud matiek“ – „Le Destin des meres“) usiloval o podrobný opis „všedného“ prostredia, predsa sa takmer nedostal za hranice striktného sociálneho konformizmu. Séria zo „Skutočného života“ zaviedla síce obecenstvo do „ľudového“ prostredia, ale iba preto, aby tam odhalila pôsobenie „vznešenej a správnej morálky“. Feuilladove vzletné zámery sa dostali, pravdepodobne aj pre

vlastnú neujasnenosť a komerčný nátlak Gaumontu, iba na úroveň série povrchných ľúbostných drám, na ktorých bola v každom prípade nápadná triezva hra predstaviteľov i použitie reálneho miesta deja. Oveľa realistickejšie bolo oproti tomu spracovanie Zolových „Jatiek“ („L`assommoir“), ktoré nakrútil Gérard Bourgeois roku 1911 pre Pathého pod názvom „Obete alkoholu“ („Les Victimes de l`alcool“). (Už roku 1902 nakrútil Zecca pre Pathého „Obete alkoholu“.) Francúzsky film sa s výnimkou niekoľkých vlasteneckých propagandistických snímok nezaujímal o vojnovú hrozbu a sociálne nepokoje, ktoré vzrušovali francúzsku spoločnosť pred rokom 1914. Film zobrazoval i naďalej ten istý stav sociálnej idyly, ktorý konzervoval mýtus o „belle époque“ („krásne obdobie“). Pravda, latentný nepokoj tlmočilo meno, ktoré charakterizuje francúzsky film v rokoch 1913-1914: Fantômas. Slávna séria filmov o zločinoch, v ktorej sa režisér Louis Feuillade veľmi vzdialil od realizmu, mala svojich predchodcov v zošitoch na pokračovanie o Nickovi-Carterovi a Pinkertonovi, ktoré od roku 1908 zaplavili Európu. Dvaja mladí novinári preslávili v sérii románov na pokračovanie postavu maskovaného a pod kapucňou sa skrývajúceho banditu Fantômasa; tieto zošity dosahovali mesačný náklad 600 000 výtlačkov. Popularitu ich hrdinu však ešte zvýšili Feuilladove filmy. Dovedna ich vzniklo šesť. V postave Fantômasa videlo obecenstvo stelesnenie zla, vládcu ríše zločinu, ale aj padlého anjela romantiky; pokladali ho za potomka Mathurina a Byrona. Fantômas bol prvý sociálny vzor vo francúzskom filme – bol to vzor anarchistický, ktorý obklopil nepriateľa, outsidera, ohovárača spoločnosti aureolou tajomnej príťažlivosti. K zvláštnostiam tohto hrdinu patrilo aj to, že sa vedel v každej chvíli premeniť – vystupoval postupne ako doktor, dedinský hlupák, apač, mních, holandský kráľ alebo pustovník v lese; detektív Juve a novinár Fandor viedli proti nemu nekonečný a bezvýsledný boj. Fantômasa obviňovali, že podkopáva základy spoločnosti. Pozoruhodné bolo aj nadšenie mnohých intelektuálov a spisovateľov pre nového filmového hrdinu: Max Jacob a Guillaume Apollinaire založili Spoločnosť priateľov Fantômasa a venovali mu básne. „Upíri“ („Les Vampires“, 1915) a „Judex“ (1916-1917) boli ďalšími Feuilladovými sériami, ktoré spájali kriminalistické napätie s fantastičnom a s nádychom satanizmu. Obecenstvo, ktoré nechcelo nič vedieť o vojne, nadchýnalo sa nimi rovnako ako neskorší surrealisti Eluard, Breton a Aragon. Séria „Upíri“ preslávila predovšetkým tajomnú predstaviteľku vampa Musidoru, ktorá vystupovala vždy v čiernom trikote. Roku 1907 zaznamenal film americkej spoločnosti Vitagraph vo Francúzsku veľký úspech svojou novou trikovou technikou. Vo filme „Strašidelný hotel“ („The Haunted Hotel“, 1906, réžia Stuart Blackton) sa po prvý raz pohybovali predmety, ako keby ich viedla neviditeľná ruka: nôž si sám odkrojil chlieb; víno vytekalo z fľaše, ktorej sa nikto nedotýkal, do pohára. Američania objavili možnosť snímania jednotlivých záberov, pri ktorom sa každý obraz na filmovom páse osvetlí zvlášť. Prvý režisér, ktorý v Európe pochopil a umelecky použil tento nový postup, bol Francúz Emile Cohl (1857-1937). Ako bývalý karikaturista využil Cohl techniku snímania jednotlivých záberov a jej možností nielen v burleskách a v nepravdepodobných komédiách s naháňačkami (ako napríklad „Súťaž dyní“ – „La Course aux potirons“, 1907), ale predovšetkým v kreslených filmoch, v ktorých oživil zvláštny svet svojich predstáv. Jeho figúrky, ktoré nazýval „prízrakmi“

(„fantoches“), vyznačujú sa krajnou štylizáciou: väčšinou pozostávajú len z niekoľkých čiar, ktoré naznačujú telo, údy a hlavu; ich pohyby sa obmedzujú na najprostejšie základné formy; pozadie sa iba naznačuje, alebo celkom chýba. Cohl nechával svoje kreslené postavy prežívať „skutočné“ drámy, tak napríklad vo filme „Zlý sen bábik“ („Le Cauchemar du fantoche“, 1908) alebo v „Dráme bábik“ („Drame chez les fantoches“, 1908). Aby sa vyhol mihotaniu pozadia, ktoré pri vtedajšej technike pôsobilo rušivo, premietal Cohl svoje filmy v negatíve: zdalo sa teda, že postavy sú kreslené kriedou na čierne pozadie. Cohl, ktorý sa neskoršie pokúšal kombinovať kreslené a fotografované obrazy a prechodne pracoval v USA, bol nielen zakladateľom techniky dnešného kresleného filmu, ale i jedným z prvých priekopníkov bábkového filmu (film „Celkom malý Faust“ – „Le Tout petit Faust“, 1910). Abstraktnosť štýlu Emila Cohla sa najnovšie zase stala podnetom pre moderné školy kresleného filmu, tak napríklad pre Kanaďana McLarena. ANGLICKO: BRIGHTONSKÁ ŠKOLA Zatiaľ čo si Georges Méliès na prelome storočia vytvoril pomocou filmu svoj vlastný svet, zvláštny štýl, pritom však jeho slovník ostal v podstate divadelný, anglickí filmoví výrobcovia vytvorili s neporovnateľne menej individuálnym profilom. základy toho, čo sa neskôr stalo „rečou filmu“. James Williamson (1885-1933), niekdajší fotograf, ktorý pracoval v juhoanglickom pobrežnom meste Brightone, preniesol do dokumentárneho filmu princíp zmeny prostredia, keď roku 1899 nakrútil reportáž o regate Henley v desiatich záberoch, začínajúcu sa prológom – záber celku z miesta deja – a končiacu sa príchodom člna do cieľa. Týmto spôsobom zmeny záberov však neprekonal Mélièsa; záber sa tu rovnal výjavu. Roku 1900 nakrútil Williamson „Útok na čínsku misiu“ („Attack on a China Mission“), epizódu inšpirovanú zprávami o boxerskom povstaní, ktorá mala byť podobne ako iné súveké snímky „rekonštruovanou aktualitou“, v skutočnosti však bola dramatickým krátkym filmom. Banálny čítankový príbeh – boxeri útočia na misionársku stanicu, anglickí námorníci zachránia bleskovým útokom misionársku rodinu – sa rozdeľoval na štyri zábery. Každý zo záberov bol síce ešte celok – analogicky s pohľadom diváka na javisko –, tieto štyri obrazy však neboli zoradené už iba časovo, ale aj priestorovo a dramaturgicky. Kamera opúšťala miesta deja skôr, než sa tam dej skončil, a pokračovala v príbehu na inom mieste. Zmena záberov vytvorila nový pocit času bez toho, aby si divák uvedomil časové skoky. Aj z miesta deja ukazoval film iba výrezy: bránu, fasádu domu, zadný vchod. Až dej objasnil divákovi, že patria k tomu istému pozemku. Dej a zmena záberov mu sprostredkovali pocit priestoru, ktorý nemá v divadle obdobu. Dej, priestor a čas sa tu navzájom. vytvárajú. Tým vznikol základ pre rozvoj filmového spôsobu rozprávania. Jedna z neskôr najobľúbenejších formuliek filmovej dramaturgie sa použila už vo filme „Útok na čínsku misiu“: „napätie poslednej chvíle“ („last minute`s rescue“), záchrana v poslednej chvíli so striedavou zmenou záberov miesta nebezpečenstva a blížiacich sa záchrancov. Williamson prejavil zmysel aj pre filmový štýl réžie vo vnútri záberu. Kameru nepokladal za pasívne registrujúci aparát ako Méliès, ale vtiahol ju doprostred udalostí. Už vo filme „Útok na čínsku misiu“ nechá námorníkov bežať proti kamere a tesne popri nej. Vo filme „Veľké sústo“ („The Big Swallow“) pristúpil dokonca jeden z predstaviteľov k aparátu, otvoril ústa a zrejme sa chystal zhltnúť aparát: v jedinom zábere sa tu vystriedali všetky druhy záberov od polocelku po detail. Teda už Williamson uskutočnil nielen montáž ako strih, ale aj „vnútornú

