Montanari - Prima Lezione Di Letteratura Greca-laterza (2009).pdf

Universale Laterza

Franco Montanari

Prima lezione di letteratura greca

© 2003, Gius. Laterza & Figli

Edizione digitale: giugno 2015 www.laterza.it

Proprietà letteraria riservata Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy) per conto della Gius. Laterza & Figli Spa ISBN 9788858101841 È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata

Sommario

Premessa L’epica arcaica: «Iliade» e «Odissea» Il miceneo e la tradizione poetica greca La ‘storia sacra’ degli dèi e degli eroi Il racconto dei poemi La gloria e la morte, l’uomo e l’eroe L’assedio e la guerra, l’avventura e il ritorno Note

Genesi e conservazione dei poemi omerici Tradizione orale e fissazione scritta Forme dell’espressione e forme del contenuto Tradizione e originalità del poeta Note

Esiodo: il poeta e le Muse Orgoglio individuale e ispirazione divina I poemi conservati: «Teogonia» e «Le opere e i giorni» Riflessione personale e nuovi contenuti Note

Generi e forme della lirica Testo, musica e canto Contenuti mitici nella melica corale Pindaro, profeta aristocratico Note

Individualità e convenzione nei lirici arcaici ‘Io’ poetico e ‘io’ biografico Archiloco, Mimnermo, Saffo, Stesicoro Note

Il teatro tragico e comico Il testo in scena La commedia attica e Aristofane I soggetti della tragedia: il caso dei «Persiani» di Eschilo Note

Ripensamenti del mito nella tragedia

Personaggi omerici nell’«Orestea» di Eschilo L’«Edipo» di Sofocle Elettra in Eschilo, Sofocle, Euripide Note

L’arte della parola in prosa La comparsa della prosa letteraria I filosofi Gli scienziati Gli oratori Note

Il passato e la verità nella storiografia La memoria antica e la critica del mito Erodoto: i fatti grandi e memorabili Tucidide: storiografia politica e metodo razionale Dopo Tucidide Note

Aristotele e la poetica Il contenuto della «Poetica» di Aristotele «Techne» e «mìmesis», emozione e conoscenza: la poesia laica Note

a Domenico Magnino

uomo e maestro affidabile

Premessa

La proposta di questa «Prima lezione» mi ha attirato anche per la libertà di abbandonarmi a due fattori: l’esperienza e il gusto. Entrambi tanto personali, persino con un margine di arbitrario, quanto condizionati almeno dal dovere di farsi capire e quindi non essere capricciosi. Cercare a tutti i costi una originalità stravagante mi pare altrettanto dannoso che uniformarsi con acquiescenza a quanto non suscita obiezioni o divergenze. Anche se l’illusione di libertà finisce con lo sbiadirsi in itinere, mi piacerebbe aver confezionato un messaggio capace di trasmettere alcuni concetti per me fondamentali sulla letteratura greca antica a qualunque persona provi la voglia di conoscerli. A guardarsi intorno con occhio non superficiale, ci si accorge bene del bisogno crescente di cultura di base, di formazione intellettuale, di menti aperte e flessibili, di coscienza storica e critica, di capacità di innovare, inventare, immaginare. Ci si rende conto che la definizione di ‘utile’ e di ‘inutile’ non è così ovvia che qualunque imbonitore televisivo possa permettersi di dettarla a una massa di sprovveduti. E che nel cambiamento socio-culturale in corso, che ci riserverà presto sorprese interessanti, la cultura classica gioca un ruolo forte e irrinunciabile, se non altro per la buona ragione che la storia non si può sopprimere e l’ombra lunga che getta sul nostro presente non si può mettere da parte. Le scelte per il Liceo classico non solo hanno cessato di diminuire, ma anzi aumentano in percentuali significative: è un fatto da prendere molto sul serio, in un contesto socio-culturale come quello che abbiamo di fronte. Allora l’Università, e in primis le Facoltà di ricerca pura e di base (dove si colloca la formazione della personalità, prima di una professionalizzazione prematura, che è solo ottusa e dannosa), devono porsi concretamente una domanda decisiva: come si fa a rispondere in modo giusto e adeguato al bisogno di contenuti formativi? Siamo in grado di farlo e di far giocare alle discipline umanistiche, alla cultura classica in particolare, il ruolo fondamentale che hanno? D’altra parte, anche le famiglie devono chiedersi se i più triti luoghi comuni,

del tipo: ‘dove si guadagna di più e più rapidamente?’, oppure ‘per quanti anni devo mantenere i miei figli?’, non siano un vero e proprio contributo al degrado sociale e civile, all’infelicità di generazioni di giovani che appaiono fragili, spaesati, privi di orientamenti seri e profondi, preda di vuoti assurdi e mortali. Per una grande letteratura, il consiglio bibliografico migliore è di leggere i testi: nulla è più utile e piacevole. Leggere un’opera della letteratura greca antica è oggi molto agevole: chiunque entri in una libreria può vedere ovunque edizioni economiche e maneggevoli degli autori greci e latini, con una traduzione, un’introduzione e un apparato di note esplicative. Chi non conosce il greco antico, può leggere l’opera in traduzione; chi lo ricorda un poco, può divertirsi a guardare ogni tanto il testo originale e riconoscere qualcosa; chi conosce abbastanza la lingua di Omero, Sofocle e Tucidide, può dedicarsi all’originale, aiutandosi all’occorrenza con traduzione e note. Si può dunque limitarsi a rinviare alle più diffuse collane che presentano i classici greci e latini in comodi formati tascabili, o comunque in edizioni accessibili e corredate dai suddetti apparati. È inutile elencare tutto quello che non c’è in questo piccolo libro: la trattazione sistematica si fa in un manuale, ma questo non lo è in nessun modo. Mi sono scelto due fili conduttori. Uno è il percorso di laicizzazione per cui la creazione letteraria si libera dell’ipoteca religiosa e moralistica. L’altro è l’uso dei contenuti mitici nei diversi generi letterari, il loro ripensamento continuo e la loro rifunzionalizzazione. Il taglio cronologico considera l’epoca arcaica e classica, senza addentrarsi nell’età ellenistica e imperiale. Chi conosce i miei studi e le mie opinioni, sa benissimo che questo non corrisponde affatto a un giudizio di valore e ancor meno a un pregiudizio classicistico. Poiché la scelta dipende molto dal genere letterario, che qui pretende una selezione forte, è assolutamente ovvio che altri avrebbero potuto scrivere una «Prima lezione» del tutto diversa. Fra gli elementi di libertà considero anche non prendersi un modello. Per parte mia, sono disposto a molte altre lezioni dopo questa: sia a farle sia ad ascoltarle, purché in un contesto nel quale valga la pena impegnarsi.

aprile 2003

L’epica arcaica: «Iliade» e «Odissea»

Il miceneo e la tradizione poetica greca È impossibile dire quanto sia antica la poesia greca. La decifrazione della scrittura chiamata lineare B, scoperta in tavolette venute alla luce in Grecia e a Creta, ha rivelato che la lingua micenea era una forma di greco1: diversa da quella degli autori arcaici e classici, ma comunque una più antica forma della stessa lingua, che aveva cominciato a essere usata in Grecia e nell’Egeo già nel II millennio a.C. La scrittura usata dai Micenei scomparve durante il cosiddetto Medio Evo ellenico (cioè i secoli XI-IX a.C., secondo la terminologia e cronologia più tradizionali)2. Dopo un periodo ‘illetterato’ si tornò a usare la scrittura, che fu reintrodotta in una forma diversa rispetto alla precedente lineare B che era una scrittura sillabica: i Greci ripresero e adattarono l’alfabeto fenicio alla loro lingua, evolutasi nel frattempo verso l’aspetto che ci è noto per l’età arcaica e classica. La nuova scrittura era alfabetica, più agile e flessibile: fu un cambiamento importante per favorirne l’uso e la diffusione. Tenuto conto dei comprensibili adattamenti e mutamenti, è la scrittura della lingua greca che siamo abituati a leggere e che in Grecia è ancora usata. Le tavolette ritrovate mostrano che nei regni dell’età micenea (cioè grosso modo fra il 1600 e il 1100 a.C.) si adoperava la scrittura per scopi pratici, essenzialmente amministrativi. L’opinione più diffusa è che allora non si usasse scrivere testi letterari e che la poesia sia stata fissata per mezzo della scrittura nell’VIII secolo (molti pensano che tale pratica si sia affermata davvero solo nel VI secolo). Ci sono studiosi, tuttavia, per i quali non è escluso che la tecnologia scrittoria in età micenea fosse impiegata anche per la poesia, benché nessun esemplare si sia conservato. D’altra parte, dell’epopea mesopotamica di Gilgamesh (l’eroe ‘nazionale’ assiro-babilonese) sono stati trovati diversi frammenti su tavolette del II millennio a.C., il che testimonia chiaramente che, in quell’epoca, la pratica di scrivere poesia epica non era estranea all’area del Vicino e Medio Oriente. Sembra assodato che le forme espressive e i contenuti narrativi dell’epica greca

arcaica abbiano avuto una lunga storia precedente a Omero: è difficile negare, allo stato attuale delle conoscenze, che le storie raccontate dalla più antica poesia greca (ed europea) risalgano all’età micenea. Stiamo parlando dell’Iliade e dell’Odissea perché la letteratura greca conservata non inizia con primi incerti passi e prove sperimentali, ma con due capolavori. La poesia epica ebbe una lunga vita prima dell’Iliade e dell’Odissea: questi poemi rappresentano una fase finale piuttosto che un inizio. Ci furono molti poeti prima di Omero (come dicevano Aristotele e Cicerone). La tradizione precedente, quella degli aedi cantori, aveva consolidato la struttura essenziale delle storie degli dèi e degli eroi e aveva portato a perfezione lo strumento stilistico-espressivo per raccontarle: le tappe del processo tradizionale sono perdute, l’esito monumentale si è conservato.

La ‘storia sacra’ degli dèi e degli eroi Nei poemi omerici si trovano riferimenti a episodi anteriori all’insediarsi definitivo del potere degli dèi olimpi e al costituirsi stabile dell’assetto del pantheon greco, con Zeus al potere e le varie sfere di influenza distribuite fra le divinità maggiori. Tracce della più antica ‘storia sacra’ dei Greci, il poderoso intreccio delle ramificate vicende del mito e delle sue varianti: antiche lotte fra gli dèi, collocate in un’epoca in cui evidentemente il potere di Zeus e delle divinità olimpie non era ancora così ben insediato e strutturato, come appare nella letteratura arcaica. Anche la parte primordiale del mito, dalle origini del mondo (cosmogonia) fino al suo assetto ‘attuale’, doveva dunque essere nota all’Iliade e all’Odissea, almeno per quelle linee essenziali che ne facevano la ‘storia antica’ della religione dei poemi. Molte grandiose saghe (come quelle di Eracle, degli Atridi, di Edipo, la stessa vicenda di Troia di cui fa parte il contenuto dei poemi) erano note all’epica arcaica, entro il cui alveo sono nate l’Iliade e l’Odissea. Queste lunghe e complicate vicende mitiche si ritrovano in molti testi posteriori, con varianti più o meno importanti, e furono anche oggetto di raccolte mitografiche manualistiche ed erudite: ma la sistemazione delle loro linee essenziali è precedente alla più antica poesia conservata. La ‘storia sacra’ cominciava dalle origini del mondo. Sono vicende di cui si colgono bene i caratteri primordiali3. All’inizio era Chaos, da cui nacquero Gaia (Terra), Tartaro (gli abissi della terra), Eros (che unisce gli esseri), Notte. Gaia generò per primo Urano (Cielo) stellato, che l’avvolse interamente tutto intorno: da questa sorta di copula cosmica di cielo e terra (Urano-Gaia) furono generati vari esseri divini, come Oceano, Mnemosine e numerosi altri, ultimo dei quali fu Crono4. Gaia però era infelice a causa di tale eccessiva fecondità e chiese ai figli di liberarla dal peso: solo Crono accettò il compito e riuscì a tagliare i genitali del padre, rendendolo inoffensivo. Al potere di Urano sull’universo succedette così quello di suo figlio, in seguito sconfitto a sua volta dal figlio Zeus, che instaurò nell’universo il potere degli Olimpi. Tre generazioni divine conducevano all’assetto religioso e al pantheon usuale per i Greci di età storica: ne conseguivano le svariate avventure degli eroi, esseri semidivini figli di un dio e una donna mortale o di una dea e un uomo mortale. Nell’insieme del mito sono infiniti i collegamenti e i legami che ne evidenziano il carattere di ‘epopea’ del popolo e della cultura greca. Tuttavia i Greci non avevano un testo rivelato e canonico: non avevano dunque una ortodossia

teologica e religiosa, intorno alla quale dividersi e scagliarsi anatemi. È un concetto essenziale, che spiega bene l’assenza dell’idea di una «eresia» religiosa nel senso per noi abituale e la libertà con cui poeti, scrittori e pensatori utilizzavano il mito, modificandolo per i loro scopi artistici o argomentativi: talvolta la variazione di un singolo elemento assume un significato di basilare importanza per i fini estetici o ideologici dell’autore. Le storie degli dèi e degli eroi rappresentano un serbatoio praticamente inesauribile, per mezzo del quale era possibile dare corpo, anima e mente a qualunque contenuto di idee l’autore volesse esprimere. Il primo efficace intervento sul mito lo operò proprio il poeta che ‘inventò’ l’Iliade, qualunque cosa questo voglia dire. Da un insieme poderoso di storie o, se vogliamo, anche soltanto dal lungo svilupparsi della saga di Troia (dal giudizio di Paride fino ai ritorni dei reduci), egli scelse di raccontare un segmento molto piccolo, un episodio della durata di una cinquantina di giorni alla fine del nono anno di assedio. Dopo di lui, un altro geniale poeta ne raccolse l’esempio, isolando ed esaltando uno dei ritorni degli eroi di Troia: ne fece una peregrinazione decennale, piena di avventure e di significati, e ne risultò l’Odissea. Ma costruì un modello narrativo meno lineare, iniziando relativamente vicino al ritorno in patria del protagonista e facendo raccontare a lui stesso le vicende precedenti, con un flashback fatto di un racconto ‘in io’ all’interno del racconto in terza persona. In entrambi i poemi, la piccola porzione di storia mitica è stata dilatata alle dimensioni di un poema monumentale, con una enorme ricchezza di rappresentazione narrativa, di personaggi e di contenuti, tale da decretarne l’esemplarità. Chi ha fatto questo e quando, introducendo con ogni probabilità una innovazione decisiva? È la questione omerica, il problema della genesi dell’Iliade e dell’Odissea come si sono conservate. La ‘storia sacra’ delle saghe mitiche, dalle origini del mondo alle ultime generazioni di eroi, rappresentava il patrimonio antropologico-religioso della popolazione greca e ne costituiva l’identificazione culturale. La poesia epica era il ‘contenitore’ depositario e autorevole della loro grandiosa totalità ed era sempre possibile fare riferimento alle varie parti, a personaggi ed episodi di un insieme variegato e interconnesso, mutevole in moltissimi elementi e stabile nelle linee essenziali. I poeti epici pescavano i propri argomenti nelle storie degli dèi e degli eroi, che furono i temi più importanti e diffusi fra gli scrittori greci. Li utilizzarono come riferimento esemplare i lirici, vi trovarono il nutrimento per le loro trame i

tragici, ne fecero oggetto di riflessione problematica gli storici, li usarono i filosofi con funzione argomentativa, rimasero come materia di racconto anche con il venir meno della religione che essi esprimevano.

Il racconto dei poemi I due poemi omerici ci sono pervenuti divisi ciascuno in ventiquattro libri o canti (il nome antico era «rapsodia»), una divisione sicuramente non originaria. I grammatici di età ellenistica introdussero l’uso di indicare i canti con le lettere dell’alfabeto greco, maiuscole per l’Iliade, minuscole per l’Odissea. L’Iliade (circa sedicimila versi) è ben lungi dal raccontare tutta la guerra di Troia (Ilio), come potrebbe far credere il titolo: ne narra solo un breve episodio e il proemio individua il tema centrale nell’ira di Achille, che resta – nonostante la costellazione di fatti e figure che lo avvolgono – il filo conduttore, anche se qualche volta in secondo piano, della struttura di un’azione peraltro ampiamente corale. L’esito fatale dell’episodio, entro i confini del poema, è l’uccisione, da parte di Achille stesso, del più grande eroe troiano e campione della difesa della città, Ettore, figlio del re Priamo e fratello di Paride (l’amante rapitore di Elena): evidente prodromo e annuncio, nella macro-struttura dell’insieme ciclico, della futura caduta definitiva della città, alla quale l’Iliade allude più volte5, ma dalla quale la fine del poema rimane ancora lontana. La vicenda dell’ira di Achille aggrega a sé vari episodi, che allargano la prospettiva, dando al poema il carattere di rappresentazione del momento decisivo della guerra di Troia. In realtà, questo è dovuto alla capacità di concepire un poema grandiosamente ‘epico’, in grado di trasfigurare il singolo evento fino alle dimensioni di scontro decisivo fra popoli e civiltà, mentre nelle linee codificate della saga la fine di Troia è ancora lontana. Peraltro, l’aspetto policentrico del racconto viene superato, nell’impianto narrativo, dalla concatenazione che riannoda via via i fili dell’azione, ne ricapitola l’accaduto e ne annuncia la prosecuzione, in un tipico continuo gioco di riprese, preparazioni e ritardi. Soprattutto a partire dal canto XI, la connessione degli avvenimenti è serrata e lineare: a seguito del ferimento dei maggiori capi achei, Achille chiama Patroclo per inviarlo a raccogliere notizie, e questo «fu per lui inizio di rovina»6; Patroclo ottiene di entrare in battaglia, uccide Sarpedone, alleato dei Troiani, e poi continua a combattere, errore fatale che lo porta al sacrificio7; Ettore uccide Patroclo per vendicare Sarpedone, e allora Achille vendica l’amico uccidendo Ettore. L’Odissea (circa dodicimila versi) è il poema del ritorno a casa di Odisseo (Ulisse), l’ultimo degli eroi di Troia a riguadagnare la patria, il protagonista del ritorno più lungo e avventuroso, ma anche più ricco di fama. Qui Odisseo è

l’incontrastato protagonista, benché non manchino altri personaggi importanti: alcuni direttamente ereditati dall’Iliade, come Nestore, Menelao e gli altri reduci incontrati nel regno dei morti, fra cui Achille; poi Circe e Nausicaa, Polifemo e Alcinoo, Telemaco e Penelope, le creature fantastiche incontrate nei viaggi e le figure della reggia di Itaca, come i pretendenti di Penelope e la vecchia nutrice Euriclea, gli aedi Femio e Demodoco. Caratterizzante per la struttura del poema è l’inizio in medias res. La guerra è finita da dieci anni, gli altri eroi greci sono già tutti felicemente tornati alle loro case oppure infaustamente periti nel ritorno o al ritorno8, mentre il solo Odisseo è trattenuto lontano a causa dell’ostilità di Posidone, adirato con lui per la vicenda di Polifemo (il Ciclope, figlio del dio del mare, che l’eroe ha accecato). Da otto anni ormai egli è costretto a rimanere nell’isola della ninfa Calipso, dove è pervenuto dopo le avventure che egli stesso racconta nei canti IX-XII, occorsegli dopo la partenza da Troia. Si tratta di un vero e proprio flashback, ottenuto con la tecnica del racconto nel racconto, esposto ‘in io’ dal protagonista stesso, che spezza la linearità del tempo narrativo e mostra una capacità di strutturare la narrazione certamente evoluta rispetto al più semplice sviluppo dell’Iliade: una delle ragioni, insieme alla materia avventurosa e al tema del viaggio e del ritorno, per cui l’Odissea è vista come testo-forma archetipale del romanzo. Il tema conduttore del ritorno in patria di Odisseo con la riconquista del trono, della famiglia e dei beni attraverso l’uccisione dei pretendenti, si arricchisce facilmente di numerose avventure piene di motivi fiabeschi e folklorici sostenuti dalla struttura del viaggio. Chi ha concepito l’Odissea, ha scelto la figura di un autorevole reduce e ha inglobato nel suo viaggio una serie di episodi e di contenuti tali da farne il più lungo, grandioso ed emblematico dei ritorni. L’abile innesto del racconto nel racconto fornisce all’insieme una solidità strutturale incontrovertibile proprio in quanto meno semplice del modello iliadico. A questi due elementi se ne aggiunge un terzo, costituito dalle vicende di Telemaco, il figlio di Odisseo partito alla ricerca del padre: questo filo narrativo, lasciato in sospeso al IV canto, torna a convergere con la linea principale fino al riconoscimento del padre da parte del figlio nel canto XVI. Dal canto XIII in poi, una volta che Odisseo ha messo piede in Itaca, l’azione procede lineare e porta a riunire fino all’esito finale le tre linee narrative: il ritorno del protagonista, la ricerca del figlio, i fatti accaduti in Itaca, quando le avventure per mare approdano alla vendetta e alla riconquista del regno. Resta in sospeso la profezia dell’indovino Tiresia, che Odisseo riferisce a

Penelope per informarla che le loro pene non sono terminate9. L’eroe è tornato a Itaca, ha riconquistato la sposa e il regno, ma l’ira di Posidone non è ancora placata. Per questo egli deve compiere ancora lunghi viaggi, fino ad arrivare presso popoli che non conoscono il mare e le navi, e lì fare sacrifici a Posidone; poi tornare definitivamente in patria, dove attendere la vecchiaia e la morte. Il futuro del protagonista supera i confini del poema, è annunciato ma non è raccontato: come era per la caduta di Troia e la morte di Achille nell’Iliade, così è per la fine delle avventure e della vita di Odisseo nell’Odissea. I poemi si presentano come grandiosi racconti di fatti che sono episodi di una storia iniziata molto prima e non ancora conclusa, una storia che rimanda a mille altre storie.

La gloria e la morte, l’uomo e l’eroe Nell’Iliade: la battaglia e la morte, gli assediati che difendono la loro città, gli assedianti che conducono una lunga guerra lontano da casa, i massacri, la gloria, i compagni, i nemici. Nell’Odissea: il desiderio di ritorno in patria, l’angoscia di un viaggio interminabile, le lunghe avventure con le loro insidie e le loro meraviglie, la lotta per riconquistare ciò che si aveva prima, la lotta per sopravvivere e tornare a vivere. In entrambi i poemi, la simpatia profonda per la sofferenza dell’uomo che vive la sua vita nel mondo, rappresentata attraverso la vicenda emblematica di famose storie del mito: le mille pieghe della gioia e del dolore, della vittoria e della sconfitta, uccidere ed essere uccisi, dell’amore, dell’odio e dell’amicizia, della delusione e del successo, del fallimento e del raggiungimento di una meta, l’ansia di arrivare, la tenacia del vivere e la disperazione del morire. Questo grandioso affresco fa dei poemi omerici qualcosa di unico nel nostro patrimonio culturale: dopo millenni, la loro esplorazione non solo non è conclusa, ma continua a rinnovarsi con il mutare degli uomini che li leggono. L’Iliade ci mostra una società in guerra: l’infuriare della battaglia fa da cornice all’agire dell’eroe, che si conquista la gloria affrontando il nemico. Le pause lontano dalle armi, in realtà, non sono poche: oltre alle numerose scene fra gli dèi sull’Olimpo e alle assemblee dei capi o dell’esercito (come quelle dei canti I e II), l’arrivo di Elena sulle mura di Troia fra gli anziani (canto III), l’incontro fra Ettore e Andromaca (canto VI), l’ambasceria notturna ad Achille (canto IX), i giochi funebri per Patroclo (canto XXIII), la visita di Priamo ad Achille e le esequie di Ettore (canto XXIV). Tuttavia è sempre la guerra a determinare lo sfondo esistenziale: la dimensione etica dei personaggi, parametro del loro agire, è l’eroismo guerriero e l’ideale dice che la morte gloriosa è preferibile a una vita lunga ma oscura. È l’ideale rappresentato dall’esemplarità di Achille, anche se il poema, nel suo grande affresco narrativo, risulta policentrico e corale: basta pensare non soltanto alle grandi scene di battaglia e alle riunioni in terra e in cielo, ma anche a eroi coprotagonisti come Ettore, Patroclo, Paride, e poi Agamennone e Menelao, Diomede, Nestore, Odisseo, Aiace, e altri su piani diversi come Priamo, Ecuba, Andromaca, e anche Elena con alcune brevi apparizioni cariche di suggestione. La saga dice che Achille ha scelto un’esistenza breve e illustre invece di una lunga e senza gloria: questo è il suo destino, la scelta che la madre conosce bene

e favorisce con il suo aiuto. Achille dunque non può andarsene e abbandonare definitivamente la guerra, non può mancare la prova della battaglia che consacra i valorosi: l’ira che temporaneamente lo trattiene fuori dal suo ambito naturale, consumatisi i rinvii nei quali trova posto buona parte dell’azione centrale del poema, dovrà essere deposta e permettere il compimento del destino glorioso del figlio di Peleo e Teti, e poi, oltre i limiti dell’Iliade, del fato tragico di Troia. L’offesa recata al suo statuto di eroe potrà essere risarcita e superata solo con un fulgido ritorno in scena da vittorioso: vendicatore dell’amico e compagno, inarrestabile uccisore di nemici. Assume un valore simbolico che proprio Elena, causa della guerra, evochi la fama che attende i protagonisti del grande evento: «Così che anche in futuro / noi saremo oggetto di canto per gli uomini che verranno»10. La fama corrisponde alla sanzione di una superiorità sociale legata al fatto di possedere le cose materiali; c’è una reciprocità stretta fra il dono (geras) e l’onore (timè): avere l’onore garantisce il dono di beni materiali, il dono è la rappresentazione concreta dell’onore. Quando Achille viene privato della fanciulla Briseide, è questa norma sociale che viene intaccata con un’offesa insopportabile. Eppure l’orizzonte di gloria offerto dal valore guerriero, lo statuto di eroe guadagnato con il trionfo sul nemico e la conquista, il primato socialmente riconosciuto del possesso di beni e di fama sono ben lungi dall’esaurire il significato del poema. Ettore, il difensore di Troia, non muove solo il sentimento dovuto alla tragica sorte di sfortunato difensore di una patria destinata alla rovina: egli fa vibrare le corde degli affetti familiari, in rapporto con il padre Priamo, con il fratello Paride, la madre Ecuba, la moglie Andromaca, il figlioletto Astianatte, tutte figure presentate nel controluce della sventura che li attende. La contemplazione pensosa delle lacrime e del sangue, che macchiano la luce rutilante dell’eroismo guerriero, offre spazio alla rappresentazione di combattenti che, sul punto di essere uccisi, chiedono pietà e implorano di avere salva la vita, talvolta ricordando la casa e la famiglia. Anche Ettore, di fronte ad Achille, dapprima viene preso dal panico e fugge, poi accetta lo scontro; si accorge dolorosamente che gli dèi hanno deciso la sua morte e allora l’affronta da eroe: «Non vorrei davvero morire senza lotta e senza gloria, / ma dopo aver fatto qualcosa di grande, che anche i posteri conosceranno»11. Nel grande tableau non c’è solo la vittoria e la conquista: c’è l’orrore per la guerra e il dolore per morti e sopravvissuti, la pietà per i vinti e la compassione per le sofferenze di tutti. Nell’Odissea la guerra è un ricordo, ma è un passato da cui non si prescinde.

Uno solo dei conquistatori di Troia ancora non è tornato12: proprio l’uomo che se ne guadagnò il titolo, grazie alla decisiva idea del cavallo di legno che nascondeva al suo interno gli Achei. Il presente è la volontà di superare le conseguenze della guerra, di far ritorno al suolo della patria, fra le mura domestiche, a recuperare la vita di prima, le proprie cose, i legami e gli affetti familiari, il regno e la posizione di signore. È l’avventura che prolunga il viaggio, rimanda l’approdo e la fine degli affanni (addirittura oltre i confini del poema), eleva la figura dell’eroe che tenacemente supera i dolori con la forza e l’astuzia. Importanti sono anche le figure femminili: il prevalere dell’amore per la sposa Penelope sulle tentazioni diverse della divina Calipso, dell’affascinante maga Circe, della dolce principessa Nausicaa, nelle tappe di un viaggio pieno dei più diversi incontri fantastici e umani. L’Odisseo protagonista di questo poema non è un altro personaggio rispetto a quello dell’Iliade, dove non si manca di sottolineare le sue capacità nell’uso della parola e nell’accorto pensiero13. Non bisogna sminuire la compresenza di questi due tratti del carattere, che sono strutturali allo sviluppo della saga: il combattente eroico è anche l’abile parlatore, l’astuto inventore di stratagemmi è anche il valoroso guerriero, l’idea del cavallo di legno gli appartiene come la battaglia sotto le mura. Il suo cambiamento è radicato nella differenza fra i due poemi nella rappresentazione emblematica dell’eroe, che agisce in una situazione differente, lontano dalla guerra sul campo. Sulla figura del valoroso guerriero diventa predominante quella di uomo, del ritorno in patria e dell’avventura di viaggio; assieme alla forza e al coraggio (non invece di) vengono in primo piano l’astuzia, la curiosità, la tenacia nel perseguire il recupero del proprio passato, l’indomita fierezza di non cedere alla disperazione. Al prevalente ideale del valore guerriero, incarnato da Achille, si contrappone nell’Odissea un’immagine eroica caratterizzata piuttosto dalla metis, l’intelligenza dello stratagemma e della parola con la quale Odisseo affronta ogni genere di prova. Alla gloria e alla disperazione del morire si contrappone la volontà tenace di vivere, con la pena del sopravvivere ma anche con l’esaltazione del superare le prove e gli ostacoli, del conoscere, del riuscire a tornare. Se Achille è il personaggio principale dell’Iliade, la sua breve comparsa nell’Odissea reca un segno inequivocabile. Odisseo lo incontra nell’evocazione dei morti del canto XI: «Di te, Achille, / nessuno più beato in passato e in futuro: / prima infatti, da vivo, ti rendevamo onori pari agli dèi / noi Argivi; e ora hai grande potere sui morti, / stando qui. Non ti devi affliggere, Achille, di essere

morto». L’uomo della furia bellica e dei massacri, dello scempio del cadavere di Ettore, della gloria a prezzo della vita, replica: «Non parlarmi così della morte, illustre Odisseo. / Vorrei essere un bracciante e servire un altro, / presso un uomo senza podere e che non ha molte risorse, / piuttosto che essere il signore di tutti i morti defunti»14. Non è soltanto il fatto ovvio che nell’Ade è cambiato il modo di vedere le cose, che è differente la prospettiva: il poeta dell’Odissea ha creato l’episodio per offrire un’immagine di Achille in contrasto con quella di colui che nell’Iliade perseguiva con slancio la morte gloriosa. Ora egli dice che preferirebbe essere umile in vita piuttosto che potente fra i morti: meglio comunque la vita. In verità, già nell’Iliade Achille aveva avuto un pensiero in questo senso: rispondendo alla richiesta di tornare a combattere (canto IX), aveva dichiarato che nessun valore era paragonabile alla vita, non certo le ricchezze conquistate in guerra, e che era meglio lasciare l’impresa troiana e tornare15. Un atteggiamento passeggero e dettato dall’odio verso Agamennone e gli Achei, che sul momento lo portava a porre un accento negativo sul cuore stesso dell’ideale, negando la sovrapposizione di valori fra l’onore, la vittoria e la conquista del bottino, fra la gloria, il possesso e la felicità. Poi Achille torna in battaglia per riconquistare il suo statuto e il suo destino, torna alla sua scelta per una vita breve e gloriosa: il dubbio, dettato dall’odio temporaneo verso i compagni, è il pensoso chiaroscuro introdotto da un grande poeta. In generale, l’Achille dell’Iliade ha i caratteri di un personaggio a tutto tondo, che il poeta ha promosso a protagonista di una grande composizione. Achille è in sostanza quel personaggio del mito cui il poeta ha attribuito anima, carattere e anche sfumature secondo i propri intendimenti espressivi. Anche Odisseo cambia nei due poemi: se il protagonista dell’Iliade diventa un personaggio di contorno così ben motivato nell’Odissea, il protagonista dell’Odissea era uno dei personaggi già ben caratterizzati nell’Iliade. È una figura complessa, quanto meno nella sua genesi e nelle trasformazioni che ne hanno fatto l’eroe dell’Odissea, dove rivela in filigrana anche i tratti di un tipo presente in molti racconti popolari: l’astuto e abile furfante e imbroglione, svelto di mente e di mano, capace di cavarsela in ogni situazione e di fronte a ogni evenienza. Intorno al personaggio del mito devono essersi aggregati (anche in tempi diversi) simili elementi derivanti dal folklore mediterraneo: racconti fantastici e avventurosi, storie di viaggi ed eventi prodigiosi, di esseri strani. Ma l’Odisseo omerico ha già, per così dire, metabolizzato la componente assunta dai folktales: essa può aver favorito lo sviluppo di tratti come quello dell’astuzia e

dell’abilità, anche nell’uso della parola, del ricorso allo stratagemma risolutivo e alla furba scappatoia, facendone così una peculiare figura di eroe nel quadro della saga troiana, nella quale tuttavia è ormai del tutto radicato. Nell’Iliade Odisseo è un guerriero e combattente a tutti gli effetti, non meno eroe della guerra e della mischia per il fatto di avere anche abilità e astuzia: con queste componenti appartiene senz’altro al complesso della saga troiana che, nelle sue linee essenziali, aveva già preso forma prima di Omero, prima dell’Iliade. Il poeta dell’Odissea è figlio della tradizione precedente e in più del poeta dell’Iliade: il suo personaggio deve dunque essere interpretato anche sullo sfondo del grande predecessore. Alcuni tratti di Odisseo sono stati consapevolmente enfatizzati e resi prevalenti. L’aggregarsi di aspetti folklorici e favolistici intorno al personaggio della saga di Troia può aver costituito una vera ‘novità’ del poeta dell’Odissea oppure essi esistevano in parte o in nuce già in precedenza e sono stati da lui ereditati, magari incrementati o raffinati. Resta il fatto che l’aggiunta dell’elemento avventuroso e fantastico ha concorso alla trasformazione che ha fatto di Odisseo il protagonista dell’Odissea. L’insieme corrisponde a una chiara volontà poetica.

