Maarvon - Hebrew Film Magazine Vol. 3+4, March 2008

‫תוכן‬ ‫רז נרקיס | שתי פנים לאסי דיין ‪6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫מתי שמואלוף | סטריאוטיפים בביקור התזמורת‬

‫‪12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫בני בן דוד | איך הפך "נרטיב–העל הציוני" לקלישאה בכתיבה על קולנוע ישראלי ‪18 . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫יעל שחר | פורנו ישראלי וצה"ל ‪24. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫ינאי ספיר | קיבוצופוביה באדמה משוגעת ובילדי השמש‬

‫‪30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫נועם יורן | הטעם הרע של הכסף בסדרת הטלוויזיה מסודרים ‪36 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫ניר נאדר | שביתה ו–‪ - The Take‬התנגדות ללא פוליטיקה ‪38 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫יהושע סימון | האדם העובד בפתח תקווה של תום שובל ‪44 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫ניסים מוסק | דימוי מהסרט אסירי קבלן ‪ -‬סרט תיעודי על הפרטת בתי הכלא ‪48 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫אפיאה עם הבמאי המאוריטני אבדרחמן סיסאקו | ראיון תרגום ורקע‪ :‬יהושע סימון ‪50 . . . . . . . . . . .‬‬ ‫קוואמי אנתוני ִּ‬ ‫יונתן גל | כוכבת הפורנו סשה גריי ‪ -‬מאמר וראיון ‪56 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫אורן שי | מבוא לקולנוע של ראס מאייר ‪62 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫נטלי לוין | שלושה סרטים‪ ,‬מצרי סורי ולבנוני‪ ,‬בפסטיבל הקולנוע בקהיר ‪70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫נמרוד קמר | לי–טל בקפלן ‪ -‬סינופסיס‪75 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫נמרוד קמר עם מושון סלמונה במאי וסרמיל‬

‫| ראיון ‪80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫יוסי עטיה | זכרונות של יוצר קולנוע סאטירי ‪86 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫אסף סבן | דימוי מהסרט המודדים‬

‫‪90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫יוסף קריספל | הבשורה על פי מתי של פאזוליני‪92 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫ירמי קדושי וימין מסיקה | נגד שיטת הפקות המקור ‪ -‬דעה‪98 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫פיוטר אוקלנסקי | דימויים מאהבת קיץ ‪ -‬מערבון הקיגל הפולני הראשון ‪100 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫בני ציפר | הקולנוע הישראלי והעם הישראלי ‪102 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫אודי אלוני | על העצומות בעקבות פרשת אייל סיון ‪ -‬דעה ‪104 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫ליאת סימון | דימוי מהסרט עצם מעצמי‬

‫‪106 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫רועי רוזן | הצופה ‪ -‬ז'אק דמי‪ ,‬דיוויד קרוננברג וג'ינס גבוה ‪108 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫יולי גרשטל כהן | תגובה ל"הערבים שלנו" )מערבון מס' ‪112. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (2‬‬

‫מערבון‬ ‫‪11/02/2008 13:41:09‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬ ‫גיליון ‪3+4‬‬ ‫מערבון | ‪3‬‬

‫‪maravon03G.indd 3‬‬

‫מערבון‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬ ‫גיליון ‪3+4‬‬

‫מערבון‬ ‫‪Maarvon‬‬ ‫מגזין חדש לקולנוע‬

‫חורף ‪2008‬‬ ‫גיליון מס' ‪3+4‬‬ ‫שער‪ :‬המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה‪,‬‬ ‫לוקו הפקות‪.2003 ,‬‬ ‫רפרודוקציה‪ :‬גל דרן‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬ ‫רכז מערכת‪ :‬נמרוד קמר‬ ‫מערכת‪ :‬אדם אבולעפיה‪ ,‬מעין אמיר‪ ,‬רועי צ'יקי ארד‪ ,‬נועם יורן‪ ,‬ארי ליבסקר‪ ,‬ליאת‬ ‫סימון‪ ,‬יוסי עטיה‪ ,‬יוני רזפורטוגלי‪ ,‬דני רוזנברג‪ ,‬דן שדור‪ ,‬תום שובל‪ ,‬מתי שמואלוף‬ ‫עיצוב‪ :‬כרם הלברכט‬ ‫עריכה לשונית‪ :‬יעל שטיין‬ ‫גופן‪ :‬הגילדה‬ ‫הגיליון יצא בסיוע איגוד התסריטאים והבמאים‬ ‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין ‪ -‬כתב עת לשירה‪ ,‬האקדמיה החופשית ושדוריאן‬ ‫‪www.maayanmagazine.com‬‬ ‫לכתבי יד ותגובות‪[email protected] :‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:10‬‬

‫‪maravon03G.indd 4‬‬

‫הקדמה‬ ‫בלבו של הגיליון החדש של מערבון ‪ -‬מגזין חדש לקולנוע דיון עומק בפורנוגרפיה‪ ,‬שהפכה לנותנת טון אסתטי ופוליטי‬ ‫בשנים האחרונות ‪ -‬סטנדרטים של ייצוג‪ ,‬דרכי ביטוי ומוסכמות חברתיות מושפעות בחריפות מהלגיטימציה והפופולריות‬ ‫הגוברת של תעשיית הפורנו‪ .‬יונתן גל מנסה לפצח את דמותה המאתגרת של כוכבת הפורנו החדשה סשה גריי; יעל שחר‬ ‫בניתוח ראשון מסוגו ובהיקפו של פורנו כחול לבן; ואורן שי על המייסטר ראס מאייר‪.‬‬ ‫במציאות ניאו–ליברלית תוקפנית הספוגה בטינה ודיבה כנגד כל רעיון סולידרי או סוציאליסטי‪ ,‬הקולנוע מהווה כלי‬ ‫ביטוי מרכזי‪ .‬ינאי ספיר מנתח את ילדי השמש ואדמה משוגעת ואת האופן בו הקיבוץ משתקף דרכם; האמן והפוליטיקאי‬ ‫ניר נאדר מנתח את היעדר האופק הפוליטי בסרט הישראלי שביתה ובסרטה של נעמי קליין ‪ ;The Take‬נועם יורן קושר את‬ ‫סדרת הטלוויזיה מסודרים להיגיון המנחה את האוליגרך גאידמק; ויהושע סימון סוקר את סרטו הקצר של תום שובל פתח‬ ‫תקווה שבמרכזו פועל שמבקש להמשיך לעבוד‪.‬‬ ‫במערבון הנוכחי אנחנו מתחילים מסורת של ראיונות עם יוצרי קולנוע נבחרים‪ :‬מושון סלמונה‪ ,‬במאי וסרמיל בראיון‬ ‫לנמרוד קמר‪ ,‬שיחת אינטרנט עם סשה גריי וראיון מתורגם עם הבמאי המאוריטני אבדרחמן סיסאקו‪.‬‬ ‫גם הפעם מציע מערבון פרספקטיבות היסטוריות חדשות וקריאה אחרת בקולנוע המקומי‪ :‬ר‪ .‬נרקיס מחווה דעתו על‬ ‫שתי פניו של אסי דיין ‪ -‬הגאון המיוסר והפרח חסר הדאגות‪ :‬אם הבונטון הוא לחבב את אסי דיין שאחרי החיים על פי‬ ‫אגפא‪ ,‬נרקיס מעדיף את הפלייבוי חסר הדאגות של הקומדיות הגסות; שמוליק דובדבני חוזר לקולנוע שובה הלב של שלמה‬ ‫סוריאנו ולסרטו ניני; ובני בן דוד במאמר פולמוסי מנתח את האופנה שהפכה לקיבעון מחשבתי באקדמיה ‪" -‬נרטיב–העל‬ ‫הציוני"‪ .‬אנחנו מקווים שיגיעו אלינו תגובות למאמר‪ ,‬ונשמח לפרסמן בגיליון הבא או באתר‪ .‬מבחינת שינוי פרספקטיבות‪,‬‬ ‫אפשר לציין גם את מאמרו של מתי שמואלוף שהופך בסרט ביקור התזמורת חביב הביקורות והקהל ומוצא בו סטריאוטיפים‬ ‫למכביר‪ ,‬ואת המאמר הקצר של בני ציפר על הקולנוע הישראלי והעם הישראלי‪.‬‬ ‫עוד בגיליון‪ ,‬דיווח מיוחד מפסטיבל הקולנוע בקהיר; יולי גרשטל כהן מגיבה למאמרו של שמוליק דובדבני "הערבים‬ ‫שלנו" שפורסם במערבון מס' ‪ ;2‬נמרוד קמר בסינופסיס לסרט קצר–ארוך; יוסי עטיה מעלה זכרונות מהדרך שהביאה אותו‬ ‫אל הקולנוע; ויוסי קריספל בקריאה צמודה ופקוחת עיניים ביצירת המופת של פייר פאולו פאזוליני הבשורה על פי מתי‪.‬‬ ‫בגיליון זה אנו מארחים גם יוצרים המפרסמים גילויי דעת ‪ -‬ירמי קדושי וימין מסיקה ואודי אלוני; רועי רוזן ממשיך עם‬ ‫פרגמנטים מעמדת הצופה והפעם שוויץ‪ ,‬בלגיה‪ ,‬מטריות שרבורג וג'ינס גבה מותן בסרטיו של קרוננברג; והאמן הפולני פיוטר‬ ‫אוקלנסקי‪ ,‬שביים את סרטו הראשון באורך מלא אהבת קיץ מציג דימויים מהסרט‪ ,‬שנחשב למערבון הפולני הראשון‪.‬‬

‫מקווים שתיהנו מהגיליון‪,‬‬

‫מערכת מערבון‬

‫מערבון | ‪5‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:11‬‬

‫‪maravon03G.indd 5‬‬

‫מר באום‬

6 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 6

11/02/2008 13:41:11

‫תן לי‬ ‫שלאגר‬ ‫רז נרקיס מוותר על דמות הבמאי הזעוף‪,‬‬ ‫האקזיסטנציאליסטי‪ ,‬חובב ניטשה‪ .‬הוא מתגעגע‬ ‫לבמאי הקומי הפרח‪ ,‬עם הבדיחות הקלילות ומשחקי‬ ‫המילים‪ .‬שתי פנים לאסי דיין‪" :‬הגאון" ו"הכוכב"‬ ‫מערבון | ‪7‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:14‬‬

‫‪maravon03G.indd 7‬‬

‫"אף פעם אין פה בוץ‪ .‬אין פה אפילו מזג אוויר" | ישו לאסי דיין‪ ,‬מתוך הבשורה על‬

‫פי אלוהים‪2004 ,‬‬

‫בשנות השבעים‪ ,‬כשהחל את קריירת הבימוי שלו‪ ,‬עבד אסי דיין לפי מודל "הכוכב"‪ .‬בן האלים‪ ,‬פלייבוי צעיר ונאה‪ ,‬אהוב‬ ‫מדורי הרכילות‪ ,‬שולח את ידיו בכל הכיוונים ‪ -‬פזמונאות‪ ,‬משחק‪ ,‬עיתונות‪ ,‬קולנוע‪ ,‬טלוויזיה וחתונות בזק עם כוכבניות‬ ‫צעירות )סמדר קלצ'ינסקי‪ ,‬וכמובן צ'יצ'ולינה הישראלית ‪ -‬קרוליין לנגפורד(‪.‬‬ ‫התקדים היחיד בישראל לבמאי–כוכב כדיין היה אורי זוהר‪ ,‬שאת סרטיו ביים לצד פעילותו כבדרן‪ ,‬שחקן‪ ,‬כוכב טלוויזיה‬ ‫ופרסומות‪ ,‬זמר‪ ,‬איש רדיו ועסקן תרבות‪ .‬ב‪ ,1992-‬חמש עשרה שנה אחרי חזרתו בתשובה של אורי זוהר ופרישתו מעולם‬ ‫הקולנוע ‪ -‬מופיע הסרט "החיים על פי אגפא"‪ ,‬שמסמל בעיניי גם את פרישתו של דיין מדרך קולנועית מעניינת שנקטעה‬ ‫באיבה לטובת קולנוע "נכון"‪" ,‬מבוגר" ו"מפוכח" )דיין זכה עבור החיים על פי אגפא באוסקר הישראלי‪ .‬זה היה סרטו‬ ‫הראשון שקיבל מענקי תמיכה מ"הקרן לעידוד סרטי קולנוע ישראליים איכותיים"(‪.‬‬ ‫מעניין היה לדעת אילו קומדיות בשלות היה מייצר דיין לו המשיך את הקו שהחל בקומדיות שלאגר )‪ (1979‬וגבעת‬ ‫חלפון אינה עונה )‪ (1976‬באופן רציף לאורך שנים‪ .‬אלא שמאז החיים על פי אגפא דיין עובר למודל "הגאון"‪ .‬הוא מפסיק‬ ‫להתלבש יפה ועובר ללוק המרוט‪ ,‬מאמץ את טיקט ההתמכרות והבעיות הנפשיות‪ ,‬ומחליף את הברקות הגששים בציטוטים‬ ‫פופוליסטיים של קירקגור וניטשה‪.‬‬ ‫מעניין להסתכל על גורלם הזהה‪ ,‬פחות או יותר‪ ,‬של דיין וזוהר )כמו גם זה של הזמר שלמה ארצי( ‪ -‬יוצרי פופ נהדרים‬ ‫ומצליחים שהוכרעו בשלב די זהה בקריירה והפכו בן לילה ל"גאונים" ‪ -‬נוברים בעצמם‪ ,‬מתנתקים מהסביבה )לא כולל‬ ‫אזכורים רטנניים על "המצב" ‪ -‬גם לדיין וגם לארצי חיבה מיוחדת לדישה ברצח רבין בעבודתם המאוחרת( מכריזים על‬ ‫ייאושם‪ ,‬מתמודדים לבדם עם בעיות הקיום; זוהר החליט לפרוש מעולם הבידור ולהקדיש עצמו לענייני דת ומוסר; ארצי‪,‬‬ ‫שלחניו נשארו קלילים וצעירים כמו ִשיזופו‪ ,‬החל לכתוב טקסטים מנייריסטיים ומעורפלים‪ ,‬טרף קל לסטנדאפיסט הצעיר;‬ ‫דיין החליט להסתגר בביתו ולייצר סרטים עייפים ועגומים )לעומת זאת‪ ,‬קשה לאתר דוגמא הפוכה ליוצר שהחל את דרכו‬ ‫בעשיית סרטים פסיכולוגיים ועבר‪ ,‬תוך סרט אחד‪ ,‬לעולם הקומדיות הקלילות(‪.‬‬

‫חגיגה לעיניים‬ ‫איני טוען שמדובר במהלכים ציניים של יוצרי פופ שביקשו את הערכת הביקורת ושינו כיוון‪ .‬איני טוען מאידך שרומנטיקה‬ ‫או תמות אוניברסליות הן דבר פסול‪ .‬אני רק מבקש להצביע על ההיררכיה המלאכותית של מודל מסוים על פני מודל אחר‪.‬‬ ‫שורשיו האידיאולוגיים של הגאון נטועים בדיין הכוכב הצעיר‪ .‬ריפרוף על פני תיק העיתונות של אסי דיין מעלה שדיין‬ ‫הצעיר כאילו מונחה‪ ,‬כמו טיל שיוט‪ ,‬להגיע בסופו של דבר אל המטרה ‪ -‬הסרטים הרציניים‪ .‬כבר בראיונות הראשונים שנתן‬ ‫כיוצר עקבי‪ ,‬דיין יוצר לעצמו היסטוריוגרפיה ברורה ומתנצלת‪.‬‬ ‫את העבר הקדום שלו‪ ,‬העבר הקלאסי‪ ,‬דיין מזהה בסרטו הארוך הראשון‪ ,‬חגיגה לעיניים )‪ - (1975‬שהיה למעשה סרטו‬ ‫השני לאחר סרט המשטרה הזמנה לרצח )‪ ,(1973‬אותו דיין מחק מהפילמוגרפיה ‪ -‬בחגיגה לעיניים צפו‪ ,‬לפי דיין‪" ,‬רק ‪5,000‬‬ ‫צופים"‪ ,‬וזכויות השידור שלו אבדו‪ ,‬כך נטען‪ ,‬לבלי שוב‪ .‬זו‪ ,‬כמובן‪ ,‬הסיבה העיקרית לכך שהסרט הזה נמצא מתאים כל כך‬ ‫כבסיס המיתוס ‪ -‬אף אחד לא יכול לראות אותו‪.‬‬ ‫אחרי חגיגה לעיניים באו ימי הביניים ‪ -‬סרטי הבורקס‪ ,‬ובהם‪ :‬איזה יופי של צרות! )‪ ,(1976‬שלאגר‪ ,‬עם ישראל חי )‪,(1981‬‬ ‫ומלך ליום אחד )‪ - (1982‬סרטים שדיין מתייחס אליהם בצורה לא עקבית‪ ,‬תלוי בתקופה ‪ -‬בראיונות לקידום הסרטים הללו‬ ‫הוא תוקף את המבקרים הצדקנים‪ ,‬מסביר שהוא רק מתכוון ליהנות ולגרום לאנשים לצחוק‪ .‬בראיונות חושפניים‪ ,‬מלאכה‬ ‫שדיין הביא לידי שלמות‪ ,‬הוא מתנער מסרטים אלו‪ ,‬מכנה אותם "סרטי מזונות"‪ ,‬ומתוודה שבכלל רצה להיות סופר‪ .‬באף‬ ‫אחת מהגישות הוא אינו מתייחס לסרטיו הקלילים כסרטים בעלי עניין קולנועי או תרבותי כלשהו‪ .‬המודעות של דיין לכך‬ ‫שהוא נמצא בעיצומם של ימי הביניים מרמזת‪ ,‬כמובן‪ ,‬על עתידו ‪ -‬הרנסאנס‪ ,‬סרטי "הטרילוגיה התל אביבית שלו" ‪ -‬החיים‬ ‫על פי אגפא‪ ,‬שמיכה חשמלית ושמה משה )‪ ,(1995‬מר באום )‪ (1997‬ובמידה רבה גם הסרט הבשורה על פי אלוהים )‪.(2004‬‬ ‫הסרט חגיגה לעיניים‪ ,‬אותו כאמור דיין מחשיב כסרטו הטוב ביותר‪ ,‬מציג יפה את השניוּת שתלווה את הקריירה שלו‬ ‫בין הנהייה אחר מיתוס הגאון והמודעות למלאכותיות של העמדה הזו‪ .‬הסרט‪ ,‬שילוב של סאטירה קישונית ויומן חיבוטי נפש‬ ‫לשם‬ ‫בן המאה ה–‪ ,19‬מתאר את נסיונות ההתאבדות הכושלים והרומנטיים של משורר זוטר מתל אביב )יוסף שילוח(‪ ,‬שמגיע ֵ‬ ‫ביצוע מטרה זו למושב שכוח אל בגבול הצפון‪ .‬הוא מנסה להתאבד שוב ושוב ללא הצלחה‪ ,‬חברי המושב המוזרים טועים‬ ‫לחשוב שהמשורר הזוטר הוא משורר ציוני בעל שם ומתחילים לעבוד על ביתן הנצחה לזכרו למטרות תיירות‪ .‬למרות רגעים‬ ‫חלשים רבים‪ ,‬חגיגה לעיניים נותר מעניין גם היום‪ .‬הרגע החזק ביותר בסרט‪ ,‬בהקשר של רשימה זו‪ ,‬הוא ניסיון ההתאבדות‬ ‫מערבון | ‪8‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:16‬‬

‫‪maravon03G.indd 8‬‬

‫ההירואי של שילוח בקפיצה אל מפל‪ ,‬עליו ממליצים אנשי המושב ביראה גדולה כאילו היה פלא טבע‪ .‬שילוח הרומנטיקן רץ‬ ‫אל הצוק ממנו אמור להישפך המפל‪ ,‬מזנק אל מותו בעיניים סגורות‪ ,‬וכשעיניו נפקחות הוא מגלה שהוא יושב בתוך שלולית‬ ‫דומן קטנה ‪ -‬המפל יבש הרבה שנים בשל בעיות בירוקרטיה‪.‬‬

‫המתוודה‬ ‫דיין הוא כמובן תסריטאי הסקרובול הישראלי המבריק ביותר‪ ,‬והוא אף במאי די אלגנטי בשני סרטיו האחרונים )מר באום‬ ‫והבשורה על פי אלוהים(‪ ,‬אך מלאכתו המושלמת באמת היא הופעתו בראיונות–הווידוי החושפני–הבלעדי‪ ,‬אותם הוא מנהל‬ ‫במחזוריות של אחת לחמש שנים מאז אמצע שנות השמונים )ללא נאמנות לעיתון זה או אחר(‪ .‬בראיונות אלו חושף דיין פעם‬ ‫אחר פעם‪ ,‬בעקביות ראויה להערצה‪ ,‬את התמכרותו לקוקאין‪ ,‬זכרונותיו מאביו המנוח ואת אי הנחת מקריירת הקולנוע שלו‪.‬‬

‫שלאגר‬

‫מערבון | ‪9‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:16‬‬

‫‪maravon03G.indd 9‬‬

‫שרשרת הראיונות הבלעדיים‪-‬חושפניים האלה היא הזירה המרכזית ליצירת המיתוס של דיין כגאון )צריך להזכיר גם את‬ ‫הסרט התיעודי היפה חיים‪ .‬נקודה )‪ ,(1999‬שביימה זוגתו של דיין‪ ,‬ורד טנדלר דיין‪ ,‬המתעד את הרהוריו וסדר יומו של דיין‬ ‫המסתגר‪ .‬הסרט מתפקד כמעין תו תקן סופי למעמדו של דיין כגאון מתוסבך(‪ .‬באחד מראיונות–הווידוי הראשונים‪ ,‬כשדיין‬ ‫כנראה לא היה מיומן דיו‪ ,‬השילוב בין המיסטיקה הרומנטית והיומרנית שהחל לפזר סביב תהליך היצירה שלו לבין סרטי‬ ‫הקומדיה והפעולה בהם היה מעורב יצר חיבורים מהנים‪" :‬בזמן ההסרטה של 'הטוב הרע והלא נורא' כמעט שלא נגעתי בסם‬ ‫בגלל עומס התפקידים בתור מפיק‪ ,‬במאי ומשחק בתור אישה‪ ...‬מצאתי את עצמי נודד בלילות דרך סדרה של ברים‪ .‬הכרתי‬ ‫את סופי הלילות‪ ,‬את השחר הספוג בראש אוספי האשפה‪ ,‬שחר שנפתח בהפיכת כיסאות על פני השולחנות‪ ...‬במרץ ‪'86‬‬ ‫סיימתי את צילומי הסרט 'הטוב הרע והלא נורא'‪ ...‬חייתי עם קרוליין לנגפורד‪ ,‬היא סיימה את תפקידה כשחקנית בסרטו‬ ‫של מנחם גולן 'מחץ הדלתא'''‪.‬‬ ‫בראיון אחר מתוודה דיין על כשלונותיו כבמאי‪" :‬ישנה בעיה אם אחרי תשעה סרטים לא נוצר סגנון ‪ -‬חוץ מסרט אחד‪,‬‬ ‫'חגיגה לעיניים'‪ ,‬שהיה סרט איכות‪ ...‬סגנון זה שאתה מזהה את היוצר‪ ,‬מקוריות‪ ,‬שטביעת האצבעות שלו ניכרות"‪ .‬איך יכול‬ ‫במאי שביים את הקומדיה הישראלית הטובה ביותר עד כה להעיד על עצמו שאין לו סגנון אישי? רק מפני שהקרן לקולנוע‬ ‫לא השתתפה עד אז במימון סרטיו? אסי דיין של "תשעת הסרטים הראשונים" הוא יוצר מוצלח ומעניין יותר‪ ,‬בעיניי‪,‬‬ ‫מאשר זה של הארבעה הנותרים‪ .‬בגבעת חלפון‪ ,‬שלאגר ואפילו בהטוב הרע והלא נורא החלש‪ ,‬דיין הוא תמיד תסריטאי‬ ‫שובב ומפתיע‪ ,‬חובב אמרות כנף‪ ,‬משחקי מילים מלאכותיים )סגנון כתיבה נדיר מאוד בנוף התסרוט הישראלי( ודמויות‬ ‫אקסצנטריות‪ ,‬לא ריאליסטיות ‪ -‬תסריטאי של מבני עלילה מפוזרים ואנרכיים )כל התכונות הללו‪ ,‬כמובן‪ ,‬מופיעות במידה‬ ‫זו או אחרת גם בסרטיו המאוחרים‪ ,‬המוערכים(‪ .‬דיין גם מצטיין ברגישות גבוהה‪ ,‬גם היא נדירה בקולנוע הישראלי‪ ,‬במיוחד‬ ‫לפזמונים של סרטיו‪ ,‬להיטים ששורדים‪ ,‬לפעמים‪ ,‬טוב יותר מהסרט עצמו ‪ -‬שלאגר )"שיר הפרחה"‪ ,‬צביקה פיק‪/‬אסי דיין(‪,‬‬ ‫גבעת חלפון )"תן לשים ת'ראש על דיונה"‪ ,‬נפתלי אלתר‪/‬דיין(‪ ,‬אבל גם שיריו היפים של דני ליטני בהחיים על פי אגפא‪.‬‬

‫הסרט האחרון‬ ‫סרטו האחרון של דיין‪ ,‬הבשורה על פי אלוהים‪ ,‬מעניין מאוד‪ .‬הסרט‪ ,‬שמציג את דיין כקולנוען שהתנתק מהמציאות באופן‬ ‫שערורייתי‪ ,‬הוא קומדיה סוריאליסטית המלווה את ניסיון הגאולה שמקדמים אלוהים )דיין( וישו )גיל קופטש(‪ .‬לבד מבחירות‬ ‫ליהוק מטריפות )צופית גרנט ככפילה של יהודה איש קריות‪ ,‬אייל גפן כנוסטרדמוס( ראויה לציון הסצנה הזהה שסוגרת‬ ‫ופותחת את הסרט‪ :‬דיין‪ ,‬המגלם את אלוהים‪ ,‬כאמור‪ ,‬שרוע בחלוק רחצה לבן של רשת מלונות "דן"‪ ,‬במרכזה של מרפסת–גג‬ ‫רחבת ידיים ומתפוררת‪ ,‬שנדמית צפה בחלל‪ .‬כל מה שקיים מחוץ לכותלי הגג המסתורי הזה ‪ -‬המואר באופן מלאכותי מאוד‬ ‫ נותר חשוך‪ .‬דיין מנמנם לבד בעולם‪ .‬מרחב הכלאיים המשונה הזה הוא קלסתרונו של "הגאון" ממבט מעוף הציפור ‪-‬‬‫מתפורר‪ ,‬צף לו בחלל‪ ,‬משוחרר מכל הקשר היסטורי או חברתי‪ ,‬ממשיך ללהג את להגיו‪.‬‬ ‫לפני שלושה חודשים פגשתי את אסי דיין ביום צילום לסדרה שתיסרטתי‪ .‬בטרם נפגשנו הייתי מודע מאוד לחשיבות‬ ‫המפגש הראשון בינינו ‪ -‬הוא‪ ,‬כפי שתיארתי בשורות הקודמות‪ ,‬אמנם כבר עשה את שלו בתחום המיסטיפיקציה סביב דמותו‪,‬‬ ‫אך לי יש עבודה רבה לפני ומפגשים ראשונים עם יוצרי קולנוע חשובים יהוו‪ ,‬מן הסתם‪ ,‬נדבך נכבד מהסיפורים שאספר‬ ‫בעתיד כדי להצדיק את מעמדי‪.‬‬ ‫הצילומים התקיימו במלון שרתון בתל אביב‪ ,‬ואני‪ ,‬כהרגלי‪ ,‬הגעתי בחצי היום‪ .‬דיין עמד ליד בר המשקאות ופסעתי‬ ‫לכיוונו תוך שהתסריטאי השני מציג אותי בפניו‪ .‬דיין היה מעט לא מרוכז‪ .‬הוא הביט בי‪ ,‬ראה את החולצה הלבנה ועניבת‬ ‫הפפיון האדומה שענדתי וביקש סודה‪ .‬הוא טעה בי למלצר‪ .‬ניגשתי אל הבר והבאתי שתי כוסות סודה צוננות‪ .‬בינתיים דיין‬ ‫הבין שאני לא המלצר אלא התסריטאי של הסדרה וישבנו לשוחח על הבר‪ .‬אכלנו בוטנים ודיין סיפר לי על ההכנות לסרטו‬ ‫הבא‪" ,‬גבעת חלפון ‪ ."2‬מהשיחה עמו הבנתי‪ ,‬קודם כל‪ ,‬שלפחות היום הוא כבר שלם לגמרי עם כל הסרטים שעשה בעבר‬ ‫ הוא מעריץ את כולם באותה המידה‪.‬‬‫אינני יודע אם גבעת חלפון ‪ 2‬אכן יצולם אי פעם‪ ,‬במיוחד לאחר פטירתו של פולי‪ ,‬אבל אם אכן זה יקרה‪ ,‬יהיה מעניין‬ ‫מאוד לראות איזה דיין יביים את הסרט הזה‪ :‬האם דיין "הגאון" יחרב במו ידיו את פסגת היצירה הקומית שלו )שנקטעה‪,‬‬ ‫כאמור‪ ,‬באיבה( בסרט המשך מהורהר‪ ,‬מייאש ומיותר בתכלית‪ ,‬או שמא זו הצהרת כוונות של דיין‪ ,‬שנמאס לו מפסאדת‬ ‫הגאון‪ ,‬והוא חוזר‪ ,‬אחרי שני עשורים מבוזבזים‪ ,‬הביתה‪.‬‬

‫מערבון | ‪10‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:20‬‬

‫‪maravon03G.indd 10‬‬

11 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 11

11/02/2008 13:41:21

‫מזרח תיכון‬ ‫חלש‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מערבון | ‪12‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:23‬‬

‫‪maravon03G.indd 12‬‬

‫הסרט ביקור התזמורת זכה‬ ‫להצלחה ולביקורות אוהדות‪,‬‬ ‫אבל בשביל מתי שמואלוף‬ ‫מדובר בלא יותר מביקור‬ ‫בסטריאוטיפים הידועים של‬ ‫עיירת פיתוח‬

‫מערבון | ‪13‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:25‬‬

‫‪maravon03G.indd 13‬‬

‫ביקור התזמורת מביא את סיפורה של תזמורת ערבית מצרית מאלכסנדריה‪ ,‬המגיעה אל עיירת פיתוח דמיונית‪ ,‬ישוב רפאים‬ ‫בשם בית התקווה‪ .‬לכאורה אפשר לקשור בין הקירבה של התזמורת הערבית המצרית לבין השורשים היהודים–ערבים‬ ‫של המזרחים המתגוררים בעיירת הפיתוח‪ .‬אפשר גם לקשור את הופעת הערביות בעיירה לתהליכים רחבים יותר בחברה‬ ‫הישראלית כמו התשוקה להתערות במרחב המזרח–תיכוני‪ ,‬הקשר בין הדור השלישי והשני המזרחי לזיכרון הגלותי שלו ועוד‪.‬‬ ‫אך לא בסרט הזה‪ .‬למרות שהסרט יוצר סטריאוטיפ חיובי לערבים המצרים שמגיעים לביקור‪ ,‬הוא משמר סטריאוטיפים לגבי‬ ‫המזרחים המתגוררים בעיירת הפיתוח‪.‬‬ ‫תופעה זו כבר נחזתה בשנים האחרונות במספר סרטים דוגמת מסעות ג'יימס בארץ הקודש )רענן אלכסנדרוביץ'‪,(2003 ,‬‬ ‫ללכת על המים )איתן פוקס‪ ,(2003 ,‬הכלה הסורית )ערן ריקליס‪ ,(2004 ,‬המערבים כולם מנגנון עלילתי הנשען על מבקרים‬ ‫מבחוץ שפוגשים את הישראלים כמקומיים‪ .‬נדמה שנכון יהיה לטעון בהקשר של סרטים אלה כי באותו זמן שהקולנוע‬ ‫הישראלי מעצב דמויות ועלילות שלהן לכאורה משמעות פוליטית מתקדמת יותר‪ ,‬כך הוא משמר סטריאוטיפים לגבי דמות‬ ‫המזרחי‪.‬‬

‫עסקי רפאים‬ ‫בביקור התזמורת מוצגים תושבים מסכנים בעיירת רפאים‪ ,‬שאיכשהו הגיעו למקום הזה‪ ,‬ואין להם עבר היסטורי‪ ,‬תרבותי‪,‬‬ ‫רחוק מעבר ליעד הציוני שהועידו להם עיירות הפיתוח )אנו לא יודעים מאיפה הגיעו הדמויות הללו ואף אין להן מושג על‬ ‫המקום ממנו הן הגיעו(‪ .‬בנוסף‪ ,‬אין להם שום תודעה חברתית‪ ,‬מעמדית‪ ,‬או פוליטית‪.‬‬ ‫הארכיטקטורה של עיירת הפיתוח מודגשת בצילום‪ .‬המרחבים הצרים של השיכון‪ .‬ההזנחה‪ .‬העיירה נראית כהזיה‬ ‫במדבר ‪ -‬פאטה מורגנה‪ .‬המיקום הבלתי אפשרי של עיירות הפיתוח שנבנו על מנת להגן–כביכול על המדינה מפני רוחות‬ ‫הרפאים של המגורשים הפלסטינים נועד לייצר את הגבול הציוני המפריד בין האויב הערבי מבחוץ לזה שבפנים ‪ -‬הגוף‬ ‫היהודי–ערבי‪ .‬אבל העלילה של הסרט לא מצליחה להתחקות אחר המשמעות של האתר המצולם‪ ,‬וכך טקסט ארכיטקטוני‬ ‫מתריס‪ ,‬רומנטי‪ ,‬נעמד לבדו‪ ,‬שותק‪ ,‬נאלם‪.‬‬ ‫הסרט אמנם עוסק בדימוי של עיירת הפיתוח כפי שהוא מופיע בתודעה הישראלית במשך שנים‪ ,‬אך נמנע מלהתייחס‬ ‫לעבר הפוליטי שבתוכו הוקמו עיירות הפיתוח‪.‬‬ ‫הסרט נפתח בשורת דמויות סטריאוטיפיות של אנשי עיירות הפיתוח‪ .‬יושבי קרנות ללא עבודה‪ ,‬נשים גרושות שמטיילות‬ ‫ממין למין ושלל טיפוסים על סף הפיגור השכלי‪ .‬השפה הקלוקלת בפי התושבים מגחיכה את הדמויות‪ .‬נוסף לכך‪ ,‬המנגנונים‬ ‫הקומיים של הסרט מבוססים על פערי ידיעה בין הצופים לבין הדמויות ‪ -‬אנחנו בתור צופי הסרט יודעים יותר מהן על‬ ‫המתרחש‪ ,‬מספר רב של פעמים הבדיחות בסרט הן על חשבון הדמויות ולא איתן‪.‬‬ ‫לא רק שהסרט לא מצליח לפרק סטריאוטיפים‪ ,‬הוא גם מחזק אותם‪ .‬אמנם הדמויות משתנות ועוברות תהליך של‬ ‫מודעות חיובית‪ ,‬אך זה לא מסביר את נקודת ההתחלה הנמוכה‪ .‬שוב אין דמות של אינטלקטואל או מורה‪ .‬כך הסרט מציב‬ ‫מראה מצומצמת לדמות המזרחי שלא יכול למצוא את עצמו כבעל מרכיבים חיוביים‪.‬‬ ‫הסרט מפריד בין המזרחי לערבי בכך שהוא לא מאפשר לאף אחת מהדמויות לתקשר בשפה הערבית בצורה סבירה‪ .‬כך‬ ‫הסרט לא רק מדמיין את המזרחים כעילגים‪ ,‬אלא מפריד בכוח בין זהותם הערבית לבין זהותם הישראלית‪ .‬לדמויות בסרט‬ ‫אין הורים דוברי ערבית‪ .‬לדמויות בסרט אין חינוך שבתוכו הם למדו ערבית‪ ,‬והדמויות אף לא למדו ערבית בחוגי המודיעין‬ ‫של הצבא‪ .‬הסרט בעצם מוחק את האפשרות לחיבור בין–דורי בין הדורות הראשונים והשניים של המזרחים בישראל לבין‬ ‫המרחב הערבי הכולל‪ .‬בכך‪ ,‬הדמויות נאלצות גם להיות עילגות ביחס למרקם החברתי הכולל בישראל )הם חסרי השכלה‪ ,‬לא‬ ‫יכולים להגיע לאוניברסיטה ושפתם מצומצמת( וגם אילמות ביחס למרחב הערבי‪/‬מזרח–תיכוני הכולל בתוכו מצויה ישראל‪.‬‬ ‫אין בסרט דיון בהפרדה הציונית בין הערביות של המזרחים בישראל לבין היהדות שלהם‪ .‬הגבולות האסורים של הזיכרון‬ ‫הממוקף הופכים ללא רלבנטיים בסרט‪ .‬הסרט מפספס אלף שנה של זיכרון יהודי–ערבי‪.‬‬ ‫נוסף על כך‪ ,‬המדכא‪ ,‬העשיר‪ ,‬התודעה ה"אשכנזית" והלובן הופכים שקופים‪ .‬הם לא מופיעים על המסך‪ ,‬הם לא נוכחים‬ ‫כדמויות בעלילה‪ .‬הם נותרים מחוץ למסך הקולנוע ולתודעה הקולנועית של יוצרי הסרט‪ .‬הדמויות היהודיות לא מכירות את‬ ‫המדכא‪ .‬הדמויות הערביות גם הן לא מכירות את המדכא‪ .‬אך שתי הקבוצות הללו מהלכות בתוך המרחב של הפער המעמדי‪,‬‬ ‫החברתי‪ ,‬האתני‪ ,‬המגדרי ונוגעות בשאלות הללו‪ .‬הבמאי והתסריט בורחים מכל דיון ביחסי הכוחות החברתיים בישראל‬ ‫ובמצרים‪.‬‬ ‫כמה שאלות עולות‪ :‬מדוע אפילו הקורבנות לא מתייחסים אל עצמם כאל מדוכאים ולא מתייחסים אל המדכא‪,‬‬ ‫להיעלמות שלו ובו בזמן לשליטה שלו במרחב? מדוע המפגש בין האוכלוסייה הישראלית–המזרחית המופלית לבין האורחים‬ ‫הערבים‪ ,‬לא יכול להוביל לשיתוף פעולה חברתי‪ ,‬מעמדי‪ ,‬בין אוכלוסיות שחיות במדינות עולם שלישי במזרח התיכון )רמת‬ ‫מערבון | ‪14‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:27‬‬

‫‪maravon03G.indd 14‬‬

‫החיים בחלק הפריפריה בישראל מתאימה להשוואה של עולם שלישי(? האם האיום של שילוב מזרחי וערבי המודע ליחסי‬ ‫הכוח עדיין מאיים על הדמיון של יוצרי הסרט?‬ ‫ניכר כי הסרט משתמש בתזמורת מצרית כדי לדבר על הסכסוך הישראלי–ערבי ויחסי ישראלים–פלסטינים )בין היתר‬ ‫בליהוק של סאלח בכרי‪ ,‬בנו של מוחמד בכרי‪ ,‬לתפקיד חאלד‪ ,‬הנגן המצרי היפיוף(‪ .‬אך גם במקרה הזה‪ ,‬הנגנים המצרים עצמם‬ ‫נעדרים תודעה חברתית ופוליטית וכאילו הופכים לקורבנות המשטר השקוף‪ .‬הסרט רווי בבדיחות על ערבים‪ ,‬והראשונה בהן‬ ‫היא זו שבבסיס הסרט ‪ -‬המבטא שלהם לא מאפשר להם לומר פתח תקווה‪ .‬הדמויות מוקפאות בתמונות כאילו הן הופכות‬ ‫לסטילס ישן של להקה חסרת זמן‪.‬‬

‫מעמד ללא מעמד‬ ‫במהלך הסרט עוזרות הדמויות המצריות לדמויות המזרחיות להתגבר על מכשולים ובעיות שמעסיקות את חייהן הדלים‬ ‫)להתחיל עם בנות‪ ,‬חיי משפחה‪ ,‬להשלים עם התלישות(‪ .‬בסוף הסרט מגיעים חברי התזמורת לעיר פתח תקווה‪ ,‬שאליה‬ ‫כיוונו להגיע מלכתחילה‪ ,‬להופעה אליה הם הוזמנו‪ ,‬אך זאת לאחר שהם נפרדו לשלום מחבריהם בעיירת הפיתוח המדומיינת‪.‬‬ ‫כאמור‪ ,‬תאופיק‪ ,‬מנהל ומנצח התזמורת )ששון גבאי(‪ ,‬מגיע עם תזמורתו לעיירת הרפאים אשר הפכה מירוחם‪/‬אופקים‪/‬‬ ‫נתיבות‪/‬שדרות‪/‬בית שאן ל"בית התקווה"‪ .‬הוא מגיע בשל טעות בהגיית השם פתח תקווה‪ .‬דינה )רונית אלקבץ(‪ ,‬תושבת‬ ‫המקום ובעלת קפה על אם הדרך‪ ,‬מציעה עזרה לשכן את חברי התזמורת בין באי הקפה‪ ,‬ואף מארחת בביתה את תאופיק‬ ‫)ששון גבאי( ואת חאלד )סאלח בכרי(‪ ,‬הנגן הצעיר והחתיך‪ .‬תאופיק מספר לדינה על האיוּם המרחף על התזמורת הקלאסית‬ ‫בשל כמה מושגים כלכליים )ייעול‪ ,‬תפוקה וכולי(‪ .‬אנו מגלים שהתזמורת נמצאת על סף סגירה בגלל בעיות תקציביות‪ .‬אך‬ ‫האמונה של תאופיק בתרבות לא זוכה להדהוד במרחב המזרחי‪ .‬כמו כן אין אנו מבינים מדוע מצרים רוצה לקצץ בתקציבי‬ ‫התרבות‪ .‬המאבק המעמדי על התרבות רק מודגש על רקע ההיעדר שלו במרחב המזרחי הישראלי‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬בואם של נגני התזמורת המצרית אמור היה באמת לחבר את צאצאיהם של היהודים–הערבים לעברם‪ ,‬להווה שלהם‬ ‫ולסייע במלחמה על רב–תרבותיות במזרח התיכון‪ .‬אך הדבר ההפוך מתרחש ‪ -‬הדמויות המצריות לא עוזרות לדון במשותף‬ ‫להם כתושבי המזרח התיכון‪ .‬העזרה של הדמויות המצריות מסתכמת בקבלה של הדמויות היהודיות המזרחיות כמצומצמות‪.‬‬ ‫בשל כך‪ ,‬אין לקבל את הטענה כי בסרט זה אנו חוזים ב"חזרה של המודחק היהודי–הערבי"‪ ,‬אלא דווקא בגדר הפרדה בין‬ ‫היהודי לבין הערבי‪ :‬החיץ בין הזהות המזרחית לערבית מודגש בלא מעט סצנות‪ .‬באחת מהן דינה הולכת עם תאופיק לבלות‬ ‫בפארק השכונתי או יותר נכון בהיעדר שלו‪ .‬הם יושבים על הספסל והיא מחזרת אחריו בעוד הוא מצטייר כמאופק ביותר‪.‬‬ ‫היא חושבת שהוא יכול היה להביא ילדים רבים לעולם כי הוא גבר ערבי‪ .‬אך לא רק שאנו מבינים שהוא לא הביא הרבה‬ ‫ילדים לעולם‪ ,‬אלא שהוא אף מסרב לחיזוריה‪ .‬המחשבה של דינה לגבי מיניותו של תאופיק היא בדיחה על המיניות הגברית‬ ‫המזרחית‪ .‬היא גם בדיחה על המיניות המזרחית היהודית )ששון גבאי בתפקיד תאופיק( וגם על המיניות הערבית כחלק‬ ‫מהמחשבה האוריינטליסטית של יוצרי הסרט לגבי הדמות של דינה ותודעתה‪.‬‬ ‫בעוד הסיפור הזה נפרש לעינינו‪ ,‬חבר תזמורת נוסף‪ ,‬סימון )חליפה נאטור( ועוד שניים מחברי התזמורת‪ ,‬מתארחים‬ ‫בביתו של איציק )רובי מוסקוביץ'(‪ ,‬מבאי הקפה של דינה‪ .‬אברום )אורי גבריאל( ואשתו מתארחים לארוחת ערב לכבוד‬ ‫חגיגה משפחתית של איציק ואשתו‪ .‬המשפחה של איציק לא מקבלת את סימון וחבריו בלבביות‪ .‬השקט בארוחה המשפחתית‬ ‫הופך למנוכר ומביך‪ .‬יש מתח בין איציק לבין אשתו‪ ,‬ובנוסף אברום משתטה כדי לשבור את הקרח סביב השולחן‪.‬‬

‫הכניסה לסטרייטים בלבד‬ ‫הקשר בין הזהות המזרחית לערבית מתממש לא פעם רק בתוך הגבול של התשוקה המינית ההטרוסקסואלית ומוכחש‬ ‫לגבי אפשרויות מיניות אחרות‪ .‬ברגע מסוים‪ ,‬הסרט נוגע בנקודת גבול שבין התשוקה ההומו–אירוטית לבין התשוקה למין‬ ‫בשלישייה‪ ,‬ומיד מכחיש אותה‪ .‬חאלד הצעיר והמשועמם מצטרף ל"סקטלנד"‪ ,‬לבילוי של פאפי )שלומי אברהם(‪ ,‬דמות‬ ‫פאסיבית חצי–אוטיסטית מבאי בית הקפה של דינה‪ ,‬עם יולה )רינת מטטוב( וצלגר )תומר יוסף(‪.‬‬ ‫ה"סקטלנד" הוא דיסקוטק שבו רוקדים הצעירים על סקטים לצלילי להיטי שנות השמונים‪ .‬לקראת סיום הערב‪ ,‬צלגר‬ ‫מתנשק עם הדייט שלו‪ .‬חאלד לא רוכב על סקטים אלא מביט מהצד על ההתרחשות ברחבה‪ .‬הוא מתיישב ליד פאפי הביישן‬ ‫הבתול שיושב לצד יולה‪ .‬הוא מבחין בביישנותו של פאפי ומדריך אותו כיצד לגעת ביולה‪ .‬חאלד מדריך את פאפי תוך כדי‬ ‫נגיעות בו‪ ,‬בעוד פאפי מבצע את אותן התנועות ואותו המגע עם יולה )כאקט של חיקוי(‪ .‬בתוך כך נוצר מתח הומו–אירוטי בין‬ ‫מערבון | ‪15‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:28‬‬

‫‪maravon03G.indd 15‬‬

‫חאלד לבין פאפי וגם ישנו ביטוי לתשוקה למין בשלישייה כשחאלד נוגע בפאפי‪ ,‬שנוגע ביולה‪ .‬המעגל הכמעט‪-‬אורגייסטי‬ ‫הזה נבנה מול עינינו על מסך הקולנוע ובו בזמן מוכחש ומבוטל‪.‬‬ ‫בזמן הצפייה בסרט )צפיתי בו פעמיים באולם קולנוע(‪ ,‬שתי הסצנות שמניתי‪ ,‬בהן נוכחת תשוקה הומו–אירוטית‬ ‫וסיטואציה של סקס עם צופה‪/‬משתתף נוסף‪ ,‬הקהל צחק מתוך מבוכה‪ .‬שתי סצנות אלה מפעילות מרכיבי זהות אתנית‬ ‫)מזרחית( ולאומית )ערבית( ומשולבות ברצף תשוקתי‪.‬‬

‫בין סטריאוטיפ לסטריאוטיפ‪ :‬מגוון מקולקל‬ ‫המרחב המזרחי מתגלה לנו מתוך התצלומים התלויים בקפה של דינה ככלוא בין הקדושים )באבא סאלי ועוד( לבין המיליטריזם‬ ‫הישראלי )תמונות של חיילי יחידות הצבא שהודו לדינה על האירוח שלה(‪ .‬כך‪ ,‬הקדושים של העיר אשר ממוקמים בנתיבות‪,‬‬ ‫היחידות הצבאיות המצויות במדבר )צאלים‪ ,‬בסיסי השריון השונים וכדומה(‪ ,‬מסמנים את גבולות המרחב אל מול ובין הממסד‬ ‫האשכנזי )תמונה של יצחק רבין( ‪ -‬המרטיר של השמאל הליברלי וסמל תהליך אוסלו‪ .‬בין הדת‪ ,‬המיליטריזם והריבון‪ ,‬אין‬ ‫אפשרות לעוד מרחבים תרבותיים‪ ,‬אזרחיים‪ ,‬אישיים‪ .‬אין לה משפחה ואין לה עבר‪.‬‬ ‫דינה היא דמות סטריאוטיפית מזרחית ‪ -‬היא האישה המזרחית והגיבורה המרכזית של הסרט‪ .‬היא מבשלת ומכניסה‬ ‫אורחים‪ .‬כמו כן‪ ,‬כאישה מזרחית היא לא ממש תופסת את עצמה כיכולה לשנות את מצבה‪ .‬במקום זה היא רק מחפשת נחמה‬ ‫מינית ללילה בשל עקרותה )מדוע עקרות לא מאפשרת זוגיות?(‪.‬‬ ‫דינה לא יודעת מי זה צ'ט בייקר והדבר משרת את תפישת הסרט ‪ -‬המצרים הם האינטלקטואלים והמזרחים הם העבדים‬ ‫הבורים בישראל‪ .‬היא אינה יודעת מדוע להקה קלאסית מצרית מנגנת את המוזיקה של אום כולת'ום‪ .‬אך היא יכולה לבקש‬ ‫מהקופאית במסעדה המזרחית לנגן מוזיקה ערבית )בלבוש של ג'ז – פסקול של סרט שלא מתאים לגמרי למרחב ומתנגד‬ ‫אליו(‪ .‬רק ברגעים ספורים היא נחלצת מהסטריאוטיפיוּת הזאת ומקבלת סוג של אנושיות‪ .‬אחד הרגעים הללו נמצא בשיחת‬ ‫החיזור שלה עם תאופיק על ספסל עירוני באותו פארק ערום‪ .‬וכאן גם מה שמציל את הסצנה היא המודעות של דינה למרחב‬ ‫העירוני החסר ולהיעדר תנאים סביבתיים‪ ,‬חברתיים‪ ,‬ארכיטקטוניים וקהילתיים נאותים בעיירת הפיתוח‪.‬‬ ‫דינה היא מצד אחד דמות חזקה ויכולה לארח בביתה שני גברים )המיניות המוגברת של האישה המזרחית(‪ ,‬מצד שני‬ ‫זקוקה לתאופיק שיעזור לה להתניע את המכונית‪.‬‬ ‫איציק‪ ,‬דמות המובטל של עיירת הפיתוח המדומיינת הזו‪ ,‬לא מוצא עבודה כבר מעל שנה‪ .‬ישיבתו בקפה של דינה‬ ‫יכולה להיות סצנה קלאסית הלקוחה מתוך תוכניות החדשות של הטלוויזיה‪ ,‬שמצלמת מדי שנה את עיירות הפיתוח בסצנות‬ ‫"המובטלים"‪ :‬יושבי הקרנות המשועממים והמיואשים מוצגים בה ברחמים תוך התנערות מהתושבים‪ ,‬קורבנות הדיכוי‬ ‫החברתי‪ .‬בדרך כלל סצנות אלה יבואו ביחד עם המקרר הריק והקוצים המתנופפים של המדבר‪.‬‬ ‫בסרט "ביקור התזמורת" לא מתואר מי אחראי לשוק העבודה המצומצם כחלק מההיסטוריה החברתית בישראל‪.‬‬ ‫העובדה הזו נמסרת כשיחסי הדיכוי והכוח מבוטלים ולא קיימים‪ .‬כי המדכא לא קיים‪ .‬עיירת הפיתוח היא עיירת רפאים ללא‬ ‫מאפיינים ספציפיים ‪ -‬נטולת זמן ומקום נקודתיים‪.‬‬ ‫פאפי הוא הצעיר חסר העתיד שלא נגע בבחורה‪ .‬הוא לא מוכן שיעזרו לו‪ ,‬ולא מבין אנגלית‪ .‬הוא מוצג באופן קומי‬ ‫כדמות כמעט מאותגרת שכלית ולא מסוגל להשלים משפט‪ .‬מולו מניחים את דמות הערס של צלגר‪ .‬באחת הסצנות‪ ,‬צלגר‬ ‫עובר עם מכונית ספורט קבריולה צבעונית ומוזיקה רועשת ומקלל בגסות את חברי התזמורת האבודים כשהם הולכים לאיבוד‬ ‫בסביבות עיירת הפיתוח‪ .‬איננו יודעים מדוע הוא מתנהג כפי שהוא מתנהג ואיך הוא השיג את המכונית‪ .‬אנחנו רק יכולים‬ ‫להשלים את מגוון הקריצות של הבמאי אלינו‪.‬‬ ‫הוא מצליח מינית כי הוא הערס המזרחי‪ ,‬המקביל לפרחה המזרחית‪ .‬הוא מצליח כספית כי הוא פושע‪ .‬כי אחרת הוא‬ ‫היה מובטל‪ ,‬כי הרי אין עבודה בפריפריה‪.‬‬ ‫עוד דמות ברוח זו היא אברום‪ ,‬הגבר המזרחי העילג והידידותי‪ ,‬שאינו יודע ערבית או אנגלית‪ .‬הוא מתארח אצל איציק‬ ‫המובטל כשכמה מחברי התזמורת המצרית מגיעים ללון בביתו‪ .‬בארוחת הערב אברום מספר לנגן התזמורת סימון שהוא‬ ‫היה פעם נגן בלהקת חתונות‪ .‬הוא מפזם את "סאמרטיים" של גרשווין מתוך "פורגי ובס" מבלי לדעת ממש את המילים‬ ‫באנגלית‪ .‬כך‪ ,‬אברום מהווה את הדמות הסטריאוטיפית המזרחית‪ ,‬זו שחייבת לצחוק על עצמה לפני המסכה הלבנה )צופי‬ ‫הסרט‪ ,‬יוצריו ומפיציו(‪.‬‬ ‫מבחינת הדמויות‪ ,‬ההישג של הסרט טמון במידה רבה בליהוק כמה מהן ‪ -‬הזהות המזרחית של ששון גבאי המשחק את‬ ‫תאופיק והזהות הפלסטינית של סאלח בכרי המשחק את חאלד ‪ -‬שתי דמויות מצריות מאופקות יותר ופחות‪ .‬אנשים עם‬ ‫רגשות ונגנים מקצועיים‪.‬‬ ‫מערבון | ‪16‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:29‬‬