montáž“, zmenu druhu záberu v rámci jedného záberu, ktorý neskôr opäť uprednostňovali moderní režiséri päťdesiatych rokov. G. A. Smith (nar. 1864), ďalší bývalý fotograf v Brightone, nakrútil najneskoršie roku 1898 svoje prvé filmy, ktoré sa skladali iba z jedného detailného záberu; od roku 1900 či 1901 obmedzil svoju výrobu dočasne takmer iba na sériu „Výrazy ľudskej tváre“ („Facial Expressions“). Mohli sme tu pozorovať napríklad tvár babky, ktorá sa pokúša navliecť cvernu do ihly, dve staré panny klebetiace pri káve či pokus muža nasadiť si monokel. Ale nezaslúži si preto chválu ako „vynálezca detailu“, hoci mnohí filmoví historici takto hodnotili jeho ctižiadosť: koniec koncov iba preniesol na film prax portrétnej fotografie, takisto ako sa pred ním zjavili portréty na kolesách šťastia, zázračných bubnoch a na kinetoskopových snímkach. Smith však dospel ďalej, keď začal spájať zábery rozličného druhu. Vo filme „Babičkina lupa“ („Grandma`s Reading Glass“) roku 1900 po prvý raz nasledoval po celkovom zábere detail. Ešte sa pokúsil motivovať túto zmenu tematicky: najprv bolo vidieť babku s vnukom, ktorý jej vzal lupu a díval sa cez ňu; až cez lupu sa zjavili detaily rozličných predmetov, ktoré chlapec mohol vidieť. Aj vo svojich ďalších filmoch si Smith nachádzal zámienky: cez ďalekohľad, ktorý používal starý smilník, videli sme detail ženskej nohy v šnurovacích topánkach („Čo možno vidieť ďalekohľadom“ – „As Seen Through a Telescope“, 1900); v kuželi vreckovej lampy policajta bolo vidieť, čo zazrel pri patrole („Uprostred noci alebo strážnik a jeho lampáš“ – „During the Night or the Policeman and his Lantern“, 1900); a cez zväčšovacie sklo sme videli zub, ktorý si vytrhol akýsi muž („Boľavý zub“ – „At Last That Awful Tooth“, 1902). Pred týmto posledným filmom sa však Smith vzdal už aj takýchto zámienok. Vo filme „Malý lekár“ („The Little Doctor“, 1900) bolo vidieť deti, ktoré sa hrali s mačkou na lekára a pacienta, mačka im ušla a – teraz nasledoval detail – zazreli sme ju, ako vylizuje lyžicu mlieka. Vo filme „Myš v škole krásnych umení“ („The Mouse in the Art School“, 1902) zjavila sa namiesto mačky v detailnom zábere myš, ktorá šírila strach a hrôzu medzi žiačkami maliarskej triedy. Williamson a Smith urobili prvý rozhodujúci krok od pohyblivého obrázku a fotografovaného výjavu, nešli však ďalej. Ani zďaleka nerozpoznali možnosti skryté v ich objave. Méliès, oveľa konzervatívnejší režisér, vytvoril so svojimi obmedzenými prostriedkami umelecky neporovnateľne bohatšie dielo. Williamsonov a Smithov prínos pre rozvoj filmu od techniky k umeniu naplnil sa v období štyroch rokov, od roku 1899 do roku 1903. Obaja čoskoro zanechali filmovú réžiu. Ani v Anglicku nenašli nástupcov Griftithovho formátu. V dejinách anglického filmu bola „Brightonská škola“ onedlho zabudnutou epizódou. TALIANSKO: HISTORICKO-MONUMENTÁLNY FILM A VERIZMUS Aj Taliansko malo svojho vynálezcu filmu: Filotea Alberiniho, ktorý si roku 1895 dal patentovať svoj Kinetografo Alberini. Avšak spočiatku sa v Taliansku nerozhýbala vlastná filmová výroba; francúzske filmy Mélièsa, Pathého a Gaumonta ovládali programy kín. Až roku 1904 nakrútil turínsky optik Ambrosio dva dokumentárne filmy o manévroch v Alpách a o automobilových pretekoch („Vojenské manévre v Alpách“ – „Le Manovre degli Alpini al Colle della Ranzola“, „Automobilové preteky“ – „La Prima corsa automobilistica Susa Moncenisio“). V nasledujúcom roku režíroval vynálezca Alberini prvý taliansky historický film: „Dobytie Ríma“ („La Presa di Roma“). S veľkou pompou a nákladmi sa tu

rekonštruoval príchod Viktora Emanuela II. do Ríma roku 1870. Alberini založil roku 1906 v Ríme spoločnosť Cines, Medzinárodný úspech však zaznamenal Ambrosio prvý raz až filmom „Posledné dni Pompejí“ („Gli Ultimi giorni di Pompei“, 1908, réžia Luigi Maggi). Na niekoľko rokov sa teraz upísal taliansky film, ktorý v podstate ovládali tri firmy Cines, Ambrosio a Itala, výrobe historických výpravných filmov: filmy museli byť „grandiózne“ a „vznešené“; bohaté dekorácie, gigantické dejiská a neprehľadné masy štatistov zaručovali vysoké príjmy. Tematicky sa siahlo po dejinách, po akademickej a populárnej literatúre. Tak vznikli filmy „Othello“ (1907, réžia Mario Caserini), „Il Cid“ (1909, réžia Mario Caserini), „Pád Tróje“ („La Caduta di Troia“, 1910, réžia Giovanni Pastrone), „Quo vadis?“ (1912, réžia Enrico Guazzoni), „Antonio a Kleopatra“ (1913, réžia Enrico Guazzoni). Talianski režiséri sa vo svojom zápale nezľakli nijakého námetu. Záľuba v historických témach bola taká veľká, že sa niektoré námety nakrúcali vždy znova, tak napríklad roku 1913 nakrútili dva razy „Posledné dni Pompejí“. Nadvládu historického filmu v Taliansku pred rokom 1914 odôvodňovali rozlične, a to nízkymi nákladmi na štatistov, priaznivým podnebím, ktoré vyhovuje nakrúcaniu v exteriéri, a nakoniec umeleckým temperamentom Talianov, ktorý ich vraj strhuje k zveličenému, patetickému gestu4. Zdá sa však, že rozhodujúci pre rozvoj tohto žánru bol veľký komerčný úspech v zahraničí. Prúd historického výpravného filmu kulminoval filmom Giovanniho Pastroneho „Cabiria“ (1914). Pastrone (ktorý si neskôr zvolil pseudonym Piero Fosco) prišiel na myšlienku zainteresovať na svojich filmoch básnika Gabriela d`Annunzio. Za honorár 50 000 lír pristal d`Annunzio na to, že podpíše scenár, hoci ho nenapísal on, ale Pastrone; básnik naštylizoval jedine vyumelkované medzititulky a obdaril postavy exoticky znejúcimi menami: Cabiria, Maciste, Karthalo, Bodastoret. Veľmi spletitý dej filmu nazval d`Annunzio „tragickou hrou o zápase rás“. Odohrával sa v treťom storočí pred Kristom. Film sa začína pompézne inscenovaným výbuchom Etny a na to nadväzujúcim útekom otrokov. Vznešené rímske dievča Cabiriu unesú piráti a predajú ju na orientálnom trhu s otrokmi; už ju majú obetovať strašnému bohovi ohňa Molochovi, keď ju antický superman Maciste, otrok s herkulovskou postavou (ktorý slávi zmŕtvychvstanie ešte v mnohých filmoch až podnes), vyrval pohanským kňazom. V celom filme prevláda pompa a vznešené pózy. Do deja sú zapletené epizódy z púnskych vojen: ako v obrázkovej knižke vidíme tu Hannibala s obrovským sprievodom „monumentálne“ prekračovať Alpy. Z filmovo-technického hľadiska môže mať film ako „Cabiria“ iste svoj význam. Pastrone tu prvý raz použil umelé svetlo s estetickým zámerom. Jeho kamera sa rozhýbala; „Cabiria“ je jeden z prvých filmov, kde sa jazda kamery používa ako výrazový prostriedok. Preto je pochopiteľné, že tento monumentálny a výpravný film urobil veľký dojem na Griffitha a stal sa vzorom pre jeho „Intoleranciu“. Avšak voľnosť, s akou Pastrone redukuje filmové udalosti na ich podstatu, pôsobí dnes ako nechcená karikatúra; postavy sú vykreslené sentimentálne a idealizovane a masové výjavy sa rozplývajú v efektoch, ktoré predznamenávajú rétoriku Fritza Langa. Prúd historického filmu, ktorý predstavovala „Cabiria“, vyústil čoskoro do slepej uličky; neskorú odozvu našiel vo fašistických propagandistických filmoch, ako „Pád Kartága“ („Scipione l`Africano“, 1937, réžia Carmine Gallone). Taliansko bolo prvou krajinou, kde vznikol kult okolo „božských“ filmových herečiek. Medzi najslávnejšie „divy“ talianskeho nemého filmu patrila Lyda Borelliová, ktorú uviedol Mario Caserini prvý raz vo filme „Moja láska neumiera“