L’assedio e la guerra, l’avventura e il ritorno Il ritorno in patria di Odisseo avviene a metà del poema: nel libro XIII egli mette piede sul suolo di Itaca. Da allora inizia un’accorta preparazione della battaglia contro i Proci, che si svolgerà solo nel libro XXII. La definizione di poema di viaggio si adatta a rigore solo alla prima metà: nella seconda, certo in un modo assai diverso dall’Iliade, anche l’Odissea è un poema di guerra, narra la battaglia condotta dall’eroe con i suoi (pochi) alleati contro gli usurpatori appartenenti alla nobiltà del suo regno, una guerra civile. Gli Achei dell’Iliade dovevano espugnare Troia e lo fecero con il suo decisivo apporto; Odisseo deve ora ‘espugnare’ la sua reggia occupata da nemici: il risolutore dell’assedio troiano è di nuovo fuori del luogo di cui vuole impadronirsi, ancora nel ruolo di assalitore che deve entrare e conquistare. La modalità non è più quella dell’assedio di un grande esercito per conquistare una città che resiste: è invece quella di un eroe con pochi compagni, impegnato in una guerra civile contro un gruppo di uomini della sua terra; lo scopo non è conquistare un obiettivo straniero e un bottino, bensì riconquistare ciò che era suo, riprendersi la propria casa, la famiglia, il regno e le ricchezze. La lotta conta anche questa volta sulle risorse dell’intelligenza: essenziale è che il reduce possa penetrare nel palazzo sotto mentite spoglie e contare sul fattore sorpresa. Lo stratagemma per sconfiggere gli occupanti è quello della gara con l’arco, l’occasione per ingannare e sorprendere i Proci. Dopo l’astuzia, il massacro: fuori dall’azione dell’Iliade, ma ben noti, il cavallo di legno e la strage dei Troiani; alla fine dell’Odissea, la gara con l’arco e la strage dei Proci. Il poeta dell’Odissea si è ispirato a schemi narrativi di un grande modello esemplare e li ha adattati al suo disegno: invece dello stratagemma preparato per e con un esercito, ha creato una storia legata alla vicenda personale dell’eroe. Quando nell’Odissea si arriva alla guerra, il protagonista riassume le sembianze dell’eroe iliadico, riprende l’armamento di metallo della battaglia, per lo scontro cruento e la strage16. È vero che la parte bellica occupa una porzione limitata del poema, in senso stretto soltanto il libro XXII: tuttavia, è stata a lungo preparata e organizzata e, soprattutto, il suo ruolo non è meno essenziale delle altre parti. L’eroe si riappropria del suo statuto non solo con il ritorno, ma anche con la riconquista dei beni e del potere: il nostos non è solo il viaggio di ritorno, è anche la riconquista. Un Odisseo che tornasse a casa e non riprendesse i beni e il potere per sé e per la sua famiglia, non sarebbe concepibile come eroe epico, non

sarebbe davvero ‘tornato’: dunque il tema dell’Odissea non sarebbe compiuto. La fase bellica mescola il sapore iliadico della battaglia e della vittoria eroica, sul carattere di Achille, a una preparazione che reca l’impronta di Odisseo, come l’aveva caratterizzato il poema della battaglia a Troia e la nota storia della conquista: modelli narrativi e personaggi vengono dall’interno dell’epica troiana, ma la nuova forma è del poeta dell’Odissea. Nell’immaginario postomerico, il personaggio di Odisseo è diventato l’eroe del viaggiare e conoscere, una sorta di ‘ansia inappagata di curiosare per il mondo’ senza fermarsi mai, metafora dell’uomo stesso di fronte al mistero dell’universo. Sono sviluppi, esemplificati nella celebre immagine dantesca del ‘folle volo’, che trovano motivazioni di fondo nella figura omerica (la curiosità, la voglia di sapere, l’intelligenza e la capacità di usarla), ma sono andati oltre tali confini, dando vita nella cultura occidentale a un personaggio di incredibile ricchezza, una sorta di archetipo inesauribile. Se tutto questo ha accresciuto l’Odisseo dell’Odissea di spessori straordinari per tanti secoli, abbiamo potuto rilevare come addirittura, rispetto alla grandiosa complessità del personaggio omerico, metta in ombra il lato ‘iliadico’ del valore guerriero. Eppure questo aspetto è ben presente anche nell’Odissea e svolge un ruolo essenziale al compimento tematico del poema. Se l’Odissea fosse solo il poema del viaggio di ritorno, per assurdo sarebbe terminata al libro XIII: ma l’eroe è tornato solo quando ha riconquistato. Anzi, neppure allora per lui è tutto finito, la sua vicenda dolorosa è determinata dall’ira degli dèi e sarà davvero conclusa solo quando la collera divina sarà definitivamente placata, con un nuovo viaggio. Questa non è ‘coazione a partire per ansia di conoscere’, è una necessità religiosamente motivata dall’Odissea stessa: il poeta non intende raccontarlo, ma con scelta geniale ha reso imprescindibile questo sviluppo non finito di un racconto splendidamente concluso. Così come il poeta dell’Iliade ha chiuso la sua composizione con la morte di Ettore e la pietà per i vinti, senza raccontare la necessaria continuazione non finita (fino alla caduta di Troia) di un poema perfettamente concluso. Infiniti racconti di altri poeti: ma questi due poemi hanno scelto il loro segmento e la loro architettura narrativa si chiude così.

Note 1

La decifrazione della scrittura lineare B fu opera di un geniale architetto inglese, Michael Ventris, fu realizzata nel 1952 e annunciata dapprima in una conversazione alla Bbc. La pubblicazione dei risultati nel 1953 sulla rivista «Journal of Hellenic Studies», con l’aiuto del filologo John Chadwick, segnò una tappa storica nella scoperta della civiltà micenea e nell’archeologia omerica. 2 D. Musti usa la definizione di «alto arcaismo» per il periodo dagli ultimi decenni del secolo XI fino a circa la metà dell’VIII secolo. 3 La prima opera conservata in cui troviamo un racconto sistematico delle complesse storie delle prime stirpi divine è la Teogonia di Esiodo, un poeta del quale parleremo nel cap. III. 4 In greco Kronos, da non confondersi con chronos, ‘il tempo’. 5 Iliade II, vv. 322 sgg.; XII, vv. 10 sgg.; XV, vv. 69 sgg. 6 Iliade XI, v. 604. 7 Iliade XVI, vv. 684 sgg. 8 Un caso famoso è quello di Agamennone, ucciso al ritorno dalla moglie Clitemnestra e dal suo amante Egisto. La saga di Troia e quella degli Atridi (Agamennone e Menelao, figli di Atreo) si intersecano: quando la flotta greca non riesce a prendere il mare da Aulide per la collera di Artemide, per placare la dea Agamennone acconsente al sacrificio della giovane figlia Ifigenia, macchiandosi di una colpa che sconterà al suo ritorno; sarà poi vendicato dal figlio Oreste. La vicenda è nota ai poemi omerici e fu utilizzata dai tragici. Cfr. cap. VII, nota 1. 9 Odissea XI, vv. 100-137 e XXIII, vv. 247-287. 10 Iliade VI, vv. 357-358. 11 Cfr. Iliade XXII, vv. 136 sgg., 250-252, 297-305; la citazione è ai vv. 304-305. 12 L’Odissea stessa ci dice molto sui ritorni degli altri Achei da Troia. 13 Per esempio Iliade III, vv. 204-224. 14 Odissea XI, vv. 482-486, 488-491. 15 Iliade IX, vv. 401-420. 16

Odissea XXII, vv. 122-125.

Genesi e conservazione dei poemi omerici

Tradizione orale e fissazione scritta Due personaggi dell’Odissea sono aedi, che intrattengono il pubblico raccontando in versi le storie mitiche con l’accompagnamento di una cetra: si tratta di Femio, nella reggia di Odisseo a Itaca, e di Demodoco, alla corte di Alcinoo nell’isola dei Feaci. I soggetti del loro canto sono influenzati dalle richieste del pubblico e comprendono anche argomenti ‘contemporanei’: Femio canta il ritorno degli Achei da Troia1; Demodoco episodi della guerra da poco conclusa, fra cui lo stratagemma del cavallo2. Sono dunque veri aedi orali, che improvvisano le loro composizioni pescando nel repertorio che conoscono e di cui si fanno portavoce. Sulla genesi dell’Iliade e dell’Odissea, l’antica questione omerica – caratterizzata dalle divergenze fra pluralisti o analitici (che ritenevano i poemi opera di molti autori e costituiti da diversi pezzi cuciti insieme) e unitari (che sostenevano fossero opera di un solo autore), per non dire delle controversie sull’esistenza o meno della persona ‘Omero’ – ha lasciato il posto3 a una visione diversa, concentrata essenzialmente sul problema del rapporto fra la tradizione epica orale collettiva, la possibilità di un ‘autore’ individuale e la fissazione scritta dei poemi che si sono conservati. I vecchi problemi non sono scomparsi, ma i loro connotati sono differenti. Non si può mettere in dubbio che alle spalle dei poemi omerici ci sia stata una (lunga) storia di epica narrativa fatta di canti orali: una tradizione che, soprattutto per i contenuti mitici, ma assai probabilmente anche per le forme espressive stesse, affondava le sue radici nell’età micenea (cioè nella seconda metà del II millennio a.C.) o almeno nei ‘secoli bui’ del cosiddetto Medio Evo Ellenico (definizione tradizionale per i secoli XI-IX a.C.). Abbiamo già detto nel capitolo precedente come l’opinione più diffusa sia che in epoca micenea la scrittura non fosse usata per testi letterari, che la poesia sia stata fissata per scritto al più presto nell’VIII secolo (per altri ancora più tardi, solo nel VI secolo) e che prima essa fosse composta, eseguita e fruita solo oralmente. Ci sono studiosi che

credono all’uso della tecnologia scrittoria già in età micenea anche per la poesia: allo stato attuale sembra difficile avere prove sicure di questo, ma è vero che la ricerca ci ha riservato in passato diverse sorprese. Se risultasse vero, si tratterebbe certo di un fatto importante, se pure quantitativamente limitato e forse eccezionale nel contesto di una prevalente oralità della poesia4. In ogni caso, fra l’età micenea e l’alto arcaismo5 si sviluppò un’epica aedica, con ogni probabilità soltanto orale o comunque prevalentemente orale, che rappresentò il genere poetico nell’alveo del quale nacquero i poemi omerici.

Forme dell’espressione e forme del contenuto L’epica orale era fatta di canti composti ed eseguiti da aedi, che padroneggiavano con abilità la materia da raccontare e i mezzi espressivi. La prima era costituita da un cospicuo patrimonio di saghe mitiche; i secondi comprendevano la ‘dizione formulare’, cioè un linguaggio adatto a comporre agevolmente una serie di esametri dattilici, insieme a un ricco repertorio di scene tipizzate e di modalità descrittive e narrative capaci di sostanziare e ‘incarnare’ il canovaccio di un racconto. Abbiamo parlato del primo elemento, le storie di cui sono protagonisti gli dèi e gli eroi. Adesso consideriamo i mezzi espressivi che venivano utilizzati per raccontare tali storie. L’aspetto linguistico, vale a dire quello delle forme dell’espressione, è rappresentato da un vero e proprio linguaggio speciale, artificialmente fabbricato e ampliato nei secoli con la pratica continua dei cantori. Esso è costituito da una serie molto nutrita di frasi più o meno fisse (limitatamente modificabili), unitamente alla possibilità e capacità di crearne altre sulla base esemplare di quelle esistenti: un linguaggio che si arricchisce e si fissa con il tempo, offrendo a chi lo padroneggia un potente mezzo di espressione narrativa in versi. Si tratta della ‘dizione formulare’, la cui analisi (inaugurata nei termini moderni dall’americano Milman Parry6) ha occupato una considerevole parte dell’omeristica della seconda metà del Novecento, suscitando problemi teorici e tecnici, che devono essere studiati e approfonditi a parte. La dizione formulare consiste in un sistema di espressioni già pronte e relativamente fisse (opportunamente modificabili per ragioni di sintassi e di costruzione del periodo), per lo più articolate in modo che si adattino alla struttura dell’esametro dattilico (il verso della narrazione in poesia) ed esprimano in modo più o meno standardizzato una certa idea essenziale. Per dire ‘Apollo’, ‘Achille’, ‘nave’, ‘mare’, ‘egli disse’, ‘egli rispose’, ‘il tale arrivò’, ‘il tale partì’ e così via, l’aedo dispone di un’espressione adatta a seconda della struttura della frase che sta costruendo e della porzione definita di verso da ‘riempire’ con essa, cioè a seconda delle esigenze cui la sua composizione lo mette di fronte nel suo farsi. Così egli sa che ‘mare’, se è soggetto della frase, a partire da una delle pause o «incisioni» più frequenti fino alla fine del verso, ‘si dice’ in un certo modo; se invece si tratta non del soggetto ma di un complemento oppure si trova in un’altra posizione del verso, ‘si dice’ in un certo altro modo7. Per vedere come funziona il sistema, si può provare a utilizzare

formule ben attestate, mettendole insieme per comporre versi che invece non si trovano come tali nei poemi omerici conservati. In linea teorica, lo strumento doveva permettere di esprimere agevolmente e rapidamente qualunque cosa, grazie alle formule esistenti, all’occorrenza modificate, oppure grazie alla creazione di altre formule sulla base delle ‘regole’ del sistema stesso: nella pratica, il risultato dipendeva evidentemente dalla bravura dell’aedo. Una simile dialettica fra adeguamento alla tradizione e capacità innovative è un concetto fondamentale della questione omerica attuale. Gli aedi avevano dunque a disposizione uno strumento compositivo che favoriva l’improvvisazione. La dizione formulare appartiene alla tradizione orale dell’epica greca: era il mezzo espressivo proprio della professione di aedo, costruitosi col tempo e con l’uso di generazioni. La sua lunga durata ne motiva la ricchezza, la complessità e anche l’artificialità, che lo differenzia da ogni lingua effettivamente parlata e gli permette di inglobare ‘impudicamente’ alternative morfologiche incompatibili, di frammischiare pressoché senza limiti dialetti diversi, di conservare insieme elementi cronologicamente distanti dal punto di vista storico-linguistico. Una vera e propria lingua d’arte, dunque, che in modo icasticamente convenzionale fu definita ‘creazione dell’esametro’. Le forme del contenuto rivelano caratteristiche di fissazione e ‘formularità’ analoghe a quelle dello stile. Il ripetersi più o meno regolare di elementi descrittivi, da singoli dettagli fino a scene intere, di strutture narrative relativamente semplici e brevi o lunghe e articolate, di modalità nella rappresentazione di fatti e personaggi, è stato messo in luce come il fenomeno che permette di comprendere quali sono i mattoni e i pezzi ‘prefabbricati’ con i quali l’aedo costruisce il suo edificio e le tecniche con le quali adopera, adatta e assembla questi materiali. Sono state usate le definizioni di ‘scene tipiche’ o semplicemente di ‘tipico’, oppure quelle di ‘temi’ e di ‘composition by themes’. Significa che per una scena di battaglia, un duello, un’assemblea dell’esercito, un banchetto, un concilio degli dèi, l’armamento di un eroe, l’arrivo in un luogo, la partenza e così via, procedendo nel comporre poesia l’aedo aveva a disposizione un repertorio di dettagli e di strutture formalizzati, di modi fissi per rappresentare un fatto e per dargli vita visibile, attingendo ai quali poteva agevolmente costruire il suo racconto e realizzare la sua rappresentazione poetica, ‘incarnare’ con forme di scene, di dialoghi e di sequenze la storia che aveva deciso di raccontare. Un simile insieme di mezzi espressivi altamente formalizzati rappresentava una tecnica comune e condivisa da coloro che imparavano il loro mestiere di

cantastorie. Le storie da raccontare e la tecnica per raccontarle erano il patrimonio comune da apprendere e possedere a fondo: in estrema sintesi, ‘parlare’ quel linguaggio voleva dire comporre epica e, all’inverso, per comporre poesia epica bisognava saper ‘parlare’ bene quel linguaggio. Dalla padronanza di una lingua dipende la capacità di produrre messaggi personalizzati e raffinati. I poemi omerici sono figli di questa tradizione antropologico-culturale fatta di storie mitiche e di modalità stilistico-espressive: di essa si sono profondamente nutriti, ma sono anche una cosa diversa. Quanto e come diversa, è il cuore del problema. Abbiamo già detto che l’Iliade e l’Odissea segnano una loro particolarità incidendo l’insieme della ‘storia sacra’ per ritagliarne ciascuno un piccolo segmento, che viene dilatato nell’architettura del grande poema monumentale, e operando altri interventi sul mito: è la scelta dal punto di vista del cosa raccontare, il pezzo di canovaccio ritagliato dal canovaccio complessivo e opportunamente adattato. Anche dal punto di vista del come raccontare, cioè dello stile e dei mezzi espressivi, gli studi degli ultimi decenni hanno puntato l’attenzione sulla possibilità di distinguere, se e quanto possibile, l’individualità del singolo rispetto alla tradizione comune, l’originalità di un ‘autore’ (il poeta dell’Iliade, il poeta dell’Odissea) rispetto a un patrimonio condiviso professionalmente dagli aedi e a prodotti anonimi in quanto espressione comune. Se è abbastanza agevole raffigurarsi l’idea del segmento narrativo scelto dal continuum della saga, è più difficile spiegare concretamente le analisi sulle forme dell’espressione, senza addentrarsi in dettagli molto tecnici, filologici e linguistici, e soprattutto senza vedere i fenomeni sul testo originale. Cercheremo di farci capire, per quanto possibile: un lavoro di maggiore spessore richiede solida conoscenza del greco, familiarità con la lingua omerica, dimestichezza con i testi dei poemi e abitudine alla loro analisi e interpretazione; e naturalmente occorrono i testi in lingua originale. La descrizione del sistema formulare linguistico-stilistico e del repertorio di elementi fissi di contenuto astrattizza al massimo l’idea di uno strumento espressivo ready-made, dal quale basterebbe pescare pezzi da assemblare per portare a esistenza il proprio racconto della storia prescelta. Nella concretezza storica, questo rappresenta piuttosto una condizione teorica di riferimento, una cornice che delimita i confini e le regole del fare poesia, che definisce il cosiddetto ‘orizzonte di attese’ o ‘norma’ comuni al poeta e al suo pubblico, rispetto ai quali ogni atto compositivo individuale segna uno scostamento, uno

scarto specifico. La portata e i caratteri di tale scarto definiscono l’originalità creativa individuale del poeta, rispetto alla sua cultura e alla tradizione che lo ha nutrito. Molti studiosi si sono impegnati nell’analisi dello stile omerico, del sistema formulare e dei contenuti tipizzati, allo scopo di mostrare da una parte il loro grado di formalizzazione e ripetitività, cioè il loro carattere ‘tradizionale’ comune e usabile ready-made, dall’altro l’esistenza all’interno dei poemi di riusi personalizzati di elementi piegati in modo non standardizzato a una funzione ‘individuale’, quindi legati alla volontà di variazione per esprimere qualcosa di specifico e non comune. Questi riusi ad hoc possono riguardare formule espressive (per esempio funzionalizzate a indicare precise connessioni e richiami all’interno del poema, a evidenziare una situazione unica o almeno rara) oppure variazioni nella descrizione di elementi tipici e nella ripresa di strutture narrative, adattamenti di personaggi e di singoli eventi a un contesto particolare. Una formula può essere modificata per dire non solo ‘Apollo’ o ‘mare’, come accade nell’uso ‘normale’, bensì ‘riusata’ per dire ‘Apollo’ o ‘mare’ con una connotazione propria di quel contesto, con variazioni richieste dalla situazione creatasi esattamente al momento, in dipendenza da ciò che è stato detto prima e da ciò che avverrà dopo. Allora si trova che l’elemento standard è riutilizzato in un modo unico specifico, voluto da chi ha ‘violentato’ con originalità personale la norma comune codificata e ripetibile.

Tradizione e originalità del poeta In tale quadro, la dialettica fra tradizione comune e originalità del poeta assume il carattere di assoluto nocciolo della questione. Nell’analisi della forma in cui l’epica omerica si presenta, le divergenze degli omeristi oscillano fra i due poli contrastanti e sull’importanza da dare a ciascuno dei due. Il problema omerico moderno consiste essenzialmente nel modo di concepire i due elementi e il loro rapporto, facendo pesare diversamente il ruolo del primo (la tradizione) o del secondo (l’individualità del poeta dell’Iliade e dell’Odissea). Da una parte, si tende a sostenere la decisa dipendenza dei poemi dai caratteri tradizionali della poesia orale, vedendoli come una sorta di registrazione di un prodotto del patrimonio aedico collettivo; dall’altra, si mira ad accentuare al massimo gli aspetti riconducibili all’intervento individuale di un ‘autore’ in senso pieno (un concetto forte nella concezione della poesia), formatosi nell’alveo di una tradizione che gli fornisce la sua cultura (i contenuti e le forme) ma originale nella sua creazione di qualcosa di diverso e nuovo. Nella forma in cui si sono conservati i poemi, la varietà dei canti orali conosciuti e immagazzinati per eredità professionale spiega gli elementi di disomogeneità e di discordanza all’interno della composizione (che scandalizzarono i pluralisti); l’unicità dell’autore ultimo spiega gli elementi di omogeneità di stile, l’architettura narrativa e la connessione del racconto in ognuno dei poemi (che entusiasmarono gli unitari). Tutto ciò implica anche il fatto di interrogarsi sul passaggio da una poesia orale a una poesia scritta, due modalità compositive che implicano cambiamenti considerevoli. Da una parte sappiamo che una tradizione orale è esistita nei secoli precedenti ai poemi omerici, dall’altra abbiamo l’Iliade e l’Odissea che sono state scritte e si sono conservate: questo è un dato di fatto e comporta il prodursi di fenomeni da definire. Come e con quali fasi, attraverso quali processi evolutivi e con quali mutamenti si è passati da una poesia epica fatta di singoli canti orali improvvisati e (relativamente) brevi alla fissazione scritta, per di più di un lungo poema? Se pensiamo al concetto forte di ‘autore’, con quei caratteri di originalità individuale che abbiamo cercato di definire, si trattava di un aedo che non scriveva, e allora la sua composizione si è conservata solo per via mnemonica (ma quanto stabilizzata?) ed è stata scritta solo in seguito, oppure in un qualche modo egli usava già la scrittura quando componeva? Le sfumature e le discussioni sono state e sono infinite: qui adesso cerchiamo di riassumere

sinteticamente due orientamenti di fondo. Un’idea oggi abbastanza diffusa vuole che il testo omerico sia stato fissato molto presto, all’atto stesso della sua composizione, e probabilmente scritto per dettatura da parte del ‘poeta’ a qualcuno in grado di usare la tecnologia scrittoria: in seguito avrebbe subito alterazioni di vario genere, ma solo di dettaglio. Che i due poemi siano opera di due ‘autori’ diversi oppure di uno solo, resta il fatto che questa ipotesi comporta l’esistenza di un testo ‘originale’ di riferimento (almeno sul piano teorico), rispetto al quale la trasmissione successiva comporta scarti ed errori; e comporta l’uso della scrittura subito, quando i poemi furono composti. Un’altra posizione (più ‘oralista’) è quella che propone per la genesi dei poemi omerici un ‘modello evolutivo’, secondo cui il testo omerico avrebbe conosciuto una prolungata fase di trasmissione orale, con fluttuazioni varie e considerevoli, e si sarebbe fissato solo molto più tardi, probabilmente nel VI secolo, quando sarebbe stato scritto a scopo di conservazione, ma molto dopo la sua ‘composizione’. Chi preferisce questo modo di vedere le cose, assegna naturalmente all’incidenza della personalità di un ‘autore’ un ruolo più limitato. Fin qui la descrizione dei problemi, spero sufficientemente chiara. Ma credo sia il caso di dichiarare apertamente le mie opinioni, anche se il peso del dubbio rimane grande. Nella forma dell’Iliade e dell’Odissea due fattori si impongono: da una parte il materiale comune con il quale sono costruiti i due edifici, vale a dire il patrimonio di forma dell’espressione e di forma dei contenuti; dall’altra la grande architettura compositiva di concezione unitaria, che regge in entrambi l’impianto narrativo del lungo poema epico. Questi due aspetti sono stati profondamente analizzati nell’omeristica del Novecento e mi pare che gli studiosi siano riusciti a far emergere elementi sufficienti per parlare di una personalità d’autore con una sua vera originalità, senza per questo negare assolutamente l’importanza della tradizione alle sue spalle, vale a dire della cultura che lo ha nutrito e gli ha dato una solida impronta. Per quanto riguarda il secondo dei suddetti fattori, abbiamo sottolineato il valore del taglio di un segmento limitato e preciso nel continuum della saga e il lavoro di dilatazione di esso con vari strumenti narrativi fino all’architettura del grande poema epico; e abbiamo chiamato in causa gli interventi sul mito a livello della storia e dei personaggi. Per quanto riguarda il mezzo espressivo, abbiamo richiamato l’analisi, nel dettato dei poemi omerici, dei numerosi ri-usi personalizzati di forme dell’espressione e forme del contenuto, l’individuazione

di scarti individuali dalla norma dello stile comune aedico. Come dicevamo nel capitolo precedente, se un ‘autore’ di questo genere fu dapprima il poeta dell’Iliade, non molto tempo dopo il poeta dell’Odissea lo prese a modello nello scegliere un piccolo segmento della saga e dilatarlo alle dimensioni del lungo poema epico: e non fu certo meno grande nello strutturare il suo racconto e nell’usare in modo originale il patrimonio professionale di stile e contenuti. L’Iliade è sicuramente più antica dell’Odissea, che la presuppone per molti aspetti, e gli ‘autori’ dei due poemi sono separati cronologicamente da una generazione circa (ma c’è anche chi sostiene che l’autore sia unico): cospicue sono le differenze nella tecnica narrativa, nella rappresentazione del mondo politico e materiale, nell’uso linguistico, nell’immagine della religione e degli dèi. Per quanto riguarda la datazione, l’opinione più diffusa è che l’Iliade e l’Odissea abbiano assunto la loro forma attuale (quale che sia l’ipotesi genetica adottata) durante la seconda metà dell’VIII secolo8: si formarono dunque nella fase finale della storia dell’epica greca arcaica, se ne nutrirono e ne segnarono il culmine. Nell’antichità, diversi poemi venivano attribuiti a Omero, con molte oscillazioni, finché si impose una sorta di ortodossia codificata da Aristotele e poi dai filologi alessandrini, secondo cui Omero era autore dell’Iliade, dell’Odissea e del poema eroicomico Margite (di cui sono conservati solo frammenti). Una eccezione era rappresentata da pochi grammatici, che ritenevano che i due poemi appartenessero ad autori diversi e ne mettevano in rilievo le differenze. È una delle tante ironie della storia che questa antica opinione ‘separatista’ abbia oggi riconquistato le posizioni. Per quanto riguarda la persona di Omero, c’è chi pensa a una figura storicamente esistita e corrispondente al poeta dell’Iliade (il poeta dell’Odissea resterebbe anonimo) e chi invece ritiene trattarsi di un nome fittizio, intorno al quale cominciò ad addensarsi una leggenda connessa all’autorevolezza e importanza culturale che i poemi venivano assumendo nella civiltà greca. Una leggenda che dura ancora.

Note 1

Odissea I, vv. 337 sgg. Odissea VIII, vv. 72 sgg. 3 A partire dagli studi dell’americano Milman Parry, pubblicati negli anni Trenta del Novecento: la loro influenza sugli studi omerici in Europa si sviluppò a partire dagli anni Sessanta. 4 Non mi pare giustificata una ‘guerra di religione’ sull’uso o meno della scrittura per la poesia, sia in età micenea sia più tardi fino all’età arcaica: composizione orale e fissazione scritta possono avere convissuto, con ruoli quantitativamente e magari qualitativamente diversi. 5 Per la cronologia cfr. pp. 3-4 n. 2. 6 Cfr. nota 3. 7 Soprattutto nel caso di personaggi o di cose frequentemente nominati, la dizione formulare gioca molto sugli epiteti: per esempio, ‘il divino Achille’ e ‘il piè veloce Achille’ vogliono dire ‘Achille’ con espressioni di diversa lunghezza e utilizzabili per riempire porzioni differenti del verso, in condizioni diverse. 8 2

Alcuni preferiscono una datazione un poco più tarda, cioè la prima metà del VII secolo.

Esiodo: il poeta e le Muse

Orgoglio individuale e ispirazione divina Generalmente gli antichi ritenevano Omero ed Esiodo grosso modo contemporanei, ma c’erano anche ipotesi secondo le quali Omero era più antico. Questa posizione è maggioritaria anche nella critica moderna, che colloca Esiodo tra la fine dell’VIII e la prima metà del VII secolo a.C., considerando le sue opere non molto posteriori alla fissazione dei poemi omerici. Anche Esiodo racconta le storie degli dèi e degli eroi ed è a tutti gli effetti un poeta epico. Due opere sono pervenute intere: la Teogonia e Le opere e i giorni; a esse è possibile si debba aggiungere il Catalogo delle donne, di cui abbiamo molti frammenti, ma gli studiosi non sono concordi. Cominciando dalle origini dell’universo, egli ‘codifica’ la storia mitico-religiosa greca dalle prime entità cosmiche e divine fino alla fine delle stirpi eroiche, secondo una tematica che appartiene alla tradizione dei contenuti dell’epica. Ma oltre a questo, nel proemio della Teogonia racconta una propria esperienza personale e menziona se stesso per nome, mentre nelle Opere e i giorni aggiunge diversi altri elementi della propria biografia e parla della vita quotidiana degli uomini nel mondo. Sono due novità importanti, su cui vale la pena riflettere. Esiodo è il primo autore della letteratura greca che pronunci il proprio nome e sveli la propria persona. Dice nel proemio della Teogonia: «Le Muse una volta a Esiodo insegnarono il bel canto, / mentre pascolava gli armenti sotto l’Elicona divino»1. Con una vera e propria investitura poetica, le Muse gli consegnano un ramo d’alloro come scettro ed emblema della sua professione e gli affidano il compito-privilegio di cantare contenuti veritieri, di farsi profeta di Zeus, che di giustizia e verità è il garante. Malgrado la tradizionalità del rapporto fra il poeta e la Musa ispiratrice, Esiodo tratta la sua esperienza con una personalizzazione individuale ignota all’epos. L’episodio è inserito nel contesto di un lungo proemio, costituito da un inno alle Muse ricco di riflessioni sulla poesia, sui suoi contenuti, le sue caratteristiche e le sue funzioni. Molti sono gli elementi della concezione poetica riscontrabili nell’epica omerica: la poesia come diletto, oblio

dei mali e consolazione degli affanni2; i temi del canto delle Muse per rallegrare Zeus che, ben in linea con la tradizione del canto epico, sono le storie degli dèi e degli uomini3. Ma compare un elemento in più nel programma poetico esiodeo, costituito appunto dall’esigenza che la poesia sia veritiera, esprima e proclami cose vere. Quando, nella finzione poetica, le Muse affermano: «Noi sappiamo dire molte cose false simili al vero, / ma sappiamo anche, se lo vogliamo, proclamare la verità»4, alla dilettevole epica narrativa tradizionale si contrappone la norma etica che Esiodo prescrive a se stesso. E nelle Opere e i giorni anche i temi cambiano su questa linea: se la Teogonia poteva rientrare nella tradizione dei contenuti cosmogonico-teogonici e delle storie divine, il secondo poema batte strade del tutto diverse. L’impostazione esiodea del rapporto fra il poeta e la Musa, quindi fra l’uomo-autore e l’origine divina della sua ispirazione, rivela uno spessore problematico e un impegno riflessivo diversi. Appare lontana la semplice invocazione con cui l’apertura dei poemi omerici presuppone il favore divino per i cantori in quanto tali e per la loro attività: qui il ragionamento sul dono divino della poesia porta all’instaurarsi di un rapporto personale, grazie al quale Esiodo rivendica a se stesso una posizione privilegiata e garantita, che risuonerà con accenti paragonabili forse soltanto nell’orgoglio di Pindaro per la propria superiorità di cultura ed educazione, garantita dal favore degli dèi. La critica si è chiesta a lungo se l’incontro con le Muse dovesse essere inteso come una vera e propria epifania, una sorta di esperienza mistica appartenente alla biografia spirituale del poeta, oppure riflettesse la ripresa splendidamente personalizzata e ampliata di una convenzione letteraria tradizionale. C’è da domandarsi se sia importante rispondere a questo interrogativo: Esiodo ha espresso con grande efficacia il suo pensiero sul significato e l’importanza della propria arte e professione, rappresentando con orgoglio la vocazione che lo ha identificato e distinguendosi consapevolmente dagli aedi epici della sua formazione culturale. Dall’episodio della lite, anche giudiziaria, con il fratello Perse per l’eredità paterna prende spunto il poema Le opere e i giorni, con le sue riflessioni morali sull’etica del lavoro e del guadagno, e altre notizie sulla vita del poeta. Egli racconta5 che il padre, lasciata la località di Cuma eolica, colonia greca sulle coste dell’Asia Minore, fuggì la miseria trasferendosi nella penisola greca, in Beozia, e si stabilì ad Ascra, «un tristo villaggio, d’inverno cattivo, d’estate aspro, gradevole mai»6. Qui le attività possibili per il sostentamento erano principalmente l’agricoltura e la pastorizia. Qualcosa il padre di Esiodo dovette

racimolare, se lasciò ai figli un’eredità che fu causa della lite. La famiglia apparteneva dunque al ceto dei proprietari. Il contesto economico è quello delle attività agricole, con forme di commercio legate allo smercio dei prodotti; il viaggiare, e soprattutto il navigare, sono limitati e occasionali, un male necessario da cui, se possibile, è meglio astenersi. All’aristocrazia fondiaria appartengono evidentemente ‘i re mangiatori di doni’ che compaiono nelle Opere in funzione di giudici: ingiusti e corrotti in quell’occasione, ma altre volte capaci di emettere giuste sentenze. Ancora nelle Opere7 Esiodo ci informa dell’unica occasione in cui viaggiò per mare, quando si recò a Calcide, in Eubea (l’isola separata dal continente da un braccio di mare), per partecipare alle cerimonie funebri in onore del nobile Amfidamante: in quell’occasione vinse la gara poetica ed ebbe in premio un tripode, che consacrò alle Muse sul monte Elicona, «là dove primamente mi iniziarono all’armoniosa poesia». È questo un esplicito riferimento all’importante esperienza personale, l’incontro con le Muse e l’investitura poetica, cui egli sembra conferire il carattere di acquisizione definitiva e segno indelebile per la sua vita. Il sincronismo con Amfidamante fornisce l’indizio più attendibile per la datazione assoluta: il nobile calcidese, a quanto pare, morì in una guerra8 da collocarsi dopo la metà dell’VIII secolo. Ne consegue una cronologia di Esiodo plausibile in rapporto con altri elementi in nostro possesso. Nessuno degli aedi dell’epica aveva mai violato l’oggettività della sua narrazione, indulgendo a un simile ‘autobiografismo’. Omero resta un nome senza connotati e nell’antichità supposti dati biografici presero forma per pura invenzione: la poesia di Esiodo appare legata all’esperienza personale, al proprio pensiero e alla volontà di lasciare insegnamenti validi sui grandi temi della vita dell’uomo e sui fondamentali problemi della religione, della morale, della giustizia e del lavoro. Dal punto di vista della poetica, si apre la strada all’affermarsi dell’individualità del poeta, alla definizione e rivendicazione del suo ruolo nella società, alla riflessione sul senso e sul valore della poesia, sulla sua autorità e il suo magistero intellettuale, sul rapporto dell’ispirazione con la divinità.