‫‪maravon03G.indd 16‬‬

‫‪Arrested Development‬‬ ‫גם עיירת הפיתוח עצמה )חסרת המיקום הספציפי או איזה עבר היסטורי וחברתי( נופלת לתוך הסטריאוטיפ שלה‬ ‫בחברה בישראל‪ :‬אין בה אוטובוס יותר מפעם אחת ביום‪ ,‬אין בה מלון‪ ,‬ואין מרכז תרבות‪ .‬יש מרחב דל שנמתח בין אולם‬ ‫ספורט שהוסב ל"סקטלנד" דל שבו אפשר לנוע עם סקטים ולהאזין לדי‪.‬ג'יי שמתקלט מוזיקה דהויה משנות השמונים‪ ,‬לבין‬ ‫"פארק" שהוא בעצם ספסל מאחורי בניין‪ ,‬חסר ילדים‪ ,‬דשא וכל מתקן אחר‪.‬‬ ‫במרחב שכזה‪ ,‬הדמויות מתקשות לנוע‪ .‬והן לא יכולות להסתכל אל אופקים תרבותיים‪ ,‬חברתיים רחבים יותר‪ .‬הן‬ ‫כלואות‪ .‬התזמורת המצרית בסרט מבקרת בכלא המזרחי ולא בחברה המאפשרת שוויון הזדמנויות‪ ,‬חופש תנועה )אוטובוס‬ ‫אחד ביום(‪ ,‬בחינה עצמית ותודעה מעמדית ופוליטית‪ּ .‬בורוּת זו הופכת את אנשי העיירה לעבדים של הפנטזיות המיניות של‬ ‫יוצרי הסרט‪ .‬השאיפה לזוגיות ולמגע שהדמויות מבטאות לא מאפשרת משום מה מחשבה גם על נסיבות חייהן או נגיעה‬ ‫בפשר החברתי של היותם בישראל‪.‬‬ ‫ביקור התזמורת נוגע בבעיה החברתית‪ ,‬מתקרב אליה בצורה מהוססת אך לא מפתח אותה‪ .‬כך הוא יוצר מצד אחד את‬ ‫המזרחיות והערביות כקטגוריות שנפגשות ומצד שני מכחיש את הקשרים ביניהן ואף יוצר חיץ בין זו לזו‪ .‬וכך יוצרי הסרט‬ ‫מפספסים הזדמנות לדון הן בקשר המטונימי )הלהקה כמבטאת את העבר היהודי‪-‬ערבי והערביות של המזרחים בישראל(‬ ‫והן בקשר המטאפורי )הקשר ההדוק בין היהודים והערבים המוחלשים כלכלית במצרים והן בישראל כחלק ממאבק אזורי‪,‬‬ ‫חברתי‪ ,‬מעמדי‪ ,‬ועולם–שלישי רחב יותר(‪.‬‬ ‫עוד קשר מוכחש הוא הקשר הדתי‪ ,‬התיאולוגי בין המסורות היהודיות המזרחיות לבין המסורות האסלאמיות הערביות‬ ‫מצריות‪ .‬שהרי היה קשר הדוק בין חכמי ארצות האסלאם היהודים לבין החאג'ים ומנהיגי הדת המוסלמית‪ .‬קשר שעד היום‬ ‫מתקיים בפיוטים המזרחיים המושרים על גבי סולמות מוזיקליים משרקיים ומגרביים‪ .‬כאלו שעליהם גם מושרים פיוטים‬ ‫סופיים ומוסלמיים‪.‬‬ ‫אייל בן משה )"ביקור התזמורת ומימוש הפנטזיה הציונית בעיירת הדפרים"‪ ,‬אתר העוקץ‪ (3.10.2007 ,‬מרחיב את הדיון‬ ‫לגבי הדרך בה התקשורת היחידה בין דמויות הסרט נעשית בשפה האנגלית כסוג של דימיון של יוצרי הסרט את מדינת‬ ‫ישראל כחלק מהמרחב האירופי‪ ,‬למרות הימצאותה במרחב המזרח תיכוני )אירוני שדווקא שימוש זה באנגלית פסל את‬ ‫השתתפות הסרט באוסקר לסרט הזר‪ .‬אילו השחקנים היו מדברים זה עם זה בערבית‪ ,‬המועמדות היתה מתקבלת(‪ .‬כפיר כהן‬ ‫מנגד )"תצלובת של לאומיות וגלובליזציה ב'ביקור התזמורת'‪ ,‬או איך למסחר את המזרח התיכון"‪ ,‬אתר קדמה‪;26.10.2007 ,‬‬ ‫גירסה מקוצרת של המאמר הופיעה גם במוסף "תרבות וספרות"‪" ,‬הארץ" תחת הכותרת "איך למסחר את המזרח התיכון"‪,‬‬ ‫‪ (26.10.2007‬בדק את הסרט במיקומו היחסי במבנה היסטורי ואידיאולוגי רחב יותר‪ .‬כהן טען כי הסרט יכול היה להתרחש‬ ‫בכל מקום בעולם ורק העברית אולי ממקמת אותו בישראל‪ .‬מה שמאחד את גיבורי הסרט לדבריו‪ ,‬הוא שותפות הגורל שלהם‬ ‫אל מול קפיטליזם גלובלי‪ .‬במאמרו‪ ,‬כהן מצביע על כמה דוגמאות שמראות כי הדימויים בסרט הם חומרים קולנועיים רדי‬ ‫מייד ושהסרט בנוי כך שיוכל להיות משווק לקהלי היעד באירופה ובאמריקה‪.‬‬ ‫בסוף הסרט‪ ,‬בבוקר שאחרי‪ ,‬יושבים דינה‪ ,‬פאפי ואיציק‪ ,‬באותו בית קפה בעיירת הרפאים‪ .‬עבודה חדשה הם לא מצאו‪.‬‬ ‫מצבם החברתי לא השתפר‪ .‬פאפי אולי מצא קשר בדמות יולה והתנסות מינית ראשונה‪ .‬דינה וחאלד בילו את הלילה בסטוץ‬ ‫חד פעמי‪ .‬העיירה אותה העיירה‪ .‬רק התזמורת התקדמה לפתח תקווה במרכז הארץ‪ .‬אם מושבות שלה תקציבים גדולים יותר‬ ‫מכל עיירת פיתוח‪ ,‬ועל כן יש באפשרותה להזמין להקה מצרית למרכז ערבי שהקימה‪.‬‬

‫מערבון | ‪17‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:30‬‬

‫‪maravon03G.indd 17‬‬

‫הציונים הכלליים‬ ‫בני בן דוד סורק את הכתיבה על קולנוע ישראלי לדורותיה וטוען כי בימים אלה‪,‬‬ ‫הרבה מאוד בזכות השפעתה המכריעה של אלה שוחט‪ ,‬ביקורת הקולנוע סובלת‬ ‫מקיבעון מעוור‪ :‬התייחסות לקולנוע ישראלי כמעט אך ורק בהקשר לאתוס‬ ‫הציוני‬ ‫בגיליון הראשון של מערבון משכו את עיניי שתי רשימות‪ .‬האחת של יהושע סימון‪" ,‬האסתטיקה של סרטי קרנות"‪ ,‬והשנייה‬ ‫של יוני רז פורטוגלי‪" ,‬יפו של מנחם גולן"‪ .‬רשימתו של פורטוגלי הדיפה ניחוחות של המגזין מוניטין החדשני והדעתני‪,‬‬ ‫שהציע בזמנו לקוראיו כתיבה משוחררת ואישית על קולנוע‪ .‬רשימתו של סימון עסקה באופן בו מבנה מימון קרנות הקולנוע‬ ‫הישראליות מעצב את הזרם המרכזי של הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫רשימות אלה מעוררות מחשבה אודות סגנון הכתיבה הדומיננטי על קולנוע ישראלי‪ .‬לאסתטיקה המקובעת של סרטי‬ ‫הקרנות יש מקבילה בכתיבה האקדמית‪ .‬אי אפשר כמעט לקרוא מאמר אודות הקולנוע הישראלי מבלי להיתקל במושג‬ ‫"נרטיב–העל הציוני"‪ .‬רשימתו של פורטוגלי מצאה חן בעיניי לא רק משום סגנונה הקולח והנקי‪ ,‬אלא בעיקר משום שהיא‬ ‫משוחררת מכל אג'נדה ציונית‪/‬אנטי ציונית‪.‬‬

‫בראשית‬ ‫בראשית היה תוהו ובוהו‪ .‬כתיבה משמעותית על קולנוע בכלל ועל קולנוע ישראלי בפרט כמעט ולא התקיימה‪ .‬הקולנוע‬ ‫הישראלי התנהל והתקיים ְכיתום עזוב שהתגולל ברחובות ללא שם וללא זהות‪ .‬בתחילת שנות ה‪ 70-‬חלה תזוזה משמעותית‬ ‫בכתיבה על קולנוע‪ ,‬עם הקמתם של כתב–העת קלוז אפ ומאוחר יותר קולנוע‪ .‬יוצרים ומבקרים כמו אורי קליין‪ ,‬ג'אד נאמן‪,‬‬ ‫איתן גרין‪ ,‬ניסים דיין‪ ,‬נחמן אינגבר וגידי אורשר יצרו מעין מקבילה ישראלית למחברות הקולנוע והגל החדש הצרפתי‪.‬‬ ‫בהיעדר תקציב‪ ,‬דעכו קולות סמי–רדיקליים אלה ומתו‪ .‬הגיליון האחרון של קולנוע יצא לאור ב–‪.1980‬‬ ‫כתבי עת אלה לא הותירו אחריהם מסורת של כתיבה על קולנוע‪ .‬אף אחד מהכותבים לא התייחס לקולנוע הישראלי‬ ‫במונחים היסטוריים‪ .‬הנחת היסוד הסמויה היתה שלקולנוע הישראלי אין היסטוריה‪ .‬כל סרט הוא בבחינת אקט חלוצי‪,‬‬ ‫פרטיזני‪ ,‬שהופק כנגד כל הסיכויים‪ .‬הקולנוע הישראלי נתפס במונחים כמותיים ‪ -‬סך כל הסרטים שהופקו בארץ‪ .‬הוא לא‬ ‫נמדד באופן איכותי – הקשר או הזיקה בין הסרטים‪ .‬גישתם התיאורטית היתה אלמנטרית – בכתיבתם נשענו בעיקר על‬ ‫מסורת פוליטיקת האוטר‪.‬‬ ‫ספרה של אלה שוחט‪ ,‬הקולנוע הישראלי – היסטוריה ואידיאולוגיה‪ ,‬יצא לאור בשפה העברית כעשור לאחר שכתב העת‬ ‫קולנוע נסגר‪ ,‬ב–‪ .1991‬עידן חדש בכתיבה על קולנוע ישראלי החל‪ .‬השינוי ניכר בעצם כותרת הספר‪ ,‬המכריזה שלקולנוע‬ ‫הישראלי יש היסטוריה‪ .‬אל תוך שממת הכתיבה על הקולנוע הישראלי הטילה שוחט לא פחות מאשר פצצת אטום‪ ,‬וחוללה‬ ‫את הבלתי ייאמן ‪ -‬הקולנוע הישראלי הפך תחת ידיה לאובייקט לגיטימי למחקר‪ ,‬לשיח ערני וחיוני‪ .‬הקולנוע הישראלי עצמו‬ ‫לא ידע שהוא כזה‪ .‬זו כמובן צורת דיבור‪ ,‬הקולנוע אף פעם לא יודע מה ומי הוא‪ .‬רק הדיבור אודותיו הופך אותו למשהו‬ ‫שראוי לדבר עליו‪ .‬עד רגע הופעת ספרה של שוחט היה הקולנוע הישראלי בחזקת לא קיים‪ ,‬ישות אמורפית נטולת צורה‪,‬‬ ‫המתנהלת באופן אקראי‪ .‬הסרטים שהופקו נתפסו כמשהו המתקיים מחוץ או בשולי התרבות הישראלית‪ .‬אמנם כתבו על‬ ‫קולנוע ישראלי‪ ,‬אבל זו היתה כתיבה עיתונאית–מקומונית שהתהדרה בכותרות נטולות חמלה כמו "לא ראוי למאכל אדם"‬ ‫)מאיר שניצר על הסרט קומפוט נעליים של יהודה ברקן‪ (1985 ,‬או "ביום בהיר אפשר ללכת לים" )נחמן אינגבר על הסרט‬ ‫ביום בהיר עדיף ללכת לים של ערן ריקליס‪.(1984 ,‬‬

‫שדה קרב‬ ‫ספרה של שוחט ּאתגר את הקהילה הישראלית הצנועה שניהלה עם הקולנוע הישראלי יחסי שנאה–אהבה פתולוגיים‪ .‬ראשית‪,‬‬ ‫שוחט קובעת בספרה שלקולנוע הישראלי יש היסטוריה‪ ,‬וכי אפשר לחלקו לתקופות‪ .‬שנית‪ ,‬טוענת שוחט‪ ,‬שאין לדבר על‬ ‫מערבון | ‪18‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:31‬‬

‫‪maravon03G.indd 18‬‬

‫מציצים‪ .‬קיר הלבנים מטרים את חומת ההפרדה?‬

‫‪11/02/2008 13:41:32‬‬

‫‪maravon03G.indd 19‬‬

‫היסטוריה במונחים אובייקטיביים )"כך היה"( או נייטרליים )ההיסטוריון כמשקיף מן הצד(‪ .‬היסטוריה‪ ,‬כל היסטוריה‪ ,‬ספוגה‬ ‫באידיאולוגיה‪ .‬ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי טובלת עמוק באידיאולוגיה‪ ,‬בסיפור–העל הציוני‪ .‬כך היא כותבת במבוא‬ ‫לספרה‪" :‬מטרתי בספר היא להציע דיון תיאורטי וביקורתי בהתפתחות הקולנוע הישראלי‪ ,‬מן הפרספקטיבה של מזרח‪/‬מערב‬ ‫ועולם ראשון‪/‬עולם שלישי" )עמ' ‪ .(7‬בהמשך המבוא מפרטת שוחט את כוונתה‪" :‬מונחי הדיון בספרי הם פוליטיים במוצהר‪...‬‬ ‫הפוליטיקה היא עצם מהותו של כל דיון בקולנוע הישראלי ]‪ [...‬ייסודה של ישראל כמדינה היה תוצר של ביצועה הלכה‬ ‫למעשה של אידיאולוגיה פוליטית מוצהרת‪ ,‬הציונות" )עמ' ‪.(12‬‬ ‫פרסום ספרה של שוחט בעברית‪ ,‬שנתיים לאחר שיצא לאור באנגלית‪ ,‬חולל מהומה זוטא בביצה המקומית–מקומונית‪.‬‬ ‫מרבית יוצאי כתבי העת קלוז אפ וקולנוע התאגדו כאילו שרתו יחד בצבא‪ ,‬כדי להוקיע ולהדיר את הספר‪ .‬בראש מחנה‬ ‫התוקפים עמד העיתונאי מאיר שניצר וצרח "גוועלד"‪ .‬ועל מה? על טעויות שוליות פה ושם‪ ,‬על ההגדרה מהו קולנוע‬ ‫ישראלי )למשל‪ ,‬הסרט אקסודוס‪ ,‬מבחינתו‪ ,‬איננו‪ ,‬בשום פנים ואופן‪ ,‬סרט ישראלי(‪ .‬במידה רבה‪ ,‬ספרו האנציקלופדי של‬ ‫שניצר‪ ,‬הקולנוע הישראלי ‪ -‬כל העובדות‪/‬כל העלילות וכו' )‪ ,(1994‬מבקש להיות אלטרנטיבה לספרה של שוחט‪ .‬לא הייתי‬ ‫מוציא מכלל אפשרות שעצם חיבור מיני‪-‬אנציקלופדיה זו הוא אקט המקפל בתוכו היבטים שוביניסטיים ואתניים–עדתיים‪.‬‬ ‫שניצר נגד שוחט; הוא ‪ -‬גבר‪ ,‬לבן‪ ,‬אשכנזי‪ ,‬ציוני‪ ,‬בוגר החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬עורך עיתון העיר‪ ,‬מבקר‬ ‫קולנוע נחשב‪ ,‬איש הברנז'ה ופסאודו–היסטוריון מהאסכולה המסורתית‪ ,‬הדבק בעובדות נטו‪ .‬היא ‪ -‬אישה‪ ,‬שחורה‪ ,‬מזרחית‪,‬‬ ‫בעלת תואר דוקטור לקולנוע מאוניברסיטת ניו יורק‪ ,‬מהגרת‪ ,‬אמונה על תיאוריות ניאו–מרקסיסטיות‪ ,‬קולוניאליות ופוסט–‬ ‫קולוניאליות‪ .‬לא הייתי כותב דברים אלה אלמלא העובדה התמוהה‪ ,‬הפתטית‪ ,‬ששניצר בחר במופגן ובמפגיע להתעלם‬ ‫משוחט ומהספר שכתבה‪ .‬אף מילה‪.‬‬ ‫למען ההגינות אציין שספרו של יגאל בורשטיין פנים כשדה קרב )‪ ,(1990‬הקדים את ספרה של שוחט‪ ,‬או למעשה‬ ‫הופיע במקביל אליו‪ .‬בספרו זה מבקש בורשטיין להגדיר את ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי כמעבר מהעיסוק בקולקטיב‬ ‫לעיסוק בפרט‪ .‬במונחים קולנועיים‪ ,‬מדובר במעבר מהלונג–שוט על נגזרותיו השונות לקלוז–אפ‪ .‬מקולקטיב חסר פנים‬ ‫הממוקם על רקע נופיה של ארץ ישראל לקלוז–אפ המנתק את הפרט מהנוף‪ ,‬ממקם את היחיד במנותק מהמרחב כישות‬ ‫אוניברסלית‪ ,‬קוסמופוליטית‪ .‬או‪ ,‬לחילופין‪ ,‬כפרט נטול זהות מרחבית ‪ -‬תלוש‪ ,‬מנוכר‪ ,‬אקס–טריטוריאלי‪.‬‬ ‫אינני מעוניין להרחיב עוד בספרו של בורשטיין‪ .‬ולא משום שספרו אינו מעניין‪ .‬להפך‪ .‬מדובר בספר מרתק‪ ,‬הכתוב‬ ‫בסגנון אנטי‪-‬אקדמי ‪ -‬אנקדוטי‪ ,‬אקלקטי‪ ,‬אסוציאטיבי‪ ,‬שאינו מחויב לגישה תיאורטית אחת‪ ,‬ורצוף תובנות מאלפות שלא‬ ‫תמיד מעוגנות במסגרת תיאורטית קוהרנטית ולכידה‪ .‬בורשטיין הוא הערת שוליים משום שלמרבה הצער ספרו נזנח ונבלע‬ ‫בתוך השצף קצף שעורר ספרה של שוחט‪.‬‬ ‫אחת הסיבות למרחק בין אופני ההתקבלות של ספרה של שוחט לספרו של בורשטיין נעוצה במערך המדעי של ספרה‬ ‫הקולנוע הישראלי ‪ -‬היסטוריה ואידיאולוגיה )אגב‪ ,‬הספר יצא לאחרונה בהוצאה מחודשת תחת הכותר‪ :‬הקולנוע הישראלי‪:‬‬ ‫מזרח‪/‬מערב והפוליטיקה של הייצוג(‪ .‬מערך אקדמי זה‪ ,‬הכולל שלל גישות תיאורטיות מעודכנות של אותה עת‪ ,‬קסם בעיקר‬ ‫למרצים ולתלמידים לתארים מתקדמים )בהם אני(‪ .‬ספרה של שוחט היווה טקסט מכונן‪ ,‬שתיווך עבורנו‪ ,‬הפרובינציאלים‪ ,‬את‬ ‫המרחבים התיאורטיים העדכניים של "העולם הגדול"‪ .‬שוחט העזה לעשות מה שאף חוקר ישראלי לא חשב לעשות לפני כן‬ ‫ ליישם תיאוריות קולנועיות על הקולנוע הישראלי‪ .‬בעיני רבים‪ ,‬הדבר נתפס כאנומליה‪ ,‬כבלתי אפשרי‪.‬‬‫האנומליה ההיסטוריוגרפית אודות הקולנוע הישראלי נובעת מהעובדה שהספר הראשון שנכתב עליו העניק לו גם היסטוריה‬ ‫וגם אידיאולוגיה‪ .‬מקולנוע נטול זהות‪ ,‬חסר פנים‪ ,‬הוא הפך באחת לקולנוע שיש לו זהות שצביונה אידיאולוגי במובהק‪.‬‬ ‫זה אולי נתפס אצל חלק מהקוראים כמובן מאליו‪ ,‬אך זה לחלוטין לא היה כך כשבוחנים את ספרי ההיסטוריה הקאנוניים‬ ‫שנכתבו בעולם עד אמצע שנות ה–‪ .80‬בספרים אלה הודגשו חידושים סגנוניים‪ ,‬שינויים תמטיים‪ ,‬צמיחתן של תנועות‬ ‫קולנועיות חדשות ועוד‪ .‬מדובר במחקרים נטולי כל פרספקטיבה תיאורטית וביקורתית‪.‬‬ ‫למעשה עד היום‪ ,‬בחלק גדול ממחלקות הקולנוע‪ ,‬ישנה נטייה ברורה לחלק את הקורסים השונים על פי קטגוריות‬ ‫נפרדות של היסטוריה ותיאוריה‪ ,‬כאילו הפריודיזציה היא מובנת מאליה‪ ,‬טבעית‪ ,‬קשורה בטבורה לעונות השנה ולשנים‬ ‫החולפות‪ .‬האנומליה נובעת‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהעובדה שבעוד התרבות הקולנועית במערב חוותה שני שלבים של כתיבה אקדמית‬ ‫ עובדתית‪/‬היסטורית‪/‬פוזיטיבית‪ ,‬ורק לאחר מכן תיאורטית ‪ -‬הרי שהכתיבה המשמעותית של שוחט על אודות הקולנוע‬‫הישראלי דילגה למעשה על השלב הראשון היישר לשלב השני‪ .‬ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי נכתבת מיד בהקשר‬ ‫תיאורטי–ביקורתי‪ .‬שניצר עוד ניסה‪ ,‬כאמור‪ ,‬להחזיר את הגלגל אחורה ולכתוב היסטוריה עובדתית על הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫אך המהלך נראה ונחווה כאנכרוניסטי ופתטי‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬שוחט וביקורתה כוננו בו בזמן את הקולנוע הישראלי הן במונחים היסטוריים והן במונחים תיאורטיים‪ .‬היא‬ ‫קבעה שפשוט לא ניתן לנסח היסטוריה מבלי לנקוט עמדה תיאורטית מסוימת‪ .‬עבורה היסטוריה היא סוג של סיפור‪/‬נרטיב‪,‬‬ ‫מערבון | ‪20‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:34‬‬

‫‪maravon03G.indd 20‬‬

‫אותו אפשר לספר בדרכים שונות )עלילה(‪ .‬אין דרך אחת לספר סיפור‪ .‬והסיפור‪/‬היסטוריה של הקולנוע הישראלי הוא‬ ‫מבחינתה נרטיב‪-‬העל הציוני‪.‬‬ ‫כפי ששוחט מבינה אותו‪ ,‬נרטיב–העל הציוני מספר סיפור חד–ממדי‪ ,‬דיכוטומי‪ :‬פזורת הגולה מול התעוררות לאומית;‬ ‫לאומיות היהודי החדש‪/‬הצבר מול היהודי הגלותי; עסקי אוויר מול חזרה לאדמה; היישוב העירוני המושחת מול היישוב‬ ‫הכפרי–חקלאי הטהור; ערבים צמאי דם ופרימיטיביים מול חלוצים יהודים מודרניים; מזרחים מול אשכנזים‪ .‬למען ההגינות‪,‬‬ ‫פה ושם היא מפגינה מודעות לניגודים הבינאריים ומנסה להקהותם‪ ,‬אך בסופו של דבר היא מציגה את נרטיב–העל הציוני‬ ‫באמצעות המונחים שטבע אדוארד סעיד בספרו אוריינטליזם‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬למשל‪ ,‬במאמרה "נרטיב על‪/‬קריאות ביקורתיות‪ :‬הפוליטיקה של הקולנוע הישראלי" )מופיע באסופת מאמרים‬ ‫אודות הקולנוע הישראלי‪ ,‬מבטים פיקטיביים‪ ,‬שערכו ג'אד נאמן‪ ,‬נורית גרץ ואורלי לובין(‪ ,‬כותבת שוחט‪" :‬הציונות‪ ,‬לאמיתו‬ ‫של דבר‪ ,‬שימשה כתנועת שחרור בעיקר של יהודים אשכנזים אירופיים ]‪ [...‬הציונות אמנם מציעה מולדת לכל היהודים‪ ,‬אך‬ ‫היא אינה מציעה מולדת זו לכולם באותה מידה של נדיבות‪ .‬היהודים הספרדו–מזרחיים פותו לבוא לישראל מטעמים ציוניים‬ ‫אירופאיים–כלכליים‪ ,‬דמוגרפיים ופוליטיים‪ ,‬אך לאחר שהגיעו אליה‪ ,‬הופלו באורח שיטתי על ידי הציונות ]‪ [...‬המזרחים‬ ‫חיים עתה בנסיבות של דיכוי מבני‪ ,‬המזכירות את הדגם הקולוניאלי‪ .‬בדומה לפלסטינים‪ ,‬הם היו‪ ,‬במידה רבה‪ ,‬מושאי‬ ‫נרטיב–העל הציוני ולא נושאיו ]‪) "[...‬עמ' ‪.(48-47‬‬

‫מורשת שוחט‬ ‫אין בכוונתי כאן לבוא חשבון עם שוחט‪ .‬זו לא מטרת המאמר‪ .‬כתיבתה האקדמית אודות הקולנוע הישראלי היא עבודה‬ ‫חלוצית‪ ,‬כמעט אוונגרדית‪ .‬עבודתה היא קודש בעיניי‪ ,‬משום שהיא הרימה את הדיון אודות הקולנוע הישראלי מהרצפה‪,‬‬ ‫ולמעשה כוננה שיח לגיטימי אודותיו‪.‬‬ ‫הבעיה היא שהשיח העכשווי על הקולנוע הישראלי עדיין מקובע על עקרונות היסוד של נרטיב–העל הציוני‪ .‬כמעט‬ ‫)הסכ ָמטית‪ ,‬יש לומר( שהתוותה שוחט‪ .‬עשרות טקסטים‬ ‫ֶ‬ ‫מהסכמה‬ ‫ֵ‬ ‫ושום דבר שנכתב אודות הקולנוע הישראלי אינו חורג‬ ‫שנכתבו ועדיין נכתבים עוסקים באופן אובססיבי בקולנוע הישראלי מאותה פרספקטיבה מעייפת עד זרא של נרטיב–העל‬ ‫הציוני‪ .‬בכך הם מעניקים לתנועה הציונית ולאידיאולוגיה שלה עוצמה שכלל לא בטוח אם באמת היה לה‪ ,‬ואשר בוודאי‬ ‫כבר אין לה‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬למשל‪ ,‬קובץ המאמרים שכונסו תחת השם מבטים פיקטיביים‪ ,‬רווי טקסטים של אורלי לובין‪ ,‬מיכל פרידמן‪ ,‬רז יוסף‪,‬‬ ‫ג'אד נאמן‪ ,‬נורית גרץ ועוד‪ ,‬המדגימים עד בלי די את ביטוייו של נרטיב–העל הציוני בקולנוע הישראלי‪ .‬המאמרים רובם‬ ‫ככולם משטיחים סרטי קולנוע תוך שהם מעוורים את עצמם לדקויות וסתירות טבועות פנימה החבויות בסרטים אותם הם‬ ‫מנתחים‪ .‬כדוגמא ניתן להביא סרט שנחשב על ידי סוכני הכתיבה על נרטיב‪-‬העל הציוני כהתגלמות האידיאולוגיה הציונית‬ ‫וכאיור שלה ‪ -‬הוא הלך בשדות )יוסף מילוא‪ .(1967 ,‬אחד הדימויים המרתקים בסרט מציג את אורי )אסי דיין( בפריז פריים‪,‬‬ ‫רגע לאחר סיום פעולתו נגד אנשי המשטרה הבריטיים‪ .‬הקפאת תמונתו של אורי עוכרת שלווה‪ ,‬מבטאת סוג של כפירה‬ ‫בפרויקט הציוני‪ ,‬ברעיון של הקולקטיב‪.‬‬ ‫מוטיב ההקרבה למען המולדת מוצג באמצעות שוט זה באופן ביקורתי‪ ,‬מתריס‪ .‬פניו של אסי דיין כאילו מופנות כלפי‬ ‫דור ההורים‪/‬מייסדים באשמה‪ .‬נראה שהוא לא באמת מקריב עצמו למען המולדת‪ ,‬אלא מקריב את עצמו כדי לפרק את‬ ‫הרעיון שטוב למות בעד ארצנו‪ .‬ניתוח לגיטימי מסוג זה כמעט ואינו אפשרי במסגרת משטור השיח אודות נרטיב–העל‬ ‫הציוני‪.‬‬ ‫שוחט‪ ,‬כאמור‪ ,‬היתה חלוצה‪ .‬היא‪ ,‬במידה רבה‪ ,‬לורה מלווי של הקולנוע הישראלי‪ .‬בעקבות מלווי נכתבו עשרות‬ ‫מאמרים‪ .‬חלקם ממשיכי דרכה‪ ,‬חלקם ביקורתיים‪ .‬לשוחט‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אין למעשה מבקרים של ממש‪ .‬להפך‪ ,‬רובם ככולם‬ ‫ממשיכים לספר את הסיפור שהיא סיפרה לפני למעלה מ‪ 15-‬שנה‪ ,‬בגרסאות כאלה או אחרות‪ .‬הנה האנומליה השנייה‬ ‫של הכתיבה אודות הקולנוע הישראלי ‪ -‬במקום שספרה של שוחט ישמש בסיס למחקרים שונים ומגוונים אודות הקולנוע‬ ‫הישראלי‪ ,‬הוא הפך לטוטם של קהילת המחקר העוסקת בקולנוע הישראלי‪ .‬שוחט היא האורים והתומים שלה‪ .‬התוצאה היא‬ ‫אין ספור טקסטים המנתחים את הסרטים הישראליים על פי מנעד צר למדי‪ :‬אלה המשעתקים ומחזקים את האתוס הציוני‪,‬‬ ‫ואלה החותרים תחתיו וכך מחזקים אותו‪ .‬כך הפך הממד התיאורטי שניסחה שוחט לאקסיומה בלתי מעורערת‪.‬‬ ‫האינפלציה בכמות המחקרים אודות הקולנוע הישראלי בהקשר של נרטיב–העל הציוני‪ ,‬ובעיקר האופן בו מתואר‬ ‫האתוס הציוני‪ ,‬מייצרים בסופו של דבר בעיקר מיתוס מחודש אודות עוצמתה של הציונות‪ .‬זהו מצב אנומלי‪ .‬מיתוס שהלך‬ ‫והתפורר במהלך שנות קיומה של המדינה חווה קאמבק‪ ,‬רטרו‪ ,‬באמצעות הכתיבה הביקורתית אודותיו‪ .‬כתיבה לכאורה‬ ‫ביקורתית אודות עוצמתה של הציונות מייצרת בסופו של דבר מיתוס שצביונו מפוברק לחלוטין‪ .‬הציונות‪ ,‬כפי שהיא‬ ‫מערבון | ‪21‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:35‬‬

‫‪maravon03G.indd 21‬‬

‫משתקפת ממחקרים אודות הקולנוע הישראלי‪ ,‬מעולם לא היתה דומיננטית ובעלת עוצמה מכוננת כפי שהפכה להיות בעשור‬ ‫וחצי האחרונים‪.‬‬

‫רצינו לכייף‬ ‫מעניין לציין שבעבר מאמרים שנכתבו על מציצים )אורי זוהר‪ ,(1972 ,‬כמו גם על סרטים אחרים המזוהים עם "הטרילוגיה‬ ‫התל אביבית" של זוהר )עיניים גדולות‪ ;1974 ,‬הצילו את המציל‪ ,(1976 ,‬היו חפים מכל התייחסות לנרטיב–העל הציוני‪ .‬בראיון‬ ‫שקיים זוהר עם ג'אד נאמן ב–‪ 1975‬הוא אומר את הדברים הבאים‪" :‬נניח שיושבים על שפת הירקון‪ ,‬אין מה לעשות‪ ,‬מגלגלים‬ ‫שיחה ]‪ [...‬על שפת הירקון יכולים לקרות אלף דברים שמתוכם תשע מאות תשעים ותשעה אני לא יודע עד שאני מגיע‬ ‫למקום‪ .‬זה נחמד מאוד‪ .‬אפשר לעשות סרט הווי"‪.‬‬ ‫סרט הווי שצביונו ניאו–ריאליסטי אודות הבורגנות התל אביבית הקטנה‪ .‬קולנוע של סיפורים קטנים‪ ,‬שצביונם אפיזודי‪,‬‬ ‫אך כמעט נטולי משמעות חברתית "גדולה"‪.‬‬ ‫בימינו‪ ,‬ניתוח של סרט זה בהקשר של נרטיב–העל הציוני‪ ,‬מציע סיפור אחר לגמרי‪ .‬כאן כבר ישנה התייחסות לצריף‬ ‫של גוטה‪ ,‬כסמל לערעור הבית הציוני‪ .‬כאן הבטלה של גוטה וחבריו היא קריאת תגר על האתוס הציוני אודות עבודת אדמה‬ ‫יצרנית‪ .‬כאן הים עובר מטאמורפוזה ‪ -‬הוא משמש אתר משחקים עבור מבוגרים שרוצים להישאר ילדים‪ ,‬ובכך חותר תחת‬ ‫הרעיון של הגוף הציוני החדש הנולד מתוך הים‪ ,‬מרחב של פעילות ספורטיבית של נערים ונערות‪ .‬כמו כן‪ ,‬הים כבר אינו‬ ‫מזוהה עם אוניות המעפילים וכדומה‪ .‬ברוח כמעט פארודית זו כותבת למשל אורלי לובין במאמר ארוך במיוחד )"גבולות‬ ‫האלימות‪ :‬גבולות הגוף"( שהתפרסם בכתב העת תיאוריה וביקורת‪ ,‬וכך‪ ,‬אם כי בכישרון לא מבוטל‪ ,‬כותבת גם סנדרה מאירי‪,‬‬ ‫במאמרה "‪ ”Masquerade and Bad Faith in Peeping Toms‬שהתפרסם באנגלית בכתב עת יהודי–ישראלי בשם שופר‪.‬‬ ‫אני סבור שהמחקר האקדמי אודות הקולנוע הישראלי חייב להתבגר‪ ,‬לשנות כיוון‪ ,‬להציע אופקים חדשים‪ .‬עליו להציל‬ ‫את עצמו מאנכרוניזם הגובל בפתטיות‪ .‬נרטיב–העל הציוני הפך להיות סחורה‪ ,‬סחורה אקדמית‪ ,‬והדבקות בו היא בבחינת‬ ‫פטישיזם‪ .‬הקיבעון הפטישיסטי הזה הוא סימפטומטי לקהילת מחקר נטולת דמיון ומחשבה יצירתית‪ .‬נרטיב–העל הציוני‬ ‫מוצה עד תום‪ .‬הגיעה העת שיעלה המסך על סיפור חדש‪ .‬ובניגוד למניות ‪ -‬המודל הזה מציע למשקיעים זכויות על הרווחים‬ ‫העתידיים של הסרט‪ ,‬על פי התעודות שקנו‪ ,‬אך אינו נותן להם כמשקיעים נגיעה בהחלטות האמנותיות‪.‬‬

‫מערבון | ‪22‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:36‬‬

‫‪maravon03G.indd 22‬‬

‫האוזן השלישית פותחת דף חדש‬

‫שירה עברית קלאסית‪ .‬שירה מתורגמת ופרוזה‬ ‫ספרים בנושאי קולנוע ומוזיקה‪ .‬מגזינים‪ ,‬קומיקס ואנימציה‪.‬‬ ‫שירה עברית קלאסית‪ .‬שירה מתורגמת ופרוזה‬ ‫ואנימציה‪ ,8.‬י‪-‬ם ‪02-5633093‬‬ ‫‪ ; 03-6215226‬עמק רפאים‬ ‫ג‘ורג‘ ‪ ,48‬ת“א‪.‬‬ ‫השלישית קינג‬ ‫האוזן‬ ‫הספרים של‬ ‫חנות‬ ‫מגזינים‪ ,‬קומיקס‬ ‫ומוזיקה‪.‬‬ ‫קולנוע‬ ‫בנושאי‬ ‫ספרים‬ ‫חנות הספרים של האוזן השלישית קינג ג‘ורג‘ ‪ ,48‬ת“א‪ ; 03-6215226 .‬עמק רפאים ‪ ,8‬י‪-‬ם ‪02-5633093‬‬ ‫מערבון | ‪23‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:40‬‬

‫‪maravon03G.indd 23‬‬

‫המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה‬

‫מערבון | ‪24‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:42‬‬

‫‪maravon03G.indd 24‬‬

‫לא‬ ‫חדירה‬ ‫ולא‬ ‫נעליים‬ ‫‪11/02/2008 13:41:43‬‬

‫העיסוק בצבא ובביטחון‬ ‫עומד בראש סדר העדיפויות‬ ‫של תעשיית הפורנו העברית‬ ‫הצעירה‪ .‬יעל שחר מציגה את‬ ‫הארסנל המיליטריסטי בסרט‬ ‫הפורנוגרפי יוצא הדופן המוסד‬ ‫ שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה‬‫)‪ (2003‬ומבררת מה תפקידו‬ ‫של אריק שרון בסרט‬ ‫מערבון | ‪25‬‬

‫‪maravon03G.indd 25‬‬

‫תעשיית סרטי הפורנו בישראל פרצה בערך בתחילת האלף השני‪ .‬כבר מימיה הראשונים ניכר שמרכז גאוותן של חברות‬ ‫ההפקה השונות מתבסס על ישראליותן של הבחורות המשתתפות‪ .‬בעטיפת הסרטים מודגש כי הסרט הוא תוצרת הארץ‪ ,‬כי‬ ‫השחקניות ישראליות‪ ,‬והשפה המדוברת במהלך הסקס היא שפתו של בן יהודה‪.‬‬ ‫ההבטחה הזו לישראליוּת מתגלמת בשמות הסרטים שאינם משתמעים לשתי פנים‪ ,‬התימנייה‪ ,‬מעורב ישראלי‪ ,‬כחול‬ ‫לבן כחול‪ ,‬מרותקות לבסיס‪ ,‬יופי של טיל ‪ ,3‬סדום ועמורה‪ ,‬המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה‪ .‬והיא מרכזית גם באביזרים‪ :‬מדי‬ ‫צה"ל‪ ,‬מסיכת אב"כ‪ ,‬דגל ישראל‪.‬‬ ‫הישראליות‪ ,‬אם כך‪ ,‬נועדה להגביר את הגירוי המיני שהסרט מבטיח ממילא מתוקף היותו פורנוגרפיה‪ .‬יותר מזה‪,‬‬ ‫האיכות הישראלית נוספת בתוך הז'אנר הכללי‪ ,‬לצד נשים עם נשים‪ ,‬אנאלי‪ ,‬אוראלי‪ ,‬חובבים‪ ,S/M ,‬סנאפ‪ .‬ובכך הופכת‬ ‫"ישראלי" לתת–קטגוריה חדשה על המדף הפורנוגרפי‪.‬‬

‫אל תסתכלו בקנקן‬ ‫הסרט המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה )‪ (2003‬מבית "לוקו הפקות"‪ ,‬הוא דוגמא טובה לפורנו ישראלי‪ ,‬הוא ניזון‬ ‫מייצוגים המאפיינים את הקולנוע הישראלי‪ ,‬המיינסטרים‪ .‬הוא הבן החורג שלהם‪ ,‬ומצביע יפה על מה שאנחנו מוצאים‬ ‫בקולנוע הישראלי‪ .‬גם הוא משכתב את הקשר בין כוח צבאי‪ ,‬מין וגבריות‪.‬‬ ‫עטיפת הסרט מציגה שלל תמונות פורנוגרפיות שרק לאחר הצפייה בסרט מסתברות כמעין הונאה‪ .‬שכן‪ ,‬הן אינן לקוחות‬ ‫מהסרט עצמו‪ .‬טריק זה מעיד על רגשי נחיתות של ההפקה‪ ,‬המודעת לסטנדרטים של התעשייה הקולנועית המערבית ומולם‬ ‫לאיכות הירודה של הפקת הסרט שלהם עצמם ‪ -‬ברמת התאמת מראן החיצוני של השחקניות למודלים המוצגים בתעשייה‬ ‫מקצועית‪ ,‬כמו גם מימדי האיברים הגבריים הנדרשים ויכולת הצילום‪ ,‬התאורה והעיבוד הנמוכים בהרבה מאלו הקיימים‬ ‫בתעשייה המערבית‪ .‬הטכניוּת מזכירה צילום ביתי‪ ,‬שנותן לצופים תחושה של פורנו חובבני‪ ,‬כמו גם ניסיון לפברק אותנטיות‬ ‫וביטוי לתיעוד עצמי‪ .‬בגב העטיפה נמצא את תקציר הסרט‪" :‬תוכניות לפרויקט סודי נגנבו מהכור האטומי באישון לילה‪.‬‬ ‫התוכנית כה סודיות‪ .‬שהגעתן לידיים עוינות תביא את מדינת ישראל לסיכון הביטחוני הגבוהה ביותר מאז מלחמת יום‬ ‫כיפור‪ .‬הממצא היחיד שנתגלה במקום‪ ,‬מוביל לעקבות החשוד או החשודה הנו שערת ערווה שלאחר בדיקה מעמיקה נתגלה‬ ‫כי אותו אדם ס ו ב ל מ ד ח ף מ י נ י מ ו ג ב ר ו ב ל ת י נ ש ל ט )ההדגשה באמצעות ריווח במקור‪ ,‬י‪.‬ש(‪ .‬המשימה‬ ‫להשבת התוכניות הסודיות‪ ,‬ובכל האמצעים האפשריים הוטלה על צמד סוכני המוסד החטובים‪ .‬שם הכינוי למבצע נקרא‬ ‫'חקירה עמוקה'"‪.‬‬ ‫כוכבי הסרט הם בני זוג במציאות‪ :‬מירב בן עמי ושימי שמעון‪ .‬זהו הסרט הראשון בו הם משחקים‪ ,‬שנה לאחר מכן‬ ‫הם ישובו וישחקו בסרט "סדום ועמורה" מבית "כחול לבן כחול"‪ .‬המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה בנוי מארבע אפיזודות‪:‬‬ ‫"משגל לוהט"‪" ,‬מציצה ברכב"‪" ,‬אורגיה" ו"אמבטיה"‪ .‬הסרט נפתח בבחור צעיר )שימי שמעון( הנופש בשמש וקורא מגזין‬ ‫שמצדו האחד נראית בחורה ובכריכתו האחורית ארנולד שוורצנגר המסוקס אוחז רובה כפרסומת לסרט‪ .‬כך שכבר בפריים‬ ‫הראשון מוצג ההקשר שבין מיניות לכוחניות‪ ,‬בין כוח צבאי לכיבוש אישה‪ .‬כבר בפריים זה נמצאת ההבניה המגדרית שתוביל‬ ‫את הסרט‪ .‬הצופה לומד כי גבר משמעו חייל‪.‬‬ ‫צלצול טלפוני נשמע ‪ -‬זהו המפקד שדורש ממנו להגיע בדחיפות‪ .‬בשוט הבא אנחנו בחנות לאביזרי מין‪ .‬המוכר מציג‬ ‫בפני הבחורה )מירב בן עמי( את סוגי הוויברטורים השונים‪ .‬היא מבקשת לרכוש עשרה‪ .‬בזמן שהוא אורז לה אותם בשקית‪,‬‬ ‫היא מקבלת שיחה מהמפקד שמבקש גם ממנה להגיע‪ .‬סצנת הוויברטורים הזו מאפיינת את הבחורה כבלתי מסופקת‪ ,‬או ככזו‬ ‫דרשני‪ .‬הנימפומניוּת שלה שוללת אפשרות של אינוס או כפייה‪ ,‬האישה היא המבקשת את החדירה‪.‬‬ ‫שהסיפוק שלה מאתגר‪ַ ,‬‬ ‫יתר על כן‪ ,‬היא מאיימת על הגבר ‪ -‬היא צרכנית והיא קונה בכמות יוצאת דופן‪ ,‬עד כדי הבאת הגבר לידי התרוששות‪ ,‬לצד‬ ‫התשה של כוחו מבחינה מינית‪ ,‬כדלילה של שמשון‪.‬‬ ‫במונחים צבאיים‪ ,‬ריבוי הוויברטורים בתקווה לגמירה כמוה כריבוי של נשק לשם וידוא הריגה‪ .‬מוצגת לנו אישה‬ ‫טורפת‪ ,‬בעלת רעב מיני עצום שאינו בא על סיפוקו בקלות‪ .‬או בהתאמה למונחים הלאומיים‪ :‬האויב לא רוצה את השטחים‬ ‫שלו בלבד אלא את הכל‪ ,‬אם ניתן מעט‪ ,‬הם ירצו עוד‪ .‬ישנו כאן גם הפחד מהאיום הפמיניסטי‪ ,‬המתבטא בחילוף של הטבע‬ ‫במכשירים‪ :‬יום יבוא ונשים לא יצטרכו גברים לשם רבייה‪ ,‬הן כבר לא צריכות אותם‪ .‬איום הסירוס נמשך כאשר נוצר בפנינו‬ ‫עימות בין התחליפים לזין הביולוגי‪ :‬הנשק אותו אחז שוורצנגר מומר כאן ב"צעצוע" אחר שחסר את הפן המיליטנטי הקשור‬ ‫בתעשיית הנשק‪ .‬הקיטש הילדותי מתחלף כאן בנשיות אינפנטילית‪ ,‬הקשורה בצרכנות‪ ,‬המתפעלת מרטט ומצבעוניות‪.‬‬ ‫האישה אינה מתפתחת‪ ,‬אינה מותרת לצמיחה ושינוי‪ ,‬היא כבולה לנצח לילדותיות‪.‬‬ ‫אם גבר הופך לגבר דרך למידה חוזרת של ההפרדה "אני איני אישה"‪ ,‬המתבטאת בכריכת הגיליון החצוי אותו הוא‬ ‫קורא‪ ,‬הרי שאישה הופכת לאישה דרך התשוקה שלה לגבר‪ ,‬לחלקים רוטטים המזכירים אותו‪ ,‬למימוש מאפיינים בתוכה‬ ‫מערבון | ‪26‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:45‬‬

‫‪maravon03G.indd 26‬‬

‫הקשורים בגבריות )דומים אך לעולם לא זהים(‪ :‬כשם שהגבר מבקש סיפוק דרך כוח )מאסיביות(‪ ,‬כך היא מבקשת סיפוק דרך‬ ‫כוח )כמותיות(‪ .‬גם היא וגם הוא נקראים להתייצב‪ ,‬שניהם מכוננים על ידי האח הגדול הלאומי המפעיל אותם‪ .‬העונג המיני‬ ‫מופעל דרך שימוש בחלופות ‪ -‬עיתוני פורנו‪ ,‬ויברטורים‪ ,‬שוורצנגר בעיתון ‪ -‬דרך אוננות ולא דרך מגע‪ .‬גם סוכני המוסד‬ ‫מייצגים פנטזיה ולא משהו ממשי‪ :‬רוב האזרחים יכולים רק לדמיין איך סוכני המוסד האנונימיים נראים‪.‬‬

‫"הכינוי שלי לצורך המבצע יהיה ‪ -‬זין‪"...‬‬ ‫הסוכנים יושבים בחדר‪ ,‬מאחורי גבם‪ ,‬על ָּכן‪ ,‬מונפים שני דגלי ישראל‪ .‬את פני המפקד המדבר איתם לא נראה‪ ,‬שכן המצלמה‬ ‫מצלמת מעבר לכתפו ואנו יכולים להציץ בידו בלבד ולשמוע את קולו‪ .‬זה הביטוי הישיר לתחושה הישראלית כי אנשינו‬ ‫הטובים ביותר בכוח הם אלה נטולי הפנים )מסתערבים‪ ,‬טייסים ואנשי שב"כ בעלי שמות בני אות אחת(‪ .‬המפעיל מסביר כי‬ ‫מדינת ישראל עברה מכוננות של מצב אדום לכחול )ביטוי נהדר לשילוב בין הארוס הכחול ויצר המוות‪ ,‬התנטוס‪ ,‬האדום‪,‬‬ ‫הדם המתערבב לו עם מין‪ ,‬משגל על מצעים מדממים(‪ .‬המפעיל מציג לנו את הגיבורים שלנו‪ :‬און ולימור‪ ,‬סוכני מוסד‬ ‫שנבחרו לפתור את התעלומה‪ .‬מתברר שזיוה חרמוני‪ ,‬מנהלת החשבונות של הכור הגרעיני‪ ,‬גנבה פרויקט על מנת לסחוט את‬ ‫הממשלה‪ ,‬תוך שיתוף פעולה עם אדם שזהותו לא נודעת‪ .‬המפעיל מסכם‪" ,‬מעתה הכינוי שלי לצורך המבצע יהיה ‪ -‬זין‪...‬‬ ‫תיתפסו במהלך המבצע‪ ,‬המוסד לא יכיר בכם‪ ,‬אתם לבד בשטח‪ ,‬ואם הפרשה תיפתר‪ ,‬המוסד לוקח את כל‬ ‫במידה ואתם ָ‬ ‫התהילה‪ .‬אף על פי כן כל האמצעים כשרים"‪.‬‬ ‫כל הדמויות בסרט נקראות בשמות הקשורים במין באופן ישיר‪ :‬און‪ ,‬שמו של הגיבור הראשי‪ ,‬משתמע לשתי פנים‪,‬‬ ‫מיניות זקורה או כוח במובן של גבורה; זין‪ ,‬המפקד‪ ,‬הוא המניע את הנרטיב‪ ,‬הוא המאחד בין הגיבורים‪ .‬הדמות הנשית‪ ,‬זיוה‬ ‫חרמוני‪ ,‬מבטאת בשמה את האיום הנשי ‪ -‬חרמנות ומחלות‪ ,‬תשוקה והרס שמתגלמים ברגעי האורגזמה הגברית‪ ,‬אך מושלכים‬ ‫אל דמות האישה‪ .‬בדומה‪ ,‬שמה של לימור מעיד על הנימפומניות והילדותיות הכרוכה במבנה הנשי שלה ובאיום שהוא מבטא‬ ‫במאבק לשליטה‪ :‬לי–מור‪.‬‬ ‫מתוך סרטי הפורנו תוצרת הארץ עולה נימה מלנכולית‪ .‬יציאת הסרט המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה לוותה בראיון‬ ‫של השחקנית מירב בן עמי בתוכנית האירוח של יאיר לפיד‪ ,‬שם סיפרה על חייה כחלק ממשפחה מרובת ילדים‪ ,‬בשכונת‬ ‫פסגת זאב בירושלים‪ ,‬ועל החינוך הממלכתי דתי שקיבלה‪.‬‬ ‫מן הסרט עולה דמותה של הסוכנת לימור כדתל"שית בעלת ייצוג פורנוגרפי מאופק‪ ,‬שהתשוקה נותרת בלומה בתוכה‪.‬‬ ‫חסרה בסרט ההסכמה שבדיבור‪ .‬על אף כל הסמלים והאביזרים הישראליים שממלאים את המסך‪ ,‬דווקא העברית מובטלת‪,‬‬ ‫בזמן האקטים כולם ישנה שתיקה מלבד אנחות אוניברסליות )אהה‪ ,‬אהה( כמו העברית מבקשת שלא לענות לאתגר הגרמנית‪.‬‬ ‫ברגעים אלו אפשר להרגיש מבולבלים ומרומים כאותו מאבטח תחנות אוטובוסים המבקש לזהות אדם על פי מבטאו‬ ‫ושפתו ונתקל באילם‪ .‬איך יידע הלקוח שגם בקטעים אלו זה "כחול לבן" כפי שהובטח? כיצד תבוא האובססיה לזיהוי על‬ ‫סיפוקה?‬ ‫סצנה במטבח‪ .‬הסוכנים לבדם והם מקיימים יחסי מין אוראליים‪ ,‬נעזרים בקצפת‪ .‬אין אורגזמה נשית ואף לא גברית‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬שני הסוכנים לא נראים נהנים יותר מדי‪ ,‬ייתכן שכתוצר של חוסר מקצועיות בהפקת הסצנה‪ .‬האתוס הלאומי‪,‬‬ ‫המחויבות למקצועיות המצופה מסוכני מוסד )נונשלנטיות‪ ,‬קור רוח( גוברת על הריגוש המצופה מכוכבי פורנו‪ .‬הרעב המיני‬ ‫הנשי שהודגם בפנינו עם רכישת הוויברטורים‪ ,‬אינו מיושם ברגע האמת‪ ,‬אינו יכול לדרוש את סיפוקו‪ ,‬גם הגבר אבוד ולא‬ ‫מגלה יצירתיות בשימוש בגופו‪ ,‬שניהם לא יודעים לפעול מחוץ לתחליפי הפלסטיק‪ .‬היותם סוכני מוסד כמו אמורה להספיק‬ ‫בעבור הגירוי המיני של הצופה ושל עצמם‪ ,‬מעבר לסטטוס אין כלום‪ .‬הרעב שאינו מתממש הוא סוג של אימפוטנציה‪.‬‬ ‫חוסר ניסיונם של השחקנים שאינם מפגינים משחק מתענג כנהוג בפורנוגרפיה תקנית‪ ,‬מתקבל כחוסר ניסיון באינטימיות‬ ‫כשהפיצוי על כך הוא צרכני ‪ -‬קצפת‪.‬‬

‫שיר המנגל‬ ‫בפרק השלישי של הסרט‪ ,‬הסוכנים מגיעים לדירתה של החשודה העיקרית‪ ,‬זיוה חרמוני‪ ,‬אישה מבוגרת החובשת מסכה‪.‬‬ ‫לאחר חיפוש על גופה מתבצעת אורגיה שכוללת אורגזמה גברית עם שפיכה חיצונית על גופה של זיוה‪ .‬הפרק השלישי‬ ‫מסתיים לאחר מפגש נוסף של הסוכנים עם מפקדם‪ ,‬הפעם בטבע‪ .‬שוב לא נראה את פניו אלא נחזה רק בידו בזמן נפנוף‬ ‫על מנגל‪.‬‬ ‫המנגל הוא סמל ישראלי מובהק‪ .‬אלא שכאן‪ ,‬לא רק שאין מנפנף‪ ,‬אלא שדבר אינו נצלה על המנגל‪ ,‬אין שם מזון‪ .‬הנפנוף‬ ‫מערבון | ‪27‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:46‬‬

‫‪maravon03G.indd 27‬‬

‫מלהיט את הגחלים ‪ -‬אך ללא תכלית‪ ,‬כתשוקה עקרה‪ .‬זהו שימוש סרקסטי באחד מסמלי התרבות העממית הישראלית‪.‬‬ ‫המנגל הוא סמל לסולידריות‪ ,‬פעילות מגבשת של משפחה וחברה‪ ,‬המציגה לראווה את הרעב הבריא של הישראלי‪ ,‬את היותו‬ ‫ראשון בשרשרת המזון )טורף( ואת המוכנות שלו להקריב עצמו למען נחת הכלל ולנפנף בשביל הנשים והילדים‪ .‬כל שנשאר‬ ‫כאן זה הנפנוף העקר המשמש סיפור כיסוי בלבד )לפגישתם של הסוכנים עם מפקדם בחוץ(‪ .‬הסרט מעלה את המסקנה כי‬ ‫המנגל‪ ,‬כמו גם הפעילות הצבאית‪ ,‬הם מיתוס מופרך שמלכתחילה היווה סיפור כיסוי‪ ,‬כאשר לאמיתו של דבר‪ ,‬נועדו השניים‬ ‫אך ורק להעצמת הגבריות‪ .‬אלמנט זה מוגבר בזכות העובדה שהמפקד משתמש בחוברת פורנוגרפיה ככלי נפנוף מעל המנגל‬ ‫השומם והלוהט‪ .‬המפעיל מעודד את הסוכנים ומשבח אותם על שבחרו עבור סיפור הכיסוי שלהם קשר זוגי‪ .‬הוא מתוודה‬ ‫בפניהם כי גם בהיותו סוכן צעיר‪ ,‬לפני זמן רב‪ ,‬נהוג היה להשתמש בסיפור כיסוי זה‪ ,‬ולעתים‪ ,‬היה "חורג בנשיקות"‪.‬‬ ‫המושג "סיפור כיסוי" מייצר מצב אירוני בעבור הצופה‪ :‬מבחינה עלילתית היותם זוג אכן מהווה סיפור כיסוי לפעילות‬ ‫המבצעית‪ .‬אך מבחינת חוקי הז'אנר הרי ברור כי כל המהלך העלילתי הזה מהווה סיפור כיסוי לפעילות המינית‪ ,‬הוא מתקיים‬ ‫כתפאורה בלבד‪ ,‬רקע לדבר האמיתי‪ :‬סקס‪ .‬ומעבר לכך‪ ,‬הרי שהם זוג במציאות‪ ,‬כפי שמוזכר על העטיפה‪ .‬זהו מהלך מפותל‬ ‫של כיסוי וחשיפה‪ .‬התוודות זו של המפקד היא לעג לדור הישן והתמים בעבורו החריגה מתבטאת בנשיקות‪ ,‬עניין אינפנטילי‬ ‫לעומת הסקס הסוער בין גיבורינו‪ .‬מצד שני‪ ,‬התוודות זו חושפת את השורשים המוקדמים לקשר בין צבא ומין‪ ,‬ומציגה את‬ ‫הדור הקודם כאחראי לחיבור תרבותי זה‪.‬‬ ‫הפרק הרביעי של המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה מביא את סיפור המפגש של זיוה חרמוני עם בחור צעיר‪ ,‬נמרוד‬ ‫זינשיץ‪ ,‬קצין הביטחון של הכור האטומי שסייע לה בגניבת הפרויקט‪ .‬הם מבצעים משגל שמסתיים באורגזמה גברית חיצונית‬ ‫על גופה של זיוה‪ .‬עכשיו אנחנו חוזרים למשרד המפקד‪ .‬הסוכנים עומדים והנאשמים יושבים מולו ומול המצלמה המצויה‬ ‫מאחורי גבו‪ .‬הוא אומר‪" :‬בגידה בביטחון המדינה תוך שימוש לרעה בתפקידכם הבכיר"‪.‬‬ ‫זיוה עונה לו‪" :‬לא פרויקט ולא נעליים"‪ .‬דו–שיח זה מציג את הפער בין השפה הממסדית והלאומית‪ ,‬שהיא שפת הכוח‬ ‫והחוק‪ ,‬לבין השפה העממית‪ .‬הממסד משתמש במושגים כגון‪ :‬מידע סודי‪ ,‬פקודה‪ ,‬אחריות וכדומה‪ ,‬ולכן העומד מולו ירגיש‬ ‫לעולם כיחיד מול רבים‪ ,‬כחייל מול מפקד‪ .‬השפה העממית היא שפת ההתגוננות‪ ,‬תמיד חסרה את המידע הרלוונטי‪ ,‬מואשמת‬ ‫ב"בגידה בביטחון המדינה"‪ .‬לעולם מנוצחת‪.‬‬ ‫מסתבר כי זיוה ניהלה חשבון אישי בשוויץ שבו הופקדו עשרים מיליון שקל‪ .‬על הקיר תלויות תמונות של פעילים‬ ‫בחמאס‪ .‬החדר מייצג מצב פוליטי מוכר בתרבות הישראלית ‪ -‬דגלי ישראל מול תמונות חמאסניקים‪ :‬הסכסוך הישראלי‬ ‫–פלסטיני‪ .‬ביניהם‪ ,‬שחיתויות כלכליות‪ .‬האם המצב המדיני הינו סיפור כיסוי בלבד שמאפשר לאנשים מסוימים לפרוח‬ ‫כלכלית תוך יצירת האשליה של איום כמנגנון השתקה?‬ ‫בין שאר הדמויות‪ ,‬מזדהרת דמותה של זיוה כמקור לחופש‪ :‬היא מבקשת לחיות באמת ולא דרך תחליפים‪ ,‬יש לה‬ ‫שאיפות משלה בקשר למין ולכסף‪ ,‬אפשר לבצע בה מעשים פרוורטיים יותר מאשר בלימור‪ ,‬היא משחררת כסף לחשבון‬ ‫שלה‪ ,‬היא משחררת מידע סודי שאולי יוביל לשחרור האנרגיות הגועשות בכור האטומי‪ ,‬פריצת הגבולות נמשכת כשהיא‬ ‫בוגדת בתפקידה כשוטרת של סדר חברתי קיים‪ ,‬והיא חוטאת כאשר אינה משתתפת בשיח המיליטנטי‪.‬‬ ‫ידי הנאשמים נכפתות באזיקים והם נעלמים‪ .‬הם לא יופיעו יותר בסרט‪ .‬סוכני המוסד יושבים במשרד מול המפקד‪ ,‬רק‬ ‫את כתפו נראה והוא משבח אותם ולוחץ את ידיהם‪ .‬הוא עונה לצלצול הטלפוני‪ ,‬מצדו השני נשמע קול צפצפני‪ .‬מסתבר כי‬ ‫זהו ראש הממשלה אריאל שרון‪ .‬הוא מדווח לו על הצלחת המבצע‪ ,‬ושואל אותו לשלומה של חדווה‪ .‬לרקע השיחה‪ ,‬סוכני‬ ‫המוסד נראים גולשים מכיסאותיהם אל מתחת לשולחן תוך נשיקות וגיפופים‪ .‬המצלמה מתמקדת בדגלי ישראל העומדים‬ ‫מאחוריהם ועוברת לקלוז–אפ‪ .‬על רקע הדגל נכתב‪.THE END :‬‬