(„Ma l`amor mio non muore“, 1913), v sentimentálnej dráme o láske princa k herečke a špiónke. Lyda Borelliová, bledá, éterická a vznešená heroína, akoby ju bola stvorila d`Annunziova fantázia, stala sa polomytologickou postavou. Bola prvou hviezdou v dejinách filmu. Film „Moja láska neumiera“ však priniesol aj zjemnenie hereckého gesta a systematické použitie detailu. Lyda Borelliová vystupňovala svoju hru až do hektickej gestikulácie vo filmoch „Nahá žena“ („La Donna nuda“, 1914, réžia Carmine Gallone), „Satanská rapsódia“ („Rhapsodia satanica“, 1915, réžia Nino Oxilia) a „Perfídne čaro“ („Perfido incanto“, 1916, réžia Antonio Giulio Bragaglia), film s futuristickou dekoráciou. Z Neapola pochádzala súperka Borelliovej, Francesca Bertiniová, temperamentnejší a vitálnejší typ než krehká Borelliová. Francesca Bertiniová debutovala v réžii Baldassare Negroniho vo filme „Príbeh pierota“ („Histoire d`un pierrot“, 1913), tanečnej pantomíme, v ktorej Bertiniová sama hrala pierota; v prvých vojnových rokoch bola hrdinkou mnohých salónnych drám, ale aj realistického filmu „Assunta Spina“ (1915, réžia Gustavo Serena). Pina Menichelliová, tretia veľká diva talianskeho nemého filmu, tvárila sa zase vo filme „Oheň“ („Il Fuoco“, 1915, réžia Giovanni Pastrone) vášnivo a výstredne. Námetom filmu, ktorý sa odohrával v bizarnom kaštieli, bola láska ušľachtilej hradnej dámy k mladému maliarovi, Pina Menichelliová stala sa prototypom osudovej ženy, ženy, ktorá vzbudzuje súčasne lásku i nenávisť; jej nasledujúci film „Kráľovská tigrica“ („Tigra reale“, 1916, réžia Pastrone) jej dopomohol k prezývke „kráľovská tigrica“. Kultom dív sa taliansky film dostal čoraz hlbšie do únikového a romantického neskutočného sveta. Neskôr sa filmy takmer vylúčne nakrúcali iba kvôli slávnym herečkám; producenti a režiséri stali sa otrokmi ženských filmových idolov. Kult dív priviedol k filmu prechodne aj Eleonoru Duseovú. Vo filme „Popol“ („Cenere“, 1916, réžia Febo Mari) hrala matku, ktorá umiera zo zármutku nad odlúčením od syna. Film – podľa románu Grazie Deleddovej – odohrával sa na Sardínii a začlenil do deja reálnu krajinu; avšak ani disciplinovaná a pôsobivá hra Duseovej, ani fotografia usilujúca sa o symbolizmus nemohli zakryť sentimentalitu deja. Popri prevládajúcich prúdoch monumentálneho filmu a kultu div vznikol v talianskom nemom filme aj smer, ktorý nadväzoval na veristickú tradíciu románovej školy Giovanniho Vergu, vytvoril však iba ojedinelé diela. Najdôležitejším filmom tohto smeru bolo dielo Nina Martoglia „Stratenci tmy“ („Sperduti nel buio“, 1914). Pripisuje sa mu dokonca vplyv na vývin neorealizmu v roku 1945, pretože filmový teoretik Umberto Barbaro ho často premietal poslucháčom réžie na rímskom Centro Sperimentale. Tento film – podľa divadelnej hry neapolského autora Roberta Bracca – rozpráva príbeh nemanželskej grófskej dcéry, ktorú vychoval slepý žobrák. Martoglio pritom ustavične stavia proti sebe aristokratické a chudobné proletárske prostredie, v ktorom dieťa vyrastá – túto rozprávačskú techniku neskôr zdokonalil Griffith. Film sa vyznačoval najmä pri opise neapolského všedného života dokumentárnou vecnosťou. Aj fotografia sa vzdala ozdobnosti a romantizovania a usilovala sa o realistický štýl. Martoglio nakrútil roku 1915 podobným spôsobom „Terezu Raquinovú“ podľa Zolu. Iným filmom vo veristickom duchu bola „Assunta Spina“ Gustava Serenu (1915, podľa románu Salvatoreho de Giacomo). Hoci stredobodom filmu „Assunta Spina“ bola diva Francesca Bertiniová, bol to nevyumelkovane spracovaný film, ktorý sa sústredil na pozorovanie všedného života. V trocha melodramatickom príbehu

dievčaťa a jej dvoch uchádzačov je na tie časy neobvyklá dávka sociálnej kritiky: so satirickou ostrosťou sa tu ukazuje, ako úradník na súde z úradnej moci vydiera snúbenicu väzňa; ale najlepšie na tomto filme sú azda niektoré veristické detaily, napríklad voľne rozohrané výjavy svadobnej hostiny na brehu mora. Táto vetva talianskej filmovej produkcie sa však predbežne nemohla rozvinúť. Film „Stratenci tmy“ síce za prvej svetovej vojny ponúkli v Paríži a v Londýne, nenašiel však distributéra. Taliansky film ustrnul na schéme svojich starých úspechov. „Kráľovská tigrica“ (1916), „Fabiola“, „Oslobodený Jeruzalem“ („La Gerusalemme Liberata“, 1917 a 1918, réžia Enrico Guazzoni) a ďalšie filmy podobného druhu prevládali v talianskej výrobe predvojnových rokov. DÁNSKO: KRÁTKY ROZKVET ZA PRVEJ SVETOVEJ VOJNY Dánsky film vďačil za svoj hospodársky vzostup rozličným atrakciám, ktoré naivne predvídali mnohé tzv. „box office values“ („kasové hodnoty“), ktorých sa pridŕžali po vojne v Hollywoode. Dáni si zvolili za dejisko mondénnych drám luxusné prostredie, ktoré sa v súvekom americkom filme vyskytovalo iba ako polemický kontrast k životu chudobných. Jednou z ich špecialít sa stal erotický trojuholník, pričom pozadím bol raz elegantný salón, inokedy zas cirkusová aréna. „Vamp“ sa udomácnil najprv v dánskych filmoch. Erotická voľnosť sa neobmedzovala iba na priebeh deja, ale určovala aj optické prejavy: bozk, ktorý bol dovtedy iba konvenčným náznakom, nadobudol na tie časy nebývalú zmyselnosť. Režiséri firmy Nordisk nevideli úlohu réžie iba v rozprávačskom stvárnení reality, ale aj v aranžovaní pôsobivých prvkov, prepychových dekorácií a príťažlivých predstaviteľov. Podobne ako DeMille a moderní americkí režiséri špecializovali sa na jeden žáner dovtedy, kým si vývin vkusu obecenstva nevynútil nejakú zmenu. Tak sa napríklad August Blom sústreďuje od roku 1911 na frivolné salónne príbehy; od roku 1914 sa už – napríklad filmom „Pro patria“ – pohotovo prispôsoboval okolnosti, že si dánsky film našiel svojho najdôležitejšieho zákazníka v Nemecku. Schnedler Sörensen a iní režiséri dávali prednosť cirkusovým príbehom. Holger Madsen sa spočiatku špecializoval na exotické dobrodružné a ľúbostné príbehy (ako „Láska chrámovej tanečnice“ – „Tempeldanserindens Elskov“), potom na zobrazovanie nadprirodzených javov a snov vyvolaných omamnými jedmi („Špiritisti“ – „Spiritisten“, „Morfinisti“ – „Morfinisten“, „Požívalelia ópia“ – „Opiumdroemmen“); po roku 1916 apeloval filmami „Večný mier“ („Pax aeterna“) a „Preč so zbraňami“ („Ned med vaabne“) na Európanov unavených vojnou. Už v ranom dánskom filme sa stretávame s typom režiséra, ktorý sa plne dáva do služieb jedinej herečky. Urban Gad „objavil“ Astu Nielsenovú, dopomohol jej k filmovému debutu, oženil sa s ňou a stal sa na dlhý čas manažérom jej pôvabov. Bol pre ňu tým, čím sa neskôr stal Joseph von Sternberg pre Marlenu Dietrichovú a najprv Mauritz Stiller, potom Clarence Brown pre Gretu Garbovú. Už dávno predtým, ako Hollywood rozvinul systém „type castingu“ (fixovanie typu herca na jeden okruh úloh), uskutočnil ho tým, že obsadzoval Nielsenovú vždy znovu v podobných úlohách. Všetky jej ďalšie filmy sa modelovali podľa jej prvého úspechu. Vo filme „Nad priepasťou“ („Afgrunden“, 1911) hrala dievča z meštiackej rodiny, ktoré vystupuje v cirkuse a zle skončí. I naďalej musela stelesňovať čaro zakázaného ovocia, ako cigánka („Horúca krv“ – „Det hede blod“; „Dievča bez domova“ – „Pigen uden Faedreland“), španielska tanečnica („Španielska láska“ –

„Spansk elskov“) či „Chudobné dievča“ („Proletar pigen“). Nielsenová bola prvou herečkou, ktorá v očiach obecenstva prerástla svoje filmy, stala sa mýtom, ktorý sa len chvíľkami stelesnil v jej rolách, stala sa „hviezdou“. Pri jej filmoch diváci stotožňovali úlohu a predstaviteľa, čo je charakteristické pre kult hviezd. Neskoršie vytvoril dánsky film prvú gardu hviezd pre stredoeurópsky film. Valdemar Psilander, romantický hrdina, ktorý vo filme „Revolučná svadba“ („Revolutionsbryllup“, 1914) zomiera šľachetnou, hrdinskou smrťou, bol prvou hviezdou, ktorá – takisto ako neskôr James Dean – naplnil aj vlastnou smrťou svoj mýtus. Na vrchole slávy si roku 1916 vzal život. Väčšina autorov, režisérov a hercov kodanského štúdia sa rýchlo zmierila s hospodárskym úpadkom dánskeho filmu po roku 1917. Alebo sa vysťahovali – do Švédska či Nemecka –, alebo sa vrátili k divadlu, odkiaľ väčšina z nich prišla. Dánsky film klesol na provinčnú úroveň, ktorú v budúcnosti iba sporadicky prekonával. ZRODENIE AMERICKÉHO FILMU 16. apríla 1896 bolo v New Yorku prvé verejné filmové predstavenie na americkom kontinente. Premietaciu aparatúru zostrojil Thomas A. Edison, ktorého spoločnosť nakrútila i premietala snímky. O krátky čas stali sa pätnásť až tridsaťminútové filmové programy súčasťou repertoáru početných varietných divadiel a v čase hereckého štrajku v roku 1900 začalo niekoľko divadiel hrať už iba filmy. Ich príklad nasledovali malé lokály na predmestiach vo vedľajších uličkách, ktoré dovtedy predvádzali filmové snímky len cez kukátkové zariadenie. Od roku 1902 mnohé z nich sa celkom preorientovali na premietanie filmu. Na vidieku rozšírili film najmä kočovní majitelia jarmočných búd. Roku 1905 vybavil akýsi podnikateľ v Pittsburghu ako prvý svoju divadelnú sálu pohodlím, aké dovtedy poskytovali iba „naozajstné“ divadlá; jeho „Nickelodeon“ sa stal prototypom pre tisíce stálych kín, ktoré teraz získali pre film trvalé obecenstvo. Filmy vyrábali spočiatku spoločnosti, ktoré mali monopol na výrobu aparátov: Edison, Biograph a Vitagraph. Keď po roku 1902 rapídne vzrastal dopyt po filmoch, začali viaceré nové spoločnosti podrývať monopol tých troch; najúspešnejšie z nich boli spoločnosti Lubin, Selig, Kalem a Essanay. New York neostal jediným strediskom výroby. Filmové ateliéry vznikali aj v Chicagu, Philadelphii, na Floride a v Kalifornii. Ako tretie odvetvie filmového hospodárstva vznikol po rozvoji kín a produkcie medzičlánok – filmový obchod. Roku 1903 založili bratia Harry J. a Herbert Miles prvú samostatnú požičovňu. Do roku 1907 mali už vyše sto konkurentov. Rozvoj kín viedol čoskoro k bezohľadnému konkurenčnému boju v distribúcii. Usilujúc sa zabrániť klesaniu ceny filmov, ktoré z toho vyplývalo, vedúci producenti a dovozcovia založili roku 1909 spolu s jednou z požičovní prvý filmový trust, Motion Picture Patents Company. Dúfali, že monopolom na všetky patenty potrebné na výrobu snímacích a premietacích aparátov, ako aj dohodou s jediným dodávateľom filmovej suroviny, firmou Eastman-Kodak, sa zmocnia celého filmového trhu. V snahe zracionalizovať výrobu filmov normovali svoje výrobky a obmedzili sa na nakrúcanie desať až pätnásťminútových filmov. Nezávislí producenti, majitelia požičovní a kín začali však podľa európskeho vzoru