I poemi conservati: «Teogonia» e «Le opere e i giorni» La Teogonia (1022 versi) fu scritta per prima. Si apre con un proemio (vv. 1115), costituito da un articolato inno alle Muse, nel corso del quale si racconta l’episodio dell’incontro con le dee sul monte Elicona. La parte cosmogonica prende le mosse dal Caos originario e racconta poi le vicende di Urano (il cielo) e Gaia (la terra) e della loro numerosa discendenza (la stirpe dei Titani), finché Crono, il più giovane e feroce dei loro figli, evira il padre Urano (dai suoi genitali scagliati nel mare si forma una schiuma da cui nasce Afrodite) e si impadronisce del potere sul mondo. La più importante coppia di Titani è quella formata da Crono e Rea, che generano Zeus. Il Titano Giapeto dà alla luce quattro figli, due dei quali sono il malaccorto Epimeteo e l’astuto Prometeo. Esiodo racconta qui il celebre mito (sul quale tornerà ancora in Opere, vv. 47 sgg.): Zeus incatena Prometeo al quale un’aquila mangia continuamente il fegato, che non smette di ricrescere, finché Eracle non la uccide. A Mecone (antico nome di Sicione, nel Peloponneso), in occasione di una contesa fra uomini e dèi, Prometeo inganna Zeus con un sacrificio fraudolento e poi gli sottrae il fuoco, di cui fa dono agli uomini mortali. Allora Zeus, adirato, manda fra gli uomini un male seducente e fonte di disgrazie: la prima donna, Pandora, plasmata da Efesto e adornata da Pallade Atena (vv. 507616). Si passa a raccontare la guerra fra i Titani e gli dèi olimpi (stirpe di Crono) guidati da Zeus, che si conclude con il trionfo degli Olimpi e l’imprigionamento nel Tartaro degli sconfitti (vv. 617-717), il che dà modo al poeta di introdurre una descrizione del regno degli Inferi con gli esseri che vi abitano (vv. 717-819). Il racconto delle battaglie di Zeus per la conquista del potere riprende con l’episodio della lotta contro il mostro Tifeo (o Tifone), ultimo figlio di Gaia (vv. 820-868). Avuta ragione anche di lui, Zeus è ormai incontrastato re degli dèi e impone il suo ordine nel cosmo, assegnando a ciascuno le competenze, le prerogative e l’onore che gli spettano (vv. 881-885). Si completa poi il quadro degli Olimpi, che ormai governano definitivamente il mondo, cominciando dalle donne amate da Zeus con la relativa prole (vv. 886-962); dopo di che si passa, con una nuova invocazione alle Muse, a parlare degli eroi generati dall’unione di una dea con un uomo mortale (vv. 963-1020). Quelli che nella tradizione manoscritta sono tramandati come gli ultimi due versi della Teogonia (vv. 1021-1022) appaiono in realtà come un nuovo inizio:

presentano una nuova invocazione alle Muse e annunciano il tema delle discendenze delle donne mortali unitesi a un dio. Ma un frammento di papiro del II secolo d.C. ha confermato che questo era l’inizio del Catalogo delle donne, evidentemente collegato alla fine della Teogonia. Mentre i casi di unione di una dea con un uomo mortale non sono numerosi, la mitologia è piena di vicende in cui un dio si unisce con una donna mortale: il Catalogo è un grande affresco genealogico, nel quale trovavano posto moltissime vicende degli eroi del mito. Le opere e i giorni (828 versi) inizia con l’invocazione alle Muse, esortate a cantare Zeus per celebrarne la potenza che interviene sui destini umani e garantisce la giustizia nel governo del mondo9: si pone in primo piano fin dall’inizio l’aspetto della divinità suprema in diretto rapporto con l’uomo. Poi Esiodo si rivolge al fratello Perse per affermare la veridicità del suo messaggio, riecheggiando il proemio della Teogonia. Nella lite tra i due fratelli per la spartizione dell’eredità paterna, Perse cercò di corrompere i giudici, preferendo la via dell’ingiustizia e del sopruso a quella del duro lavoro per procurarsi il sostentamento. Segue il racconto (vv. 42-105) del mito di Prometeo e di Pandora: accennata la prima parte della vicenda, già nella Teogonia, si prosegue con il furto del fuoco, dono per gli uomini, l’invio di Pandora come punizione da parte di Zeus, l’accoglimento della donna da parte dello sciocco Epimeteo, l’apertura da parte della donna del vaso dei mali con le sue conseguenze funeste, compresa ‘l’aspra fatica’. Il mito appare ora decisamente volto a dare ragione della necessità per l’uomo di lavorare per vivere e della presenza dei mali nel mondo. A questo tema si ricollega il mito delle età o delle razze umane (vv. 106-201). L’originaria stirpe dell’oro fu seguita da quelle dell’argento, del bronzo, degli eroi; venne poi l’attuale età del Ferro, con il peso di fatiche e mali, di malvagità e violenza che la caratterizza, nonostante la presenza anche di aspetti positivi. Non bisogna interpretare questo mito come espressione di una semplice idea di lineare decadenza nella storia del mondo, da un’originaria condizione di felicità alla negatività del presente: ogni razza contiene in sé, accentuati in misura diversa, elementi positivi e negativi, e soprattutto sembra emergere al contrario anche una linea di sviluppo, si direbbe intellettuale, per cui la perdita della primitiva e incosciente beatitudine corrisponde all’acquisto di una consapevolezza riflessa e capace di scegliere, ed è colpa degli uomini se vengono volte al male le potenzialità che essi possiedono. Il racconto morale dell’usignolo e lo sparviero dice che fra gli animali la forza

è l’unica legge (vv. 202-211): ma Perse deve seguire la giustizia e non la violenza, perché chi segue la giustizia è premiato e la città giusta è fiorente in pace, mentre gli ingiusti sono puniti e la loro città perisce. La giustizia proviene da Zeus, che ne è dispensatore e garante: lo meditino i re-giudici ed emettano rette sentenze, senza iniquità e corruzione. La legge divina è seguire la giustizia, l’uomo deve lavorare se vuole avere abbondanza, l’ozio è vergogna e chi ruba è punito dagli dèi: una serie di ammonimenti, improntati a questi principi e a regole di accorto buon senso nella vita di ogni giorno (vv. 212-380), precedono il brano dedicato al calendario agricolo (vv. 381-617), cioè i lavori da fare in autunno, inverno, primavera, estate, per terminare con la vendemmia in settembre. Nei versi sulla navigazione (vv. 618-694), ai consigli su quando e come mettersi in mare a scopo commerciale, con evidente avversione per un’attività considerata un male necessario, si mischiano l’esplicita dichiarazione di inesperienza marinara e alcune notizie autobiografiche. Seguono altri moniti, fondati sul concetto di fare le cose al momento opportuno, e chiusi dall’esortazione a evitare la cattiva fama (vv. 695-764). L’ultima parte è rappresentata dai Giorni (vv. 765-828), che molti studiosi hanno ritenuto non autentica, per il suo carattere considerevolmente differente dal resto, e che ha suscitato grossi problemi di interpretazione. Essa contiene l’elenco dei giorni fausti e infausti per attendere a varie operazioni o attività della umile e spicciola vita quotidiana, elenco nel quale è presente un non trascurabile elemento di religiosità superstiziosa e popolare.

Riflessione personale e nuovi contenuti Un numero impressionante di personaggi e figure divine e semidivine popola i versi della Teogonia, con la chiara ambizione sia di raccontare la storia dell’universo attraverso le generazioni divine, sia di fornire nome e persona al cosmo intero in ogni suo singolo elemento o manifestazione. La tematica appartiene alla tradizione della poesia epica: ma in Esiodo abbiamo un grande sforzo di descrivere globalmente e sinteticamente il mondo degli dèi e il mondo umano attuale, che costituisce forse la più evidente novità rispetto alla rappresentazione omerica, uno sforzo teologico e cosmologico di cui troviamo qui il primo esempio conservato nella storia del pensiero greco. Partendo dal Caos originario, lo sviluppo della Teogonia contempla un ampio quadro basato sui rapporti genealogici, che si ramificano dalla struttura portante della successione Urano - Crono - Zeus, e arriva all’instaurarsi del regno di Zeus e degli dèi olimpi, cioè in sostanza a giustificare con una vera visione teologica d’insieme l’attuale religione del pantheon greco. Poggia su queste basi il ruolo supremo di Zeus garante della giustizia nel poema successivo, Le opere e i giorni, dove il centro d’interesse è diventato chiaramente l’uomo e il suo vivere nel mondo. I temi della giustizia umana e del lavoro come mezzo lecito e giusto per procurarsi il necessario per vivere e incrementare i propri beni costituiscono il vero filo conduttore dell’opera. Dai fondamenti teologico-cosmogonici siamo passati sul terreno dell’etica: non l’ingiustizia e la violenza, bensì l’onesto lavoro regolato dai ritmi della natura e una giustizia garantita dagli dèi. Deve essere cancellata l’idea, ormai invero assai vecchia, di un Esiodo poeta contadino, magari un po’ rozzo e limitato di fronte ai grandi modelli dell’epica, che scrive per ammaestrare i villici della Beozia su una religione non troppo evoluta e sui lavori dei campi. È ridicolo pensare che un agricoltore utilizzasse Le opere e i giorni (scritto in un linguaggio per nulla elementare) come ‘manuale’ per lavorare la terra, per sapere come e quando arare o seminare. La valenza di tutto l’impianto ‘didascalico’ del poema è piuttosto quella etica, volta a dare un fondamento morale alla necessità e virtù del lavoro, nel quadro di quella giustizia e di quel vivere retto che sono per il poeta il principio di identificazione dell’uomo. Il contenuto contadino sarà senza dubbio il prodotto dell’esperienza che il poeta aveva sotto gli occhi, diciamo il quadro e lo sfondo naturali in cui egli sapeva e poteva collocare ed esprimere il proprio pensiero. Abbiamo una personalità che si inserisce in una tradizione di indiscusso

prestigio e autorevolezza, quella di temi (teogonici e cosmologici) e forme (esametro, linguaggio) propri della tradizione epica: per gli antichi l’opera di Esiodo rientra nella poesia epica. Tuttavia, egli sceglie vie di pensiero e ambizioni proprie, da una parte perseguendo la rappresentazione evolutiva e sistematica dell’instaurarsi dell’ordine divino nell’universo, dall’altra accogliendo dall’esperienza individuale contenuti adatti a parlare della vita dell’uomo nel mondo e dare insegnamenti morali. Visti in quest’ottica, la Teogonia e Le opere e i giorni costituiscono una significativa innovazione e un approfondimento decisivo del pensiero, fornendo una riflessione coerente che riesce a connettere in modo organico un pensiero teologico e cosmogonico con le riflessioni sull’etica: un embrionale ‘sistema filosofico’, espresso nelle forme arcaiche e anteriori, o comunque separate, rispetto ai primi passi della filosofia propriamente detta10. La base della dizione esiodea è costituita in larga parte dalla lingua e dal sistema formulare dell’epica omerica; anche il metro è lo stesso, la serie di esametri dattilici. Questa constatazione ha posto il problema di una possibile genesi orale delle opere di Esiodo, con la prevedibile divergenza fra chi ha considerato il poeta di Ascra ancora nell’alveo di una genuina oralità e chi ha pensato che la sua composizione e il suo stile non siano concepibili senza l’aiuto della scrittura. Il punto è valutare non tanto gli elementi in comune fra la dizione omerica e quella esiodea, quanto piuttosto le differenze. Una corrente sostiene che gli elementi di differenziazione stilistica, linguistica e contenutistica dimostrerebbero che Esiodo dipende da un filone di poesia orale greco-continentale, distinta rispetto all’epica ionica dalla cui tradizione proviene Omero: lo confermerebbe la presenza nei versi esiodei dei resti di un patrimonio formulare non omerico, unita alla diversità dei temi poetici (principalmente nelle Opere) e nel modo di trattare anche temi tradizionali (nella Teogonia). Avremmo dunque la distinzione fra un’epica meridionale ionico-micenea e una settentrionale-continentale. Per chi invece concepisce la poesia omerica e quella esiodea come appartenenti a un unico filone e nate entrambe nel grande alveo della poesia epico-esametrica greca arcaica, si tratta di fare una valutazione in termini di innovazioni proprie di Esiodo nel patrimonio comune della dizione formulare e nei modi del suo impiego. Tali innovazioni potranno essere viste come gli stadi e i risultati di uno sviluppo interno di questa lingua poetica, ancora possibile entro o ai margini di una fase orale; oppure come consapevoli sforzi di adattamento di un mezzo espressivo piegato non senza difficoltà a esprimere contenuti e pensieri nuovi,

con riusi ed esiti formali per i quali sembra difficile che si potesse fare a meno di scrivere e ripensare; oppure, assai più probabilmente, come un insieme complesso di entrambi gli elementi nelle mani di un poeta che trova una propria strada su un già antico terreno di canti esametrici. In funzione del discorso che stiamo sviluppando, le innovazioni e le differenze di Esiodo rispetto a quanto sappiamo della tradizione ‘omerica’ investono una problematica di primaria importanza, che riguarda la concezione di fondo della poesia e del ruolo del poeta. La prossima tappa ce la offrono i poeti lirici, che parlano di esperienze proprie e personali, o almeno presentate in questa luce e con questa modalità espressiva.

Note 1

Teogonia, vv. 22-23. Teogonia, vv. 55 e 94 sgg. 3 Teogonia, vv. 43 sgg. 4 Teogonia, vv. 27-28. 5 Le opere e i giorni, vv. 633 sgg. 6 Le opere e i giorni, vv. 639-640. 7 Le opere e i giorni, vv. 650 sgg. 8 La guerra lelantina, combattuta da Calcide contro la vicina Eretria nella pianura Lelanzia, che si trova fra le due città: la datazione precisa della guerra è incerta. 9 Qui molto più breve, vv. 1-10. 10 2

Cfr. cap. VIII.

Generi e forme della lirica

Testo, musica e canto Nell’accezione attuale più comune, ‘lirica’ non corrisponde al significato antico della parola, se non per il fatto che designa un fenomeno artistico costituito da un insieme di parole, musica e canto, cioè un testo eseguito da una o più voci con accompagnamento musicale. Il greco lyrikè (pòiesis) significa ‘poesia eseguita con l’accompagnamento della lyra’ (cioè uno strumento a corda). Il termine però è di uso molto più tardo rispetto all’origine dei generi che comprende. Di fatto, con ‘lirica’ indichiamo convenzionalmente tutta la poesia che non è né epica né drammatica, ma il concetto d’insieme non è operante nella cultura greca: vi rientra una quantità di forme diverse, che si distinguevano sulla base delle occasioni, del contesto e delle modalità di esecuzione. Come l’epica, anche la lirica arcaica era un tipo di letteratura destinato alla comunicazione al pubblico prevalentemente attraverso una esecuzione, di solito da parte di cantori professionali, dinanzi a spettatori diversi a seconda delle occasioni; e dunque destinato a una fruizione prevalentemente (ma non unicamente) ‘aurale’, vale a dire attraverso l’ascolto. Alla performance contribuivano aspetti che oggi non possiamo più percepire, quali l’accompagnamento musicale, la modulazione della voce nel canto, la coreografia (segnatamente per la lirica corale), il contesto dell’esecuzione con i possibili tipi di interazione e di reciproca influenza fra autore, esecutore e pubblico. Solo una piccola parte della produzione antica è rimasta. Teognide e Pindaro sono i soli poeti lirici arcaici di cui ci siano state conservate opere attraverso i manoscritti bizantini, e dunque che non siano scomparsi completamente nella selezione operatasi nel passaggio del Medioevo bizantino. Per il resto, i lirici arcaici ci sono noti per frammenti, attraverso papiri anteriori all’età bizantina oppure per tradizione indiretta (cioè citazioni e riferimenti nella letteratura a loro posteriore). Poiché della produzione di ogni singolo autore è rimasta una quantità molto

scarsa, è rischioso delineare il ritratto di un poeta lirico arcaico prestando una fiducia totale alle connotazioni fornite da un numero di frammenti ristretto, frutto di una selezione determinata in parte da altri autori e in parte senz’altro dal caso. Non siamo in grado di dire con certezza se l’intera produzione di un poeta fosse segnata dalle caratteristiche di pensiero e di contenuti che troviamo nei frammenti superstiti, oppure se una tematica, un’idea, un sentimento, un’avversione o una predilezione appaiano oggi dominanti in modo fallace. Naturalmente, possiamo anche ragionevolmente pensare che la selezione abbia rispettato i caratteri predominanti e confidare di avere un’immagine non troppo distorta di ogni singolo personaggio: ma i limiti di questa fiducia sono ignoti. Generalmente non è possibile, se non per approssimazione e ipotesi, ricostruire le precise occasioni che hanno ispirato i singoli componimenti. Alcuni motivi poetici potevano essere tipici del genere e appartenenti a una convenzionalità tradizionalmente consolidata, oppure rispondere alle attese e alle richieste di un determinato pubblico, piuttosto che a una scelta del tutto idiosincratica di uno specifico autore: beninteso, senza svalutare la portata dell’intervento e delle scelte individuali nel personalizzare un motivo poetico e piegarlo in modo inconfondibile alla propria volontà espressiva. È il problema dell’individualità lirica, del rapporto con le convenzioni del genere, di un ‘io’ poetico e biografico: un aspetto essenziale della poetica greca arcaica e tardoarcaica. I generi della lirica greca sono collegati al contesto sociale nel quale si vanno definendo le differenze fra componenti civiche della polis, come i ricchi proprietari terrieri dell’aristocrazia tradizionale e l’emergente ceto mercantile che ne insidia il potere economico e politico. Nella società omerica, la poesia era stata un mezzo di intrattenimento per i nobili riuniti nei loro palazzi: così la poesia epica nel suo insieme aveva potuto assumere contenuti enciclopedici e connotati in un certo senso ‘ecumenici’, cioè rispondenti alle attese comuni di tutti i destinatari previsti dal codice comunicativo. All’interno della polis che si andava evolvendo, invece, il più articolato quadro sociale e politico portò allo svilupparsi di una poesia multiforme, che rispondeva a istanze sociali e ideologiche diversificate e non di rado contrastanti, comunque legate a gruppi desiderosi di affermare e consolidare una propria e distinta identità: grandi famiglie aristocratiche, consorterie religiose e professionali, partiti politici e fazioni in lotta, anche la comunità di una singola polis in relazione ad altre. Destinatari differenziati, situazioni diverse, generi differenti. Assunsero un ruolo determinante le eterie1, gruppi di cittadini che si formavano in base all’appartenenza sociale e al credo politico e che trovavano nel banchetto

comune, il simposio, il loro momento ‘istituzionale’ di aggregazione, basata sui valori condivisi e sull’autoidentificazione collettiva. La valenza di coesione socio-politica era connaturata al simposio, nel contesto del quale essa era intimamente fusa con lo scopo di divertirsi insieme e con gli aspetti frivoli e goderecci. Se l’eteria era un’aggregazione di carattere eminentemente politicoideologico, nel tìaso, invece, i membri, anch’essi appartenenti a grandi famiglie aristocratiche, erano uniti da motivazioni religiose e cultuali, che comportavano vari momenti di vita comunitaria. Mentre le eterie erano formate solo da componenti maschi, esistevano tìasi femminili (come quello della poetessa Saffo). Gli incontri simposiali e le riunioni all’interno di una comunità religiosa erano abitualmente accompagnati da esecuzioni di canti monodici, vale a dire realizzati da cantori solisti con l’accompagnamento di uno strumento musicale. Accanto a queste forme ristrette ed esclusive di associazione legate ai fattori politico-sociali e religiosi, esistevano svariate occasioni pubbliche di incontro del corpo civico nelle sue diverse componenti. Si trattava principalmente delle grandi feste religiose, sia quelle di una singola polis sia quelle panelleniche (a cui partecipavano i rappresentanti delle varie comunità della Grecia), e delle cerimonie legate allo svolgimento di gare atletiche o artistiche, come i giochi (ad esempio quelli olimpici) e gli agoni poetico-musicali. Un caso particolarmente significativo di rapporto del poeta con il destinatario e il suo ambiente è quello dei canti che venivano commissionati, dietro lauto compenso, per le celebrazioni solenni e sfarzose che seguivano una vittoria nelle gare sportive panelleniche. La distinzione fra lirica monodica e lirica corale, la prima destinata all’esecuzione solistica in ambienti relativamente ristretti, la seconda destinata all’esecuzione di un coro nel corso di cerimonie pubbliche, è una delle differenze basilari fra i componimenti lirici. L’altra differenza fondamentale è quella fra il recitativo e il pieno canto melodico, caratterizzati da forme diverse di accompagnamento musicale. L’esecuzione dei componimenti che rientravano nei generi dell’elegia2 e della poesia giambica e trocaica3 seguiva l’uso, proprio anche dell’epica (forse con differenze che ci sfuggono), della recitazione ‘cantilenata’ del testo, sostenuta da un sottofondo musicale ritmato: modalità definita appunto ‘recitativo’ (parakatalogè), un grado ridotto di accompagnamento musicale, solitamente eseguito con uno strumento a corda. Entrambi questi generi prevedevano una esecuzione esclusivamente monodica. Con il termine generale di melica (da melos, canto) gli antichi designavano tutti quei generi monodici e corali la cui esecuzione consisteva in un vero e proprio

canto melodico con pieno accompagnamento musicale. Diversamente dalla monodia recitativa dell’elegia e dei versi giambo-trocaici (vincolati a forme metriche piuttosto fisse), la melica monodica era caratterizzata da una grande varietà di metri, di solito raggruppati in strofe ripetute uguali più volte oppure in triadi strofiche. Una parte cospicua della melica era corale, e per contro possiamo dire che tutta la lirica corale era melica, cioè musicata e cantata: la sua esecuzione prevedeva anche una coreografia. Molti poeti scrivevano componimenti per esecuzioni sia monodiche sia corali, le etichette esclusive risultano talvolta fuorvianti in modo particolarmente palese e dipendenti da una canonizzazione impostasi attraverso una tradizione tanto forte quanto parziale. Non pochi canti erano destinati a cerimonie, spesso di carattere religioso. Il termine inno, usato anche genericamente per ‘poesia, canto’, indicava in particolare un componimento in onore di una divinità. Il peana era un canto specifico per Apollo, anche con carattere di preghiera, contenente una ripetuta invocazione al dio4. Il ditirambo era originariamente consacrato a Dioniso e questo valore mantenne nella grande stagione della lirica corale: più tardi il termine indicò una composizione caratterizzata dal prevalere virtuosistico dell’elemento musicale. Con l’epinicio, ‘canto di vittoria’, veniva esaltato il vincitore di un agone musicale o sportivo. Certe definizioni di composizioni poetiche alludono ad aspetti relativi all’esecuzione: il partenio era eseguito da un coro di ragazze (parthènos, ‘ragazza’) e pare fosse particolarmente in uso a Sparta; il prosodio aveva lo scopo di accompagnare una processione; l’iporchema, da hyporchèomai, ‘danzare’, si direbbe un termine abbastanza generico, perché era normale che un canto corale fosse anche danzato. Il termine nomos indicava in origine semplicemente un tipo di melodia musicale, a cui fu associato il canto di una voce, che poteva essere accompagnata dalla cetra o dall’aulo (nomos citarodico o aulodico). Altre forme liriche segnavano momenti della vita privata e sociale: l’imeneo e l’epitalamio accompagnavano fasi diverse della festa di nozze; il threnos era il canto funebre, eseguito nelle circostanze luttuose, sia private sia pubbliche, e si intonava al momento della morte e nelle ricorrenze; non sappiamo se e in che cosa differisse dall’epicedio, anch’esso un canto di lutto. Il termine scolio era usato genericamente per componimenti simposiali cantati e variamente eseguiti dai partecipanti; l’encomio infine era l’elogio di una persona (il termine designerà in seguito anche un genere dell’oratoria). La straordinaria varietà di forme e di occasioni portava naturalmente a una

diversità di contenuti. La lirica monodica si orienta su temi specifici di gruppi ristretti e legati alle idiosincrasie dei loro componenti, mentre la lirica corale tende a tematiche di portata più ampia e adatte a essere comunicate in occasioni solenni di fronte a un pubblico numeroso e vario. Appare più facile che i poeti del giambo, dell’elegia e della melica monodica esprimano contenuti polemici, attacchi satirici, avversioni e inimicizie su vari argomenti, prese di posizione politiche. Se guardiamo ai generi monodici eseguiti a recitativo, possiamo dire in sintesi (con le inevitabili semplificazioni) che la poesia giambica e trocaica era destinata soprattutto all’espressione di sentimenti forti, quali l’odio, l’amore appassionato, l’aspra polemica, l’ironia beffarda e l’ingiuria. Tipici dell’elegia erano i temi parenetici (cioè di esortazione), tanto nell’ambito militare quanto in quello politico, compresa talvolta l’esposizione argomentata di programmi e idee; alcuni poeti scelsero la forma elegiaca anche per affrontare temi legati alla riflessione sulla condizione e il destino dell’uomo. Per contro, i poeti della melica corale esprimono normalmente contenuti, idee e atteggiamenti largamente condivisi e apprezzati dalla comunità che ascolta, oggetto dunque di approvazione o comunque di interesse diretto del pubblico. È un’importante differenza di fondo, che tuttavia non può essere radicalizzata, dal momento che si riscontrano anche elementi comuni, temi ricorrenti, convenzioni condivise: una separazione troppo rigida risulterebbe di fatto fallace. Sia nei componimenti monodici sia in quelli corali, ricorre l’espressione in prima persona, che rappresenta in un caso il poeta e il gruppo, nell’altro il poeta e il coro e dunque la comunità: ancora il già citato problema del concetto di ‘io’ nella lirica. Le vicende della vita quotidiana, storie di amore e di odio, la povertà, la feroce aggressione verbale, la misoginia e l’eros, la parodia e il rovesciamento di valori etici popolano i versi superstiti dei tre poeti canonici del giambo: Archiloco (VII secolo), Semonide (seconda metà del VII secolo), Ipponatte (VI secolo). Elegie di tema guerresco scrissero Callino (prima metà del VII secolo) e Tirteo (VII secolo), con esortazioni al valore e alla difesa della patria; per la giovinezza e l’amore, la vecchiaia e la morte sono famosi i versi di Mimnermo (seconda metà del VII secolo), ma nei frammenti si trovano cenni anche a scenari di guerra, a testimonianza della parzialità dell’immagine consolidata dalla tradizione. L’elegia fu utilizzata da Solone di Atene (morto intorno al 560 a.C.) per trattare argomenti dell’attualità, le riforme economiche che lo resero famoso, la giustizia sociale e politica; ma abbiamo anche versi nei quali la vecchiaia è vista come stagione positiva e importante della vita, a differenza della visione negativa di

Mimnermo, tesa a esaltare i valori della giovinezza. La tematica morale legata ai valori tradizionali e conservatori, l’esortazione etico-politica, l’intento pedagogico sono i contenuti delle elegie di Teognide (VI secolo). Un’interessante personalità di intellettuale critico e razionalista ci appare Senofane (565 ca.-470 ca. a.C.), che nelle sue elegie attacca il lusso e l’atletismo, amati dagli aristocratici, e polemizza contro la visione antropomorfica degli dèi dell’epica5. Nel grande quadro della melica, una tematica prediletta dai poeti monodici era la sfera dei sentimenti nella loro dimensione intima, primo fra tutti l’amore, ma anche l’amicizia, la percezione dei propri simili e della natura, le gioie e le sofferenze dell’esperienza esistenziale. Tuttavia abbiamo celebri esempi di melica monodica di contenuto politico, che in qualche modo ricorda temi dell’elegia parenetica, o dai contenuti aggressivi, che ricorda gli accenti della poesia giambica. L’amore e l’eros omosessuale hanno reso celebre Saffo di Ereso, nell’isola di Lesbo (nata probabilmente fra il 640 e il 630 a.C.): collocate all’interno di un tìaso femminile del culto di Afrodite, le sue liriche mostrano spesso contenuti religiosi. Ma scrisse anche componimenti per esecuzione corale, tra cui certamente un libro di epitalami per feste nuziali. Le fazioni in lotta sono in primo piano nell’opera superstite di Alceo di Mitilene, nell’isola di Lesbo (probabilmente di pochi anni più giovane di Saffo), un poeta politicamente impegnato nelle travagliate vicende della sua patria: anche per lui tuttavia sono rimasti sacrificati altri aspetti, scarsamente testimoniati, come l’innografia religiosa e il mito, probabilmente usato come parallelo-esempio per le vicende attuali. Anacreonte (570-485 ca. a.C.) ci appare come una vera figura di poeta di corte, che vive presso potenti tiranni e conferisce lustro ai loro regimi con la sua arte. I suoi temi sono tipicamente simposiali e collocati nel contesto dei banchetti dei potenti: il vino, l’eros omosessuale ed eterosessuale, la natura, i tipi umani, le stagioni della vita.