‫נחש צפע‬ ‫השימוש במוטיבים צבאיים רווח גם בסרטים כחולים נוספים‪" .‬מרותקות לבסיס" של חברת ההפקות "לוקו הפקות" עוסק‬ ‫בפעילות מינית המתקיימת בזמן שקבוצת חיילות וחיילים המשרתים בממר"מ‪ ,‬חיל המחשוב‪ ,‬מרותקות‪/‬ים לבסיס‪ .‬מאפיינים‬ ‫צה"ליים מלווים את הסרט מאבזרי לבוש‪ ,‬תפאורה ומרכיבי הנרטיב‪.‬‬ ‫"כחול לבן כחול" הוא שמה של חברת הפקה בתעשייה שזה גם שם סרטה הראשון )כחול לבן כחול‪ .(2002 ,‬הפורנוגרפיה‬ ‫)המתבטאת ב"כחול"( היא חלק מהישראליות )המתבטאת ב"כחול לבן"( וזו‪ ,‬מההגדרה הפשוטה ביותר ועד זו המתממשת‬ ‫בפרקטיקה שלה )מגלגל"צ ועד עלילות בית המשפט והסכמי הטיעון וכמובן הכיבוש( ‪ -‬ניזונה מיחסים של אלימות ומין‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬הסרט הרביעי של "כחול לבן כחול"‪ ,‬יופי של טיל ‪ ,(2002) 3‬מתקיים במרחב של מלחמת המפרץ בישראל‪.‬‬ ‫הסרט מציג דמויות לובשות מסכות אב"כ ופס הקול שלו רווי בקולות סירנות‪ ,‬אזעקה וקולו של נחמן שי‪ .‬אלמנטים אלו‬ ‫מנווטים לחוויה אקסטטית מינית‪ ,‬כשהמסכות משמשות כתחליפים זהים לאמצעים סאדו מזוכיסטיים ארוטיים‪ .‬הריגוש המיני‬ ‫מערבון | ‪28‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:47‬‬

‫‪maravon03G.indd 28‬‬

‫המזוכיסטי מתרקם כחוויה אזרחית שנכפתה על אוכלוסיית אזרחים‪ .‬חבישת המסכות בזמן הישיבה במקלטים ממילא מזמנת‬ ‫אלמנט ביזארי‪ :‬פני היושבים מוסווים‪ ,‬חוויה שיש בה מימד קרנבלי המשלב בין הומור )תחפושות( לאימה )מלחמה(‪ .‬בתקופת‬ ‫הישיבה במקלטים במלחמת המפרץ‪ ,‬וכיום‪ ,‬בשדרות‪ ,‬מתקבלים דיווחים רבים על תקיפות מיניות במקלטים וקווי הטלפון‬ ‫במרכזי הסיוע מאוישים באופן מתוגבר‪ .‬המלחמה והקרבה למוות מעוררים את הליבידו‪ ,‬האלימות הפוליטית מושלכת אל‬ ‫המיניות‪ .‬יופי של טיל ‪ 3‬מדגים מימוש פעיל לצו הלאומי לסולידריות וסודיות ומנציח את החדר האטום כסמל ישראלי‪.‬‬ ‫האיום על ישראל הוא חניקה )נשק כימי‪ ,‬חדר אטום ומסכות( בתוך הסתגרותה בעצמה‪ ,‬אבל זוהי גם התשוקה‪.‬‬ ‫עולה השאלה ‪ -‬האם סרטים אלה מהווים עדות כי לתפיסת מפיקי הפורנו העבריים‪ ,‬ההקשר הצבאי של שירות ומלחמה‬ ‫מעורר מינית? האם אפקט החרדה הקיים במלחמה מתחלף בהתעוררות מינית כסוג של הדחקה? האם אפשרות לקרבה‬ ‫אינטימית מינית היא הפרשנות לאותו צו של סולידריות המתבקשת על ידי השלטון מהאזרחים בהקשר של מלחמה‪ ,‬פעילות‬ ‫צבאית‪ ,‬שירות המדינה? מתעשיית הפורנו הישראלית אפשר להסיק שבעיני המפיקים החוויה הצבאית והמלחמתית היא‬ ‫החוויה המכוננת והבולטת בתרבות הישראלית ומשום כך נבחרה לשם הדגשת הישראליות בסרטים‪.‬‬

‫קח אותי‪ ,‬שרון‬ ‫הסטטוס הוא אחד האלמנטים המרכזיים בסרט‪ .‬ככל שהסטטוס המעמדי של הגיבורים גבוה יותר‪ ,‬כך הם יותר ויותר‬ ‫בלתי נראים‪ :‬אריק שרון‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא רק קול‪ ,‬והמפקד הוא קול וגב‪ .‬המפקדים הם גם טהורים ממגע גופני‪ ,‬אינם זקוקים‬ ‫לאינטימיות אלא חיים דרך השלכות‪.‬‬ ‫חשוב להתייחס לדמותו של שרון המשתתפת בסרט הזה )היטלר משחק תפקיד מסוג אחר ב"אפ!" של ראס מאייר‪,‬‬ ‫שעליו מתפרסם מאמר בגיליון זה(‪ .‬לאחר שרעייתו הראשונה של אריק שרון‪ ,‬מרגלית‪ ,‬נפטרה‪ ,‬הוא נישא לאחותה הצעירה‪,‬‬ ‫לילי‪ .‬דבר זה מעלה את המיצוב הארוטי והפורנוגרפי שבדמותו‪ ,‬כמבצע פעולה שהחוק המניע שלה הוא קדום מזה של‬ ‫החברה המערבית‪ .‬שרון ביצע חוק הזהה ל"יבום וחליצה" מהתנ"ך שמורה על נשואי אישה עם אחי בעלה במקרה של מות‬ ‫בעלה‪ .‬הפורנו הישראלי אוהב דמויות כאלו‪ ,‬בהרבה סרטים‪ ,‬התנ"ך הוא קרקע פורנוגרפי‪ .‬אחיות‪ ,‬אם ובת‪ ,‬תאומות הן הצד‬ ‫השני הפופולרי בז'אנר במשוואה הפורנוגרפית לחבורת גברים‪ ,‬קבוצת גברים‪ .‬שרון הוא גם חקלאי שמרביע )עם בניו( פרים‬ ‫בחוות הרבעה משפחתית ‪ -‬תפאורה מוכרת לסרטים פורנוגרפיים‪ .‬המיצוב של שרון בחברה הישראלית הוא כשל פר‪ ,‬גבר‬ ‫מיליטנטי שנכנס בתקיפות‪ ,‬חודר לשטחים ויכול לצאת מהם על פי החלטתו האישית‪.‬‬ ‫השותפים לאקט‪ ,‬קבועים מראש על ידי המנגנון‪ .‬הישראליות היא חוסר אינטימיות‪ ,‬תוצר של סילוק מרכיבים והשבחה‪.‬‬ ‫העובדה כי שרון היה "מלך ישראל" בזמן יציאת הסרט ממחישה את היותו של הסרט טקסט פוליטי‪ :‬ישראל היא חווה ולה‬ ‫מרביע‪.‬‬

‫המוסד ‪ -‬שם קוד‪ :‬חקירה עמוקה‬

‫מערבון | ‪29‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:48‬‬

‫‪maravon03G.indd 29‬‬

‫עיוות‬ ‫הסרט העלילתי אדמה משוגעת )זוכה פרס הסרט הטוב‬ ‫סאנדאנס ‪ (2007‬והסרט התיעודי ילדי השמש )זוכה‬ ‫פרס וולג'ין ‪ (2007‬הם סרטים על הטראומה של יוצרים‬ ‫מהקיבוץ שממנו יצאו‪ .‬ינאי ספיר מאפיין אותם ואת‬ ‫ההקשר שבו נוצרו‬ ‫בשנים האחרונות צצים כפטריות לאחר הגשם יוצרים בני קיבוץ כשבאמתחתם‬ ‫יצירות במגוון מדיומים וז'אנרים‪ ,‬הבאות לספר ולמחות על עוולות החינוך‬ ‫המשותף‪ .‬מה שמעניין ביצירות אלו‪ ,‬יותר מאשר התכנים הביקורתיים החוזרים‬ ‫על עצמם בדרך כלל‪ ,‬הוא הרקע התרבותי בישראל היום‪ ,‬שבתוכו יצירות‬ ‫אלו מחפשות ומוצאות להן אוזן קשבת‪ .‬השאלה היא לא‪ ,‬אם כן‪ ,‬מהי עמדתם‬ ‫של יוצרים אלו ביחס לשאלת הקיבוץ )עמדתם שלילית באופן שמובן מאליו‬ ‫מבחינתם(‪ ,‬אלא מה השימוש שהם עושים בייצוג של הקיבוץ בסרטיהם‪.‬‬ ‫הסרט העלילתי אדמה משוגעת )דרור שאול‪ (2006 ,‬והסרט התיעודי ילדי‬ ‫השמש )רן טל‪ (2007 ,‬שעלו לאקרנים בשנתיים האחרונות וקצרו הצלחה הן בקרב‬ ‫שופטי פסטיבלים והן בקרב הקהל הרחב‪ ,‬יכולים להוות ציר להבנת הנושא‪.‬‬ ‫לכאורה‪ ,‬מדובר בשני סרטים שונים מאוד‪ .‬אדמה משוגעת הוא דרמה שמבוססת‬ ‫על סיפור חייו של הבמאי ומגולל את סיפור התבגרותו של דביר )תומר שטיינהוף(‪,‬‬ ‫ילד בן ‪ 12‬מקיבוץ בדרום‪ ,‬החי בצל מחלת הנפש של אמו מירי )רונית יודקביץ'(‬ ‫ואת יחסה של החברה הקיבוצית כלפיהם‪ .‬דביר מנסה לאורך הסרט כולו לסייע‬ ‫לאמו להחלים‪ ,‬אולם לאחר שאספת הקיבוץ מחליטה לסלק את בן הזוג שלה‬ ‫שמגיע משוויץ )הנרי גרסין(‪ ,‬היא מתמוטטת ודביר נאלץ להתמודד עם הידיעה‬ ‫שאמו אינה ברת החלמה‪ .‬במהלך הסרט הצופה נחשף לאינטריגות שונות בתוך‬ ‫הקיבוץ‪ ,‬שמוצגות כאחראיות לדרדור מצבה הנפשי של האם‪ ,‬בעיקר באמצעות‬ ‫הדמויות של סבא וסבתא של דביר מצד אביו שנפטר )יוסף כרמון ורבקה נוימן(‬ ‫והשכן הרפתן אברם )שי אביבי(‪ ,‬שגר בסמוך לאם ונשוי למטפלת בבית הילדים‬ ‫המנהלת רומן עם רכז החינוך )גל זייד(‪ .‬הסרט אישי ואקספרסיבי ואינו בוחל‬ ‫במניפולציות ואירועים סנסציוניים על מנת לעורר בצופה רגשות‪ .‬דרור שאול‪,‬‬ ‫במאי הסרט‪ ,‬נולד ב–‪ 1970‬בקיבוץ כיסופים שבנגב‪ .‬עד לאדמה משוגעת‪ ,‬ביים‬ ‫קומדיות‪ :‬סימה וקנין מכשפה )‪ (2003‬וסרט הפולחן מבצע סבתא )‪.(1999‬‬ ‫לעומתו‪ ,‬ילדי השמש‪ ,‬הוא סרט דוקומנטרי שמבקש ליצור תחושה של מבט‬ ‫בלתי–אמצעי על חיי הקיבוץ‪ ,‬באמצעות שימוש בחומרים תיעודיים בלבד )בלי‬ ‫ראשים מדברים(‪ ,‬שצולמו על ידי חברי קיבוץ לאורך השנים‪ ,‬תוך כדי השמעת‬ ‫קטעי ראיונות עם בוגרי ראשיתו של החינוך המשותף )‪ 1930–1950‬לערך(‪ .‬הסרט‬ ‫עוקב לפי חלוקה של נושאים אחר ההתבגרות בקיבוץ החל בלידה‪ ,‬עבור דרך‬ ‫החיים בבית הילדים ועד לשירות הצבאי והחתונה‪ .‬לאורך הסרט כולו‪ ,‬שנערך‬ ‫על ידי רון גולדמן‪ ,‬הצופה ֵעד לניגוד בין הצילומים שניבטים מהם חיי משפחה‬ ‫שמחים בתוך סביבה פסטורלית‪ ,‬לבין קולותיהם המבוגרים של המצולמים היום‪,‬‬ ‫המלווים את התמונות ומבטאים תחושות של החמצה ביחס לילדותם‪ ,‬על כך‬ ‫שנלקחה מהם האפשרות לקיים אינטימיות משפחתית וקרבה אמיתית להוריהם‬ ‫ולילדיהם‪.‬‬ ‫רן טל‪ ,‬במאי הסרט‪ ,‬נולד ב–‪ 1963‬בקיבוץ בית השיטה‪ .‬בין סרטיו ניתן למנות‬ ‫מערבון | ‪30‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:55‬‬

‫‪maravon03G.indd 30‬‬

‫מערבון‬

‫‪11/02/2008 13:41:56‬‬

‫ילדי‪31‬‬ ‫|‬ ‫השמש‬

‫‪maravon03G.indd 31‬‬

‫את הדוקומנטריים המדוברים דרך בן‪-‬צבי ‪ (1998) 67‬ובית חלומותי )‪ ,(2005‬וכן את הדרמה הטלוויזיונית "מלכה לב‪-‬אדום"‬ ‫)‪ ,1996‬יחד עם אתגר קרת(‪.‬‬ ‫כיוצאי קיבוץ‪ ,‬שני הבמאים נמנים על דור שהתחנך‪ ,‬מחד‪ ,‬על ברכי הלינה המשותפת‪ ,‬ומאידך‪ ,‬היה עד ושותף לשינויים‬ ‫שחלו בערכי הקיבוץ‪ .‬לעומת אדמה משוגעת‪ ,‬הזועם והמתקרבן‪ ,‬מציג ילדי השמש זווית ראייה מפויסת‪ .‬אולם‪ ,‬בסופו של‬ ‫דבר‪ ,‬כשלון השרידה של החינוך המשותף בקיבוץ מבחינה היסטורית‪ ,‬מהווה מבחינת שני הסרטים מעין הוכחה לכישלון‬ ‫הרעיונות שעמדו בבסיסו‪ .‬ההנחה המוקדמת שעומדת ברקע שני הסרטים ושאותה גם מייחסים מראש שני היוצרים לקהל‬ ‫שלהם‪ ,‬היא שהלינה המשותפת היא מעין מוטציה היסטורית‪ ,‬שיגיון אידיאליסטי מסוכן‪ .‬הצופה לומד לדעת את מה שהוא‬ ‫ידע מזמן‪ :‬המשפחה והרכוש הפרטי הם קדושים‪ .‬אי אפשר לגעת באחד בלי להרוס את השני‪ ,‬שההרס שלהם משמעותו‬ ‫טראומה‪ ,‬הפקעה מתחום הנורמליות‪ ,‬אשר מובילה לאובדן יכולת התפקוד בחברה בריאה של שוק חופשי‪.‬‬ ‫עושה רושם שזוהי מהות הטראומה של בוגרי החינוך המשותף וזו הסיבה‪ ,‬כנראה‪ ,‬שבתור תיקון הפכה טראומה זו‬ ‫למטבע עובר לסוחר בתוך כלכלת הדימויים הישראלית‪.‬‬

‫הפולקלור‬ ‫הדימוי של בני הקיבוץ על כל הסתעפויותיו )החלוץ‪ ,‬הלוחם‪ ,‬המתנדבת הסקנדינבית‪ ,‬הטרקטוריסט( עבר תמורות רבות‬ ‫בדעת הקהל הישראלית מאז ייסודו‪ .‬הסיפור מוכר; מחיל החלוץ של הציונות הסוציאליסטית הוא הפך לשק חבטות מקובל‬ ‫כשנתפס כאנכרוניסטי ולא רלוונטי‪ .‬בכל אופן‪ ,‬כדימוי‪ ,‬תמיד היה בו משהו אקזוטי וכמו כל דבר אקזוטי‪ ,‬הוצג תמיד באופן‬ ‫מוגזם ולעתים גם נלעג ‪ -‬טיפוס עם מבט אידיאליסטי אטום בעיניים‪ ,‬מיוזע במכנסיים קצרים‪ ,‬שמתעסק במין ובחקלאות‪.‬‬ ‫הביקורת העכשווית של יוצרים יוצאי הקיבוץ על החינוך המשותף עושה שימוש בדימוי הפולקלוריסטי של הקיבוץ‬ ‫בשני היבטים מרכזיים‪ :‬הראשון‪ ,‬ביטול והגחכת הרעיונות שבבסיס הקיבוץ על ידי הצגתם כאמונה תפלה‪ ,‬או סגידה לטוטם‬ ‫אינדיאני‪ .‬השני‪ ,‬שימוש באקזוטיזציה של הקיבוץ על מנת להפוך את היוצר ל"אחר"‪ ,‬בן מיעוטים כביכול‪ .‬החותמת של‬ ‫ה"אחרות" מעניקה ליצירה וליוצר נופך אותנטי ומלבה את הסקרנות של הצופה‪" :‬איך היה שם באמת?"‪.‬‬ ‫ֵ‬ ‫יש משהו מופרך‪ ,‬בתוך ההקשר הישראלי‪ ,‬בעמדה כזו ביחס לבני הקיבוץ‪ ,‬מכיוון שלמרות שהיוו פחות מחמישה אחוזים‬ ‫מהאוכלוסייה‪ ,‬בני הקיבוץ היו בני בית בתוך הנהגת החברה הישראלית לדורותיה ולא מיעוט נרדף‪ .‬לכן‪ ,‬בשונה מקבוצות‬ ‫אחרות‪ ,‬כמו יהודים מהעולם המוסלמי או אזרחי ישראל הערבים‪ ,‬עמדה זו של אחרות נראית יותר כמו התפנקות‪ ,‬מאשר‬ ‫טענה פוליטית עם אחיזה‪.‬‬ ‫השימוש הנלוז בפולקלור בוטה במיוחד באדמה משוגעת‪ ,‬סרט שאינו נרתע מלהאכיל את צופיו בכפית‪ :‬הרפתן המרושע‬ ‫אברם מקיים יחסי מין אוראליים עם פרה בזמן שהוא שר שירי ארץ ישראל‪.‬‬ ‫דרור שאול‪ ,‬יוצר הסרט‪ ,‬לא נלאה מלהציג את הטקסים הקיבוציים במלוא נלעגותם )אף על פי שסרטו הראשון‪,‬‬ ‫הקומדיה מבצע סבתא‪ ,‬נראה כמו פיליטון שנלקח מערב הווי קיבוצי(‪ .‬לכן נסיונו להציג את גיבור הסרט ואת אמו כקורבנות‬ ‫רדופים בעקבות מחלת הנפש שלה‪ ,‬נבלע בתמהונות הכללית שהוא מקנה לחברה המקיפה אותם )בדומה לקזחסטן בבוראט‬ ‫של סשה ברון כהן מ–‪ ,2006‬למשל(‪.‬‬ ‫בילדי השמש המצב שונה גם בשל הטון המתרפק והנוסטלגי שנמהל בהאשמות ובעיקר בזכות השימוש בסרטי תעודה‬ ‫ישנים בלבד‪ ,‬מה שהופך את הצופה למעין מציצן אל תוך אידיליה‪ .‬האפקט של ילדי השמש ‪ -‬שהוא מתוחכם יותר מאדמה‬ ‫משוגעת ‪ -‬הוא של התנגשות מתמדת בין מה שאנו שומעים למראות הפסטורליים‪ .‬הטון המפויס‪ ,‬ה"לא שופט אלא מספר"‬ ‫של ילדי השמש‪ ,‬מכיל מראש את ההנחה שהקיבוץ היה "מקום שהיו בו הרבה עיוותים" )כפי שאמר יוצר הסרט רן טל בראיון‬ ‫למוסף גלריה של הארץ‪ ,‬בניגוד לסרטו ההיסטרי של שאול‪ ,‬הטון שעולה מילדי השמש הוא שכיום כבר אין טעם לנטור טינה‬ ‫ואפשר להיות סלחנים כלפי העיוותים‪ ,‬מאחר והקיבוץ מת מזמן ואין טעם להתקומם כל כך ביחס אליו‪.‬‬

‫האספה‬ ‫גם בילדי השמש וגם באדמה משוגעת ההופעה של הקיבוץ כפולקלור וההתנהגות הקיבוצית כתמהונית מומחשים באמצעות‬ ‫אספת הקיבוץ‪ .‬אספת הקיבוץ עוסקת ומחליטה רק על נושאים קטנוניים הנוגעים לנימי חייו של הפרט כמו בחירת שמו של‬ ‫תינוק בילדי השמש או התרה או איסור על אירוח בן זוג שמגיע מחו"ל באדמה משוגעת‪ .‬הופעה זו מונעת מראש כל כוונה‬ ‫להתעמת עם הרעיונות הרדיקליים שעמדו בבסיסו של הקיבוץ ועם היתרונות שבהשתתפות מלאה בחיים הפוליטיים של‬ ‫הקולקטיב‪.‬‬ ‫מערבון | ‪32‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:57‬‬

‫‪maravon03G.indd 32‬‬

‫אדמה משוגעת‬

‫ודאי‪ ,‬יוצרי הסרטים לא ראו לעצמם מטרה להתעמת עם הרעיונות הללו באופן ישיר )אין טעם לעשות זאת‪ ,‬מאחר‬ ‫והרעיונות של הקיבוץ כבר הפסידו כביכול(‪ ,‬אולם מאופן ההצגה של הדברים בסרטים‪ ,‬הקולקטיב נתפס תמיד כסגור‪,‬‬ ‫אטום כלפי חוץ‪ ,‬וסוגר על היחיד‪ .‬הביטחון הסוציאלי שהקיבוץ מעניק נתפס כדמי כופר שהיחיד צריך לשלם כדי להתמודד‬ ‫עם המחנק והסגירות‪ .‬כך בסצנה באדמה משוגעת שבה הסבא מאיים על כלתו )אמו של הגיבור(‪" :‬איפה עוד תשיגי שלוש‬ ‫ארוחות ביום לך ולילדים?"‪.‬‬ ‫לאורך שנות קיומו של הקיבוץ נערכו דיונים רבים ונוצרו יצירות אמנות בנושא "היחיד והקולקטיב ‪ -‬לאן?" וכדומה‪.‬‬ ‫לא פעם עלה מעיסוקים אלה ניחוח משעמם משהו‪ ,‬מאחר שאופציית השחרור של היחיד תמיד הועמדה על התנאים‬ ‫הזעיר–בורגניים של רכוש ומשפחה‪ ,‬וה"נורמליות" נתפשה כמשאת נפש‪ .‬גם אם התחושות האלו העידו על צורך אמיתי‪,‬‬ ‫הביטוי האמנותי שלהם נותר דלוח כי הם ביטאו את השאיפה להיתחם בנינוחות בגבולות הפרטי ומבחינה רעיונית "להיות‬ ‫כמו כולם"‪ .‬כל סוג של חריגה מהמודל הזה‪ ,‬חריגה שהנביטה יצירתיות שלוחת רסן אצל אמנים קיבוציים בעלי שיעור‬ ‫קומה )כדוגמת הציירים משה קופפרמן ואורי רייזמן; המשוררים אמיר גלבֹע ואהרן שבתאי המוקדם ]בספר השירים קיבוץ[;‬ ‫והפסנתרן יהלי וגמן(‪ ,‬מגונה באקלים התרבותי של היום כ"טראומתית" ו"לא אנושית"‪ .‬האידיאליזם נתפש כטוטאליטרי‬ ‫כשמולו הרכושנות הזעיר בורגנית נתפשת כ"חום אנושי"‪.‬‬ ‫האחרוּת של הקיבוץ מוגדרת באמצעות שוני מהותי מהקונצנזוס‪ ,‬שוני שהוא מאיים או מפרה‪ .‬האחרוּת של הקיבוצים‬ ‫התבטאה לא במכנסי החאקי הקצרים‪ ,‬אלא ברעיונות ובהגשמה סוציאליסטית רדיקלית‪ ,‬ובכך היא איימה על הקונצנזוס‬ ‫הלאומני‪-‬קפיטליסטי בישראל מאז שנות ה‪ .'80-‬על ידי ריקון הקיבוץ מתוכן רעיוני וממרקם חיים שלם ועקבי והפיכתו‬ ‫לפולקלור‪ ,‬סרטי הקיבוץ החדשים מתחנפים לקונצנזוס הישראלי שאינו רוצה אלא להיות בטוח בצדקתו‪ ,‬וככזה הוא מאוים‬ ‫על ידי כל סוג של רדיקליות‪ .‬בכך הן דרור שאול והן רן טל מציעים את יצירתם כאחרות נטולת אחרות אמיתית‪ ,‬כמסקרנת‬ ‫במוזרותה אבל לא מאיימת על תמונת המציאות השגרתית‪.‬‬

‫הטבע‬ ‫גם ילדי השמש וגם אדמה משוגעת מעמידים את הקטגוריה של הטבע כתמה דומיננטית‪ ,‬ו"הטבע" מופיע בשניהם כגורם‬ ‫מאיים ומשחרר כאחד‪ .‬מה שמדבר מבעד לתמונות‪ ,‬מעבר לרצון להראות את הנוף הכפרי המרשים‪ ,‬הוא חופש התנועה של‬ ‫הילדים ביחס לחינוך ולהשגחה של היום‪ ,‬בתוך אינפלציה של אמצעי תקשורת ופיקוח‪.‬‬ ‫לעומת הטבע‪ ,‬הפוליטיקה הכלל–ארצית מופיעה מעט‪ .‬באדמה משוגעת היא נרמזת רק באמצעות הכתוביות‬ ‫האפוקליפטיות בנוסח ‪ 1984‬בתחילת הסרט‪" :‬כל קיבוץ הוא חברה סוציאליסטית המבוססת על עקרון השוויון‪ .‬חברי הקיבוץ‬ ‫שוחררו מחובתם ההורית‪ ,‬בכדי שיוכלו לתרום יותר לקהילה"‪ .‬בילדי השמש מופיעים מצעדי אחד במאי בערים‪ ,‬בהם‬ ‫השתתפו ילדי הקיבוץ ונאום הסתה משתלח של מנחם בגין המייצג את המהפך של הבחירות בשנת ‪ ,1977‬שבישרו את קץ‬ ‫ההגמוניה של התנועה הקיבוצית‪.‬‬ ‫מערבון | ‪33‬‬

‫‪11/02/2008 13:41:58‬‬

‫‪maravon03G.indd 33‬‬

‫הטבע מופיע בשני הסרטים כמשחרר דרך אופן הצגת המרחבים שלו‪ ,‬ומאיים באשר הוא מזוהה עם מיניות‪ .‬המשותף‬ ‫להופעה של שני כוחות אלה בשני הסרטים הוא הנוכחות שלהם כגורל וככורח‪ .‬הן "הפוליטיקה" והן "הטבע" אינם נתפשים‬ ‫בסרטים הללו כנושא לפעילות יוצרת ומעורבת )אולי רק בצורה פרוורטית ונלעגת(‪ ,‬אלא ככוחות המונעים את קיומו‬ ‫ומאיימים על שלמותו של הסלון המשפחתי הבורגני ‪ -‬האידיליה שמעולם לא נחוותה‪ .‬גם משמות הסרטים )"אדמה"‪,‬‬ ‫"שמש"( עולה התפישה הפאסיבית הזו של הטבע אשר חובר לכוחות החברתיים כדי למוטט את האינדיבידואל‪ .‬המיניות‬ ‫מיוצגת באדמה משוגעת באופן דמוני על ידי האם המשוגעת שאינה ַמ ְבחינה בין פרטי וציבורי כשהיא מופיעה בסלון‬ ‫לבושה בבגדים תחתונים בלבד בפני אורחים שבאו מחוץ לקיבוץ‪ .‬המיניות מיוצגת גם כחיבור סוטה בין אדם לחיה בסצנת‬ ‫אינוס הפרה ברפת‪ .‬העירום במקלחת המשותפת‪ ,‬כפי שהוא עולה מהסיפורים בילדי השמש‪ ,‬הופך לאקט כפוי של חשיפה‬ ‫אכזרית‪.‬‬ ‫באדמה משוגעת מוצגת האישה בהקשר המיני כחיה היסטרית ונעדרת רצון‪ .‬כשאברם הרפתן נוסע למילואים‪ ,‬נכנסת‬ ‫אשתו להריון מרכז החינוך‪ ,‬כשהוא מאיים עליה שאם לא תיעתר לו לא תקודם לעולם מתפקידה כמטפלת לתפקיד הנכסף‬ ‫של מורה‪ .‬במקביל‪ ,‬נכנסת להריון כלבתו של אברם מכלבו של גיבור הסרט‪ ,‬לאחר בקשות ואיומים חוזרים ונשנים שלו‬ ‫שיקשור את כלבו בדיוק מהסיבה האמורה‪ .‬ההקבלה הבוטה בין שני האירועים מסמלת את ההקשר החייתי של המין ומנציחה‬ ‫את הפסיביות ואת חולשתן של הנשים–נקבות‪ .‬אולם הדוגמא הבוטה ביותר לניצול המיני הנובע מחולשתה של האישה‪,‬‬ ‫אהובה‪ ,‬עומד דביר על מפתן ביתה‬ ‫ּ‬ ‫מצויה לקראת סוף הסרט‪ :‬לאחר שאמו חווה התמוטטות נפשית בעקבות עזיבתו של‬ ‫במטרה לשמור שלא יחדרו אליו גברים זרים‪ .‬אך בזמן שהוא מפקיר את משמרתו לטובת מסיבת הפורים‪ ,‬שוכבת אמו עם‬ ‫גבר זר כשעל פניה מבט אטום‪.‬‬ ‫באדמה משוגעת המיניות לובשת צביון דמוני וחייתי בעיקר לנוכח תמימותו הכמעט–קדושה של הילד הגיבור שמבעד‬ ‫לעיניו אנו רואים את ההתרחשות‪ .‬הסכמטיות הנוצרית הזו משרתת את הצגת המיניות במסורת הקולנוע הישראלי‪ ,‬המציג‬ ‫תכופות ניצול תאוותני של נשים חלשות )בסגנון אסקימו לימון למשל(‪ ,‬ואינה מיוחדת לסרט הזה‪.‬‬ ‫בילדי השמש ההופעה של המין מרומזת‪ ,‬אם בכלל‪ .‬בעיקר בגלל שהסרט מסתמך על צילומים משפחתיים ותיעוד של‬ ‫הפעילות הקבוצתית המאורגנת‪ .‬לכן‪ ,‬המין מרומז בחלל שבין סיפורים על ניצני שדיים במקלחת הציבורית לבין תיאור‬ ‫חתונות קבוצתיות של כמה זוגות יחד בחצר המשק )צילומים יפים ומרגשים אגב‪ ,‬כמו קטעים רבים בסרט(‪ .‬אפשר לומר שכל‬ ‫אחד מהסרטים מייצג קצה שונה בגרף הסטריאוטיפים על מין בקיבוץ‪ :‬ילדי השמש נוטה אל התמימות הפוריטנית ואדמה‬ ‫משוגעת אל האונס הקבוצתי‪.‬‬

‫הפנקס‬ ‫הבינוניות שקורנת מהסרטים ילדי השמש ואדמה משוגעת )ובהקשר זה כדאי להזכיר גם את התערוכה שאצרה טלי‬ ‫תמיר‪ ,‬לינה משותפת‪ ,‬ביתן הלנה רובינשטיין‪ ,‬קיץ ‪ ,(2005‬נובעת מהביטחון בתשובות מוסרניות מוכנות מראש לשאלות‬ ‫שעולות מהן‪ .‬אמנם גם בקיבוצים‪ ,‬כמו במקומות אחרים‪ ,‬היו תמיד קטנוניות וצרות עין אשר פלשו לתחומו של היחיד‪.‬‬ ‫אך נדמה שהסרטים הנידונים ממשיכים את הקו הזה של התקרבנות וטרוניה‪ .‬בכך הם אינם מצליחים לחרוג מהפנקסנות‬ ‫הצרה‪.‬‬ ‫יהיה זה מוגזם לבוא בטענות אל שני הסרטים הללו על כך שלא נתנו ביטוי לפוטנציאל של רעיונות הנסובים על‬ ‫קולקטיביות כיום‪ ,‬מעבר לדעיכתה ההיסטורית של השיטה הקיבוצית‪ .‬זוהי איננה מטרתם‪ ,‬ועדיין חשוב לבדוק איזו עמדה‬ ‫הם משקפים או מביעים ביחס למה שהוא גם הרקע של היוצרים וגם הנושא המרכזי ביצירותיהם הנדונות כאן‪.‬‬ ‫אדמה משוגעת הוא סרט המתמקד בסיטואציה אישית ומציג זווית ראייה סובייקטיבית במובהק‪ .‬ועדיין‪ ,‬במאמץ המגמתי‬ ‫והגס שלו להראות את הגיבור )בן דמותו של הבמאי בילדותו( כקורבן‪ ,‬נותרות האמירות שלו פשטניות ופופוליסטיות‪.‬‬ ‫מהאופן שבו דרור שאול מציג את הקיבוץ ככוח כופה על תושביו אפשר לחשוב עליו כממשיך אמירות ההסתה של‬ ‫מנחם בגין המובאות בילדי השמש‪" :‬משתפי פעולה עם הקומו–נאצים"‪ .‬אמירות שמתקבלות בברכה על ידי הציבור הישראלי‬ ‫הרחב‪ ,‬כדה‪-‬לגיטימציה של הרדיקליות משמאל‪.‬‬ ‫לעומתו‪ ,‬ילדי השמש הוא סרט רגיש ומעניין בהרבה‪ ,‬ומטרתו להציג ספקטרום רחב יותר של הסתכלות על הקיבוץ‪.‬‬ ‫הבעייתיות שלו בהקשר הזה טמונה בכך שהוא מתייחס אל העבר כאל מה שתם ונשלם )וטוב שנשלם(‪ .‬הוא מספק לצופה‬ ‫טווח ביטחון מהרעיונות הרדיקליים שעמדו בבסיסו של הקיבוץ ועוטף את הכל בנוסטלגיה מתוקה–מרירה אל מה שלא ישוב‬ ‫עוד לעולם‪ .‬לזכותו של ילדי השמש ייאמר שהוא נותן לתמונות לדבר בעד עצמן ולהראות שהאפשרות של חיים שיתופיים‬ ‫היתה ועודנה שרירה וקיימת בצורה כזו או אחרת‪ ,‬והיא אפשרה שחרור ואינטימיות כפי שכמובן דרשה גם השתתפות‬ ‫ומחויבות‪.‬‬ ‫מערבון | ‪34‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:00‬‬

‫‪maravon03G.indd 34‬‬

·È·‡†Ï˙ ÌÈÓ„˜˙ÓÏ

ȇÙ†ÈÂÏÈ·†¨˙·¯˙φÌÏÂÚ·†±†ßÒÓ†ÔÂÚ·˘‰

±Æ∑∞∞Æμ∞Æπ∞Æπ±†˙È·‰†„Ú†ÈÂÓ†˙ÓÊ‰Ï 35 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 35

11/02/2008 13:42:01

‫מאיפה הכוסיות‪ ,‬אחי?‬ ‫נועם יורן חקר את תפקיד הכסף בסדרת הטלוויזיה מסודרים וגילה שהכסף‬ ‫מדבר‬ ‫הנה סתם רגע חולף במסודרים )שידורי קשת‪ ,‬ערוץ ‪ .2‬יוצרי הסדרה‪ :‬מולי שגב ואסף הראל(‪ :‬אחד מהמיליונרים הצעירים‪ ,‬זה‬ ‫הבהמי באופן מיוחד‪ ,‬עובר ליד הבריכה בווילה של החבורה ומגלה שאף אחת מהדוגמניות שהם שכרו לא נמצאת במים‪ ,‬ומיד‬ ‫מכנס את כולן לשיחת נזיפה‪ .‬או אולי זה‪ :‬כאשר הבחורה אומרת משהו בפגישה עם החבורה‪ ,‬אז ההוא שתקע אותה אומר‪:‬‬ ‫"מה קרה? זיון של לילה וכבר את נהיית דרמטית?"‪ .‬בוא'נה איזה כוסיות‪ .‬בוא'נה איזה כוסיות‪ .‬בוא'נה איזה כוסיות‪.‬‬ ‫מסודרים היא אחד הדברים המגעילים שנוצרו כאן בזמן האחרון‪ .‬כן‪ ,‬אני כבר שומע את התגובה‪ :‬ככה זה‪ .‬מה יש‬ ‫להתחסד‪ .‬ככה זה‪ .‬סוף סוף סדרה שמראה איך זה ככה‪ .‬אבל שימו לב‪ ,‬ה"ככה זה" הוא הפעם מעניין במיוחד‪.‬‬ ‫כי מה בדיוק ה"זה" הזה שלו? ככה זה אצל המיליונרים? ככה זה אצל מיליונרים צעירים‪ ,‬נובורישים בסגנון גולני? או‬ ‫שאולי ככה זה בהזיות שלנו על מיליונרים צעירים שעשו הון בסטארט–אפ? או שאולי ככה זה במציאות שלנו‪ ,‬בלי מיליונים‬ ‫ובלי בטיח‪ ,‬סתם סגנון גולני המצוי‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬מה שמעניין כאן הוא מה שמאפשר הכסף הדמיוני‪ .‬מה שמאפשרת המחשבה על הכסף ואיך היא‬ ‫מאפשרת אותו‪ .‬מאיזה מקום בדיוק היא מחלצת אותו‪ .‬נדמיין שזכינו במאתיים מיליון‪ .‬מה הלאה? איזו אמת תצא מאיתנו‬ ‫עכשיו‪ ,‬אילו משאלות כמוסות‪ ,‬איזו אישיות אמיתית‪ ,‬חופשייה מכבלים מלאכותיים של התחשבות בזולת? בריכות‪ ,‬דוגמניות‬ ‫וכמובן "כוסיות‪ ,‬כוסיות‪ ,‬כוסיות"‪ .‬לכולן נקרא כוסיות‪ .‬כלומר‪ ,‬ככה קראנו להן גם עד עכשיו‪ .‬אבל מעכשיו נעשה את זה‬ ‫בפומבי‪ ,‬בחופשיות רבה מתמיד‪ ,‬מול הפנים שלהן אפילו‪ ,‬על מסך הטלוויזיה‪.‬‬ ‫הנה לנו התשובה הראשונה‪ :‬ה"ככה" שב"ככה זה" הוא הגסות השוביניסטית‪ ,‬האינפנטילית והמגעילה‪ .‬וה"זה" אינו‬ ‫אלא מידת העומק שבה מושרשת ההוויה השוביניסטית הזאת בישראל‪ .‬כלומר במובן הזה‪ ,‬החזירות נמצאת עוד קודם לכסף‪,‬‬ ‫והמחשבה על הכסף רק מאפשרת ביטוי שלם שלה‪ .‬לכן זה לא מקרי שחבורת המגעילים בסדרה נצמדת לעבר משותף‪,‬‬ ‫גברי–אינפנטילי–צבאי‪ .‬הכסף לא באמת חולל מהפכה אצלם‪ :‬הוא רק מה שמאפשר להם להיות יותר עצמם מכפי שהיו אי‬ ‫פעם‪ .‬סוף סוף אפשר להגיד "כוסיות‪ ,‬כוסיות‪ ,‬כוסיות" בצורה משוחררת לגמרי‪ .‬לא רק ככה בין החבר'ה במילואים‪ ,‬אלא‬ ‫ממש בגלוי‪ .‬וסוף סוף גם אנחנו רואים את הצעירים החיילים הנצחיים כמו שהם‪ ,‬ואנחנו אוהבים אותם כמו שתמיד אהבנו‪,‬‬ ‫בלי התייפייפות מיותרת‪ ,‬ישר מתוך הבהמיות‪ .‬וסוף סוף גם הטלוויזיה אומרת את זה‪ ,‬ישר ובלי התנצלויות‪ .‬איחוד משולש‪:‬‬ ‫אנחנו‪ ,‬המילואים והטלוויזיה‪ .‬יושבים יחד ומעבירים קטעים‪" :‬בוא'נה איזה כוסיות!"‪.‬‬ ‫אבל התשובה הראשונה הזאת לא מלאה‪ .‬היא מותירה עוד שאלה‪ :‬אם זאת רק החזירות של ההוויה הגברית הצבאית‬ ‫הישראלית הרגילה‪ ,‬מדוע צריך את הכסף כדי לתת לה ביטוי משוחרר ומלא? אמנם הדימוי של "כסף חדש" כולל תמיד‬ ‫יסוד של וולגריות קולנית‪ ,‬אבל זה לא ההסבר במקרה הזה‪ .‬הוולגריות כאן היתה שם קודם לכסף‪ ,‬ובשפע‪ .‬הכסף‪ ,‬כאמור‪ ,‬רק‬ ‫מאפשר את הביטוי הנינוח והמשוחרר שלה‪ .‬איך הכסף הדמיוני עושה את זה?‬ ‫משונה‪ :‬מחשבה על סכומי כסף דמיוניים מאפשרת דברים בעולם האמיתי‪ ,‬כלומר בטלוויזיה‪ .‬פתאום הלשון משוחררת‬ ‫והמחסומים נופלים‪.‬‬ ‫זאת הנקודה החשובה‪ .‬כסף בדיוני מחולל משהו בעולם הממשי‪ .‬כלומר כאן אנחנו נוגעים ביסוד הממשי של סדרת‬ ‫הטלוויזיה‪ ,‬בנקודת החיבור שלה אל העולם‪ ,‬אל המציאות של הכסף הגדול בישראל היום‪ .‬נאמר את זה ככה‪ :‬העובדה שהכסף‬ ‫הבדיוני מחולל אפקטים כאלה‪ ,‬מעידה על מידת ניצחונם של הכסף הממשי ושל אנשי הכסף בישראל‪ .‬ואולי "מעידה" היא‬ ‫לא המילה‪ :‬הכסף הבדיוני הוא חלק ממשי מניצחונו של הכסף‪ .‬ככה הוא עובד כאן היום‪ :‬עצם המחשבה עליו ממוססת כל‬ ‫מחסום‪ .‬הרי גאידמק‪ ,‬למשל‪ ,‬לא צריך לתת משהו למישהו כדי שגלי ההתרפסות יקיפו אותו )ובכל זאת‪ :‬הוא נותן! פלא על‬ ‫פלא!(‪ .‬די בכך ש"יש לו" כסף‪ ,‬בידיעה שלנו ש"יש לו"‪ .‬זה מספיק לפולחן הכסף שנע בין מוספי כלכלה שמספקים שטף‬ ‫אינסופי של דיווחים על מעשיהם של העשירים‪ ,‬לבין‪ ,‬נאמר‪ ,‬כתבה בחדשות ערוץ ‪ 2‬על "איך זה לטוס במחלקה הראשונה"‬ ‫)בחדשות!(‪ .‬אם המחשבה על הכסף פועלת כך בעולם ‪ -‬חישבו מה עושה הכסף ממש‪.‬‬ ‫דבר בולט בסדרה מסודרים הוא היעדר ההתרחשויות‪ .‬שום דבר כמעט לא קורה בה‪ .‬בכל הפרקים שראיתי לא נתקלתי בסיפור‬ ‫אחד במובנו האמיתי‪ .‬עניין משונה לסדרת דרמה קומית‪ .‬פרשת קניית בית בכמה מיליוני דולרים‪ ,‬למשל‪ ,‬היא כשלעצמה לא‬ ‫סיפור‪ .‬לא כאשר המיליונים הם היסוד העיקרי בה‪ .‬תחליפו את הווילה בקופסת גבינה רכה בסופרמרקט ותקבלו את הסיפור‬ ‫מערבון | ‪36‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:04‬‬

‫‪maravon03G.indd 36‬‬

‫שבאמת היה שם‪ .‬היעדרו של הסיפור בלט במתח המשונה בין תשדירי הפרומו לבין התוכניות‪ .‬התשדירים רמזו שוב ושוב‬ ‫שהחבורה מאבדת את נכסיה‪ .‬אבל תמיד התברר הרמז כתוצאה של עריכה מטעה‪ .‬זה העולם שבו מצויה הסדרה‪ :‬אנשים שיש‬ ‫להם כסף לא יכולים לאבד את הכסף ‪ -‬הרי יש להם כסף! לא יעלה על הדעת שהם יאבדו את הכסף ‪ -‬הם הרי עשירים!‬ ‫כלומר‪ ,‬הכסף מחסל את אפשרות הסיפור‪ .‬הכסף יכול לעשות הכל ולפתור הכל‪ .‬וכולם הרי רק רוצים להתקרב לכסף‬ ‫ולהתרפס בפניו‪ ,‬אז איך יהיה סיפור‪ .‬זה כמובן לא הכרחי מבחינת הסיפור עצמו‪ .‬כמה מהסיפורים החזקים ביותר של התרבות‬ ‫המערבית נכתבו סביב הכסף‪ ,‬מדיקנס ועד חנוך לוין‪ .‬אז למה מסודרים לא יכלה לעשות את זה? כי כמו הטלוויזיה היום‬ ‫בישראל‪ ,‬ולא רק הטלוויזיה‪ ,‬היא שבויה בישות המוצקה של הכסף‪ :‬הנה הווילה‪ ,‬הנה הבריכה‪ ,‬הנה המכונית ‪ -‬אפשר לגעת‬ ‫ממש – תרצו בחורות‪ ,‬מיד יופיעו גם בחורות‪ ,‬ואם נרצה הן ישחקו כדורעף במים‪ .‬דיקנס וחנוך לוין‪ ,‬אגב‪ ,‬יכלו לכתוב על כסף‬ ‫כי הבינו שהכסף תמיד באיזשהו אופן "חסר" ‪ -‬חישבו על ירושת ענק של קונדומים‪ ,‬אצל לוין‪ ,‬או אצל דיקנס על אותו עגלון‬ ‫קמצן היושב על תיבת אוצרו ומורה עליה לכל עובר אורח‪" :‬בגדים ישנים! רק בגדים ישנים! הלוואי שהיה כאן כסף!"‪.‬‬ ‫כסף מוחשי כזה יש‪ ,‬למשל‪ ,‬במחשבותיו של מהמר מצוי בפיס‪ .‬ואולי בשום מקום אחר המחשבה על הכסף אינה מוחשית‬ ‫כל כך כמו אצל ממלא הלוטו‪ .‬בסופו של דבר זה מה שהיה בסדרה מסודרים‪ :‬הזיה ארוכה ארוכה של האיש שממלא לוטו‪.‬‬ ‫וכל זה לא מעניין כשלעצמו ‪ -‬כי מה יש לדבר על ההזיות שלנו כאשר אנחנו ממלאים לוטו – אלמלא העובדה המוזרה‬ ‫שהזיה כזאת מגיעה לערוץ הטלוויזיה המרכזי‪ ,‬ושם גם נחשבת להצלחה‪ ,‬וגם המבקרים מהללים‪ .‬כמו שאומרות הפרסומות‬ ‫האירוניות של מפעל הפיס המשודרות לאחרונה‪ :‬אם ראית יצירת תרבות ישראלית‪ ,‬תבדוק אם במקרה הפיס לא מעורב‬ ‫בזה‪.‬‬

‫ומה עם גאידמק?‬ ‫בכתבה על גאידמק ‪ -‬עוד כתבה על גאידמק ‪ -‬בחדשות ערוץ ‪ ,2‬ראו אותו מדבר בטלפון עם מישהו‪ .‬הסכום שדובר בו‬ ‫היה ‪ 110‬מיליון‪ .‬אחר כך ראו את גאידמק מדבר אל אחד מאנשי הצוות‪ ,‬שלא נראה על המסך ולא נשמע‪" .‬אתה תעמוד‬ ‫יום שלם ותחזיק את המיקרופון הזה בשביל ‪ ,"300$‬אמר המיליונר‪" ,‬ואני בשיחת טלפון אחת עשיתי ‪ -‬אני לא יודע כמה‬ ‫עשרות מיליונים"‪ .‬הגסות התוקפנית הזאת מלווה את התגלויותיו של גאידמק בתקשורת‪ .‬היא אחד הדברים שעושים אותו‬ ‫להתגלמות המובהקת ביותר של "כסף חדש" בישראל ‪ -‬דמות ספרותית כמעט‪ ,‬אם נחשוב גם על המיסתורין המקיף את ההון‬ ‫שלו ואת מניעיו‪ .‬הגסות התוקפנית כמובן גם לא זרה לסדרה מסודרים‪.‬‬ ‫אבל מעבר לתוקפנות ולגסות‪ ,‬הכתבה בחדשות גילתה משהו נוסף‪ .‬אם נחשוב על הסצנה מנקודת המבט של המיליונר‪,‬‬ ‫זה עניין משונה‪ :‬מדוע צריך המיליונר להזכיר שוב ושוב לאנשים סביבו ‪ -‬זרים גמורים ואנשים רגילים ‪ -‬עד כמה אין להם‬ ‫כסף? הרי זה כאילו הבעלות על מאות מיליונים מצריכה אנשים אחרים כדי להיות מוחשית‪ ,‬כדי לקבל משמעות‪ .‬אבל במובן‬ ‫עמוק כאלה הם הדברים‪ .‬כסף הוא קודם כל "לא של אחרים"‪ ,‬ורק אחר כך הוא "שלך"‪ .‬זה הדבר שבאופן עקרוני לא יכול‬ ‫הרבה של הכסף שם‪ .‬עובדת הכסף‪ ,‬הבעלות עליו‪ ,‬ברורה למיליונרים‬ ‫היה להופיע במסודרים‪ .‬בכך היתה טמונה המוחשיות ָ‬ ‫בסדרה יותר משהיא ברורה לגאידמק עצמו‪ .‬מדוע? כי בסדרה אלה שהכסף הוא לא שלהם לא נראים על המסך‪ :‬אלה הם‬ ‫אנחנו הצופים‪ .‬ולכן‪ ,‬במובן עמוק‪ ,‬הכסף במסודרים היה כסף אמיתי לגמרי‪.‬‬

‫מסודרים‬

‫מערבון | ‪37‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:05‬‬

‫‪maravon03G.indd 37‬‬

‫שביתה‬

‫קחו את זה‬ ‫שני הסרטים התיעודיים‪ ,‬שביתה הישראלי ו–‪ The Take‬הקנדי )של נעמי קליין(‪,‬‬ ‫מתארים מאבק עובדים מרגש‪ ,‬אך חסר אסטרטגיה‪ .‬ניר נאדר חושב שהם גורמים‬ ‫לייאוש‪ ,‬במקום להציע פיתרון‪ :‬כניסה לפוליטיקה‬ ‫מערבון | ‪38‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:08‬‬

‫‪maravon03G.indd 38‬‬

‫בסמיכות זמן‪ ,‬בשנים ‪ ,2004–2005‬במרחק של שתי יבשות‪ ,‬נוצרו הסרטים שביתה )אמיר טאוזינגר ואסף סודרי‪ (2005 ,‬ו–‪The‬‬ ‫‪) Take‬ההשתלטות‪ :‬אבי לואיס ונעמי קליין‪ .(2004 ,‬שני סרטים דוקומנטריים מרשימים ברמת התעודה והמבע הקולנועי‬ ‫שמתארים סיטואציות משבריות בהן פועלים מנסים לשרוד מול נחת זרועם של בעלי ההון ועושי דברם בשלטון‪ ,‬בעידן‬ ‫הגלובליזציה‪.‬‬ ‫שביתה‪ ,‬סרטם של סודרי וטאוזינגר‪ ,‬מביא את סיפור ניסיון ההתארגנות של פועלי המפעל הדרומי של חיפה כימיקלים‪.‬‬ ‫‪ ,The Take‬של קליין ולואיס‪ ,‬מתאר את השתלטות הפועלים ברחבי ארגנטינה על מפעלים בהם עבדו‪ ,‬מפעלים שנסגרו‬ ‫בעקבות המשבר הכלכלי במדינה‪.‬‬ ‫בשביתה מסופר על מפעל "חיפה כימיקלים דרום" המופרט‪ ,‬בבעלות אריה גנגר‪ ,‬ידידו האישי של אריאל שרון‪ .‬גנגר‬ ‫קיבל את המפעל לידיו בשנת ‪ ,1985‬כאשר ישראל פנתה באופן אסטרטגי לכיוון ההפרטה‪ .‬בתמורה הוא העניק תמיכה‬ ‫לשרון‪.‬‬ ‫הפועלים המרואיינים מספרים למצלמה את השתלשלות התעוררות התודעה המעמדית שלהם‪ ,‬הרצון שלהם להקים ועד‬ ‫והמאבקים‪ ,‬ההתעמרות‪ ,‬הבגידה‪ ,‬ההשפלה‪ ,‬האיומים והפיטורים שההנהלה הפעילה כנגדם‪ .‬הסרט כולל גם חומר שהפועלים‬ ‫עצמם צילמו במהלך המאבקים כששבתו במפעל וביריונים ששלח נגדם בעל המפעל באו להכותם‪.‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:09‬‬