uvádzať dlhšie hrané filmy, ktorých popularita čoskoro otriasla postavením trustu. Súčasne rátali nezávislí aj so záujmom publika o hercov. Zatiaľ čo majitelia trustu nezverejňovali ich mená, aby znížili gáže, nezávislí oznamovali mená svojich predstaviteľov a propagovali ich. Tým stupňovali obľubu svojich filmov a získali si pre seba aj hercov zo starých firiem. Zavedenie dlhého hraného filmu a „kultu hviezd“ roku 1912 definitívne zlomilo moc trustu. Keď ho roku 1917 rozpustili na základe súdneho rozhodnutia, opierajúceho sa o Shermanov antitrustový zákon, nemal už vlastne nijaký hospodársky význam. Noví podnikatelia, ako William Fox, George Zukor, Marcus Loew, Carl Laemmle, Samuel Goldwyn a Jesse Lasky, stali sa vedúcimi postavami vo filmovej výrobe a ovplyvňovali aj požičovne a kiná. Ich zásluhou stal sa Hollywood najdôležitejším a čoskoro jediným strediskom filmovej výroby v Spojených štátoch. Prechod k dlhému hranému filmu mal za následok značné zdraženie produkcie. Stúpli ceny za scenáre, stavby, hercov a spotreba filmovej suroviny. Preto sa muselo zvýšiť aj nájomné a vstupné. V mestských centrách vznikli väčšie a reprezentačnejšie kiná. V rokoch prvej svetovej vojny začali priťahovali aj malomeštiacke obecenstvo, ktoré dovtedy opovrhovalo filmom: film stratil ráz prevažne proletárskej zábavy. OD PORTERA KU GRIFFITHOVI Zatiaľ čo európski filmoví tvorcovia raného obdobia experimentovali v rozličných smeroch, na jednej strane stavali film do služieb dokumentárneho zobrazenia skutočnosti a na druhej strane vytvárali pomocou trikov svet nereálnej fantázie, americkí režiséri sa už od začiatku pustili na cestu, ktorú sledovali takmer vo všetkých svojich umelecky významných výtvoroch: na cestu realistického filmu. Fantastické filmy, aké vytváral Francúz Méliès, nenašli v Amerike napodobovateľov. Základné poznatky realistického filmového rozprávania objavili a rozvinuli v rokoch 1902 až 1914 predovšetkým Edwin S. Porter a David W. Griffith. Hoci niektoré prvky rozprávačskej techniky objavili pred nimi už niekoľkí Európania, až oni ju doviedli k dokonalosti, ktorá urobila z filmu epický výrazový prostriedok rovnocenný literatúre. Vynachádzavý mechanik Edwin S. Porter (1870-1941) dostal sa roku 1896 k Edison Company hlavne pre svoj záujem o autá. Spoločnosť ho však namiesto toho zamestnala ako kameramana. Do roku 1902 nakrúcal, takisto ako kameramani na celom svete, aktuálne politické a športové udalosti, varietné výstupy, krajiny, senzácie, žánrové obrázky – všetko v jedinom zábere, ktorý „stál“, kým filmový pás neprešiel kamerou. Po roku 1902 podľa vzoru európskych filmov, ktoré importoval Edison, začal výjav, ktorý sa nedá zachytiť časove alebo priestorove v jedinom zábere, snímali v niekoľkých záberoch a tieto priradil k sebe. Pritom už striedal aj spôsob záberu a priraďoval k sebe celky a detaily – dva roky po Angličanovi G. A. Smithovi.

Prvé pokusy o dej a montáž v americkom filme nájdeme v Porterových snímkach z rokov 1902 a 1903. „Život amerického hasiča“ („The Life of an American Fireman“, 1902) a „Veľká železničná lúpež“ („The Great Train Robbery“, 1903) obsahujú už v zárodku špecifické črty, ktoré sa v neskorších rokoch stali určujúcimi pre americký film. Vo filme „Život amerického hasiča“ sa prvý raz kombinovali dokumentárne zábery s dodatočne nakrútenými hranými výjavmi. Porter našiel v archíve viacero snímok hasičov (s konským záprahom). K nim priradil rozličné výjavy: spiacemu hasičovi sa vo sne zjaví dieťa v horiacej izbe; ruka bije na poplašný zvon; hasiči si obliekajú uniformy; v izbe plnej dymu dvíha hasič dieťa na ruky; zlieza s ním po rebríku. Prvý raz sa tu v americkom filme vytvoril zásadný predpoklad montáže, možnosť pripísať záberu v spojení s ďalšími nový zmysel. Záber s rukou, ktorá uvádza do pohybu poplašné zariadenie, je príkladom umeleckej úspornosti a dramatického zhustenia: tento detailný záber zahrňuje v sebe celý výjav. Vo filme „Veľká železničná lúpež“, ktorý sa už celý režíroval, Porter pridal ešte mnoho výjavov, spracoval ich čo najkratšie, usilujúc sa tak o častú zmenu dejiska. Dej sa pritom odohráva súčasne na niekoľkých miestach a jednotlivé situácie ostávajú nezodpovedané. Neskôr dospel Porter ešte ďalej vo využívaní možností zmeny dejiska. Vo filme „Prepustený väzeň“ („The Ex-Convict“, 1905) polemicky konfrontoval byty boháča a chudáka. Tento postup ešte rozviedol vo filme „Kleptomanka“ (1906) tak, že v dvoch protichodných prostrediach rozohral paralelné príbehy. Porter už narábal s výjavom ako so záberom; strih pre neho neznamená iba oddeľovanie dvoch dejov, ale aj ich spojenie. Nemyslel však na to, aby rozdelil samotný výjav do rozličných záberov, ako to urobil v Anglicku už G. A. Smith. Každý výjav režíruje tak, že sa hodí pre jeden záber. Originalita jeho objavu sa často preceňovala, je to však jeho zásluha, že doviedol americký film na cestu, na ktorej našiel sám seba. „Veľká železničná lúpež“ bola prvým filmom, ktorý sa mohol odohrávať iba v Amerike a mohol vzniknúť iba tam. Týmto i množstvom príbuzných filmov („Malá železničná lúpež“ – „The Little Train Robbery“, „Veľká banková lúpež“ – „The Great Bank Robbery“, „Dopadnutie páchateľa lúpeže banky v Yegg“ – „The Capture of the Yegg Bank Burglar“) vytvoril žáner, v ktorom vznikli najoriginálnejšie výtvory amerického filmu: western. Všetky rekvizity a dekorácie westernu – kolt, prériu, lokomotívu, tanečnú sálu – nájdeme už vo „Veľkej železničnej lúpeži“. Porter pracoval sedemnásť rokov v rodiacom sa filmovom priemysle, ale iba štyri roky, od roku 1902 do roku 1906, bol priekopníkom. Oveľa vynachádzavejší bol od roku 1908 jeho žiak Gritfith. David Wark Grittith (1875-1948) pochádzal zo schudobnelej rodiny z južných štátov. Jeho otec bol plukovníkom v armáde konfederácie. V mladosti mal Griffith hlavne literárne ambície. Písal romantické básne a drámu, ktorú uviedli dve provinčné divadlá. Edison Company, ktorej ponúkol svoje rukopisy, zamestnala ho roku 1907 ako herca. Krátko nato ho angažovala firma Biograph ako herca a autora.