Contenuti mitici nella melica corale È più difficile definire in sintesi i contenuti della melica corale, condizionati dalle occasioni pubbliche, dalla destinazione, dai committenti e dai caratteri dei diversi generi: i temi sono frequentemente legati all’occasione attuale, di solito messa in rapporto con il mito e la sfera religiosa, e introducono regolarmente considerazioni generali sulla vita degli uomini, sulla religione, sull’etica esistenziale, sui valori fondamentali. Per la melica narrativa di Stesicoro (VII-VI secolo) si è usata la definizione di ‘epica lirica’: nelle sue opere il ricco patrimonio dell’epos veniva adattato a forme e contesti propri della lirica. Secondo molti studiosi, si trattava di una vera e propria monodia narrativa, eseguita a solo con accompagnamento della cetra. Ibico (VI secolo) era particolarmente famoso nell’antichità come poeta d’amore. Un frammento rappresenta Eros come una divinità tenace e invincibile: «Per me Eros / non dorme in nessuna stagione: / balenando sotto la folgore / del Tracio Borea, / infuria con Cipride6, / nero di folli passioni, impavido, / e con saldo dominio custodisce / il mio cuore»7. Il frammento più lungo conservato (una cinquantina di versi)8 appartiene a un componimento il cui tema centrale è la guerra di Troia: la sua finalità è encomiastica, si chiude con l’elogio di Policrate (verosimilmente da identificare con il giovane figlio di Policrate I, futuro tiranno di Samo). All’inizio si rievoca la distruzione di Troia a opera degli Achei, «partiti da Argo / per volontà del grande Zeus, / per la bellezza di Elena bionda / scesi a celebre contesa / in una guerra lacrimosa»; la sventura si rovesciò sulla città di Priamo «a causa di Cipride dalla chioma dorata», dea dell’amore. Il poeta dichiara poi di non voler ripercorrere le vicende di Paride, di Cassandra e degli altri figli di Priamo, ma si tratta di una preterizione, espediente retorico che in realtà gli consente di procedere nel racconto mitico: non vuole cantare «il giorno impronunciabile / in cui Troia dalle alte porte fu distrutta, / né il valore eccellente di eroi / che concave navi connesse coi chiodi portarono, / rovina per Troia, / sotto il comando del potente Agamennone». Il poeta nega di essere all’altezza di una materia così nobile: «Imprese che le Muse sapienti / dell’Elicona percorrerebbero bene con il canto: / nessun uomo vivente / saprebbe descrivere ogni cosa: / quale il numero delle navi da Aulide / attraverso il mare Egeo da Argo / vennero [a Troia] / nutrice di cavalli». È chiara la ripresa dell’invocazione che precede il catalogo delle navi nel II canto dell’Iliade, dove il poeta rinnovava la richiesta di assistenza alle Muse, per passare poi al grande

catalogo degli Achei e dei Troiani. Ibico invece faceva seguire probabilmente un conciso elenco degli eroi giunti dalla Grecia a Troia, di cui è rimasto l’inizio: «i figli degli Achei dagli scudi di bronzo, / tra cui il migliore nella lancia / era Achille piè veloce, / e il forte Aiace Telamonio». La conclusione converge sul destinatario del componimento, elogiandone la bellezza: «Insieme a loro anche tu, Policrate, / avrai sempre fama imperitura di bellezza, / grazie al mio canto e alla mia fama» (altri interpretano: «come perenne sarà la mia gloria attraverso il canto»). Il mito è funzionalizzato chiaramente allo scopo specifico: al passato assoluto ed esemplare viene collegato il motivo contingente dell’ode, vale a dire l’encomio del destinatario, per mezzo di un paragone-parallelo evidenziato nella conclusione. Emergono con chiarezza la fama portata dalla poesia ai personaggi e agli eventi oggetto di canto e l’orgoglio personale del poeta partecipe di tale fortuna. Anche per i poeti lirici il mito costituisce un contenuto di grande importanza: il taglio della storia, il segmento scelto, le omissioni e gli interventi su vicende e personaggi si rivelano un potente strumento espressivo dei contenuti personali. Da questo punto di vista, la ‘modernità’ dell’Iliade e dell’Odissea si apprezza meglio guardando ai differenziati sviluppi della lirica: se i poemi omerici si caratterizzarono per il taglio di un pezzo limitato della saga, e anche per gli adattamenti specifici di personaggi ed episodi, i poeti della lirica spinsero oltre le possibilità che questa strada indicava loro e trattarono il mito come uno strumento da usare con grande libertà. Essi trassero costantemente ispirazione dai modelli epici e la ‘storia sacra’ restava il rispettato fondamento della loro cultura, ma piegato e manipolato secondo le volontà particolari e i cambiamenti di contesti politico-sociali, di atteggiamenti intellettuali e di sensibilità che si venivano producendo. Entro questa modalità espressiva, straordinariamente ricca di possibilità e di risorse, ogni autore trova di volta in volta la sua soluzione e il gesto poetico più efficace. Una storia ben nota viene tagliata e adattata procedendo per allusioni ed ellissi, si introducono mutamenti e innovazioni oppure varianti meno diffuse: una storia tradizionale assume aspetti particolari e specifici del componimento, piegata all’espressione di significati che appartengono solo all’occasione. Nella struttura compositiva la narrazione mitica viene collegata alla situazione presente istituendo più o meno espliciti rapporti di parallelo, somiglianza, contrapposizione. Spesso la funzione di raccordo è esercitata da una sezione gnomica: concise espressioni sentenziose di saggezza proverbiale e generale, che

costituiscono, per così dire, il ponte fra l’esemplarità paradigmatica del mito e l’applicabilità dei suoi significati ideologici, intellettuali, morali all’individualità occasionale. Il testo più significativo che conosciamo di Alcmane (seconda metà del VII secolo) è il ‘partenio del Louvre’, scoperto in un papiro del I secolo d.C. del museo parigino9. La prima parte del componimento era dedicata al mito, mentre la seconda era legata alla situazione particolare del canto, eseguito a Sparta da un coro di fanciulle in una occasione rituale, forse del culto di Elena. Il mito era una versione della storia della lotta fra Eracle e gli Ippocoontidi. Ippocoonte, con l’aiuto dei figli, spodestò dal trono di Sparta il fratellastro Tindaro, ma Eracle eliminò gli usurpatori e ripristinò il sovrano legittimo. Eracle ha spesso il ruolo di eroe civilizzatore e portatore di giustizia: la storia doveva sancire la legalità dell’ordine civico di Sparta, simboleggiato dal sovrano legittimo Tindaro. Al termine della parte mitica è ben conservato il passaggio gnomico, che ne sintetizza il senso etico e costituisce la chiave per la connessione con il presente: «Esiste una punizione degli dèi. / Felice chi con saggezza / compie il proprio tempo / senza pianto. Io canto / la luce di Agido». Si riconosce poi una situazione di veglia notturna, durante la quale le ragazze fanno un’offerta a una divinità. In un contesto ricco di immagini metaforiche e allusive, la situazione iniziatica appare caratterizzata in senso erotico e tra le fanciulle spiccano Agido e Agesicora: Io canto la luce di Agido: la vedo come un sole, di cui per noi Agido anticipa lo splendore... perché essa pare distinguersi in bellezza proprio come, posta in mezzo al branco, una cavalla salda, vittoriosa nelle gare, di passo risonante, della razza dei sogni alati... La chioma di mia cugina Agesicora è in fiore come oro puro, il viso d’argento perché descriverlo a parole? Questa è Agesicora.

Le due giovani appaiono come le protagoniste di un rito, al cui interno Agesicora sembra avere un ruolo più importante, probabilmente quello di

corega, e dunque più anziana: gli studiosi ritengono che essa svolgesse una funzione pedagogica nei confronti delle fanciulle del coro e avesse un rapporto esclusivo con Agido. Le coreute esprimono il desiderio che suscita in loro il fascino di Agesicora e l’invidia per Agido che le sta accanto: «Infatti Agesicora dalle belle caviglie / non è qui accanto, / è con Agido / e loda i nostri riti. / O dèi, le loro preghiere / accogliete... / grazie ad Agesicora le ragazze / raggiungono la pace amorosa».

Pindaro, profeta aristocratico Una notizia antica faceva del poeta Simonide (VI-V secolo a.C.) l’inventore dell’epinicio e forse egli svolse effettivamente un ruolo nel consolidarne la forma poetica. Il genere ebbe una fortuna particolare grazie soprattutto a Pindaro (520 ca.-438 a.C.), di cui parleremo più diffusamente, e a Bacchilide (520-450 ca. a.C.). Pindaro è uno dei più grandi poeti della letteratura greca antica, un poeta assai difficile da conquistare: come le vette più alte, è ostico e richiede fatica, ma riserva soddisfazioni inconfondibili. Nacque a Cinocefale, in Beozia, non lontano da Tebe: raggiunse la piena maturità nei primi decenni del V secolo, all’epoca delle guerre persiane10 e dell’ascesa politico-economica di Atene e di Sparta11. La sua vita fu contrassegnata dai rapporti con l’aristocrazia delle pòleis greche, da Tebe a Egina, da Atene alla Sicilia: l’attività poetica professionale lo metteva in contatto con committenti nobili e facoltosi, appartenenti a famiglie illustri e potenti12. Restò sempre legato a questi ambienti conservatori, propugnandone gli ideali arcaici e coltivandone il gusto propenso alle forme tradizionali, alla celebrazione delle vittorie nei giochi panellenici (uno dei momenti privilegiati per la promozione di sé, la propaganda ideologica e l’ostentazione di potere e di ricchezza) o alle occasioni cerimoniali13. L’adesione della celebrazione poetica di Pindaro a questo mondo arcaico e aristocratico traspare indirettamente anche dall’assenza nei suoi versi di motivi d’attualità politica, nonostante l’imponenza degli eventi contemporanei: mentre l’indagine storiografica sulla realtà e l’elaborazione teatrale dei racconti del mito compivano incomparabili progressi nell’analisi e nell’interpretazione del presente14, la poesia di Pindaro restava legata a idee non più consuete per il largo pubblico della polis democratica. La sua voce risuona come espressione del ceto nobiliare, che tenta di resistere all’evoluzione del pensiero e dei costumi in atto nella società e cerca di perpetuare il proprio sistema di valori: un grande conservatore, saldamente convinto dell’eccellenza e superiorità basata sulla nascita, la natura, il favore divino. La sua concezione aristocratica della vita e della poesia trova espressione esemplare nella sublimazione poetica e ideologica dell’atto agonale e nella proclamata eccellenza dei committenti e del poeta stesso. Niente meglio della vittoria nelle gare è manifestazione del favore divino e della superiorità rispetto agli altri uomini, esaltazione della gloria che accosta l’uomo mortale agli eroi del mito e ne consegna il nome all’eternità. Il poeta ne è

degno cantore: la poesia è l’occasione per riflettere in termini mitici sul senso dell’esistenza umana e sulle sue possibilità di contatto con la sublimità del divino. In epoca ellenistica fu curata un’edizione dell’opera di Pindaro organizzata per generi poetici. Gli Epinici erano divisi in quattro libri, in base alla sede di svolgimento dei giochi (Olimpiche, Pitiche, Nemee, Istmiche): sono gli unici componimenti pervenuti (quasi) per intero; delle altre opere possediamo solo frammenti. Gli Epinici pindarici sono il risultato di componenti più o meno costanti, ma sviluppate ogni volta in modo nuovo e originale: l’occasione sportiva, il cui valore è proporzionale all’autorevolezza del committente; la tradizione mitica, sentita come pregnante di significati simbolici ed esemplari, con la quale il poeta si confronta in modo personale e originale; l’ideale eroico aristocratico, che coagula in sé valori teologico-religiosi ed etico-comportamentali di assoluto rilievo. Gli elementi strutturali sono mito, gnome e riferimenti al presente, ma la composizione dell’ode è spesso molto articolata e complessa. La trattazione del mito è svolta con autorevolissima consapevolezza del proprio sapere e del proprio diritto a dare spazio a interventi in prima persona, a giudizi netti e correzioni rispetto alla tradizione consolidata, a scelte narrative assolutamente personali (come tagli di parti, amplificazione di particolari secondari, procedimenti di tipo allusivo ed evocativo invece della narrazione ‘oggettiva’ caratteristica dell’epica, persino l’adozione di versioni differenti in opere diverse). Anche l’uso della gnome è molto personalizzato: massime e affermazioni di portata generale costellano i versi pindarici e assurgono al ruolo di forma codificata della comunicazione poetica, conferendole spesso un tono oracolare. Il fatto che le gnòmai costituiscano una chiave interpretativa dell’epinicio non vuol dire che il loro enunciato e il loro significato siano sempre chiari e univoci: anzi, è proprio in questi casi che l’espressione pindarica può assumere i connotati più aspri e oscuri. L’occasione attuale è fornita dalla vittoria nei giochi sportivi, che dà luogo alla lode del vincitore-committente; essa non risponde a scopi puramente encomiastici, ma allarga l’orizzonte a considerazioni di tipo esistenziale, teologico e conoscitivo: la condizione degli uomini, il rapporto con la divinità, le possibilità umane di accedere alla comprensione delle cose e alla conoscenza. Proviamo a dare concretezza al discorso riferendoci alla Olimpica I, uno degli epinici più belli, a partire dallo splendido e solenne inizio: Ottima l’acqua, l’oro come avvampante fuoco

sfolgora nella notte sulla superba ricchezza; se i premi agonali cantare tu vuoi, mio cuore, non cercare con lo sguardo un astro del sole più caldo, nel giorno splendente attraverso l’etere vuoto, né gara più eccelsa di Olimpia celebriamo, da dove l’inno famoso incorona con i pensieri dei poeti, che onorino il figlio di Crono, giunti alla ricca beata dimora di Ierone15.

La magistrale composizione dell’ode risalta nella struttura ad anello, in cui il racconto mitico al centro è incorniciato dall’elogio di Ierone di Siracusa, vincitore a Olimpia. Nella parte centrale è incastonata la riflessione sul rapporto fra poesia, mito e verità, mentre nel finale emerge la consapevolezza del mutuo beneficio (di gloria e di fama) insito nel rapporto fra il committente e il poeta. I signori sono la vetta più alta dell’umanità: accanto a loro, gloriosi per la vittoria, si colloca il poeta, insigne e famoso per la sua sophìa, parola che evoca tutto il patrimonio di conoscenza innata, di altezza di pensiero e di eccellente maestria di cui è tradizionalmente carica la figura del sapiente. «E su lui [Ierone] risplende la gloria / nella virile colonia di Pelope lidio» (vv. 23-24): questa breve frase segna il passaggio, apparentemente labile, al racconto mitico, che riguarda le origini dei giochi di Olimpia. Pelope è miracolosamente rinato per volontà degli dèi, ai quali, secondo la tradizione, il padre Tantalo lo aveva offerto in pasto, e suscita l’amore di Posidone. Ma a questo punto il poeta corregge il mito, negando che Tantalo abbia veramente ucciso il figlio: «Molte sono le meraviglie, e forse anche – dicerìa / degli uomini – al di là del vero / i miti adornati di variegate / menzogne ingannano». Fu Posidone, vinto dall’amore, a rapirlo e a condurlo nella reggia celeste; fu «uno dei vicini invidiosi» a incolpare Tantalo di avere imbandito il figlio agli dèi. Una colpa, però, Tantalo la commise: sottrasse agli dèi nettare e ambrosia e li offrì agli amici mortali. Per questo fu condannato ad avere eternamente sospesa sul capo una pietra (versione sul supplizio di Tantalo diversa da quella più diffusa) e suo figlio fu allontanato dal cielo. Pelope si recò allora in Elide (la regione di Olimpia), dove con l’aiuto di Posidone conseguì la vittoria nella gara con i carri indetta dal re Enomao e ottenne in sposa sua figlia Ippodamia: ora egli riceve gli onori di un culto eroico e la sua fama gloriosa risplende nelle gare olimpiche. Il riferimento alle Olimpiadi segna il ritorno al tema iniziale nella parte conclusiva dell’ode.

Il celebre e autorevole mito di Pelope, per il suo nesso originario ed eziologico con i giochi olimpici, costituisce un mezzo di lode particolarmente efficace nei confronti del committente, che è un trionfatore olimpico. La correzione del mito, con l’apologia di Tantalo, non va qui intesa come critica razionalistica di aspetti ‘immorali’ – un atteggiamento del genere sarebbe in contraddizione anche con l’idea dell’intervento divino – bensì come una ‘epurazione’ ideologicamente motivata dal rispettoso ossequio al fondatore dei giochi e alla sua stirpe. Assai importanti sono la quantità e lo spessore delle affermazioni di poetica. È notevole che Pindaro contrapponga (vv. 28-35) il racconto vero alla «diceria degli uomini» e ai «miti adornati di variegate menzogne»: «la grazia, che crea per gli uomini tutte le cose più dolci / infondendo valore, spesso fa sì che l’incredibile / appaia credibile: / ma i giorni futuri sono testimoni sapienti. / È giusto che l’uomo dica degli dèi / cose belle: è una colpa minore». Con linguaggio volutamente oscuro e degno dell’oracolo, Pindaro riafferma in sostanza l’antica autorità del poeta sulle conoscenze umane, talvolta velate dalla poesia stessa con la sua grazia artistica. Proprio al poeta spetta perciò di correggere la tradizione poetica stessa, depositaria dei miti, in particolare quando le divinità vi sono presentate in modo sconveniente (vv. 52-53): «Mi è impossibile dire / schiavo del ventre qualcuno degli dèi: lo respingo. / Il più delle volte nessun guadagno tocca ai blasfemi». L’inadeguatezza della rappresentazione degli dèi nella poesia epica arcaica era un motivo polemico già comparso nel pensiero greco: Pindaro però non ha un atteggiamento critico di tipo razionalistico, le sue correzioni del mito rimangono all’interno della teologia consolidata dalla tradizione. Rimane salda per lui e indiscutibile – si direbbe anzi consapevolmente riaffermata e rifondata – la concezione dell’origine divina della poesia, da cui discendono l’idea della veridicità della poesia stessa e della sovrana autorevolezza del poeta, unico legittimo interprete al quale è consentito ciò che ad altri è negato. La chiusa (vv. 111-117) riafferma la superiorità del nobile vincitore e del poeta, accomunati nell’eccellenza donata dal favore divino: Per me la Musa un poderoso dardo nutre di forza. La grandezza è diversa per ciascuno: ma il sommo vertice spetta ai re. Non guardare più avanti. Possa tu d’ora innanzi procedere il più in alto, io altrettanto ai vincitori degli agoni esser vicino, insigne per sapienza tra gli Elleni ovunque.

Divino, eroico e umano sono i diversi piani su cui si sviluppano le odi pindariche. La percezione della divinità è sempre presente, il senso etico e religioso pervade i versi. Zeus campeggia nelle Olimpiche e nelle Nemee, Apollo nelle Pitiche, Posidone nelle Istmiche. Il mondo degli dèi e degli eroi è teatro di episodi ed eventi esemplari, proposti ai destinatari della poesia come contraltare o come modello dell’esperienza umana, come termine di confronto per gli uomini egregi che ambiscono a imprese eccelse. Il mondo degli uomini eccellenti è dunque assimilato al mondo eroico, in quanto solo così può divenire degno del canto poetico attraverso il quale la sua memoria si conserva e si perpetua: la condizione umana richiede un prodigioso sforzo per riscattarsi dall’effimero destino di fatica e di oscurità (Pitica VIII, v. 95: «sogno di un’ombra è l’uomo») e per conseguire la gloria luminosa che spetta a pochi. La consapevole riflessione sull’uomo e sugli dèi è dunque affiancata da un’altrettanto marcata coscienza del ruolo della poesia come mezzo per l’affermazione della fama e della gloria imperitura degli uomini valenti. La vittoria rende l’uomo glorioso, eccellente e più vicino agli dèi: ma tutto questo sarebbe destinato all’oblio e al nulla, se la poesia non ne innalzasse e conservasse la fama presso gli uomini. Pindaro non ignora e non manca di ribadire l’importanza della sua funzione di poeta, espressa in frequenti dichiarazioni di poetica di tono sentenzioso. L’immagine del poeta non si configura come cortigiana e asservita al volere del committente, per quanto ricco o potente egli sia: Pindaro fa spesso leva proprio sul primato della conoscenza e della saggezza, tradizionalmente assegnato al vate, per mantenere una posizione di autonomia e di superiorità rispetto ai suoi interlocutori. Un’autonomia che non è contraddetta dalla vocazione tipicamente encomiastica dell’epinicio, ma che si esprime soprattutto in personali e programmatiche scelte poetiche e nel consapevole orgoglio, spesso esplicitato con vigore, di possedere il privilegio della vocazione poetica e della sapienza. Nell’adeguarsi alle convenzioni del codice e alle attese dei destinatari, non c’è nulla in Pindaro di servile: anzi, c’è un’orgogliosa rivendicazione – al limite della superbia – del proprio ruolo di primo piano e di decisiva importanza. Pindaro sa e proclama che non c’è grande impresa che sia illustre se non ha la fama e la gloria: e queste solo la poesia, dunque egli stesso, possono darle. Il committente è encomiabile perché sceglie di affidarsi al poeta: il committente è grande, illustre e glorioso perché il poeta lo rende tale. Olimpica II, vv. 83 sgg.: Molti rapidi dardi ho sotto il mio braccio

dentro alla faretra: parlano a chi capisce, per la massa hanno bisogno di interpreti. Sapiente è chi molto sa per natura, gli indottrinati gracchiano a vuoto ciarle sfrontate, come un paio di corvi verso il divino uccello di Zeus16.

Si rivitalizza e si perpetua così la concezione del poeta come educatore della comunità, come intermediario ‘profetico’ fra la divinità e gli uomini; e si aggiunge il senso di appartenenza a un’aristocrazia naturale e intellettuale, alla cerchia esclusiva di chi detiene per natura, come un dono divino innato, la virtù della creazione e della comprensione della parola poetica. Ne consegue una visione del pubblico come diviso in più livelli: soltanto coloro che appartengono al livello più elevato, che sono saggi per natura e non per indottrinamento, sono in grado di cogliere il senso vero e profondo del messaggio poetico. Recuperando appieno la sacralità della poesia come dono divino, il suo provenire dagli dèi, il ruolo del poeta non solo non viene sminuito, ma anzi viene esaltato in quanto prescelto ed esclusivo destinatario-interprete.

Note 1

In greco hetairèia significa ‘compagnia, associazione, gruppo di amici e sodali’. Identificata dal distico elegiaco, formato da un esametro dattilico più un pentametro. Il dattilo è un piede formato da una sillaba lunga seguita da due sillabe brevi, che a loro volta possono anche essere sostituite da una sillaba lunga: in questo caso, il dattilo è sostituito da un piede detto spondeo (formato da due lunghe), che è metricamente equivalente. 3 Identificata dall’uso di versi formati di giambi e di trochei. Il giambo è un piede costituito da una sillaba breve seguita da una sillaba lunga (ritmo ascendente), il trocheo invece è formato da una sillaba lunga seguita da una sillaba breve (ritmo discendente): nella prassi della versificazione sono possibili diverse sostituzioni, che però devono salvaguardare il ritmo. 4 Si diffuse anche nella sua versione guerresca, eseguita in occasioni belliche. 5 Scrisse anche un’opera sulla natura, che rientra piuttosto nel genere del poema filosofico: cfr. cap. VIII. 6 Afrodite, detta così a causa del mito secondo cui sarebbe nata dalla schiuma del mare presso Cipro, dove peraltro aveva un culto particolare. 7 Fr. 5 secondo la numerazione in D. Page, Poetae Melici Graeci, Oxford 1962 (d’ora in poi PMG). 8 Fr. 1 in PMG: nuova edizione in D. Page, Supplementum Lyricis Graecis, Oxford 1962, S 151. 9 Il partenio era un canto eseguito da un coro di ragazze. Si tratta del fr. 3 Calame (C. Calame, Alcman. Introduction, texte critique, témoignages, traduction et commentaire, Roma 1983). 10 La prima del 490 (battaglia di Maratona), la seconda del 480-479 (decisiva battaglia navale di Salamina nel 480). 11 Il processo che condurrà allo scontro della guerra del Peloponneso (431-404 a.C.): secondo le fonti, Pindaro morì nel 438. 12 Rimane dubbio che egli stesso potesse vantare ascendenze aristocratiche. 13 Fra i committenti si distinsero i tiranni siciliani Ierone di Siracusa (478-466 a.C.) e Terone di Agrigento (488-472 a.C.), alle cui corti il poeta fu presente dal 476 al 474 a.C., entrando in rivalità professionale con Simonide e con Bacchilide. Al 476 risalgono alcuni dei carmi più belli e famosi di Pindaro: l’Olimpica I, composta per il successo di Ierone nella gara di corsa con il cavallo, e le Olimpiche II e III, dedicate alla vittoria di Terone con la quadriga. 14 Lo vedremo nei capitoli sul teatro e sulla prosa. 15 Ierone di Siracusa, vincitore a Olimpia con il cavallo nel 476 a.C.; il figlio di Crono è Zeus Olimpio. 16 2

Cioè l’aquila, che vola più in alto di tutti.

Individualità e convenzione nei lirici arcaici

‘Io’ poetico e ‘io’ biografico Le occasioni periodiche di cui abbiamo parlato nel capitolo precedente costituivano i contesti sociali pubblici o privati della poesia ‘lirica’, con il carattere rituale e collettivo delle occasioni di esecuzione: il canto, espressione delle idee e del sentire di un autore, doveva rispondere evidentemente anche agli interessi e ai gusti dell’uditorio (ristretto o ampio che fosse), rispecchiandone l’ideologia, le preferenze e il senso estetico, e quindi rifacendosi a precisi modelli convenzionali di forme e contenuti poetici, garantiti dalla sanzione del contesto e della consuetudine. Per questa ragione, quando si afferma che la lirica greca si differenzia dall’epica per l’emergere della personalità individuale del poeta, occorre fare attenzione a non lasciarsi condizionare dalla nostra concezione moderna di soggettività lirica. È ben vero che, dall’epica omerica a Esiodo e ai generi della lirica, si assiste al progressivo abbandono da parte del poeta di un anonimato immerso nel fiume della tradizione, in favore della ripetuta e orgogliosa affermazione del proprio io personale, di una esperienza presentata come propria, di una persona storica ben specifica e dunque ritenuta valida e interessante in quanto tale. Tuttavia non dobbiamo dimenticare che l’‘io’ poetico dei lirici arcaici non è certo soggettivo nel senso di espressione immediata e diretta di una sensibilità individuale (ammesso che sia mai esistita una simile poesia): esso tende piuttosto a riassumere ed esprimere il punto di vista, lo stato d’animo, gli orientamenti, le aspettative del gruppo a cui il canto era rivolto e da cui poteva essere stato commissionato per una ben precisa occasione. Questo non vuol certo dire, naturalmente, che il poeta – che dice ‘io’ e parla in prima persona – sia un puro e semplice portavoce e la sua individualità scompaia nella pura convenzione espressiva: bisogna piuttosto pensare in termini per cui l’individualità di un singolo e l’individualità di un gruppo, nell’espressione e nella ricezione della poesia, sono per larga parte sovrapposte e coincidenti, una

poesia è contemporaneamente espressione di un singolo e di una collettività più o meno ristretta (l’eteria nel simposio, la comunità cittadina nella festività). I contenuti espressi appartengono naturalmente a una individualità, ma sentimenti ed emozioni restano individuali pur essendo condivisi dal gruppo; e se appartengono a un insieme, non per questo sono meno caratteristici della persona che al momento li esprime. Inoltre, vale la pena ricordare che l’altezza d’ingegno e il talento non possono appartenere ad altro che all’individuo: non c’è gruppo o occasione che crei il grande poeta, se il grande poeta non c’è. Il grande poeta vive e opera comunque nella storia e nel suo tempo: anche questo è un fattore imprescindibile. Nel caso della poesia ‘lirica’ l’equilibrio fra questi elementi è particolarmente delicato e instabile, forse spesso non sarebbe del tutto definibile anche sapendo tutto quello che non sappiamo. Un aspetto di convenzionalità nell’espressione di un ‘io’ poetico coinvolge strettamente il problema delle biografie dei poeti lirici arcaici, che spesso sono desunte quasi esclusivamente dai versi stessi. Se da una parte è giusto riconoscere il ruolo e lo spazio assegnati nella lirica alla soggettività individuale, dall’altra è difficile discernere quanto può essere considerato rispecchiamento della realtà vera e propria e quanto invece è fittizio e convenzionale, appartenente a un patrimonio espressivo condiviso e al sistema semantico del genere letterario; per non dire dell’emergere e dell’affermarsi di veri e propri aspetti o episodi leggendari collegati a questa o quella persona di poeta. Dai frammenti lirici possiamo ricavare una certa quantità di dati concreti, riferimenti a eventi privati o storici, episodi aneddotici, situazioni di vita, contesti politicoculturali, caratterizzazioni della personalità. Nella ricostruzione biografica, tuttavia, è importante non cadere nell’errore di interpretare automaticamente tutto quanto come un dato biografico oggettivo e puntuale, come specchio concreto di un ‘vero’ di primo livello, considerando attentamente il peso esercitato appunto dalla convenzione poetica, insomma dalla retorica. Per contro, bisogna fare attenzione che altro è negare l’autobiografia fattuale (tipico presupposto della critica antica, con le sue dirette deduzioni dai testi, che nella lirica trovavano molto più materiale che nell’epica), altro sarebbe negare valore al contenuto di pensiero, che il poeta certo condivide con il suo gruppo ma anche garantisce con l’espressione del proprio coinvolgimento diretto. Insomma, è prudente non prestar fede automaticamente al fatto che il singolo episodio riferito e utilizzato sia accaduto proprio in quel modo, con quei personaggi, in quel momento e luogo e in quella situazione: ma l’orientamento etico-politico, le idee, i sentimenti e i gusti che sono espressi attraverso

l’episodio mantengono il loro valore, sia per il poeta sia per il gruppo cui egli appartiene in quel momento. Anche prescindendo dalla scarsità di quanto possiamo leggere rispetto al complesso delle opere, resta il fatto che l’emergere dell’‘io’ nella lirica arcaica, in bilico fra espressione soggettiva individuale e convenzionalità del genere, finisce col risultare anzitutto come un aspetto della poetica, piuttosto che un massiccio ingresso, all’interno dei testi, della concreta storia personale dei poeti, rispecchiata in modo diretto ed espressa con immediatezza. La storia personale e soggettiva può essere intesa e interpretata come punto di partenza; ma essa diventa materia della poesia soltanto passando attraverso il filtro di una poetica, che appunto prevede ed esige la presenza di un ‘io’ individuale attraverso il quale esprimere i contenuti e che può permettersi di selezionare e aggiungere, trascurare e modificare i dati reali in omaggio alla convenzione del genere e all’occasione del canto. La storia personale entra nella poesia perché la poetica della lirica lo prevede: così questa poetica ne diventa padrona, con ampio diritto di intervento. I profili biografici che ricaviamo, pertanto, si basano su una inestricabile mistione di reale e convenzionale, entro la quale i contorni della verità storica e biografica rimangono come presenti ma velati, come velati ma presenti.

Archiloco, Mimnermo, Saffo, Stesicoro Il poeta epico che tratta il tema della guerra, degli uomini di fronte a essa, delle virtù e dei vizi connessi, racconta ad esempio la guerra di Troia o un altro evento bellico della ‘storia sacra’ e presenta vari personaggi del mito a incarnare i contenuti che egli vuole esprimere. L’elegia guerresca di Callino e Tirteo, invece, prende come contenuto guerre contemporanee, qualcosa dunque che non appartiene al ‘passato assoluto’ della saga, bensì al vissuto dei poeti, i quali lo trattano come un fatto che accade nel momento della creazione poetica, esortando al valore e menzionando fatti e persone. Ai personaggi del mito si sono sostituiti uomini della storia, alla guerra raccontabile da ogni aedo si sostituiscono guerre storicamente determinate, ognuna per se stessa e per chi la mette in poesia. In entrambi i casi, gli episodi e le differenti situazioni dei quali si incarna la rappresentazione rispondono a scelte espressive e narrative del singolo poeta, ma la poetica è per entrambi del tutto differente rispetto all’epica. Anche nei versi superstiti di Archiloco il tema della guerra, dominante nell’epica dell’Iliade, trova uno spazio importante1. Vediamo alcuni famosi frammenti legati al tema della milizia: Fr. 1 Io sono servo del signore Enialio2 e delle Muse l’amabile dono conosco. Fr. 2 Per me sul legno della nave sta il pane impastato3, sul legno il vino di Ismaro4; bevo disteso sul legno. Fr. 4 Dai, vai con la brocca fra i banchi della nave veloce e togli i coperchi alle anfore panciute: attingi vino rosso fino alla feccia, perché noi stare sobri in questa veglia non potremo. Fr. 5 Del mio scudo uno dei Sai5 si sta gloriando: presso un cespuglio, arma perfetta, fui costretto ad abbandonarlo. Ma ho salvato me stesso: cosa m’importa di quello scudo? Vada alla malora, presto me ne procurerò uno non peggiore. Fr. 114 Non mi piace un comandante alto di statura e ben piantato a gambe larghe e fiero dei suoi riccioli e ben rasato: me ne andrebbe bene uno piccolo, con le gambe storte a vedersi: però solidamente fermo sui piedi, pieno di cuore.

Nella coppia di versi del primo frammento il poeta identifica la propria personalità, caratterizzata dalla compresenza di attività militare, che significa

partecipazione alla vita civile e politica, e attività poetica. Ma si osserva la differenza fra le due sfere; da un lato il poeta è sottomesso come un servo alla guerra, dall’altro afferma orgogliosamente la propria conoscenza e capacità di fare poesia: non è ‘servo’ delle Muse, bensì conoscitore del loro dono. Altri squarci di vita militare dipingono l’immagine di poeta-soldato, legato alla dura professione, probabilmente di mercenario, o evocano il motivo simposiale del bere vino durante la veglia. A questo aspetto Archiloco coniuga la propria vocazione poetica con un forte ‘io sono’: è la prima volta che troviamo una simile affermazione della personalità individuale e un ‘autoritratto’ tanto netto e programmatico nella sua sintesi. Il fatto che gran parte delle notizie biografiche su Archiloco sia tratta dai suoi stessi frammenti, con i problemi e i rischi di valutazione che abbiamo sottolineato, è comunque utile a farci cogliere immediatamente uno degli elementi che più contrassegna questa poesia, distinguendola da quella epica, vale a dire il ruolo assegnato dal poeta stesso alla propria individualità come elemento di poetica. L’immagine di un Archiloco marcatamente e programmaticamente antieroico, costruita dalla critica soprattutto sui frr. 5 e 114, è forse esagerata, ma ne risulta comunque una presentazione interessante del comportamento in guerra. È vero che l’immagine dello scudo abbandonato sembra ispirata da un precedente omerico, Odissea XIV, vv. 273-280. Odisseo, ancora in incognito, racconta al porcaro Eumeo una spedizione in Egitto, durante la quale egli si sarebbe trovato a mal partito e, prima di soccombere, avrebbe avuto l’idea di togliersi l’elmo e lo scudo e gettare la lancia, per correre dal re egiziano in atteggiamento di supplice: ebbe così salva la vita e poté restare per anni a raccogliere ricchezze. Odisseo contempla dunque l’eventualità, in circostanze particolarmente difficili, di scegliere un comportamento, per così dire, molto pragmatico, abbandonare le armi e il combattimento per salvare la vita. A questo si può aggiungere che anche nell’Iliade non è raro che un guerriero supplichi il nemico di risparmiarlo, un tratto che appartiene alle sfumature della rappresentazione epica, alla sua comprensione della sofferenza umana. Quanto a Odisseo, è pur vero che egli non sta parlando di se stesso, ma sta raccontando una vicenda fittizia sotto mentite spoglie; e bisogna considerare la differenza dell’Odissea e del suo eroe rispetto all’Iliade e a un personaggio come Achille. In Archiloco c’è comunque qualcosa in più, nel tono e nel valore della dichiarazione: quello che nell’Odissea è un episodio e una possibilità contemplata dal personaggio, qui è un’affermazione decisa e vigorosa che assume un valore emblematico, una dichiarazione di ideologia personale. Che l’episodio sia vero o fittizio, che Archiloco abbia

davvero una volta gettato lo scudo oppure no, il punto è che egli si serve dell’immagine per dire ‘io, Archiloco, la penso così’. Alcuni frammenti archilochei ci parlano di una travagliata storia d’amore con una donna di nome Neobule, testimoniata da pochi delicati brandelli: «Magari potessi toccare così la mano di Neobule» (fr. 118); «Era contenta di tenere in mano un ramo di mirto / e un bel fiore di rosa», «e i capelli / le ricadevano sulle spalle e la schiena, facendo ombra» (frr. 30-31, ma è dubbio che si riferiscano davvero a Neobule). A quanto pare il padre della ragazza, Licambe, prima acconsentì alle nozze, poi cambiò idea, e in giambi duri e spietati Archiloco lo accusa di spergiuro: «Padre Licambe, ma che dici? / Chi ti ha tolto il senno / che prima avevi saldo? Ora sei per i cittadini / motivo di grandi risa» (fr. 172). Secondo la tradizione, certo leggendaria, i versi del poeta impressionarono a tal punto Licambe e la figlia da indurli al suicidio. È difficile dire se la storia d’amore con Neobule sia assolutamente reale oppure espressione convenzionale, in tutto o in parte, di motivi poetici come l’amore contrastato e il rancore: certo è che essa, nel contesto del simposio aristocratico, doveva assumere anche una valenza simbolica e paradigmatica delle giuste norme di comportamento che regolano certe sfere dell’esistenza. Per il tema della giovinezza e dell’amore Mimnermo era celebre già nell’antichità6. Fr. 1 Quale vita, quale gioia senza l’aurea Afrodite? Possa morire quando non mi importerà più di cose come un amore segreto e doni di miele e di letto, i fiori di giovinezza che devono cogliere in fretta uomini e donne (vv. 1-5). Fr. 2 Noi come le foglie che genera la fiorita stagione di primavera, quando rapide crescono ai raggi del sole. A loro simili per un tempo breve dei fiori di giovinezza godiamo (vv. 1-4).