‫‪maravon03G.indd 39‬‬

‫ב–‪ The Take‬מסופר על הסולידריות שנוצרת בין עובדים על פס הייצור במפעלי התעשייה בארגנטינה לאחר שבעליו‬ ‫הכתבת הבנק העולמי‪.‬‬ ‫ָ‬ ‫נטשו בעקבות קריסת ה"מנמיזמו"‪ ,‬מדיניות ההפרטות שביצע נשיא ארגנטינה קרלוס מנם‪ ,‬על פי‬ ‫הפועלים בסרט ממשיכים לייצר במפעל ואף דורשים חזקה עליו כבעלים משותפים ‪ -‬קואופרטיב‪.‬‬ ‫על אף היותם סרטים השונים בצורה‪ ,‬בסיפור ובסגנון‪ ,‬לשניהם מכנה משותף רחב מאוד; את שניהם יצרו צמדי יוצרים‪,‬‬ ‫שניהם תוקשרו היטב )כל אחד בקנה המידה שהתאפשר ליוצריו ‪ -‬אחרי הכל‪ ,‬את ‪ The Take‬ביימה מחברת רב המכר‬ ‫הבינלאומי נו לוגו מ‪ ,(2002‬השתתפו בפסטיבלים רבים‪ ,‬עוררו פולמוסים וזכו להקרנות טלוויזיה בערוצים מרכזיים‪ .‬אפילו‬ ‫רמזים לקולנוע הסובייטי אפשר למצוא בשניהם )הכותרת של שביתה הישראלי היא פרפרזה על גרפיקת הפתיחה של שביתה‬ ‫של סרגיי אייזנשטיין מ–‪ ;1925‬הקישוטים הקולנועיים ב–‪ The Take‬של סרט נע תעשייתי משיל מוצר מתכת לוהט מאזכרת‬ ‫סרטים קומוניסטיים על פועלים(‪ .‬אבל מעל הכל‪ ,‬לשני הסרטים דמיון עז ביסוד הרעיוני שהניע אותם‪ .‬הסרטים אינם רואים‬ ‫בשדה הפוליטי מקום שבו אפשר לשנות את המציאות‪ ,‬יותר מכך‪ ,‬הם חסרים הבנה פוליטית שלמה של המציאות ופועלים‬ ‫מתוך התנגדות לפוליטיקה‪ ,‬ומתוך השיח החדש של תסכול וייאוש מהפוליטיקה ומפוליטיקאים‪.‬‬ ‫מכאן שלסרטים אלה‪ ,‬המציגים את הפועלים כקורבנות‪ ,‬יש קושי לפתח עמדה ביקורתית כלפי העובדים והתארגנותם‬ ‫שהיא נטולת אופי אסטרטגי‪.‬‬

‫שביתה‬ ‫שביתה משחזר את סיפורה של חבורת פועלים צעירים המכריזים על שביתה‪ ,‬סוגרים את שערי המפעל ומונעים כניסת‬ ‫משאיות שאמורות להוציא מתוכו את הסחורה שייצרו‪ .‬המעשה הזה מוביל להתנגשות חזיתית בלתי נמנעת עם ידה הקשה‬ ‫של ההנהלה‪ ,‬שלא בוחלת בשום אמצעי‪ ,‬כולל אלימות פיזית‪ ,‬כדי לנתץ את רוחם של הפועלים‪ .‬גם המשטרה עומדת לצידה‬ ‫של ההנהלה כאשר היא נזעקת לסייע בדיכוי העובדים‪ .‬ואם לא די בכך‪ ,‬בסוף הסרט עוד נבין מהתבוננות בתמונת סטילס‬ ‫אחת החותמת אותו‪ ,‬את עומקו של הקשר בין הון לשלטון‪.‬‬ ‫עם תחילת הסרט אנחנו מתבשרים על כשלון הניסיון הזה להקים ועד‪ ,‬כפי שאומר אחד המרואיינים‪" :‬היום אנחנו חיים‬ ‫בתחושה שכל מה שעשינו היה לשווא‪ .‬אותם אנחנו לא יכולים לנצח‪ .‬הכסף יכול לשבור הכל‪ .‬את החוק ואת העצמות‪ ,‬ומנע‬ ‫מאיתנו את הדבר הבסיסי של העובדים ‪ -‬הזכות להתאגד"‪.‬‬ ‫עוצמת קולות הפועלים מהדהדת לאורך כל הסרט‪ .‬הם מדברים בפשטות אל המצלמה מתוך הלקח שלמדו‪ .‬אף אחד מהם‬ ‫לא שרד את המאבק כעובד של מפעל חיפה כימיקלים ‪ -‬כולם פוטרו‪ .‬הסרט אינו מכיל קריינות‪ ,‬ונותן לגיבוריו לרקום לנו את‬ ‫ההקשרים החברתיים והפוליטיים ‪" -‬אני צריך להילחם נגד האיש שלחץ לג'ורג' בוש את היד"‪ ,‬מתאר לצופים אחד הפועלים‪,‬‬ ‫כשהוא מדבר על בעל המפעל‪ ,‬אריה גנגר‪ .‬האופן שבו הפועלים מספרים את סיפורם המרתק‪ ,‬בראיונות אישיים של "ראשים‬ ‫מדברים"‪ ,‬תופס את מרבית משך הסרט‪ .‬לבד מכך קיימות בסרט סצנות דוקומנטריות חזקות שנערכו מתוך תיעוד עצמי‬ ‫מתמיד של השביתה על ידי העובדים השובתים‪ .‬קשה לשכוח את הסצנה בה מופיע עמיר פרץ‪ ,‬מזכ"ל ההסתדרות אז‪ ,‬שייצגה‬ ‫את העובדים‪ ,‬מנסה להיכנס למפעל ונתקל בחומה בצורה של מאבטחים מטעם ההנהלה‪ ,‬שהודפת אותו בגסות‪.‬‬ ‫שוט הסיום של הסרט הוא צילום סטילס משותף של בעל המפעל‪ ,‬אריה גנגר‪ ,‬עם אריאל שרון והתורם סיריל קרן‪ .‬בשנת‬ ‫‪ 2005‬כשיצא הסרט לאור‪ ,‬לצילום הזה היתה משמעות חשובה ‪ -‬שרון‪ ,‬האיש שעליו כתב המשורר אהרן שבתאי‪ ,‬כי הוא דומה‬ ‫לאדם‪ ,‬היה נתון בחקירות בקשר לכספים שקיבל לכאורה שלא כחוק‪ ,‬מהמיליארדר הדרום אפריקאי סיריל קרן‪ ,‬כדי לממן‬ ‫את מערכת הבחירות לרשות הליכוד‪ .‬החיוך של השלישייה‪ ,‬בסוף הסרט‪ ,‬מנע את שידורו בערוץ הראשון‪ ,‬הגוף המזמין‪,‬‬ ‫שתמך במימון הסרט והיה שותף להפקתו‪ .‬הוויכוח אם להסיר את הצילום או לא‪ ,‬הסתיים בוויתור של הערוץ‪ ,‬והשידור עתיר‬ ‫הרייטינג גרר אחריו גל של תגובות הזדהות אוהדות עם הפועלים ועם סמליות המאבק‪.‬‬

‫הבעיה‪ :‬לאום לפני מעמד‬ ‫אבל כדאי לשים לב לרטוריקה של הפועלים‪ .‬בסצנה מהחשובות בסרט‪ ,‬אחד העובדים הולך בחמת זעם ותולש את הגדר‬ ‫שמקיפה את המפעל‪ .‬תוך כדי מעשה‪ ,‬הוא אומר בכעס שהוא לא מבין את היחס שהוא זוכה לו ‪ -‬הוא הרי שירת בגולני‪.‬‬ ‫אמירה זו היא אולי ליבה של הבעיה הפוליטית של הסרט‪ .‬לא רק לגנגר יש מניה‪ ,‬אותה רכש כשהחלו להפריט את מפעלי‬ ‫המדינה‪ ,‬גם לפועל יש מניה כי הוא שירת בגולני‪ ,‬והוא תובע מגנגר לכבד את זכותו הזו ‪ -‬שיכיר במניה שלו‪ .‬הוא מבקש‬ ‫ליצור בינו לבין גנגר מכנה משותף של סולידריות על רקע לאומי‪ .‬הטיעון הזה שמבטא הפועל בסצנה‪ ,‬משאיר את המאבק‬ ‫של הפועלים בסרט במסגרת פוליטית צרה וסגורה של יהודים התובעים את זכויותיהם כ"יהודים" וכ"חיילים"‪ ,‬אבל לא‬ ‫מערבון | ‪40‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:09‬‬

‫‪maravon03G.indd 40‬‬

‫‪The Take‬‬

‫כ"פועלים"‪ .‬אמנם הדיון בנושא לא מתפתח בסרט מעבר להערה עקרונית זו‪ ,‬אבל הוא בהחלט נותן לצופה להבין כי אין‬ ‫סיכוי לאסטרטגיה איגודית רחבה‪ ,‬כאשר הפועלים עדיין שבויים בקונספציה של סולידריות לאומית של טרום עידן ההפרטה‪,‬‬ ‫בשעה שבעלי ההון כבר הלכו משם‪ ,‬אל חבירה מעמדית של הון בינלאומי ‪ -‬אינטרנציונל של קפיטל‪ ,‬בו המדינה הפוסט‬ ‫ציונית משילה מעליה את המחויבות לנתיניה באשר הם‪.‬‬ ‫הסרט מביא מקרה של מעמד פועלים עם תודעה לא מפותחת‪ ,‬חלק מקונצנזוס‪ ,‬שחי בסתירה בין היותו שותף‪ ,‬להיותו‬ ‫קורבן ‪ -‬ובסתירה הזו המרד שלו נשבר‪.‬‬ ‫חיפה כימיקלים היא סוף התהליך‪ .‬הגלובליזציה בישראל והאמצעי החשוב ביותר שלה‪ ,‬ההפרטה‪ ,‬פרצה לתודעה‬ ‫הישראלית יחד עם הסכמי אוסלו‪ .‬לצד ההפרטה חלה פגיעה ישירה בציבור הפועלים‪ .‬הסגרים על רצועת עזה הובילו למעשה‬ ‫לגירוש הפועלים הפלסטינים ממקומות עבודתם‪ ,‬משם הדרך היתה קצרה לגירוש הפועלים הערבים הישראלים ולבסוף הגיע‬ ‫הדיכוי המעמדי גם ליהודים‪.‬‬ ‫"הגמשת שוק העבודה" מכנים זאת הניאו–ליברלים‪ ,‬ומתכוונים לעובדים זרים‪ ,‬לעובדי חברות כוח אדם‪ ,‬לעובדי קבלן‪,‬‬ ‫ובעצם‪ ,‬לעובדים לא מאורגנים‪ .‬אבל הסרט חסר את כל הרצף ההיסטורי הזה ועל כן הוא נעדר אופק‪ .‬זו הסיבה שהמסר‬ ‫שעולה ממנו הוא מסר של ייאוש‪ .‬לכן יוצריו וגיבוריו‪ ,‬המשתתפים בהקרנות רבות ובדיונים ברחבי הארץ‪ ,‬משדרים פסימיות‬ ‫וטוענים שמאבק חדש שייפתח צריך להיות יותר מיליטנטי‪ ,‬והם בהחלט מתכוונים לאש בוערת‪.‬‬ ‫לפועל הגולנצ'יק‪ ,‬הוא פוגע בלגיטימיות הבסיסית של תביעתו בעצם ההתעלמות מהפגיעה בפועלים‬ ‫ֵ‬ ‫אבל אם נשוב‬ ‫אחרים‪ .‬בהיעדר אופק אינטרנציונלי משלו‪ ,‬ובהסתמך על כך שההסתדרות שליוותה את הפועלים האלה שתקה מול גירוש‬ ‫מערבון | ‪41‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:10‬‬

‫‪maravon03G.indd 41‬‬

‫הפועלים הפלסטינים‪ ,‬מול ניצול הזרים והערבים אזרחי ישראל‪ ,‬לא מפתיע שהתנהלותה במאבק הזה‪ ,‬כפי שהיא עולה‬ ‫מהסרט‪ ,‬היא בירוקרטית‪ ,‬מבוססת על ג'סטות )הגעתו של עמיר פרץ‪ ,‬שמתנפצת על חזות ה"אמנות"‪ ,‬כפי שמכנים הפועלים‬ ‫את המאבטחים מטעם הבוסים‪ ,‬על שם המקרר "אמנה"( ונטולת אסטרטגיה‪ .‬כאן נחשף בסרט‪ ,‬בלי שהתכוון לכך‪ ,‬האופי‬ ‫הסגור והכיתתי של מעמד הפועלים היהודי בישראל‪ .‬פועלים שחיים במציאות קשה אבל המסקנות שלהם שגויות‪ .‬פועלי‬ ‫חיפה כימיקלים אינם מודעים לכך שבאותם ימים שהם מנהלים את מאבקם משתלטים פועלים על מפעלים בארגנטינה‪.‬‬ ‫ההבדל בינם לבין פועלי ארגנטינה הוא שהם לא קשורים לתנועה עולמית שגם התנגדה לגלובליזציה ובהמשך גם לפלישה‬ ‫האמריקנית לעיראק‪.‬‬ ‫הסרט הוא תעודה מדהימה לחוסר האונים של הפועלים היהודים ולהיעדר ההבנה הפוליטית שלהם‪ .‬הם סגורים בזהות‬ ‫הלאומית שלהם ולא מסוגלים לשתף את מי שחולקים עימם את זהותם המעמדית כפועלים ‪ -‬העובדים הערבים והזרים‪.‬‬ ‫על פי הבנתי‪ ,‬מרבית הצופים התפתו לרטוריקת הכאב של הסרט‪ ,‬במקום לראות בו סרט חשוב במובן התיעודי שלו‪,‬‬ ‫אך בעייתי מבחינת המסר והאידיאולוגיה‪ .‬הוויתור שנעשה לפועלים‪ ,‬להסתדרות וליוצרי הסרט‪ ,‬על ידי המבקרים והצופים‪,‬‬ ‫מלמד אותנו כי בישראל עדיין לא מבינים מה זה איגוד מקצועי ומה צריך לעשות כדי להקים ועד‪ .‬בתודעה הישראלית מעולם‬ ‫לא התנהל מאבק אמיתי של הון ועבודה‪ .‬אם המדינה הזו היתה רוצה להיות בשביל כולם היא היתה משתנה‪ .‬אבל ההפך‬ ‫מתרחש בה‪ .‬בסופו של דבר‪ ,‬ישראל היום‪ ,‬זו שהפועלים בחיפה כימיקלים מגלים במלוא הדרה‪ ,‬היא מדינה קפיטליסטית‬ ‫וקולוניאליסטית‪ ,‬ויש בה אליטה שנהנית מפירות אלה ומפירות אלה‪.‬‬

‫ההשתלטות‬ ‫‪ ,The Take‬סרטם של נעמי קליין ואבי לואיס‪ ,‬מתעד את תופעת ההשתלטות על מפעלים ומקומות עבודה אחרים )מרפאות‪,‬‬ ‫סופרמרקטים‪ ,‬בתי ספר ועוד( במהלך ההתמוטטות הכלכלית של ארגנטינה בשנת ‪ ,2003‬תוך התמקדות בשלושה סיפורים‬ ‫ מפעל המתכת ריאוחה ומפעל הקרמיקה זאנון‪ ,‬שניהם בפטגוניה שבדרום המדינה‪ ,‬ומתפרה אחת בבואנוס איירס‪ .‬זהו סרט‬‫דוקומנטרי מסודר‪ ,‬מבואר ומלווה בקריינות‪ .‬בהקדמה לסרט ניתנת לנו סקירה של ההתפתחות הכלכלית והפוליטית של‬ ‫ארגנטינה מאז שנות החמישים‪ .‬מהרגע בו ייסד חואן פרון כלכלה קפיטליסטית קורפורטיסטית‪ ,‬מתוך האופי הלאומני של‬ ‫המשטר שלו‪ ,‬ועד לימים בהם החלה הפרטת ארגנטינה‪ ,‬וכל מה שהיה בה נמסר לתאגידים בינלאומיים‪.‬‬ ‫גם דמותו של מיודענו סטנלי פישר ניבטת אלינו בפתיח‪ ,‬כאשר קרן המטבע הבינלאומית‪ ,‬מקום עבודתו הקודם‪ ,‬עודד‬ ‫את תהליך ההפרטות ההרסניות‪ .‬בסוף הפתיח מתוארות קריסת הכלכלה‪ ,‬וההתמוטטות של המעמד הבינוני בארגנטינה‪.‬‬ ‫בבסיס שהניחה נעמי קליין ובבחירת מושאי סרטה נמצא כוחו של הסרט‪ The Take .‬מניח את המשבר בארגנטינה בתוך‬ ‫קונטקסט פוליטי רחב‪ ,‬המאבק של התנועה נגד הגלובליזציה‪ ,‬תנועה בינלאומית ושמאלית עם אינסטינקטים חיוביים‪,‬‬ ‫שהחלה לפעול בסוף שנות התשעים‪ .‬הקונפליקט של התנועה היה טבוע בהפיכתה מתנועת מחאה לגורם פוליטי בזירה‬ ‫העולמית‪.‬‬

‫הבעיה‪ :‬פוליטיוּת בלי פוליטיקה‬ ‫כאן גם מתחיל הקונפליקט המרכזי של הסרט ‪ -‬האם להשתתף במשחק הפוליטי בארגנטינה וכיצד‪ .‬במקביל למהלך הסרט‪ ,‬בו‬ ‫מתפתחת הדרמה של השתלטות הפועלים על שלושת המפעלים שהוזכרו‪ ,‬מתרחשת בארגנטינה מערכת בחירות סוערת ‪ -‬זו‬ ‫מלווה בזיכרון הטראומטי של המשבר הכלכלי והחלפתם של חמישה נשיאים בשלושה שבועות‪ .‬את הקונפליקט המרכזי הזה‬ ‫מייצגות אם ובתה‪ .‬האם תומכת בנסטור קירשנר‪ ,‬המשתייך לפלג הסוציאל דמוקרטי של המפלגה הפרוניסטית‪ .‬קירשנר היה מושל‬ ‫מדינת סנטה–קרוז‪ ,‬המחוז היחיד ששרד את ההתמוטטות הכלכלית‪ ,‬ואילו הבת לא מוכנה לקחת חלק במשחק הפוליטי‪ .‬קליין‪,‬‬ ‫כבמאית‪ ,‬מזדהה עם הבת‪ .‬את הקריינות בסיום הסרט היא מסיימת באמירה שלאחר היבחרו של קירשנר על הטיקט של "הוציאו‬ ‫אותם החוצה" )הכוונה ל"מולטי נשיונלס" – התאגידים הרב לאומיים(‪ ,‬הוא חתם בעצמו עם הבנק העולמי וקרן המטבע הסכמים‬ ‫להחזרת חובות‪ .‬העמדה הזו של קליין‪ ,‬להסתייג מהפוליטיקה‪ ,‬לא חדשה‪ .‬בספרה נו לוגו‪ ,‬שהפך אותה לאחד ממאורות התנועה‬ ‫נגד הגלובליזציה היא כותבת על התנועה‪" :‬קומץ של ארגונים לא ממשלתיים וקבוצות של אינטלקטואלים פרוגרסיביים פיתחו‬ ‫אסטרטגיה פוליטית הגורסת שהמותגים הרב לאומיים‪ ,‬בשל נוכחותם הבולטת‪ ,‬יכולים להיות מטרות מוצלחות יותר מהפוליטיקאים‬ ‫שאותם הם מממנים" )עמ' ‪.(361‬‬ ‫את העמדה הזאת קליין מעתיקה גם לסרט זה ‪ -‬היא מזדהה עם אלו שלא משתתפים במשחק הפוליטי של המדינה ויחד איתם‬ ‫נשארת בשוליים‪ .‬היוזמה של השתלטות על המפעלים אינה יכולה להתפתח בלא בחינתה בשדה הפוליטי‪ .‬פוליטיקה היא מבחן‬ ‫מערבון | ‪42‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:11‬‬

‫‪maravon03G.indd 42‬‬

‫לדרך שלך ‪ -‬רק במערכת הבחירות אפשר לדעת בדיוק מי תומך בתפיסת העולם שאתה מציג‪.‬‬ ‫בזמן שהתנועות הרדיקליות החדשות שנוסדו במהלך המשבר נמנעו מהפוליטיקה‪ ,‬נכנס נסטור קירשנר בארגנטינה יחד עם‬ ‫לולה בברזיל ומוראלס בבוליביה‪ ,‬והציג עצמו בתור אלטרנטיבה פוליטית‪.‬‬ ‫האבטלה בארגנטינה בזמן צילומי הסרט עמדה על קרוב ל–‪ 24‬אחוז‪ ,‬וכיום‪ ,‬ארבע שנים אחרי‪ ,‬היא נמצאת מעט מעל ‪ 10‬אחוז‬ ‫ אחוז גבוה כמו בגרמניה היום ובישראל של שנת ‪ - 2003‬אבל לא אבטלה של רבע מהאוכלוסייה‪ .‬אם כן‪ ,‬הבחירה של קליין להביא‬‫את דברי הביקורת שלה על קירשנר כסיום הסרט‪ ,‬הופכת את כלל טיעוניה ואף את הסרט כולו לקוריוז‪ .‬קירשנר ומגמת ההתייצבות‬ ‫הכלכלית של ארגנטינה הפכו את התנועה נגד הגלובליזציה בסגנון קליין לשולית‪.‬‬ ‫המחויבות הקולנועית והרעיונית של יוצרי שביתה ו–‪ The Take‬מגייסים גם את קהל הצופים‪ .‬היוצרים מתארים בדיוק רב את‬ ‫אויבי הפועלים והעובדים לפרנסתם ‪ -‬ההון והשלטון הניאו–ליברלי‪ .‬גם ארצות הברית והמוסדות הפיננסיים העולמיים הם מטרה‬ ‫מתבקשת לחיציהם‪ .‬שני הסרטים מייצרים תוך כדי הצפייה בהם עוצמות רגשיות‪ ,‬ויש בהם מימוש של יצירה אמנותית טובה עם‬ ‫רטוריקה שמניעה את הצופה לפעולה‪ .‬אולם מהי הפעולה שהם מציעים‪ ,‬כאשר שדה המשחק אינו פוליטי? אם ההון והשלטון‬ ‫כרוכים זה בזה‪ ,‬מדוע לשלוח את הצופה למחוזות הייאוש והתסכול? מול הפוליטיקה של ההון יש להציע אלטרנטיבה‪ .‬אמנם אין זה‬ ‫דווקא מתפקידם של סרטים דוקומנטריים להציע חלופה‪ ,‬אולם במקרה שלפנינו‪ ,‬אם נגעת באש‪ ,‬הלא תיכווה?‬ ‫בסרט שביתה‪ ,‬המציאות הפוליטית מסתיימת בטון הצורם של הפועל המבקש התחשבות לאומית ותמורה לשירותו הצבאי‪,‬‬ ‫ואילו ב–‪ The Take‬נסגרת קליין שוב בבדלנות של תנועת האנטי–גלובליזציה‪ ,‬תנועה שמפקירה את עבודת השטח המאוד חשובה‬ ‫שלה ואת היסוד המחאתי העז שלה בידי השלטון של אותה עת‪ .‬וכך‪ ,‬במבט מהורהר על התצלום של שרון‪ ,‬סיריל קרן ואריה גנגר‪,‬‬ ‫בסיום שביתה‪ ,‬לא נותר אלא לומר‪ ,‬כי מי שלא רוצה להיכנס למשחק הפוליטי נשאר מחוץ לפריים‪.‬‬

‫‪ʬʹʺʥʩʥʫʦʤʬʲʭʩʣʩʴʷʮʤʭʩʷʱʲʬʭʥʬʹʺʠʬʬʯʺʩʰʩʺʸʡʧʤʥʺʤ‬‬ ‫‪ʺʥʬʡʢʥʮʭʲʭʩʹʰʠʬʤʹʩʢʭʩʸʹʴʠʮʥʭʤʩʣʡʥʲ‬‬ ‫‬

‫‬ ‫‪æÑÌÕâÚÐÜåÚåæÑÜ×äâ‬‬ ‫‬ ‫‬

‫‬

‫‪ʥʩʤʥʭʤʩʬʠʭʩʠʶʥʩʭʺʠʹʩʥʬʩʡʤʺʥʮʥʷʮʮʩʺʸʡʧʤʥʺʤʺʠʥʹʸʣ‬‬ ‫ʹ‪ʺʷʣʥʶʥʺʩʸʱʥʮʤʸʡʧʬʹʤʺʸʩʶʩʬʭʩʴʺʥ‬‬ ‫‪ʳʩʱʠʩʮʲʯʡʥʸʥʠ ʣʤʶʠʨʤʬʠʥʤʰʸʥʠʥʴʸʨʶʤʹʭʩʷʱʲʤʯʩʡʮ‬‬

‫‪ZZZ7DYRUJLOʸʺʠʡʳʱʥʰʲʣʩʮʥʭʩʷʱʲʬʹʺʰʫʣʥʲʮʤʮʩʹʸ‬‬ ‫‬ ‫‬

‫‪ʣʲʬʠʭʩʴʱʥʰʭʩʨʸʴʬ‬‬

‫‪ʺʺʥʮʲʺʮʦʥʩʡʷʬʥʧʮʩʺʸʡʧʤʥʺʤ‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:13‬‬

‫‬

‫מערבון | ‪43‬‬

‫‪maravon03G.indd 43‬‬

‫עבודה‬ ‫ואהבה‬

‫יהושע סימון בכמה הערות בעקבות צפייה בסרטו הקצר של תום שובל פתח תקווה‬ ‫מערבון | ‪44‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:14‬‬

‫‪maravon03G.indd 44‬‬

‫מערבון‬

‫‪11/02/2008 13:42:20‬‬

‫‪45‬תקווה‬ ‫|פתח‬

‫‪maravon03G.indd 45‬‬

‫השם הדו משמעי של הסרט פתח תקווה ‪ -‬האתר הספציפי שבו מתרחשת העלילה‪ ,‬ומשמעות המילים שמשמען שארית‬ ‫של אופטימיות ‪ -‬מבטא במדויק את רוחו של הסרט הקצר של תום שובל )‪ 26‬דקות(‪ ,‬סרט שדבק בקונקרטי ובנִ ראה ובה‬ ‫בעת מצליח להופיע כיצירה פואטית‪ .‬ג'וליאן )מכרם חורי( עובד כבר ‪ 30‬שנה בבית דפוס בפתח תקווה‪ .‬הוא מגיע כל יום‬ ‫לעבודה אותה הוא אוהב מאוד‪ .‬הוא מכיר טוב את המכונות והעובדים באים להתייעץ איתו לגבי שנאים וכיווני צביעה‪.‬‬ ‫הסרט מתחיל בנסיעה במונית שירות ‪ -‬בוקר קר וג'וליאן עומד עם מעיל מחוץ למפעל אוכל קלמנטינה‪ .‬יש התרגשות‬ ‫מבטאים‪ ,‬פנים לא מגולחות‪ ,‬עובדי כפיים צעירים יותר‬ ‫ָ‬ ‫באוויר עם תחילת יום העבודה ‪" -‬שלום" ו"בוקר טוב" לכל אחד‪.‬‬ ‫ופחות‪ .‬כולם "מעבירים כרטיס" ורק ג'וליאן שואל‪" :‬מה התאריך היום?"‪ ,‬ורושם ביומן‪ .‬כשכולם מסדרים את מיטלטליהם‬ ‫בלוקרים‪ ,‬ג'וליאן מהדק את שקית הניילון שלו מאחורי ארונית‪ .‬לאורך היום הוא מתפעל מכונות‪ ,‬מורח צבע בתוכן‪ ,‬דוחף‬ ‫עגלות‪ ,‬מלמד חברים לעבודה מה עושים עם השנאי המקולקל‪ .‬שימי )איציק קונפינו "פיצ'קו"(‪ ,‬אחד העובדים‪ ,‬מגביר ברקע‬ ‫את הרדיו‪" .‬הדייגים"‪ ,‬של ארז הלוי מתנגן‪" :‬הדייגים יצאו להם לים‪ /‬ואל תשאל אותי מה להם שם‪ /‬הדייגים יצאו לים‪ /‬ואל‬ ‫תשאל אותי מה להם שם‪ /‬הדייגים יצאו להם לים‪ /‬ואת נערתי לקחו איתם‪ /‬הדייגים נערתי‪ /‬הדייגים לקחו אותה איתם‪."...‬‬ ‫העובדים עובדים‪ .‬אז נכנסת יד עם שעון זהב לפריים ‪ -‬זה מנהל העבודה‪ ,‬אפי )עמי ויינברג(‪ .‬הוא מנמיך את הרדיו‪ .‬הוא‬ ‫מחפש את ג'וליאן‪ .‬ג'וליאן מצדו מנסה להתחמק ממנו‪ .‬כשהוא מתחת למכונה עם שימי‪ ,‬מהדק ברגים‪ ,‬ג'וליאן עובד ומזמר‬ ‫לו את העבודה ‪" -‬ברור לך עכשיו? השני הפוך‪ ."...‬בסוף הבוס יתפוס את ג'וליאן ויקרא לו למשרדו‪ .‬הוא יכין לג'וליאן קפה‪.‬‬ ‫מהשיחה שלהם מתברר לנו שג'וליאן פוטר כבר לפני כמה חודשים אבל ממשיך להגיע לעבודה‪ .‬הבוס מסביר לו שזה לא‬ ‫נראה טוב‪ ,‬שהוא חייב להפסיק להגיע וגם שאין לו ביטוח‪ .‬ג'וליאן מסביר שבכל שלושים שנות עבודתו במפעל לא קרה לו‬ ‫כלום מעולם‪ .‬אפי הבוס כופה על ג'וליאן הסכמה שילך הביתה אחרי שיגמור את הקפה – "בלי לחץ"‪ .‬עכשיו ג'וליאן חוזר‬ ‫למכונות‪ .‬כוס הקפה מונחת חצי מלאה על אחת המכונות‪ .‬רועדת‪ .‬ג'וליאן לא שתה ממנה עוד‪.‬‬ ‫ביום למחרת ג'וליאן שוב במונית שירות בדרך לעבודה‪ .‬הנהג לוקח דרך קיצור בין השדות מחוץ לעיר‪ .‬כשהוא מגיע‬ ‫למפעל בוריס השומר ממלא תשבץ‪ .‬בוריס קיבל הוראה למנוע מג'וליאן כניסה למפעל ‪" -‬דבר עם אפי בטלפון"‪ ,‬הוא אומר‪.‬‬ ‫כשג'וליאן הולך ברחוב‪ ,‬מאיה בתו‪ ,‬מתקשרת אליו לסלולרי והוא עולה על אוטובוס בדרך אליה‪ .‬היא ממהרת למשמרת‬ ‫שלה בעבודה וג'וליאן מבטיח שהכל יהיה בסדר‪ ,‬הוא יבוא לעשות בייביסיטר לנכד שלו‪ ,‬נדב‪ .‬בחוץ גשם וג'וליאן למטה‬ ‫מחכה שמאיה תענה באינטרקום כדי שיוכל לעלות לבניין ‪ -‬פתאום הממטרות בחצר הבניין מתחילות לפעול‪ .‬בדירה‪ ,‬ג'וליאן‬ ‫מתרגש לראות את בתו ואת הנכד וממציא שהיה בסידורים‪ .‬הבת )מאיה קניג( לא ממש מתעניינת ומבקשת שישמור על שקט‬ ‫כי התינוק רק נרדם‪ .‬היא יוצאת לעבודה וג'וליאן יושב בסלון המבולגן במעילו באפיסת כוחות עם מגבונים לחים על פניו‪.‬‬ ‫מנמנם‪ .‬הוא מתעורר לקול התינוק ומשחק עם נדבי‪ .‬הם צופים יחד בתוכנית טלוויזיה מצוירת‪ .‬אז ג'וליאן מחליט לעשות‬ ‫מעשה‪ .‬בגשם זלעפות הוא לוקח איתו את התינוק למפעל‪ .‬הוא רוצה להראות לו את המכונה שעליה סבא שלו עובד‪.‬‬

‫פתח תקווה‬

‫מערבון | ‪46‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:22‬‬

‫‪maravon03G.indd 46‬‬

‫בגילוי נאות‪ ,‬חשוב לציין כי שובל הוא חבר מערכת "מערבון" וזכיתי לראות את הסרט פתח תקווה גם בשלב העריכה‪.‬‬ ‫האופן שבו סיפור הסרט הובא כאן נטפל לעתים לפרטים שעל הנייר נדמים לא חשובים אולי‪ ,‬אבל כשהם נראים על המסך‬ ‫ הם נושא הסרט‪ :‬קלמנטינה‪ ,‬זימרה בעבודה‪ ,‬ממטרות שפועלות בזמן הגשם‪ .‬בסרט מצליח שובל לפתח את האפשרויות‬‫הגלומות בקולנוע ככלי לחקירת המציאות‪ .‬הסרט מתעקש על ריאליזם הומניסטי ‪ -‬לא רק דיוק בפרטים )מעיל דובון צבאי‪,‬‬ ‫מבטאים; תנור סלילים בדירה של הבת מאיה‪ ,‬כביסה מקופלת על הספה‪ .‬מגבונים לחים על הפנים של ג'וליאן התשוש(‪,‬‬ ‫אלא גם דיוק ההופעה המתועדת בסרט‪ ,‬משך הפעולות וההתעכבות על העבודה המצולמת )הפועלים שמופיעים בסרט‬ ‫כדמויות; שימוש במוזיקה שמגיעה אך ורק מתוך הסצנה; חזרה על מריחת הצבע במכונה; שוט באורך שיחת טלפון שכולל‬ ‫הליכה ברחוב; עלייה על אוטובוס‪ ,‬תשלום ונסיעה; שוט שבו המצלמה נוסעת על עגלה שג'וליאן גורר ‪ -‬בשוט הזה השחקן‬ ‫בעצם מתפעל את התנועה‪ .‬רואים אותו עובד ‪ -‬עושה עבודת גריפ(‪ .‬בלי פולקלור אתני או מסורת דתית ‪ -‬שני האופנים בהם‬ ‫הקולנוע המקומי המצליח מעדיף לתאר את המציאות‪ ,‬תום שובל מביא בסרט את מציאות החיים של המעמדות המעשנים‬ ‫ עובדי כפיים‪ ,‬עובדי משמרות ושכירי יום‪ .‬הנוסעים במוניות שירות‪ ,‬דואגים תמיד ותלויים בסלולרי‪ .‬זה סרט על עבודה‬‫ואהבה והוא חמור ובה בעת נוגע ללב‪ .‬בסגנון הבימוי והסיפור‪ ,‬ביכולת של השחקנים "לשחק מבלי לשחק" ובכנות שבה‬ ‫פשוט רואים אדם עובד‪ ,‬פתח תקווה נפגש עם בלתאזר של רובר ברסון‪ ,‬הכייס של ג'יה זאנגקה‪ ,‬אומברטו די של ויטוריו דה‬ ‫סיקה‪ ,‬מחכים לאושר של אבדרחמן סיסאקו ואור של קרן ידעיה‪.‬‬ ‫בסרט פתח תקווה הליהוק של מכרם חורי לתפקיד הראשי מבהיר שג'וליאן הוא פועל‪ ,‬לא ערבי ולא יהודי‪ .‬השם של‬ ‫הדמות מגשר על אפשרויות המוצא השונות‪ .‬רוב הסרט ג'וליאן מחייך‪ .‬החיוך הזה לא מוכר לאפי מנהל העבודה‪ ,‬אבל מוכר‬ ‫לפועלים‪ .‬אפי חושב שג'וליאן לא בסדר – הוא לא מצליח להבין למה הוא ממשיך להיאחז במקום העבודה שפלט אותו‪ .‬אבל‬ ‫ג'וליאן הוא לא הוזה או רפה שכל‪ .‬הוא מחייך‪ .‬החיוך שלו לא מבטא שאננות כאילו הוא חושב שהכל בסדר ‪ -‬הוא מחייך‬ ‫כדי לגרום לכך שהכל יהיה בסדר‪ .‬הוא מחייך כי הוא איש קשה יום שרק יודע לעבוד לפרנסתו‪ .‬וחלק מרכזי מהעבודה זה‬ ‫החיוך )זה הרעיון מאחורי החיוך בתעשיית השירותים ‪ -‬וזה בעצם הרעיון של שוק העבודה בכלל‪ :‬לא מספיק שאנחנו צריכים‬ ‫לעבוד‪ ,‬אנחנו צריכים גם לאהוב את זה‪ .‬ולהראות שאנחנו אוהבים(‪.‬‬ ‫לעומת ג'וליאן‪ ,‬מנהל העבודה‪ ,‬אפי‪ ,‬תמיד רציני‪ .‬הרצינות שלו לא מבטאת את עיקרון המציאות ביחס לפנטזיה שבתוכה‬ ‫ג'וליאן כביכול פועל‪ .‬הבוס רציני פשוט כי זה התפקיד שלו‪ .‬החיוך של ג'וליאן כשהוא מדבר עם הבוס‪ ,‬הוא החיוך של האדם‬ ‫העובד‪ .‬התפקיד של הבוס הוא למחוק לו את החיוך‪ .‬העובדים לפרנסתם והעניים נידונים לאופטימיות ‪ -‬אין להם ברירה‬ ‫אחרת‪ .‬פסימיות היא הפריבילגיה של אלה שיש להם‪ .‬אבל חיוך‪ ,‬יודע כל מי שעבד בחייו‪ ,‬הוא עוד צורה של בכי‪.‬‬

‫פתח תקווה‬

‫מערבון | ‪47‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:26‬‬

‫‪maravon03G.indd 47‬‬

‫מוסק‪ - 2007 ,‬סרט תיעודי על הפרטת בתי הכלא‬ ‫אסירי קבלן‪ ,‬ניסים ֵ‬

‫מערבון | ‪48‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:31‬‬

‫‪maravon03G.indd 48‬‬

49 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 49

11/02/2008 13:42:32

‫מאוריטני‬ ‫בשלג‬

‫אבדרחמן סיסאקו‪ ,‬הבמאי‬ ‫האפריקאי המוביל ואחד‬ ‫הקולנוענים המעניינים ביותר‬ ‫הפועלים כיום‪ ,‬בראיון מיוחד על‬ ‫ההשפעה של הלימודים בברית‬ ‫המועצות על יצירתו ותחושת‬ ‫הדחייה הרומנטית בקשר בין‬ ‫גבר אפריקני לבחורה רוסייה‪,‬‬ ‫הקשה לעתים מגזענות‬ ‫מתוך "דרך עיניים אפריקניות‪:‬‬ ‫שיחות עם במאים"‪ .‬הפרסום באדיבות‬ ‫פסטיבל הסרטים האפריקנים‪ ,‬ניו‬ ‫יורק )‪(AFF‬‬ ‫אפיאה‬ ‫מראיין‪ :‬קוואמי אנתוני ִּ‬ ‫תרגום ורקע‪ :‬יהושע סימון‬

‫מערבון | ‪50‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:33‬‬

‫‪maravon03G.indd 50‬‬

‫במקו‬

51 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 51

11/02/2008 13:42:34

‫"אם אני מנסה להסביר לעצמי את הסיבה בגללה החלטתי יום אחד להיות קולנוען‪ ,‬אני חייב לחזור לתקופה בחיי בה‬ ‫הרגשתי אבוד‪ ,‬עברתי לחיות עם אמא שלי בנוּאקשוֹט )בירת מאוריטניה(‪ .‬איבדתי את הכיוון‪ָּ .‬ב ְמ ָּב ַרה ‪ -‬שפת אמי – אבדה;‬ ‫אלי‪ .‬הפכתי להיות יותר ערני‪ ,‬יותר מודע למה שסובב אותי‪ ,‬פיתחתי יחס נלהב לחשיבותן של‬ ‫ממ ִ‬ ‫לא נשארו לי חברי ילדות ַ‬ ‫מחוות ושפת גוף‪ .‬ורציתי לספר את הסיפור הזה‪ .‬אבל ככל שאני ממשיך לעשות סרטים אני מבין שהטריגר לקריירה שלי‬ ‫הולך עוד אחורה‪ ,‬הסרטים קבורים עמוק בתוכי‪ .‬הסיבה האמיתית היא ללא ספק הבן הגדול של אמי שנלקח בכוח ממנה על‬ ‫ידי אביו האלג'יראי‪ .‬אמא שלי סבלה מהנתק הזה ודיברה עליו הרבה‪ .‬הם נפגשו רק פעמיים אחרי הפרידה‪ .‬פעם הוא בא‪,‬‬ ‫הייתי בטח בן שבע‪ ,‬והוא נשאר לארבעה או חמישה ימים‪ .‬הוא היה בדרכו לרוסיה שם הוא הלך ללמוד איך לעשות סרטים‪.‬‬ ‫בהיותי בנה הקטן‪ ,‬רציתי להיות אהוב באותה מידה כמו הבן הגדול‪ .‬הייתי אהוב‪ ,‬אבל היא דיברה עליו בכזו חיבה‪ ,‬אולי בגלל‬ ‫שהוא לא היה שם‪ .‬אז הפכתי אותו לאידיאל‪ ,‬הוא היה גיבור‪ ,‬ואני החלטתי להיות קולנוען בגלל זה‪ .‬לא התרגשתי מסרטים‬ ‫לפני כן‪ .‬באופן מעורפל זכרתי שניים או שלושה סרטים של צ'רלי צ'פלין‪ .‬אבל מה שממש עורר את הדימיון שלנו וגרם לנו‬ ‫לחלום אז היו מערבוני הספגטי כמו אלה של סרג'יו לאונה"‪.‬‬ ‫מהסוג של "קוראים לי טריניטי" )אנזו ברבוני‪?(1970 ,‬‬ ‫"כן‪ .‬עם טרנס היל ומישהו אחר‪ ...‬באד ספנסר‪ .‬גם צפיתי בסרטי גלדיאטורים‪ .‬אבל אף אחד מהם לא הפך אותי לחובב‬ ‫קולנוע נלהב"‪.‬‬ ‫איך קרה שהקולנוע הביא אותך למוסקבה?‬ ‫"ובכן הוא הביא אותי ולא הביא אותי‪ .‬בנואקשוט הייתי הולך למרכז התרבות הרוסי‪ .‬הייתי יותר בעניין של לשחק טניס‪-‬‬ ‫שולחן‪ ,‬פינג‪-‬פונג‪ .‬מנהל המרכז‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬הכיר לי את הספרות הרוסית‪ .‬הוא חשף בפני את הכתיבה של טורגנייב‪ ,‬גורקי‪,‬‬ ‫דוסטוייבסקי‪ ,‬שהרגישו קרובים אלי‪ ,‬קרובים לאפריקה איכשהו‪ .‬אפשר לעשות הקבלות בין הספרות הזאת לבין אפריקה‪.‬‬ ‫המנהל נתן לי אפשרות לנסוע על מלגה"‪.‬‬ ‫ללמוד רוסית?‬ ‫"כן‪ .‬לשנה אחת"‪.‬‬ ‫איך היתה החוויה הזאת?‬ ‫"קשה? לא‪ ,‬לא ממש‪ .‬לרוסים היתה דרך מאוד חביבה לפקח על סטודנטים‪ .‬אולי זה גם היה הגיל הצעיר שלי‪ .‬אתה‬ ‫הרבה יותר פתוח לגילוי וחקירה בגיל הזה"‪.‬‬

‫מחכים לאושר‬

‫מערבון | ‪52‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:35‬‬

‫‪maravon03G.indd 52‬‬

‫פגשת שם אנשים מכל העולם?‬ ‫"כן‪ .‬מפגשים אמיתיים‪ .‬מוסקבה היתה מקום מפגש למספר רב של בני לאומים שונים‪ .‬הם הגיעו מארצות אפריקניות‬ ‫שונות‪ ,‬מאמריקה הלטינית‪ ,‬המזרח התיכון וגם מאסיה ‪ -‬ויאטנם‪ ,‬קמבודיה‪ .‬ומפעם לפעם‪ ,‬מארצות מזרח אירופה‪ .‬אז‬ ‫התקבצנו שם‪ ,‬כל העולם באותה נקודת פתיחה‪ .‬לחיות ברוסיה ככה היה מאוד מרגש‪ .‬הקשר עם רוסיה היה מאוד קל"‪.‬‬ ‫ביקרת במקומות נוספים במדינה?‬ ‫"כן‪ ,‬במקומות רבים‪ .‬המלגה שלי לא אפשרה לטייל לאירופה או לאפריקה בקיץ‪ ,‬אז נסעתי עם הקובנים לים השחור‬ ‫בקיץ‪ .‬בחורף נסעתי לאתרי סקי בארצות הבלטיות‪ ,‬לגיאורגיה או לארמניה"‪.‬‬ ‫ואז נרשמת למכון לקולנוע )‪ .(VGIK‬זה היה ב‪.1982-‬‬ ‫"כן"‪.‬‬ ‫אמרת שהופתעת שהם נתנו לך להצטרף לבית הספר‪.‬‬ ‫"ובכן‪ ,‬עמוק בפנים לא הופתעתי יותר מדי‪ .‬היו לי ספקות בלתי פוסקים לגבי המקצוע יחד עם אמונה בלתי מעורערת‬ ‫שזה מה שאני רוצה לעשות‪ .‬והאמונה הזאת מסבירה מדוע ההחלטה לקבל אותי נראתה לי נורמלית‪ ,‬ואפילו לא הרהרתי בכך‬ ‫שהבורות שלי בקולנוע יכולה להיחשב כפגם"‪.‬‬ ‫הם ודאי הבינו שהיתה לך תרומה מאוד אישית לתחום הקולנוע‪ .‬אתה חיית בצורה שמעט מאוד יוצרי קולנוע חיו‪.‬‬ ‫"תראה‪ ,‬אני לא מרגיש שיש לי דברים להגיד‪ .‬אני לא חושב שסרט כזה או אחר חייב להיעשות‪ .‬לסרט אין נחיצוּת‪ .‬כל‬ ‫עוד הוא לא קיים‪ ,‬הוא לא חייב להיעשות‪ .‬אמנות היא לא האמת‪ .‬אני לא חושב שליצירה יש משימה לומר את האמת‪ .‬אני‬ ‫מאוד מודע לכך שאנחנו חיים בעולם לא הוגן‪ ,‬עולם שלא עסוק במציאת האמת‪ .‬אני מודע לכך שאפשר להיות חסר כל‬ ‫ומופקר לגמרי‪ ,‬ועם זאת בתוך אותו מצב של אין אונים‪ ,‬אפשר למצוא אצילות אנושית‪ ,‬ערכים בסיסיים‪ .‬בסרטיי אני מנסה‬ ‫לתאר אנשים שאף אחד אחר לא יתאר‪ ,‬אבל הכוונה שלי היא לא לתת להם קול‪ ,‬לא לדבר בשמם‪ ,‬אלא לשכנע את עצמי‬ ‫בנחיצות השברירית של החיים האנושיים‪ .‬גם בגלל שאני יודע שהעובדה שעזבתי את הבית לא הצילה אותי או פטרה אותי‬ ‫מהקרבה משפחתית‪ .‬מישהו עוזב בגלל שמישהו אחר צריך להישאר‪ .‬זה‬ ‫ַ‬ ‫משום דבר‪ .‬שהגלות שכפיתי על עצמי היא חלק‬ ‫שעוזב הוא לא יותר או פחות טוב מאלה שהוא משאיר מאחור‪ .‬אז זה שעזב חוזר לחלוק את מה שמצא‪ .‬אני חוזר כדי לעזור‬ ‫לאחיי ולאחיותיי הצעירים‪ ,‬כפי שאחיי הגדולים עזרו לי‪ .‬וזה תמיד מחזיר אותי לשורשים ולחינוך הבסיסי שלי‪.‬‬ ‫"אני חושב על אבי שהיה האפריקני הראשון להטיס מטוס‪ .‬הוא למד באקדמיה הצבאית בצרפת‪ .‬מה שיוצא דופן הוא‬ ‫שכאשר הוא חזר כדי להיות טייס‪ ,‬אמא שלי אסרה עליו לטוס‪ .‬אז הוא הפך למהנדס מטאורולוגיה‪ .‬היתה לו משרה עם‬ ‫הרבה מאוד אחריות בתעופה‪ .‬הוא היה היחיד במשפחה שלמד‪ .‬המשפחה שלו הקריבה רבות למענו‪ .‬בידיעה שבתי הספר‬ ‫בצרפת יכולים להציע יותר הזדמנויות‪ ,‬הוא לקח את הילדים של אחיו לחיות איתנו‪ .‬המשפחה שלי מעולם לא כללה פחות‬ ‫משלושים וחמישה אנשים‪ .‬הרבה מאוד שיתוף‪ .‬אז אתה רוצה תשומת לב‪ ,‬אתה מבקש אופניים‪ .‬אתה לא תקבל את האופניים‬ ‫אבל תקבל טפיחה על הראש‪ .‬כל הסיטואציות האלה של שיתוף היו חלק מחיי‪ .‬כשאני נוסע לאירופה‪ ,‬אני לומד דברים‬ ‫שמעשירים‪ ,‬שמוסיפים לחיי‪ ,‬אבל אני לעולם לא שוכח מאיפה אני מגיע‪ .‬אסור לי להתנתק מההקשרים האלה כי אני קיים‬ ‫רק דרכם‪ .‬אני חייב להישאר קרוב למה שאני ולמה שאני יודע הכי טוב‪ .‬וזו הסיבה בגללה אני מחפש לעשות קולנוע עם‬ ‫נרטיב שליו‪.‬‬ ‫"קולנוע בשבילי הוא לא שואו‪ ,‬אלא חיפוש‪ .‬אני מחפש את מה שיש בי‪ .‬משהו נעלם שמתגלה עם הדמויות שלי‪ .‬בין‬ ‫שזה איכות או פגם‪ ,‬אמצא את זה בעצמי‪ ,‬אמצא את עצמי"‪.‬‬ ‫דיברת על השפעת המשפחה על היצירה הקולנועית שלך‪ .‬מה לגבי סרטים או יוצרי קולנוע?‬ ‫"אהבתי כמה סרטים‪ .‬אני פחות מחובר ליוצרי קולנוע‪ .‬אבל אומר כמה שמות שעולים לי לראש עכשיו‪ ...‬אנטוניוני‪,‬‬ ‫ויסקונטי‪ ,‬פאסבינדר‪ ,‬סרט של ברגמן‪ ,‬אחר של קאסבטס"‪.‬‬ ‫מה עם קולנוע רוסי?‬ ‫"כן‪ ,‬אני אגיד טרקובסקי ובמיוחד המדריך שלי במכון‪ .‬הוא החליט בשבילי‪ ,‬הרבה לפני שנהייתי מודע לפוטנציאל שלי‪,‬‬ ‫היה לו אמון רב בי‪ ,‬במיוחד בהתחלה"‪.‬‬ ‫הסרט הקצר הראשון שלך היה "המשחק" ) ‪ .(Le Jeu‬איך הגעת לעשות אותו?‬ ‫"זה סיפור ארוך"‪.‬‬ ‫יש לנו זמן‪.‬‬ ‫"המכון לקולנוע מבוסס על מסלול לימודים שכולל עשיית שני סרטים‪ :‬אחד בשנה שנייה ושלישית ואז סרט גמר בשנה‬ ‫החמישית‪ ,‬שעליו נותנים לך את הציון הסופי‪ .‬אז אני ניסיתי לעשות סרט בסיום השנה השנייה‪ .‬לא הייתי מרוצה מהחומרים‪,‬‬ ‫אז לא ערכתי אותו‪ .‬היועץ שלי ביקש ממני שאערוך אותם‪ ,‬אבל אמרתי שהם לא מוצאים חן בעיניי‪ .‬היה לנו דיון ארוך והוא‬ ‫נתן לי ציון ממוצע שאיפשר לי לפחות לעלות לשנה הבאה‪ .‬בשנה הזאת היו לי רעיונות והתחלתי לעשות סרט שני‪ .‬בשני‬ ‫מערבון | ‪53‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:41‬‬