V nasledujúcom roku, 1908, naskytla sa Griftithovi prvý raz možnosť režírovať, a to film „Dollyne dobrodružstvá“ („The Adventures of Dolly“). Do roku 1914 nakrútil pre firmu Biograph vyše 400 filmov, do roku 1913 výlučne pätnásťminútové jednodielne filmy. Šesť rokov práce pre firmu Biograph sú Griffithovými učňovskými a skúšobnými rokmi, v ktorých jeho „reč“ získala pružnosť, akú dovtedy nedosiahol nijaký režisér. Griffithovi predchodcovia zaviedli sem-tam nejakú novotu ako prekvapujúci efekt a zostali pri tom: tak napríklad Smith použil detail vo svojej sérii „Výrazy ľudskej tváre“ alebo Williamson „internú montáž“ vo filme „Veľké sústo“. U Griffitha naproti tomu vyplývalo použitie každého nového prvku z potrieb spôsobu rozprávania. V čase, keď pracoval pre firmu Biograph, nakrútil Griffith filmy podľa predlôh svojich literárnych idolov: Shakespeara, Dickensa, Stevensona, Poea, Jacka Londona, O. Henryho, Coopera, Franka Norrisa, Tolstého a Maupassanta. Jeho literárne záujmy (ešte roku 1915 pokladal Griffith svoju filmovú prácu za zárobkovú činnosť, ktorou získa voľnosť pre literárnu tvorbu) ho nabádali, aby uplatnil rozprávačskú techniku svojich predlôh vo filmoch. Griffithova závislosť od Dickensa sa často skúmala a dokazovala. Keď jeho objednávatelia kritizovali nekonvenčný sled výjavov vo filme „Enoch Arden“, odznel nasledujúci dialóg5. Griffith: „Vari Dickens nepíše takto?“ Producent: „Áno, ale to je Dickens, to je román, to je čosi iné.“ Griffith: „Ani nie, toto je zas rozprávanie v obrazoch; nie je to čosi celkom iné.“ S. M. Ejzenštejn vo svojom článku o vzťahu medzi Griffithom a Dickensom6 píše: ,,...prvý rozkvet estetiky v americkom filme, ktorý je spojený s menom Davida Warka Griffitha, má svoj pôvod v Dickensovi, vo viktoriánskom románe.“ Prvé Griffithove filmy sa ešte veľmi neodlišujú od Porterových. Griffith sa spočiatku takisto pridŕžal totožnosti výjavu. a záberu, ako aj celkového záberu. Nakrútil tucty filmov, kým pomaly začal používať prostriedky, ktoré Briti poznali už na prelome storočia. Vo filme „Z lásky k zlatu“ („For Love of Gold“, 1908, podľa Jacka Londona) chcel Griffith vyjadriť nedôveru, ktorú pocítil jeden z jeho hrdinov voči druhému. Nechcel pritom použiť taký prepiaty výraz hercovej tváre, aby to bolo viditeľné aj na celkovom zábere, a preto na chvíľu priblížil k nemu kameru. Týmto spôsobom použil polodetail a zmenu celku na záber zblízka v rámci jedného výjavu vo viacerých filmoch, kým sa odvážil použiť aj detail. Vo filme „Po mnohých rokoch“ („After Many Years“, 1908, podľa balady „Enoch Arden“ od Alfreda Tennysona) chcel ukázať smútok ženy nad neprítomnosťou jej muža. Posunul kameru tesne pred tvár herečky, ktorej výraz vyjadroval vzrušenie, a za tento záber detailu vmontoval celkový záber opustenej krajiny, v ktorej muž zablúdil: obsah jej myšlienok, ktorý by sa bol predtým znázornil v „bubline“ nad jej hlavou, vsunul sa tu do sledu výjavov ako samostatný záber. To znamená, že už nemyslel vo výjavoch – podobne ako v divadelnom deji –, ale v sekvenciách, ktorých súvislosť nevytvára jednota miesta a času, ale myšlienková kontinuita. Griffith striedal čoraz častejšie a cieľavedomejšie nielen druhy záberov, ale aj ich formát a dĺžku. Čoraz rýchlejšou zmenou obrazov sa usiloval stupňovať dramatičnosť najmä pri „záchranách v poslednej chvíli“. Na rozdiel od väčšiny neskorších režisérov sa nepodrobil Edisonovej norme obrazového formátu, ale menil ho pomocou „cashov“ (masiek na obrazovej clone), rozširoval ho – bola to predzvesť neskorších širokouhlých formátov – alebo ho zaokrúhlil (v niektorých

detailných záberoch). Zväčšujúci alebo zmenšujúci sa okrúhly obrazový výrez bol vlastne prvou formou zatmievania a roztmievania, ktorú zaviedol. K jeho „prínosom“, ktorými sa po svojom rozchode s firmou Biograph roku 1913 chválil v novinovom inzeráte, patrí okrem detailných záberov, veľkých celkov krajiny, návratu do minulosti, „stupňovaného napätia“ a zatmievania i „zdržanlivosť vo výraze, ktorá povzniesla filmový prejav na vyššiu úroveň a získala mu uznanie ako samostatnému umeniu“7. Griffith sa usiloval nadnesenú hru hercov prichádzajúcich z divadla alebo orientovaných na divadlo nahradiť prirodzenejším a jemnejším výrazom, a preto často angažoval i nehercov. Divadelných hercov Griffith prevychoval a vyžadoval od nich zdržanlivú hru pred kamerou. Pružnosť výrazových prostriedkov, ktoré si Griffith vytvoril, viedla ho k tomu, aby prekonal krátke formy, ako je poviedka, balada a dramoletto. Do roku 1912 neboli jeho filmy dlhšie než Porterove z roku 1903. „Enoch Arden“ (1912, druhá verzia Tennysonovej básne) bol jeho prvý „dvojdielny“ film; ešte v tom istom roku nakrútil filmy na tri a štyri kotúče. Prvým americkým „štvordielnym“ filmom bola „Princezná z Betulie“ („Judith of Bethulia“, 1913), posledný film, ktorý nakrútil Griffith pre firmu Biograph, monumentálny film podľa epizódy z Biblie. Za šesť rokov premenil film z prostriedku mechanickej reprodukcie na diferencovaný nástroj rozprávania. HLAVNÉ DIELA DAVIDA W. GRIFFITHA Všetky formy rozprávačskej techniky, ktoré vyskúšal za šesť rokov u firmy Biograph, zhrnul Griffith v oboch filmových románoch, ktoré nakrútil za prvej svetovej vojny: „Zrodenie národa“ („Birth of a Nation“, 1915) a „Intolerancia“ („Intolerance“, 1916). Témou trojhodinového filmu ,,Zrodenie národa“ bola, ako sa hovorí v jednom z medzititulkov, „agónia, ktorou musel prejsť juh, aby sa mohol zrodiť národ“. Veľký historický námet sa člení na dve časti: dve kratšie sekvencie sú prológom a epilógom. Prológ opisuje dovoz amerických černochov ako otrokov do Ameriky a vznik „abolicionizmu“, hnutia za zrušenie otroctva v severných štátoch. Prvá časť potom ukazuje občiansku vojnu od jej vypuknutia roku 1861 až po kapituláciu generála Leea pri Appomattoxe a po zavraždenie prezidenta Lincolna roku 1865. Druhá časť opisuje obdobie „obnovy“, poníženie „bieleho juhu“ oslobodenými otrokmi a ich bielymi pomocníkmi, vznik Ku-Klux-Klanu ako svojpomocnej organizácie bielych. V epilógu sa hovorí, že „zaradenie juhu na jeho oprávnené miesto znamená zrodenie nového národa“. Na tomto pozadí a v jeho rámci naplní sa osud dvoch rodín. Stonemanovcov z Pensylvánie na severe a Cameronovcov z Južnej Caroliny na juhu USA. Mladých ľudí spája priateľstvo zo školy a rodiaci sa ľúbostný vzťah, keď ich rozdelí vojna. Niekoľko synov oboch rodín padne, jeden z Cameronovcov, plukovník v armáde Konfederácie, stretne sa v zajatí so svojím priateľom z mladosti Stonemanom, ktorý je dôstojníkom armády severných štátov. Po vojne sa zasnúbi s jednou zo Stonemanových dievčat, ktorej brat sa zase uchádza o Cameronovu sestru. Medzitým sa však starý Stoneman stáva v Kongrese jedným z hlásateľov politiky pomsty proti bielym v južných štátoch. Medzi zaľúbencami dôjde k roztržke, mladý Cameron sa stáva vodcom Ku-KluxKlanu. Konečne, keď sami musia trpieť výčinmi oslobodených černochov, uznajú