La famosa similitudine delle foglie riprende un modello omerico. Nell’Iliade, quando Diomede incontra il guerriero licio Glauco, gli chiede chi sia e quale sia la sua famiglia, e Glauco replica: «Magnanimo figlio di Tideo, perché chiedi della mia stirpe? / Quale delle foglie, tale è la stirpe degli uomini. / Le foglie, alcune il vento le sparge a terra, altre la selva / rifiorendo ne genera e torna la stagione di primavera. / Così la stirpe degli uomini: una nasce e l’altra finisce»7. La similitudine omerica fa riferimento all’eterno avvicendarsi delle generazioni umane, nell’inevitabile destino per cui, se una muore, un’altra nasce e cresce:

transeunti e caduche, ma in un certo senso anche immortali, come la vegetazione che sempre perisce in autunno e sempre rinasce in primavera. In Mimnermo l’immagine non è semplicemente ripresa per evocare il ciclo naturale di vita e di morte, cui l’uomo appartiene: il poeta la piega a esprimere la visione pessimista per cui solo la breve e passeggera giovinezza è bella e porta con sé amabili doni, primo fra tutti l’amore, mentre presto arriva la vecchiaia con tutti i suoi mali. La tematica erotica è legata a Saffo di Lesbo (seconda metà del VII secolo a.C.), la più antica figura di poetessa conosciuta della cultura europea. Anche nel suo caso, è difficile dire quanto ci sia di vero nella raffigurazione antica di una donna bruttina, piccola di statura e scura di pelle, oppure nella storia secondo cui, già avanti negli anni, essa si sarebbe gettata da una rupe a causa dell’amore non corrisposto per il giovane Faone. Certo è che la sua vita e la sua attività poetica si svolsero entro un ambiente tipico della società arcaica, il tìaso femminile dedicato al culto di Afrodite: uno spazio separato, nel quale le fanciulle attendevano alla ritualità religiosa e venivano educate ai valori aristocratici delle famiglie nobili, con accentuazione degli aspetti femminili della religiosità e della vita. È ben noto che i rapporti all’interno del tìaso non erano soltanto rituali e pedagogici: l’eros omosessuale, peraltro certamente non esclusivo, era socialmente accettato nella misura in cui apparteneva all’iniziazione giovanile alla vita e si inseriva in un contesto educativo e formativo. Saffo scrisse molte opere, appartenenti a vari generi della lirica e su tematiche diverse: la sorte ha voluto che i frammenti rimasti privilegiassero l’aspetto della lirica d’amore, per cui il suo nome è diventato proverbiale8. La sua raccolta si apriva con un bellissimo inno ad Afrodite, l’unico suo componimento pervenuto intero. Invocata in aiuto alle pene d’amore, la dea rivolge alla poetessa queste parole: Fr. 1 Chi ancora devo convincere ad accettare il tuo amore? Chi mai, Saffo, ti fa torto? Se adesso fugge, presto inseguirà, se non accetta i tuoi doni, invece ne offrirà, se non ama, ben presto amerà, anche se non vuole9 (vv. 18-24).

Altri frammenti non sono meno famosi. Fr. 16 C’è chi dice un’armata di cavalieri, chi una di fanti, chi dice che una flotta di navi sulla nera terra sia la cosa più bella: io dico che è la cosa che uno ama.

È molto facile farlo capire a tutti: colei che molto eccelleva per bellezza fra gli uomini, Elena, abbandonò lo sposo che pur era il migliore e andò a Troia per mare. La figlia e i genitori dimenticò completamente: invece la travolse Afrodite... ... anche a me ora viene in mente Anattoria che non è qui. Davvero vorrei vedere il suo amabile incedere e il fulgore luminoso del volto piuttosto che i carri da guerra dei Lidi e combattenti in armi.

L’affermazione della soggettività individuale è collegata all’esempio mitico di Elena; la donna che causò la guerra di Troia non è più biasimata né additata come adultera, bensì citata come emblema di chi non può sottrarsi al bisogno di considerare che la cosa più bella sia ciò che si ama. Malgrado la tradizione negativa nei confronti di Elena (biasimata da Alceo, ‘salvata’ da Stesicoro grazie all’idea del fantasma che sarebbe andato a Troia al posto della donna reale), Saffo non esita a metterla in parallelo con se stessa: l’amata Anattoria è lontana ma il suo ricordo è vivo, e meglio sarebbe vedere lei che una bellissima schiera di carri da guerra dei Lidi (famosi per i loro lussuosi armamenti). Un rapido cenno basta, non c’è bisogno di raccontare l’insieme della storia: non solo il pubblico capisce perfettamente ciò a cui si allude, ma coglie appieno il significato del riferimento esemplare. Elena è la donna travolta dall’irresistibile Afrodite, l’amore cui non ci si può opporre. C’è una forza evocativa potenziata dalla concisione con cui un’indiscussa esemplarità viene funzionalizzata all’espressione individuale e particolare del tema. Fr. 31 A me sembra che pari agli dèi sia l’uomo che di fronte a te siede e vicino mentre dolce parli ti ascolta e sorridi amabile: questo a me il cuore in petto sconvolge. Appena ti guardo, subito la mia voce non esce più: la lingua è spezzata, sottile subito un fuoco corre sotto la pelle, con gli occhi nulla vedo, rombano le orecchie; il sudore mi cola giù, un tremore

tutta mi prende, più verde dell’erba io sono, sulla soglia della morte sembro a me stessa. Ma tutto si sopporta, perché...

Una delle più celebri poesie di Saffo, citata dall’anonimo autore del trattato Sul sublime come rappresentazione degli effetti dell’amore (e messa in versi latini da Catullo). La poetessa si rivolge a un’amata fanciulla del tìaso e descrive il suo turbamento nel vederla accanto a un uomo che si intrattiene con lei: l’oggetto dell’attenzione della fanciulla appare simile a un dio, mentre l’innamorata gelosa è preda di sofferenze fisiche fino alla soglia della morte. Purtroppo l’ode non ci è giunta intera e la perdita della parte finale ci impedisce di sapere le ragioni addotte per giustificare la sopportazione, ma forse basterebbe ricordare l’ode precedente: la cosa più bella è ciò che uno ama e per questo tutto si sopporta. Che la situazione descritta sia realmente accaduta, che i versi la rispecchino da vicino e siano stati dettati da un’esperienza reale, oppure che Saffo abbia magistralmente dato voce a sentimenti e sensazioni universali attribuendoli a se stessa in una situazione tale da renderli non solo plausibili ma eccezionalmente intensi, è stato a lungo oggetto di discussione: di fatto, nessuna delle due possibilità toglie o aggiunge qualcosa a una poesia che palpita da sola. È un discorso che vale per molti altri versi: impossibile dire se le situazioni, le persone, gli episodi descritti rispecchino realtà di fatto in tutto o in parte. Il problema è oggi avvertito dagli studiosi come meno essenziale e decisivo: resta, come più volte abbiamo detto, una poetica dell’‘io’ individuale, e un ‘io’ individuale che domina i modi dell’espressione poetica. Fr. 47 Eros mi ha sconvolto la mente, come vento che dal monte si abbatte sulle querce. Fr. 48 Sei arrivata, hai fatto bene, io ti bramavo, hai dato sollievo al mio animo ardente di desiderio. Fr. 94 Davvero vorrei essere morta. Lei mi lasciava in lacrime e molto mi disse e questo: «Che terribili sofferenze, ahimè, Saffo, io ti lascio ma non voglio». E io le risposi: «Vai e sii felice, e di me ricordati, sai quanto io ti ho amata. E se non lo sai, allora io voglio che tu ricordi...

La recusatio di Ibico di cantare i temi epici (che abbiamo visto nel capitolo precedente) non mostra uno spirito polemico-rivendicativo, semmai esprime adesione a una tradizione autorevole, nella quale si inserisce e nei confronti della quale mette in campo – si direbbe con una certa naturalezza – la differenza delle sue modalità espressive, delle funzioni e degli scopi della sua poesia. Si tende a dare un significato più pesante a un frammento di Stesicoro, che costituiva probabilmente l’esordio della sua Orestea10: Tu, Musa, allontana le guerre e con me celebra le nozze degli dèi e i banchetti degli uomini e le feste dei beati.

Anche qui una recusatio, molto rapida e breve, almeno per quel che leggiamo: i grandi temi dell’epica eroica sono in parte respinti (‘allontana le guerre’), ma anche accolti per essere trattati in un modo personale. Il primo verso, con tutto il suo peso incipitario, chiama in causa direttamente il poeta: non tanto un retorico rinvio alle ‘Muse sapienti’ per la difficoltà del canto, bensì una cooperazione fra se stesso e la divinità allo scopo di produrre il canto desiderato (‘con me’, cioè ‘assieme a me’). Il fatto che l’invocazione alla Musa cominci ad assumere l’aspetto di una certa convenzionalità non diminuisce il valore ideologico della dichiarazione d’esordio di Stesicoro, se vista nel contesto del discorso che abbiamo sviluppato sulla funzione del dio e della personalità dell’autore nella creazione poetica.

Note 1

La numerazione dei frammenti segue quella dell’edizione di M.L. West, Iambi et Elegi Graeci, vol. I, Oxford 19892. 2 Divinità della guerra, usualmente identificato con Ares. 3 Letteralmente: una rozza focaccia di farina. 4 Località della Tracia, nota per l’ottimo vino. 5 Popolazione della Tracia. 6 La numerazione dei frammenti segue quella dell’edizione di M.L. West, Iambi et Elegi Graeci, vol. II, Oxford 19922. 7 Iliade VI, vv. 145-149. 8 La numerazione dei frammenti segue quella dell’edizione di E.M. Voigt, Sappho et Alcaeus, Amsterdam 1971. 9 In greco questa espressione è resa da un participio di genere femminile: l’oggetto d’amore è dunque una delle donne del tìaso. 10

Fr. 210 in PMG.

Il teatro tragico e comico

Il testo in scena Il caso del teatro può essere messo in parallelo con quello della poesia lirica, nel senso che anche i testi drammatici antichi noi li leggiamo separatamente dall’apparato che accompagnava la loro fruizione e che possiamo ricostruire e capire solo in parte: la rappresentazione, con il suo insieme di musica, canto, movimento scenico e presenza fisica, scenografia, recitazione, soluzioni di regia, interazione con il pubblico. Tutti gli effetti sonori e visivi si fondevano con il testo, producendo esiti di una spettacolarità per noi perduta. Anche i resti visibili di teatri antichi sono per lo più nettamente posteriori ai maggiori autori del teatro greco classico: uno dei meglio conservati è quello di Siracusa, nella sistemazione risalente alla fine del IV secolo a.C.; ciò che rimane del teatro in pietra di Dioniso ad Atene risale alla seconda metà del IV secolo a.C., ma l’assetto monumentale fu più volte restaurato in età romana; molti altri sono più tardi. Ugualmente difficile è non tanto capire storicamente, quanto ‘sentire’ e rivivere il coinvolgimento religioso e politico dell’intera comunità che si realizzava nel teatro ateniese classico, il fatto cioè che le rappresentazioni teatrali fossero davvero qualcosa che comprendeva e riguardava la città-stato nel suo complesso, tutti i cittadini in quanto tali. Il teatro tragico e comico ebbe un prodigioso sviluppo soprattutto ad Atene durante il V e il IV secolo, dando vita a una stagione irripetibile: gli spettacoli riscuotevano un grandissimo successo, con l’affluenza delle masse cittadine (e talvolta anche extracittadine), spiegabile anzitutto con il radicamento dei generi teatrali e delle loro tematiche nella società. Con l’affermarsi della democrazia radicale ateniese, la partecipazione dei cittadini alla vita politica e istituzionale della polis acquistava un ruolo sempre maggiore e il teatro costituiva una possibilità di riflessione collettiva, un’occasione pubblica di confluenza e confronto delle istanze più reali e profonde dell’intero corpo civico. Le fonti dicono che il tiranno Pisistrato istituì ad Atene nel 535 a.C. gli agoni tragici, in occasione delle principali feste religiose in onore di Dioniso:

evidentemente la drammaturgia doveva già aver raggiunto un livello e un gradimento tali da consentire o richiedere concorsi pubblici. Le rappresentazioni teatrali ricevettero così una sanzione ufficiale e istituzionale. L’assetto, consolidato nel pieno del regime tirannico (presumibilmente al fine di ampliare il consenso popolare), incontrò ulteriore sviluppo nel lungo periodo in cui il regime democratico portò Atene alla supremazia: allora gli agoni divennero una delle principali occasioni in cui la popolazione, ritrovandosi in massa sugli spalti del teatro e determinando l’esito dei concorsi, da una parte riconosceva come proprie e verificava l’identità democratica e la radicata aspirazione all’egualitarismo, dall’altra ribadiva con la grandiosità dell’evento la posizione egemonica di Atene. L’agone tragico si teneva durante la festa religiosa delle Grandi Dionisie, celebrata in primavera (marzo-aprile) in onore di Dioniso1. Il santuario e il teatro dedicati al dio si trovavano alle pendici meridionali dell’Acropoli. Nel 486 a.C. alle Grandi Dionisie fu ammesso anche un concorso di poeti comici, poi intorno al 440 fu istituzionalizzato l’agone comico alla festa delle Lenee, anch’essa dedicata a Dioniso e celebrata in gennaio-febbraio: le commedie erano rappresentate in un diverso teatro, la cui collocazione non è stata definita. In seguito, almeno dal 419, fu ammesso alle Lenee anche un altro concorso tragico. Dunque, fino a oltre la metà del V secolo c’era in Atene una sola occasione ufficiale di concorso teatrale, in un primo tempo solo tragico, poi sia tragico che comico, cioè le Grandi Dionisie di primavera. Nella seconda metà del secolo esse erano precedute, in pieno inverno, dai concorsi prima solo comici, poi comici e tragici delle Lenee, meno prestigiosi e di carattere più modesto. Gli agoni delle Grandi Dionisie si svolgevano nell’arco di cinque giornate. Le gare si aprivano con l’agone ditirambico: dieci cori di cinquanta ragazzi e dieci di cinquanta adulti si contendevano il premio eseguendo i ditirambi dei poeti in concorso. Seguiva l’agone tragico, che aveva la durata di tre giorni e prevedeva ogni giorno la rappresentazione di una tetralogia composta da un unico autore (c’erano dunque tre concorrenti) e comprendente una trilogia di tragedie e un dramma satiresco. Il quinto giorno era riservato all’agone comico, in cui a contendersi il premio erano tre poeti (passati gradualmente a quattro e a cinque) con una commedia ciascuno. Durante la guerra del Peloponneso ci fu un ridimensionamento per austerità finanziaria: tutto si svolgeva in tre giorni e le commedie venivano rappresentate una al giorno, dopo ogni tetralogia tragica. La tragedia conobbe la sua stagione più fiorente nel periodo compreso tra le guerre persiane e la fine della guerra del Peloponneso2, cioè il pieno V secolo, in

cui furono attivi (oltre a molti altri) Eschilo (525-456 a.C.), Sofocle (497-406 a.C.) ed Euripide (485-406 a.C.), che sono anche gli unici autori di cui si siano conservate opere intere. Successivamente, nel IV secolo, si ebbero ancora produzioni più o meno significative e si affermò la consuetudine di replicare vecchi drammi di grande successo. Eschilo avrebbe scritto circa 90 tragedie, Sofocle circa 120, Euripide oltre 90: di Eschilo e di Sofocle sono rimaste sette tragedie3, di Euripide diciassette4, il che vuol dire che resta globalmente circa il 10% della loro produzione. Anche se abbiamo molti frammenti di opere perdute e altro ancora può essere ricostruito, il dato è impressionante e impone anche in questo caso una grande prudenza per qualsiasi valutazione. La struttura della tragedia prevedeva un prologo, cui seguiva il canto d’ingresso del coro nell’orchestra (chiamato parodo). Gli episodi comprendevano i dialoghi e i monologhi recitati dai personaggi, che davano sviluppo all’intreccio drammatico: potevano esserci discorsi abbastanza estesi oppure alternanza di battute brevi e serrate; agli attori poteva essere affidata anche l’esecuzione di canti lirici, talvolta in alternanza con il coro. Gli episodi erano intervallati dagli stasimi, che erano le parti liriche cantate dal coro nell’orchestra con esibizioni di danza. La tragedia si concludeva con l’esodo, in cui l’azione giungeva al suo esito: il coro lasciava l’orchestra e gli attori abbandonavano la scena. Una caratteristica ricorrente era il finale funesto, con la morte del protagonista o di altri personaggi oppure la loro condanna a un destino infelice: ma non era una regola assoluta, qualche volta una conclusione (relativamente) positiva suggellava una vicenda di sventure e dolori5. Legato alla tragedia era il dramma satiresco, che, almeno a partire dal V secolo, fu normalmente associato alla trilogia tragica6. Era caratterizzato dalla rappresentazione parodica di soggetti mitologici, che evidentemente stemperava la tensione tragica. Al ruolo grottesco di un coro di Satiri (uomini dalle fattezze caprine o equine) era affidata principalmente la componente comica, infarcita di elementi licenziosi e battute irriverenti.

La commedia attica e Aristofane La commedia ebbe lunga fortuna e la produzione originale di opere si protrasse fino all’età ellenistica avanzata, passando poi nel mondo romano. Si distinguono tre fasi della drammaturgia comica: la commedia antica, comprendente le opere dei poeti attivi nel V secolo e nei primi decenni del IV, attestata dalle commedie superstiti di Aristofane7 e da numerosi frammenti; la commedia di mezzo, cioè la produzione comica intermedia fra Aristofane e Menandro (una cinquantina di autori noti), di cui abbiamo solo frammenti; la commedia nuova, che inizia con Menandro8 e si estende fino alla metà del III secolo a.C. Delle opere degli oltre quaranta commediografi noti fra quelli attivi ad Atene nel V secolo a.C., rimangono undici commedie integre di Aristofane più un gran numero di frammenti di vari autori. Lo schema è meno solido e rigido di quello della tragedia: grazie a una struttura assai flessibile, gli autori si giovano dell’opportunità di libere scelte drammatiche e soluzioni sceniche originali. Al prologo, che introduce la vicenda e può costituire una prima scena autonoma, segue l’entrata del coro (parodo), che spesso interloquisce immediatamente con i personaggi in scena. Il nucleo centrale della prima parte contiene l’agone comico, in cui due o più personaggi contendono verbalmente sulla questione intorno a cui ruota il dramma. Poi gli attori escono di scena. La seconda parte era preceduta dalla parabasi, ovvero la ‘sfilata’ del coro dinanzi al pubblico: era l’occasione in cui i coreuti eseguivano un canto rivolto agli spettatori, indirizzando loro battute salaci o facendosi portavoce dell’autore. Seguivano brevi scene e canti, in cui avevano sviluppo le premesse poste nella prima parte. Si chiudeva generalmente in letizia, con un banchetto o una festa. Gli elementi tematici della commedia attica antica convergono verso il fine principale del genere: suscitare il riso degli spettatori, contraltare dell’immedesimazione prodotta dal pathos tragico. L’autore comico poteva contare su un diversificato repertorio di mezzi drammaturgici e sulle più libere intuizioni della fantasia: espedienti e trovate teatrali estemporanei, combinazioni e intrecci drammatici, semplici battute d’immediata efficacia e spesso legate al momento, aggressività verbale, giochi di parole, allusioni oscene e linguaggio lascivo. In assenza dei motivi tematici forti (come le strutture del mito) sottesi al genere tragico, la commedia poté godere di una maggiore libertà compositiva e strutturale, i cui risvolti furono una certa carenza sul piano della compattezza interna e il carattere episodico di intere scene, consacrate agli effetti transitori di

una comicità anche occasionale e di corto respiro. Come succede, maggiore libertà e minori vincoli esaltano il genio. Aristofane seppe approfittare da par suo delle possibilità che il genere gli offriva, nell’invenzione teatrale delle situazioni comiche, nell’uso del linguaggio e dello stile, nell’utilizzazione ideologico-politica della sua creatività. I temi rispecchiano per lo più problematiche connesse all’attualità: la politica e i contrasti sociali, la pace e la guerra, i conflitti generazionali e il problema dell’educazione dei giovani vengono portati sulla scena e quindi sottoposti, attraverso il filtro della comicità, al giudizio del pubblico. Talvolta i personaggi sono la caricatura di cittadini noti, che il poeta mette alla berlina con i mezzi spregiudicati di una satira feroce e aggressiva, anche citandoli per nome. L’aderenza al presente della comunità civica non impedisce che, anche nelle commedie maggiormente caratterizzate in senso realistico, abbia spazio un certo piglio fantastico: basti come esempio la presenza di animali parlanti, che spesso costituiscono il coro, come nelle commedie Le vespe, Le rane e Gli uccelli. Alcuni drammi, anzi, sono improntati a vera sensibilità surrealistica con venature di utopismo: si pensi soprattutto agli Uccelli, in cui i due protagonisti fondano una città ideale intermedia fra cielo e terra ispirandosi alla società avicola; o alla Lisistrata, in cui si immagina come soluzione dei mali della società un governo delle donne, impegnato nell’obiettivo utopico di mettere definitivamente al bando la guerra. Nei drammi e nei frammenti superstiti l’atteggiamento del commediografo sembra oscillare di continuo fra impegno politico e disimpegno d’evasione e di svago. Aristofane visse in Atene tutto il periodo della guerra del Peloponneso e circa un ventennio del dopoguerra: ma non possiamo dire che i temi d’evasione appartengano all’ultima fase della sua attività, anche perché abbiamo troppo poco della sua abbondante produzione, nella quale evidentemente egli poteva e sapeva toccare molte corde. In ogni caso, anche a prescindere dall’intento degli autori (non solo Aristofane), alla commedia attica antica appartiene intrinsecamente una partecipazione vivace al dibattito politico, che la commedia nuova metterà da parte per toni più intimi e contenuti più orientati al privato. Certo, su tutto sembra dominare, in ultima analisi, l’intenzione di suscitare il divertimento del pubblico, cosicché qualsiasi tematica risulta, di necessità, diluita e rarefatta in parti sceniche spesso motivate essenzialmente dalla ricerca di trovate a effetto, dalla situazione ridicola o dalla esilarante ma labile vis comica della battuta. E tuttavia non bisogna dimenticare come il riso stesso abbia una sua valenza politico-ideologica, se non altro nella misura in cui la

scelta di chi o di cosa far ridere, su chi o su cosa dirigere la beffa irriverente o la caricatura esilarante, ha una notevole potenzialità nel formare e orientare atteggiamenti e opinioni del pubblico. Come rinunciamo a occuparci degli aspetti squisitamente drammaturgici del teatro antico, così lasciamo da parte un groviglio problematico che ha affaticato gli studiosi per molto tempo, senza peraltro approdare a risultati sicuri, e che oggi sembra suscitare meno interesse: l’origine delle forme teatrali greche, della tragedia e della commedia. Ci dedicheremo invece a seguire con qualche esempio un filo conduttore dichiarato fin dall’inizio del nostro particolare percorso nella letteratura greca arcaica e classica: i contenuti mitici. Una scelta che ci conduce a occuparci della tragedia, trascurando la commedia, nella quale il mito ha meno spazio rispetto alla rappresentazione della vita quotidiana nei suoi aspetti attuali, all’intrattenimento anche farsesco, alla parodia e all’utopia surreale. Il sacrificato Aristofane ci bersaglierebbe senz’altro con i suoi lazzi burleschi o feroci, simili a quelli che dedicava ai politici, ai suoi concittadini e ai difetti comuni del suo tempo, riuscendo sicuramente a metterci alla berlina.

I soggetti della tragedia: il caso dei «Persiani» di Eschilo I soggetti della tragedia erano tratti prevalentemente dall’antico repertorio delle saghe mitico-religiose, di cui abbiamo più volte parlato. Se pur con marcate differenze di sensibilità, di pensiero e di ideale, diversi tragediografi affrontarono il medesimo racconto mitico, come possiamo constatare nelle poche opere rimaste e ci viene confermato dai frammenti di quelle perdute. La variegata saga di Eracle offre la trama di tragedie conservate di Sofocle e di Euripide9; parti del ciclo tebano le leggiamo in Eschilo, in Sofocle e in Euripide10, di quello troiano in Sofocle e in Euripide11; la saga degli Atridi è il soggetto della trilogia Orestea di Eschilo e anche di tragedie di Sofocle e di Euripide12: Elettra è un personaggio che compare nelle Coefore di Eschilo, nell’Elettra di Sofocle e nell’Elettra di Euripide. Tuttavia non bisogna pensare che la ricorrenza dei temi mitologici producesse ripetitività: la tragedia non puntava sul piacere del riconoscimento del noto (come prevalentemente l’epica), bensì sull’idea nuova nel contenuto, la modalità sorprendente e inattesa nel presentare situazioni e personaggi, la forza espressiva della pietà e della paura sollevate da una vicenda nota nelle linee generali di fondo ma realizzata in maniere ogni volta diverse. Non era certo il risultato solo della scelta di un segmento della storia come trama: il tragediografo interveniva con adattamenti personali, che rendessero la vicenda rappresentata funzionale al proprio intento poetico-drammaturgico e ai contenuti di pensiero che voleva esprimere, si riteneva del tutto autorizzato a modificare episodi e situazioni, a usare le figure mitiche per creare personaggi con caratteri assolutamente specifici. L’episodio mitico fungeva da paradigma di riferimento, ma soprattutto da veicolo di significati relativi ai valori etici, alla problematica esistenziale e teologica, alla conflittualità irrisolta della realtà sociale, alle sfere di politica, religione, ideologia, sentimenti e legami personali, delitti e passioni, odio e amore, felicità e sventure. Gli autori della tragedia compirono una profonda opera di rivisitazione e di reinterpretazione dei miti della loro cultura, ricavandone uno straordinario strumento per esprimere messaggi complessi, tensioni vive e brucianti nel tessuto sociale, riflessioni sui temi più profondi della vita dell’uomo nel mondo. Nello stesso periodo, qualcosa di paragonabile si produceva in parallelo nelle arti figurative: moltissimo è perduto e la fonte più ricca per noi è la grande produzione di ceramica ricca di decorazioni, dove per la maggior parte i soggetti provengono dal mito, tagliato, scelto, interpretato per dare espressione ai

pensieri e alle emozioni più varie. Rare ma significative eccezioni alla ‘norma’ del soggetto mitologico sono costituite da alcune tragedie (fra le più antiche) ispirate ad avvenimenti storici cronologicamente vicini agli autori e legati al lungo conflitto fra la Grecia e l’impero persiano. Di questo tipo sono conservati solo i Persiani di Eschilo, andati in scena nel 472, pochi anni dopo l’evento da cui prende le mosse la trama, ovvero la battaglia di Salamina in cui i Greci distrussero la potentissima flotta persiana (480 a.C.). La scena è la corte di Susa, capitale dell’impero persiano, dove i vecchi dignitari e la regina Atossa, madre del re Serse e moglie del defunto re Dario, attendono notizie sulla spedizione contro la Grecia. Presagi funesti anticipano l’incombere di un evento terribile, finché un messaggero porta la notizia della disfatta: egli descrive le forze in campo e narra le circostanze della battaglia, fino alla distruzione della flotta persiana. Il coro e Atossa si lasciano andare a manifestazioni di lutto. Appare il fantasma di Dario, che attribuisce la sconfitta alla tracotanza del figlio Serse, colpevole di non aver esitato a sfidare l’ordine naturale ‘aggiogando’ l’Ellesponto con un ponte di barche per far passare l’armata. Nel finale Serse, tornato alla reggia, si presenta sulla scena sconvolto e il finale è costituito da un canto di lutto degli anziani dignitari di corte. L’eccezionale efficacia del dramma risiede principalmente nella scelta di portare sulla scena il punto di vista dei vinti: il pathos della sciagura annunciata incombe come un sinistro presentimento e impregna l’attesa di notizie della regina, finché trova compimento nel racconto del messo e nell’apparizione del fantasma di Dario. La decisione di mettere in scena l’episodio storico attraverso gli occhi dei ‘barbari’, rappresentando la loro reazione dinanzi al disastro, è all’origine del fatto che in questa tragedia manchi una figura protagonista: benché la regina Atossa sia la più a lungo presente in scena e costituisca il punto di riferimento e di collegamento di tutti i personaggi, sembra più giusto dire che sulla scena della corte persiana si realizza una sorta di ‘dramma corale’. L’effetto è di far emergere in modo indiretto, come protagonista, un soggetto fisicamente assente ma continuamente alluso: l’eroismo dell’Ellade, e soprattutto di Atene, che ha saputo fronteggiare e respingere con successo l’invasione dei nemici. I Persiani di Eschilo mostrano bene come anche le tragedie su un tema storico fossero decisamente caratterizzate da un’operazione letteraria di trasfigurazione simbolica e di mitizzazione degli eventi, per cui essi risultano parte di una visione o interpretazione del mondo che trascende il dato contingente. Lo scontro vittorioso con l’impero persiano invasore divenne una vera ‘epopea’

nella storia e nell’ideologia dei Greci e delle loro istituzioni: una sorta di mito storico, se non religioso, ma non meno carico di suggestione, di valori e di significati nell’attualità della Grecia delle pòleis democratiche. Mentre il conservatore Pindaro non ne parla neppure13, questo pezzo di storia diventa mito; il grande lirico visse fra il 520 ca. e il 438 a.C., Eschilo dal 525 al 456: sono dunque contemporanei. Eschilo è una personalità forte, legata a una concezione del mondo di impronta tardoarcaica, in cui confluiscono la profonda consapevolezza della potenza divina e della trascendenza dei valori etici e la riflessione sulla condizione umana nel dipanarsi della storia, di fronte agli eventi del mondo e della vita, nei rapporti politici ed esistenziali. Appartenente alla generazione protagonista della resistenza greca al nemico persiano, egli diede al genere tragico un’impronta decisiva, sia sul piano delle scelte tematiche sia su quello della tecnica drammaturgica. L’eccezionale esperienza storica e personale influirono decisamente sui fondamenti e i modi della riflessione sul destino umano in rapporto con la volontà divina, portandolo a trasferire nella poesia una problematica etico-religiosa che doveva toccare la coscienza dell’intera sua generazione. Il teatro tragico divenne nelle sue mani uno strumento di straordinaria portata e complessità, con nuove esigenze espressive e tematiche, grazie alle quali riflettere sui grandi temi del pensiero e della vita dell’uomo, della religione, dell’etica e della politica, di fronte allo svolgersi di una fase storica nevralgica.

Note 1

Le Grandi Dionisie erano in onore di Dioniso di Eleutere (località dell’Attica), un culto trasferito in Atene appunto da Pisistrato. Invece le Piccole Dionisie erano celebrate in dicembre-gennaio. 2 Cfr. n. 11, p. 60. 3 Eschilo: Persiani, Sette contro Tebe, Supplici, Prometeo incatenato (di cui alcuni discutono l’attribuzione), trilogia Orestea (Agamennone, Coefore, Eumenidi). Sofocle: Aiace, Antigone, Trachinie, Edipo re, Elettra, Filottete, Edipo a Colono. 4 Alcesti, Medea, Eraclidi, Ippolito, Andromaca, Ecuba, Supplici, Elettra, Eracle, Troiane, Ifigenia in Tauride, Ione, Elena, Fenicie, Oreste, Baccanti, Ifigenia in Aulide. Non è autentico il Reso. 5 Due casi noti sono le Eumenidi di Eschilo (che seguiva e concludeva in modo rassicurante gli orrori rappresentati in Agamennone e Coefore) e il ‘lieto fine’ dell’Alcesti di Euripide. 6 La nostra conoscenza del dramma satiresco è assai limitata. Attraverso i manoscritti medievali si è conservato solo il Ciclope di Euripide, mentre i papiri hanno restituito frammenti di una certa ampiezza di due drammi di Eschilo (I pescatori con la rete e Gli inviati alla festa o spettatori dei giochi Istmici) e di uno di Sofocle (I cercatori di tracce). 7 Nato fra il 444 e il 441, debuttò nel 427, morì intorno al 385. 8 Esordì nel 321: ampie parti di commedie (qualcuna quasi intera) sono state recuperate in papiri. 9 Sofocle: Trachinie; Euripide: Alcesti, Eracle, Eraclidi. 10 Eschilo: Sette contro Tebe; Sofocle: Antigone, Edipo re, Edipo a Colono; Euripide: Baccanti, Fenicie, Supplici. 11 Sofocle: Aiace, Filottete; Euripide: Ifigenia in Aulide, Troiane, Andromaca, Ecuba, Elena. 12 Sofocle: Elettra; Euripide: Elettra, Oreste, Ifigenia in Tauride. Il fatto che le due Ifigenia di Euripide siano comprese una nel ciclo troiano e l’altra nel ciclo degli Atridi dipende dal fatto che la tragica vicenda della figlia di Agamennone si trova nel punto nevralgico di intersezione dei due cicli (cfr. cap. seguente). 13

Cfr. cap. IV.