‫‪maravon03G.indd 53‬‬

‫הסרטים הנושא המרכזי היה זרוּת‪.‬‬ ‫"החומרים היו הפעם אפילו עוד יותר מאכזבים בשבילי‪ .‬היועץ שלי בלימודים דווקא חשב שהם בסדר‪ .‬אבל הדרך‬ ‫שבה הוא אמר את זה לא היתה די משכנעת‪ .‬אז לא סיימתי‪ .‬אבל אז רציתי לכתוב תסריט לסרט הגמר שלי‪ ,‬שעל הבסיס‬ ‫שלו הייתי אמור לקבל את הציון הסופי‪ ,‬וחשבתי שזה חייב להיעשות בארץ שלי‪ .‬זה היה "המשחק"‪ .‬היה לו תסריט מעורפל‬ ‫באותה מידה שהסרט היה מעורפל‪ .‬בלי קשת דרמטית קלאסית וכל זה‪ .‬הוועדה שהיתה אמורה להחליט מצאה את התסריט‬ ‫לא משכנע‪ ,‬ולא היה לה שום אמון בסטודנט שלא סיים את שני סרטיו הקודמים‪ .‬זו היתה האכזבה הגדולה ביותר שלי‬ ‫בברית המועצות‪ .‬אהבתי את הארץ הזאת‪ ,‬האהבות הראשונות שלי היו בה‪ ,‬היו לי רגעי אושר וכאב‪ ,‬הייתי חלק מהחיים‬ ‫שם‪ .‬חשבתי שבמשך חמש השנים שלי שם נתתי מספיק סימנים והוכחות שאני אוהב את המקצוע‪ ,‬שאני אמין‪ ,‬שאפשר‬ ‫לסמוך עלי שאשלים את סרט הגמר שלי‪ .‬הם רצו ערובה שאני אסיים את עשיית הסרט‪ .‬היועץ שלי ניסה להגן עלי אבל‬ ‫בצורה פחות משכנעת ממה שציפיתי‪ .‬הייתי מאוד פגוע וכבר התכוננתי לחזור הביתה בלי התואר‪ .‬ידעתי שהמשפחה שלי‬ ‫תרגיש שבזבזתי את הזמן אף על פי שאני באופן אישי לא חשתי כך‪ .‬אמרתי לוועדה שתסריט זה תסריט‪ ,‬לא "ערובה"‪ .‬ואם‬ ‫זו הערובה היחידה שהם יכולים לקבל‪ ,‬אז אני לא אוכל בשום אופן להיענות‪ .‬כמעט העיפו אותי מהלימודים‪ .‬אפילו שזה‬ ‫היה מאוד עצוב‪ ,‬בערך שישים אנשים באו להיפרד ממני‪ .‬אבל לבסוף הם נתנו לי לנסוע לטורקמיניסטן‪ ,‬שם מצאתי לוקיישן‬ ‫דומה לנופים של הארץ שלי ואנשים דומים לאנשים שלי שיוכלו לספר את מה שרציתי לספר‪ .‬חזרתי והראיתי את הסרט‪,‬‬ ‫אבל הוא לא התקבל בסבר פנים יפות"‪.‬‬ ‫אתה מתכוון שבמוסקבה לא אהבו את זה?‬ ‫"לא‪ ,‬מלבד היועץ שלי שהגן על הסרט‪ .‬הוא ראה משהו שעד אז לא ביטאתי בפתיחות‪ ,‬התשוקה להיות כוריאוגרף‪ .‬את‬ ‫הניתוח שלו לסרט שלי הוא סיכם שהייתי יכול להיות כוריאוגרף‪ .‬אף על פי שלא היתה בסרט שום כוריאוגרפיה‪ .‬קיבלתי את‬ ‫זה כמחמאה אדירה‪ .‬אפילו שאף אחד מהאחרים לא אהב את הסרט‪ ,‬אפילו שלא קיבלתי ציון טוב‪ ,‬אני אזכור זאת לטובה"‪.‬‬ ‫אבל הסרט הזה התקבל יפה מאוד בקאן‪.‬‬ ‫"אמת"‪.‬‬ ‫וזה היה הביקור הראשון שלך שם?‬ ‫"כשאתה עושה סרט שמקבל ציונים נמוכים‪ ,‬התגובה הראשונית היא להחביא אותו‪ .‬אחרי מוסקבה‪ ,‬לא רציתי לראות‬ ‫אותו שוב‪ .‬חבר מבורקינה סיפר לי על הפסטיבל בוואגאדוגו )בירת בורקינה פאסו(‪ ,‬ועודד אותי להראות את הסרט שם‪ .‬אבל‬ ‫לא התלהבתי להראות סרט שהתביישתי בו‪ .‬העדפתי לחכות עד שהייתי מסוגל להציג סרט טוב יותר‪ .‬גם אשתי‪ ,‬שאהבה‬ ‫את הסרט‪ ,‬עודדה אותי‪ .‬היא אמרה שהסרט שלי לא הובן ברוסיה‪ ,‬אבל שאולי יבינו אותו בפסטיבל הפאן–אפריקני לקולנוע‬ ‫וטלוויזיה בוואגאדוגו ) ‪ .(FESPACO‬אז שלחתי להם טלקס ‪ -‬לא היה אז פקס‪ ,‬קניתי לעצמי כרטיס ונסעתי‪.‬‬ ‫חזרו אלי מהפסטיבל והודיעו שהסרט לא נכנס לתוכנית ההקרנות‪ .‬אז רק הסתובבתי‪ .‬שמחתי לראות כל כך הרבה‬ ‫קולנוענים‪ ,‬קולנוענים אפריקניים‪ .‬רציתי לראות סרטים אבל לא רציתי להציג את שלי‪ .‬בכל אופן‪ ,‬בחור תוניסאי לקח את‬ ‫העותק שלי של הסרט והראה אותו באיזו מסיבה פרטית‪ .‬ואנשים התחילו לדבר על "המשחק"‪ .‬מישהו מקאן שהיה שם‪ ,‬יצר‬ ‫איתי קשר‪ .‬וקצת אחר כך‪ ,‬הם ביקשו ממני עותק והזמינו אותי לפסטיבל הסרטים בקאן"‪.‬‬ ‫זו היתה חוויה מעניינת?‬ ‫"זה נתן לי את הביטחון הדרוש‪ .‬קנאל פלוס קנו את הסרט‪ ,‬וקיבלתי כמה פרסים‪ .‬התחלתי לכתוב את התסריט‬ ‫ל'אוקטובר'"‪.‬‬ ‫לצערי לא ראיתי את הסרט‪ .‬זה סיפור על אפריקני ובחורה רוסייה‪.‬‬ ‫"הרבה אנשים שאינם קולנוענים חוו אהבה אסורה בין גבר אפריקני לאישה רוסייה ולא סיפרו את הסיפור שלהם‪.‬‬ ‫אז הסיפור שלי הוא גם סיפור של רבים אחרים‪ .‬הרגשה שקשה מאוד לבטא היא תחושת הדחייה‪ ,‬זה מעבר לגזענות‬ ‫ ההתעלמות הזאת מאנשים אחרים‪ .‬זו תכונה טיפוסית מאוד חזקה של התרבות המערבית‪ .‬לא רק ברוסיה‪ .‬אבל הרבה‬‫פעמים אחרי ההקרנה שאלו אותי האם הרוסים באמת כל כך גזענים‪ .‬אירופאים‪ ,‬מסתבר‪ ,‬מעדיפים לחשוב ש"האחרים" הם‬ ‫גזענים‪ .‬אבל הנקודה שלי לא היתה לדבר על גזענות‪ ,‬זה היה יותר על דחייה‪ ,‬על ההתעלמות מאחרים שמתקיימת באופן‬ ‫פרדוקסלי דווקא בחברות שבהן תוכל למצוא את הספרים הכי יפים‪ ,‬הציורים הכי יפים‪ ,‬המוזיקה הכי טובה‪ ,‬חברות שיש‬ ‫להן את המונופול על כל דבר שנתפס כבעל ערך היום‪ .‬ועם זאת‪ ,‬זה לא יוצר אוניברסליות‪ .‬אלה שהם אוניברסלים מעומק‬ ‫הלב באים מחברות בהן ידע הוא לא חומר של כימוּת נתונים‪ ,‬ממקומות בהם ידע משויך למסורת מילולית‪ ,‬לדברים בלתי‬ ‫נתפשים ולא חומריים‪ .‬הפתיחוּת המחשבתית הזאת ניתנה לי באופן פרדוקסלי על ידי התרבות שלי ולא על ידי התרבויות‬ ‫שבזוּ לי בדיוק בשל הסובלנוּת שלי‪ .‬זה מה שרציתי לבטא ואני מאמין שאם מישהו רוצה להוקיע משהו עדיף לא להכות‬ ‫ּ‬ ‫אנשים בזה‪ ,‬לא להרביץ בהם את הרעיון‪ .‬אפשר להגיע לאנשים דרך צורה של נראטיב פואטי או על ידי יצירת אווירה‪ .‬זו‬ ‫הסיבה שבגללה בשני הסרטים האלה המשחק ואוקטובר‪ ,‬למרות שהנושאים שלהם שונים בתכלית‪ ,‬ניסיתי ליצור אווירה‬ ‫מערבון | ‪54‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:42‬‬

‫‪maravon03G.indd 54‬‬

‫מסויימת כדי להוקיע ולהגיד את מה שנראה היה לי חשוב‪ .‬הייתי היחיד שהאמין בסרט הזה שגם הפקתי‪ .‬אנשים הצטרפו‬ ‫רק אחר כך‪ .‬וזה היה רק אחרי שהסרט הושלם‪ ,‬כשהוא הוצג בפריז‪ .‬אז כבר הבנתי שאף על פי שאני חי במוסקבה‪ ,‬מערכת‬ ‫היחסים שלי עם רוסיה הסתיימה‪ .‬זה היה הסוף‪ .‬לא חזרתי אפילו לאסוף את החולצות והמכנסיים שלי‪ .‬שלחתי חבר לאסוף‬ ‫את התואר שלי‪ .‬ארגנתי הקרנה בבית במאלי‪ ,‬בחצר‪ .‬התחיל לרדת גשם‪ ,‬התחבאנו תחת הסככה‪ .‬זה היה די מיוחד‪ .‬כולם היו‬ ‫שם‪ ,‬אחי הגדול‪ ,‬אחיי הצעירים‪ ,‬שכנים‪ .‬הנה הם‪ ,‬צופים בסרט אווירה‪ ,‬ברוסית‪ ,‬עם כתוביות תרגום שלא כולם יכלו לקרוא‪.‬‬ ‫אבל היה רוגע אדיר‪ ,‬כאילו הזמן עצר מלכת והם צפו בעשר שנים מחיי נפרשות אל מול עיניהם‪ .‬אחותי בכתה‪ ,‬כשנוכחה‬ ‫עד כמה הייתי לא מאושר‪ .‬אלה דברים שגורמים לך לחוש בחשיבות של מה שאתה עושה‪ ,‬שאנשים יכולים להתרגש‪ .‬הגלות‬ ‫הצרפתית שלי החלה באותו היום"‪.‬‬

‫אבדרחמן סיסאקו בצילומי במקו‬

‫בקיפה‪ ,‬מאוריטניה‪ ,‬וגדל במאלי‪ ,‬ארץ מוצאו של אביו‪ .‬הוא שב למאוריטניה ב‪ ,1980-‬ולאחר‬ ‫אבדרחמן סיסאקו נולד ב‪ִ 1961-‬‬ ‫מכן עבר למוסקבה שם סיים את לימודיו במכון לקולנוע )‪ (VGIK‬ב‪ .1989-‬סרט הגמר שלו‪ ,‬המשחק‪ ,‬זיכה אותו בפרס הסרט‬ ‫הקצר הטוב בפסטיבל ערבי קולנוע אפריקני בפרוג'ה‪ ,‬איטליה )‪ .(1991‬סרטו אוקטובר הוצג ב–‪ 1993‬בפסטיבל לוקרנו וזכה‬ ‫בפרסים ברחבי העולם‪ .‬בין סרטיו גם הדוקומנטרי רוסטוב–לואנדה )‪ ,(1997‬וחיים על הארץ )‪ .(1998‬סרטו מחכים לאושר‬ ‫)הרמקונו‪ (2002 ,‬זיכה אותו בפרס המבקרים לסרט הטוב ביותר במסגרת "מבט מסוים" בפסטיבל קאן‪ .‬בעקבות הצלחת‬ ‫הסרט בפסטיבלים באפריקה‪ ,‬אמריקה הלטינית‪ ,‬ארה"ב ואירופה‪ ,‬סיסאקו הוזמן לשמש בצוות השופטים במסגרת התחרות‬ ‫הרשמית בפסטיבל ברלין )‪ (2003‬ובפסטיבל קאן )‪ .(2007‬בסרטיו‪ ,‬סיסאקו מרבה לעסוק באופן בו נחוות תרבויות המערב‬ ‫באפריקה‪ .‬סרטו האחרון‪ ,‬במקו )‪ ,(2006‬הפך להיות סמל לכוחו העולה של הקולנוע האפריקני העכשווי‪ .‬הסרט מתרחש‬ ‫בבמקו‪ ,‬בירת מאלי‪ :‬בחצר ביתם של זוג שנישואיהם במשבר‪ ,‬נערך משפט פומבי כנגד הגלובליזציה והתרוששותה של‬ ‫אפריקה – הנאשמים הם הבנק העולמי וקרן המטבע הבינלאומית‪ .‬הסרט משלב מסכת פוליטית ופואטיקה ריאליסטית‬ ‫ומצולם בחצר הבית של אביו של סיסאקו בבמקו‪ ,‬מקום בו גדל הבמאי יחד עם משפחתו המורחבת‪ ,‬ובו ערך לאורך השנים‬ ‫לפלאיין‬ ‫שיחות ארוכות עם אביו על אפריקה‪ .‬בין המשתתפים בסרט גם דני גלובר‪ ,‬איליה סולימאן‪ ,‬הבמאי הקונגולזי זֶ קה ּ‬ ‫) ‪ (Laplaine‬וסיסאקו עצמו‪.‬‬ ‫סרטו הבא של סיסאקו‪ ,‬המצטלם בימים אלה‪ ,‬עוסק בהפסקת העוני הקשה והרעב באפריקה‪ .‬הסרט נעשה במסגרת ‪,8‬‬ ‫פרויקט של סרטים קצרים ביוזמת תוכנית הפיתוח של האו"ם ומשתתפים בו גם ג'יין קמפיון‪ ,‬גאספר נואה‪ ,‬שון פן‪ ,‬גאס ון‬ ‫סאנט‪ ,‬וים ונדרס ויאן קונן ) ‪.(Kounen‬‬ ‫אפאיה )‪ (Appiah‬פורסם לראשונה בספר‪:‬‬ ‫קטע הראיון המופיע כאן עם קוואמי אנתוני ִּ‬ ‫וֹנטי‬ ‫‪ ,Through African Eyes: Dialogues with the Directors‬פרסום העשור לפסטיבל הסרטים האפריקני בניו יורק שערכו ּב ִ‬ ‫ופ ֶר ַראנָ ה רדי ) ‪ (Raddy‬ב–‪ .2003‬לפרטים נוספים‪:‬‬ ‫מאהן ) ‪ּ (Mahen‬‬ ‫‪www.africanfilmny.org‬‬

‫מערבון | ‪55‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:43‬‬

‫‪maravon03G.indd 55‬‬

‫סשה גריי‬

‫מערבון | ‪56‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:46‬‬

‫‪maravon03G.indd 56‬‬

‫גם אנאלית‪ ,‬גם גודארית‬ ‫כוכבת הסקס סשה גריי ממתגת את עצמה תחת הקטגוריה של פורנו אינטלקטואלי‬ ‫ופמיניסטי‪ .‬יונתן גל מפענח את הפרסונה שלה וערך ראיון קצר איתה‪ .‬גריי‪:‬‬ ‫"בפירוש ישנה פורנוגרפיה פמיניסטית‪ .‬אני כוכבת פורנו של המאה ה‪ .21-‬אני‬ ‫מדברת לנשים צעירות שאולי רצו לעשות דברים מלוכלכים‪ ,‬אבל הרגישו נבוכות‬ ‫מהפנטזיות"‪ .‬זהירות ‪ -‬תוכן בוטה‬ ‫סשה גריי אוהבת מוזיקת אלקטרו עדכנית‪ ,‬קולנוע צרפתי וארכיטקטורה ברוטליסטית‪ ,‬ואוהבת שגומרים לה בתחת‪ .‬היא‬ ‫מתעניינת ב"סינמה וריטה"‪ ,‬מאזינה ל"טי‪.‬וי און דה רדיו" תוך שהיא לובשת חולצת וינטג' של איי‪.‬סי‪/‬די‪.‬סי ומצטטת את‬ ‫סארטר‪ ,‬אבל זה לא מרגש אותה כמו שמרגש אותה לעשות חוקן של חלב חם‪.‬‬ ‫סשה גריי התחילה לעסוק במה שהאמריקנים מכנים "בידור למבוגרים" מיד עם הגעתה לגיל ‪ 18‬המאפשר זאת על פי‬ ‫חוק‪ ,‬לפני קצת יותר משנה‪ .‬אגדה אורבנית המסתובבת בקהילת הפורנו גורסת שהיא הפתיעה את כל הנוכחים בעת צילומי‬ ‫יפ ֶרדי הנערץ‪ ,‬לתת לה בוקס בבטן כי לטעמה הסצנה היתה רכה‬ ‫סצנת הביכורים שלה‪ ,‬כשדרשה מהכוכב שלצידה‪ ,‬רוקו ִס ְ‬ ‫מדי‪.‬‬ ‫מאז‪ ,‬הספיקה להופיע בהפקות רבות במגוון תתי–ז'אנרים כמו סרטי ֵפטיש וסאדו–מאזו‪ ,‬להפגין את כישוריה המרשימים‬ ‫בביצוע מין אוראלי‪ ,‬אנאלי וקבוצתי‪ ,‬וגם לזכות באי‪-‬אילו פרסים שתעשיית הפורנו המשגשגת של אמריקה נוהגת לחלק‬ ‫לכוכבניותיה העולות‪ .‬בין היתר היא דאגה לשמור על קשר הדוק עם מעריציה ההולכים ומתרבים דרך מה שהתגלה ככלי‬ ‫מאוד אפקטיבי מבחינה שיווקית ‪ -‬אתר האינטרנט "מייספייס"; וכן לזכות בכמות לא מבוטלת של תשומת לב מצד תקשורת‬ ‫הזרם המרכזי בארה"ב‪ ,‬תשומת לב שהגיעה לשיא עם הופעתה בתוכנית הראיונות הטראשית למדי של טיירה בנקס‪.‬‬ ‫קל מאוד להבין את העניין הרב שנוצר סביב דמותה של סשה גריי בשתי הזירות הללו‪ .‬המדיה הנורמטיבית מתרכזת‬ ‫כצפוי באלמנטים הסנסציוניים – גילה הצעיר של הבחורה וחוסר הגבולות שלה כפרפורמרית )אצל טיירה היא אמרה שהיא‬ ‫מוכנה לעשות כל דבר שאינו כולל ילדים‪ ,‬חיות או קקי(‪ ,‬בעוד שבאינטרנט עוסקים כולם בעיקר בייחודיות הנגזרת מתוך‬ ‫מה שאפשר להגדיר המגניבוּת שלה‪.‬‬ ‫בראד פיט ואנג'לינה ג'ולי מופיעים יחד על המסך ב"מר וגברת סמית'" כשהם מגלמים זוג רוצחים–שכירים בעוד אנחנו‬ ‫כצופים בעיקר עסוקים בניסיון לגלות את אותם הרגעים בהם שני השחקנים פיט וג'ולי‪" ,‬האנשים האמיתיים"‪ ,‬התאהבו‪,‬‬ ‫ואולי הובילו לפירוק המתוקשר של "בראניסטון" ולייסודה של אימפריית "בראנג'לינה"‪ .‬אחר כך ניקח מהווידאומט את‬ ‫"הצד שלו‪ ,‬הצד שלה" ונבלוש אחר אניסטון המסכנה‪ ,‬הנה אולי כאן היא מתנחמת בזרועות וינס ווהן‪ ,‬הריבאונד הסימפטי‬ ‫ אין חובב רכילות הוליוודית שלא ראה את "אני‪ ,‬אתה והוא" בלי לחשוב על הגירושים של קייט האדסון‪ ,‬ואיזה חמודה היא‬‫פה עם אוון וילסון‪ ,‬שיצא פעם עם שריל קרואו‪ ,‬שיצאה פעם עם לאנס ארמסטרונג שמופיע כאן בתפקיד עצמו‪ ...‬האם אלו‬ ‫עלילות או חומרי רקע? פאבולה או סוז'ט? איפה מתחילה הטלנובלה של הצהובונים ואיפה נגמרים הסרטים ה"בדיוניים"?‬ ‫בעולם הפורנוגרפיה נדמה שהבחנות אלו הן עניין אנכרוניסטי ‪ -‬הקולנוע הפורנוגרפי כבר מזמן אינו עוסק בעניינים מסוג‬ ‫זה‪ .‬בפורנו של ‪ 20‬השנים האחרונות‪ ,‬זה של עידן הווידאו הביתי ואחריו האינטרנט‪ ,‬אין "שחקן" ו"דמות"‪ .‬בכותרות הפתיחה‬ ‫כתוב שבסרט הבא מככבת סשה גריי‪ .‬הבמאי מדבר אליה כשהוא מאחורי המצלמה‪ :‬הוא קורא לה סשה‪ .‬השחקן שאיתו היא‬ ‫מקיימת יחסי מין מול המצלמה‪ ,‬מקיים איתה יחסי מין ולא עם הדמות או השחקנית‪.‬‬ ‫לדי‪.‬וי‪.‬די הפורנוגרפי אמנם מצורפים "אקסטרה פיצ'רז"‪ ,‬אבל אין הבדל בין הטקסט הקולנועי עצמו לבין תיעוד של‬ ‫הנעשה מאחורי הקלעים‪.‬‬ ‫בראד פיט יודע‪ ,‬כביכול‪ ,‬מתי הוא מר פיט‪ ,‬השחקן‪ ,‬ומתי הוא מר סמית'‪ ,‬רוצח–שכיר‪ .‬אבל האם סשה גריי היא שחקנית‬ ‫המגלמת דמות שמקיימת יחסי מין על המסך? או שהיא עצמה כוכבת במעין סדרת–ריאליטי של מולטימדיה‪ ,‬בדי‪.‬וי‪.‬די‪ ,‬על‬ ‫הספה אצל טיירה בנקס ובמייספייס?‬

‫מערבון | ‪57‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:47‬‬

‫‪maravon03G.indd 57‬‬

‫איפה הכרית?‬ ‫שנים לפני שהריאליטי השתלטה על הטלוויזיה‪,‬‬ ‫בפורנו עשו מה שנקרא סרטי "גונזו"‪ :‬תיעוד של‬ ‫סקס ללא עלילות ודמויות מפורשות‪ .‬הגיבורה היא‬ ‫השחקנית‪ .‬העלילה‪ ,‬כמו כל עלילה קלאסית‪ ,‬מציבה‬ ‫בפניה מכשולים‪ :‬האם תצליח להכניס את כל הדבר‬ ‫הזה לתוכה? האם הבחור יגמור לה על הפנים ברגע‬ ‫הגורלי?‬ ‫סשה אחר‪ ,‬זה של עלי ג'י ובוראט‪ ,‬מופיע בפומבי‬ ‫כשהוא מגלם את דמויותיו מהקולנוע ומהטלוויזיה ‪-‬‬ ‫רק בטקסי הפרסים הוא נשבר ועולה לבמה בתור‬ ‫סשה ברון כהן‪ .‬אפשר לראות היום שכוכבי ריאליטי‬ ‫כמו שרון מ"קחי אותי שרון"‪ ,‬או אנשים שהתפרסמו‬ ‫בגלל עצם היותם "אובר דה טופ"‪ ,‬כמו הדראג קווין‬ ‫רו–פול ודונלד טראמפ‪ ,‬אינם יוצרים הפרדות בין‬ ‫הזהות הפרטית לזהות הציבורית–פרפורמטיבית‬ ‫שלהם‪ .‬רק שחקנים‪ ,‬במין דבקות שמרנית לדפוסי‬ ‫התנהגות של פעם‪ ,‬ממשיכים להתעקש ולטעון‬ ‫להפרדה בין "מציאות" ל"סרט"‪ .‬על רקע תפיסה זו‪,‬‬ ‫מעניין לבחון מחדש את סשה גריי ולערוך קריאה‬ ‫ממוקדת של אחת הסצנות שהפכו אותה לכוכבת‬ ‫הפורנו הכי חמה בעולם כרגע‪.‬‬ ‫מעריציה במייספייס ליוו את התהליך‪ :‬גריי‬ ‫הודיעה שהיא עומדת לככב לראשונה לצד אישה‪,‬‬ ‫ולמעשה לתעד את האקט הלסבי הראשון בחייה‪.‬‬ ‫סשה גריי‬ ‫השותפה היא בלה–דונה‪ ,‬בחורה פרועה ומקועקעת‪,‬‬ ‫כוכבת ותיקה שכבר הפכה למפיקה עצמאית‪ ,‬אחרי‬ ‫כעשור שבו התמחתה בסרטים קיצוניים למדי הכוללים מין אנאלי אלים ואף כמה קטעים בהם הופיעה כשהיא בהריון‬ ‫מתקדם‪ .‬הסצנה כלולה בדי‪.‬וי‪.‬די פטיש פנאטיק ‪ ,4‬בהפקתה ובבימויה של בלה–דונה כמובן‪.‬‬ ‫הסצנה נפתחת בכתובית‪ ,‬פול–פריים‪:‬‬ ‫"הסצנה הבאה מעט לא–שגרתית‪ .‬היא ערוכה יחד כך שיש מעבר חלק מקטעי ה'מייקינג–אוף' היישר אל תוך האקשן‬ ‫עצמו‪ .‬לא היה למעשה שום תכנון מוקדם וכל הרגשות היו אמיתיים‪ .‬תיהנו"‪.‬‬ ‫בלה‪-‬דונה שוכבת על מיטה‪ .‬סשה גריי עומדת לצידה‪ ,‬נשענת‪ .‬שתיהן לבושות למחצה‪ .‬על החולצה של גריי כתובה‬ ‫המילה "חזיר"‪ .‬אפשר להבחין בכמה אביזרים על המיטה‪ :‬מגבת ומיכל של חומר סיכה‪ .‬בלה–דונה שואלת את גריי על הרגלי‬ ‫המין שלה בחייה האמיתיים‪ :‬מה הזין העבה ביותר שנכנס אל תוך פי הטבעת שלה‪ ,‬למשל‪.‬‬ ‫הכוכבת הצעירה משיבה בחינניות על כל שאלה‪ .‬לפעמים הצלם משתתף בשיחה‪ .‬שתי הנשים מצחקקות ומשוחחות‬ ‫באופן חופשי וגלוי על חיי המין שלהן ועל תלאות התעשייה‪.‬‬ ‫בשלב הזה אפשר להבחין ששתיהן מחזיקות "באט–פלאגים" בישבן‪ .‬המטרה‪ ,‬מתברר‪ ,‬היא להרחיב את הפתחים ולוודא‬ ‫שהכל נקי לקראת הסצנה שתצולם אוטוטו‪ .‬האקדח מופיע במערכה הראשונה‪ :‬בלה–דונה מספרת שהיא אוהבת שמכסים את‬ ‫פניה בכרית בזמן האקט‪ ,‬ומדמים אונס‪ .‬גריי מסכימה איתה שמדובר בפנטזיה מאוד מוצלחת‪ .‬הצלם‪ ,‬שמעוניין כנראה להזיז‬ ‫עניינים‪ ,‬שואל אותן אם הן נמשכות אחת לשנייה‪ ,‬ולאחר שהוא נענה בחיוב‪ ,‬מציע שיתנשקו‪.‬‬ ‫אין כמעט חיתוכים‪ .‬מצלמה אחת‪ ,‬על כתף‪ .‬התאורה מאוד פשוטה וחלק מהפנסים בתוך הפריים‪ .‬יש קול של גבר נוסף‬ ‫מאחורי המצלמה‪ .‬כמו שחקניות אמיתיות מול מצלמה של ערוץ ‪ ,!E‬השתיים משבחות זו את זו ומלאות פרגון‪ .‬בלה–דונה‬ ‫אומרת שהיא מחבבת את גריי בגלל שהיא תמימה וצעירה‪" :‬אני רוצה לקחת אותך תחת כנפי‪ ,‬ולהגן עלייך אם מישהו‬ ‫בתעשייה הזאת ינסה לעשות לך משהו רע"‪ .‬הצלם מוסיף‪" :‬את עומדת להרוויח הרבה יותר כסף מכפי שאת מדמיינת"‪.‬‬ ‫גריי עולה על המיטה ובלה–דונה מתחילה לבחון מקרוב את התחת שלה תוך שימוש באביזרים נוספים‪ .‬המצלמה‬ ‫מערבון | ‪58‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:47‬‬

‫‪maravon03G.indd 58‬‬

‫מתקרבת‪ .‬הצלם ממשיך לראיין את הצעירה‪ .‬בלה–‬ ‫דונה אומרת‪" :‬בואו נתחיל"‪.‬‬ ‫במשך כ–‪ 20‬דקות השתיים מזדיינות על המיטה‪.‬‬ ‫בשלב הזה כבר יש יותר חיתוכים והצלם כבר אינו‬ ‫מדבר‪ .‬אוננות‪ ,‬ליקוקים‪ ,‬נשיקות‪ ,‬מכות‪ ,‬יריקות‪,‬‬ ‫משיכות שיער והחדרות שונות מוגשות לצופה בקצב‬ ‫תחלופה מהיר‪ .‬שתי הנשים לא מפסיקות לרגע לדבר‬ ‫מלוכלך אחת לשנייה‪ ,‬לגנוח ולצעוק‪ .‬פה ושם מישהי‬ ‫מסבירה למצלמה שהיא גומרת‪.‬‬ ‫בשלב מסוים בלה–דונה משחזרת את הפנטזיה‬ ‫מתחילת הסצנה וחונקת את שותפתה עם כרית‪.‬‬ ‫מדי פעם הן מתחלפות בתפקידים והופכות שליטות‬ ‫וכנועות לסירוגין‪ ,‬כולל מוטיבים סאדו–מזוכיסטיים‬ ‫עדינים‪ .‬סביב אמצע הסצנה מגיע השיא הדרמטי‬ ‫בצורת דיאלוג‪:‬‬ ‫בלה–דונה‪" :‬ראיתי אותך לפני כמה ימים‪,‬‬ ‫כשהזדיינת עם כל הבחורים שם"‪.‬‬ ‫גריי‪" :‬וזה חירמן אותך?"‬ ‫בלה–דונה‪" :‬כן‪ ...‬אבל זה גם מאוד עיצבן אותי"‪.‬‬ ‫גריי‪" :‬כי לא יכולת לקבל אותי?"‪.‬‬ ‫בלה–דונה‪" :‬בדיוק"‪.‬‬ ‫גריי‪" :‬אבל הנה עכשיו את מקבלת אותי"‪.‬‬ ‫סיפור האהבה‪/‬חניכה שהוא המסגרת העלילתית‬ ‫של הסצנה מגיע לנקודת הכרעה‪ .‬לאחר שתודרך על‬ ‫כך שאין תסריט או דמויות פיקטיביות‪ ,‬הצופה מתבקש‬ ‫לקבל את המוצג בפניו כתיעוד להתהוות של סיפור‬ ‫אהבה אמיתי‪ ,‬בין שתי נשים אמיתיות‪ ,‬בזמן אמיתי‪.‬‬ ‫לאחר השיא הזה השתיים יוצאות מהחדר ועוברות לג'קוזי‪ ,‬שם בלה–דונה ממשיכה להתעלל בגריי בעזרת מגוון‬ ‫אביזרים‪ ,‬כולל אותו חוקן שהוזכר כאן בפתח הדברים‪ .‬האופי הסאדו‪-‬מזוכיסטי מקצין וכולל עכשיו גם חניקות ומכות חזקות‬ ‫יותר‪ .‬לפני סיום‪ ,‬אנו מקבלים הסבר לכיתוב על חולצתה של גריי‪ :‬בלה–דונה מכריחה אותה לעשות קולות של חזיר‪" .‬את‬ ‫חזיר–הזיונים שלי"‪ ,‬היא לוחשת‪.‬‬

‫מי המנצל?‬ ‫לכאורה‪ ,‬קשה ליישב את העובדה ששם הבמה הראשון שגריי בחרה היה אנה קרינה )כשם השחקנית הדנית‪ ,‬אשתו הראשונה‬ ‫והכוכבת של גודאר(‪ ,‬בעודה משתתפת בסרטים בעלי שמות בלתי ניתנים לתרגום כמו "‪ - ”Cum Fart Cocktails #5‬אלא אם‬ ‫בוחנים את החיבור הזה כסוג לא ערמומי במיוחד של מיתוג‪.‬‬ ‫המיתוג של סשה גריי‪ ,‬אם כן‪ ,‬עובד על החיבור שבין תעשיית הפורנו לבין המגניבות ‪ -‬מערכת של ערכים אתיים‬ ‫ואסתטיים‪ .‬זה לא החיבור בין פורנו לאקדמיה שיצר אינסוף עבודות אם‪.‬איי משמימות של סטודנטים למגדר; זה גם לא‬ ‫החיבור האופורטוניסטי והנצלני של הפורנו עם הקולנוע התיעודי‪ ,‬שיצר אינסוף סרטים שמושכים את הצופים בעזרת ציצים‬ ‫ומציגים את עצמם בצביעות כתחקירים ביקורתיים‪.‬‬ ‫זהו חיבור שבזכותו לגיטימי להיות צעיר מגניב ומתוחכם ועדיין להיות חרמן וליהנות מצפייה בסרטים כחולים; במידה‬ ‫רבה‪ ,‬זהו חיבור שפותח עבור התעשייה המתעשרת הזו קהל צרכנים חדש ואיכותי‪ .‬הזירה שבה החיבור הזה מתרחש היא‬ ‫פרופיל המשתמש של סשה גריי במייספייס‪ .‬לכוכבות פורנו רבות יש אתר רשמי משלהן‪ ,‬שהפונקציה העיקרית שלו היא‬ ‫בדרך כלל לשמש פשוט חנות און–ליין‪ .‬לאורך השנים‪ ,‬האולפנים זיהו את הרווחיות הרבה שביצירת מראית עין של קשר‬ ‫בלתי אמצעי בין הכוכבת לאתר והעמסתו בתכנים "אישיים"‪ :‬בלוג קבוע‪ ,‬צ'ט בלעדי בוובקאם לבעלי מנויים והזמנות מפתות‬ ‫מערבון | ‪59‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:48‬‬

‫‪maravon03G.indd 59‬‬

‫להופעות פומביות כמו חתימה על די‪.‬וי‪.‬די חדש בחנות סקס‪ .‬הסיבות הפסיכולוגיות די ברורות‪ :‬גם הגבר הכי שטחי ורדוד‬ ‫יעדיף לחבר איזשהו סוג של אישיות‪ ,‬גם אם מדומיינת‪ ,‬למושא הפנטזיות שלו‪.‬‬ ‫אולם במייספייס של גריי החוקים משתנים‪ .‬אין כאן‪ ,‬כביכול‪ ,‬אולפן‪ ,‬אמרגן או סוכן‪ .‬מנהלי האתר אוסרים על הגולשים‬ ‫להעלות תמונות עירום‪ ,‬אז גם אין פרסומות או טיזרים מסרטים חדשים‪ .‬כל התמונות בגלריה צולמו על ידי בן זוגה של‬ ‫גריי ובחלקן מבטאות אסתטיקה מאוד לא פורנואית )באחת מהן היא מאופרת עם ברק על פניה‪ ,‬בהומאז' לדייוויד בואי של‬ ‫עטיפת "‪.(”Aladdin Sane‬‬ ‫בבלוג שלה סשה ממליצה על מוזיקה )"ג'וי דיוויז'ן"(‪ ,‬מצטטת את גודאר )"כל פעולת עריכה היא שקר"( ומספרת על‬ ‫הרצאה שנתנה לסטודנטים ב–‪.UCLA‬‬ ‫האופי הקהילתי של האתר בא לידי ביטוי ברשימת החברים העצומה ובתגובות האישיות שהיא מקבלת לכל פיסת‬ ‫טקסט או תמונה חדשה‪ .‬רוב ה"חברים" הם גברים מגניבים ברמה כזאת או אחרת שמשתדלים לכתוב לה כמה שיותר על‬ ‫אמנות וספרות וכמה שפחות על חרמנותם העילגת‪ .‬האווירה הכללית היא של פרגון לנערה עצמאית ויצירתית ההופכת אט‬ ‫אט לאשת קריירה מתוחכמת‪ ,‬וכולם היו מאוד אמפתיים כשהיא סיפרה כמה טיירה בנקס היתה מגעילה אליה באולפן‪ .‬יש‬ ‫כתובת דואר אמיתית למשלוח מתנות‪ ,‬ודיווחים יום–יומיים על הנעשה בחייה ‪ -‬מהרהורים פילוסופיים בעת המתנה לטיסה‬ ‫ועד צילומי הזיון של אתמול‪ ,‬זה עם ארבעת הכושים‪.‬‬ ‫הדינמיקה של מייספייס גם מעניקה את האפשרות לערוך ראיון כמו זה המובא כאן‪ .‬ההצעה נשלחה ונענתה די במהרה‬ ‫על ידי מייל קצר וענייני שלא נראה כאילו נוסח על ידי מחשב‪.‬‬ ‫הוחלט שהראיון ייערך דרך המייל על מנת למנוע סילופים‪" .‬נכוויתי בעבר מראיונות"‪ ,‬הסביר המכתב‪" ,‬מייל משמש לי‬ ‫תיעוד מדויק"‪ .‬עריכת הראיון באופן כזה מיד מעלה כמה שאלות‪ :‬איך יודעים אם זו באמת היא זו שכתבה את התשובות?‬ ‫תקשורת כזו‪ ,‬כמו כל חוויית אינטרנט בין–אישית‪ ,‬מלווה במצוקה אפיסטמולוגית בלתי ניתנת ליישוב‪ .‬ייתכן שאלו‬ ‫שנולדו )כמו גריי( בסוף שנות ה–‪ 80‬ואחריהן‪ ,‬וגדלו עם מסנג'ר ו–‪ ,ICQ‬אינם חשים בה‪ ,‬או לכל הפחות יודעים להתמודד‬ ‫איתה ולקבל את זה שאתה אף פעם לא באמת יודע עם מי אתה מדבר‪.‬‬ ‫האם אפשר לומר שיש שלוש "סשה גריי" נפרדות‪ :‬זו שאנו רואים בסרטים‪ ,‬זו של המייספייס וזו האמיתית?‬ ‫"לא‪ .‬יש רק אחת‪ .‬אני סשה האמיתית ‪ 24‬שעות ביממה‪ ,‬שבעה ימים בשבוע‪ .‬שום דבר אינו מאופק או מזויף‪ ,‬אני מקווה‪.‬‬ ‫אני בדיוק כמוך‪ ,‬מלאה תקוות וחלומות"‪.‬‬ ‫בפרופיל שלך במייספייס את מביעה המון אהבה לקולנוע אירופי‪ ,‬עצמאי ואקספרימנטלי‪ .‬איך נכנסת לזה?‬ ‫"זה יותר נכנס אליי למען האמת‪ .‬זה פשוט משתלב עם כל האתוס שלי‪ .‬סרטים כאלו‪ ,‬בהכללה‪ ,‬מנסים להתריס ולעמוד‬ ‫כנגד הסטטוס–קוו‪ .‬מה יכול להיות לא מושך בדבר כזה? לגבי פורנו‪ ,‬הוא נראה לי כמו האינדי האולטימטיבי‪ :‬צוות צילום‬ ‫קטן‪ ,‬בלי הרבה כסף‪ ,‬שום פרודקשן ווליו‪ .‬ברמה האידיאולוגית יש קשר חזק בין השניים"‪.‬‬ ‫למדת קולנוע במשך כמה סמסטרים‪ ,‬לפני שנכנסת לעסקי הפורנו‪.‬‬ ‫"כשקהל צופים יושב מול סרט מיינסטרים‪ ,‬החוויה הקולקטיבית היא חלק גדול מהעניין‪ .‬בפורנו אין את הקטע הזה‪:‬‬ ‫זה מדיום הרבה יותר פרטני ושימושי‪ .‬הוא לא נועד לשמש כבידור אלא לעזור לך לאונן‪ ,‬אז בדרך כלל תמצא אדם אחד או‬ ‫שניים שחווים את היצירה‪ .‬כמובן שיש יוצאים מהכלל‪ ,‬למשל חבורת טמבלים בקולג' שמתלהמים תוך שהם צופים בפורנו‬ ‫סטרייטי‪ ,‬ובעצם חולקים פנטזיה הומו–ארוטית חבויה"‪.‬‬ ‫עד כמה את נעזרת באתר מייספייס ככלי לביטוי עצמי?‬ ‫“בגלל שאני עושה לעצמי את יחסי הציבור כרגע‪ ,‬אני תלויה במייספייס כערוץ תקשורת ביני לבין הציבור‪ .‬זה מעולה‬ ‫בשביל דואר מעריצים ומקום טוב ליצירת קשרים מקצועיים‪ .‬אני לא רואה בזה מדיום לביטוי עצמי ‪ -‬יותר מדי הגבלות‪ .‬אבל‬ ‫זו זירה טובה לנסות בה את הרעיונות הוויזואליים שלי"‪.‬‬ ‫יש הבדל סגנוני עצום בין עבודתך בסרטים לבין התמונות והטקסטים שאת מציגה במייספייס‪.‬‬ ‫"ובכן‪ ,‬אני לא יכולה להיות ‪ 100%‬מעורבת בתהליך היצירה של סרטי הזיונים שלי‪ .‬למעשה אני מקבלת את האפשרות‬ ‫להשפיע רק כ‪ 10%-‬מהזמן‪ .‬במייספייס אני עושה מה שבראש שלי‪ ,‬במגבלות חוקי העירום המטופשים שלהם"‪.‬‬ ‫לא מעט נכתב ונאמר על הממד הנצלני והמדכא של הפורנוגרפיה מבחינה מגדרית‪ ,‬ועצם אפשרות הקיום של‬ ‫פורנוגרפיה פמיניסטית‪ .‬תעשיית הפורנו האמריקנית עונה לביקורת בעיקר דרך פעילותן של כוכבות‪-‬לשעבר‪ ,‬שלוקחות‬ ‫לידיהן את אמצעי היצירה ומאוד אוהבות לדבר בפומבי על עמדתן כנשים חזקות בעלות רצון חופשי‪ ,‬גם ברגעים בהם הן‬ ‫נראו מושפלות‪ .‬השיח הזה נוטה להתערבב עם הדיון סביב סאדו–מזוכיזם ותפיסת החופש שבשעבוד‪ .‬לאור סרטי הפטיש של‬ ‫סשה גריי‪ ,‬לא מפתיע למצוא ברשימת הספרים האהובים עליה את "סיפורה של ‪ ”O‬מאת ּפולין ֵריאז'‪ ,‬טקסט מרכזי בדיון‬ ‫הזה‪ .‬בבלוג שלה‪ ,‬גריי כותבת על התסכול שהיא חשה כאשר העיתונות הפוריטנית באמריקה מנסה להציג אותה כקורבן‬ ‫לניצול בגלל גילה הצעיר‪ .‬במיוחד הפריע לה שלצידה באולפן של טיירה בנקס הושיבו שחקנית פורנו שהגיעה לתחום אחרי‬ ‫מערבון | ‪60‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:50‬‬

‫‪maravon03G.indd 60‬‬

‫שהידרדרה לזנות והתמכרה לסמים‪.‬‬ ‫האם יכולה להיות פורנוגרפיה פמיניסטית?‬ ‫"בפירוש כן‪ .‬אני חושבת שזה בסיסי‪ .‬בלה–דונה‪ ,‬נינה הארטלי‪ ,‬סשה גריי‪ .‬אני מקווה לפרוץ את גבולות הז'אנר‪ .‬אני‬ ‫מאוד רוצה להציג דמות חיובית ומעודכנת‪ ,‬כוכבת פורנו של המאה ה–‪ 21‬והלאה‪ .‬אני מקווה שמי שצופה בסרטים שלי רואה‬ ‫שאפשר להיות אישה שולטת וגם כנועה אבל לא קורבן‪ .‬אני רוצה להאמין שזה יכול לדבר לנשים צעירות שאולי רצו לעשות‬ ‫דברים מלוכלכים‪ ,‬אפילו קצת מגעילים‪ ,‬אבל הרגישו נבוכות מהפנטזיות שלהן‪ .‬אז אולי עכשיו הן יכולות להרגיש שזה‬ ‫לגיטימי ואפילו לקבל ממני השראה‪ .‬קיבלתי מייל מזוג שנשוי כבר ‪ 25‬שנה שאמר שבעקבות צפייה משותפת באחד הסרטים‬ ‫שלי משהו השתנה ועכשיו הם מזדיינים כמו נשואים טריים"‪.‬‬

‫תמה שנת ההשפרצות‬ ‫הזנות אינה חוקית באמריקה )מלבד בנוואדה(‪ .‬הפקת פורנו כן‪ .‬כלומר‪ ,‬אסור לך לשלם למישהי תמורת מין‪ ,‬אלא אם‬ ‫כן אתם עושים את זה מול מצלמה‪ .‬ההכנסה של תעשיית הפורנו בארה"ב עולה על ההכנסות של שלוש רשתות השידור‬ ‫הגדולות )‪ (ABC, CBS, NBC‬יחד ומוערכת בכ–‪ 13‬מיליארד דולר בשנה‪ .‬כל מנגנון קפיטליסטי נדרש לחדש ולהשתנות ללא‬ ‫הרף כדי לעודד צריכה מוגברת‪ .‬במקדונלד'ס ידחפו לנו כל כמה זמן איזה מוצר חדש‪ ,‬או את אותו מוצר ישן רק עם רוטב‬ ‫צ'ילי‪ .‬כך גם בפורנו‪ .‬בשנה שעברה זה היה השפרצות‪ :‬כל שחקנית שמסוגלת לגמור תוך פליטה של נוזל )כלשהו( התחילה‬ ‫לקבל יותר הצעות עבודה‪.‬‬ ‫האופנה הזאת הלכה והתגברה עד שכבר לא לגמרי ברור מי באמת גומרת‪ ,‬מה באמת יוצא משם‪ ,‬האם זה שתן או שאולי‬ ‫בכלל מחלקת האפקטים המיוחדים מעורבת‪ .‬השנה יש עניין מחודש בסרטים עם תאומות זהות‪ ,‬והדבר הבא עשוי להיות חלב‬ ‫אם‪ .‬יחסית לכל אלו‪ ,‬סשה גריי היא די אולד–סקול‪ ,‬ואפילו לא מגלחת למטה‪ .‬אבל היא כן מעוניינת לתת לקהל המעריצים‬ ‫שלה את מה שהוא דורש‪.‬‬ ‫פנית לחברייך במייספייס שישלחו לך בקשות מיוחדות‪ ,‬דברים שהם היו רוצים לראות אותך עושה מול המצלמה‪ .‬מה‬ ‫היו הבקשות המעניינות?‬ ‫"האמת היא שאף אחד לא אמר משהו יצירתי‪ ,‬סתם אותם דברים משעממים ‪ -‬תדחפי אצבע לכוס ותעשי מין אנאלי‪.‬‬ ‫חבר'ה‪ ,‬הרי אני כבר עושה את הדברים האלה‪ .‬תחשבו על משהו קצת יותר מגניב‪ .‬אף אחד לא אמר כלום על פיסטינג או‬ ‫פיפי או אפילו משחקי תפקידים וכאלה"‪.‬‬

‫מערבון | ‪61‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:51‬‬

‫‪maravon03G.indd 61‬‬

‫מעבר לעמק הבובות‬

‫ראס א–שטן‬

‫סגנון מובחן‪ ,‬צבעים ססגוניים‬ ‫וציצים עצומים ‪ -‬אורן שי על‬ ‫ראס מאייר‪ ,‬הפליני של הפורנו‬ ‫הרך‬ ‫"אני מאמין שההיסטוריונים‬ ‫הרציניים של הקולנוע‪ ,‬ידונו בעתיד‬ ‫בראס מאייר כסטרוקטורליסט רדיקלי‬ ‫בשורותיהם של מארק רפפורט‪ ,‬שנטל‬ ‫אקרמן‪ ,‬סרגיי אייזנשטיין וז'אן לוק‬ ‫גודאר ‪ -‬אם רק יצליחו להסתכל מעבר‬ ‫לציצים"‪ ,‬רוג'ר אברט‬

‫מערבון | ‪62‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:52‬‬

‫‪maravon03G.indd 62‬‬

63 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 63

11/02/2008 13:42:53

‫"זו היתה התקופה היפה בחיי"‪ ,‬סיפר ראס מאייר על שירותו כצלם קולנוע קרבי במלחמת‬ ‫העולם השנייה‪ .‬מאייר התלווה לגנרל ג'ורג' פאטון כשירד לנורמנדי‪ .‬הוא מעולם לא רצה‬ ‫שהמלחמה תיגמר‪ .‬שנים מאוחר יותר יעשה כל שביכולתו על מנת לשחזר את אותו ריגוש‬ ‫בסטים של סרטיו‪.‬‬ ‫ֵ‬ ‫במהלך ביקור בצרפת‪ ,‬הזמין אותו הכתב הצבאי‪ ,‬ארנסט המינגוויי‪ ,‬לבית בושת פריזאי‪.‬‬ ‫זו היתה החוויה המינית הראשונה של מאייר ‪ -‬שבחר בזונה בעלת החזה הגדול ביותר‪" :‬מאז‬ ‫לא טרחתי עם נשים בעלות חזה קטן ‪ -‬אני מעדיף לשחק קלפים"‪.‬‬ ‫בשנים שלאחר המלחמה הפך מאייר לאחד מצלמי הזוהר והפין–אפים הגדולים‬ ‫באמריקה‪ .‬לפני עדשת המצלמה שלו עמדו כוכבות וכוכבים כמו אווה גרדנר‪ ,‬אליזבט טיילור‬ ‫וג'יימס דין‪ .‬כבר בתחילת דרכו‪ ,‬הוא ניצל את האסתטיקה הייחודית שפיתח כצלם כפולות‬ ‫האמצע של מגזין "פלייבוי"‪.‬‬

‫השנים הקשות‬ ‫תעשיית האקספלויטיישן תפסה תאוצה בארצות הברית בשנות השלושים והארבעים‪ .‬היתה‬ ‫זו בעצם הולדתו של הקולנוע העצמאי ‪ -‬סרטים דלי תקציב שניצלו אלמנטים של סקס‬ ‫ומאוחר יותר אלימות‪ ,‬על מנת למשוך את קהל הצופים‪ .‬בשנים המוקדמות‪ ,‬גופי הצנזורה‬ ‫בארצות הברית הטילו צל כבד על תעשיית הקולנוע‪ .‬ייצוג של עירום וסקס בהקשר מיני‬ ‫נחשבו מגונים ועל כן לא נכללו במסגרת התיקון הראשון לחוקה‪ .‬סרטי האקספלויטיישן‬ ‫נאלצו להשתמש במסווה חינוכי על מנת להציג עירום‪ .‬הדוגמא המפורסמת ביותר היא סצנת‬ ‫אב‪.‬‬ ‫הלידה הגראפית בסרט אמא ואבא )‪ (1945‬של המפיק קרוגר ָּב ּ‬ ‫צופה שחשק בסרטי סקס בוטים יותר נאלץ לחפש במקומות מפוקפקים מכיוון‬ ‫שהפקתם היתה לא חוקית‪ .‬בשנות החמישים פרח ז'אנר סרטי מחנות הנודיסטים‪ :‬סרטים‬ ‫סמי‪-‬דוקומנטריים )או בעלי עלילה שולית(‪ ,‬שנמנעו מהצגת סקס או עירום פרונטאלי מלא‪.‬‬ ‫בשיאם הופיע משחק כדורעף סוער במחנה‪ .‬במכס האמריקני‪ִ ,‬משמר הצניעות נהג להחרים‬ ‫כל מה שהוגדר כמגונה והקשה על הקרנת סרטים אירופיים נועזים יותר‪ .‬סרטו של רוז'ה‬ ‫ואדים‪ ,‬כשאלוהים ברא את האישה )‪ ,(1956‬נערך מחדש ללא סצנות העירום של בריז'יט‬ ‫בארדו‪.‬‬ ‫בורקס אצלנו‪ ,‬קאלט‪ ,‬קאמפ‪ ,‬טראש ודומיהם‪ ,‬אלו הגדרות שבבסיסן התנצלות על‬ ‫הנאת הצפייה מז'אנרים שלרוב מצטיינים במכנה משותף שהוא ניצול קולנועי של סקס‪,‬‬ ‫וולגריות ואלימות‪ .‬ללא כל התייחסות לערכה האמנותי של היצירה‪ ,‬הצופה הממוצע יעדיף‬ ‫תמיד להציב עצמו אל מול פורנוגרפיה רגשית‪ ,‬כמו בבל )אלחנדרו גונזלס אינריטו‪,(2006 ,‬‬ ‫התרסקות )פול האגיס‪ ,(2004 ,‬חופים )גארי מרשל‪ ,(1988 ,‬ולא יתעסק בפורנוגרפיה פיזית‪.‬‬ ‫ההגדרה הבעייתית מעצימה את תעשיית המיינסטרים‪ ,‬בעוד קולנוענים חשובים רבים‬ ‫נופלים בנבכי האיזוטריה ‪ -‬כשהם אלו שקוראים תיגר על המוסכמות ודוחפים את התעשייה‬ ‫קדימה‪ .‬בשנת ‪ ,1959‬ראס מאייר עמד בפני הסבה מקצועית שהביאה אותו לביים את סרטו‬ ‫הראשון פורץ הדרך‪.‬‬

‫ד"ר ציצי ומיסטר טיז‬ ‫ראס מאייר היה תעשיית קולנוע של איש אחד‪ .‬הוא ביים‪ ,‬הפיק‪ ,‬צילם‪ ,‬ערך‪ ,‬הפיץ‪ ,‬קידם וגם כתב רבים מסרטיו‪ .‬צוותיו‬ ‫הורכבו לרוב מכמה חברים ששירתו איתו ביחידת ההסרטה‪ .‬הסט של מאייר נוהל בקשיחות ומשתתפיו היו כחיילים תחת‬ ‫הנהגתו‪ .‬הוא ראה בצילומים מלחמה שעליו לנצח‪.‬‬ ‫ג'ימי מקדוֹנוֹ‪ ,‬הביוגרף של מאייר‪ ,‬מתאר תקרית מהפקת הסרט קומון לואו קאבין )‪ ,(1967‬בה אחד השחקנים נדרש‬ ‫לירות באקדח לכיוון המצלמה‪ .‬כשהתוצאה לא נראתה מספיק טוב‪ ,‬מאייר חטף את האקדח ובמקום כדורי הסרק‪ ,‬טען בו‬ ‫כדורים אמיתיים‪ .‬מאייר הורה לשחקן ההמום לכוון ישירות מעל המצלמה ‪ -‬הכדורים עפו ומאייר לא מצמץ‪.‬‬ ‫מערבון | ‪64‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:53‬‬

‫‪maravon03G.indd 64‬‬

‫!‪Faster, Pussycat! Kill! Kill‬‬

‫סרטו הראשון של מאייר‪ ,‬דה אימורל מיסטר טיז )‪ ,(1959‬שהופק עצמאית‪ ,‬היה רחוק שנות אור מסרטי הנודיסטים‬ ‫התמימים של התקופה‪ .‬בסרט זה מאייר מצא דרך ליצור סרט המכיל עירום לא כתוכן מיני אך בעל נימה מינית‪ .‬מר טיז הולך‬ ‫לטיפול שיניים ומגלה‪ ,‬כשהוא יוצא ממשרד הרופא‪ ,‬שהוא מסוגל לראות נשים מעבר לבגדיהן‪.‬‬ ‫במהלך הסרט מפשיט מר טיז כמה נשים בעיניו‪ ,‬בזמן שהן עוסקות בפעולות יום יומיות‪ .‬זוהי יצירה מלאה בהומור‬ ‫עצמי שנראית כעיבוד קולנועי לתצלומי הפין–אפ של מאייר‪ .‬קומדיית סקס נטולת רגשות אשם או התחסדות‪ ,‬העשויה ברמה‬ ‫הגבוהה ביותר‪ .‬הסרט הפך את ראס מאייר למיליונר בן לילה‪ .‬הסרט היה ללהיט שגרר אחריו יותר מ–‪ 150‬חיקויים וכונן את‬ ‫ז'אנר ה‪ .Nudie Cutie-‬מאייר עצמו ניסה לשחזר את ההישג של מר טיז עם שלושה סרטים דומים‪ ,‬בהצלחה צנועה בהרבה‪.‬‬ ‫ב–‪ ,1963‬סרט האימה ‪ Blood Feast‬של הרשל גורדון לואיס הפך ללהיט גדול בדרייב–אינים ובבתי קולנוע עצמאיים‬ ‫ברחבי ארצות הברית‪ .‬אלימות היתה הדבר הבא בקולנוע‪ .‬לאחר כשלון קומדיית הסקס שלו‪ ,‬הבנלי באדיז! )‪ ,(1963‬מאייר‬ ‫זיהה את הטרנד‪ .‬כך החלה "התקופה הגותית" ביצירתו ‪ -‬ארבע עלילות מוסר מרושעות בשני צבעים‪ ,‬שחור ולבן‪.‬‬ ‫מערבון | ‪65‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:54‬‬

‫‪maravon03G.indd 65‬‬

‫נשמע מדהאני?‬ ‫"אולי 'לורנה' הוא סרט קטן‪ ,‬אבל הוא בדיוק מה שדה–מיל היה עושה‪ :‬עורף את הראש של הבחור וזורק אותו‬ ‫לאריות‪ .‬הדבר היחידי שאני חידשתי זה הציצים הגדולים" | ראס מאייר‬ ‫"אתם יודעים לאן אתם הולכים?"‪ ,‬מזהיר אותנו הכומר ולבסוף מתיר לנו‪" ,‬תעברו‪ ,‬אבל דעו שאין דרך חזרה"‪ .‬המצלמה‬ ‫מתגלגלת על כביש מהיר אל תוך עיירה אמריקנית נידחת ‪ -‬שם יבלה מאייר את ארבעת סרטיו הבאים‪ .‬לורנה )‪ ,(1964‬הוא‬ ‫סיפורה של אישה משועממת שלא מסופקת מינית על ידי בעלה ומנהלת רומן עם אסיר נמלט‪ .‬בסוף הסרט כולם מקבלים את‬ ‫המגיע להם‪ ,‬כולל הבעל‪ ,‬מכיוון שבעיניו של מאייר‪ ,‬בעל שאינו מסוגל לספק את אשתו‪ ,‬אשם בדיוק כמותה‪ .‬מאייר סיפר‬ ‫שבזמן צילומי הסצנה בה לורנה חשופת החזה מתכופפת‪ ,‬אחד משדיה השתפשף כנגד ברכה‪ .‬באותו רגע‪ ,‬הוא ידע שמדובר‬ ‫בסרט מנצח‪ .‬אכן‪ ,‬לורנה הפך ללהיט הגדול השני של מאייר‪ .‬הראשון מבין סרטיו שהוקרן בבתי קולנוע מכובדים ויצא מהגטו‬ ‫של תיאטראות הסקס והדרייב–אין‪.‬‬ ‫מדהאני )‪ (1965‬הוא אופרת סבון המתרחשת בעיירה קטנה במיזורי בזמן השפל הכלכלי הגדול‪ .‬רוג'ר אברט כתב במאמר‬ ‫על מאייר‪ ,‬שאת עלילות סרטיו אפשר לתאר בשורה אחת או שאי אפשר בכלל ‪ -‬סרט זה עונה לקטגוריה השנייה‪ .‬זהו קולאז'‬ ‫של אמריקנה‪ ,‬ספוג בכוונות רעות‪ .‬כמו לורנה לפניו‪ ,‬הסרט‪ ,‬שעל שמו נקראת "מדהאני" להקת הגראנג' החלוצית מסיאטל‪,‬‬

‫!‪Faster, Pussycat! Kill! Kill‬‬

‫מערבון | ‪66‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:55‬‬

‫‪maravon03G.indd 66‬‬

‫מנהל דיאלוג ויזואלי עם הקולנוע האירופי של התקופה ועם הוליווד של שנות השלושים והארבעים )אירוניה שמנוצלת עד‬ ‫תומה בדקות הפתיחה של לורנה(‪ .‬שני הסרטים מציירים מבט מעוות על אמריקה שבספריו של ג'ון סטיינבק‪ .‬מדהאני היה‬ ‫כה פרובוקטיבי לזמנו עד שהרשויות בעיר לונג שבטקסס החרימו את עותק ההקרנה ודרשו ממאייר להודות שהסרט מגונה‬ ‫על מנת לקבלו חזרה‪ .‬העותק‪ ,‬כביכול‪ ,‬עדיין שם‪.‬‬