Stonemanovci nezmyselnosť rasovej rovnosti a dvojité zasnúbenie symbolicky spečatí zmierenie medzi severom a juhom. Čoskoro po premiére obvinili film „Zrodenie národa“ z rasistickej predpojatosti. Film vykreslil farebných ako rodených otrokov a nepriznáva im nijakú schopnosť stať sa plnoprávnymi občanmi. Oslobodenie iba uvoľňuje ich zvieracie pudy: čierny zvrhlík prenasleduje jednu zo Stonemanových dcér, ktorá sa nakoniec zrúti zo skaly. Griffithove predsudky, ktoré mu vštepili rodičia, našli svoje zdôvodnenie v trpkých skúsenostiach bieleho juhu z obdobia „obnovy“. Griffith svojím filmom sotva sledoval ciele aktuálnej polemiky; ale v časoch, ktorých rozhľad bol širší než roku 1865, mohol film vyznieť iba takto. Dej filmu prevzal Griffith z dvoch románov Thomasa Dixona, ktorých literárna hodnota je pochybná. Dôležitejším zdrojom inšpirácie boli asi pre Griffitha spomienky jeho otca na občiansku vojnu. Ak však majú nejaké literárne vzory podiel na vzniku tohto filmu, tak určite v menšej miere knihy reverenda Dixona než Tolstého „Vojna a mier“, ktorej postavy pripomínajú Griffithovi hrdinovia tak isto, ako sekvencia bitky pripomína Tolstého opis bitky pri Borodine. Vo filme „Zrodenie národa“ sa Griffith pokúsil oživiť obraz obdobia, ktoré ešte žilo v spomienkach starších súčasníkov. Griffithovi sa podarilo, ako napísal James Agee8, preniesť na plátno „dokonalé stelesnenie kolektívneho sna o občianskej vojne, ako sa naň pamätajú veteráni o päťdesiat rokov neskoršie, alebo ako si ho predstavujú o päťdesiat rokov ich deti“. Žánrové výjavy, ktorými sa začína prvá časť, oživujú s láskou idylický rodinný život zašlých časov pred občianskou vojnou. Štýl týchto výjavov – takmer samé celky, málo strihov – sa zjavne odlišuje od vojnových výjavov nasledujúcich po nich. Sekvencia, ktorá opisuje bitku pri Petersburgu, je prvou dlhšou filmovou sekvenciou, ktorá je koncipovaná výlučne na základe montáže. Udalosti odohrávajúce sa na veľkom priestore sú rozbité na množstvo záberov rozličného druhu a dĺžky, ktoré montážou rekonštruujú udalosť a jej rytmus. Od celku prechádza Griffith na polocelky, polodetaily, ba i na detaily. Tým nielenže tlmočí pocit simultánnosti zobrazovaného deja, ale odhaľuje aj protirečivosť vojnového zážitku: napríklad keď po imponujúcom zábere celku, na ktorom vidíme útok nepriateľskej armády, nasledujú zábery zblízka na bojovníkov, ktorí sa rúbu bajonetmi. V každom zábere vidíme ohlas slov, ktorými veteráni občianskej vojny – niektorí z nich boli aj medzi Griffithovými štatistami – odovzdávali svoje zážitky nasledujúcej generácii. Aj „vnútornú montáž“, zmenu záberu bez strihu, rozšírením zorného poľa alebo jazdou kamery, použil Griffith na to, aby znázornil vojnový zážitok. Záber sa začína polodetailom s okrúhlou maskou: na kopci, kam ušla pred blížiacimi sa vojskami, stoji pani Cameronová so svojimi deťmi; potom sa obraz roztemní a kamera prejde napravo na celkový záber: v údolí vidíme obec, ktorú rodina práve opustila a ktorú vládne vojská teraz zapálili a vyrabovali. V druhej časti sa Griffithovi darili obrazy, ktoré pôsobia ako konzervované spomienky, a to najmä v ľúbostných výjavoch. Prvky, ktoré sa neskôr i v jeho réžii nevyhnutne zmenili v gýč, obdiv viktoriánskeho ideálu ženských cností a čistej lásky, sú tu ešte celkom prosté a dosahujú zvláštny pôvab. Symboly, ktorými Griffith vytvára okolo svojich predstaviteľov erotickú atmosféru bez toho, aby využil ich „sexappeal“, sa neskôr často napodobovali: tak napríklad zo snov

vypožičaný symbol vtáka, ktorého obaja zaľúbení hladkajú, alebo peľaste postele, ktoré Lilian Gishová v rozcitlivení objíma – takisto ako o devätnásť rokov neskôr Greta Garbová v slávnom výjave z filmu „Kráľovná Kristína“ („Queen Christina“, 1933). Nečakaný úspech „Zrodenia národa“ dopomohol Griffithovi realizovať ešte náročnejší plán, veľkofilm „Intolerancia“. Ak Griffith v „Zrodení národa“ naivne vytvoril víziu spomienok, bez toho aby si uvedomil ich ideologický vplyv, podujal sa teraz – zaiste aj preto, aby sa bránil obvineniam z rasizmu – na „filozofickú“ interpretáciu ľudských dejín. Na štyroch obsahove analogických príbehoch z rozličných storočí chcel zobraziť „večný zápas medzi dobrom a zlom“. Griffith už nakrútil stredometrážny film o rozporoch medzi kapitalistami a robotníkmi, keď sa rozhodol rozšíriť tento príbeh o tri ďalšie, jeden o páde Babylonu, druhý o utrpení Krista a tretí o Bartolomejskej noci. Každý z týchto príbehov je uzavretý celok a mohol by byť samostatným filmom – obe dlhšie epizódy, „Matka a zákon“ („The Mother and the Law“) a „Pád Babylonu“ („The Fall of Babylon“), sa po komerčnom neúspechu filmu skutočne premietali zvlášť. Moderná epizóda nadväzuje na tradíciu sociálnokritických melodrám Portera a raného Griffitha. Bohatstvo a chudoba, rozmar a bieda sa tu stavajú proti sebe v polemickej paralelnej montáži, až kým „záchrana v poslednej chvíli“ privodí happy-end. Táto epizóda sa dostáva nad úroveň ostatných nie tak technickou bravúrou záverečnej sekvencie, ako živosťou typov a prostredia. Výjav, kde továrenská milícia sa vrhá na štrajkujúcich robotníkov (za podklad tu slúžil autentický prípad), pripomína presným striedaním detailov a celkov sekvenciu bitky v „Zrodení národa“; na Ejzenštejnovom filme „Štrajk“ a na Pudovkinovej „Matke“ jasne vidieť vplyv tohto výjavu. Iných, umelecky menej dôstojných následníkov mali historické epizódy. Nachádzame v nich všetky znaky školy historického filmu, ktorá má tuhý život a sústreďuje sa na presné zobrazenie detailov bez toho, aby brala ohľad na povahu historických procesov. Nákladná rekonštrukcia Babylonu, plná fantázie, a starostlivé napodobovanie výjavu z Pašií s „grünewaldovskými rukami“ nám nemôžu zakryť pochybnú myšlienkovú koncepciu, ktorá hľadá v každom historickom konflikte iba „boj medzi dobrom a zlom“. Rovnaký nedostatok sa prejavuje aj v spojení štyroch príbehov. „Tieto príbehy sa začínajú,“ vysvetľoval Gritfith9, „ako štyri prúdy, na ktoré sa dívame z vrcholku hory. Najprv každý z týchto prúdov plynie pomaly a pokojne v svojom koryte. Pri svojom toku sa čoraz väčšmi približujú, ich tok je čoraz prudší a na konci, v poslednom dejstve, spájajú sa v mohutný prúd strhujúcej emócie.“ V skutočnosti sa po štyroch uzavretých expozíciách strieda čas a dejisko v čoraz rýchlejšom rytme. Časová a priestorová súvislosť i kontinuita jednotlivých príbehov sa nakoniec stráca v prospech vnútornej paralely štyroch rozličných dejov, ktorých predstavitelia sú na konci takmer súčasne v obraze. Stotožnenie pádu Babylonu, Kristovho utrpenia, prenasledovania Hugenotov a triedneho boja je nesporne pochybné. „Ako by mohla nepodstatná spoločná črta, spoločný vonkajškový znak metafyzicky a s malým porozumením chápanej neznášanlivosti spojiť vo vedomí také poburujúce, historicky nezlučiteľné javy, ako je náboženský fanatizmus Bartolomejskej noci a štrajkové hnutie vo vyvinutej kapitalistickej krajine? Alebo krvavé kapitoly boja o hegemóniu nad Áziou a

komplikovaný proces vnútrokoloniálneho boja židovského ľudu v čase jeho rímskej poroby!“ (S. M. Ejzenštejn10) Pritom záverečná sekvencia takmer rozkladá silou Griffithovej montáže jednotlivosti týchto štyroch príbehov a ich pochybné premisy. Ak sa vo filme „Zrodenie národa“ stelesnila kolektívna spomienka na americkú občiansku vojnu, zlievajú sa tu zlomky západných historických reminiscencií, sprostredkované Starým a Novým zákonom, učebnicami dejepisu a novinovými zprávami, do nejasného prúdu asociácií, v ktorom sa stráca čas a priestor a ktorý pôsobí ako záznam sna. V závere, keď „Katarína Medičejská navštívi newyorských chudákov, zatiaľ čo Kristus žehná kurtizánam kráľa Baltazára a Dariova armáda útočí na chicagský rýchlik“ (L. Delluc11), dosahuje film paradoxnú kvalitu surrealistického snového obrazu. Filmami „Zrodenie národa“ a „Intolerancia“ dosiahol Griffith svoj vrchol. V jeho ďalších filmoch – do roku 1931 ich nakrútil ešte dvadsaťosem – sa čoraz jasnejšie prejavovala obmedzenosť naivne moralizátorského pohľadu. Najlepšie z jeho neskorších filmov oživujú snový obraz minulosti, v ktorej „dobro“ a „zlo“ ešte vytvárali presnú sústavu. Vo filme „Zlomený kvet“ („Broken Blossoms“, 1919) sa dej a atmosféra jasne doplňujú: melancholický príbeh neuskutočniteľnej lásky chudobnej belošky a vznešeného Číňana (podľa románu Thomasa Burka „Limehouse Nights“) splýva s dvojznačnou atmosférou fantastického predmestia. Griffith sa tu vrátil k striedmej, pevne ohraničenej a uzavretej dekorácii, akú často používal vo svojich lyrických krátkych filmoch. Malý priestor dekorácie – jediná ulica a tri interiéry –, neurčité osvetlenie a mäkká fotografia vytvárajú atmosféru, ktorá sa chvíľami konkretizovala v predstaviteľoch. Vplyvy tohto filmu sa prejavili na nemeckom komornom filme a na francúzskom filme z tridsiatych rokov. Griffithovi sa vždy znova darili variácie na motívy jeho raných filmov, viktoriánskych žánrových výjavov zo „Zrodenia národa“ vo filme „Keď búrka buráca“ („Way Down East“, 1920), ľúbostných výjavov z toho istého filmu a sociálnych melodrám vo filme „Nie je život krásny“ („Isn`t Life Wonderful“, 1925), trpkej romanci z Nemecka inflačných rokov. Tá istá vizionárska naivita, ktorá mu umožňovala stelesniť momenty z minulosti, spôsobila, že stroskotal na zmenenej skutočnosti dvadsiatych rokov. Odsúdila ho na umeleckú stagnáciu a hospodársky neúspech. Keď požičovne krátko po premiére stiahli z obehu jeho druhý zvukový film, odmietol mu filmový priemysel akúkoľvek pracovnú príležitosť. MACK SENNETT A „SLAPSTICK COMEDY“ David W. Griffith postavil svoje filmové výrazové prostriedky do služieb realizmu a epického rozprávania, nadviazal filmom na literárnu tradíciu 19. storočia. Mack Sennett však použil Griffithove objavy na to, aby ilúziu skutočnosti a rozprávačskej kontinuity s ohlušujúcim výbuchom vyhodil do vzduchu, postavil film proti literárnej tradícii a stal sa prvým filmovým tvorcom, ktorý už patrí do 20. storočia. Mack Sennett (vlastným menom Michael Sinnott, 1880-1960), Kanaďan írskeho pôvodu, vystupoval vo varieté ako spevák, tanečník a klaun, kým ho roku 1908 neangažovala spoločnosť Biograph. Štyri roky pracoval pod Griffithovym vedením ako herec, asistent réžie a režisér. „Griffith sa stal,“ priznával neskoršie12, „mojou školou, mojím vzdelávacím ústavom, mojou univerzitou.“ Roku 1912 stal sa