Ripensamenti del mito nella tragedia

Personaggi omerici nell’«Orestea» di Eschilo Nella ‘storia sacra’ greca, la saga argiva degli Atridi1 e il mito di Troia si intrecciano nel personaggio di Agamennone, capo della spedizione achea contro la città di Priamo, e nella vicenda di sua figlia Ifigenia: Agamennone la sacrificò per placare Artemide, che impediva la partenza della flotta dal porto di Aulide, e fu ucciso per vendicare tale delitto. Sembra chiaro che Eschilo segua questa versione. Un’altra, adottata da Euripide2, diceva che la fanciulla sarebbe stata sostituita con una cerva sull’altare sacrificale e salvata dalla dea per diventare sacerdotessa nel paese dei Tauri. In ogni caso, Agamennone era colpevole perché aveva acconsentito a uccidere la sua primogenita. Consumato il sacrificio, l’esercito può partire alla volta di Troia per una guerra infine vittoriosa. Dal punto di vista di Agamennone, la spedizione troiana potrebbe essere vista come un episodio o una parentesi: di ritorno dall’impresa egli deve ancora scontare la colpa e la vendetta per Ifigenia si abbatte sul reduce glorioso. Gli ultimi episodi della saga sono il tema dell’Orestea di Eschilo, l’unica trilogia pervenuta integra dall’antichità: formata da Agamennone, Coefore ed Eumenidi, fu rappresentata nel 458, poco prima della morte dell’autore. Nell’Agamennone il re torna vittorioso dalla conquista di Troia, ma viene ucciso dalla moglie Clitemnestra e dal suo amante Egisto; la vendetta di Oreste contro gli assassini è rappresentata nelle Coefore; le Eumenidi hanno per soggetto il giudizio su Oreste e la redenzione morale del matricida. È la parte finale della parabola tragica di un genos, viziato alla sua origine da una grave colpa e così avviato a un destino di sventura interminabile. Perseguitato dalle Erinni vendicatrici del suo insanabile delitto, Oreste giunge in Atene e viene sottoposto al giudizio di un tribunale competente sui delitti di sangue (trasposizione poetica del tribunale ateniese dell’Areopago): il voto dei giudici si divide in parti uguali, ma la dea Atena determina l’assoluzione e placa le Erinni, che diventano ‘Benevole’ (Eumenidi); Oreste proclama l’alleanza di Atene con Argo (la sua

città), che in quegli anni diventava strategica nei confronti della rivale Sparta. L’Orestea si conclude con il decisivo intervento delle istituzioni supreme della polis sulla logica arcaica del genos: la divinità stessa opera in tali istituzioni, stabilisce il giusto ordine e recupera il senso della responsabilità individuale, prima inglobata in quella collettiva della stirpe, dove delitto/vendetta seguiva a delitto/vendetta secondo una logica per cui una colpa è punita con un’altra colpa, senza riscatto e senza fine (il colpevole deve essere ucciso e il vendicatore sarà a sua volta un colpevole che deve essere ucciso). Di fronte al nodo etico e ideologico, la risposta è drammaticamente problematica senza l’intervento divino: mentre rende omaggio all’istituzione, Eschilo manifesta il suo profondo sentimento religioso. Questo finale è una innovazione grandiosa: così rivisitato, il mito, con il suo pathos coinvolgente, diventa strumento di riflessione su questioni fondamentali della vita umana e civile, luogo di dibattito sull’attualità ideologica e sociale, espressione potente di idee e convinzioni. Nell’Odissea la vicenda del tragico arrivo in patria di Agamennone è ricordata in diversi passi significativi3. Si suggerisce un parallelo fra Odisseo - Penelope i Proci - Telemaco e Agamennone - Clitemnestra - Egisto - Oreste: il ritorno dall’impresa di Troia come culmine di un destino personale, così che nella differenza di esito si contrapponga la tragicità del personaggio di Agamennone alla sorte positiva di Odisseo, che trova una moglie fedele e sconfigge i pretendenti, per cui al figlio non tocca il terribile ruolo di vendicatore. L’Orestea può apparire come una sorta di ‘anti-Odissea’: la storia di un ritorno incontrastato e trionfale ma infelice, di contro a un ritorno contrastato e penoso ma infine felice. A Clitemnestra l’Odissea assegna per lo più un ruolo secondario rispetto a Egisto, colpevole di averla plagiata e unico assassino di Agamennone: ma nelle due occasioni in cui Agamennone stesso nell’oltretomba ricorda la propria fine (nei canti XI e XXIV), anche la ‘sposa funesta’ ha la sua parte nel delitto. Parallelamente, per la vendetta di Oreste si evidenzia il solo Egisto e il matricidio è forse appena adombrato quando Nestore dice che Oreste, dopo aver ucciso l’assassino (singolare maschile) del padre, «offrì agli Argivi un banchetto funebre per la madre odiosa e il vile Egisto»4: ma nel Catalogo delle donne attribuito a Esiodo si dice esplicitamente che Oreste uccise anche Clitemnestra5. Eschilo ha esaltato in modo particolare la figura femminile: non solo è lei che architetta l’inganno allo sposo, ma è la sua mano che uccide lui e Cassandra. Di conseguenza, nella vendetta di Oreste e nel successivo giudizio, è il matricidio a dominare sia il pathos drammatico sia il problema etico-religioso. Dunque, la

creazione di un grande personaggio femminile, come altri della tragedia: Antigone in Sofocle, Elettra in Sofocle e in Euripide, Medea e diverse altre in Euripide. Pur centrando la trama della trilogia sugli Atridi, Eschilo fa emergere la connessione con il ciclo troiano in modo troppo concreto e palese per non essere carico di significato. Almeno fino a metà dell’Agamennone si parla della vicenda di Troia, evocandone tutte le fasi essenziali fino ai ritorni degli eroi: e il risalto conferito a Clitemnestra evidenzia la motivazione della vendetta nel sacrificio di Ifigenia, legato alla volontà di partire per l’ambiziosa impresa (mentre l’odio di Egisto si lega alle passate vicende di Atreo e Tieste). Nel quarto episodio è la troiana Cassandra (prigioniera e bottino di guerra: un frammento dei vinti nello spazio dei vincitori) che evoca le storie della casa degli Atridi, una serie di orribili visioni dal banchetto di Tieste alla morte di Agamennone, con tutta la sinistra suggestione del momento e del suo ruolo di profeta6. Nelle Coefore, il rito funebre sulla tomba di Agamennone si svolge con un grande canto, un kommòs7, che costituisce il centro e il perno della trilogia: il lamento funebre e la rievocazione, compresa la passata gloria dell’impresa troiana, lasciano il posto a promessa e annuncio della vendetta, il matricidio di Oreste, con considerazioni sulla giustizia che preludono al problema delle Eumenidi. La dilatazione tematica di un episodio per mezzo di ampliamenti narrativi era una tecnica chiaramente usata nei poemi omerici8. Intrecciando i due cicli mitici, Eschilo ha voluto dare al pensiero e ai contenuti della sua trilogia una portata più grande, fondata sull’esito e lo sbocco di due grandi storie riunite in una e riassunte nell’ultimo atto della saga degli Atridi: la soluzione del nodo ideologico e religioso appare così di inaudita importanza per l’inaudita grandiosità dell’insieme di eventi che presuppone.

L’«Edipo» di Sofocle C’è un caso famoso in cui già gli antichi notarono che un poeta tragico, per evidenti motivi ideologici, scelse una versione del mito diversa da quella più diffusa. Edipo è citato nell’Iliade e si ricordano le sue esequie a Tebe, dove sarebbe morto9. Questo si accorda con un passo dell’Odissea, nel quale si dice che egli, dopo le tragiche vicende che lo portarono a uccidere il padre Laio e ad avere rapporti incestuosi con la madre Giocasta10, avrebbe continuato a regnare su Tebe11. La versione nota all’epica omerica mostra, come già osservò un critico antico, che l’idea per cui Edipo avrebbe lasciato Tebe dopo la scoperta dei suoi delitti per andare a morire ad Atene (nel demo di Colono) non è quella originaria: forse si tratta di una tradizione locale attica, e d’altronde diverse città vantavano di ospitare le spoglie dell’eroe. Nell’Edipo a Colono Sofocle mette in scena le ultime ore e la morte del vecchio Edipo nel demo ateniese di Colono (patria del poeta stesso), alla fine di una lunga vita costellata di peripezie. Nelle Fenicie di Euripide Edipo si trova a Tebe quando i suoi figli Eteocle e Polinice si uccidono a vicenda: alla fine della tragedia egli viene esiliato e lascia la città assieme alla figlia Antigone, mentre un oracolo annuncia che troverà la morte a Colono. La versione per cui Edipo, ramingo ed esule, avrebbe vagato con Antigone fino ad Atene non è dunque quella originaria, ma certo si adattava bene al contesto nel quale si rappresentavano le tragedie di Sofocle e di Euripide: Atene vantava la presenza della tomba dell’eroe e il culto di cui era oggetto. Sofocle costruì su questa storia una tragedia molto suggestiva, il cui motivo dominante è la fragilità della condizione umana, in completa balia del destino e dell’imperscrutabile volontà divina, dolente oggetto di disegni che non conosce, grumo di sventure cui non può sottrarsi. Mentre Edipo, assistito dalla figlia Antigone, attende l’arrivo di Teseo, re di Atene, per chiedergli ospitalità, viene raggiunto dapprima dall’altra figlia Ismene, che gli annuncia l’imminente battaglia fra Eteocle e Polinice per il dominio su Tebe; poi da Creonte, che vuole farlo rientrare a Tebe, perché un oracolo ha vaticinato la vittoria a chi avrà Edipo presso di sé. La prepotenza di Creonte è vanificata dall’arrivo di Teseo, che accoglie il vecchio cieco come supplice e lo pone sotto la sua protezione. Quando da Tebe giunge anche Polinice, per chiedere aiuto contro il fratello, il vecchio lo scaccia con una maledizione. Avvertito da segni celesti e da una voce divina, Edipo, guidato per

un tratto da Teseo, si inoltra nel bosco sacro alle Eumenidi, dove scompare alla vista degli astanti. La sfiducia pessimistica nella possibilità per l’uomo di attingere la felicità trova la sua sintesi più toccante e il vertice del pathos tragico nel terzo stasimo: La cosa migliore è non esser mai nati e, una volta nati, tornarsene al più presto là da dove si è venuti. Dopo che uno sia nato, recando con sé vacue stoltezze, quale lacrimevole afflizione gli manca? Quale dolore è assente? Uccisioni, conflitti, discordie, guerre, invidie; e alla fine gli tocca anche una spregevole inferma intrattabile ostile vecchiaia, in cui tutti i mali convivono insieme12.

Ritroviamo qui un motivo già presente nella lirica arcaica, innestato in profondo nel pessimismo di Sofocle sulla condizione dell’uomo e sulla sua vita impregnata di sventure. Tuttavia, sul desolante scenario della sofferenza umana di cui Edipo è l’emblema, nel finale di questa tragedia si apre una prospettiva trascendentale di pacificazione. Gli dèi accordano al vecchio cieco la fine dei patimenti e un destino onorato: il suo spirito semidivino dimorerà nel bosco sacro di Colono, da dove proteggerà Atene. Attraverso il motivo della pace finalmente raggiunta, nell’ultimo dramma Sofocle trova una via estrema di redenzione e di riscatto per il suo personaggio più tragico e insieme celebra la pietas ospitale della sua Atene e la sacralità del suo demo natale. Che Sofocle abbia adottato una versione attica rappresenta evidentemente una scelta mirata all’espressione di questi valori, soprattutto alla celebrazione di Atene e delle sue virtù.

Elettra in Eschilo, Sofocle, Euripide Nell’Iliade Agamennone dice in due occasioni di avere tre figlie, ma non menziona il nome di Elettra; la stessa cosa accade nel ciclo epico, per quanto ne sappiamo, mentre Elettra è citata per la prima volta nel Catalogo delle donne esiodeo, come figlia di Agamennone e Clitemnestra13. Nelle Coefore di Eschilo il protagonista della vendetta per la morte di Agamennone è Oreste: accanto a lui il personaggio di Elettra, sua sorella, dopo il riconoscimento del fratello tornato in incognito, riveste un ruolo di complice-alleata ma del tutto subordinato. Una Elettra con ben diversa angolatura scrissero sia Sofocle sia Euripide, e si sono conservate entrambe. Nell’Elettra di Sofocle, la prolungata attesa del riconoscimento di Oreste gli fa assumere una speciale spettacolarità e il doppio annuncio della morte del fratello mette in scena per due volte Elettra disperata nel suo senso di abbandono. Dopo che Oreste ha ucciso Clitemnestra, Egisto è oggetto di un’astiosa apostrofe da parte di Elettra e la sua morte è annunciata dall’ultimo violento dialogo con Oreste («devo badare che la morte sia per te amara»). L’eliminazione di Egisto assume i connotati di un tirannicidio che libera la comunità, piuttosto che l’esito della maledizione della stirpe e dell’inarrestabile successione di colpa e vendetta. Ma in particolare spicca il ruolo centrale svolto dalla figlia di Agamennone: mentre in Eschilo la sorella accompagna e incoraggia Oreste, in Sofocle è lei la vera protagonista della vicenda. Fin dall’inizio esprime con forza il suo odio per gli assassini del padre e la sua impazienza per un intervento vendicatore del fratello: sempre presente sulla scena, pronta e determinata nel confrontarsi con i cari e con i nemici, sottoposta sì ad alterne emozioni, ma senza lasciarsi mai scuotere dalla sua ferrea volontà di vendetta. È Oreste che vibra il colpo, ma il grido di Elettra «colpisci ancora» è il sigillo della responsabilità diretta che essa si assume: il ritardato riconoscimento del fratello la lascia a lungo sola e disperata con la sua sofferenza e la sua rabbia vendicatrice, principale icona del dramma, del dolore, dell’omicidio, del matricidio. L’Elettra di Euripide è costruita con maggiore complessità d’intreccio e con una più sfumata caratterizzazione dei personaggi, qualità tipiche del teatro euripideo. Dopo l’uccisione di Agamennone, Egisto ha dato Elettra in sposa a un contadino, perché resti lontana dalla reggia. Oreste torna ad Argo per vendicare il padre e si presenta alla casa del contadino senza farsi riconoscere. Il vecchio pedagogo, che conosce Oreste fin da piccolo, rivela a Elettra di aver trovato

presso la tomba di Agamennone chiari indizi del ritorno del giovane, ma la donna non si lascia persuadere. Il riconoscimento si compie quando il pedagogo ottiene la prova dell’identità di Oreste grazie a un’antica cicatrice. Oreste ed Elettra attuano il loro piano di vendetta e uccidono Egisto e la loro madre Clitemnestra. Il terribile gesto lascia i due giovani in uno stato di profonda prostrazione e di angosciato pentimento, finché appaiono Castore e Polluce che preannunziano la sorte che li attende: Elettra andrà in sposa a Pilade e Oreste vagherà esule fino ad Atene perseguitato dalle Erinni, che si lanciano all’inseguimento di Oreste (nell’Oreste egli verrà assolto dal tribunale ateniese dell’Areopago). Diminuisce la distanza fra i due ruoli femminili: Elettra non ha qui lo spessore forte e decisivo del personaggio di Sofocle, mentre Clitemnestra è dipinta nella contraddittorietà realistica del suo stato d’animo, con tinte diverse da quelle della figura pervicacemente ostile e perversa presente negli altri due tragici. Anche la vendetta di Oreste si colloca in una luce più sfumata, con l’accentuazione degli aspetti problematici di una giustizia che, per volere divino, si compie ricorrendo a un delitto inaudito. L’orrore dei due fratelli per gli omicidi compiuti è così profondo che la condizione interiore dei due personaggi assume sulla scena la stessa valenza ed efficacia dell’azione: l’intervento divino giunge a risolvere in pratica il tormentoso stupore dei matricidi di fronte all’accaduto, ma lasciando di fatto irrisolto il conflitto di coscienza. Euripide si fa portavoce di un rapporto problematico fra razionalità e irrazionalità, che caratterizza alcuni fra i personaggi più originali e potenti usciti dal suo genio artistico: Medea, Alcesti, Fedra, rappresentate nel conflitto fra impulsi irrazionali e lucida razionalità, anzi capaci di mettere la seconda al servizio della prima, nell’analisi consapevole che costituisce la premessa dell’azione perentoria ed efficace. Euripide dà spazio alla crisi delle certezze conoscitive e morali e alla visione della realtà come indecifrabile e contraddittoria, consonante con la coeva riflessione dei Sofisti, imperniata su una interpretazione relativistica del mondo e dell’uomo. L’influsso delle idee sofistiche si coglie anche nel confronto dialettico fra personaggi, per il quale attinge largamente ai mezzi retorici delle declamazioni pubbliche14. Fra i caratteri del teatro euripideo troviamo una religiosità problematica, che si esprime nello scetticismo verso la fede negli dèi tradizionali e in un atteggiamento di intellettualismo critico. Frequente è la rappresentazione della divinità come forza irrazionale e capricciosa, che impone la propria volontà al fragile destino umano: l’uomo appare in balia di eventi che mutano, lo

coinvolgono e lo travolgono senza che egli possa dominarli o almeno capirli. Già gli antichi accusavano Euripide di ateismo: in effetti, nonostante la frequente presenza degli dèi nei suoi drammi (con un uso cospicuo del deus ex machina), egli aderisce a una visione sostanzialmente laica dell’esistenza, all’interno della quale il ruolo degli dèi è quello di determinare una combinazione casuale di eventi indecifrabile per la ragione umana, di risolvere senza spiegare, di imporre senza farsi capire. La religiosità di Eschilo riporta alla divinità la realizzazione della giustizia, il fondamento della legge morale, la soluzione delle drammatiche contraddizioni della realtà e dell’uomo. Per Sofocle, l’uomo è sottomesso agli dèi, che determinano il destino talvolta in modo funesto e terribile: non resta che prendere dolorosamente coscienza della volontà superiore, colpa e responsabilità individuale sono separate in modo angoscioso (come in Edipo), non c’è scampo per chi è colpito dalla sventura. La legge non scritta degli dèi non è sottoposta ad alcun relativismo, ha un valore assoluto che la coscienza individuale non può trascurare. Per Euripide, la riflessione sulla condizione dell’uomo porta in primo piano l’importanza dei rapporti umani, come àncora e rifugio quando religione e ragione non forniscono risposte esaurienti o lasciano soli.

Note 1

Atreo era il padre di Agamennone e Menelao, ma l’intera storia risale ben più indietro. Tantalo sfidò gli dèi servendo loro a banchetto le carni del figlio Pelope, che fu poi salvato e ricomposto dagli dèi medesimi. Pelope si macchiò dell’uccisione dell’auriga Mirtilo, che l’aveva aiutato a vincere una corsa nella quale era perito il re Enomao. Figli di Pelope erano Atreo e Tieste: in seguito a una contesa per il potere, Atreo fece uccidere i figli del fratello e ne imbandì le carni a Tieste stesso in un banchetto mostruoso. Tieste ebbe un figlio, Egisto, che uccise Atreo per vendetta. Egisto fu poi l’amante di Clitemnestra e uccisore di Agamennone, di cui era cugino. Il figlio di Agamennone, Oreste, vendicò il padre trucidando Egisto e Clitemnestra. Cfr. cap. I, nota 8. 2 Nella Ifigenia in Tauride. 3 Odissea I, vv. 32-43 e 298-300; III, vv. 193-198 e 247-312; IV, vv. 512-547; XI, vv. 405-439; XXIV, vv. 192-202. 4 Odissea III, vv. 307-310. 5 Esiodo, Catalogo delle donne, fr. 23a, vv. 27-30. 6 Agamennone, vv. 1090 sgg. 7 Aristotele lo definisce ‘una lamentazione cantata a voci alterne dal coro e dai personaggi’ (Poetica 1452 b 24). 8 Cfr. capp. I e II. 9 Iliade XXIII, vv. 677-680. 10 Giocasta nell’epica è chiamata Epicasta. 11 Odissea XI, vv. 271-280. 12 Edipo a Colono, vv. 1224-1238. 13 Iliade IX, vv. 145 e 287; Ciprie fr. 15; Esiodo, Catalogo delle donne, fr. 23a, vv. 13-16. 14

Cfr. cap. VIII, pp. 118-120.

L’arte della parola in prosa

La comparsa della prosa letteraria Nel panorama storico della letteratura greca a noi nota, la comparsa della prosa letteraria è posteriore a quella della poesia. Nella Grecia arcaica, praticamente tutto ciò che è importante e autorevole viene espresso in versi: dall’epica alle varie forme della lirica, i valori della cultura e del pensiero sono consegnati alla poesia e trasmessi attraverso i generi poetici, grazie al loro prestigio e alla loro capacità di diffusione fra il pubblico. Nell’età classica, un genere dominante è il teatro tragico e comico, che si esprime in versi anche molto variati, ma va crescendo rapidamente la presenza e l’importanza della prosa, impiegata dalla filosofia, la storiografia, l’oratoria, la letteratura scientifica. La prosa comincia dunque a essere usata dagli autori notevolmente più tardi rispetto alla poesia: nel VI secolo a.C., se ha un fondamento (anche senza essere esatta) la notizia secondo cui il filosofo Anassimandro di Mileto, nato probabilmente verso la fine del VII secolo, sarebbe stato il primo ad affidare alla scrittura in prosa i risultati delle sue indagini sulla natura. Se riusciamo a calarci nella situazione culturale della Grecia arcaica, troveremo che la domanda ‘perché si cominciò a usare la prosa letteraria’ per fissare e trasmettere contenuti importanti, non ha nulla di peregrino. E ci volle un certo tempo prima che acquistasse autorevolezza, se pensiamo per contro alla vitalità e al ruolo dell’epica e delle forme liriche per tutta l’età arcaica. Il contesto di formazione sembra sia stato l’ambiente coloniale ionico, dove troviamo le prime attestazioni di una prosa al servizio della più antica riflessione dei filosofi e delle prime espressioni dell’indagine storiografica. Nelle colonie greche d’Asia Minore si colloca l’emergere di esigenze di ricerca razionale della verità, rivolte tanto allo studio della natura quanto alla ricostruzione delle azioni compiute dagli uomini. Sono fenomeni da porre in rapporto con le problematiche politico-sociali, i conflitti di transizione all’interno delle città-stato fra gli antichi sistemi aristocratici, le tirannidi e i primi sviluppi della società democratica. Inoltre, alla diffusione di una certa sensibilità razionalistica nelle colonie

microasiatiche non doveva essere estranea l’influenza della cultura scientifica delle civiltà orientali. I mutamenti culturali e intellettuali finivano con il mettere seriamente in discussione le precedenti forme di acquisizione, possesso e trasmissione della verità comune e, in primo luogo, il bagaglio di conoscenze che risiedeva nel patrimonio mitologico e religioso. Questo conflitto culturale è stato sintetizzato, forse con una certa semplificazione ma efficacemente, nell’idea di opposizione fra mythos e logos: da una parte, una concezione del mondo basata sulle credenze tradizionali, che si perpetuano di generazione in generazione, trasmesse da chi le conosce, in ultima analisi risalenti agli dèi e garantite dal divino; dall’altra, l’applicazione sistematica dell’esperienza diretta e del vaglio critico, proprio della ragione umana, alle conoscenze tramandate e alla realtà circostante, per acquisire altre e diverse nozioni, per trovare altre forme di garanzia e altri supporti al formarsi del sapere. Nel prossimo capitolo vedremo come la memoria delle vicende accadute, prima consegnata alle modalità dell’epica eroica, sia diventata cultura storiografica: separazione dei contenuti mitici, giudizio su vero e falso, strumenti per analizzare, riconoscere e raccontare la realtà. Sarebbe fuorviante trarre dal quadro dei generi prosastici nella letteratura greca fino al IV secolo a.C. un’idea generica di contrapposizione fra poesia e prosa in termini di epoche, di contesti e di finalità di pensiero. Emergono tuttavia alcune linee che collegano il declinare di certi generi poetici e l’emergere di generi prosastici ai mutamenti culturali, politici e sociali fra l’età arcaica e l’età classica, a nuovi e più ‘laici’ atteggiamenti intellettuali. Fra le espressioni in versi, solo il teatro tragico e comico trovò la sua maggiore fioritura in parallelo alla maggiore storiografia, oratoria, filosofia e medicina, mostrandosi in grado di accompagnare il fermento critico e il rinnovato dibattito, prima che con l’età ellenistica si manifestasse una nuova grande poesia.

I filosofi Depositari e diffusori della sapienza erano innanzitutto i poeti. La poesia greca arcaica ha un profilo sapienziale (con paralleli nelle più antiche civiltà orientali), che abbiamo cercato di far emergere in connessione con i contenuti miticoreligiosi e attraverso la problematica dell’origine divina del canto poetico, della sapienza e veridicità del poeta. La nascente riflessione razionale non poteva esimersi dal fare i conti con una tradizione poetica così fortemente investita di autorevolezza conoscitiva ed etico-normativa. Per questa ragione, i primi filosofi si proposero consapevolmente come eredi della saggezza dei poeti, ai quali li accomunavano finalità come elaborare le conoscenze sulla natura e sul mondo e comunicarle agli uomini. Ciò che li distingueva era il distacco da una visione mitico-religiosa del mondo in termini tradizionali, che tra l’altro autorizzava il poeta a porsi come intermediario fra gli dèi e gli uomini, a riservarsi il privilegio esclusivo della vera conoscenza. A quest’idea consolidata si andava via via contrapponendo un tipo di sapere il cui requisito essenziale era il possesso e il buon uso del logos, la ragione, cioè una facoltà che, in linea di principio, è da ritenersi comune a tutti gli uomini. L’atteggiamento intellettuale fondamentalmente più ‘laico’ non impedì, a ogni modo, che i primi filosofi amassero presentarsi come personalità eccezionali e considerassero come una sorta di privilegio esclusivo la possibilità di accostarsi alle loro dottrine. Una scelta di continuità e, al tempo stesso, di frattura rispetto alla tradizione poetica spiega perché alcune delle più antiche esposizioni filosofiche e dottrinali siano state composte in versi, in una forma perlopiù simile a quella del poema esametrico di contenuto didascalico, mediante il largo ricorso al repertorio espressivo e formulare della poesia epica. L’esempio più significativo è quello del poeta-filosofo Senofane di Colofone (VI-V secolo a.C.), che attaccava l’antropomorfismo degli dèi omerici in versi esametrici di stile omerico. Il rapporto competitivo fra la concezione mitica e quella razionale vide la seconda assumere non di rado forme di espressione e di diffusione proprie della prima, proprio perché ritenute capaci di assumere nuovi contenuti e scalzare l’autorità di quelli tradizionali. L’adozione della prosa non fu un processo a senso unico. Due grandi figure di poeti-filosofi furono Parmenide di Elea (in Campania), vissuto fra VI e V secolo, ed Empedocle di Agrigento, vissuto nel pieno del V secolo, una figura circondata da un alone leggendario di profeta e veggente, dai connotati tipicamente arcaici nel tratto sapienziale e persino magico-

taumaturgico. Essi adottarono per le loro opere l’esametro epico, nel metro, nella lingua e nello stile, evidentemente ponendosi sulla linea di una tradizione alla quale intendevano ricollegarsi. A una prosa proverbialmente oscura affidò il suo pensiero Eraclito di Efeso, vissuto fra VI e V secolo. In prosa ionica espose le sue dottrine Anassagora di Clazomene (in Asia Minore), la cui attività nell’età di Pericle è ritenuta determinante per il diffondersi in Atene della filosofia e l’affermarsi di un certo razionalismo disincantato rispetto alle tradizioni mitico-religiose. Simile fu la scelta stilistica di Democrito di Abdera (sulla costa della Tracia), vissuto tra V e IV secolo, la cui concezione atomistica è considerata una prima espressione filosofica di pensiero materialista. Resta dunque un problema aperto capire la ragione per cui, a un certo punto, si cominciò a scrivere senza il verso e si utilizzò una forma espressiva sciolta dall’autorevole e memorizzabile metro dei poeti. In effetti, il distacco dei filosofi dagli strumenti della poesia arcaica in favore dell’espressione prosastica conobbe tempi ed esiti diversi: da un lato iniziò assai precocemente, dall’altro comportò significativi ritorni all’uso della poesia anche quando la prosa si era ormai affermata. Di tutta la produzione scritta dei filosofi presocratici, nessuna opera ci è pervenuta per intero: il loro pensiero ci è noto molto parzialmente, attraverso frammenti e testimonianze. Come è noto, Socrate scelse di affidare il suo insegnamento solo al rapporto diretto con l’interlocutore, evitando totalmente di cristallizzare il discorso in un’opera scritta. Al contrario, il suo allievo più grande, Platone, scrisse grandi opere letterarie usando il dialogo come espressione della sua filosofia ed è il primo filosofo di cui possediamo opere intere: ci sono pervenuti 34 dialoghi, l’Apologia di Socrate e una raccolta di lettere (per alcuni dialoghi e lettere ci sono problemi di autenticità). Il più grande allievo di Platone fu Aristotele. Nei decenni che vanno pressappoco dal 450 al 380 a.C. si sviluppò in Atene un movimento culturale che ebbe come protagonisti alcuni intellettuali, non organizzati in una scuola né dotati di un pensiero omogeneo, ma che già i contemporanei designavano collettivamente con il nome di Sofisti1. Erano figure professionali che fornivano a pagamento un percorso formativo, nel quale aveva un ruolo centrale la retorica, espressione della dialettica e del ragionamento: impossessandosi dei suoi meccanismi i discepoli sarebbero stati in grado di esprimere un’opinione e convincere un uditorio, allo scopo di esercitare un’influenza nella vita pubblica.

Conosciamo una trentina di nomi di Sofisti, provenienti da luoghi diversi: Gorgia di Leontini (presso Siracusa), Protagora di Abdera (Tracia), Prodico di Ceo (isola delle Cicladi), Ippia di Elide (presso Olimpia), Crizia di Atene (parente di Platone), Antifonte di Ramnunte sono i più noti. Comune era un nuovo atteggiamento intellettuale, spregiudicato nei confronti delle credenze tradizionali, comprese quelle religiose, in nome di un relativismo conoscitivo e di un laico razionalismo che portava a mettere in discussione i valori, le coordinate etiche e culturali dell’educazione comunemente accettata. Nell’Atene delle istituzioni democratiche avanzate, della vita pubblica straordinariamente sviluppata, la prosa trovava il suo terreno più fertile: parleremo più avanti dello sviluppo dell’oratoria. Il termine sophistès copre in origine la stessa sfera semantica di sophòs e significa «abile, esperto, specialista, sapiente, saggio»: persona dotata di una conoscenza generalmente di tipo pratico, a cui doveva ricorrere chi ne era sprovvisto. Le connotazioni negative che si associano al termine ‘sofista’ non sono proprie del suo significato etimologico né dell’uso che ne veniva fatto, prima che la commedia, Platone e Aristotele affibbiassero alla nozione di ‘sofista’ un alone di scarsa onestà e l’idea di un impiego delle più sottili argomentazioni dialettiche spregiudicato, cinico e svincolato da qualsiasi norma etica. I Sofisti si proponevano come depositari di conoscenze funzionali a ottenere successo nella vita: ‘parlare bene’ e proporre argomenti persuasivi; ‘decidere bene’, cioè nel modo più opportuno e conveniente. Possedere saperi pratici e insegnarli sono due aspetti fondamentali e complementari di queste figure di intellettuali. Dopo la lirica corale, toccò adesso alla ‘filosofia’ di diventare una professione ‘sul mercato’ e remunerata. L’insegnamento dietro compenso fu ritenuto un tratto distintivo e provocò la reazione critica di quanti vi vedevano una concezione mercantile del sapere e dunque una sorta di profanazione del carattere disinteressato della conoscenza. Le critiche e le ostilità non frenarono il successo e la popolarità dei Sofisti, che avevano tra i loro allievi gli esponenti delle élites economiche e politiche. Il loro insegnamento divenne una sorta di moda, con banalizzazioni riscontrabili nel cliché magistralmente riprodotto nella commedia Le nuvole di Aristofane, che nella sua critica anti-modernista impropriamente ‘arruola’ anche Socrate nel movimento. L’insegnamento pragmatico si prefiggeva l’obiettivo di fornire i mezzi per affrontare la vita pubblica. Con l’affermazione della democrazia radicale, si erano moltiplicate in Atene le occasioni di partecipazione dei cittadini alla

formazione della decisione, sia in ambito politico sia in ambito giudiziario: con la necessità di affinare le doti dialettiche, l’oratoria divenne di importanza primaria per esprimere in modo convincente le proprie idee e catturare il consenso nell’assemblea o nel tribunale. La prassi pedagogica dei Sofisti aveva al suo centro la parola, alla quale si riconosceva il potere di persuadere, di indirizzare e condizionare le scelte individuali e collettive, partecipando in modo efficace alla vita della città. L’atteggiamento spregiudicato nei confronti delle credenze tradizionali, comprese quelle religiose, e un laico razionalismo portavano a mettere in discussione i valori assoluti e recepiti, le coordinate etiche e culturali dell’educazione consueta, insomma all’affermazione di un relativismo conoscitivo ed etico che entrava facilmente in conflitto con molte idee consolidate. Ne conseguiva anche un atteggiamento cosmopolita, volto a superare le barriere culturali che da sempre separavano città e regioni. L’aperto conflitto con la tradizionale visione aristocratica del sapere dottrinario ed esclusivo, attraverso il quale gli dèi ispiravano la conoscenza di principi universali e assoluti a una cerchia ristretta di eletti, produceva un contrasto culturale e ideologico, che animò di vivaci dibattiti e tensioni la vita dell’Atene democratica nella seconda metà del V secolo.