‫קילינג אינסטינקט‬ ‫"'!‪ ’Faster, Pussycat! Kill! Kill‬הוא הסרט הטוב ביותר שנעשה עד כה ויכול להיות הטוב ביותר שאי פעם ייעשה" |‬ ‫ג'ון ווטרס‬ ‫"זה סרט חולני לאנשים חולניים" | וארייטי‬ ‫"ברוכים הבאים לאלימות ‪ -‬המילה והמעשה"‪ ,‬מזהיר אותנו הקריין‪ .‬סרטו הרביעי והאחרון של מאייר מהעידן הגותי‬ ‫שלו‪ ,‬מתמקד ברוזי‪ ,‬ורלה ובילי‪ ,‬שלוש חשפניות שיוצאות למסע בחיפוש אחר ריגושים‪ .‬לאחר שורלה הרגה את בן זוגה‪,‬‬ ‫הן חוטפות בחורה צעירה וזוממות לגנוב כסף מאיש נכה החי במדבר עם שני בניו‪ .‬כישרונו של מאייר למונטאז' מתבטא‬ ‫בפתיחת הסרט‪ ,‬הנעה בין שלוש הבנות שרוקדות במועדון חשפניות וסבך הגברים שסובבים אותן‪ .‬הוא יוצר בעזרת קצב‬ ‫עריכה וקונוטציות ויזואליות את אחת הסצנות האינטנסיביות‪ ,‬הסקסיות והאלימות ביותר שנראו על המסך‪ .‬הסרט נכשל‬ ‫כשהוקרן ב–‪ ,1965‬אולי מפני שהצופים ציפו לסקס כשהסרט אינו מכיל עירום כלל‪ .‬שנים מאוחר יותר הפך ללהיט‪ ,‬וב‪,1995-‬‬ ‫מאייר הציג אותו שוב ברחבי ארצות הברית‪ .‬מקרה קלאסי של סרט שהקדים את זמנו ‪ -‬מעטות הדוגמאות מאותה תקופה‬ ‫טוּרה ָס ָטנַ ה‪ ,‬בתפקיד ורלה‪ ,‬היא אחת מתגליותיו הגדולות )טרנטינו טען שהיה מוותר‬ ‫שמעצימות את המין הנשי כמו זאת‪ָ .‬‬ ‫על חמש שנים מחייו כדי לעבוד איתה בשיאה(‪ ,‬אותה מצא מאייר‪ ,‬כמו רבות משחקניותיו‪ ,‬במועדון החשפניות‪The" ,‬‬ ‫‪ ,”Losers‬בלוס אנג'לס‪ .‬חצי יפנית וחצי אינדיאנית‪ ,‬סטנה יוצרת את הדמות האייקונית ביותר בסרטיו של מאייר וללא ספק‪,‬‬ ‫עזרה להפוך את !‪ Faster, Pussycat! Kill! Kill‬לסרטו האהוב ביותר כיום‪ .‬חסין מוות של טרנטינו מלא במחוות ל"פאסטר‬ ‫פוסיקט" וגם הסרט הזה הוליד להקת רוק על שמו‪.‬‬

‫בובה על חוט‬ ‫בין השנים ‪ 1966–1968‬מאייר ביים סרט אחד סמי‪-‬דוקומנטרי ) ‪ (Mondo Topless‬וארבע אופרות סבון צבעוניות‪.‬‬ ‫האחרונה‪ ,‬הפכה לסרטו המצליח ביותר ‪ -‬ויקסן! )‪ .(1968‬זהו סרט מאייר קלאסי ‪ -‬ויקסן )אריקה גאווין המצוינת(‪ ,‬חיה עם‬ ‫בעלה באתר נופש על הר בקנדה ומוצאת לנכון לשכב עם כל דמות שעוברת בדרכה‪ .‬את הסצנה בה ויקסן מפתה גבר בעזרת‬ ‫דג חייבים לראות כדי להאמין‪ .‬פה תמצאו גם את סצנת הלסביות הראשונה בסרט של מאייר ‪ -‬אקט שלא הבין מעולם‪ .‬בשרי‪,‬‬ ‫הארי & רייקל! )‪ ,(1970‬השוטר הארי מצהיר "אני לא אוהב כשנשים מתעסקות עם נשים ‪ -‬זה לא אמריקני"‪.‬‬ ‫בסוף שנות השישים‪ ,‬על מנת שסרט סקס יעבור את הצנזורה‪ ,‬הוא נזקק לערך מוסף ‪ -‬פוליטי‪ ,‬חברתי או מדעי‪ .‬בדקות‬ ‫האחרונות של ויקסן!‪ ,‬הגיבורה ובעלה מסכלים מזימה קומוניסטית פתאומית‪ .‬מאייר קורץ לצופה – אפשר ללכת הביתה‪.‬‬ ‫ויקסן!‪ ,‬שעלה ‪ 72,000‬דולר גרף בקופות כ–‪ 7‬מיליון דולר‪ .‬ההצלחה המסחררת גררה אחריה שרשרת תגובות משפטיות‪:‬‬ ‫עותקים הוחרמו בג'ורג'יה‪ ,‬פלורידה וסינסינטי‪ ,‬מנהלי בתי קולנוע שהציגו את הסרט נשלחו לכלא ומאייר נקנס בסכומי‬ ‫עתק‪ .‬שנים מאוחר יותר עדיין בילה בבתי משפט כדי להגן על יצירתו‪ .‬האולפנים ההוליוודיים מעולם לא נקטו צד במלחמות‬ ‫של העצמאיים לפירוק גופי הצנזורה‪ .‬יוצרים כמו מאייר הקיזו דם על מנת לפתוח את הדלת וכשזו נפרצה‪ ,‬הוליווד רמסה‬ ‫אותם בדרך פנימה‪ .‬ההצלחה של ויקסן! הקנתה לסרטי הסקס לגיטימציה כלכלית שאפשרה לאולפנים להיכנס לתמונה‪.‬‬ ‫כתוצאה מההצלחה חסרת התקדים של סרטו האחרון‪ ,‬ב–‪ 1969‬הוחתם מאייר על חוזה להפקת שלושה סרטים באולפני‬ ‫פוקס‪ .‬הוא צירף אליו את מבקר הקולנוע הצעיר‪ ,‬רוג'ר אברט‪ ,‬כתסריטאי‪ .‬פוקס רצו המשכון ללהיטם מ‪ ,1967-‬עמק הבובות‬ ‫של הבמאי מארק רובסון ועל פי רב המכר של ז'אקלין סוזן ‪ -‬מלודרמה שבמרכזה שלוש שחקניות המחפשות תהילה בברודווי‬ ‫ובהוליווד‪ .‬מאייר ואברט לקחו את השם‪ ,‬זרקו את הרעיון מהחלון ויצרו סרט שסוזן דרשה את הסרת שמה ממנו ואני מאמין‬ ‫שהוא סרטו הטוב ביותר בכל הזמנים‪.‬‬ ‫מעבר לעמק הבובות )‪ (1969‬מגולל את סיפורה של להקת בנות המגיעה להוליווד והצלחה פתאומית גוררת אותן לבריכה‬ ‫של סקס‪ ,‬סמים ואלכוהול‪ .‬אנסמבל השחקניות‪ ,‬שכולל שלוש שפנפנות פלייבוי לשעבר‪ ,‬מסייע לייצר אופרת סבון הוליוודית‬ ‫מערבון | ‪67‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:55‬‬

‫‪maravon03G.indd 67‬‬

‫בסגנון פייטון פלייס )מלודרמה קלאסית של מארק רובסון על פי רב מכר שערורייתי‪ ;(1957 ,‬סרט סקס קאמפי וסאטירה‬ ‫נוקבת באותו זמן ‪ -‬התקפה כוללת על התעשייה ההוליוודית ותרבות הפופ של סוף שנות השישים‪ .‬מאייר מצלם מכל זווית‬ ‫אפשרית ועורך בקצב של מכונת ירייה‪ .‬הוא יוצר מונטאז' ענק של דמויות‪ ,‬רעיונות ומוזיקה שהופך את הצפייה השנייה‬ ‫והשלישית בו לחובה‪.‬‬ ‫מפתיע שסרט כל כך חתרני נעשה תחת קורת הגג של אולפן הוליוודי‪ .‬פוקס‪ ,‬כשאר האולפנים‪ ,‬היו כל כך מבולבלים‬ ‫מטעמו המשתנה של הקהל האמריקני באותה תקופה שנתנו למאייר ואברט לעשות כרצונם‪ .‬ארגון המדרוג האמריקני לא‬ ‫הניח למאייר והעניק לסרט ‪ .X‬למרות שהיה הצלחה גדולה בקופות‪ ,‬מספר להיטים לא צפויים של פוקס )מ‪.‬א‪.‬ש‪ ,‬פאטון וקיד‬ ‫וקסידי(‪ ,‬עזרו לאולפן להסתיר את חרפת המדרוג המביש‪ .‬אפילו כיום הסרט מוגבל לצפייה מעל גיל ‪ 17‬וזאת למרות היותו‬ ‫פחות פרובוקטיבי מסרטים עכשוויים רבים‪.‬‬ ‫מאייר עזב את פוקס לאחר כשלון סרטו השני באולפן‪ ,‬שבע הדקות )‪ ,(1971‬דרמת בית משפט בה תקף את הצנזורה‬ ‫האמריקנית‪ .‬הדלת אותה פתח החלה להיסגר בפניו‪ .‬ב–‪ ,1970‬ביל אוֹסקוֹ ביים את סרט הפורנו הקולנועי הראשון מונה‪,‬‬ ‫והז'אנר הרקיע שחקים עם יציאת גרון עמוק ב–‪ .1972‬הוליווד מצידה‪ ,‬הפיצה סרטים כמו הטנגו האחרון בפאריז של ברטולוצ'י‬ ‫)‪ ,(1972‬בו מרלון ברנדו משתמש בחמאה כחומר סיכה‪ .‬תקוע בין הפטיש לסדן‪ ,‬מאייר‪ ,‬שמעולם לא התעניין בפורנוגרפיה‪,‬‬ ‫אפוֹס תקופתי על מרד עבדים במושבה בקאריביים‪ .‬לא הנושא‬ ‫מצא עצמו מחוץ לתמונה‪ .‬בלק סנייק )‪ ,(1973‬סרטו הבא‪ ,‬היה ּ‬ ‫ולא השחקנית הראשית התאימו לסרטיו‪ ,‬וכמצופה‪ ,‬התוצאה היתה בינונית למדי‪ .‬מאייר טען כי הסרט היה הצהרה כנגד‬ ‫גזענות אך הוא יכול להיות מפורש גם כאקספלויטיישן טהור ‪ -‬זו היתה ההפקה העצמאית היקרה ביותר שלו וכשלון צורב‬ ‫בקופות‪.‬‬

‫סקס פיסטולס‬ ‫"קולנוען צריך לשאול את עצמו‪ ,‬למה מישהו ירצה לבוא ולראות את הסרטים שלי? והתשובה עשויה להיות 'איפה‬ ‫ראס מאייר מוצא את הבחורות הגדולות האלה?'" | ראס מאייר‬ ‫שלושת סרטיו האחרונים של מאייר הם עבודותיו של גאון שירד מהפסים‪ .‬לפי חוק העלילה של אברט – שום תיאור‬ ‫לא יוכל לעשות עמם צדק‪ .‬הסרטים היו התקפה מוחלטת לא רק על הוליווד אלא על המדיום והנרטיב הקולנועי בכלל‪.‬‬ ‫מאייר משלב את כל האלמנטים מסרטיו הקודמים אבל בגדול יותר‪ ,‬מהר יותר ובוטה יותר‪ .‬סופר–ויקסנס )‪ ,(1975‬הראשון‬ ‫אפייר‪ ,‬בסרטו השלישי עם מאייר‪ ,‬מככב כשוטר‬ ‫מבין השלושה‪ ,‬היה הצלחה ענקית כשגרף ‪ 17‬מיליון דולר בקופות‪ .‬צ'ארלס נָ ּ‬ ‫האלים הארי סלדג'‪ .‬אלפרד היצ'קוק‪ ,‬שביקש מאולפני יוניברסל הקרנה פרטית של סופר–ויקסנס‪ ,‬כל כך אהב את נאפייר‬ ‫שדאג שזה יוחתם על חוזה באולפן‪ .‬לימים הפך נאפייר לשחקן קבוע בסרטיו של ג'ונתן דמי‪.‬‬ ‫במהלך העבודה על סרטו האחרון‪ ,‬נשכר מאייר על ידי מלקולם מקלארן לביים את סרט הביכורים של הסקס פיסטולס‪.‬‬ ‫אברט עמל על התסריט של מי הרג את במבי? והשניים נסעו לאנגליה‪ .‬הניהול הקלוקל של מקלארן התגלה כשהתקציב‬ ‫נגמר כולו לאחר שלושה ימי צילום‪ .‬הפרויקט נפל )והושלם אחר כך כתרמית הרוקנרול הגדולה של ג'וליאן טמפל מ–‪.(1980‬‬ ‫מאייר חזר הביתה לסיים את הסרט אותו התחיל‪ .‬רוג'ר אברט חזר לעבוד כתסריטאי על שירת הברבור של מאייר‪ :‬תחת‬ ‫עמק הסופר‪-‬ויקסנס )‪ .(1979‬שוב מצטיירת תמונה של פרבר אמריקני קטן ובעיות הסקס של תושביו ‪ -‬הכוללים את דמותו‬ ‫של מרטין ּבוֹרמן‪ ,‬מזכיר המפלגה הנאצית שמצא מחבוא כנציג התרבות של העיירה ואת הופעתה של קיטן נטיבידד )חברתו‬ ‫לחיים של מאייר ו"מיס נוּד יוניברס" ב–‪ 1970‬וב–‪ (1971‬כרקדנית הסטריפטיז לולה לנגוּסטה ש"חמה יותר מארוחת צהריים‬ ‫של מקסיקני"‪ .‬בסצנת סיום שמקבלת נפח פואטי‪ ,‬מאייר מופיע בתפקיד עצמו‪ .‬הוא שוטח את מוסר ההשכל בפנינו‪ ,‬מסתובב‬ ‫לקיטן‪ ,‬הרכונה בעירום על הר מדברי‪" :‬בואי‪ ,‬הולכים הביתה"‪ ,‬מרים את המצלמה על כתפו ונפרד מצופיו‪.‬‬ ‫מ–‪ 1979‬ואילך‪ ,‬מאייר ניסה להרים מספר פרויקטים ללא הצלחה‪ .‬הגדול מביניהם‪" ,‬השדיים של ראס מאייר"‪ ,‬אמור היה‬ ‫להיות המילה האחרונה על חייו ופועלו ‪ -‬אפוס של שדיים המורכב מחומרים שצילם לאורך השנים‪ .‬הסרט‪ ,‬שאורכו הגיע ל‪-‬‬ ‫‪ 17‬שעות‪ ,‬מעולם לא הושלם‪ .‬כתחליף‪ ,‬כתב מאייר אוטוביוגרפיה בת שלושה כרכים ואלפי עמודי כרומו כמעט בלתי ניתנים‬ ‫לצליחה‪ .‬באוטוביוגרפיה זו‪ ,‬במילותיו של האמן‪ ,‬הוא "מזיין ומספר"‪ .‬במהלך השנים זכה מאייר לכמה רטרוספקטיבות של‬ ‫סרטיו ותערוכות של צילומי הפין–אפ שלו‪ .‬מחוות זרמו מצד קולנוענים כג'ון ווטרס וג'ון לנדיס‪ ,‬שליהק ב–‪ 1987‬את מאייר‬ ‫לתפקיד אורח בסרטו ‪ .Amazon Women on the Moon‬ישנם אין ספור חיקויים ואזכורים לסרטיו מצד להקות )במיוחד‬ ‫הקראמפס(‪ ,‬בקליפים )‪ ,(The Killers‬סרטים )סדרת סרטי אוסטין פאוורס למשל(‪ ,‬אופנה ועוד‪ .‬מאייר אף ביים בעצמו קליפ‬ ‫ללהקה "פאסטר פוסיקט" בשנת ‪ .1987‬במאי סרטי הפעולה‪ ,‬רוב כהן )מהיר ועצבני‪ (2001 ,‬מאיים להפוך את סיפור חייו של‬ ‫מאייר לדרמה הוליוודית בשנת ‪.2009‬‬ ‫מערבון | ‪68‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:56‬‬

‫‪maravon03G.indd 68‬‬

‫מצבו הבריאותי החל להידרדר כשאובחן כחולה שיטיון במהלך שנות התשעים‪ .‬בספטמבר ‪ ,2004‬הלך ראס מאייר‬ ‫לעולמו‪ .‬לפני מותו‪ ,‬עוד הספיק להשלים סרט אחרון שראה אור בדי‪.‬וי‪.‬די ב‪ .Pandora Peaks - 2001-‬זהו תיעוד של כמה‬ ‫בחורות‪ ,‬בראשות הגברת פנדורה‪ ,‬אשר רוקדות ומדברות על עצמן‪ .‬למרבה הצער הן חסרות כל חן או כריזמה‪ .‬מספר סצנות‬ ‫בהן נראה מאייר מבקר אתרי צילום עם חבריו לצבא מהוות רגעים מרגשים למעריץ אך לא מצילות את הסרט‪ .‬אבל בשביל‬ ‫במאי שבשלב מסוים בקריירה שלו ארבעה מסרטיו נכללו ברשימת "וארייטי" של מאה הסרטים הרווחיים ביותר בהיסטוריה‬ ‫‪ -‬במאי שהותיר אחריו פילמוגרפיה כה חשובה‪ ,‬עשירה ופורצת דרך ‪ -‬מה זה סרט רע אחד?‬

‫מעבר לעמק הבובות‬

‫מערבון | ‪69‬‬

‫‪11/02/2008 13:42:57‬‬

‫‪maravon03G.indd 69‬‬

‫קרמל‬

70 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 70

11/02/2008 13:42:59

‫הכלה‬ ‫הסורית‬ ‫נטלי לוין‪ ,‬עם יומן מיוחד למערבון מפסטיבל‬ ‫הסרטים האחרון בקהיר‪ ,‬מדווחת על שלושה‬ ‫סרטים ערביים שבלטו בפסטיבל‪ ,‬ועל‬ ‫ניסיונותיה להתאהב באנשי תעשייה בכירים‬ ‫במרחב המזרח תיכוני‪ ,‬בהצלחה לא מעטה‬ ‫מערבון | ‪71‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:00‬‬

‫‪maravon03G.indd 71‬‬

‫התוכנית לפסטיבל הסרטים הבינלאומי של קהיר היתה ברורה‪ :‬לצפות רק בסרטים ערביים ובכאלה שלא אוכל לראות‬ ‫בישראל‪.‬‬ ‫השטיח האדום הנפרש מול משכנו של הפסטיבל‪ ,‬לרגלי האופרה‪ ,‬הוא מתחם תרבותי שהוא מעין אקס–טריטוריה מקהיר‬ ‫הסואנת‪ .‬שם לא תמצאו רוכלים המאלתרים דוכן בלילה ושאר מאפיינים את אזור רחוב ה–‪ 26‬ביולי או את מוכרי המזכרות של‬ ‫גיזה‪ .‬כמו בישראל‪ ,‬לפסטיבלי הקולנוע מגיע קהל אחר‪ .‬ההקרנה הראשונה יועדה לעיתונאים בלבד ולמתפלחים הרפתקניים‪.‬‬ ‫בעזרת קור רוח וללא קשיים מיוחדים מצאנו את דרכנו פנימה‪.‬‬

‫שנאה ותשוקה‬ ‫הסרט הראשון שבו ביקרנו היה אל–הוויה‪) ,‬תעודת הזהות\הזהות( של הבמאי הסורי גסאן שמייט‪ ,‬יליד קונייטרה )מוכר גם‬ ‫בשל משהו נשרף מ–‪ 1991‬וסרט דוקומנטרי על הגולן(‪ .‬די מהר הבנו שאולי לא רצוי שנדבר פה עברית בינינו‪.‬‬ ‫הסיפור העלילתי של אל–הוויה עמוס חורים‪ .‬הסרט עוסק בבחור צעיר המתגורר בצפון פלסטין‪ ,‬הצד הישראלי של רמת‬ ‫הגולן‪ ,‬כפי שאנו מכירים אותו‪ .‬הוא חי ועובד שם עם משפחתו‪ .‬הסרט רדוף פלאשבקים מעברו‪ .‬מותו של שייח' ישיש מחזיר‬ ‫אותו לגלגולו הקודם‪ ,‬והוא מחליט לצאת למסע אל הכפר שבו חי בגלגול ההוא‪.‬‬ ‫הוא חוצה את הגבול לצד הסורי של הגולן‪ .‬בביקורו בכפר‪ ,‬נחשפים חייו הקודמים‪ .‬הוא מגלה שהוא עצמו התאבד‬ ‫בשל אהבה נכזבת‪ ,‬מה שהוביל לשרשרת של אירועים‪ .‬בשלב זה מצאתי את עצמי מתקשה להבין את הרצף הנרטיבי‪ ,‬שהיה‬ ‫מופשט מדי מבחינה קולנועית‪ ,‬והעדפתי להתמקד בעיקר בדימויי הכיבוש שמוצגים בסרט הזה‪.‬‬ ‫אחד הדברים המפתיעים הוא הבחירה לייצג את המפקד של המחסום על ידי עולה מרוסיה‪ ,‬שדיבר עברית עילגת במבטא‬ ‫כבד‪ .‬הבחירה היתה מדויקת ובאה לבקר חברה שמבקשת להציע לשכבות החלשות לשפר את מעמדן על ידי השתלבות‬ ‫בכלכלת הכוח ופיקציית השוויון בצורתו האלימה ביותר‪.‬‬ ‫גם החיילים ייצגו אותנו באמינות מצמררת‪ .‬ביניהם היה חובש כיפה‪ ,‬עוד עולה חדש‪ ,‬דרוזי‪ ,‬חייל מילואים עם שיער‬ ‫ארוך שחזר זה עתה מהודו‪ ,‬וחתיך אחד שבטח יעבוד אחר כך בהיי טק )ויחתום על סרבנות אחרי שיתברגן(‪.‬‬ ‫במחסום עמדו זקנים פלסטינים אשר נתונים במשבר זהות כפוי‪ ,‬מנסים לחצות את הגבול‪ .‬ומולם‪ ,‬החיילים מעכבים‬ ‫אותם על אף היותם בעלי תעודות כחולות‪ ,‬צועקים‪ ,‬מקללים‪ ,‬מצחקקים ומשפילים‪ .‬לאורך הסרט‪ ,‬הגורם המאיים תמידית‬ ‫על השלווה שבכפר הוא הצבא הישראלי‪ .‬הסרט חזר על שלל הדימויים האלימים שאנו מכירים כבר בעל פה‪.‬‬

‫קרמל‬

‫מערבון | ‪72‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:01‬‬

‫‪maravon03G.indd 72‬‬

‫בסופו של הסרט‪ ,‬כאשר הצעיר‪ ,‬שסיים את מסעו אל העבר‪ ,‬מבקש לחזור לכפרו שבשטח ישראל‪ ,‬הוא נורה ונהרג על‬ ‫ידי צה"ל‪ ,‬מסיבה שלא הצלחתי להבין‪ ,‬וכך נסגר המעגל‪.‬‬ ‫התקשיתי לצפות בדמויות החיילים שגולמו בידי שחקנים ערבים דוברי עברית במבטא ערבי‪ .‬הרבה מאוד בשל עצם‬ ‫המבטא‪ .‬ישבתי שם משותקת כמעט‪ .‬מצד אחד‪ ,‬התמלאתי בושה‪ .‬מצד שני‪ ,‬פחדתי שיגלו שאני ישראלית‪ .‬הרגשתי כמי‬ ‫שחדרה לטריטוריה לא לה וממשיכה לכבוש בכסות תרבותית‪ .‬אפילו הכנתי תשובה למקרה שיעלו עלי‪" ,‬אבל הנה אני‬ ‫כאן‪ .‬אני אדם חושב‪ ,‬אני לא ישראל"‪ ,‬למרות שבדיעבד אם מישהו היה מגלה שאני ישראלית‪ ,‬בטח הייתי בורחת או סתם‬ ‫מתחילה לבכות‪.‬‬ ‫כשהסרט נגמר‪ ,‬הקהל מחא כפיים ואנחנו שתקנו‪ .‬במהירות עלו השחקנים והבמאי‪ ,‬ואינספור מצלמות התיזו פלאשים‪,‬‬ ‫ושוב מחיאות כפיים‪ .‬בבת אחת ירד המתח‪ ,‬עם סגירת וילון הקטיפה‪ ,‬הכל הפך להיות נוצץ‪ .‬זוהר של תעשייה מבוססת נשפך‬ ‫על הקהל‪.‬‬ ‫השחקן הראשי‪ ,‬קייס שייח נג'יב‪ ,‬שלא הפסיק לחייך למראה הקהל הרב‪ ,‬הוא‪ ,‬כפי שתיאר גל ידידי‪ ,‬מקבילה ליהודה‬ ‫לוי שלנו ‪ -‬חתיך תורן שוודאי בסוריה מופיע על יומנים של בנות נוער‪ .‬וגם בבדיקה אחר כך‪ ,‬בישראל‪ ,‬באינטרנט‪ ,‬ראיתי‬ ‫באתר שלו שהשתתף בשלל הפקות‪ ,‬בעיקר הפקות תקופתיות כשהוא מחזיק חרב או כידון‪.‬‬ ‫הרבה מצלמות וכתבים הקיפו אותו‪ .‬יצר הכיבוש שלי שוב התעורר‪ ,‬הפעם כאישה‪ .‬דמיינתי איך יתפתח בינינו רומן‬ ‫סוער‪ ,‬ואז על גדות הנילוס‪ ,‬אחשוף שאני מארץ האויב‪ .‬יהיה לו קשה אבל בסוף הוא יסלח לי‪ .‬יהיה מרגש ונבכה הרבה‪ .‬אבל‬ ‫עד למימוש הפנטזיות שלי במרחב השמי‪ ,‬הסתפקתי במבטים חודרים וסורקים שניסו לפלס דרכם בעד הפלאשים‪ .‬הצלחתי‬ ‫להתעלם מהעובדה שלפני כמה דקות הצבא שלנו רצח את הבחור בדם קר והרשיתי לעצמי להיכבש‪ .‬מהלך שנקטע‪ ,‬כשהחל‬ ‫דיון על הסרט‪.‬‬ ‫הדיון הסוער התנהל בערבית‪ ,‬ומדי פעם הבנתי מילה‪ .‬הטענה המרכזית היתה שעל אף שזהו סרט פוליטי חשוב‪ ,‬הוא‬ ‫פשוט לא היה טוב כסרט‪ .‬גם אני הרגשתי כך‪.‬‬ ‫כשיצאנו‪ ,‬נשמנו לרווחה‪ .‬זאת היתה חוויה חד פעמית בהחלט‪ .‬דמיינו מה היה קורה אם היינו קמים ואומרים שאנחנו‬ ‫מישראל ומתחילים להסביר למה כל כך חשוב שישראלים יראו סרט כזה‪ .‬כמובן שבמציאות לא אמרנו מילה‪.‬‬

‫טרנטינו במציאות‬ ‫קולנוע אחר שוכן למרגלות מלון גראנד היאט המפואר‪ ,‬פיסת נדל"ן בדמות אי מלאכותי על גדות הנילוס שלא היתה מביישת‬ ‫אפילו את גאידמק‪ .‬מי שמתגורר בהיאט בקהיר‪ ,‬כמו לא היה בקהיר‪ .‬אל–גאבה )הג'ונגל‪ .‬השם הרשמי באנגלית‪ :‬השדים של‬ ‫קהיר(‪ ,‬סרטו של הבמאי ומבקר הקולנוע אחמד עטאף‪ ,‬שהתמחה עד כה בסרטים תיעודיים‪ ,‬הוצג בהקרנת בכורה‪ .‬זהו סרט‬ ‫עמוס עלילות על רחובות קהיר‪ ,‬כשהעלילה המרכזית עוסקת בילדי רחוב וההישרדות שלהם בגיזה‪ ,‬אחותה המקופחת של‬ ‫קהיר‪.‬‬ ‫הסרט מומן על ידי חברת הפקה הולנדית‪ ,‬והוחרם על ידי הממשל‪ ,‬מה שנקרא סרט לא תלוי‪ .‬הסיפורים שהוא הכיל‬ ‫היו קשים כל כך עד שיכלו לעתים להיראות כפרודיה זולה‪ .‬הסרט הציע מגוון רחב של צרות‪ :‬זנות‪ ,‬סמים‪ ,‬גניבות‪ ,‬ניתוחים‬ ‫פלסטיים‪ ,‬גילויי עריות‪ ,‬אונס במשפחה‪ ,‬שוד איברים‪ ,‬הפלות ואפילו ניצול מיני של ילדים על ידי נערות יפניות )!(‪ .‬כל דבר‬ ‫שיכול לזעזע הוכנס לקדרה‪ .‬והקהל היה ממושמע‪ .‬כשראו דבר נורא‪ ,‬כולם פעו ב"איייי" גורף‪ .‬הדם בסרט נשפך כמו בכל‬ ‫המלחמות שידע המזרח התיכון גם יחד‪ .‬הסדר ברור מבחינת הז'אנר‪ :‬לא מראים איך נגרם פצע‪ ,‬אלא מראים את התוצאה‬ ‫ לרוב‪ ,‬חתיכת בשר מפרפרת או שמלה מוכתמת בדם‪ .‬הקהל מבין שהאבא אנס עכשיו את הילדה‪ .‬הקהל אפילו צחק לפני‬‫האונס כשהאבא הזיל עליה ריר‪ .‬כשלפתע מתנפלים רעולי פנים על חבורת הומלסים‪ ,‬נראה רק את השוטר מרים את הסדין‬ ‫ורואים שהגופה חסרת לב‪ .‬אני לא הבנתי כלל את המתרחש בסצנה הזאת‪ ,‬רק לאחר הסרט‪ ,‬עיתונאית מצרית חמודה שישבה‬ ‫לידנו הסבירה לנו שבמצרים זה מאוד באופנה בזמן האחרון לרצוח הומלסים ולסחור באיברים שלהם‪ .‬בקרוב אצלנו‪.‬‬ ‫ועל אף כל האימה בסרט‪ ,‬היה מרגש לראות את קהיר על המסך‪ .‬את הרעש‪ ,‬ההמולה‪ ,‬החום האנושי‪ .‬והיה כיף לזהות‬ ‫רחובות ששוטטנו בהם‪.‬‬ ‫אחרי בלבול נורא‪ ,‬בעיקר בגלל שלא הצלחתי להבין מתי מוחאים כפיים‪ ,‬או מדוע פתאום צוחקים‪ ,‬התחלתי לשכנע‬ ‫את עצמי שזה סרט גאוני למדי אם אנסה לראות בו פרודיה על טרנטינו‪ .‬כשהבנתי את זה‪ ,‬לא יכולתי להפסיק לצחוק והכל‬ ‫נכנס לפרופורציות‪ .‬כמובן שלא זאת היתה הכוונה של הבמאי‪ .‬בדיון המרגש שלאחר ההקרנה‪ ,‬התברר שהסרט נחשב לנועז‬ ‫ביותר‪ .‬הוא נוגע בכל הנושאים שנחשבים כטאבו בחברה הערבית ומתריס כנגד המשטר‪ .‬הילדים ששיחקו בסרט היו באמת‬ ‫ילדי רחוב‪ ,‬וכשהם עלו לבמה בוכים מהתרגשות לא יכולתי יותר להיות צינית‪ .‬למרות שכל כך רציתי שיגידו טרנטינו‪ .‬יותר‬ ‫קל לחשוב על פי תיאוריות אסתטיות מלהאמין שיש מציאות עגומה כל כך‪.‬‬ ‫מערבון | ‪73‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:12‬‬

‫‪maravon03G.indd 73‬‬

‫אפילציה‬ ‫הסרט האחרון והאופטימי ביותר היה קרמל‪ ,‬סרט הבכורה של השחקנית–בימאית הלבנונית היפהפייה נדין לבקי‪ ,‬שהיתה גם‬ ‫השחקנית הראשית‪ .‬לבקי פרצה את דרכה כבמאית הווידאו קליפים המרכזית של גל זמרות הפופ של לבנון‪ .‬כשחקנית היא‬ ‫לוהקה ללהיט בוסטה )שעליו נכתב במערבון ‪ (2‬ולסרטים אחרים‪.‬‬ ‫קרמל‪ ,‬ששמו נלקח מטכניקת הסרת השיער באמצעות סוכר שרוף‪ ,‬הוא סרט של אישה על נשים‪ ,‬ללא הקצנות מיותרות‪.‬‬ ‫סיפורים פשוטים ונוגעים ללב של ארבע נשים שעובדות בסלון יופי בביירות‪ .‬סיפורים על אהבות‪ ,‬פנטזיות ובדידות נשזרו‬ ‫זה בזה‪ .‬הדרמות היו מינוריות וכנות‪ .‬הגברים היו כלא נראים‪ ,‬על אף הנוכחות התמידית שלהם דרך עיני האישה‪.‬‬ ‫בסוף הסרט )שנטל חלק בפסטיבל קאן ומועמד לפרס הסרט הזר הטוב ביותר מטעם לבנון( הופיעה הקדשה‪ :‬לאהובתי‪,‬‬ ‫ביירות‪ .‬למרות שלא ניתן היה לזהות שום נוף עם ביירות ורוב הסרט צולם בפנים‪ ,‬נוכחותה היתה כמו נוכחות הגברים‪ ,‬היא‬ ‫היתה בהכל‪.‬‬ ‫צילומי הסרט תמו תשעה ימים לפני שהמלחמה האחרונה פרצה‪ ,‬לפני החורבן שזרענו בעיר היפה הזאת‪ .‬תהיתי אם אני‬ ‫הייתי כותבת "לאהובתי תל אביב"‪ ,‬על אף שאין ספק שזאת עירי וההיסטוריה שלי נכתבה בה‪.‬‬

‫מועדון האפטר–אייט‬ ‫בקהיר הרגשתי שייכת‪ ,‬כך גם ארגיש בביירות‪ ,‬אם אזכה יום אחד להגיע אליה‪ .‬האחיות המזרחיות של עירי הפוזלת למערב‬ ‫מרגשות אותי כמו שלא ריגש אותי אף מקום אחר‪.‬‬ ‫הכי כיף היה לרקוד בקהיר‪ .‬ערב אחד נקלענו למסיבה בוהמיינית במיוחד עם כל אנשי התעשייה במועדון ה"אפטר‬ ‫אייט"‪ .‬לגמנו בירה מקומית על הבר והלוק הזר שלנו משך תשומת לב‪ .‬בכל שיחה שהתפתחה‪ ,‬לבשנו לנו זהות אחרת‪ .‬פעם‬ ‫הייתי שחקנית צרפתייה‪ ,‬אחר כך מפיקה מיוון‪ ,‬תמיד מאירופה‪ .‬רק לא מאמריקה‪.‬‬ ‫לבסוף הייתי כתבת מישראל‪ .‬כשאמרנו ישראל‪ ,‬כולנו כבר היינו שתויים‪ .‬זה תמיד נגמר בחיבוק‪ .‬רקדנו לצלילי מזרחית‬ ‫כמו בחתונה אמיתית של עולם מתוקן‪ .‬נערה חשופת כתפיים לקחה אותי והדגימה איך מנענעים את הישבן והבטן‪ ,‬כשחזרתי‬ ‫אחריה‪ ,‬היא לא יכלה להסתיר את פליאתה‪ ,‬וקראה לכל חבריה לראות איך הזרה זזה‪ .‬הסברתי להם שאימי נולדה במרוקו‬ ‫ושבעצם אני בכלל ערבייה‪ ,‬היא צחקה בלי סוף וגם אני‪.‬‬ ‫התחבקנו והחלפנו טלפונים‪ .‬תוך כדי ריקוד עם הבחורים היפים כל כך הבחנתי בו‪ ,‬השחקן הסורי שלי‪ ,‬יהודה לוי של‬ ‫דמשק‪ .‬בדרכי לשירותים הסתבר שגם הוא הבחין בי‪ .‬וחייך אלי את חיוכו הכובש‪.‬‬ ‫על הרחבה הרגשתי כבר בטוחה להתקרב‪ ,‬תוך כדי תנועה‪ .‬רקדנו צמוד בלי לדבר‪ .‬הסתכלתי לתוך עיניו‪ ,‬כאילו מנסה‬ ‫לקרוא היסטוריה בשפה זרה‪ .‬בשלב זה ראשי היה סחרחר‪ ,‬עד שלרגע אחד הגבול נעלם‪.‬‬ ‫באחת הגלריות לאמנות עכשווית בה ביקרנו היתה כתובת על הקיר‪" :‬יֵ דע מתוק יותר מדבש"‪ .‬הבנתי שזאת כנראה‬ ‫הסיבה שיש לי בחילה לעתים קרובות מדי בחיי‪ .‬בקהיר‪ ,‬הדבש הכי מתוק שאפשר‪ .‬צריך רק שפתיים רגישות מספיק‪.‬‬

‫מערבון | ‪74‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:14‬‬

‫‪maravon03G.indd 74‬‬

‫לי–טל בקפלן‬

‫סינופסיס לסרט‪ ,‬נמרוד קמר‬

‫חברה נמרוד שמחכה לה לא רחוק משם‪.‬‬ ‫ּ‬ ‫לי–טל‪ ,‬חיילת עיתונאית המשרתת בקריה‪ ,‬קובעת לפגוש את‬ ‫הם קובעים בס‪.‬מ‪.‬ס להיפגש בפינת הרחובות קפלן ואבל גבירול‪ .‬לי–טל אחרי יום עבודה‪ ,‬עם הרשמקול הצבאי ושאר הציוד‪.‬‬ ‫נמרוד מחכה לה בבורקס עמיקם המשקיף על רחוב קפלן‪ .‬לי–טל שולחת לו הודעה להתחיל להתקדם לכיוונה במעלה הרחוב‬ ‫כדי לקדם את פגישתם‪ .‬נמרוד קם‪ ,‬מסתכל על הדרך הצפויה לו ועומד לחצות את הכביש‪ .‬לי–טל‪ ,‬במדים רחבים‪ ,‬נראית נעה‬ ‫מטה בצעדים גדולים‪ .‬נמרוד מסתכל מעלה ורואה את סוף הרחוב הקרוב אך לא אותה‪ .‬עושה רושם שהוא לא רוצה לעבור‬ ‫את חצי הרחוב ולכן מאט את קצב הליכתו‪ .‬לי–טל נראית יורדת בקצב איטי להחריד לכיוונו לעומת תנועותיו‪ .‬היא מסתכלת‬ ‫לכיוונו אך לא רואה אותו באופק המהוה‪ .‬נמרוד מקבל ממנה עוד ועוד ס‪.‬מ‪.‬סים להמשיך ולהתקדם‪ .‬בעודו נע הלוך וחזור‬ ‫באמצע הדרך‪ ,‬הוא כותב לה בחזרה שהיא כבר היתה אמורה להגיע‪ .‬בשלב הזה נראית מפת לוויין של רחוב קפלן ותמונות‬ ‫אילוסטרציה של סטודנטים חוצים אותו במהירות ושל חיילים חוצים אותו באטיות‪ .‬הסטודנטים זריזים ‪ -‬בידם קלסרים עם‬ ‫חוצצים צבעוניים‪ ,‬הם עולים על אוטובוסים ומדברים בטלפון‪ .‬החיילים הולכים לצידם באיטיות ואוכלים כריכים‪.‬‬ ‫נמרוד פותח וסוגר את הטלפון שלו בחוסר אונים‪ .‬לי–טל שוב נראית ‪ -‬עושה רושם שהיא מאריכה את הרחוב עצמו ככל‬ ‫שהיא מתקדמת‪ .‬נמרוד מסתכל מעלה לכיוון הקריה ומסתנוור‪ .‬לי–טל כותבת לו שכבר היה אמור לראות אותה אם היה‬ ‫מתאמץ‪ .‬הוא כותב לה בחזרה שהוא מתקדם‪ ,‬על אף שהוא לא‪ .‬בשלב מסוים הוא מתקשר ואומר לה שהתייאש ושיש לו‬ ‫הרגשה שגם אם ילך עד עזריאלי לא יראה אותה‪ .‬לי–טל מקבלת את השיחה ועוצרת‪ .‬השיחה מתנתקת‪ .‬לי–טל כותבת לנמרוד‬ ‫ס‪.‬מ‪.‬ס שאולי עדיף כבר לוותר ולהיפגש מחר‪ .‬נמרוד מתקשר ללי–טל שוב‪ ,‬היא עונה לו ואומרת שהיא עוד דקה מולו‪ .‬נמרוד‬ ‫קם ומתקדם בשנית לכיוון בית סוקולוב‪ .‬הוא סוף סוף רואה את לי–טל‪ ,‬יורדת ברחוב כאילו היא הולכת על מסוע שנע אחורה‪,‬‬ ‫לכאורה מתקרבת אך נשארת באותו הגודל‪.‬‬ ‫לי–טל ונמרוד נפגשים מיוזעים בקפלן פינת דובנוב‪ .‬לי–טל מאשימה את נמרוד שהוא בקושי התקדם‪ .‬נמרוד שואל אותה מתי‬ ‫היא בגדול משתחררת‪ .‬לי–טל מעבירה לו את מכשיר ההקלטה הכבד שלה ועונה לו שזה לא רלוונטי‪ .‬נמרוד שואל אותה‪:‬‬ ‫"אז מה הלאה?" לי–טל אומרת לו "בוא" ומתחילה לנוע בחזרה לכיוון הקריה‪.‬‬

‫הצביעו‬ ‫‪11/02/2008 13:43:15‬‬

‫מערבון | ‪75‬‬

‫‪maravon03G.indd 75‬‬

‫ערביות רוקדות‬

‫שמוליק דובדבני חוזר לבמאי‬ ‫שנמחק מההיסטוריה של הקולנוע הישראלי‪ ,‬שלמה סוריאנו‪ ,‬ואל סרטו‬ ‫המשובב מ–‪ ,1963‬שכלל יחסים מהפכניים בין יהודי לנוצרייה ביפו ובישר את‬ ‫ההדוניזם הישראלי‬ ‫ניני‪ ,‬סרטו של שלמה סוריאנו מ–‪ ,1963‬נתקל בהתנכלות הממסד שביקש למנוע את הפצתו‪ ,‬לכאורה משום שבאחת הסצנות‬ ‫נראית בחורה בביקיני‪ ,‬אך למעשה משום שהסרט תיאר סיפור אהבה בין יהודי לערבייה–נוצרייה‪ ,‬ובכך הפך לאחד הסרטים‬ ‫הישראליים הראשונים‪ ,‬אם לא הראשון‪ ,‬שהעלה אל פני השטח מתחים על רקע דתי‪ .‬ואולם‪ ,‬חשיבותו של סרט נידח זה אינה‬ ‫מסתכמת בכך‪ ,‬כי אם בהיותו אחד הסרטים הראשונים שהופקו בארץ‪ ,‬ושהעזו לתאר מציאות עירונית הדוניסטית ונטולת‬ ‫סיסמאות ציוניות‪ .‬כל זאת‪ ,‬בתקופה בה הסרטים הדומיננטיים התאפיינו במוטיבים לאומיים‪-‬הרואיים ‪ -‬הם היו עשרה )ברוך‬ ‫דינר‪ ,(1960 ,‬סיניה )אילן אלדד‪ ,(1962 ,‬או קומדיות כאיי לייק מייק )פיטר פריי‪ ,(1961 ,‬שעל אף חתרנותן לכאורה‪ ,‬הרי הן‪,‬‬ ‫בסופו של דבר‪ ,‬משלמות מס שפתיים למפעל הציוני‪.‬‬ ‫כבר מראשיתו‪ ,‬בולט בניני הממד ההדוניסטי‪ .‬על רקע כותרות הפתיחה נראות נערות שחורות‪ ,‬חשופות חזה למחצה‪,‬‬ ‫מבצעות ריקוד אפריקני–שבטי במועדון לילה תל אביבי‪ .‬המצלמה עצמה חולפת על פני מוקדי בילוי אופייניים של התקופה‪.‬‬ ‫הגיבור‪ ,‬חנן יעקובי )אריק איינשטיין הינוקא‪ ,‬כבן ‪ ,(24‬בן למשפחה בורגנית אמידה )אביו‪ ,‬אותו מגלם אביו במציאות של‬ ‫איינשטיין‪ ,‬יעקב‪ ,‬הוא מנהל מפעל שבו עובד‪ ,‬אם זו אמנם המילה הנכונה‪ ,‬בנו(‪ ,‬עוזב את חברתו ויוצא מהמועדון‪ .‬חברתו‪,‬‬ ‫תמר‪ ,‬אף היא בת למשפחה בעלת אמצעים‪ ,‬המקיימת קשרים עסקיים עם יעקובי האב‪ ,‬אומרת לחנן‪" :‬נסה לרגע לעזוב את‬ ‫עולם החלומות שלך ולחיות במציאות"‪.‬‬ ‫חנן עונה לה‪" :‬איזו מציאות? שלהם )של ההורים‪ ,‬ז"א(? שלך? אני מעדיף את שלי"‪ .‬תמות אינדיבידואליסטיות שהיו‬ ‫זרות באותה תקופה לקולנוע הישראלי‪ ,‬מנוסחות כאן בבירור‪.‬‬ ‫בבוקר המחרת‪ ,‬נוטל חנן את כלי הציור שלו ויוצא ליפו‪ .‬יפו של ניני מתוארת כמחוז אקזוטי‪" ,‬חוץ–ישראלי"‪ .‬השפה‬ ‫הערבית דומיננטית‪ ,‬ורוכלים ערביים נראים בבירור‪ .‬דווקא הישראלי‪ ,‬חנן‪ ,‬נראה זר במקום )להבדיל‪ ,‬למשל‪ ,‬מאלדוראדו של‬ ‫מנחם גולן‪ ,‬שהופק באותה שנה‪ ,‬ותיאר את יפו כעיר יהודית לכל דבר(‪ .‬לפתע מבחין חנן באישה מתעלפת‪ .‬הוא חש לעזרתה‪,‬‬ ‫לבתה שעובדת כאחות בבית החולים הנוצרי‪.‬‬ ‫ּ‬ ‫מלווה אותה לביתה‪ ,‬ועל פי בקשתה יוצא לקרוא‬ ‫הבת היא ניני‪ ,‬והאהבה ניצתת ממבט ראשון‪ :‬כדור הארץ חדל אז מסיבובו‪ ,‬והזמן עוצר מלכת‪ ,‬בסצנה שלא היתה‬ ‫מביישת אפילו את אד ווד‪ .‬אלא שניני )על שם יוהנה הקדושה( היא נוצרייה וענייה‪ ,‬בעוד חנן מיועד להינשא לתמר העשירה‪.‬‬ ‫גם הקהילה הנוצרית אינה רואה בעין יפה סיפור אהבה בין אחת מבנותיה לצעיר יהודי‪ .‬הכומר המקומי מביע באוזני אמה‬ ‫של ניני חשש מפני התגיירות אפשרית של בתה ‪ -‬וכל זה בסרט ישראלי! ‪ -‬ומבקש ממנה להביא לסיום הקשר הרומנטי בין‬ ‫ניני לחנן‪.‬‬ ‫הסרט כולל ביקור של חנן בכנסייה‪ :‬עם היכנסו למקום‪ ,‬הוא מתבלבל ומבקש לחבוש לראשו כיפה ‪ -‬סצנה שהקומיות‬ ‫הגסה שלה מעידה‪ ,‬אולי‪ ,‬על המבוכה בה נתקל הסרט בבואו לעסוק בנושאים טעונים כל כך‪.‬‬ ‫ניני היה אחד משלושה סרטים עלילתיים באורך מלא שביים בארץ שלמה סוריאנו‪ :‬השניים האחרים היו סרט הפורנו‬ ‫הרך הדיבר ה–‪ 11‬מ–‪ ,1975‬בהשתתפות מיכל בת אדם‪ ,‬הפקה משותפת ישראלית–גרמנית שנאסרה בשל כך להצגה בארץ‪ ,‬וסרט‬ ‫האנימציה היער הקסום מ–‪ ,1974‬שאף הוא לא זכה להפצה מסחרית בישראל‪.‬‬ ‫על פי מאיר שניצר‪ ,‬סוריאנו‪ ,‬יליד רומניה )‪ ,(1919‬הגיע ארצה ב–‪ .1950‬עם סיום לימודי הקולנוע שלו בבוקרשט‪ ,‬התקבל‬ ‫לעבודה באולפני גבע‪ ,‬וביים עשרות סרטים תיעודיים בארץ ובחו"ל‪ .‬לימים ייסד בית אולפנא ללימודי קולנוע ברחוב יצחק‬ ‫שדה בתל אביב‪ .‬לצידו של איינשטיין בסרט‪ ,‬בתפקיד ניני‪ ,‬הופיעה רונית כץ‪ ,‬בוגרת להקת הנח"ל‪.‬‬ ‫מבחינות רבות‪ ,‬מקדים ניני לא רק סרטים שהעמידו במרכזם מתחים דתיים‪ .‬המיועד של דני וקסמן מ–‪ 1990‬ושלג‬ ‫באוגוסט של חגי לוי מ–‪ ,1993‬עשו זאת בדרכם המהוססת רק בראשית שנות ה–‪ .'90‬הוא מקדים גם את סרטי הבורקס שסאלח‬ ‫שבתי )אפרים קישון‪ (1964 ,‬נחשב לנביאם–מבשרם‪ .‬כשנה לפני סאלח שבתי מופקים בארץ שני סרטים שעלילותיהם מכילות‬ ‫את חומרי הבורקס‪ .‬האחד הוא אלדוראדו‪ ,‬סרטו הראשון של מנחם גולן‪ ,‬שאף הוא מתרחש ביפו‪ ,‬ומסופר בו על אהבתו של‬ ‫איש העולם התחתון שרמן לנעמי בנימיני‪ ,‬בתו היפה והעשירה של עורך הדין שלו‪ .‬הסרט השני‪ ,‬כאמור‪ ,‬הוא ניני‪ .‬בבסיס‬ ‫סיפור אהבתם של חנן וניני לא רוחשים רק מתחים בין יהודי לנוצרייה‪ ,‬ויהודי לערבייה‪ ,‬אלא גם‪ ,‬על פי מיטב מסורת‬ ‫מערבון | ‪76‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:16‬‬

‫‪maravon03G.indd 76‬‬

77 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 77

11/02/2008 13:43:17

‫הבורקס‪ ,‬הבדלי מעמדות ‪ -‬חנן הוא בן עשירים‪ ,‬שכמו הגיבורים האשכנזים של צ'ארלי וחצי )בועז דוידזון‪ ,(1974 ,‬אריאנה )ג'ורג'‬ ‫עובדיה‪ (1971 ,‬ושרית )עובדיה‪ (1974 ,‬חש אף הוא ניכור כלפי אביו שאינו מבין אותו‪ ,‬וניני היא בת למשפחה חסרת אמצעים‬ ‫בדומה לגיבורים המזרחיים של סרטי הבורקס‪ .‬גם סופו הרומנטי של הסרט מזכיר את הטונים האופטימיים שבהם הסתיימו‬ ‫המלודרמות והקומדיות הפופולריות של שנות ה–‪ ,'70‬שתיארו כיצד "וגר עני עם עשיר‪ ,‬ואשכנזי עם מזרחי ירבץ"‪.‬‬ ‫בעוד הקולנוע הישראלי של אותה תקופה נשלט בידי אידיאולוגיה לאומית–הרואית‪ ,‬מטפח הסרט ניני לא רק תמות‬ ‫אינדיבידואליסטיות והדוניסטיות‪ ,‬אלא הוא גם אחד הסרטים הראשונים שמשקפים את האמריקניזציה שעברה על החברה‬ ‫והתרבות הישראליות‪ .‬לא רק שגיבורי הסרט נפגשים על מגרש הגולף‪ ,‬רוקדים ריקודים סלוניים‪ ,‬ומשחקים ב"שליפות" נוסח‬ ‫מערבון )ברקע נשמע צליל יריות(‪ ,‬אלא שגם המתח בין אבות לבניהם‪ ,‬שהוא אופייני כל כך למלודרמה האמריקנית‪ ,‬בולט‬ ‫בסרט זה מאוד‪ ,‬והוא אינו מתרחש על רקע של אידיאולוגיה חלוצית–ציונית‪ ,‬כפי שהם פני הדברים בסרט כמו הוא הלך בשדות‬ ‫)יוסף מילוא‪ .(1967 ,‬אמנם בסרט מופיעה‪ ,‬אאוט–אוף–דה–בלו‪ ,‬להקת מחול קיבוצית–גלילית‪ ,‬אבל גם חבריה‪ ,‬כפי שמעידה אחת‬ ‫הדמויות בסרט‪" ,‬חולמים אמריקה"‪.‬‬ ‫כל אלה‪ ,‬יחד עם המודעות הרפלקסיבית המשונה שמפגין הסרט )תוך כדי המפגש הראשון שלו עם ניני‪ ,‬פונה לפתע‬ ‫חנן–איינשטיין אל המצלמה‪ ,‬וזורק הערה ממזרית לצופים‪ ,‬שלא לדבר על סצנת הדו–קרב שהוזכרה לעיל(‪ ,‬הופכים את ניני לאחד‬ ‫התוצרים הקולנועיים המקומיים אשר ראוי לנער מעליהם את אבק השנים ולעיין בהם‪ ,‬גם אם בעין משועשעת משהו‪ ,‬מחדש‪.‬‬

‫שלמה סוריאנו ודוד בן גוריון‬

‫מערבון | ‪78‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:21‬‬

‫‪maravon03G.indd 78‬‬

‫‪ -‬איזהו מקומן של מסיבות אמנים?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫‪ -‬היכן נוסדות קבוצות סופרים?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫‪ -‬איפה נחתך גורלן של הצגות בכורה?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫‪ -‬איה תשמע ביקורת ראשונה על קונצרט?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫‪ -‬איפה תשמע את הידיעות האחרונות?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫‪ -‬היכן תשמע חוות דעת על ספר חדש?‬

‫בקפה מרסנד‬

‫כי קפה מרסנד‬ ‫תל‪-‬אביב רחוב בן יהודה ‪70‬‬

‫הוא בית ועד למשכילי העיר‬ ‫הוא הדפק של חיי תל אביב‬ ‫הוא מקום פגישה ומסיבה ובילויי זמן בנעימים‬

‫‪11/02/2008 13:43:22‬‬

‫‪maravon03G.indd 79‬‬

‫במעגלים מסביב‬ ‫לסופרמרקט‬ ‫מושון סלמונה‪ ,‬במאי וסרמיל )זוכה פרס השופטים בפסטיבל ירושלים ‪,(2007‬‬ ‫בשיחה עם נמרוד קמר על ארכיטקטורה‪ ,‬אתיופים בישראל וצילום פיצ'ר כמעט‬ ‫בלי ניסיון מוקדם‪" :‬לא הייתי מועמד לאוסקר הישראלי אולי כי חברי האקדמיה‬ ‫לא ראו שחקן מוכר שמשתתף בסרט‪ ,‬וגם אני‪ ,‬הבמאי‪ ,‬די אלמוני"‪ .‬ראיון‬ ‫מערבון | ‪80‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:23‬‬