Sennett riaditeľom novozaloženej firmy Keystone na výrobu veselohier. „Cohen v zábavnom parku“ („Cohen at Coney-Island“, 1912) je názov prvého filmu, ktorý nakrútil pre túto spoločnosť, a týmto filmom sa začínajú dejiny „slapstick comedy“, americkej filmovej burlesky. Do konca roku 1913 vytvoril Sennett nový žáner i štýl a doviedol ho ku komerčnému úspechu. Roku 1915 spojila sa spoločnosť Keystone so spoločnosťami Griffitha a vtedy úspešného a renomovaného režiséra a producenta Thomasa H. Incea do spoločnosti Triangle, ktorú roku 1917 prevzala spoločnosť Paramount. Thomas Harper Ince (18801924), ktorý mal hlavne organizačný talent, rozvinul od roku 1910 početnú produkciu filmov z divokého západu a z občianskej vojny, ktorých réžiu prenechal čoskoro celému štábu spolupracovníkov. Jeho diela v Európe nadšene prijali ako prejav nového filmového štýlu, plného exotického čara. Roky 1912-1917, obdobie Keystonu a Trianglu, boli najplodnejšie v Sennettovej kariére. Spočiatku vystupoval vo svojich filmoch sám ako herec a podpisoval ich ako režisér. Potom prenechal nakrúcanie iným. Ale množstvo krátkych filmov, ktoré nakrúcali pod Sennettovým dohľadom iní režiséri s inými predstaviteľmi, nesú známky nezameniteľného štýlu, ktorý vytvoril. Tento štýl je výsledkom určitej pracovnej metódy. Podobne ako v commedii dell`arte a v džeze, ani v príbehu „slapstick comedy“ sa nič neurčilo presne vopred, ale improvizovalo sa pri dodržiavaní určitého základného plánu. Voľba tematického náčrtu jednotlivých filmov sa často prenechala náhode. Sennett bol napríklad v ustavičnom styku s miestnymi hasičmi: len čo niekde v Los Angeles hlásili požiar, prihnala sa Sennettova skupina na miesto požiaru a improvizovala tam nebezpečné a groteskné dobrodružstvá. Automobilové závody a iné udalosti mu takisto poslúžili ako kulisa a tematická zámienka. Väčšine filmov určil Sennett tému, niekoľko motívov a gagov a prenechal realizáciu jednému zo svojich režisérov. Funkcia jednotlivých predstaviteľov musela pritom zodpovedať role, pre ktorú boli – po podrobnom rozhovore so Sennettom – určení pri svojom debute. V jednotlivých prípadoch však boli ešte aj neskoršie možné zmeny – tak napríklad obrysy Charlieho figúrky sa spresnili až v roku, keď Chaplin pracoval u Sennetta. Takisto boli určené aj niektoré dramaturgické postupy, ako veľká naháňačka, do ktorej na konci ústili všetky dejové motívy. Posledné slovo pri tvorbe každého filmu mal opäť Sennett: zostrihu každého z týchto krátkych filmov venoval často niekoľko dní. Sennett zoskupil armádu komikov, z ktorej vyberal obsadenie jednotlivých filmov; pre každého predstaviteľa určil typ so stereotypnou maskou a kostýmom. Komika sa poväčšine zakladala na miernom zveličení fyzických zvláštností postavy. Mal záľubu v komických bradách a fúzoch: Mack Swain mal mohutnú plnú bradu, Ford Sterling koketnú briadku á la Napoleon III., Charlie Chaplin malú „kefku“, ktorá sa zmenšovala od filmu k filmu. Jemnejšiu komiku zastupovala karikatúra spoločenských typov a kontrast medzi postavou a jej správaním sa. Patetické gesto Bena Turpina bolo v komickom protiklade s jeho hrozne škúliacimi očami, povievajúcimi riedkymi vlasmi a trasúcim sa ohryzkom; Roscoe Arbuckle, „Fatty“, bol tučný chlap, u ktorého by nik nebol predpokladal takú šikovnosť pri hádzaní šľahačkových tort. Hank Mann sa pohyboval pomaly, ale o to prekvapujúcejšie zapôsobili zrazu jeho akrobatické kúsky; Louise Fazendová bola mierumilovná dedinská kráska, obratom ruky sa však vedela premeniť na nebezpečnú megéru. To, že vystúpenie skupín môže byť rovnako komické ako vystúpenie indivíduí,

dokázal Sennett svojimi dvoma skupinami, „Keystone Cops“, policajtmi, ktorí mali večne poplach, a „bathing beauties“, kráskami vo vzrušujúcich kúpacích úboroch. Sólisti a sbor majú tu rovnakú úlohu: systematicky, zámerne či náhodne, robiť neporiadok. Kúpajúce sa krásavice – z tejto skupiny vyšla Gloria Swansonová – šírili zmätok vo svete mužov tým, že štedro vystavovali na obdiv svoj sexappeal (objav tých čias); policajti sa síce usilovali obnoviť poriadok, narobili však svojou nešikovnosťou a priveľkou horlivosťou ešte väčší zmätok. Všetci zúčastnení sa dostávajú do víru tajfúnu, ktorého blízkosť nikto netuší. Nielenže mierumilovný stretáva ihneď násilníka, ktorý ho chce zničiť, ba i neživé predmety sa búria proti človeku. V takýchto pasážach vytvárajú keystonovské komédie najzákernejšie efekty: autá a lokomotívy sa bláznia, hasičské prístroje vybuchujú v najnevhodnejšej chvíli, pohyblivé schodište beží opačným smerom. Technické vymoženosti 19. storočia sa oslobodzujú od nadvlády človeka a obracajú sa proti svojim vynálezcom. Tento chaos vrcholí v bitke s tortami a vo veľkej finálovej naháňačke, v dvoch rituáloch veselej ničivej sily. Avšak deštrukcia nemá v sebe nič temné, vyzýva diváka, aby sa zúčastnil na zničení civilizácie. „Surrealizmom bez sĺz“ nazval anglický autor štýl „slapstick comedy“13. „Ako zlostný vietor trháme vankúše mrakov a modlitieb a pripravujeme veľké divadlo zániku, požiaru, rozkladu“ – tieto postuláty Tristana Tzaru v „Manifeste dada“ z roku 192014 uskutočnila „slapstick comedy“ so smiechom už o päť rokov skôr. Sennett znásobil svojskú, komickú absurdnú kvalitu všetkých dejov použitím zrýchlených záberov. Triky, ktoré používal Méliès na magické efekty, poslúžili Sennettovi na to, aby veselo zvrátil každý poriadok. Pochopil a použil tvorivé možnosti montáže pred Kulešovom a Dzigom Vertovom. Vedel zostaviť celý film zo zvyškov. Slabé miesta vo svojich filmoch zlepšil prestrihmi. Pritom sa Sennett sám nikdy nenechal strhnúť svojimi gagmi. Rytmus, ktorý určoval pri strihacom stole, je síce rýchly, ale má svoje odtiene; každá časť deja má svoj primeraný čas, ale ani o zlomok sekundy viac; udalosti dostávajú pružný, okrídlený, nadľahčený spád. V čase, keď iní režiséri filmovej grotesky, napríklad jeho niekdajší žiak Chaplin, prešli na výrobu dlhých filmov, mal už Sennett svoje najplodnejšie obdobie za sebou. Aj Sennett sa pokúšal o formu dramatickej filmovej komédie, jeho silnou stránkou bol však skeč. So svojimi krátkymi dodatkovými filmami, ktoré aj naďalej vyrábal, dostal sa Sennett do komerčných ťažkostí po zavedení dvojitého programu okolo roku 1925 a v konkurencii s kresleným filmom po roku 1930; za hospodárskej krízy stratil majetok a až do smrti už nemal nijaký vplyv na filmovú výrobu. Sennettova škola sa však osvedčila naplno až v dvadsiatych rokoch, keď jeho najvýznamnejší žiaci, Chaplin, Keaton, Langdon, nakrútili svoje najlepšie filmy. CHAPLINOVE RANÉ KRÁTKE FILMY André Malraux rozprával15, že v Iráne „videl film, ktorý v skutočnosti nikdy nenakrútili“: Charlieho biografiu. Perzskí majitelia požičovní vraj zostrihli výjavy z mnohých filmov o Charliem do nesmierne dlhého hraného filmu: „Chaplinov mýtus sa tak zjavil v čírej podobe.“ Je otázka, či táto montáž skutočne vystihla Charlieho biografiu. Možno si predstaviť takýto film, ktorý by ukázal kompiláciou výstižných sekvencií zo všetkých období chaplinovskej filmografie nielen Charlieho rozličné dobrodružstvá, ale i jeho vývin; nebol by to iba dobrodružný