Gli scienziati La più antica letteratura scientifica greca conosciuta ha per argomento la medicina e ruota intorno alla figura del medico Ippocrate, rimasta emblematica della professione. Due diverse visioni del medico e della sua arte coesistettero a lungo nella civiltà antica. La prima è la medicina legata a una concezione magico-religiosa e taumaturgica dell’origine del male e della sua terapia: è caratterizzata da una figura di medico-mago (o sciamano), che utilizza anche incantesimi, sacrifici, purificazioni rituali per guarire gli uomini da malattie viste come punizione degli dèi. Proveniente da antiche radici, nel corso del V secolo essa si sviluppò intorno alla figura e ai templi di Asclepio2 (figlio di Apollo, dio legato alla guarigione), ufficialmente introdotto ad Atene nel 420 a.C., molto diffuso in età ellenistica e imperiale. Una visione tendenzialmente laica e scientifica, invece, concepiva il medico come un osservatore della realtà, che studia le malattie ed esercita una vera professione, viaggiando in luoghi diversi. Il primo personaggio noto di questo tipo è Democede di Crotone3, collocato nel VI secolo. Percorsi professionali vari, in ambienti diversi, consentirono di accumulare un’esperienza preziosa nella cura delle ferite, delle fratture e delle dislocazioni articolari e nell’uso di farmaci: i più antichi scritti medici conservati risalgono al V secolo e mostrano già un notevole patrimonio di conoscenze terapeutiche scrupolosamente conservate. Le opere letterarie di argomento medico costituiscono un genere che in Grecia ebbe un grande sviluppo. Si è conservato un buon numero di testi, che hanno esercitato un ruolo decisivo nella formazione del pensiero medico occidentale nel Medioevo, attraverso le traduzioni dal greco prima in latino e poi in arabo. Intorno alla figura di Ippocrate si è coagulato un gruppo eterogeneo di scritti (una sessantina), che costituiscono il cosiddetto Corpus Hippocraticum. Egli nacque probabilmente verso il 460 a.C. nell’isola di Cos (una delle Sporadi), ma non sappiamo molto della sua vita: il frammischiamento di realtà e leggenda, di più antico e più recente è diventato pressoché inestricabile. Le opere del Corpus Hippocraticum sono molto diverse sia per contenuto sia per datazione, ma sono accomunate dal fatto di essere scritte in una prosa di colorito nettamente ionico (come i primi scritti in prosa di ambito filosofico e storico): una precisa scelta letteraria, perché il dialetto non corrisponde affatto all’identità geografica degli autori medici del V secolo, operanti in area dorica4 o

nelle città greche dell’Italia meridionale. La maggior parte risale ai secoli V e IV a.C., ma la formazione del Corpus sotto il nome di Ippocrate è frutto della raccolta e classificazione operata in età ellenistica. Il primo nucleo deve essersi formato ad Alessandria fra III e II secolo grazie al fatto che un gruppo di medici – appartenenti a una scuola che per il carattere del suo pensiero fu chiamata ‘empirica’ – si dedicò a studiare opere ritenute ippocratiche. Fra gli scritti databili al V secolo o agli inizi del IV, alcuni, di contenuto tecnico, erano destinati all’uso pratico dei medici e dimostrano quanto precocemente la medicina si sia servita della comunicazione scritta, oltre che dell’insegnamento orale, come mezzo di istruzione dei giovani e come archivio di casi esemplari. I trattati nosologici presentano una sorta di prontuario delle malattie, a proposito delle quali vengono fornite sintomatologia, terapia e prognosi. L’importanza della previsione, cioè della prognosi clinica, è un tratto significativo in cui la medicina laica del V secolo si è sostituita alla tradizione religioso-divinatoria della medicina magica. Manca in questo caso qualsiasi richiamo a un rapporto con il divino: la capacità di fare deduzioni è specificamente razionale, si basa sulla conoscenza di una natura comune agli esseri umani, unita alla valutazione delle varie costituzioni individuali. Altre opere sono state composte per un pubblico più largo, anche di non professionisti, con un carattere più divulgativo, simile alla tradizione descrittiva della prosa ionica oppure elaborato secondo gli artifici della retorica, fino a costituire vere e proprie orazioni pubbliche volte a dimostrare una tesi. Ci si ricollega talvolta al generale dibattito sulla validità scientifica delle singole tecniche, che si sviluppò alla fine del V secolo. Fino all’età classica, le scienze matematiche, fisiche e naturali rientravano a pieno titolo nell’alveo della filosofia. Solo in età ellenistica il progressivo specializzarsi dei vari settori del sapere ebbe come conseguenza il cammino verso l’autonomia delle varie scienze dalla filosofia: un processo iniziato con gli sviluppi del Peripato dopo Aristotele, che avevano seguito la strada prevalentemente ‘scientifica’ di Teofrasto. L’impulso si trapiantò e diede grandi frutti soprattutto in Alessandria, grazie alla politica culturale dei Tolomei e in particolare all’istituzione del Museo. Le discipline scientifiche cercarono e trovarono i loro principi al proprio interno, applicando procedimenti creati e messi a punto dalla filosofia, ma indipendenti dai sistemi filosofici stessi. Il concetto è chiarito dall’esempio di Euclide (IV-III secolo a.C.), che costruisce la geometria con elementi fornitigli dalla geometria stessa, utilizzando regole e procedure di pensiero proprie della filosofia. La maggior parte degli scienziati

operò presso il Museo o quanto meno ebbe con esso contatti più o meno stretti e prolungati: in effetti la città e l’istituzione garantivano condizioni e possibilità di ricerca del tutto eccezionali, per l’autonomia e la libertà di cui gli studiosi godevano e per i mezzi che avevano a disposizione.

Gli oratori La storia della retorica e dell’oratoria comprende insieme la precettistica (manuali) per comporre discorsi e i discorsi medesimi. Il primo trattato di retorica rimasto per intero non appartiene certo a una fase iniziale, ma costituisce un bilancio sulle acquisizioni della techne rhetorikè nell’arco dei secoli V e IV. Il superstite è la Retorica di Aristotele, da cui si ricavano anche molte notizie sui precedenti. Nelle nostre scarse fonti, i primi passi della retorica e dell’oratoria vengono in qualche modo ricondotti alla situazione determinatasi in seguito alla caduta delle tirannidi e al ristabilirsi della democrazia in alcune città della Sicilia poco prima della metà del V secolo, in stretto legame con le esigenze di un’arte del discorso che trovava sempre più spazio nella vita pubblica, nelle occasioni dell’oratoria politica e giudiziaria. Nelle riunioni cittadine per sostenere un’idea e un provvedimento oppure nei tribunali per difendere le proprie ragioni, si iniziò a concepire l’arte della parola e del fare discorsi come qualcosa di utile o addirittura indispensabile nella vita politica e civile, qualcosa che si può insegnare e apprendere: un’arte, una tecnica artigianale nel senso più alto del concetto. Il primo consolidarsi di una techne rhetorikè riguarderebbe dunque due generi di oratoria: quello che in seguito fu definito il genos symbouleutikòn o genus deliberativum, cioè l’oratoria politica delle assemblee e riunioni cittadine; e il genos dikanikòn o genus iudiciale, cioè l’oratoria giudiziaria del dibattito nei tribunali. Rimane difficile dire cosa esattamente facessero coloro che sono indicati come i primi che si dedicarono a questa arte. Probabilmente producevano discorsimodello, capaci di fungere da esempi scritti dai quali desumere norme implicite, cioè come un momento di identificazione totale fra prassi e teoria. Ma doveva esistere, o almeno dovette cominciare a un certo punto, anche una forma di precettistica separata, le tèchnai, anche se naturalmente dobbiamo pensare che la deduzione di orientamenti e ‘regole’ da discorsi-modello fosse una risorsa agevolmente praticabile, diciamo così, in parallelo. Insomma, scrivere una techne e confezionare un discorso andavano facilmente insieme ma non erano la stessa cosa, e questo giustifica perfettamente il fatto che una serie di personaggi potesse essere vista come la successione dei ‘tecnografi’: il fatto che talvolta nelle persone le due attività coesistessero non pregiudica affatto, è chiaro, che le attività e i prodotti fossero distinti.

All’idea della costruzione di discorsi-modello, per indicare le modalità per la confezione del discorso reale da pronunciare nell’occasione concreta, sembrano corrispondere in linea di massima l’Encomio di Elena e la Difesa di Palamede di Gorgia, due discorsi contenenti fittizie difese di personaggi mitici, che si sostiene siano stati ingiustamente accusati: poiché dai testi risultano ricavabili indicazioni e ‘precetti’ su come fare discorsi difensivi, sembra sostenibile che le regole dell’arte fossero implicite nei modelli e dunque fornite in forma di esempi. Anche Aristotele avrebbe in mente un’idea simile, quando attribuisce a Gorgia e ai Sofisti la pratica di far imparare a memoria discorsi già pronti e di educare fornendo non tanto l’arte, quanto ciò che è prodotto dall’arte. Non ci sono testimonianze esplicite che Gorgia abbia scritto una Techne, ma sappiamo di una sua attività didattica e in qualche frammento si leggono precetti che troverebbero posto in un manuale. D’altra parte è anche vero che il suo stile elaborato, difficile e talvolta astruso, pieno di figure e artifici e tale da fare concorrenza alla poesia, pone un certo disagio a ritenerlo tout court un modello che offra implicitamente precetti da applicare per un discorso in assemblea o in tribunale. Di Gorgia è conservato un materiale abbastanza consistente, fra cui testimonianze di discorsi epidittici. Incontriamo così il terzo genere dell’oratoria: il genos epideiktikòn o genus demonstrativum, cioè l’orazione di parata pronunciata nelle occasioni pubbliche, come le grandi feste cittadine e panelleniche, le cerimonie ufficiali, i riti funebri (per esempio, l’epitaffio per i caduti in una guerra). In molte occasioni, essa prese il posto di antiche forme poetiche (specie della lirica corale) e perciò è il genere normalmente visto come più vicino alla poesia. È un tipo di oratoria che si affermò grosso modo a partire dalla metà del V secolo, appunto con la Sofistica e l’insegnamento dei suoi esponenti, e si sviluppò in forme grandiose in rapporto con le solenni cerimonie ateniesi dell’età classica. Contemporaneo dei Sofisti e di Gorgia, oltre che dei ‘tecnografi’, fu Lisia, vissuto fra il 450 e il 380 ca., autore di orazioni di diversi generi (sono conservati molti discorsi giudiziari) e di una Techne. Con la sua personalità si dischiude davanti a noi l’imponente quadro dell’oratoria attica del V e IV secolo: ma dobbiamo ricordare anche che una considerevole fetta di essa ci rimane ignota, sottratta alla conservazione per le sue stesse caratteristiche. Stiamo parlando della grande oratoria che accompagnò l’evoluzione della democrazia ateniese, quella degli uomini politici e degli ambasciatori, di numerose personalità di spicco come Solone, Temistocle, Pericle, Alcibiade: i discorsi inseriti da Tucidide nella sua narrazione storica ne sono un riflesso, ma non certo

una ‘registrazione’. Era normalmente un’oratoria non scritta e dunque non destinata a restare, ma non si può ritenere frutto di pura improvvisazione, basata solo su doti naturali ed estemporaneità: si fondava senz’altro sul possesso di un’arte insegnata dai maestri, prodotto dunque di un’educazione che a questo aspetto annetteva l’importanza dovuta alle cose irrinunciabili per il cittadino coinvolto nelle vicende della polis. Strettamente legato alla straordinaria importanza dell’eloquenza nella prassi quotidiana fu, come è logico e facilmente comprensibile, l’affermarsi sempre più intenso dell’educazione al parlare in pubblico, a ottenere un effetto desiderato per mezzo dell’arte della parola e della cultura che essa implica. Alla grande stagione dell’Atene classica appartengono i dieci oratori del ‘canone’ stabilito dagli antichi: oltre al già citato Lisia, esso comprendeva Antifonte (480 ca.-409), Andocide (445 ca.-390 ca.), Isocrate (436-338), Licurgo (390 ca.-324 ca.), Iperide (390 ca.-322), Eschine (390 ca.-315 ca.), Iseo (prima metà del IV secolo), Demostene (384-322), Dinarco (IV secolo). È l’epoca che nelle vicende e nelle istituzioni della vita politica e civile, nelle assemblee, nei tribunali, nelle cerimonie solenni, vide dispiegarsi un’irripetibile oratoria deliberativa, giudiziaria ed epidittica, di cui molto è perduto ma abbastanza rimane per apprezzarne le qualità, soprattutto nelle vette rappresentate da Lisia, Isocrate, Eschine, Demostene.

Note 1

Cfr. cap. VII, p. 111, a proposito di Euripide. L’Esculapio dei Latini. 3 Erodoto, Storie III, 125 e 129-137. 4 2

Ad esempio in Tessaglia; la stessa isola di Cos appartiene a un’area dorica.

Il passato e la verità nella storiografia

La memoria antica e la critica del mito Per secoli nella cultura greca il ruolo di conservazione della memoria del passato fu esercitato dalla poesia epica, il cui scopo era però di glorificare le gesta degli dèi e degli eroi, proiettando le vicende in un passato assoluto, a prescindere da una ricostruzione documentata e veritiera. Nel VI secolo cominciò a sorgere l’esigenza di una ricerca basata su un consapevole senso critico in grado di stabilire una chiara distinzione tra il vero e il falso, lasciando la possibilità di scegliere la versione di un fatto ritenuta più attendibile. Come dicevamo nel capitolo precedente, le esigenze di ricerca razionale della verità e delle cause dei fenomeni erano rivolte tanto allo studio della natura, del suo modo di essere e di divenire, quanto alla ricostruzione delle azioni compiute dagli uomini e al loro svolgersi nel tempo e nello spazio: sarebbe difficile non mettere in relazione i due fenomeni. Il poeta ispirato si proclamava depositario e comunicatore della verità, garantita dalla divinità e da lui stesso: la sua parola aveva un valore religioso, egli raccontava una tradizione che doveva essere venerata, preservava la memoria della stirpe e i connotati della cultura. La società aristocratica aveva bisogno degli eroi, sui quali fondava la legittimazione delle nobili famiglie, e dunque di un passato la cui memoria era sostanzialmente celebrazione. I re e i nobili sono sapienti e depositari di verità e giustizia quanto i poeti, la tradizione conservata è verità, da cui discende la giustizia: la parola poetica è il mezzo di questa struttura culturale. Dagli aedi epici a Pindaro, pur con tutte le forme di ripensamento e di riconsiderazione critica, i poeti si erano mossi dentro un simile quadro. Solo grandi autori di teatro, davanti al pubblico della polis democratica, avevano spinto certi loro tormenti riflessivi fino a varcare questi confini, a porsi e porre dubbi più trasgressivi, in sintonia con altre forme di espressione del pensiero, anche perché il loro pubblico era la comunità intera dei cittadini. Venute meno o comunque affievolite le condizioni dell’antica verità proclamata dal poeta, dal dio e dal re, o dal poeta per il dio e per il re, l’interesse si rivolgeva

(anche in concorrenza) a un altro tipo di passato, non quello assoluto della storia sacra ma quello datato dei fatti umani, non quello esemplare del mito bensì quello individuale dell’uomo, non tanto alla celebrazione quanto alla ricostruzione. La nuova esigenza di verifica critica conduceva a elaborare una distinzione fra tempo mitico e tempo storico: da una parte lo spazio d’azione degli dèi e degli eroi, un contenuto da accettare come elemento del tutto inverificabile e comunque non sradicabile nel suo valore di fondo, se pur discutibile entro certi limiti; dall’altra notizie, tradizioni ed eventi raggiungibili dai mezzi della riflessione razionale umana in termini di rapporti e concatenazioni causali, affermazioni e negazioni persino verificabili, se non altro per racconto di uomini e testimonianze oculari. Gli storici greci hanno progressivamente ridotto il loro interesse per l’intervento divino nella storia; hanno ammesso l’incertezza e la possibilità di non raggiungere un esito sicuro nella ricerca; hanno espresso la loro opinione sulle scelte degli uomini in un determinato frangente; hanno interrogato chi poteva dir loro qualcosa, hanno riportato cose che hanno visto, hanno cercato conferme e smentite. All’emergere di questa esigenza non fu certo estraneo il primo svilupparsi di istituzioni democratiche nelle pòleis coloniali in Asia Minore: l’affermarsi di situazioni sociali in cui la decisione politica scaturiva dal confronto/scontro, mediato dalla parola e dal ragionamento, fra tesi contrapposte e motivate, acuì la sensibilità critica nel giudizio sulla realtà presente e passata, sugli strumenti da mettere in campo per procurarsi elementi sui quali fondare il giudizio medesimo. La riflessione storiografica come ricerca del vero si trova legata al dibattito per la formazione della decisione politica, alla quale si perviene attraverso le tappe e i passaggi previsti dai meccanismi istituzionali: per questo i discorsi tenuti in momenti significativi entrarono a far parte della storia, considerati alla stregua di fatti e parte degli avvenimenti. I primi storici, originari dell’area coloniale ionica, sono solitamente chiamati ‘logografi’1, da intendersi nel senso di ‘scrittori di storielle’: denominazione usata polemicamente da Tucidide per indicare gli scrittori precedenti, il cui intento era intrattenere e divertire il pubblico con contenuti in parte mitici e favolosi, piuttosto che perseguire la nuda verità storica attraverso l’applicazione di un rigoroso metodo razionale. Gli studiosi hanno rilevato come la connotazione negativa sia viziata dal giudizio tucidideo e usano il termine convenzionalmente per indicare la storiografia preerodotea. Le opere erano solitamente dedicate alla ricostruzione di genealogie (attraverso le quali risalire indietro nel tempo con una fondata struttura cronologica), a

vicende relative alle fondazioni di città, a storie e cronache locali, alla descrizione di itinerari di viaggio (detti ‘periegesi’) con contenuti anche etnografici. Il movimento colonizzatore e l’intenso traffico commerciale richiedevano e alimentavano una conoscenza geografica pratica, che trovava forma in portolani o peripli, relazioni di viaggi, descrizioni di rotte e itinerari marittimi. La produzione di alcuni grandi navigatori fra VI e V secolo rappresenta bene uno dei caratteri peculiari della storiografia arcaica, cioè la mancanza di una netta distinzione fra geografia e storia. Se pur con tratti nebulosi, sappiamo del resoconto di viaggio di Scilace di Carianda, che per ordine del re persiano Dario (521-486) viaggiò da una città dell’Afghanistan alla foce dell’Indo. Si trattava di opere rudimentali dal punto di vista scientifico, ma il quadro d’insieme mostra i primi passi verso una prospettiva storiografica di più ampio respiro. Tutti gli scritti storici più antichi ci sono pervenuti in forma molto frammentaria. Una personalità di cui riusciamo a delineare la fisionomia è Ecateo di Mileto, grazie soprattutto a quanto di lui ci fa conoscere Erodoto, che lo utilizzò. Che si parli di Ecateo come ‘primo storico’, con i dovuti limiti, si spiega proprio con il fatto che siamo in grado di cogliere sufficienti aspetti della sua critica razionalistica del mito come racconto degli avvenimenti passati, anche se la sua opera rientra senz’altro nell’ambito della tradizione logografica. Vissuto tra la fine del VI e l’inizio del V secolo, all’epoca dell’occupazione persiana dell’Asia Minore, egli avrebbe partecipato di persona ai tentativi di emancipazione delle città greche, che si concretizzarono nella cosiddetta ‘rivolta ionica’ contro la Persia (499-494). Con impianto genealogico, Ecateo affrontava una sistemazione e rilettura, talvolta appunto in chiave razionalistica, delle tradizioni greche sulle discendenze divine ed eroiche e poteva così attingere al patrimonio mitico, ridimensionandone la portata e il valore. La sua dichiarazione incipitaria era: «Ecateo di Mileto dice così: scrivo queste cose nel modo in cui mi sembra che siano vere, perché i racconti dei Greci, da come mi appaiono, sono molti e ridicoli» (fr. 1). Alla pretesa di un racconto ‘oggettivo’ egli contrappone il vaglio critico e la soggettività d’opinione, fondata su un libero criterio di ricerca e un giudizio demistificante delle tradizioni mitiche e favolose, rivendicando la capacità di evitare storie che appaiono ridicole a chi voglia perseguire un racconto di cose credibili. Diversi frammenti ci attestano che l’esposizione di un mito era seguita da una considerazione sulle cause che lo avevano generato: un atteggiamento interpretativo di tipo eziologico, che caratterizzava anche il

pensiero laico e razionale di Senofane di Colofone2, e che in altri casi si manifesta apportando correzioni e modifiche alle versioni fornite dalla tradizione, senza uscire drasticamente dai suoi confini.

Erodoto: i fatti grandi e memorabili La prima opera conservata intera è quella di Erodoto di Alicarnasso (nato fra il 490 e il 480, morto intorno al 425 a.C.), che Cicerone chiamò ‘padre della storia’. È difficile definire il suo debito nei confronti dei predecessori, ma certo non si può negare che con la sua storia compaia qualcosa di nuovo. Ecateo si era vantato di poter ricostruire la genealogia della sua stirpe fino alla sedicesima generazione prima di incontrare un antenato divino: a Erodoto questa sembrava una concezione della storia ancora troppo vicina agli dèi, mentre i sacerdoti egiziani (da lui interrogati) potevano risalire indietro di ben 345 generazioni senza incontrare né dèi né eroi. La distanza fra il mito e gli eventi umani ricostruibili si allargava in modo considerevole: è un fatto importante, proprio perché ci si muove in un quadro di pensiero nel quale la storia umana e quella divina rimangono connesse e appartengono, per così dire, a uno stesso fluire. Se il racconto di Omero rimane un pezzo di storia, senza uno iato di natura, la principale causa di differenza diventa la lontananza nel tempo, da un passato troppo lontano a uno non troppo lontano. La storia erodotea comincia con il ripercorrere le origini mitiche dell’ostilità fra Oriente e Occidente, fra Europa e Asia (che contempla anche l’episodio della guerra di Troia), poi passa ben presto alla storia di varie regioni orientali, fra cui la Lidia di Creso e l’Egitto. La storia della Persia arriva alla rivolta delle colonie greche contro l’occupazione persiana e poi alle guerre di Dario e di Serse contro la Grecia, fino alla sconfitta finale dei Persiani e alla loro ritirata dal suolo greco successivamente alle sconfitte di Salamina, Platea e Micale. Dopo un lungo percorso, la scena viene occupata totalmente dai fatti contemporanei all’autore, a partire dal libro V. La prospettiva è quella dello scontro fra Greci e barbari, con il richiamo alle motivazioni ideali del conflitto della Grecia con la Persia e all’idea di una storia della libertà greca, difesa e conservata dalle città coalizzate contro il nemico esterno. Lo scontro attuale fra Greci e barbari era l’esito di un antico confronto. Accettato come un dato di fatto che Achille, Ettore, Paride, Elena sono realmente esistiti, le tradizioni sulle loro vicende possono essere sottoposte a un vaglio critico razionale. Erodoto accoglie la versione (attribuita ai sacerdoti egiziani, senza menzione di Stesicoro3) secondo cui Elena sarebbe stata trattenuta in Egitto. Egli afferma che, se la donna fosse stata a Troia, Priamo e i Troiani l’avrebbero restituita, perché non erano certo così dissennati da mettere a

repentaglio la città a causa della relazione di Alessandro; se anche in un primo tempo l’avessero pensato, poi avrebbero certo cambiato idea di fronte agli orrori della guerra; anche Ettore, erede del trono, non aveva nessuna convenienza a cedere ai desideri del fratello. Ma i Troiani non potevano restituire Elena, che non avevano, e i Greci non potevano credere alle loro parole, perché la divinità voleva questo decorso della vicenda allo scopo di mostrare quanto sia terribile la punizione divina per le colpe degli uomini. La conclusione lapidaria è: «Questa è la mia opinione»4. Un emblematico caso di critica razionalistica, che tuttavia rimane all’interno della fede religiosa e non arriva a espungere il mito, bensì solo a vagliarne le versioni e a spiegarne il senso profondo. Se Erodoto avesse spinto il suo scetticismo alle conseguenze estreme, avrebbe dovuto concludere che la guerra di Troia è solo frutto di fantasia. Oggi sappiamo che, se fosse arrivato a questo punto, probabilmente avrebbe sbagliato, perché in età moderna si è trovato che un fondamento storico del mito esiste, anche se un’infinità di incertezze e discussioni non arriva a definirne i contorni e i caratteri. In effetti, la questione omerica moderna si basa sull’idea che i poemi omerici siano una commistione inestricabile di storia e fantasia, verità e immaginazione, senza poter dire dove finisce un elemento e dove comincia l’altro, e quale dei due prevalga. Erodoto dichiara che, a suo parere, Omero conosceva la storia di Elena in Egitto, ma l’aveva lasciata da parte perché non era adatta come l’altra alla poesia epica. Con tutte le ovvie differenze, il problema resta separare il vero dal falso, la realtà dall’invenzione: certo in epoca moderna lo si affronta con strumenti e criteri del tutto diversi, ma il problema distillato resta quello. Con il suo spirito religioso, lo storico Erodoto salva il mito di Troia per ragioni morali, ma lo critica per motivi razionali e di verisimiglianza fattuale, la cui conseguenza estrema lo porterebbe a un errore ipercritico e la cui applicazione lo lascia in un alveo di credenza mitica. Ma il metodo è più importante, anzi più vero dei fatti stessi e persino dei suoi risultati: ci invita alla ragione storica e nel contempo ce ne svela i limiti. Il suo metodo storiografico dà un’importanza decisiva alla conoscenza diretta: i viaggi nelle regioni interessate dalla sua narrazione consentivano di conoscere i luoghi e raccogliere di prima mano testimonianze sia di tradizioni orali sia di documenti. A questo si aggiunge l’esame delle fonti letterarie, costituite dalla logografia precedente e dalla poesia. Egli definisce chiaramente la sua indagine, quando distingue con precisione ciò che ha visto e conosce direttamente, da quanto riferisce prendendolo da altri (greci o non greci), e ritenendo che il livello di attendibilità sia diverso: delle prime cose si sente garante, alle seconde applica

il vaglio del suo senso critico. La ricerca (historìe) e il giudizio (gnome) sono i capisaldi di un metodo consapevole delle sue risorse e dei suoi limiti, che non disdegna di riferire versioni differenti, dichiarando la propria opinione ma lasciando libero il giudizio: afferma che il suo dovere è riferire quanto ha sentito, non crederci. La ricostruzione storica, l’impianto cronologico, la ricerca di una concatenazione causale non perseguono il rigore che ci si aspetterebbe dalle dichiarazioni di metodo e dal confronto con la storiografia posteriore. Solo la seconda parte dell’opera, con il racconto delle guerre persiane, segue realmente la diacronia degli eventi. Per esprimere la sua visione etica dell’uomo e del suo agire nel mondo, Erodoto non disdegna anacronismi, come nel caso di Creso e Solone: il loro incontro è cronologicamente impossibile, ma questo dato viene subordinato alla volontà di esprimere icasticamente una tematica morale, con considerazioni su cosa sia veramente la felicità per l’uomo, sulla punizione degli dèi nei confronti di chi troppo presume di se stesso. La visione erodotea della storia è fondata su saldi principi religiosi e morali: le ‘cause’ degli eventi sono in primo luogo responsabilità etiche, ingiustizie fatte o subite, punizioni inferte o ricevute, interventi degli dèi, torti e vendette che si susseguono nel tempo. Anche per lui, come per Eschilo, la catena delle colpe continua nella stirpe, dai padri ai figli per generazioni. L’intervento divino è contemplato nella storia: il principio etico della moderazione, del non superare i propri limiti, è garantito dal dio che punisce. Quando il divino manifesta la sua volontà attraverso strumenti come gli oracoli, i segni prodigiosi, le profezie, l’uomo deve uniformarsi, scegliere secondo il piano del dio, altrimenti su di lui cala l’inevitabile punizione. Erodoto è un grande narratore, con il gusto di raccontare ciò che ha visto e sentito, di raccogliere informazioni e notizie su popoli e paesi, su usi e costumi, anche sul meraviglioso che fa parte degli avvenimenti e della vita degli uomini, di riferire i suoi materiali potendo presentarsi come il tramite fra le sue fonti e il suo pubblico. Attirato tanto dagli eventi in senso stretto quanto dalle usanze e credenze diverse e lontane, subisce il fascino di ciò che è strano o addirittura incredibile e portentoso, a cui affianca la voglia di ragionare e distinguere.