‫‪maravon03G.indd 80‬‬

81 ‫וסרמיל‬

maravon03G.indd 81

| ‫מערבון‬

11/02/2008 13:43:25

‫מושון סלמונה גדל בבאר שבע והתגורר עד לאחרונה בלונדון‪ .‬בשנות התשעים לקח שם חלק פעיל בתנועות אנטי גלובליזציה‬ ‫ו–‪ .Reclaim The Streets‬סלמונה אינו קולנוען‪ ,‬באנגליה ניסה לכתוב מספר תסריטים שעליהם ויתר במהרה‪ .‬הסרט וסרמיל‬ ‫נקרא על שמו של אצטדיון קבוצת הפועל באר שבע ומספר את סיפורם של שלושה נערים בשכונה בבאר שבע‪ ,‬במציאות‬ ‫סבוכה‪ ,‬כשחבל ההצלה היחיד הנראה לעין הוא הכדורגל‪.‬‬ ‫וסרמיל לא היה מועמד לאף אחד מפרסי האקדמיה‪ .‬סלמונה‪" :‬הוא לא שרד את חברי האקדמיה‪ .‬ההקרנות היו ריקות‪.‬‬ ‫הרבה שואלים אותי אם וסרמיל אמור להיות מועמד להתחרות בשנה הבאה‪ .‬כשאני מספר להם שכבר השנה הוא היה על הנייר‬ ‫ברשימה הם לא מבינים למה לא ראו אותו בטקס‪ .‬אולי חברי האקדמיה לא ממש זיהו עניין בו כשקראו בתקציר שאין אף שחקן‬ ‫מארק רוזנבאום ואיתי תמיר‪ ,‬אבל היו עוד‬ ‫ֵ‬ ‫מוכר שמשתתף בו ושגם אני‪ ,‬הבמאי‪ ,‬די אלמוני‪ .‬בסרט הזה רק המפיקים ידועים‪,‬‬ ‫סרטים שלהם שהתחרו השנה"‪.‬‬ ‫בסרט שלושה גיבורים‪ ,‬נערים‪ :‬עדיאל )עדיאל זמרו(‪ ,‬בן למשפחה ממוצא אתיופי שמאוהב בבחורה מבית מסורתי‬ ‫ונאלץ לטפל באחיו בגלל המצב הבריאותי של אמו; שלומי )נדיר אלדד(‪ ,‬קפטן קבוצת הכדורגל של בית הספר המתגורר‬ ‫עם אמו האלמנה ואביו החורג ונתון ללחצים מצד אחיו הבכור העבריין; ודימה )דוד טפליצקי(‪ ,‬המנהל עסקאות סמים עם‬ ‫עבריינים מאורגנים ועומד על סף הרחקה מבית הספר בעוד מצבו הכלכלי של הוריו קשה ואביו מעוניין להגר לגרמניה‪.‬‬ ‫סלמונה‪" :‬אחותי היא עובדת סוציאלית ואני גם מכיר מקרים מהילדות שלי בבאר שבע ויודע שזה אף פעם לא נגמר‬ ‫טוב‪ .‬בזה לא היה לי ספק‪ .‬אני כל הזמן מקבל תגובות מאנשים שהתבאסו מהסוף‪ ,‬אבל לטעמי זה לא סוף פטאלי אפל או‬ ‫נטול תקווה‪ .‬אולי ממבט ראשון זה לא נראה ככה אבל הדמויות מסתדרות בסוף אחת עם השנייה‪ ,‬זה כן אופטימי כי אף אחד‬ ‫לא מת ועדיאל בכלל יוצא בסדר יחסית"‪.‬‬ ‫רק לעדיאל אין עבודה לאורך הסרט‪ ,‬הוא כביכול הטהור‪ .‬יש לו פחות צרות‪ ,‬הוא מתעסק בעיקר ברווחת המשפחה‬ ‫ובחברה שלו‪.‬‬ ‫"הרבה מהנערים האתיופים שפגשתי הם ככה‪ ,‬ביישנים בהכללה‪ ,‬לא נדחפים ושונים מנערים מרקע אחר‪ .‬בסרט‪,‬‬ ‫החבורה האתיופית היא כמובן לא הומוגנית כלל ‪ -‬יש את המיליטנטים יותר ולצדם את עדיאל‪ ,‬שיותר רגיש ובקטע של‬ ‫הרסטה‪ .‬קראתי ספר מרתק‪' ,‬בין רגאיי לראפ' של מלכה שבתאי שמקיף את העניין התרבותי של העלייה האתיופית ומראה‬ ‫כמה מוקדי ההזדהות שלהם רחוקים מהתרבות הישראלית‪ .‬מסתבר שתרבות שחורה אמריקאית חזקה עבורם הרבה יותר‬ ‫מאשר דברים מקומיים‪ ,‬בהכללה‪ .‬שאבתי מהספר הרבה אינפורמציה לגבי הדמויות‪ .‬ביקרתי הרבה במועדון המיתולוגי של‬ ‫גיל רסטה בתל אביב‪ .‬אתה רואה שם נערים אתיופים מסורתיים שבסופי שבוע מחליפים לגמרי את הלוק שלהם ונהיים‬ ‫בליינים‪ ,‬בנות שרוקדות דאנס–הול‪ ,‬ריקוד מאוד מיני‪ .‬החיים בבית שלהם שונים לגמרי מהחיים בסופי שבוע‪ .‬בתסריט‬ ‫ובליהוק נתקלתי בזה כל הזמן ‪ -‬הביישנות והמצב ההפוך והפרוע במועדונים‪ ,‬בקניונים‪ ,‬בחוץ"‪.‬‬ ‫הדמויות לא משחקות אלא את עצמן‪ ,‬אבל עדיין אתה אומר שביססת את הכל על מחקר כמעט אקדמי‪.‬‬ ‫"כדי לאפיין את הדמויות בצורה מדויקת‪ ,‬עשיתי מחקר‪ .‬הבחורה‪ ,‬השחקנית עדנה פנטה‪ ,‬למשל‪ ,‬גרה בבאר שבע‪.‬‬ ‫פגשתי אותה במועדון נוער אתיופי‪ .‬עדיאל ואחיו מרחובות‪ ,‬אבל כל שאר החבר'ה מאותו מועדון‪ ,‬וזה לא שהתחקיר כפה‬ ‫עצמו עליהם או משהו כזה‪ .‬לגבי סיפור האהבה בין עדיאל לעדנה‪ ,‬באו אליי בטענות שאני צריך לתת רומן יותר ישיר וברור‬ ‫ביניהם אבל לא היה לזה מקום‪ ,‬זה לא מיני–סדרה‪ .‬הרבה מהסיטואציות הבסיסיות‪ ,‬העימות בין השומר הרוסי בקניון לבני‬ ‫הנוער האתיופים שרוצים להיכנס‪ ,‬למשל‪ ,‬חשובות לא פחות מהרומן ורציתי להביא את זה‪ .‬אני בטוח שזה עימות שקורה‬ ‫בדיוק כפי שהצגתי אותו בכל קניון ומאה אחוז גם בקניון שאנחנו צילמנו בו"‪.‬‬ ‫איזה מחקר עשית לגבי הדמות של דימה?‬ ‫"עיקר ההשראה לדימה הגיעה מסרט קודם שעשיתי‪ ,‬דוקומנטרי על נערי הסקייטבורד בבאר שבע‪ ,‬מילד לעולים‬ ‫מרוסיה שפגשתי אז‪ .‬הוא היה בן ‪ ,12‬משהו בגישה הלקונית שלו‪ ,‬תשובות של כן‪-‬לא בלבד ואדישות קשוחה מסוימת‪ .‬היה שם‬ ‫משהו מטריד‪ ,‬לא מתחבר‪ ,‬מרדני וזועם‪ .‬הוא עשה סקייטבורד עם כולם כל היום‪ ,‬הוא תקשר עם כולם‪ ,‬אבל עדיין היה ניתוק‬ ‫בולט‪ .‬בנוסף אותו נער היה נטול פחד לחלוטין ועשה דברים מופרעים עם הסקייטבורד‪ .‬ועל זה מבוסס חלק מדימה"‪.‬‬ ‫לארי קלארק יצר סרט סקייטבורד ‪" -‬וואסאפ רוקרס" )ארה"ב ‪ (2006‬על חבר'ה היספנים שנוסעים מהעיר התחתית של‬ ‫לוס אנג'לס כדי לגלוש על כל הרמפות של בברלי הילס‪ .‬ב"וסרמיל" לעומת זאת אין זכר למעמדות הגבוהים‪.‬‬ ‫"כי לילדים בבאר שבע‪ ,‬או לצורך העניין בעיר הזאת בסרט‪ ,‬אין איזו שכונת יוקרה שהם הולכים אליה לשחק בה‬ ‫כדורגל או משהו כזה‪ .‬הם צריכים לעבוד או לדאוג לדברים אחרים במשפחה‪ .‬או שכן יש כזה מקום‪ ,‬והם פשוט לא הולכים‬ ‫אליו‪ .‬יש מעמדות בתוך החבורה‪ ,‬דימה מגן על עדיאל‪ ,‬מתחבר לחוסר האונים ולזרוּת שלו‪ .‬שלומי מרביץ לעדיאל ומתנכל‬ ‫לו בהתחלה אך לא יעז להתעסק עם דימה"‪.‬‬ ‫מערבון | ‪82‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:26‬‬

‫‪maravon03G.indd 82‬‬

‫רבע קילומטר‬ ‫הארכיטקטורה של הבניינים והסביבה הצחיחה בולטות בסרט‪ .‬הסצנה האחרונה מתרחשת בין העמודים בבלוק הרבע‬ ‫קילומטר הידוע של הארכיטקט אברהם יסקי‪.‬‬ ‫"אני מת על הבלוק הזה שהוא שיכון בפני עצמו‪ ,‬כחלק מה'שיכון לדוגמא'‪ .‬יסקי תכנן אין ספור בלוקים ענקיים באותו‬ ‫הסגנון בשנות החמישים בקריית גת ובעוד ערים‪ .‬בבאר שבע הוא אחראי כמעט על כל הבטון‪ :‬השוק הסיטונאי שנהרס‬ ‫בינתיים‪ ,‬התחנה המרכזית המאסיבית‪ ,‬ההוסטל לאקדמאים )ניסיון למעברה מודרנית על עמודים( ובלוק הרבע קילומטר‪.‬‬ ‫כולם מבני ענק‪ ,‬אדריכלות קונקרטית וחזקה העשויה בטון חשוף‪ .‬היום יש כאלה שקוראים לכל הניסיון הזה 'ערסיטקטורה'‪.‬‬ ‫יסקי אמר שזה היה ניסיון מודע שנכשל לחלוטין לייצר "מקסימום וריאציות בתוך אנסמבל עירוני"‪ .‬יש אגב חוק שגם‬ ‫הבניינים באוניברסיטת בן גוריון חייבים להיבנות כולם מבטון חשוף‪ .‬בשכונה שבה גדלתי המושג 'בין העמודים' היה מאוד‬ ‫חזק‪ .‬ויזואלית בלוק הרבע קילומטר מאוד נוכח‪ ,‬בסצנה האחרונה‪ ,‬כשעדיאל יושב עם אחיו על הגבעה‪ ,‬רואים אותו בחלק‬ ‫גדול יחסית בפריים במלואו‪ ,‬ארוך ואופקי על הקרקע‪ ,‬וניצב לו בניין לבן מאונך מהבניינים החדשים‪ .‬בשלבי הדראפט‬ ‫קראתי לתסריט 'בלוק'‪ .‬בהתחלה בכלל חשבתי ששלוש הדמויות יגורו באותו הבלוק‪ ,‬משהו יותר מובנה תסריטאית‪ .‬לאו‬ ‫דווקא בבלוק הרבע קילומטר אלא בשכונת בתים טרומיים עם עשרות יחידות דיור בשורות ישרות‪ .‬כל אחד היה אמור לגור‬ ‫בכניסה אחרת לבלוק‪ .‬הרגשתי בסוף שזה לא מספיק חשוב שכולם יגורו ביחד וגם משדר הבניה כפויה כלשהי‪ .‬ואין שום‬ ‫הכרח שכולם יגורו בו באיזושהי מקריות מעצבנת‪ .‬מספיק שכולם גרים באותה עיר או אזור‪ ,‬בלוק בודד זה קצת שטאנץ‬ ‫תסריטאי‪ .‬קצת לצרכים אירופאים‪ .‬את עסקת הסמים האחרונה דימה עושה בבניין הרבע קילומטר שגם פיזית היה קרוב‬ ‫מאוד לאצטדיון המרכזי וסרמיל‪ ,‬ששם מתרחש המשחק האחרון‪ .‬הארכיטקטורה לא בהכרח משקפת את באר שבע אלא יותר‬ ‫את ישראל השיכונית‪ ,‬את יסקי"‪.‬‬ ‫יש בסרט רגע מצחיק שבו כולם נוסעים זמן ממושך מאוד בבאר שבע על רקע נאפיס והמרכזים המסחריים‪ .‬פתאום יש‬ ‫הרגשה שבאר שבע ענקית‪.‬‬ ‫"באר שבע היא לא קטנה‪ .‬אבל באמת אם תסתכל טוב תראה שהם מקיפים מקום אחד‪ .‬הם נוסעים במעגלים ליד כלבו‬ ‫‪ BIG‬הלוך חזור"‪.‬‬ ‫המוזיקה ב"וסרמיל" מרשימה מאוד‪.‬‬ ‫"זה פאנק הארדקור של להקה רוסית שנקראת דד–רבינס‪ ,‬על שם יצחק רבין מן הסתם‪ .‬כשחיפשתי את השחקן לדמותו‬ ‫של דימה‪ ,‬עברתי בהרבה מועדוני הארדקור והופעות של להקות כאלה‪ .‬יש סצנה חזקה של פאנק רוסי בארץ‪ .‬הגעתי לאיזה‬ ‫מועדון בבאר שבע שבו ראיתי לראשונה את הדד–רבינס‪ .‬ההופעה פוצצה על ידי המשטרה והיו הרבה מכות‪ ,‬בסוף לא מצאתי‬ ‫שם את דימה אבל מצאתי אותם‪ .‬הטרק שאני משתמש בו בסרט נקרא "ישראחזקההל"‪ ,‬ישראלחזקהגיהנום‪ .‬המילים גם‬ ‫קשורות קצת לנושאים של הסרט על אף שאי אפשר להבין אותן‪ .‬בתמורה לשימוש בשיר עשיתי להם קליפ שלא התקבל‬ ‫לערוץ המוזיקה‪ .‬גם בסרט הקודם שלי‪ ,‬הדוקומנטרי על הסקייטרים‪ ,‬השתמשתי במוזיקה של להקה באר שבעית בשם ביר‬ ‫‪ 7‬שהגיטריסט שלה גם השתתף בסרט"‪.‬‬ ‫יש איזכורים לאומיים בסרט ‪ -‬עדיאל עובד על אחיו שבתוך המגדל הגדול על הגבעה יש טיל של הצבא‪ ,‬בבית הספר‬ ‫רואים בבירור תמונה של בן גוריון על הקיר‪ ,‬ויש גם צפירה‪ .‬אתה לא מנסה להציג איזה מצב סוציולוגי גלובלי; הסיפור קורה‬ ‫בהכרח בישראל‪.‬‬ ‫"זה מכוון‪ ,‬אבל לא לקהל אירופאי‪ .‬ניסיתי להישאר נאמן למציאות כמו שאני מכיר אותה‪ .‬התמונות של בן גוריון היו שם‬ ‫בבית הספר בזמן שצילמנו בו‪ .‬רק הזזנו אותן קצת כדי שיתאימו לשוט‪ .‬גם הפלקטים של טקס יום הזיכרון היו שם‪ ,‬הוצאנו‬ ‫אותם מהמחסן של בית הספר‪ ,‬וגם הצפירה ששומעים אמנם לא נמצאה בארון אבל גם היא כבר במובן מסוים היתה שם‪.‬‬ ‫הסרט לא גלובלי ולא באר שבעי‪ .‬הוא כן ישראלי‪ .‬הגיאוגרפיה של הסרט היא לא המיקום שלו אלא המרחב הסוציו–אקונומי‬ ‫שלו‪ .‬הסרט יכול היה לקרות בכרמיאל‪ ,‬ירוחם או קריית שמונה‪ .‬לגבי הצלחת הסרט בפסטיבלים ובחו"ל‪ ,‬מארק המפיק יהרוג‬ ‫אותי‪ ,‬אבל נראה לי שהסרט יהיה דווקא בבעיה ועיניים זרות לא ממש יתחברו אליו מהבחינה של כור ההיתוך הכפוי‪ .‬כמובן‬ ‫שבכל מדינה יש מהגרים‪ ,‬אבל באנגליה לא מצפים מהם שיהפכו להיות אנגלים מחונכים‪ ,‬אוהדים של צ'לסי או משהו כזה‪,‬‬ ‫כמו שיש ציפייה כאן מהנערים לאהוב את המולדת‪ ,‬להיות משלנו‪ ,‬להתגייס ולהתאקלם כאן כמה שיותר מהר"‪.‬‬ ‫הר ָעלה בבתי הספר במספר מדינות באירופה‪.‬‬ ‫יש את עניין איסור ַ‬ ‫"כן‪ ,‬וזה מסתכם בזה‪ ,‬אין דרישה תרבותית או חינוכית כלשהי‪ .‬הציפייה פה מדימה היא שיאהב את המקום הזה ויחשוב‬ ‫שזה המקום הכי טוב בעולם‪ .‬אמנם לא לוחצים עליהם בסרט אבל בשיח הישראלי שמסתכל על הסרט זה ברור‪ .‬כולם מכירים‬ ‫מערבון | ‪83‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:27‬‬

‫‪maravon03G.indd 83‬‬

‫וסרמיל ‪ -‬בלוק הרבע קילומטר‬

‫ספציפית את הרוסים‪ ,‬האתיופים‪ ,‬הערסים‪ .‬שוכחים שאקט המעבר ממקום אחר הוא דרמטי במיוחד לילדים‪ .‬באחת הסצנות‬ ‫עדיאל מזכיר לאחיו שהוא נולד בכל זאת כאן ולא באפריקה"‪.‬‬ ‫הצבא לא קיים בסרט בכלל‪ ,‬למעט אולי הדיבור על הטיל הסודי‪.‬‬ ‫"הרגשתי במהלך הכתיבה שאני מתעסק עם ילדים בני שש עשרה‪ ,‬גיל שבו הצבא הוא לא כזה ממשי בחיים‪ .‬פשוט‬ ‫יש להם דברים יותר קיומיים לדאוג להם‪ .‬אולי באמת זה ברקע איפשהו‪ .‬פיזית אין אפילו שוט אחד עם חייל ברקע‪ .‬אולי‬ ‫זה באמת מוזר בעיר כמו באר שבע‪ ,‬הכוונה היתה לזקק קצת את הילדים מהגורמים שלא קשורים אליהם‪ .‬הקטע הוא יותר‬ ‫השיטוט חסר המעש ולא התוכניות לעתיד‪ ,‬למעט הכדורגל‪ .‬זה מאוד שונה ממה שהיה לי בלונדון‪ .‬חזרתי כאן לחיי השכונה‪,‬‬ ‫שלעומת חיי השכונה שהיו לי כשגדלתי בבאר שבע הרגשתי שהיום זה קצת יותר מפורק‪ ,‬ההורים כבר לא יודעים איפה‬ ‫הילדים שלהם בכל רגע נתון‪ ,‬ומורים לא יודעים כבר מה קורה עם הילד בבית‪ .‬התחושה היא שיש הרבה פחות קהילה תומכת‬ ‫וגוף שעוטף את הילדים‪ .‬אולי זה קצת יותר מסוכן מאז‪ .‬שלוש הדמויות הן בנוסף לא עניות ולא במצב ממש קיצוני‪ ,‬אין‬ ‫מקררים ריקים או בתים מתחת לקו האדום‪ .‬ההורים עובדים פשוט מאוד קשה‪ .‬אמא ואבא של דימה עובדים מתשע עד תשע‪.‬‬ ‫כשעשיתי תחקיר ראיתי שזה פיזית ככה‪ ,‬שלהורים יש פחות זמן להיות עם הילדים"‪.‬‬ ‫אין דיבור סוציאלי התאגדותי בסרט בכלל‪.‬‬ ‫"כי ברור שהמצב הוא כמו שהוא‪ .‬הסרט לא מתעסק בעקרונות של עבודה והתאגדות או בתקווה בכיוון כזה‪ .‬הנגיעה‬ ‫היחידה היא בסצנה בה אח של שלומי והבוס שלו הולכים לבעל הפיצרייה ושואלים אותו כמה שלומי חייב לו על הנזק‬ ‫שעשה‪ ,‬כמה עליו לעבוד כדי להחזיר את כל הסכום‪ .‬בעל הפיצרייה אומר להם ששלומי היה מרוויח ‪ 15‬שקל לשעה כפול‬ ‫שבע שנים‪ ,‬וברור שזה פחות משכר המינימום‪ .‬הגוף המאגד היחיד ללא מטרות רווח וניצול בסרט הוא קבוצת הכדורגל"‪.‬‬ ‫איך השגת את המימון לסרט?‬ ‫"בשלב הראשון באתי עם התסריט למארק רוזנבאום‪ ,‬הוא לקח אותו והגשנו יחד לקרן‪ .‬אם הייתי מגיש לבד לקרן‪,‬‬ ‫בוודאות לא הייתי מקבל את התמיכה כי אין לי רקורד בכלל‪ ,‬אני לא מתקרב לדרישות הסף של במאי ‪ -‬אין לי השכלה‬ ‫מערבון | ‪84‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:28‬‬

‫‪maravon03G.indd 84‬‬

‫וסרמיל‬

‫קולנועית ויש לי אפס דקות דרמה בקורות החיים‪ .‬כשרואים שם של מפיק ידוע כמו מארק וטרנספקס הפקות‪ ,‬העסק נהיה‬ ‫הרבה יותר פשוט‪ .‬הוא אומר להם 'תנו לי את הכסף ויהיה בסדר'‪ .‬הגעתי אל מארק במקרה‪ .‬התקשרתי אליו ושלחתי לו את‬ ‫התסריט‪ .‬בהפקה עצמה‪ ,‬מארק לא נגע ולא הרגשתי אותו בכלל בצילומים‪ .‬בנוסף מארק והמפיקים שמו כסף משלהם בסרט‪,‬‬ ‫הקרנות לא כיסו את הכל"‪.‬‬

‫גן השלושה‬ ‫זה סרט ספורט?‬ ‫"במובן מסוים יצא לי סרט ספורט קלאסי‪ ,‬כמו נגיד הוז'רס )דיוויד אנספו‪ (1986 ,‬עם ג'ין הקמן‪ ,‬על קבוצת כדורסל‬ ‫של תיכון נידח באינדיאנה שמגיעה לגמר האזורי ויש גם איזה סיפור אהבה קטן בצד‪ .‬הגרעין של התסריט היה הטורניר‬ ‫והתחרות‪ ,‬כמובן שהמאמן הוא לא העיקר כמו בסרט ההוא וגם מצד שני זה לא באמת סרט ספורט‪ .‬הייתי אולי רוצה לכתוב‬ ‫סרט כמו קידס )לארי קלארק‪ (1995 ,‬שכתב הרמוני קורין אבל אין לי את התעוזה הזאת לבסס סרט רק על נערים שחיים‬ ‫בשוליים‪ ,‬על השכונה והאלימות נטו‪ .‬הכדורגל היה מין עוגן‪ ,‬משהו שעזר לי לעבור את התסריט בשלום‪ .‬הרי אף פעם לא‬ ‫כתבתי קודם סרט ובלי זה לא היה תירוץ או משהו כמו המשחק נגד הנוער של הפועל ב"ש בגמר כדי ללכת לקראתו"‪.‬‬ ‫בסרט שלך משחק הגמר האחרון בכלל לא מתקיים‪ ,‬הם לא זוכים באליפות‪.‬‬ ‫"הכדורגל הוא רק כלי קולנועי"‪.‬‬

‫מערבון | ‪85‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:29‬‬

‫‪maravon03G.indd 85‬‬

‫האיש עם מצלמת‬ ‫הווידאו‬ ‫"הבעיה עם אינטואיציה היא שאי אפשר לתת לך אותה‪ ,‬אבל‬ ‫אם אתה קצת מרפה אפשר בקלות לקחת אותה ממך"‪ .‬יוסי‬ ‫עטיה על הדרך ממכשיר הווידאו שאמו קנתה לו במלחמת‬ ‫המפרץ הראשונה ועד לסרטונים הסאטיריים העצמאיים‬ ‫שיצר בשיתוף עם איתמר רוז במלחמת לבנון השנייה‬ ‫וידאו נשיונל‬ ‫בשנת ‪ ,1991‬בזמן מלחמת המפרץ‪ ,‬ניצלתי את עתות המשבר ולחצתי על אמא שלי לקנות וידאו‪.‬‬ ‫רציתי וידאו כמו של יניב כרמי‪ .‬וידאו עם ארבעה ראשים שאפשר לכוון בו ‪ 8‬תוכניות מראש‪ .‬אחרי‬ ‫שביררתי איפה הכי זול הלכנו ביחד למרכז העיר‪ .‬יומיים לפני שהתחילו האזעקות והטילים הגיע‬ ‫הבחור מהחנות וחיבר את הוידאו לטלוויזיה‪.‬‬ ‫התחנה הבאה היתה ספריית וידאו‪ .‬ליד ככר הדוידקה היתה ספריית וידאו שנקראה וידאו גן‪.‬‬ ‫עשיתי מנוי ל–‪ 25‬סרטים‪ .‬הספרייה היתה על הציר בין מאה שערים לרחוב יפו‪ .‬בכל חודש‪ ,‬כשיצאו‬ ‫סרטים חדשים‪ ,‬היה מגיע פוסטר אל הספרייה‪ .‬ואם היה פוסטר עם תמונות עם רמיזות ארוטיות אז‬ ‫קובי בעל הספרייה היה תולה קרטון שחור על התמונות של הבחורות‪ .‬הסרטים היו מחולקים לפי‬ ‫ימי השאלה‪ .‬על כל קלטת היתה מדבקה בצבע שונה עם מספר ימי השאלה שונים‪ .‬השאלתי כל‬ ‫סרט אפשרי חוץ מסרטים אירופיים שנראו לי כבדים מדי‪.‬‬ ‫תמיד כעסתי שאת הסרטים הכי חדשים קובי שומר ליד הקופה ללקוחות מועדפים‪ .‬הייתי‬ ‫מביט בסרטים החדשים וכועס על מעמדי המקופח‪ .‬אחת הסצנות שהשפיעו עלי היתה מסרט על‬ ‫מסע הרפתקאות של שני שיכורים‪ .‬בשלב מאוחר של הסרט שני השיכורים נלכדים בתוך תא זכוכית‬ ‫גדול שלאט לאט מתמלא בבירה‪ .‬אם הבירה תמשיך לזרום שניהם ימותו‪ .‬בשוט הבא רואים את‬ ‫הבטן של אחד מהם מנופחת לממדי ענק‪ .‬הוא תוקע גרעפס ושניהם ניצלו‪.‬‬ ‫הכל התחיל ממודעת דרושים בעיתון בן ארבעה עמודים שמצאתי זרוק באודיטוריום בבית ספר‪.‬‬ ‫שירותרום‬ ‫פניתי למודעה והוזמנתי לפגישה ברחוב קינג ג'ורג' במרכז העיר‪ .‬בדרך לפגישה הייתי משוכנע‬ ‫שענו לכתבה מיליון אנשים וכולם רוצים לכתוב בעיתון‪ .‬הגעתי לשם והייתי היחיד‪ .‬אחרי שני‬ ‫גיליונות בהם כתבתי על דיסק של משינה ועל הסרט קלולס וראיינתי את שדרן הרדיו עופר נחשון‪,‬‬ ‫גיליתי שאת העיתון מוציא מכון שלם ‪ -‬אז לא ידעתי שיש לו אוריינטציה ימנית‪.‬‬ ‫שלמה‪ ,‬עורך העל של העיתון הזמין אותי לפגישה כדי לבחון את דעותיי הפוליטיות‪ .‬הפגישה נערכה במסעדה סינית‬ ‫זולה ברחוב קרן קיימת‪ ,‬חודשיים לפני הבחירות בין ביבי לפרס בשנת ‪ .1996‬לא הבנתי מדוע חשובות לו הדעות הפוליטיות‬ ‫שלי‪ ,‬אבל היתה לי תחושה שיתנו לי לכתוב מה שאני רוצה‪.‬‬ ‫שלמה הסביר לי שהעיתון אמור לייצר אנשי תקשורת ימנים‪ .‬חודש לפני הבחירות הלכתי לבנייני האומה לכנס בחירות‬ ‫של הליכוד ‪ -‬בנייני האומה היו קרובים לבית שלי ונראה לי שהייתי משועמם‪ .‬עליתי לבד ליציע וביבי עלה לנאום‪ .‬אני זוכר‬ ‫אותו עולה לבמה ואומר "אני מריח את ריח הנצחון"‪ .‬באותם רגעים אהבתי אותו‪ .‬רציתי להיות כמוהו‪.‬‬ ‫אחרי שנה כבר כתבתי בראש ‪ 1‬ובעיתון נוער ירושלמי נורמלי ולא בעיתון ימני קיקיוני‪ .‬קיבלתי הזמנה להקרנת‬ ‫עיתונאים בתל אביב של הסרט שקרן שקרן בכיכובו של ג'ים קארי‪ .‬ההקרנה נערכה בקולנוע רב חן בככר דיזנגוף‪ .‬הגעתי‬ ‫לפאתי האולם והתבוננתי בשאר המוזמנים‪ .‬קניתי לי פופקורן ועליתי אל אולם ההקרנה‪ .‬עליתי במדרגות הנעות ונכנסתי‬ ‫מערבון | ‪86‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:33‬‬

‫‪maravon03G.indd 86‬‬

‫לאולם המרכזי‪ .‬האולם היה רחב וגדול כמו הקולנועים שהלכתי אליהם כשהייתי ילד‪ .‬באותה תקופה נשארו בירושלים רק‬ ‫שני בתי קולנוע ‪ -‬בקניון במלחה ובקניון בתלפיות‪ .‬כל בתי הקולנוע הגדולים והבודדים שהיו במרכז העיר נסגרו כשהייתי בן‬ ‫‪) 11‬כפיר ‪ -‬שבו ראיתי את פארק היורה‪ ,‬רון ‪ -‬שם ראיתי את שליחות קטלנית ‪ ,2‬ואוריון ‪ -‬תקלה מופלאה ‪ .(2‬הסרט התחיל‪,‬‬ ‫ג'ים קארי משחק בסרט עורך דין רמאי שרק רוצה להתקדם בחיים‪ .‬ביום ההולדת של בנו קארי לא מגיע‪ .‬בנו מבקש משאלה‬ ‫שאבא שלו יפסיק לשקר‪ .‬הסצנה בה מתגלה כי קארי לא יכול לשקר מתרחשת בבוקר שאחרי‪ .‬קארי קם לצידה של בחורה‬ ‫מהמשרד איתה הוא שכב‪ .‬היא שואלת אותו איך היה והוא עונה‪" ,‬בינינו‪ ,‬לא משהו‪ .‬רגיל"‪ .‬חזרתי לירושלים מרוצה ומוטרד‪.‬‬ ‫מרוצה כי הסרט היה מצוין‪ .‬אבל מוטרד משתי סיבות ‪ -‬הראשונה היתה שהבנתי שהקרנות לעיתונאים זה דבר נחמד ואין‬ ‫הרבה בירושלים‪ .‬והשנייה‪ ,‬שהרצון שלי להצליח עייף אותי‪.‬‬ ‫לא היה אכפת לי ממש מה אני אכתוב‪ .‬רק דבר אחד באמת הטריד אותי ‪ -‬באיזה גודל יהיה השם שלי בראש הכתבה‪.‬‬ ‫הסרט גרם לי להרגיש שיש עוד דברים בחיים חוץ מהצלחה‪.‬‬

‫מערבון | ‪87‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:34‬‬

‫‪maravon03G.indd 87‬‬

‫משנה הגיל‬ ‫בגיל ‪ ,22‬קניתי בחנות האוזן השלישית במושבה את הספר "‪ ."my first movie‬הספר הוא אוסף ראיונות עם במאים מתחילת‬ ‫אהבתם לקולנוע ועד להפצה של הסרט הראשון שלהם באורך מלא‪ .‬למרות שלא הבנתי את כל המונחים המקצועיים בספר‪,‬‬ ‫נמשכתי לכמה ציטוטים נבחרים‪ .‬פדרו אלמודובר מספר שלפני הפיצ'ר הראשון שלו הוא צילם במשך ‪ 6‬שנים סרטים קצרים‬ ‫במצלמה ביתית‪ .‬הוא מספר שמצלמת ‪ 8‬מ"מ היתה בית הספר היחיד שלו‪ .‬הוא צילם קומדיות‪ ,‬מלודרמות‪ ,‬סרטי אימה‬ ‫וסרטים תנ"כיים‪.‬‬ ‫קווין סמית עזב את ניו ג'רזי והלך ללמוד קולנוע בקנדה‪ .‬אחרי שמונה חודשים הוא עזב‪ .‬נשבר לו הזין והוא לא הסכים‬ ‫להשתייך למסלול הרגיל של לימודי קולנוע ‪ -‬לסיים בית ספר‪ ,‬להיות שמונה שנים עוזר במאי בטלוויזיה הקנדית ואז לביים‪.‬‬ ‫הוא חזר להיות זבן בחנות וידאו בניו ג'רזי‪ .‬הוא התבייש להסתובב עם תסריט באורך ‪ 122‬עמודים של בדיחות קקי פיפי‪ .‬את‬ ‫מוכרים בלבד‪ ,‬הסרט הראשון שלו באורך מלא‪ ,‬הוא צילם בתקציב של ‪ 25‬אלף דולר‪ .‬הוא החליט לצלם אותו בשחור לבן‬ ‫בגלל שהוא לא רצה להסתבך עם תאורה‪ .‬בסוף הספר היו תאריכי הלידה של כל הבמאים‪ .‬ברגעי תסכול ציינתי ליד כל במאי‬ ‫את הגיל בו הוא עשה את הפיצ'ר הראשון שלו‪ :‬אלמודובר ‪ ;29 -‬מייק לי ‪ ;36 -‬טום דיצ'לו ‪ ;34 -‬ניל ג'ורדן ‪.31 -‬‬

‫תרגיל תיעודי בשנה א'‬ ‫את סרט הדמות בשנה א' בלימודיי בסם שפיגל‪ ,‬החלטתי להקדיש לאבא שלי‪ .‬באותה תקופה גרתי איתו ועם אחי מוטי‬ ‫בירושלים‪ .‬חודש לאחר שאמא שלי נפטרה מסרטן הוא אמר לנו‪" ,‬זו דירת סטודנטים מעכשיו ‪ -‬אנחנו שלושה חבר'ה שאחד‬ ‫מהם קצת יותר מבוגר ואין לכם שום סיבה לעזוב"‪.‬‬ ‫בהתחלה חשבתי שהוא צוחק‪ ,‬אבל עם הזמן הבית נראה יותר כמו דירת רווקים מאשר הבית שגדלתי בו כילד‪ .‬מאז‬ ‫אותה שיחה עברו שלוש שנים וכבר רציתי לעוף מהבית‪ .‬אבא ומוטי כבר עלו לי על העצבים‪ .‬אבא הצליח לפתח תירוצים‬ ‫מורכבים וניסה לשדל אותי בכל דרך להישאר איתו בבית‪ .‬הוא ציין שהוא לא מפריע לי כשאני מביא בחורות הביתה ושגם‬ ‫איתמר עדיין גר בירושלים‪ ,‬אז אין סיבה שאני אעבור לתל אביב‪ .‬השאלתי מצלמה דיגיטלית מגדי פיטרמן‪ ,‬כדי לבדוק אם‬ ‫אבא עובר מסך‪.‬‬ ‫בוקר אחד קמתי בשש בבוקר כדי לצלם את אבא מכין ארוחת בוקר ‪ -‬הצבתי חצובה ומצלמה ועברתי איתו שלב שלב‪:‬‬ ‫הרתחת מים בקומקום‪ ,‬הכנת כוס תה מתיון משומש‪ ,‬שלושה צנימים בתנור וצנצנת ריבת תות‪ .‬יומיים לאחר הצילומים ישבנו‬ ‫בסלון וצפינו בחומרי הגלם‪ .‬אחרי ‪ 20‬דקות של צפייה הוא קבע בנחרצות‪" :‬יש לך סרט‪ ,‬סיימת‪ .‬תעשה סרט של ‪ 5‬דקות על‬ ‫איש זקן מכין ארוחת בוקר"‪ .‬זה נראה לי קל מדי‪.‬‬ ‫לרצות‬ ‫באותו שבוע‪ ,‬מיכאל‪ ,‬המורה לבימוי תיעודי‪ ,‬חיפש את הקונפליקט בסרט ‪ -‬הוא רצה סצנות מבוימות ואני ניסיתי ַ‬ ‫אותו‪ .‬הצעתי לו סצנה שאני מספר את אבא או סצנה שהוא מקלף לי אשכולית ונותן לי לאכול‪ .‬בניגוד לאופי שלי‪ ,‬ניסיתי‬ ‫להיות ישר‪ ,‬ללכת לפי הספר‪ .‬הבאתי צלם ואיש סאונד‪ .‬הקשבתי למה שאנשים אחרים רצו להגיד על הסרט עד שהם הוציאו‬ ‫לי את החשק לעשות אותו‪.‬‬ ‫בדיעבד אבא ניסה לרמוז לי שאינטואיציה זה הדבר הכי חזק שיש בחיים‪ .‬הבעיה עם אינטואיציה היא שאי אפשר לתת‬ ‫לך אותה‪ ,‬אבל אם אתה קצת מרפה אפשר בקלות לקחת אותה ממך‪.‬‬

‫מרק‬ ‫הרעיון לצילומים נבט בחופשת פסח לפני ההתנתקות‪ .‬איתמר רוז ואני רצינו לנסוע לפסטיבל הקולנוע באשדוד‪ .‬בדרך‬ ‫לפסטיבל ראיתי ילדים "כתומים" מנסים לתפוס טרמפים‪ .‬הצעתי לאיתמר שנאסוף כמה טרמפיסטים וניסע‪ .‬באופן כללי‬ ‫ההתנתקות ריתקה אותי‪ .‬באותה נסיעה בפסח נסעתי בעיקר כדי להרגיש משהו‪ ,‬רציתי לראות מקרוב את החדשות‪ .‬היתה לי‬ ‫תחושה שקורים דברים מעניינים במדינה ומתחשק לי להיות לידם‪ .‬נמאס לי להסתובב במסדרונות בית ספר בתלפיות‪.‬‬ ‫בביקור בפסח חשבו שאנחנו אנשי שב"כ שבאו לחפש גורמים מסיתים‪ .‬אחרי חודש‪ ,‬ביום העצמאות ‪ ,2005‬נסענו‬ ‫להפגנה בגוש קטיף‪ .‬ישבנו שלושה ימים בקפה נוקטורנו בירושלים והכנו בנק רעיונות ליום צילומים בנווה דקלים‪ .‬באותו‬ ‫יום כבר באנו מוכנים עם מצלמה‪ ,‬צלם‪ ,‬מיקרופון ומזוודה מלאה תחפושות‪ .‬בגוש קטיף המטרה היתה לעשות בלגן ולא היה‬ ‫ברור לנו אם בכלל נערוך את החומרים‪ .‬באחת ההפסקות בצילומים ישבנו על הדשא ומשפחה חמודה הציעה לנו נקניקיות‪.‬‬ ‫אחרי שאכלנו הם הציעו להקריא לנו קטע מתוך הספר "ניסים מגוש קטיף" ‪ -‬האמא סיפרה על פצמ"ר שנפל במקרה לים‬ ‫מערבון | ‪88‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:35‬‬

‫‪maravon03G.indd 88‬‬

‫ולא על בית בנצרים‪ .‬במהלך ההקראה איתמר אכל פופקורן באדישות אופיינית מתוך ידה של האם‪.‬‬ ‫נמרוד קמר‪ ,‬חבר של איתמר מהכיתה‪ ,‬הציע שנקרין את הקטע במרקייה בערב סרטים שארגן‪ .‬לאחר חודש של עריכה‪,‬‬ ‫בבית של איתמר ברחוב הלל‪ ,‬הגיעה ההקרנה‪ .‬הסרט כלל ‪ 7‬דקות של ראיונות מצחיקים עם אנשים ו‪ 3-‬דקות של פרומו‬ ‫לסרט עלילתי על שני סוכני שב"כ שהולכים לעצור את ההתנתקות‪ .‬אחת השאלות בראיון שעשינו היתה "מה היית מעדיף‬ ‫שיקרה כדי שיעצרו את ההתנתקות? שיגלו שבוש הוא הומו‪ ,‬ששרון יחטוף שבץ ויהיה בבית חולים או שגל גדול יעלה על כל‬ ‫הערבים?" באחד הקטעים זקן חמוד מביט למצלמה ואומר לאיתמר "גל גדול יכול להיות נחמד מאוד ואתה יכול גם לצלם‬ ‫את זה"‪.‬‬ ‫עד לאירוע הזה הקרנתי במסגרת בית הספר את הסרטים לקהל של תלמידי קולנוע ומורים "מומחים" לקולנוע‪ .‬ההקרנה‬ ‫במרקייה אישרה את מה שחשבתי ‪ -‬אין כמו קהל‪ .‬ההנאה ששאבתי מלראות את הקהל צוחק במקומות הנכונים אישרה את‬ ‫הרצון שלי לצאת לדרך חדשה‪ .‬בדיעבד‪ ,‬בזמן ההתנתקות מרצועת עזה בניתי לעצמי תוכנית התנתקות אלטרנטיבית אשר‬ ‫כללה‪ :‬יציאה מהבית‪ ,‬מעבר לתל אביב‪ ,‬עזיבה של בית הספר לקולנוע‪ ,‬לימודי ספרות באוניברסיטה ובעיקר עבודה יצירתית‬ ‫משותפת עם איתמר רוז‪ .‬החלטנו לעבוד ביחד למשך שנתיים או שלוש ולייצר מעבדה לקולנוע או פיילוט מתמשך לתוכנית‬ ‫טלוויזיה בהתהוות‪.‬‬

‫נסו פיצה‬ ‫בשנת ‪ ,2007‬בזמן מלחמת לבנון השנייה‪ ,‬יצאתי עם איתמר לצלם ברמת גן‪ .‬התחזינו לכתבי חדשות שרוצים לצלם כתבה‬ ‫על טיל שנפל ברמת גן עוד לפני שהטיל נפל‪ .‬הרעיון התפתח מרעיון קודם שאנשים ישחקו נפגעים בפיגוע לפני שהפיגוע‬ ‫יתרחש‪ .‬רצינו לחבר בין חדשות לפרסומות ולהקצין את התופעה של גופים מסחריים כמו סלקום או בנק לאומי שמיד עם‬ ‫פתיחת המלחמה יצאו עם קמפיינים פרסומיים שעודדו את רוח הקרב והמוראל הלאומי‪ .‬הרעיון היה שאנשים יחזיקו מגש‬ ‫פיצה מול המצלמה בזמן שהם שומעים אזעקה או שאנשים שיושבים במקלטים יספרו שהם ניקו את המקלט עם תכשיר ניקוי‬ ‫של סנו‪ .‬הצילומים היו מוצלחים והיתה תחושה שיש לנו קטע מנצח ביד‪.‬‬ ‫אחרי שבוע של לחימה‪ ,‬אבי כהן‪ ,‬העורך של "משחק מכור" התקשר אלינו‪ .‬הוא התקשר ביום רביעי וסיפר שביום‬ ‫ראשון בערב הם משדרים ספיישל לכבוד המלחמה והציע שנכין מספר קטעים לתוכנית‪ .‬גם ההתעסקות היומיומית במלחמה‬ ‫התישה אותי‪ .‬ישבתי עם איתמר כל יום בקפה במשך שעות ארוכות ושברנו את הראש איך מצלמים דברים מצחיקים בזמן‬ ‫מלחמה‪ .‬השיחות עצמן נגעו בעיקר למשמעויות העמוקות של המלחמה ‪ -‬היתה לנו תחושה שאסון גדול מתקרב ואין לנו‬ ‫דרך לעצור אותו‪.‬‬ ‫ישבנו ביום חמישי כדי למצוא רעיונות לצלם בשישי‪ .‬הרעיונות שנבחרו היו‪ :‬פרסומת לכובע טיל ‪ -‬אנשים בחיפה‬ ‫ממליצים על הפתרון החדש של פיקוד העורף‪ .‬הם ילבשו כובע ים ויגידו שהוא מגן עליהם מטילים‪ .‬איש הזמבורה ‪ -‬בחור‬ ‫שיושב על הגג ומביט לעבר האופק וכשהוא רואה טילים הוא צופר בזמבורה‪ .‬ופינה שתאפשר לאזרחי ישראל לאיים על‬ ‫נסראללה‪ .‬ביום שישי נסענו לחיפה‪ .‬ברגע שחנינו במרכז הכרמל התחילה אזעקה‪ .‬אני‪ ,‬אינה שנדר‪ ,‬יעל פישר ושי מזרחי‪,‬‬ ‫שבאו איתנו לצילומים‪ ,‬היינו בארומה ורצנו לקומה התחתונה‪ .‬שם היתה אווירת מלחמה רגועה ‪ -‬זוג זקנים חיפש כסא כדי‬ ‫להמשיך לאכול את הסנדוויץ' שלו‪ ,‬חבורה של ארבע חיילות שחתכו מהבסיס פחדו שנצלם אותן‪ .‬בזמן שעובדי המקום‬ ‫סוגרים את המקום ואנשים מפנים את הרחוב‪ ,‬התפתח ויכוח בארומה בין אינה לאיתמר אם להמשיך לצלם בחיפה‪.‬‬ ‫אחרי שראיתי שהידיים של אינה רועדות בגלל החרדה מהטילים‪ ,‬החלטתי שכדאי שנעזוב כי יהיה קשה לה לצלם‬ ‫את הקטעים ועדיף שניסע קצת דרומה‪ .‬הצטערתי שלא הגענו שעתיים לפני ‪ -‬היינו מתחילים לצלם שאלון רחוב בו אנחנו‬ ‫מחזיקים בובה של אריה ובובה של ַמרבה–רגליים ושואלים מי זה אולמרט ומי זה נסראללה‪ .‬באמצע השאלון היתה מתחילה‬ ‫אזעקה ואנשים היו מתחילים לרוץ למקלטים‪ .‬זו היתה יכולה להיות תוספת מצחיקה‪.‬‬ ‫ערכנו את הקטעים שצילמנו בסוף השבוע ובבוקר יום ראשון הגענו למשרדים של התוכנית‪ .‬העורך ראה קטע בו אזרחי‬ ‫ישראל מאיימים על נסראללה‪ ,‬סקר בו אנו שואלים מי זה אולמרט ומי זה נסראללה ומראים להם בובות של חיות ‪ -‬הוא‬ ‫פסל אותם מיד‪.‬‬ ‫את הקטע "טילים ברמת גן" הוא אהב מאוד אבל אמר שהוא לא יכול להקרין קטע כזה בזמן מלחמה‪ .‬הקטע היחיד שאני‬ ‫אהבתי היה "טילים ברמת גן"‪ .‬גם שנוי במחלוקת‪ ,‬גם מצחיק וגם שחור‪.‬‬

‫מערבון | ‪89‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:35‬‬

‫‪maravon03G.indd 89‬‬

‫המודדים‪ ,‬אסף סבן‪2007 ,‬‬

‫מערבון | ‪90‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:36‬‬

‫‪maravon03G.indd 90‬‬

91 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 91

11/02/2008 13:43:37

‫הבשורה על פי מתי‬

‫שמים מגנים מעל ישו‬ ‫הצייר יוסף קריספל על סרטו של פייר פאולו פאזוליני הבשורה על פי מתי‬ ‫)‪ (1964‬כציור שנטמעו בו קול וטקסט‬ ‫הקולנוע של פאזוליני הוא טקסט שמשתוקק להיות דימוי או דימוי שהוא טקסט שהמיר את כושר הדיבור שלו בראייה‪ .‬סרטיו‬ ‫פועלים בתוך מרחב שנמתח בין טקסט לבין התרגום הוויזואלי שלו‪ ,‬בביטוי ויזואלי למיתולוגיה )אדיפוס רקס‪ ;1967 ,‬מדיאה‪,‬‬ ‫‪ ,(1969‬או לסיפורים קנוניים )טרילוגיית החיים‪ :‬הדקמרון‪ ;1971 ,‬מעשיות קנטרברי‪ ;1972 ,‬אלף לילה ולילה‪ ,(1974 ,‬בכללם‬ ‫סיפור הבשורה על פי מתי‪ .‬הם מתנהלים בין מישור טקסטואלי‪ ,‬כמספרי סיפור וכמתווי עלילה‪ ,‬לבין מישור תיאורי‪ ,‬שבנוסף‬ ‫לתפקיד המהותי שלו ביחס לטקסט‪ ,‬הוא משרטט את הרעיון הקולנועי כטקסט שפועל על מרחב הראייה‪ .‬הוא עושה שימוש‬ ‫מהפנט‪ ,‬כמעט בלתי מרוסן בפריים‪ ,‬מפנה את תשומת הלב של הצופה אל היופי המוקרן ממנו‪ ,‬מותיר את כתוביות התרגום‬ ‫כנוכחויות שוליות‪ .‬היחס של פאזוליני לטקסטים שהוא בוחר‪ ,‬מעורר את התחושה שהוא נוהג בהם כברדי–מייד וממקם אותם‬ ‫המפרים אותם‪ ,‬מעוררים אותם ונוטעים בהם משמעות חדשה‪ .‬הבשורה על פי מתי פועל כך‪ ,‬כסרט שהתסריט‬ ‫בשדות אחרים‪ָ ,‬‬ ‫שלו שתול בתוכו כאובייקט מצוי‪ ,‬כאובייקט שיש לו היגיון ורצף אימננטיים לו‪ ,‬שפאזוליני הסיט ממקומם ההיסטורי המובן‬ ‫והעביר אותם לשדה אחר‪ ,‬אל הקולנוע‪ .‬הוא הופך את הטקסט מרוחני לגשמי ‪ -‬לחפץ‪ ,‬משתמש בו כחומר והופך אותו לעוד‬ ‫חלק במערך המרכיבים הקולנועיים‪ .‬ההזרה שהוא עושה לדיבור )במובן זה לטקסט( מפנה מקום לוויזואליה כמספרת סיפור‬ ‫עיקרית‪ ,‬לפיכך לשפה נראותית בעלת תפקיד מהותי‪.‬‬ ‫באקטונה )‪ ,(1961‬סרט ביכוריו‪ ,‬פאזוליני מציע את דמותו של אקטונה הסרסור‪ ,‬כהד מודרני לישו‪ .‬שנה אחרי כן הוא‬ ‫צילם את הסרט הקצר לה ריקוטה )‪ (1962‬והציג בו את סצנת הצליבה של ישו כפרודיה ונשלח לכלא לארבעה חודשים )הסרט‬ ‫מתאר שחזור של סיפור צליבת ישו ושני הגנבים לשם צילומי סרט‪ .‬בתפקיד הבמאי בסרט מופיע אורסון וולס(‪ .‬הבשורה‬ ‫מופיע באופן תמוה אחרי שרשרת הנסיונות המבזים לכאורה של פאזוליני בטיפול בדמותו של ישו‪ ,‬אולם אפשר למצוא ברצף‬ ‫זה עדות לעניין עמוק של פאזוליני בדמותו של ישו‪ ,‬לא כדמות דתית‪ ,‬אלא כדמות שמתערבבת עם דמותו שלו ועם חייו‪.‬‬ ‫במקביל לאפשרויות הקריאה המציעות את הבשורה כסרט שנעשה מתוך עמדה פוליטית ‪ -‬ככוח נגדי לשלטון הדת באיטליה‬ ‫דאז‪ ,‬או כסרט שמציג את ישו בתור "הסוציאליסט הראשון" ‪ -‬ניתן להבין את הסרט מתוך דמותו של פאזוליני עצמו ולמצוא‬ ‫שהוא נעשה בכל אופן מתוך אמונה מלאה בסיפור שהוא מספר‪ .‬פאזוליני פועל כאן כצייר ברנסנס האיטלקי‪ ,‬כלומר כאמן‬ ‫המבטא דבר שיש לו ביטוי שלם בעולם‪ ,‬בניגוד לרוח המודרנית שהוא חווה‪.‬‬ ‫מערבון | ‪92‬‬

‫‪11/02/2008 14:00:46‬‬

‫‪maravon03G.indd 92‬‬

‫צלילים וצורות‬ ‫הבשורה על פי מתי נפתח בצלילי המזמור גלוריה בביצוע ‪ Missa Luba‬המבשרים את לידתו של ישו ובכלל את היותו‪,‬‬ ‫ובסופו של הסרט אלה גם הצלילים שמסיימים את חייו הארציים ומסמנים את נצחיותו‪ .‬קולו הטהור ומלא האמונה של הזמר‬ ‫מעורר התרגשות עצומה בכל שמיעה‪ ,‬והוא מופיע לאורך הסרט כסמן של אקסטזה‪ ,‬כמציין התעלות רוחנית או נס‪ .‬הצלילים‬ ‫הקודרים של הפסיון של מתיאו )י‪.‬ס‪ .‬באך( מוצגים כאן בדומה לשימוש שפאזוליני עשה בהם באקטונה )‪ ,(1961‬כפסקול‬ ‫לדמות קדושה שעתידה למות‪ .‬המוזיקה בסרטיו של פאזוליני מופיעה ִבמקום שקט שנמצא שם בין כה וכה‪ ,‬או למשל במקום‬ ‫ציוץ ציפורים או רחש צעדים וכשהיא מופיעה יש לה תפקיד קריטי בסיפור העלילה‪ .‬היא לעולם לא מופיעה כקישוט או‬ ‫כממלאת רקע‪ .‬היא שותפה מלאה לסיפור העלילה‪ ,‬כטקסט שממלא את מקום התסריט‪.‬‬ ‫בסאלו או ‪ 120‬הימים של סדום )‪ ,(1975‬למשל‪ ,‬ערבי השירה המתנהלים ליד הפסנתר בכל אחד מארבעת פרקי הסרט‪,‬‬ ‫מתערבבים עם מעשי העוולה של האדונים הרשעים‪ .‬בסאלו המוזיקה נעדרת באופן מוחלט מן הסרט וכשהיא נוכחת‪ ,‬נוכחים‬ ‫איתה רוע ואכזריות בלתי ניתנים לריסון‪ .‬כלומר‪ ,‬היא מופיעה כמטשטשת אבסורדית של גבולות‪ ,‬או כמסמנת את גבולות‬ ‫הרשע‪.‬‬ ‫בבשורה‪ ,‬כשישו התינוק נגלה לפנינו לראשונה‪ ,‬מריה מאמצת אותו אליה בחיבוק קטן כשהיא חשה באנרגיה של המאגים‬ ‫שנשלחו אחריו מטעם הורדוס‪ .‬את הסצנה היפה הזו מלווה קולה העמוק של אודטה ) ‪ (Odetta‬כשהיא שרה את “‪Sometimes I‬‬ ‫‪ ,”Feel Like a Motherless Child‬שמפלח בקול נמוך‪ ,‬מדיטטיבי וכמעט מרדים‪ ,‬כשיר ערש‪ ,‬את השקט הוויזואלי של המבטים‬ ‫המתחלפים‪ .‬השיר‪ ,‬שנכתב כשיר יתמות )שהושר מפי זמרת שחורה‪ ,‬וביטא גם אין אונים אתני(‪ ,‬מובא כאן כקולו הלא נשמע‬ ‫של ישו‪ ,‬השה התמים והקדוש‪ ,‬שעתיד להתייתם מאמו‪ ,‬מאביו ומן הממשיכים אחריו‪ .‬בסצנה אחרת בסרט‪ ,‬מדדה לעברו של‬ ‫ישו‪ ,‬בזמן שהוא מטייל לרוחבה של הארץ ומבצע בה ניסים‪ ,‬גבר עקום רגליים הנסעד על זוג קביים‪ .‬הצלילים המסתלסלים‬ ‫ברקע נשמעים כמיתרים שפקעו ונקרעו‪ ,‬וצעדיו המעוותים של אותו בחור‪ ,‬הנזרקים מצד לצד‪ ,‬הופכים להיות מנגינה‬ ‫המשרטטת את עווית דמותו הנגררת‪ .‬גם צלילי שיר זה יתנגנו שוב כשייחרץ גורלו של ישו‪ ,‬לפני שיובא אל הצליבה‪.‬‬ ‫בתוך המארג הוויזואלי העשיר והמורכב שפאזוליני יוצר בסרט חבויים שיחים אילמים שאין להם צליל ואין להם טקסט‪,‬‬ ‫אלא צורה‪ .‬מן הכתובית הראשונה של הסרט‪ ,‬כששמו של פאזוליני עולה על המסך‪ ,‬מסתמנת עבור הצופה אפשרות קריאה‬ ‫צורנית‪ .‬השוליים השחורים שנמתחים לצדי המסך נראים כשתי לשונות שחורות שסוגרות על הדימויים שנבראים בו מרגע‬ ‫לרגע‪ ,‬והן מתפרשות כמסגרות חמורות סבר שתוחמות את העלילה או כשתי "הערות שוליים" פסימיות שלעולם נמצאות‬ ‫שם‪ ,‬מעצימות את האווירה הקודרת של הסרט‪ .‬בין הלשונות השחורות הללו הסרט מתנהל כמוסר רמזים מופשטים שמנהלים‬ ‫דיון בינם ובין עצמם‪ .‬לכל אורכו של הסרט אפשר להבחין בפתחים ובחורים המשמשים כמעבר אל וממקומות‪ ,‬בעיקר מן‬ ‫החוץ אל הפנים‪ ,‬כהצעות מופשטות לדיון בין שמים וארץ‪ ,‬אולי כצורות המאפשרות מעבר‪ .‬הופעותיה של מריה מוקפות‬ ‫מערבון | ‪93‬‬