román, ale takmer „Bildungsroman“. Lebo Charlie sa – na rozdiel od predstáv mnohých svojich obdivovateľov – nikdy nestal raz pre vždy určenou postavou. Od infantilného sadistu z filmov spoločnosti Essanay a Mutual v rokoch 1915-1917 dozrieva v citlivého hrdinu v „Zlatom opojení“ („Gold Rush“) a „Svetlách veľkomesta“ („City Lights“) a v starobe je jeho charakter oveľa vyhranenejší než predtým: lebo aj „veľký diktátor“ je ešte Charlie a takisto monsieur Verdoux, ako i Calvero z filmu „Svetlá rámp“ („Limelight“). S postavou sa však mení aj biograf, autor a režisér Chaplin Chaplin z roku 1915 vedel menej o svojom hrdinovi a o svete než Chaplin z roku 1947; jeho vedomosti sa prehlbovali a s nimi aj zorný uhol a štýl jeho filmov. Charles Spencer Chaplin (nar. 1889), syn anglických varietných hercov, prišiel ako člen hereckej skupiny Freda Karnu roku 1910 prvý raz do Ameriky. Pri ďalšej ceste sa roku 1914 dostal do Keystone Company Macka Sennetta, pre ktorú vystupoval v priebehu roka v tridsiatich piatich krátkych filmoch. V prvých štyroch bol iba hercom, k ôsmim ďalším dodal aj námet a v ďalších siedmich stal sa už spolurežisérom. Od dvadsiateho filmu bol si už sám režisérom a ostal ním aj naďalej. Začiatkom roku 1914 prišiel Chaplin k Sennettovi ako neznámy herec, ešte pred koncom roka ho opustil ako hviezda. Napriek verejným útokom ostala jeho popularita v Amerike až do päťdesiatych rokov nenarušená. Umelecky bol pre Chaplina rok strávený u Sennetta obdobím experimentovania. Vytvoril si masku a kostým, ktorý ostal pre neho charakteristický na niekoľko desaťročí: oblek deklasovaného, za akého sa čoraz častejšie vydával. „Chaplinov kostým stelesňuje ošúchanú vznešenosť – skrachovaného aristokrata, ktorý sa díva do očí chudobe. Palička je symbolom úsilia o dôstojnosť, potmehúdske fúziky svedčia o samoľúbosti“ (Theodore Huff16). Postava sa však ešte musí podrobiť rapídnemu rytmu slapstick comedy, ktorá dáva svojim hrdinom iba schematický charakter. Až v tridsiatich filmových skečoch, ktoré nakrútil Chaplin v rokoch 1915 až 1916 pre firmu Essanay – medzi inými „Chaplin na vohľadoch“ („A Night Out“), „Chaplin v boxerskom ringu“ („The Champion“), „Chaplin tulákom“ („The Tramp“), „Chaplin bankovým sluhom“ („The Bank“), „Chaplin námorníkom“ („Shanghaied“) (všetky z roku 1915), „Carmen“ (1916) – sa už jasnejšie črtá Charlieho charakter. V tvrdošijnom zápase s ťažkosťami sveta („Chaplin tulákom“) stáva sa Charlie individualistom. V iných filmoch pre firmu Essanay dostáva sa jasne do popredia ironická dobová narážka. Posmievajú sa mondénnym druhom športov („Chaplin v boxerskom ringu“), spoločenskej smotánke („Chaplin bankovým sluhom“) alebo veľkoopernej maniere („Carmen“). Potom sa Chaplin zase celkom sústredil na rozpracovanie groteskných situácií a gagov v Sennettovom štýle („Chaplin námorníkom“). Pre Chaplinov vývin až po jeho diela v starobe je charakteristické, že nikdy nešiel dopredu lineárne iba v jednom, ale vždy striedavo v rozličných smeroch. Mýtus („Charlieho mýtus“, o ktorom ako prvý hovoril Pierre Leprohon17), irónia a burleska, ktoré sú ešte oddelené od seba vo filmoch z „essanayovského“ obdobia, prenikli do väčšiny z dvanástich filmov, ktoré nakrútil Chaplin v roku 1916 a 1917 pre firmu Mutual. Medzi nimi nájdeme už niektoré z jeho prvých majstrovských diel: „Chaplin predavačom“ („The Floor-Walker“), „Chaplin pouličným spevákom“ („The Vagabond“), „Chaplin sa vracia z flámu“ („One A. M.“), „Chaplin na

kolieskových korčuliach“ („The Rink“, 1916), „Chaplin strážcom verejného poriadku“ („Easy Street“), „Chaplin v kúpeľoch“ („The Cure“), „Chaplin vysťahovalcom“ („The Immigrant“, 1917). Charlieho osobnosť tu už prešla určitým vývinom. Raný Charlie je plný túžby po sebauplatnení, po bezpodmienečnej slobode. Je to výrazný egoista. Jeho činy určuje predovšetkým žiadostivosť. Jeho vzťah k ženám určuje nekomplikovaná túžba zmocniť sa ich: prítomnosť pekného dievčaťa vyvolá ihneď sled dvorných pohybov, ktoré však môžu rovnako rýchlo zmeniť objekt, len čo sa na obraze zjaví príťažlivejšie dievča. Toto správanie sa, ktoré neurčuje nijaká morálka, dáva ranému Charliemu črty agresívneho dieťaťa alebo neskroteného zvieraťa. Charlieho svetonázor je egocentrický. Uvedomuje si len to (aj Chaplinova kamera ukazuje iba to), čo sa ho bezprostredne týka. Ale rovnako prudko, ako si chce všetko privlastniť, odmietajú ho aj ľudia a veci. Všetko sa stavia proti nemu: jeho vlastný skromný výzor, jeho predstavení a policajti, pohyblivé schodište a vypchaté zvieratá. Ponižovanie, s ktorým sa stretáva, má niekedy prvky sociálneho utláčania. Vo filme „Chaplin strážcom verejného poriadku“ spracoval Chaplin spomienku na chudobné londýnske predmestia, vo filme „Chaplin vysťahovalcom“ metódy newyorských imigračných úradov. Všeobecne však v týchto rokoch Chaplinova irónia mieri skôr na charakter než na sociálne javy. Svet väčšiny filmov vyrobených pre firmu Mutual je schematickou kópiou skutočnosti. Charlie tu ešte nie je spoločensky deklasovaný typ. Raz je tulákom („Chaplin tulákom“), potom švihákom („Chaplin sa vracia z flámu“) alebo kúpeľným hosťom („Chaplin v kúpeľoch“). Sociálna bieda javí sa tu iba ako jedna z foriem ponižovania, nie jeho prameň. Naopak, Charlie tu vystupuje vyzývavo a jeho neskrotnosť ustavične provokuje svet. Svojím individualizmom budí hnev: neživých predmetov takisto ako ľudí, slabých takisto ako silných. Charlieho nekompromisná láska k slobode si nachádza najčistejší výraz v tanečnom pohybe, ktorý je pre neho charakteristický ešte aj v jeho posledných filmoch. Tanec sa tu javí ako bezprostredný výraz slobody, ako triumf ľahkosti a výsmech ťažkopádnosti. Prejavuje sa ním túžba oslobodiť sa od zákona zemskej príťažlivosti tak ako od všetkého ostatného. Dva filmy, ktoré nakrútil Chaplin v roku 1918, po období spolupráce s firmou Mutual, pre firmu First National, ukazujú nový zlom. Filmy „Psí život“ („A Dog`s Life“) a „Dobrý vojak Chaplin“ („Shoulder Arms“) sú už oveľa dlhšie než dvojdielne filmy z obdobia spolupráce s firmou Mutual. Rozdiel nie je iba čisto štatistický. Vo filmových skečoch sa situácie iba radia k sebe, v ich rámci nie je možný nijaký vývin. Tým zodpovedá štruktúra týchto filmov Charlieho dvojrozmernému charakteru a jeho jednostrannému postoju k okolitému svetu. Ale už v krátkych filmoch (napríklad vo filme „Chaplin vysťahovalcom“) sú prvé náznaky diferencovania „Charlieho“ postavy. Charlie prežíva city, ľúbi, pociťuje bolesť. Od skečovej dramaturgie, od komiky typu a izolovaného situačného gagu dostával sa Chaplin k epickému rozprávaniu, k psychologickému diferencovaniu a k tragikomike. Vo filme „Psí život“, prvom filme, ktorý nakrútil pre First National, je Charliemu prvý raz partnerom živý tvor, pes Scraps. Charlie je solidárny so svojím druhom a teší sa prejavom jeho náklonnosti. Komika tu nadobúda väčšiu škálu odtieňov.

Výjav v úrade práce, kde Charlieho vždy znova odtlačia od okienka a nemôže dostať prácu, útočí priamočiarejšie na sociálnu skutočnosť než čokoľvek z predchádzajúcej Chaplinovej tvorby. Naproti tomu ironizuje záver – Charlie hospodári na vlastnej farme – malomeštiacku predstavu šťastia v pokojnom domove. Film „Dobrý vojak Chaplin“, druhý Chaplinov film z roku 1918, mal byť pôvodne príspevkom k vojnovému úsiliu Ameriky, ale Charlieho individualizmus prerazil cez pancier vlasteneckej propagandy. Vo výcvikovom tábore sa cvičitelia pokúsili podrobiť Charlieho svojvoľné pohyby vojenskému poriadku – je to komická a súčasne zákerná i údesná satira na vojenský výcvik, ktorý sa tu očividne usiluje zlomiť individualitu regrúta, a zároveň je to vzdorovitý a veselý dôkaz o nezlomnosti absolútneho individualistu. Aj záver – Charliemu sa podarí zajať nemeckého cisára – si ťažko možno vysvetliť ako dôkaz vlasteneckého zmýšľania, ale skôr ako utopický triumf slabého nad mocou. Skutočnosť, že tu Charlie vystupuje ako americký vojak v prvej svetovej vojne, zatiaľ čo vo filme „Diktátor“ je nemeckým vojakom, nijako si neprotirečí: každému násiliu slúži iba z nevyhnutnosti a v podstate nemá vlasť.