Tucidide: storiografia politica e metodo razionale Erodoto non presuppone affatto un pubblico di persone direttamente impegnate nella vita politica e istituzionale della polis. Con Tucidide (di una generazione più giovane: nacque ad Atene fra il 460 e il 455 e vi morì fra il 403 e il 399) la storiografia da una parte si cala completamente nella politica dello stato, nell’osservazione dei dibattiti e degli scontri nella vita civile, nell’analisi delle motivazioni sociali degli avvenimenti interni; dall’altra, poiché la città è Atene, che dopo le guerre persiane afferma la propria egemonia e arriva infine allo scontro decisivo con Sparta, la prospettiva della polis ateniese trascende i limiti della singola città e finisce con il riguardare i rapporti fra diverse città-stato, cioè la politica interstatale (compresi anche, quando i fatti lo richiedono, i rapporti con il mondo non greco), insomma una vicenda sentita come storia della Grecia e del suo popolo. All’orizzonte dello scontro fra Greci e barbari, che stava alla base dell’epopea delle guerre persiane raccontate da Erodoto e che aveva al fondo l’idea della libertà difesa dal nemico invasore, si sostituisce in primo piano quello delle città greche in rapporto fra di loro: uno scontro fra Greci per l’egemonia nel loro mondo ha preso il posto della lotta per difendersi da un nemico esterno, che per il momento non si profila in modo davvero preoccupante. Situazione storica cambiata, diversa storiografia. Quella di Tucidide è storiografia politica in un senso profondo. A parte il venir meno di ogni aspetto di intrattenimento e di ‘pubblicazione’ orale, per lui è essenzialmente una riflessione sugli eventi interni ed esterni che riguardano la polis, sulle loro motivazioni e le loro conseguenze: è opera dunque di un uomo direttamente impegnato e il suo valore pragmatico risiede nel fatto che egli la intende indirizzata a un lettore che sarà a sua volta un uomo politico e dunque potrà trarne insegnamenti utili. Questa concezione riposa su alcuni fondamenti: dall’analisi degli eventi si possono estrapolare principi generali, validi perennemente a causa dell’immutabilità della natura umana, per cui gli avvenimenti futuri presenteranno per forza analogie e somiglianze con quelli passati e l’esperienza acquisita sarà di giovamento per l’azione. Della precedente storiografia viene criticato il carattere edonistico per l’uditorio, basato su contenuti variegati, con aperture di carattere antropologico e geo-etnografico e con indulgenza per gli aspetti favolosi e mitici. Alla ricerca storica Tucidide non attribuisce una funzione di intrattenimento, bensì un valore pragmatico di insegnamento duraturo («acquisizione perenne», nella celeberrima

definizione): il diletto deve cedere il passo all’utile. I fatti politici e militari sono l’oggetto privilegiato della storia, l’attenzione è sugli eventi contemporanei, con una restrizione del campo della ricerca, a cui corrisponde l’approfondimento dell’analisi delle cause: la scelta dell’ambito d’indagine e il ruolo assegnato alla ricerca delle cause sono strettamente collegati. In effetti, la necessità di appurare i motivi che hanno determinato un certo evento porta a escludere l’indagine su fatti troppo remoti nel tempo, per la difficoltà o l’impossibilità di reperire testimonianze dirette o tracce genuine di quanto è accaduto. Una certa diffidenza sul racconto del passato, specie se particolarmente remoto, rimase negli storici: come dicevamo, se il tempo mitico non viene soppresso, si punta il dito sulla sua lontananza; ma anche i tempi lontani non mitici pongono seri problemi, passato e ricostruzione della verità possono non essere in armonia. Se egli racconta il cinquantennio dalla fine delle guerre persiane all’inizio della guerra del Peloponneso, non è perché vuole riallacciarsi a Erodoto: lo fa perché è il periodo che chiarisce l’ascesa di Atene, che porta all’inevitabile scontro con Sparta. Ciò che gli interessa è il presente di cui è testimone: la storiografia politica è normalmente centrata sui fatti contemporanei, è storiografia del presente o quanto meno che mira al presente. Per questo aspetto e in quanto ideatore di un rigoroso metodo ‘scientifico’, Tucidide resterà in qualche modo il modello della storiografia politica almeno fino a Polibio (II secolo a.C., lo storico dell’affermarsi della potenza di Roma). La Guerra del Peloponneso inizia con un rapido quadro dello sviluppo del mondo greco dai primi insediamenti fino alle guerre persiane e in questa ’archeologia’ lo storico coglie l’occasione per alcune importanti considerazioni di metodo. La difficoltà di trovare la verità su eventi di un passato così remoto fa sì che si debba ricorrere a tekmèria (indizi) che permettano una ricostruzione adeguata, benché soggetta a evidenti limiti. Il racconto del conflitto parte dai prodromi della guerra, riconosciuti in motivi contingenti di contrasto, incidenti diplomatici e tregue solo provvisorie, che portano al deterioramento dei rapporti fra Atene e Sparta. Una lunga digressione, detta pentekontaetìa, racconta i cinquant’anni intercorsi fra le guerre persiane e la guerra del Peloponneso: la causa profonda e più vera dello scontro viene individuata nella crescita costante della potenza ateniese fino al suo culmine e nel timore che essa suscitò presso gli Spartani. Nella sua visione scientifica e razionalistica della storia, una potenza egemone non può fare a meno di esercitare il potere e il controllo sugli alleati e di espandere il suo dominio: da qui il diritto naturale del più forte a sottomettere il più debole, una legge

imprescindibile della storia. La distinzione fra causa vera e pretesti occasionali rivela la profonda analisi storica con la quale Tucidide affronta la comprensione dei fatti. Il libro I si chiude con un discorso di Pericle sulla giusta strategia per Atene, che ottiene l’approvazione dell’assemblea degli Ateniesi: la guerra è aperta. Il libro II presenta l’inizio delle ostilità nella primavera del 431 e poi il racconto si dipana (con rigorosa scansione cronologica basata sugli anni di guerra) fino al 411, quando si interrompe bruscamente, senza una vera conclusione. Certo l’intenzione era di arrivare fino al termine del conflitto, cioè alla sconfitta finale di Atene nel 404, ma l’opera è evidentemente incompiuta. Una continuazione per gli anni dal 411 al 362 a.C. sono le Elleniche di Senofonte (430 ca.-355 ca. a.C.), che molti studiosi ritengono una copia sbiadita del grande storico. La conclusione per cui la guerra attuale è la più grande si basa sul fatto che il mondo greco non aveva mai raggiunto un così elevato livello di potenza economica e militare. Dichiara di avere scelto eventi contemporanei proprio per la necessità di appurare le versioni e le testimonianze relative ai fatti accaduti. In assenza di autopsia e di testimonianze dirette, si deve almeno mirare a una ricostruzione verosimile dell’accaduto: il verosimile è dunque per lui una approssimazione che si rende necessaria nel caso in cui la verità non sia attingibile con sicurezza. Le cause di un fatto storico sono distinte su più livelli: la causa vera e più profonda; la causa dichiarata dai contendenti; i motivi occasionali o pretesti, che fanno scoppiare il conflitto. Un criterio cronologico di tipo annalistico, basato sulle stagioni dell’anno, consente di collocare un evento con precisione e di superare il problema posto dall’incoerenza di sistemi cronologici differenti: la narrazione strutturata per estati e inverni offre una chiarezza di collocazione dei fatti che non aveva precedenti. Tucidide esprime una chiara impostazione di metodo nella critica delle fonti. Afferma di essersi basato sulla propria personale osservazione degli eventi e, per quanto possibile, sul racconto di testimoni oculari. Una volta proclamata da Erodoto, la superiorità del vedere personalmente, rispetto al sentire da altri, rimarrà un caposaldo ineliminabile, persino topico della storiografia, malgrado i suoi evidenti limiti: nessun testimone contemporaneo e presente ‘vede’ davvero tutto e la sua esperienza personale, a parte le sue inclinazioni, è già una selezione che deve essere integrata. Lo storico però non si è fermato alle informazioni ricevute, le ha vagliate con cura: sa bene che, di uno stesso avvenimento, diversi testimoni danno versioni diverse, sia per l’imprecisione della memoria sia per le deformazioni più o meno intenzionali. Rendendosi conto dei limiti oggettivi e

quantitativi dell’autopsia, si appoggia con grande fiducia alle possibilità della critica razionale. Diversamente da Erodoto, egli rigetta il principio del relata refero, opera una scelta decisa sulle informazioni contraddittorie ed espone solo quanto è risultato attendibile al suo giudizio. L’obiettivo di fondo è presentare un racconto aderente al vero: pretende di essere capace di farlo grazie al lavoro razionale di vaglio delle fonti e all’analisi delle cause, ma nasconde il rischio di determinare l’esclusione e la perdita di informazioni significative. Accanto al forte impegno per la ricostruzione della verità e allo sforzo di imparzialità, emergono naturalmente le inevitabili inclinazioni personali: il punto di vista fortemente centrato su Atene; l’avversione per i demagoghi e una certa ammirazione per Pericle, di cui apprezza e sottolinea le doti di statista e la capacità di preveggenza; la preferenza per una forma di governo oligarchico moderato. La dimensione retorica della storiografia tucididea, oltre alla consapevolezza stilistico-formale di appartenere a un genere letterario, e anzi in parte di crearlo, comprende anche la componente dei discorsi politici, la cui presenza è importante per quantità e significato: un aspetto che non può essere separato dalla cultura del tempo e dal ruolo della Sofistica5. L’educazione retorica era di importanza decisiva nella vita civile ed era impossibile scindere l’impegno politico dalla necessità di saper elaborare un discorso capace di orientare le decisioni di un’assemblea. Quella degli uomini politici era un’oratoria non scritta e dunque non destinata a restare, ma senz’altro fondata su una formazione irrinunciabile per il cittadino coinvolto nelle vicende della polis. I discorsi che Tucidide mette in bocca ai personaggi ne sono un riflesso e possono darcene un’idea, anche se non sono certo una ‘registrazione’, bensì un tratto della sua storiografia in quanto storiografia politica, e fanno parte della sua ricostruzione dei fatti. l noto insegnamento sofistico del diritto naturale del più forte compare ad esempio nel famoso dialogo degli Ateniesi e dei Meli (libro V), in cui questi ultimi tentano invano di far valere il diritto all’autodeterminazione e devono soccombere alla prepotente prevaricazione della città egemone (inverno 415). Il caso assurge a emblema per la riflessione sulla logica di potenza e sulla sua giustificazione. Emerge, qui e altrove, il giudizio negativo di Tucidide nei confronti della natura violenta e immorale dell’impero ateniese, fondato sull’asservimento degli alleati: lo storico ha comunque la lucidità ‘scientifica’ di studiare il fenomeno, ponendosi nella sua stessa ottica e seguendone i meccanismi logici. Non è da trascurare tuttavia il problema della contraddizione

fra una tale visione dell’impero e il monumento innalzato all’Atene periclea nel discorso messo in bocca a Pericle per i caduti dell’inizio della guerra, un vero grande elogio della città e delle sue realizzazioni, a meno che non si pensi a mutamenti di giudizio nel corso del conflitto. Alla sensibilità sofistica si è accostato anche l’atteggiamento scettico nei confronti del divino, che elimina l’idea di un’influenza diretta degli dèi nella storia. La semplice critica razionale del mito appare come una fase superata. Tucidide tratta la religione come un oggetto dell’indagine storica, dunque con un atteggiamento laico, ma certo non manca di discutere fatti appartenenti a questo ambito e ricorda una quindicina di oracoli, dei quali non gli sfugge il significato politico. Spesso inoltre stabilisce connessioni, dirette o indirette, fra eventi religiosi e mondani, mostrando uno sguardo penetrante nella psicologia di popolazioni religiose, in grado di capire l’importanza di questo fattore nelle vicende umane.

Dopo Tucidide Dopo Tucidide la storiografia, a parte il prolifico Senofonte di cui abbiamo già parlato, seguì linee diverse, alle quali accenniamo brevemente. L’insegnamento politico e retorico di Isocrate (436-338 a.C.) indicava una prospettiva panellenica, fondata sul valore unificante degli aspetti culturali greci (anche al di là del fatto etnico). Lentamente entrava in crisi il modello della polis, comunità di cittadini e di istituzioni, come orizzonte d’impegno politico totale. Su questa lunghezza d’onda, prendeva corpo anche un’allargata prospettiva storiografica, il cui emblema è la storia universale di Eforo di Cuma (vissuto fra il 400 e il 330 ca.). Le sue Storie partivano dal ritorno degli Eraclidi, posto nel 1069/68 a.C. e ritenuto il primo evento ‘storico’, per arrivare con amplissimo orizzonte fino all’epoca dell’autore. La storia contemporanea occupava uno spazio molto più ampio rispetto a quella passata: Eforo si giustificava dichiarando che è più difficile scrivere la storia di eventi molto antichi, per i quali le fonti più sospette sono proprio quelle che riportano dovizia di particolari. Man mano che il racconto si avvicinava all’età dello scrittore, gli argomenti venivano dunque trattati in una sorta di ampie monografie, come un’addizione di storie autonome: si creava così una storia universale come opera policentrica, in cui volta per volta un tema diventava nucleo di un’intera sezione. Teopompo di Chio (379 ca.-320 ca.) precisò tale indirizzo con modifiche importanti. Se gli Hellenikà si prefiggevano di continuare l’opera di Tucidide dal 411 al 394 a.C.6, invece i Philippikà, l’opera maggiore, erano dedicati all’ascesa politica e militare della Macedonia sotto il regno di Filippo II (359-336 a.C.), ormai vista come il centro unificante dei fatti storici (profilandosi all’orizzonte l’impero di Alessandro Magno e poi i regni ellenistici). Le ampie digressioni sono in linea con una concezione della storiografia che doveva garantire il piacere della lettura: la presenza dell’elemento meraviglioso, straordinario e curioso risponde anche al desiderio di non trascurare nulla di utile per la conoscenza dei popoli, che non deve restringersi ai soli fatti politico-militari. Sembra che sapori erodotei si ripresentino, scavalcando la severità tucididea. Dal modello di storiografia universale priva di un centro tematico si differenzia quello che invece trova il centro della storia in una visione allargata rispetto non solo alle pòleis, ma anche alla ‘storia ellenica’ tradizionale. Due secoli più tardi, Polibio (202/200-123/118 a.C.) avrebbe preso a modello Tucidide per la storiografia politica e avrebbe seguito la linea di una storia universale ‘organica’,

dotata cioè di un tema unificante: l’espansione della potenza di Roma.

Note 1

‘Logografo’ indicava anche, con un senso piuttosto spregiativo, il professionista scrittore di discorsi giudiziari, disposto a trattare ogni argomento dietro compenso. 2 Cfr. capp. IV, p. 54 e VIII, p. 114. 3 Stesicoro aveva sostenuto che a Troia sarebbe andato un fantasma di Elena, mentre la donna reale sarebbe rimasta in Egitto, ignara della guerra: cfr. cap. V, p. 83. 4 Erodoto, Storie II, 112-120. 5 Cfr. cap. VIII, pp. 116-118. 6

Distruzione della flotta spartana nella battaglia di Cnido da parte di una flotta persiana guidata dallo stratega ateniese Conone.

Aristotele e la poetica

Il contenuto della «Poetica» di Aristotele Aristotele nacque nel 384 a.C. a Stagira, nella Penisola calcidica, regione storicamente legata alla Macedonia, e con la corte macedone ebbe stretti rapporti: chiamato nel 343 da Filippo con l’incarico di educare il futuro Alessandro Magno, nel suo ruolo di precettore egli si trovò a vivere lo storico rapporto fra la nuova monarchia emergente nel mondo greco (dalla quale nasceranno i regni ellenistici) e l’autorevole patrimonio di cultura delle città elleniche. Quando morì il suo pupillo, nel 323, reazioni antimacedoni in Atene spinsero Aristotele a ritirarsi a Calcide, in Eubea, lasciando al discepolo Teofrasto la direzione della scuola. L’anno dopo morì di malattia, all’età di sessantadue anni. Della vastissima produzione aristotelica si è conservato un corpus di una cinquantina di opere intere, di cui alcune sicuramente spurie, e molti frammenti di opere perdute. Il caso ha voluto che la quasi totalità di quelle conservate siano opere che l’autore intendeva come non destinate alla pubblicazione: un insieme di materiali più o meno elaborati, raccolti per la ricerca o per l’insegnamento, da cui il nome di scritti ‘esoterici’ (letteralmente ‘interni’, cioè destinati all’uso interno alla scuola), detti anche ‘acroamatici’ (cioè ‘destinati all’ascolto’, utilizzati per fare lezioni). Essi circolavano fra i discepoli, spesso il maestro li riprendeva in mano, li modificava e li arricchiva anche a distanza di anni. Non si sono invece conservati (se non per frammenti) gli scritti pubblicati da Aristotele per il pubblico esterno al Peripato e detti perciò ‘essoterici’, cioè per l’esterno della scuola, o anche ‘editi’. Una significativa eccezione è rappresentata dalla Costituzione degli Ateniesi (che faceva parte di una grande raccolta di Costituzioni degli stati greci), restituita quasi per intero da papiri trovati in Egitto. L’altro caso è il frammento del perduto Protrettico. Resta il fatto che gli scritti essoterici non si sono conservati attraverso la tradizione dei manoscritti medievali. La Poetica è una delle opere esoteriche. In origine forse comprendeva due libri,

dei quali ci sarebbe giunto soltanto il primo, che prende le mosse dagli aspetti generali di teoria della poetica e di classificazione dei generi, per trattare poi in particolare della poesia di contenuto e tono seri ed elevati, cioè dell’epica e prevalentemente della tragedia. Si ritiene di solito che il II libro dell’opera avesse come argomento il comico e specificamente la commedia. Nel libro conservato, il tema del comico viene impostato nella parte introduttiva, ma la sua trattazione è rinviata1, senza che questa promessa sia poi mantenuta in quello che abbiamo. Alcuni studiosi sono convinti che il II libro non sia mai esistito, altri si avventurano fino a ricostruirne il contenuto. In verità, sembra difficile pensare che Aristotele non si sia occupato della commedia più diffusamente, a parte i brevi cenni incidentali contenuti nel testo conservato, ma questa considerazione certamente non basta per superare il problema, che rimane irrisolto nei suoi due aspetti: se il libro sul comico sia mai esistito e, nel caso, quando, come e perché si sia perduto. Il testo che conosciamo presenta comunque aspetti di disomogeneità (la sproporzione delle parti, l’accumulo di osservazioni in alcuni passi di fronte alla concisa rapidità di altri), accenni non sviluppati, parti stilisticamente scarne e non rifinite, che fanno pensare a una stesura stratificata nel tempo e comunque non certo definitiva: caratteri del resto frequenti nelle opere esoteriche, come abbiamo detto. Di questo bisogna tenere conto parlando di datazione della Poetica: in realtà mancano dati certi per una cronologia sicura. La maturità del pensiero, che sembra presupporre gran parte delle altre dottrine aristoteliche, porta a preferire una collocazione nell’ultimo periodo, quello dell’insegnamento in Atene fra il 335 e il 323: questo almeno per le ultime rielaborazioni dello scritto. L’opera si apre con la celebre definizione dell’arte poetica come imitazione (mìmesis) e la classificazione dei generi poetici. Sono i capitoli da 1 a 5, dove si trovano alcuni concetti e formulazioni teoriche fondamentali, anche per la fortuna di cui hanno goduto nel corso dei secoli, influenzando la riflessione sulla poesia fino all’età moderna. Ne esporremo dunque il contenuto in modo analitico. 1. I diversi generi poetici (epica, tragedia, commedia, ditirambo, auletica, citaristica) sono accomunati dal fatto di essere forme di imitazione della realtà (mìmesis), ma si differenziano da tre punti di vista: con quali mezzi, di quale oggetto e in quale modo si compie l’imitazione. La prima differenza consiste nell’impiego dei mezzi poetici, che sono il ritmo, la parola e la musica: alcuni generi ne utilizzano uno soltanto, altri due, altri tutti; ciascun genere li utilizza in

misura e in modo diversi. Non è corretto tuttavia chiamare poeti coloro che non praticano l’imitazione, come ad esempio un filosofo della natura come Empedocle, che pure compose in esametri la sua trattazione. 2. La seconda differenza tra i generi poetici sta negli oggetti dell’imitazione e cioè nel fatto che, come accade in pittura, così anche in poesia alcuni imitano persone che agiscono rappresentandole migliori di quanto siano nella realtà (per esempio la tragedia), altre peggiori (come la commedia), altre simili (come il ditirambo e il nomo). 3. La terza differenza riguarda il modo in cui ciascun genere realizza l’imitazione del suo oggetto: poesia narrativa o diegematica (in cui si ha un narratore che talvolta è se stesso e racconta in terza persona, talvolta si trasforma nei personaggi e ne assume la parte usando il discorso diretto) e poesia drammatica (in cui il poeta è sempre nascosto dietro i discorsi dei personaggi). I vari generi hanno dunque aspetti in comune diversi a seconda del punto di vista: le opere di Sofocle assomigliano a quelle di Omero dal punto di vista dell’oggetto perché entrambe imitano personaggi seri, assomigliano a quelle di Aristofane dal punto di vista del modo perché entrambe sono drammatiche (teatrali). I Dori rivendicano a sé l’invenzione della tragedia e della commedia, usando come argomento l’origine dei nomi: commedia dal nome dorico del villaggio (kome), dramma dal verbo dorico per ‘fare’ (dran). 4. Due cause naturali hanno dato vita all’arte poetica: la propensione umana all’apprendimento attraverso le imitazioni e il piacere che da queste deriva. A partire dalle prime improvvisazioni rudimentali, la poesia sviluppò gradualmente le proprie norme e distinzioni interne. Prima di Omero esistettero molti poeti, oggi ignoti, che furono autori di poesia eroica, di argomento serio, e di poesia giambica, di carattere scherzoso. Il grande Omero è all’origine delle forme poetiche attuali, sia quelle serie, perché eccelse nella poesia epica (Iliade e Odissea) da cui derivò la tragedia, sia quelle comiche, perché compose il comico Margite prefigurando la commedia. La tragedia e la commedia per se stesse, come generi poetici, ebbero origine da forme popolari di improvvisazione: la prima da coloro che intonavano il ditirambo, la seconda da coloro che guidavano i cortei fallici nelle feste2. L’evoluzione del genere tragico contempla modifiche apportate da Eschilo e da Sofocle al numero degli attori, al ruolo del coro, alla scelta delle tematiche, al metro. 5. La commedia è imitazione di oggetti mediocri, brutti e caratterizzati da difetti, che suscitano il ridicolo. A differenza della tragedia, la commedia ricevette tardi il riconoscimento della sua dignità letteraria: per questo la storia

della sua origine e delle trasformazioni che l’hanno portata ad avere le attuali caratteristiche (personaggi, parti, numero degli attori) ci è ignota. Quanto ai contenuti, essa deriva dalle opere dei commediografi di Sicilia; Cratete fu il primo autore ateniese ad abbandonare la maniera ‘giambica’ e a comporre opere dotate nel loro complesso di trame e di dialoghi3. Nella parte finale del capitolo si evidenziano alcune analogie e differenze fra il genere epico e quello tragico. Essi concordano nell’essere imitazioni di oggetti nobili eseguite con la parola, ma sono diversi per alcuni aspetti: l’epica ha un unico metro mentre la tragedia è polimetra; l’epica non ha limiti di lunghezza mentre la tragedia tende a rispettare l’unità di tempo di una giornata. Comunque gli aspetti comuni sono tali che sa giudicare anche l’epica chi sa giudicare una tragedia. La trattazione sulla tragedia occupa i capp. 6-22: in questa parte dell’opera il tono descrittivo si intreccia con quello normativo, cosicché il discorso finisce per delineare anche le caratteristiche ideali della migliore tragedia. Nel cap. 6, dopo una definizione generale della tragedia, si passa a elencarne gli elementi costitutivi, che sono sei: lo spettacolo, la musica, l’elocuzione (lexis), i personaggi, il contenuto di pensiero, il racconto (mythos, la trama). Nella disamina successiva, è proprio il racconto (il mythos, che è mìmesis di pràxeis, cioè imitazione di azioni compiute da uomini che agiscono) che viene considerato l’elemento più importante, al quale vengono dedicate una considerazione e un’analisi largamente privilegiate nei capp. 7-14. A questo punto la struttura del trattato diventa meno limpida. Si dovrebbe passare alla considerazione degli altri elementi costitutivi definiti sopra e infatti con il cap. 15 si introduce la caratterizzazione dei personaggi: subito però si torna di nuovo al racconto nel cap. 16, dove si analizza il riconoscimento come importante elemento della composizione della trama, mentre nei successivi capp. 17-18 si trovano considerazioni varie, per lo più ancora sul racconto, anche in rapporto a effetti scenici (allo spettacolo, come anche alla musica, sono dedicati solo brevi cenni sporadici). Nel cap. 19, dopo aver detto che rimane da parlare del pensiero e dell’elocuzione, Aristotele liquida in poche parole il primo, perché le questioni relative al pensiero trovano posto nei libri sulla retorica, e passa decisamente a occuparsi della lexis, di cui tratta fino al cap. 22. Il cap. 22 termina con una frase di chiusura d’argomento: «Dunque intorno alla tragedia e alla mìmesis che si attua nell’azione drammatica, è sufficiente quanto è stato detto». L’inizio del cap. 23 introduce infatti il passaggio all’epica: «Quanto alla mìmesis narrativa e in versi, è chiaro che essa deve comporre i racconti (le trame) come nelle tragedie, drammatici e comprendenti un’azione

unica, che sia un tutto intero e compiuto, tale da avere inizio e mezzo e fine, affinché, come un essere vivente organicamente intero e unico, produca il piacere che le è proprio». La poesia narrativa in versi è trattata nei capp. 23-26: diverse considerazioni sono dedicate ad analizzare differenze e somiglianze fra epica e tragedia (un anticipo c’era già nel cap. 5). Nel cap. 25 Aristotele espone una serie di criteri esegetici, sulla base dei quali risolvere problemi di interpretazione dei testi poetici. L’ultimo capitolo presenta ancora un confronto fra epica e tragedia, introdotto dalla frase: «Uno potrebbe porre la questione, se sia migliore la mìmesis epica oppure quella tragica». Come già dicevamo, l’analisi porta il filosofo a concludere per la superiorità della tragedia.

«Techne» e «mìmesis», emozione e conoscenza: la poesia laica Non bisogna pensare alla Poetica come a una sorta di manuale pratico per insegnare all’aspirante poeta come comporre un’opera ben riuscita, anche se il trattato offre valutazioni che assumono un carattere normativo e non è vero che Aristotele parli della poesia con l’atteggiamento asettico dell’osservatore scientifico, privo di interesse per il valore e il futuro dei risultati dell’arte. Prevale un procedimento espositivo basato su un insieme di riflessioni e definizioni di carattere teorico, il cui punto di partenza è dato dall’osservazione e dallo studio della realtà, intesa come i risultati dell’attività dell’uomo nel campo dell’arte poetica, cioè in concreto come l’evoluzione dei generi letterari e dei loro prodotti da Omero (la più antica poesia conosciuta) fino al presente contemporaneo all’autore. Le indicazioni normative, in questo quadro, rispondono a un’esigenza di valutazione sui risultati dell’arte, in rapporto al loro fine: l’affermazione di una preferenza e di un giudizio di valore altamente positivo non può non assumere il senso di additare un modello. Abbiamo dunque una riflessione teorica intorno all’essenza dell’arte poetica e ai suoi principi, che si basa sullo studio delle origini e della storia dei generi poetici, sull’osservazione e la valutazione dei prodotti. Per la critica l’opera letteraria è oggetto di valutazione, per la poetica essa è oggetto di conoscenza: ma i due aspetti difficilmente potranno presentarsi separatamente come un distillato puro. La scienza della letteratura di Aristotele è una critica letteraria in connessione vitale con la teoria della poesia. In primo luogo, egli presuppone senz’altro, senza sentire il bisogno di darne dimostrazione, che la poesia sia una techne: essa rientra dunque nel novero delle attività umane produttive, che sono governate dalla razionalità e dotate di regole identificabili. Fra le varie tèchnai, la poesia si distingue per la propria essenza, per i suoi prodotti e per il fine che le è proprio. Due cause naturali hanno dato origine all’arte poetica: agli esseri umani è connaturata l’attività di imitare per procurarsi conoscenza attraverso l’imitazione; questa attività produce piacere (cap. 4). Il punto nodale della concezione aristotelica comporta una differenziazione profonda rispetto a Platone, benché la contrapposizione non sia una polemica esplicita. Platone aveva svalutato la poesia in quanto fuorviante imitazione delle cose sensibili, che allontana dalla vera realtà (le cose sensibili non sono che un’imitazione effimera della vera realtà intelligibile, cioè le idee) e perciò non ha

alcun valore di vera conoscenza. Aristotele non si preoccupa di criticare e confutare questa prospettiva: sviluppa direttamente in positivo e con grande coerenza il proprio ragionamento, che va in un senso totalmente diverso. Anche per lui l’arte poetica è imitazione (mìmesis) della realtà sensibile o, se si preferisce, della natura: ma poiché quest’ultima è realtà a tutti gli effetti, il valore della poesia consiste proprio nel fatto che l’imitazione produce vera conoscenza di ciò che imita. Profonda è la differenza nella concezione della natura stessa della poesia, nella quale Platone non vedeva un’arte con sue regole, che possono essere insegnate e apprese, cioè una techne, bensì il risultato di un invasamento divino che coinvolge su piani diversi il poeta e il pubblico e appartiene a una sfera irrazionale. Per Aristotele la poesia è invece proprio una techne: come ogni arte e attività umana, essa imita la natura e in questo modo esprime non il particolare individuale e accidentale dell’agire umano bensì l’universale, realizzando un atto di vera conoscenza perché non c’è vera conoscenza se non dell’universale. Sarebbe impreciso affermare che l’arte imita direttamente l’universale: in realtà, Aristotele dice che la poesia ‘esprime’ l’universale. Celebre su queste basi l’idea della superiorità della poesia rispetto alla storia, fondata sul diverso tipo di oggetto che appartiene a queste due attività dello spirito umano: «La poesia è più filosofica e più seria della storia, perché la poesia parla delle cose universali, la storia di quelle particolari» (cap. 9). C’è dunque di fatto una valutazione a tutti gli effetti positiva dell’arte: il valore della realtà sensibile, il particolare e l’universale, le tèchnai come attività produttive dell’uomo, l’essenza e il fine specifico di ogni techne. Alla definizione teoretica della poesia si collega l’altro aspetto fondamentale, che è quello dell’esistenza di un fine che le è proprio. Per spiegarlo, Aristotele deve analizzare le manifestazioni dell’arte poetica nei diversi generi e la loro evoluzione storica. Intanto, ciò che unifica le varie forme di poesia è l’essenza comune, che consiste appunto nell’essere imitazione della natura: sono dunque diverse realizzazioni di un’unica techne poietikè, che è mìmesis della natura. L’analisi dei generi poetici e della loro storia conduce Aristotele, sulla base di una concezione finalistica (teleologica) ben radicata nel suo pensiero, all’idea che la poesia abbia compiuto dalle sue origini un cammino evolutivo, che l’ha portata necessariamente a raggiungere la piena maturità, la compiuta realizzazione della sua forma propria, la perfezione del suo fine. Riportata nell’alveo di processi naturali, per i quali la forma compiuta coincide con il fine cui tendono, l’arte poetica è così di fatto liberata dall’origine stessa

della critica di Platone, senza bisogno di una esplicita discussione: la realizzazione di un processo naturale tende a un fine che non può essere che buono per definizione. Il raggiungimento compiuto di questo fine formale si trova, secondo Aristotele, nei prodotti del teatro ateniese del V secolo e segnatamente nella tragedia (la preferenza va in particolare all’Edipo re di Sofocle): è di conseguenza alla tragedia classica che sono dedicati il maggior spazio e le maggiori attenzioni nell’insieme del trattato ed è in riferimento principalmente a essa che sono sviluppati i concetti più importanti. La funzione dell’arte poetica e il piacere che ne deriva toccano sia la sfera razionale sia quella emotiva, a causa della coesistenza di una funzione conoscitiva e di una emozionale. L’analisi è ancora una volta concentrata particolarmente sulla tragedia, in quanto culmine realizzato dell’arte poetica e rappresentativa al massimo grado: ma come Aristotele intenda esattamente i due aspetti e la loro compresenza è stato ed è oggetto di studi interminabili. In primo luogo, si tratta di un piacere che deriva dalla conoscenza, perché la mìmesis è una forma di conoscenza e la fruizione della poesia è di tipo conoscitivo: vedendo rappresentata una vicenda esemplare, imitazione della realtà delle azioni umane che rivela il senso profondo e ultimo del caso singolo, il fruitore imparerà a conoscere il significato universale e le cause delle cose. Così una vicenda comunicata attraverso la poesia non ha il valore di far conoscere quel fatto individuale (come nel racconto storico), bensì di portare alla conoscenza di qualcosa di universale. Ma non è secondaria l’importanza degli effetti emozionali, compresenti e organicamente collegati. Oltre alla funzione conoscitiva, infatti, c’è anche un effetto della poesia sul piano psicologico-emotivo, in relazione alle passioni: la tragedia suscita pietà e terrore e porta alla catarsi o ‘purificazione’ da simili passioni (cap. 6). Che cosa questo esattamente voglia dire per Aristotele e quali ne siano le implicazioni, è tutt’altro che chiarito e gli studiosi continuano a discutere sul concetto aristotelico di catarsi. È importante avere almeno un’idea dell’esistenza di un così celebre e dibattuto problema del pensiero aristotelico, che non cessa di esercitare il suo fascino e la sua seduzione, malgrado o forse proprio a causa della difficoltà di coglierne il senso ultimo e completo. I grandi temi legati all’esistenza dell’uomo nel mondo, la religione e gli dèi, il rapporto degli uomini tra loro, la giustizia, il potere, la libertà, la sofferenza, la morte: i poeti li rappresentano, spesso in chiave tormentosamente problematica, attraverso la parabola simbolica del mito o comunque attraverso l’esposizione di azioni e pensieri di persone che vivono e agiscono. La tragedia doveva essere

soprattutto l’occasione per riflettere su questi temi, conoscerne gli intricati meandri e le implicazioni, interiorizzando una vicenda emblematica e impressionante, spesso in grado di suscitare nello spettatore pathos e immedesimazione emotiva, innescando così quel meccanismo psichico che Aristotele definisce appunto ‘catarsi’, cioè una forma di liberazione dell’animo dai sentimenti di dolore e paura suscitati dalla vicenda stessa. Probabilmente la chiave per capire sta nel fatto che, per Aristotele, la mìmesis produce un piacere in quanto conoscenza (la mìmesis è conoscenza e la conoscenza produce piacere). Il valore esemplare del mito rappresentato conduce lo spettatore a (ri)conoscere il significato universale dell’argomento di cui si parla: se ciò che si vede suscita orrore e spavento, comprenderne il carattere di imitazione simbolica di un universale libera dalle emozioni e lascia posto al piacere del conoscere. Se le vicende in sé suscitano emozioni forti e negative quali dolore e paura, quando sono oggetto di una mìmesis artistica, nell’animo del fruitore alle emozioni proprie della vicenda rappresentata si sostituisce la conoscenza del suo significato universale, la mìmesis produce la catarsi dalle emozioni e insieme il piacere della conoscenza, o forse meglio il piacere della conoscenza comporta la catarsi dalle emozioni. La tragica e dolorosa storia mitica di Edipo, rappresentata con grande efficacia drammatica, suscita angoscia e compassione. Quando il suo carattere di mìmesis ne rivela il valore emblematico, la cui funzione è portare alla conoscenza i problemi legati al destino dell’uomo nella vita, al suo rapporto con gli dèi, con la famiglia, con la morte, si attinge una conoscenza grazie alla quale ci si purifica dalle emozioni dolorose. La concezione aristotelica svincola completamente la poesia da qualsiasi dipendenza dagli dèi e anche da una ipoteca morale. Nella concezione di Platone, la poesia non produce vera conoscenza: egli comprende bene il fascino e il potere di suggestione che essa esercita, ma critica e rifiuta l’educazione tradizionalmente incarnata dai poeti, ritenendola inferiore a quella fornita dalla filosofia. Se non è bandita dallo stato ideale, la poesia può essere accolta purché scelga forme e contenuti corrispondenti agli scopi di una buona formazione dei cittadini nel quadro di una finalità etico-politica. Il giudizio sull’arte poetica è condizionato dal fatto che essa non trasmetta messaggi dannosi e contenuti sconvenienti: all’educazione tradizionale dei poeti Platone vuole sostituire la sua educazione basata sulla filosofia, e il giudizio di valore viene di conseguenza. Con Aristotele la prospettiva è radicalmente diversa: la poesia è una techne con regole, valori e fini suoi propri e produce conoscenza dell’universale, il che è un

bene comunque. La realizzazione migliore dei suoi prodotti è nelle mani degli uomini, il giudizio di valore dipende dalla rispondenza al fine specifico. Il mito offre vicende e figure emblematiche, di cui l’arte poetica si serve per produrre una conoscenza universale. Gli dèi di ogni tipo (compresi quelli platonici) appartengono a un’altra sfera, non è più questione di ispirazione divina né di contenuti e messaggi veritieri e moralmente accettabili: la poesia è del tutto laicizzata. Per questa concezione laica dell’arte, Aristotele è il vero padre della poesia ellenistica: era indicata la strada che portò Eratostene all’idea radicale che la poesia abbia lo scopo di dilettare lo spirito e la mente, non quello di insegnare dottrine e morali. Per poeti come Callimaco, Apollonio Rodio, Teocrito, i contenuti tradizionali, il mito, gli dèi e gli eroi, la grande ‘storia sacra’ greca sono un patrimonio di erudizione e uno spessore di cultura sul quale esercitare, nel senso più complesso e nobile, una techne del tutto laica, l’arte del poeta assolutamente padrone di quello che scrive e di come lo scrive. Almeno rispetto agli dèi e alla morale: il rapporto con il potere umano e terrestre, economico e politico, è un’altra faccenda.

Note 1

Poetica 1449 b 20 (inizio del cap. VI). Le opinioni espresse da Aristotele sul problema dell’origine della tragedia e della commedia sono famose per la loro problematicità. 3 Cratete comico, di una generazione anteriore ad Aristofane. 2