‫‪11/02/2008 14:01:21‬‬

‫‪maravon03G.indd 93‬‬

‫הבשורה על פי מתי‬

‫במבני קשתות ובמטפחות שחורות הממסגרות אותה‪ ,‬מסמנות את נוכחותה הכפולה כאם וכקדושה מוקפת הילה‪ .‬הסרט נפתח‬ ‫עם דמותה‪ ,‬המפתיעה בצעירותה‪ ,‬ביופיה ובפשטותה‪ ,‬כשמאחוריה קשת שחורה המאיימת לבלוע אותה‪ .‬בסצנות הפתיחה‬ ‫של הסרט היא נכנסת ויוצאת מחדרים‪ ,‬מגיחה מן החושך ושבה אליו‪ ,‬כמדגימה את התעברותה מרוח הקודש‪ ,‬מעין אופל של‬ ‫האין המוחלט‪ ,‬מקום אליו‬ ‫קדושה‪ ,‬כמקום ריק שממלא אותה ומתמלא בה‪ .‬הופעתה היא רמז מוקדם להופעתו של ישו מן ַ‬ ‫ישוב בסוף הסרט‪ ,‬רק כדי לשוב ולהגיח ממנו‪ .‬הקבר שבו מונחת גופתו הוא כרחם שמתרוקן ממנו אחרי שיבתו לחיים‪ .‬סופם‬ ‫של חייו הארציים של ישו מסומנים עם חזרתו אל הריק השמימי‪ ,‬ושם הוא מתממש כאובייקט מופשט של נצח‪ ,‬מותיר אחריו‬ ‫את הקבר הריק כאותו רחם שהתעבר והתרוקן באורח פלא‪.‬‬ ‫פאזוליני השתמש בפתחי מעבר אלו ובדימויים הצורניים האדריכליים כגריד הממפה את הסט הקולנועי‪ .‬בסרט חיפושים‬ ‫בפלשתינה )‪ ,(1963‬המתעד את חיפושיו בארץ בקיץ ‪ 1963‬אחר אתרים אפשריים לצילום הבשורה‪ ,‬בולטת התעכבותו על‬ ‫מבנים קשתיים בירושלים‪ .‬פאזוליני התאכזב מן המודרניות שפגש בישראל לעומת הארץ המקראית‪ ,‬הלא מעובדת שראה‬ ‫בדמיונו‪ ,‬ובחר בסופו של דבר לצלם את הסרט באזור בסיליקטה בדרום איטליה‪ ,‬מקום שנתפש בעיניו כבראשיתי יותר‪.‬‬ ‫בצילומי ההכנה הללו ניכרת התלהבותו ממערות וממבנים ארכאיים‪ ,‬מאתרים שהבנייה המודרנית פסחה עליהם‪ ,‬מחלקיה‬ ‫הזנוחים של הארץ‪ .‬מה שעולה בבירור מחיפושים בפלשתינה הוא ציפייה לגלות אתרים שיענו לאמות המידה המוקדמות‪,‬‬ ‫המוגדרות מראש של פאזוליני‪.‬‬

‫האב האם ורוח הקודש‬ ‫פזוליני שם דגש על היחסים בתא המשפחתי של ישו‪ ,‬נושא שאינו ברור מאליו לסיפורי הבשורה ואולי אף נדחק הצידה בדיון‬ ‫הדתי‪ .‬פזוליני מקפל לתוך מהלך חייו הקדושים של ישו מערכת יחסים אנושיים בינו לבין אמו ואביו‪ .‬היחסים הללו נטמעו‬ ‫בתוך הסיפור כמחוות‪ ,‬והן מופיעות ללא מילים‪ ,‬כמו בחיים‪ ,‬באופן טבעי‪.‬‬ ‫פניה של מריה ממלאות את המסך כתמונה ראשונה בסרט‪ .‬יפה‪ ,‬צעירה ותמימה‪ .‬את הפשטות הזו מחליפים סדרת‬ ‫מבטים של יוסף ומיד אחריהם מופיעה דמותה של מריה כשהיא בשיא הריונה‪ ,‬כאילו היה זה יוסף שהפרה אותה באמצעות‬ ‫מבטו‪ .‬ההליכה של יוסף ממנה אל מרחב שדות פתוח מסמנת כבר מרגע זה את הזמן של הסרט‪ ,‬שלא פוסח על התנהלותם‬ ‫הארצית והתלת–ממדית של החיים שהוא מייצג‪ ,‬כזמן אמת‪ .‬כשיוסף מגיע לפאתי העיר‪ ,‬המצלמה עוקבת אחר חבורת ילדים‬ ‫משחקים‪ .‬דמות אחת חורגת מגובהם של הילדים והיא דמותו של נער לבוש לבן‪ ,‬המתבונן בילדים המשחקים‪ ,‬לא לוקח חלק‬ ‫במשחק‪ ,‬משקיף מהצד‪ ,‬ידיו נשענות על מותניו והוא מביט בהם בשלווה‪ .‬זו כמובן הקדמה ויזואלית להופעותיו של ישו‪.‬‬ ‫יוסף יורד על ברכיו באפיסת כוחות ורוכן על סלע קרוב בייאוש ובתשישות‪ ,‬עיניו נותרות פקוחות לשני רגעים‪ ,‬והוא נרדם‪.‬‬ ‫כפות ידיו הקמוצות מרמזות על מאבק בחלום‪ .‬קולות הילדים המשחקים שעוד מלווים את פניו החולמים נקטעים באחת‪,‬‬ ‫"ג'וזפה‪ - "...‬מילותיו ֵמ ֵפרות באחת את השקט‬ ‫ֶ‬ ‫ואת היעדר הצליל מחליפים פניו הנפקחות בבעתה ואז נגלה אליו המלאך‪:‬‬ ‫שמילא עד כה את המסך‪ .‬תיאורו הנטורליסטי של פאזוליני את סדר הדברים משכנע ואמין עד כדי כך‪ ,‬שהצופה מאמין‬ ‫מערבון | ‪94‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:38‬‬

‫‪maravon03G.indd 94‬‬

‫מאותו הרגע שישו ובני דורו‪ ,‬כולל אלוהים והמלאכים‪ ,‬כולם דוברים איטלקית‪ .‬הסצנות מוגשות בפשטות ופאזוליני פועל‬ ‫בהן כמתעד שנקרה לאותם רגעים‪.‬‬ ‫אחרי בריחתם של יוסף ומריה למצרים‪ ,‬כשהמלאך מורה להם לחזור לישראל‪ ,‬רואים את ישו משחק עם מקל עץ ביד‪,‬‬ ‫רץ אל אביו‪ .‬בסצנה זו הוא רץ עם המקל בידו וזוכה לחיבוק בידי אביו‪ ,‬האב הפיזי‪ ,‬הביולוגי‪ .‬לקראת סוף חייו הארציים הוא‬ ‫נושא על גבו את הצלב בקושי רב וסופו של דבר נצלב עליו‪ ,‬אל מול האב האלוהי‪ ,‬במהופך לסצנה זו‪ .‬פאזוליני מציג יחסי‬ ‫אב ובן בסצנה נוספת במרכז הסרט‪ :‬כששמועת מותו של יוחנן )שהוא בעצמו סוג של דמות אב( מגיעה לישו‪ ,‬הוא פונה עם‬ ‫תלמידיו למדבר‪ .‬הדמעה שעל פניו כשהוא פונה אל תלמידיו מעלה על הדעת את יוחנן באופן סמלי‪ :‬המים שיוחנן הטביל‬ ‫בהם את ישו בלידתו הסמלית‪ ,‬בוקעים כעת מתוך עיניו של ישו‪ .‬באחת מן התמונות הבאות מוצגת סצנה אגבית מעניינת‪:‬‬ ‫דמות של גבר )אב( מניחה ילד על גבי משטח בנוי‪ .‬אותו אב משחק עם הילד‪ ,‬שם על ראשו כובע קש וזה מסירו‪ ,‬כך פעמיים‪.‬‬ ‫ישו מוצג בסצנה הזו כחולם‪ ,‬כמביט מהצד‪ .‬פניו מחויכים‪ ,‬אולי מתקנאים באותו בן‪ ,‬שבסופו של דבר אביו אוסף אותו לחיקו‬ ‫ולוקח אותו מאותו "מזבח" אבן‪ .‬אפשר לחשוב על הסצנה הזו כעל משאלתו הלא–מודעת של ישו להפוך את זר הקוצים‬ ‫לאותו כובע סמלי‪ ,‬ואת החיבוק של האל לחיבוק ארצי‪.‬‬ ‫כשישו נושא דברים בפני תלמידיו בנצרת‪ ,‬רץ אחד מתלמידיו לבשר לו שאמו ואחיו הגיעו לבקרו‪ .‬זה הרגע שדמותה‬ ‫של אמו )אותה מגלמת אמו של פאזוליני‪ ,‬סוזאנה פאזוליני(‪ ,‬נחשפת במלוא זקנתה‪ .‬גילה מפתיע כשם שהפתיעה צעירותה‬ ‫של מריה בתחילת הסרט‪ .‬המצלמה מראה את ישו מאחור‪ ,‬כשפניו אל שמים בהירים‪ ,‬ולעברנו עורפו ושיערו‪ .‬כשהוא מביט‬ ‫לאחור כדי להתבונן במריה‪ ,‬פאזוליני כמו חוזר על סצנת הפתיחה בה הופיעה מתוך החדר החשוך‪ :‬כאן היא מביטה בו‬ ‫בהערצה‪ ,‬והוא מביט אליה כמו מן השמים‪ ,‬כמאשרר את ההבטחה האלוהית לדמות ששרטט עבורה המלאך‪ .‬לאורך כל‬ ‫הסצנה הזו‪ ,‬פאזוליני מצלם את פניו של ישו בסדרת דיזולבים על גבי פניה של אמו‪ ,‬כמנסה למזג בין פניה לפניו‪ .‬לאחר מכן‬ ‫ממשיכה חבורתו בדרכה לירושלים‪ ,‬ובצעדתם מופיעה אמו‪ ,‬שוב מתוך חדר אפל‪ ,‬ומביטה בבנה המתרחק ממנה‪ .‬ישו מביט‬ ‫בה לאחור‪ ,‬שוב‪ ,‬שולח לה מבט קר של פרידה )זו הפעם האחרונה שהם ייפגשו לפני צליבתו(‪ .‬היא מביטה בחבורה הצועדת‬ ‫באותו השביל שצעד בו יוסף בתחילת הסרט‪ ,‬כשראה לראשונה את אשתו הרה‪ ,‬כשיצא מביתו לכיוון נצרת‪.‬‬ ‫טוֹרה בסרט אמא רומא‬ ‫חבורת השליחים המתהלכת בסרט‪ ,‬ובקטע זה במיוחד‪ ,‬מעלה בזיכרון את חבורת הנערים של ַא ֶ‬ ‫תומאזו בספר חיים אלימים )‪ .(1962‬כמו תומאזו )גיבור הספר חיים אלימים(‪ ,‬גם חייו של אטורה‬ ‫)‪ ,(1962‬וגם את הכנופיה של ָ‬ ‫)הגיבור של אמא רומא( הסתיימו במותו בטרם עת‪ .‬אפשר למצוא קווים מקבילים בין חייהם של השניים ושל אקטונה לבין‬ ‫חייו של פאזוליני עצמו ולמצוא‪ ,‬שוב‪ ,‬את ההקבלה לישו‪ .‬כמו פאזוליני‪ ,‬גם אטורה בילה את ילדותו עם אמו‪ ,‬ללא אב‪,‬‬ ‫בשכונת עוני‪ .‬וכמו ישו‪ ,‬הוא מוצא את מותו בכלא‪ ,‬תחת ידי השלטון‪ ,‬כשהוא נתפס גונב טרנזיסטור )כשהוא יודע מראש את‬ ‫הסיכון שהוא לוקח בהעמדתו לדין(‪ .‬לקראת סופו של הסרט‪ ,‬כשאטורה על ערש מותו‪ ,‬פאזוליני מצלם את דמותו כמו ישו‬ ‫שהורד מן הצלב של מנטניה )‪ (Andrea Mantegna‬כמעט אחד לאחד‪ .‬העיסוק של פאזוליני בדמות הקדוש‪ ,‬זה שנידון מראש‬ ‫למות‪ ,‬מופיע לאורך יצירתו המוקדמת‪ .‬כמעט בלתי נמנע לחשוב על מותו של פאזוליני עצמו כעל מוות דומה‪ ,‬כשגופתו‬ ‫נמצאה עם שש עשרה דקירות סכין בחוף הים‪ ,‬והוא בן ‪.53‬‬ ‫מערבון | ‪95‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:39‬‬

‫‪maravon03G.indd 95‬‬

‫הבשורה על פי מתי‬

‫השחקנים‬ ‫המצלמה של פאזוליני פועלת בסרטיו כעיניים מביטות‪ .‬אפשר לומר שבהבשורה עיניו של פאזוליני מביטות מקרוב ככל‬ ‫שניתן בפני הדברים‪ .‬המצלמה רוטטת כגוף‪ ,‬לעתים משקיפה כמתבוננת בארץ ולעתים ממש מתקרבת אל פני הדמויות‪ .‬פניו‬ ‫של ישו‪ ,‬מרגע הופעתו כבוגר‪ ,‬מתוארים כך‪ ,‬ממרחק קרוב מאוד‪ .‬המצלמה כמו מתפעלת מפניו‪ ,‬כמביטה בקדושה עצמה‬ ‫ובכבודה‪ .‬לאורך הסרט מצטברת תחושה שהמצלמה של פאזוליני נושפת בעורפו‪ ,‬עוקבת אחריו‪ ,‬מנכיחה אותו בנוכחותה‬ ‫ובתנועותיה‪ ,‬ובאותה העת כמו מוודאת שהוא נוכח מולה‪ .‬הצילום כמו מוצא איזו נחמה בפניו של ישו‪ ,‬כאהוב או כבן יקר‪.‬‬ ‫באחת מן הסצנות המתארות את כוחותיו של ישו‪ ,‬הוא פוגש בקבוצת חולים ומצורעים הממוקמים בבניין עגול דמוי‬ ‫צריח‪ .‬המבנה דמוי ארובה גדולה בעל שער מרובע‪ ,‬עם פתח עליון עגול‪ ,‬כמציע אפשרות מעבר אל השמים‪ .‬את הסצנה‬ ‫הזו פותחים צילומים של עצמות ושאריות גוף‪ ,‬המזכירים את סצנות הקניבליזם בדיר חזירים )‪ (1969‬שפאזוליני צילם כמה‬ ‫שנים אחר כך‪ ,‬והיא טעונה בקולות צורמים‪ .‬קריאתו של ישו כלפי מעלה מלווה בשקט מסתורי‪ ,‬והמצלמה נמצאת מתחת‬ ‫לנחיריו‪ .‬את הקולות הצורמים‪ ,‬הצווחניים והבלתי נסבלים מחליפים צילומים של פני המצורעים‪ :‬לכל אחד פנים כעורים‬ ‫ומשוחטים יותר מקודמו‪ ,‬שיניהם רקובות‪ ,‬או שאין להם שיניים כלל‪ .‬פניהם מעוותים ומשונים והם בוהים במצלמה כגלמים‪.‬‬ ‫אלו הם פניהם של רבים משחקניו הלא מקצועיים של פאזוליני‪ ,‬שנבחרים לשמש כניצבים‪ .‬זו אחת מן המחוות הריאליסטיות‬ ‫היפות של סרטיו‪ ,‬מבחינת איכות התיעוד המקורי של הזמן והמקום שהוא מצלם‪ ,‬ומבחינת הפיוטיות שנרקמת ממיקומם של‬ ‫השחקנים בלב הפיקציה הקולנועית‪ .‬מבטו של ישו אל השמים כמבקש פתרונות לשוועת השועים‪ ,‬מתחלף במבטם האדיש‬ ‫והטיפשי מעט של הניצבים שהמצלמה קולטת‪ .‬עולה על הדעת חבורת המאמינים שהלכו אחרי פרנציסקו בסרטו של רוסליני‬ ‫)הפרחים של פרנציסקו הקדוש‪ ,(1954 ,‬שמטשטש את הגבול בין הגיחוך ובין האמונה הצרופה‪ .‬הבחירה של פאזוליני בדמויות‬ ‫מהחיים שאינם שחקנים מעמידה את השאלה הקולנועית ַבמקום של השפה הוויזואלית ולא המימטית‪ ,‬ומציעה לפני ומעל‬ ‫הכל את הביטוי החזותי כמקום מלא‪ .‬גם מי שמגלם את ישו בסרט זה אינו שחקן )אנריקה אירזוקי(‪ ,‬והוא נבחר ביד המקרה‬ ‫לסרט ולא במבחן בד מסורתי‪ .‬הדבר ממחיש עד כמה היה קרוי פאזוליני למצב המקרי‪ ,‬כמה רב היה השימוש שהוא עשה בו‪,‬‬ ‫ועד כמה האמין בנטורליזם כערך‪.‬‬ ‫כניסתו של ישו לירושלים רכוב על גבי חמור מהדהדת את הסצנה בה אימו בורחת עם יוסף מצרימה‪ ,‬כשהיא רכובה על‬ ‫חמור וישו בזרועותיה‪ .‬התקבלותו האהודה על ידי אנשי העיר היא סצנה יפה ומעוררת‪ .‬בצילומים אלה נראה ישו )השחקן(‬ ‫כילד נבוך ומחויך‪ ,‬מובך לפרקים‪ .‬תושבי העיר מקבלים את פניו בשירה ובשמחה‪ ,‬חלקם פורשים את בגדיהם תחת אתונו‪,‬‬ ‫ילדים מנופפים בענפי זית ויוצרים סצנה הרמונית יפה‪ .‬עם כניסתו הוא מבקש להסב את תשומת ליבם של השליטים‪ .‬הוא‬ ‫פוגע בדוכני הרוכלים‪ ,‬שובר את סוככיהם‪ .‬פעילותו הנמרצת הבוקעת מדמותו הקטנה מפליאה‪ .‬זו סצנה עשירה בהתרחשויות‬ ‫ושוקקת חיים‪ .‬מכל הילדים הצועקים "הושענה"‪ ,‬המצלמה מתמקדת בפניו של ילד מכוער‪ ,‬בלי שיניים‪ ,‬שלא עומד בקצב‬ ‫השירה של ההמון‪ .‬שוב‪ ,‬תזכורת של פאזוליני לממשי‪ ,‬מעין פזילה של המצלמה לעבר נוכחות של מציאות בלתי נשלטת‪.‬‬ ‫בהמשך‪ ,‬בגת–שמנים‪ ,‬המצלמה עוקבת אחת השליחים במנוחתם‪ ,‬ומיטתו הריקה של ישו מעבירה את הצילום החוצה‪,‬‬ ‫מערבון | ‪96‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:40‬‬

‫‪maravon03G.indd 96‬‬

‫מן החדר החשוך אל דמותו המתפללת‪ .‬ידיו בתנוחת אוראנוס‪ ,‬כשהוא שרוי במדיטציה ספיריטואלית‪ ,‬ונדמה שדמותו הולכת‬ ‫ונעשית מודעת למותו המתקרב‪ .‬המאורעות הבאים הם האיקונות המובהקות ביותר של הנצרות‪ :‬הסעודה האחרונה‪ ,‬דרך‬ ‫הייסורים‪ ,‬הצליבה‪ ,‬ההורדה מהצלב והשיבה מן המתים‪ .‬הכל קורה כעת כל כך מהר ‪ -‬בניגוד מוחלט לייצוג הנצחי שמציעה‬ ‫האמנות לאותם רגעים‪ .‬סצנת הסעודה האחרונה מפתיעה במיוחד‪ ,‬כשפאזוליני מציג סצנה אגבית לגמרי‪ ,‬פשוטה‪ ,‬יומיומית‪.‬‬ ‫לראשונה ניכר היעדר הצבע מן הסרט‪ .‬אין זכר לצבעוניות של ליאונרדו ולתנועה הבלתי מרוסנת של טינטורטו‪ .‬זו אולי‬ ‫גדולתו של פאזוליני ‪ -‬לזהות את הבנאלי ולשמר אותו ככזה‪ ,‬לשמור על פשטות האירועים‪ ,‬לרוקן אותם מן הפאתוס ומן‬ ‫המטען האידיאולוגי שטעון בהם‪ ,‬לקלף מעליהם את שכבות הממסד הממסגרות אותן וסוגרות עליהן‪.‬‬ ‫ערב לכידתו בידי הרומאים‪ ,‬מצולם ישו באפלולית הלילה‪ ,‬והוא שקוף למחצה‪ ,‬אפל ומפוחד‪ .‬את לכידתו ואת משפטו‬ ‫המהיר מצלם פאזוליני כאחד מן ההמון‪ .‬עד לסצנה זו‪ ,‬פאזוליני מתפקד כמתעד קרוב וצמוד‪ .‬בסצנה זו נדמה שהוא מרחיק‬ ‫את עצמו מן הזירה ונשתל בין האנשים המתבוננים במחזה העמדתו לדין של ישו‪ .‬המצלמה ממוקמת מאחורי יהודה איש‬ ‫קריות‪ ,‬ונוצרת תחושה שפאזוליני מתחבא מאחורי גבו‪ ,‬כמתאחד עם דמותו‪ ,‬כשותף להסגרתו‪ .‬התאבדותו של יהודה לאחר‬ ‫מכן‪ ,‬כמו סצנות קשות אחרות של הסרט‪ ,‬היא סצנה קצרה ומהירה‪ .‬הוא רץ אל מותו כשהוא מלפף חבל סביב צווארו‪ ,‬מתפשט‬ ‫ומטפס על עץ ותולה את עצמו‪ .‬באותה מהירות שורטטה סצנת טבח הילדים‪ ,‬כשמהירות הצילום הוחשה לקצב שהפך אותה‬ ‫לסצנה מקאברית‪ .‬גם עריפת ראשו של יוחנן במרכז הסרט קצרה‪ ,‬עניינית ונטולת אמפתיה‪.‬‬ ‫בוויה דולורוזה נראה ישו מופנם וכנוע‪ .‬מסע ההליכה מלווה ברעש רב‪ :‬אנשים צועקים‪ ,‬המולה כללית ורעש ההליכה‬ ‫מצטרפים לצווחות הציפורים שליוו סצנות רבות לאורך הסרט‪ .‬אתר הצליבה נפרש כמקום ריק ורחב‪ ,‬אך מלא אדם‪ .‬צלובים‬ ‫בודדים על גבי ההר‪ ,‬קבוצות אנשים פזורות‪ ,‬חיילים רומאים בפעולה‪ ,‬והמוזיקה של באך לפסיון של מתיאו מקבלת כאן‬ ‫את מלוא עוצמתה‪ .‬מריה נופלת כמה פעמים בדרכה אל בנה הנצלב‪ ,‬נשמטת מידיהן של שתי נשים שאוחזות בה ובוכה‪.‬‬ ‫נדמה ששיאו של הסרט נמצא בין דמותו הנצלבת של ישו )פאזוליני( לבין מריה )אמו של פאזוליני( המתאבלת על מות בנה‪.‬‬ ‫פאזוליני מותח את הזמן‪ ,‬מתבונן בקושי‪ ,‬בוחן את מעשה הצליבה בישירות‪ ,‬לא מדלג על פרטי הכאב המצטברים ממנו‪.‬‬ ‫נוכחותה של מריה לאורך גסיסתו מעוררת הזדהות עמוקה וחריפה לדמותו של ישו‪ .‬היא מביטה בו מרחוק בחוסר אונים‬ ‫כשהוא תלוי‪ ,‬והיא מכסה את גופתו בסדין לבן כשהוא מורד מן הצלב‪ .‬כל הסצנות הללו‪ ,‬שהאמנות עשתה מהם איקונות‬ ‫מפוארות‪ ,‬מתמזגות כאן אחת בתוך השנייה‪ ,‬מתערבבות זו בזו‪ ,‬ונעשות זמניות כל כך כמאיימות כעת להיעלם מן המסך‪.‬‬ ‫סופו של הסרט מגיע עם עלייתו של ישו השמימה‪ ,‬והוא מצטייר כמחווה של אופטימיות דתית‪ .‬סצנת השיבה מן המתים‬ ‫של ישו מביאה איתה חיוך על פניה של מריה‪ ,‬והיא משתחררת‪ ,‬ולו מעט‪ ,‬מעול הגזרה הרעה של מות בנה ומן הטרגדיה‬ ‫שנגזרה ממנו‪ .‬הצדדים שפאזוליני נוגע בהם מתאחדים ‪ -‬הדתי והאנושי‪ .‬כמה יפה ומשחררת היא המוזיקה כעת‪ ,‬כשקולות‬ ‫השמחה של מיסה גלוריה שפתחו את הסרט‪ ,‬מתערבבים עם דמותה של אם שחוותה רגע אחד של אושר‪ .‬כאילו שכבות חייו‬ ‫של ישו ושכבות הסרט ומרכיביו מתלכדים בבת אחת מול עינינו‪ .‬ההמון רץ אל דמותו הנגלית אליהם בגליל והוא אומר מלים‬ ‫שאפשר שפאזוליני התכוון אליהן בתמונות ובסרטים‪" :‬הביטו‪ ,‬אני איתכם תמיד‪ ,‬עד סוף העולם"‪.‬‬ ‫מערבון | ‪97‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:40‬‬

‫‪maravon03G.indd 97‬‬

‫ניכוי במקור‬ ‫ירמי קדושי וימין מסיקה‪ ,‬אנשי "הפקות המזרח"‪ ,‬טוענים‬ ‫ששיטת "הפקות המקור" ו"נאותות ההפקה" מהווה פגיעה‬ ‫בגיוון התרבותי בקולנוע‪ .‬הביא לדפוס‪ :‬נמרוד קמר‬ ‫בעשרים השנים האחרונות של עשיית טלוויזיה וקולנוע מזרחי נאבקנו בממסדי הענף והתעשייה‬ ‫בישראל על כל גווניהם וצורותיהם‪ .‬ידענו את כל התקופות‪ :‬לפני ואחרי חוק הקולנוע‪ ,‬לפני‬ ‫ואחרי הקמת הרשות השנייה‪ ,‬לפני ואחרי הקמת ערוץ ‪ ,10‬לפני ולפני הקמת ערוץ הטלוויזיה‬ ‫המזרחי )בריזה התעלמו מאיתנו( ‪ -‬כל צידי המטבע הזהים‪.‬‬ ‫לעתים מאבקינו נשאו פרי ולעתים לא‪ .‬השיא החיובי בהשתלבותנו בעולם הקרנות‬ ‫הממומנות בידי מועצת הקולנוע היה התמיכה בפיצ'ר תני סימן חיים בכיכובו של תמיר גל‪ ,‬סרט‬ ‫בהפקת החברה שלנו‪ ,‬הפקות המזרח‪ ,‬והקרנתו בעקבות כך ברשת גלובוס גרופ ברחבי הארץ‬ ‫בהצלחה רבה‪.‬‬ ‫השיא השלילי של יחסינו עם הממסד הוא עמוק ותמידי‪ :‬זהו חוסר ההצלחה הנצחי שלנו להשתלב‬ ‫במה שנקרא מערכת "הפקות המקור"‪ ,‬משמע ליצור בעצמנו הפקה מקורית ישראלית‪ ,‬כזאת‬ ‫שתענה על דרישות הרגולטור‪ ,‬הקרנות והאיגודים‪ .‬מנהלי ומפיקי הקולנוע והטלוויזיה‪ ,‬ואיגודי‬ ‫היוצרים )התסריטאים והבמאים( מנסים ליצור בכלי התקשורת אווירה של תרבות אחידה‪,‬‬ ‫לא מציאותית ומזויפת המבוססת על כללי נאותות הפקה‪ ,‬איכות תסריט מסוימת ופרמטרים‬ ‫נוספים הקבועים בתקנות הרשויות )השנייה ומועצת הקולנוע( ושבאים לקבוע מהו ז'אנר עילי‬ ‫ומהו ז'אנר נחות‪ .‬מערכת זאת מאיימת על רוב החברה הישראלית ומתעלמת מקהל הצופים‪,‬‬ ‫מהזמרים ומהיוצרים המזרחים‪ ,‬ומאלה העובדים עם הפקות המזרח‪.‬‬ ‫הפקות המזרח‪ ,‬כמו כל ענף הקולנוע והטלוויזיה המזרחים‪ ,‬על כוכבי העבר וההווה שלהם‬ ‫ מאבי ביטר ועד ליאת בנאי‪ ,‬אתי לוי ויוסי עדן‪ ,‬והפוטנציאל הכלכלי הטמון בהם ליצור תכנים‬‫המייצגים יוצרים ואמנים עצמאיים משכונות ומעיירות פיתוח ‪ -‬אינם זוכים לקבל אף חלק‬ ‫מתקציבי "הפקות המקור" באופן מסורתי‪.‬‬ ‫המצב יוצר חוסר גיוון תרבותי בכל תעשיית התרבות בארץ והאחדה בירוקרטית קשה‬ ‫קרבן האהבה‬ ‫ומסרסת של היוצר הבודד המעוניין להקים חברת הפקה מקומית‪ .‬השוק המזרחי בעל הקהל‬ ‫הגדול נאלץ להתחנף בתסריטיו ולפברק שיטות הפקה נאותות עם פסדה אירופית מסוימת כלפי‬ ‫הממסד והאיגודים המנסים לשמר בכל כוחם את המצב הקיים‪ ,‬אותו הם מציגים במאבקיהם החוזרים ונשנים באופן צדקני‬ ‫כמצב הטבעי בתעשייה‪ ,‬מצב קדוש המאוים ומכורסם על ידי כוחות השוק )הזכייניות‪ ,‬חברות פרסום וכו'(‪ .‬חוק "הפקות‬ ‫המקור" מאפשר בשורה התחתונה לקבוצה קטנה לכפות על הקהל את תכניה‪.‬‬ ‫שוק התקשורת בארץ מתנהל בהתאם בצורה לא הוגנת כאשר קבוצות אליטיסטיות המיוצגות על ידי איגודי היוצרים‬ ‫השונים מקבלים את רוב תקציבי התרבות במדינה‪ .‬הגיע הזמן שקבוצות חלשות בחברה יוכלו לקבל הזדמנות שווה‪.‬‬ ‫בתמיכתם בשיטת הפקות המקור הפסולה‪ ,‬יוצרי הקולנוע והמפיקים תומכים בזכייניות בדלת האחורית‪ ,‬בעוד הזכייניות‬ ‫בכלל מתעלמות מהחוק‪ .‬היוצרים מסנדלים את עצמם‪ .‬בשורה התחתונה‪ ,‬בשיטה הנוכחית גופי השידור מקבלים מהמדינה‬ ‫את רוב התקציב שמושקע בהפקות ורוכשים פחות הפקות מוכנות מחברות הפקה עצמאיות באמת‪ .‬אנו מתנגדים לשיטת‬ ‫האולפנים הגדולים ולשיטת "המפיקים המתווכים" התלויים בכספי הקרנות והזכיינים‪ .‬אם זכיין מעוניין להשקיע כסף‬ ‫בסדרה אז שיפיק או שיזמין אותה ממפיק‪ .‬אם מפיק מעוניין להשקיע בסרט אז שישקיע בו מכספו‪ ,‬במידה והוא חושב שיש‬ ‫לו סיכוי למכור אותו ולהרוויח ממנו‪ .‬שוק פתוח‪.‬‬ ‫חייבים לפסול את תקנות הפקות המקור‪ ,‬זו אפליה‪ .‬כך מונעים במשך שנים מיוצרים שאין להם גב פוליטי להיקלט‬ ‫בתקשורת ולבטא את עצמם‪ .‬גם בטלוויזיה וברדיו לא נותנים ביטוי לאמנים ולזמרים שהעברית שלהם עממית ושכונתית‪,‬‬ ‫מערבון | ‪98‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:41‬‬

‫‪maravon03G.indd 98‬‬

‫ולא "מקורית"‪ .‬כל זאת בחסות הרשות השנייה‪ .‬שיטה זו מונעת מאזרחים זכויות יסוד של חופש הביטוי והיצירה‪.‬‬ ‫תקציב הפקות המקור אמור להינתן ליוצרים אשר יכולים לבטא את עצמם בכל דרך שהיא ויש להם מודל כלכלי מוכח‪.‬‬ ‫בטח לא רק לאלה שרמת הידע שלהם עונה על הציפיות של מקבלי ההחלטות‪ .‬לכל אדם יש זכות לביטוי נפשי ורוחני‪.‬‬ ‫תרבות היא צורך בסיסי של כל אדם ‪ -‬לא משנה מאיזה דת‪ ,‬גזע‪ ,‬מין וצבע‪.‬‬ ‫הפקות המזרח הפיקו בעצמם ‪ 12‬סרטים עלילתיים באורך מלא‪ ,‬סרטים שהצליחו מאוד בקרב הקהל‪ .‬רובם המכריע‬ ‫נעשה ללא תמיכת כספי הציבור והם נסמכו אך ורק על הפצה ישירה ‪ -‬קיוסקים‪ VOD ,‬והקרנות שכונתיות‪ .‬מפיקים אחרים‬ ‫זכו באותו הזמן‪ ,‬מאז ומתמיד‪ ,‬לתקציבים גדולים מתקציבי סל הפקות המקור והפיקו סדרות ודרמות‪ ,‬חלקן טובות וחלקן לא‬ ‫ את רובן הזכייניות שידרו למרות שלא תאמו את צרכיו המפורשים של הקהל משלם המיסים ששילם עבור אותן הפקות‪.‬‬‫הפקות עצמאיות שלא מומנו על ידי הפקות המקור נענו בסירוב על ידי המשדרים )הזכייניות( המחויבים לשדר רק‬ ‫חומר מקורי על מנת לקבל דה פקטו את ההקלות בחוזה ההתקשרות שלהן עם המדינה‪ .‬במצב הנוכחי של התעלמות בוטה‬ ‫וביקוש מוכח לשידור תכנים מזרחיים ולא "נאותים הפקתית" אין לנו אלא לראות בכך צנזורה ומניעה מיוצרים פופולרים‬ ‫תקציבים‪ ,‬ובעצם מניעה מציבור צופים רחב לראות פשוט את מה שהם אוהבים‪.‬‬

‫מערבון | ‪99‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:42‬‬

‫‪maravon03G.indd 99‬‬

‫אהבת קיץ‬

‫פיוטר אוקלנסקי‬

‫הקדמה‪ :‬יהושע סימון‬ ‫אהבת קיץ הוא מערבון הפירושקי הראשון‪ .‬סיפור מן המערב הפרוע דובר אנגלית כמעט כולו‪ ,‬שצולם בדרום פולין כיום‬ ‫ומשוחק בידי שחקנים פולנים‪.‬‬ ‫רודן(‪ .‬לאורך הסרט‪ ,‬הדמויות‬ ‫ארל ֶ‬ ‫)ק ֶ‬ ‫הסרט נפתח בירייה ‪ -‬אדם לבוש שחור מופיע על המסך‪ ,‬מדמם‪ .‬גוסס‪ .‬זהו "הזר" ַ‬ ‫מוצגות לצופה בלי שם‪ ,‬אלא לפי הייצוג שלהן‪" .‬האישה" )קתרינה פיגורה( שיופיה דועך‪ ,‬היא דמות שלא מצליחה להסתיר‬ ‫את צלקות עברה‪" .‬השריף" ּ)בוֹגוּסלאב לינדה( הוא אלכוהוליסט שלא מצליח להתגבר על אכזבתו הגדולה מאיבוד "האישה"‪.‬‬ ‫הסרט מביא אל המסך סיפור מוכר של אהבה‪ ,‬כאב‪ ,‬גאולה ומוות‪ ,‬אך הוא מסופר בסגנון ויזואלי חד ומהיר‪ ,‬ומבכר דימויים‬ ‫מוקפדים וזכירים על פני דיאלוגים‪.‬‬ ‫אהבת קיץ מספר על גבר שמאבד אישה‪ ,‬רוצה חיים חדשים ואז זר מגיע לעיר ומעמיד אותו במצב שדורש ממנו להשיב‬ ‫את סמכותו‪ .‬יום אחד‪" ,‬הזר" מגיע לעיר עם "המבוקש" )ואל קילמר(‪ ,‬אותו מצא באתר הטבח שבפתח הסרט‪" .‬הזר" בא‬ ‫לאסוף את הפרס על ראשו של "המבוקש"‪ .‬עד מהרה הוא מוצא עצמו בבר במשחק הימורים סאדיסטי עם "השריף" בו הוא‬ ‫מפסיד לו את "המבוקש"‪.‬‬ ‫"האישה" הכועסת יוצאת מהבר ומאוחר יותר באותו ערב היא מפתה את "הזר"‪ .‬העלילה מסתבכת אחרי ליל האהבים‬ ‫של "הזר" ו"האישה"‪ .‬סמכות "השריף" מתערערת ומסע נרחב של ציד אדם יוצא לדרך‪.‬‬ ‫הבמאי‪ ,‬פיוטר אוקלנסקי‪ ,‬אמן פלסטי מוכר הפועל בניו יורק ובוורשה‪ ,‬הציג בין היתר בביאנלה בוונציה ובמומה בניו‬ ‫יורק והוא מיוצג בידי הגלריה המסחרית הגדולה "גוגוזיאן"‪ .‬אהבת קיץ הוא סרט הקולנוע הראשון באורך מלא שאוקלנסקי‬ ‫כותב ומביים‪ ,‬וזהו המערבון הפולני הראשון‪ .‬הסרט הוקרן בין היתר בפסטיבל הסרטים בוונציה ובהקרנות מסחריות באולם‬ ‫הקולנוע של מוזיאון הוויטני בניו יורק‪ .‬הבמאי מסביר שהסרט אינו פארודיה וגם לא מחווה‪ ,‬וכי אין בעשיית הסרט כוונה‬ ‫להחיות את ז'אנר המערבון‪ .‬הסרט מציג מוצר תרבותי מובחן ‪ -‬המערבון‪ ,‬ושם אותו בהקשר זר לו ‪ -‬פולין‪ .‬השחקן האמריקני‬ ‫היחיד בסרט‪ ,‬ואל קילמר‪ ,‬מופיע בעלילה כסחורה יקרת ערך‪.‬‬ ‫אהבת קיץ עושה שימוש בהיסטוריה המצטברת של גירסאות אירופיות לז'אנר המערבון ובראשן מערבוני הספגטי ‪-‬‬ ‫תהליך היצירה של הסרט מבוסס על חיקוי של חיקוי‪ .‬תהליך זה מאיר את המוטיבציות שהביאו ליצירתו ‪ -‬תשוקה‪ ,‬תאווה‬ ‫והתחזות‪ ,‬הרצון להשיג את הבלתי אפשרי‪ .‬לטענת יוצרו‪ ,‬אהבת קיץ הוא סרט אלגורי שעושה שימוש בשפת המערבון‪ .‬הוא‬ ‫מנצל את הז'אנר המובחן והמקודד ביותר בקולנוע כדי להאיר שאלות של זהות אתנית ואותנטיות תרבותית‪.‬‬ ‫נופי דרום פולין בתפקיד אריזונה‪ ,‬נבדה וטקסס; פולנים חמושים משחקים קאובויים אמריקנים; גברים שותים לשוכרה‬ ‫בבר‪ ,‬ומאבק על טריטוריה וגבריות ‪ -‬כל אלה מוצגים בהקשר של פולין הספקולנטית והמופרטת‪ ,‬המרוויחה משיתוף הפעולה‬ ‫שלה עם ארה"ב בכיבושיה בעיראק‪ ,‬ומחסלת את שאריות שיטת הרווחה הקומוניסטית בשם הסדר של הרכוש הפרטי‬ ‫הכביכול טבעי‪ ,‬בו קבוצה קטנה של בעלי הון מחזיקה במשאבים ובשררה‪.‬‬

‫מערבון | ‪100‬‬

‫‪11/02/2008 13:43:43‬‬

‫‪maravon03G.indd 100‬‬

101 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 101

11/02/2008 13:43:43

‫לעם רע לא יכול להיות‬ ‫קולנוע טוב‬

‫בני ציפר בטור שנכתב בעקבות זכייתו של‬ ‫יוסף סידר בפרס הבמאי בפסטיבל ברלין ‪ 2007‬על בופור‬ ‫אף אחד לא יצליח לשכנע אותי שהקולנוע הישראלי הוא טוב‪ ,‬ובטח לא הפרסים שמחלקים לסרטים ישראליים בפסטיבל‬ ‫ברלין‪ .‬חוכמה גדולה‪ :‬כל יוצר ישראלי שהיה אי פעם בגרמניה יודע כמה קל להגיע שם אל התהילה‪ .‬אני יכול להעיד‬ ‫מניסיוני האישי‪ :‬רגע אחרי שיצא לאור הרומן הראשון שלי‪" ,‬מארש תורכי"‪ ,‬כשאף אחד עוד לא הכיר בי בארץ כסופר‪,‬‬ ‫ובקושי אני הכרתי בעצמי כסופר‪ ,‬הזמינו אותי לגרמניה לערב קריאה בבית הסופר של ברלין‪ ,‬חלקו לי כבוד מלכים‪ ,‬אירחו‬ ‫אותי ושילמו לי שכר על כך שהטרחתי את עצמי לקרוא בעברית כמה דפים מהספר‪ .‬אחר כך נסעתי עוד המון פעמים‬ ‫לגרמניה וזכיתי לפינוקים שלא זוכים בהם בשום מקום אחר‪.‬‬ ‫אילו הייתי נאיבי יותר ממה שאני‪ ,‬הייתי מצליח לשכנע את עצמי שזכיתי בכיבודים האלה מפני שאני גאון ספרותי‪.‬‬ ‫אבל מכיוון שאיני נאיבי‪ ,‬ברור לי שאלמלא הייתי יהודי וישראלי‪ ,‬אף אחד לא היה יורק בכיוון שלי בגרמניה‪ .‬והסיבה היא‬ ‫שהיותי יהודי וישראלי נותן לי המון נקודות זכות בגרמניה בשל רגשי האשם הידועים שיש לגרמנים‪ .‬מכאן שזה לא כזה ביג‬ ‫דיל שסרטים ישראליים מקבלים פרסים בפסטיבל ברלין‪.‬‬ ‫עלי‪ ,‬מכל מקום‪ ,‬זה לא עושה שום רושם‪ .‬כי אם הקולנוע הישראלי כל כך טוב‪ ,‬למה הוא כל כך גרוע‪ ,‬או במילים אחרות‪:‬‬ ‫למה לעזאזל כל כך לא מתחשק לי לראות סרטים ישראליים‪ ,‬ולמה הם תמיד מאכזבים אותי באיזשהו שלב של הצפייה?‬ ‫ולמה תמיד כשאני צופה בסרט ישראלי אני לא ממש מרגיש שאני מסוגל להישאב לתוכו?‬ ‫יש לזה סיבות טכניות רבות‪ .‬אבל יש גם סיבה שמעבר לטכניקה‪ .‬וזו הסיבה המוסרית‪ .‬הקולנוע הישראלי הוא מלאכותי‬ ‫ומזויף ולא אמיתי בבסיסו‪ ,‬כי הוא לא מסוגל להוציא את עצמו מהתפקיד המטומטם שהוא קיבל על עצמו‪ ,‬להציג "בעיות‬ ‫ישראליות"‪ .‬קולנוע צרפתי לא קיים בשביל להציג את הבעיות הלאומיות של צרפת אלא לספר סיפור אנושי‪ .‬וקולנוע בריטי‬ ‫לא קיים כדי לספר על הבעיות הלאומיות של בריטניה אלא בא לספר סיפור אנושי‪ .‬ואילו הקולנוע הישראלי הוא אנושי רק‬ ‫במקום האחרון‪ .‬במקום הראשון הוא עדיין שבוי כל הזמן באשליה הזאת שהוא מוכרח להיות הראי של הבעיות של המדינה‪,‬‬ ‫כי אחרת מה בכלל יצטרכו אותו‪.‬‬ ‫אז בשביל שאיזה במאי לא הכי חכם יספר לי על הבעיות של המדינה שלי‪ ,‬גם אם זה יהיה באופן הכי מקורי שיש‪,‬‬ ‫מה אני צריך לשלם עשרים ומשהו שקלים‪ ,‬ולשלם על חניה ופופקורן? אני אתחיל לראות סרטים ישראליים ברגע שהם‬ ‫יהיו מסוגלים לספר נניח סיפור אהבה פשוט שלא שייך לא לעדות המזרח ולא לשואה ולא לכיבוש‪ ,‬ואז לא ארגיש את‬ ‫התעמולתיות שלו‪.‬‬ ‫בינתיים כל זה רחוק מלקרות‪ ,‬ובכל פעם שסרט ישראלי מקבל פרס בחוץ לארץ‪ ,‬זה מסיג את הקולנוע הישראלי בכמה‬ ‫שנים אחורנית‪ ,‬כי במאים אומרים לעצמם‪ :‬הנה‪ ,‬סרט על מלחמת לבנון הצליח‪ ,‬אז בואו נעשה עוד כמה כאלה ונצליח עוד‬ ‫יותר‪ .‬וכך חוזרים ונופלים במלכודת הדבש‪ :‬סרטים ישראליים נעשים יותר מתחסדים‪ ,‬יותר מתחנפים‪ ,‬יותר רוצים להיות‬ ‫נורא בסדר מבחינת השמאליות וההומניות וההתלבטות המוסרית והכאילו ביקורתיות‪ ,‬כדי לקבל עוד פרסים בגרמניה או‬ ‫בצרפת‪ .‬והבמאים המעודדים מהפרסים שקיבלו חושבים שהם באמת טובים‪ ,‬ולא מבינים שלא הם זכו בפרס‪ ,‬ומי שזכו בפרס‬ ‫אלה הבעיות של ישראל המשתקפות בסרטיהם‪ ,‬בדרך כלל בגסות ובבוטות מרבית‪.‬‬ ‫מה שעצוב בזה הוא שעם הזמן‪ ,‬העולם כבר התרגל למה שאמור כביכול להיות קולנוע ישראלי ולמרכיבים החביבים‬ ‫שלו‪ :‬צבא‪ ,‬מחסומים‪ ,‬שואה‪ ,‬חרדים‪ ,‬עדות המזרח וכיוצא באלה‪ .‬בואו נראה קולנוען ישראלי עושה סרט בלי ההגנות‬ ‫המובנות מראש האלה‪ .‬בואו נראה קולנוען ישראלי עושה נניח עוד פעם את "יוסי וג'אגר" אבל בלי שהגיבורים הם‬ ‫חיילים בצה"ל‪ .‬וזה העניין‪ :‬סרט כזה הוא בלתי אפשרי לעשייה בארץ‪ ,‬כי אז זה יחייב את הסרט להיות עמוק יותר מבחינה‬ ‫פסיכולוגית‪ ,‬ויחייב את השחקנים להיות יותר אמינים‪ ,‬ואת התסריט להיות יותר מורכב‪.‬‬ ‫מה שעוד מגוחך ופרימיטיווי בקולנוע הישראלי‪ ,‬זה שכל כמה שהסרטים הישראליים נעשים יותר מצפוניים ויותר‬ ‫מיוסרים בנוגע לכיבוש ולדיכוי של הפלשתינאים בשטחים‪ ,‬המצב בשטח נעשה יותר גרוע מבחינת הפלשתינאים‪ .‬מה זה‬ ‫אומר לנו? זה אומר שקולנוענים ישראלים הם שקרנים במובן הלא אמנותי של המילה‪ .‬במקרה הטוב הם תמימים שחיים‬ ‫באשליה שאם הם יראו כמה שמלחמה היא דבר נורא‪ ,‬זה ישפיע על מישהו לעשות שלום‪ .‬נו באמת‪ .‬מה שסרטים "מצפוניים"‬ ‫מערבון | ‪102‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:13‬‬

‫‪maravon03G.indd 102‬‬

‫כאלה משיגים הוא ההפך הגמור‪ ,‬כי הם מנציחים בסך הכל את הנרטיב הישראלי המפורסם של "יורים ובוכים" וחוזרים על‬ ‫אותן קלישאות‪.‬‬ ‫כמובן‪ ,‬אני מדבר בהכללות גדולות‪ .‬אבל תאמינו לי שאני יודע על מה אני מדבר כשאני אומר שהקולנוע הישראלי‬ ‫המצליח נוסח הסרטים שקיבלו עכשיו פרסים בברלין לא מתחיל אפילו להיות משהו שראוי להתייחסות רצינית‪ .‬ואני לא‬ ‫אומר את זה כי אני סנוב שכאילו לא נאה לו‪ ,‬אלא בתור אזהרה לא להיגרר להאמין למחמאות שנותנים בחוץ לארץ לסרטים‬ ‫ישראליים‪.‬‬ ‫המחמאות האלה תמיד נגועות במשהו זר‪ ,‬פוליטי במובן הגרוע של המילה‪ ,‬במשהו שבכלל לא שייך לקולנוע‪ .‬אנחנו‬ ‫שחיים פה הרי יודעים כמה שהאנשים במציאות הישראלית לא מדברים כמו בדיאלוגים שכותבים לשחקנים בקולנוע‬ ‫הישראלי‪ ,‬וכמה שהקונפליקטים שמציגים הסרטים הישראליים הם בכלל לא הקונפליקטים של הישראלים במציאות‪ ,‬אלא‬ ‫המצאה של קונפליקטים מוסריים שהישראלים היו אולי רוצים שיהיו להם‪ ,‬אבל אין להם באמת‪ ,‬כי אם באמת היו לישראלים‬ ‫קונפליקטים מוסריים‪ ,‬מזמן היו מחזירים את השטחים לפלשתינאים‪ ,‬ולא היו‪ ,‬אחרי ארבעים שנות כיבוש‪ ,‬ממשיכים למזמז‬ ‫את הזמן על ידי הצבת תנאים בלתי אפשריים לפלשתינאים כמו שעושים עכשיו בשמנו אולמרט ושות'‪.‬‬ ‫בקיצור‪ ,‬הקולנוע הישראלי לא יהיה באמת טוב‪ ,‬כל עוד העם הישראלי לא יהיה טוב‪ .‬אז יבוא מישהו ויקשה‪ :‬מה עם‬ ‫הקולנוע האיראני למשל? הרי הוא קולנוע נפלא‪ .‬ומצד שני האיראנים מייצרים פצצת אטום‪ .‬התשובה היא שזה לא סותר‬ ‫את מה שאמרתי‪ .‬האיראנים כעם הם עם טוב שלא עשה רעה לאיש‪ ,‬והם לא אשמים שהם חיים תחת דיקטטורה‪ .‬לכן יכול‬ ‫להיות להם קולנוע טוב‪ ,‬גם אם ההנהגה שלהם רעה‪.‬‬ ‫בישראל הבעיה היא שכאן לא דיקטטורה ואף אחד לא הכריח את העם להיות מה שהוא לא‪ .‬העם הוא שבוחר להיות‬ ‫רע במציאות‪ ,‬ולהסתיר את היותו רע בסרטים תעמולתיים שמתחזים לחתרניים‪ ,‬ומספרים כמה שבעצם החייל הישראלי הוא‬ ‫טוב בתוך תוכו‪ ,‬אלא שהמציאות כופה עליו דברים רעים‪ .‬איפה שמענו את המנגינה המוכרת הזאת?‬ ‫האם אתם מבינים עכשיו למה גם הקולנוע שלנו יהיה גרוע עוד הרבה הרבה זמן?‬ ‫המאמר פורסם לראשונה בבלוג של בני ציפר בהארץ‬

‫בופור‬

‫מערבון | ‪103‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:14‬‬

‫‪maravon03G.indd 103‬‬

‫כלכלת חתימות‬

‫עם גל העצומות בעקבות הסרת‬ ‫התקצוב מסרטו של אייל סיוון ‪ ,JAFFA‬מציג הבמאי אודי אלוני את הבעיה‬ ‫שבחתימה על עצומות המתנגדות לצנזורה ודורשות מימון ממשלתי כשמדובר‬ ‫בסרטים של גברים יהודים אשכנזים‬ ‫הטיעון שבבסיס העצומה נגד פסילת תקציב סרטו של אייל סיוון הוא שלמרות שחלק מהחתומים אינם מזדהים פוליטית או‬ ‫קולנועית עם אייל סיוון הם יילחמו למען זכותו לומר זאת או לפחות לקבל מאה אלף דולר מהקופה הציבורית‪.‬‬ ‫בעצם‪ ,‬מטרת העצומה היא לשמר את החופש המקצועי של הוועדות הממשלתיות‪ .‬לשמור על עבודתה הדמוקרטית‬ ‫והמקצועית ולהיאבק נגד הפעלת לחצים חיצוניים כמו זה של העיתונאי הלאומני והפופוליסט בן דרור ימיני‪.‬‬ ‫כנראה שאין ברירה אלא לחתום על העצומה כאות סולידריות עם אייל סיוון שאני תומך בחלק גדול מפועלו‪ .‬אך לדעתי‬ ‫יש לבוא חשבון עם העצומה ועם צורות מחאה דומות לה‪ ,‬המייצרות אשליה שישראל היא מדינה דמוקרטית‪.‬‬ ‫אשליה‪ ,‬המקבלת על עצמה שיש בישראל איזה ידע אובייקטיבי מקצועי המשוחרר ממערכות הכוח הפוליטיות‪ .‬אולם‬ ‫מתוך ידיעה שידע וכוח הם בלתי נפרדים במחוזותינו‪ ,‬יהיה יותר הגון שנציג את עצמנו כקבוצת לחץ לגיטימית כמו ש"ס או‬ ‫הקיבוצים שזכותה להתקיים כמיעוט אידיאולוגי המאמין באמונות שאבד עליהן הכלח‪ ,‬למשל אמונה שכל בני האדם שווים‬ ‫בפני אלוהים והחוק‪.‬‬ ‫אנחנו בחרנו להיאבק דרך הפריזמה של חשיבה ליברלית מבית היוצר של הדמוקרטיה המערבית‪ .‬אולם כאשר מפיקי‬ ‫הסרט ויוצרו משתייכים לאליטות שלגביהן המשחק הליברלי–דמוקרטי עדיין רלוונטי‪ ,‬סוג המאבק הזה מייצר אשליה כאילו‬ ‫יש חלוקת משאבים דמוקרטית וצודקת בישראל שעצומה זו רק באה לעשות בה תיקון של עיוות קל והפיך‪.‬‬ ‫כל זה מאוד בעייתי בתקופה שבה הציבור הערבי בישראל עומד תחת מסע הכפשות אנטי דמוקרטי המאיים לשים את‬ ‫מנהיגיו בכלא‪ .‬הניצחון שלנו בקשר לאייל סיוון יכול לשרת את הנצחת האפליה האמיתית של חוסר משאבים צודק‪ ,‬אפליה‬ ‫בה הפלסטיני לא יכול לספר בעזרת כספי המדינה את הנרטיב שלו והוא זקוק לנו שאנחנו נקבל את הכסף לספר את סיפורו‪,‬‬ ‫בעוד הוא נרדף על ידי השב"כ‪.‬‬ ‫אז כמו שאין כיבוש נאור כך אין חלוקת משאבים נאורה במדינה המושתתת על אפליה אתנית‪ .‬השאלה המרכזית שעלינו‬ ‫לשאול היא האם עצומה זאת מנציחה את המשחק הדמוקרטי אצל בני הגזע השליט בלבד או מרחיבה אותו למאבק האזרחי‬ ‫המכיל את כולם‪ .‬דווקא לאומנים מבית מדרשו של בן דרור ימיני צריכים לעלוז בעת נתינת הכסף לסיוון‪ ,‬ולו רק אם נלמד‬ ‫ממקרה של במאי אחר שבזמנו הציג את עצמו כגולה פוליטי ולימים כשקרנות ישראל העניקו לו מכספם‪ ,‬הוא נראה סועד על‬ ‫שולחנו של ראש הממשלה אולמרט‪ ,‬מצטלם בחברת "השר למניעת שלום" שמעון פרס ותומך במלחמה הארורה בלבנון‪.‬‬ ‫ובכן‪ ,‬להבדיל מהמשפט הידוע של וולטר "אני לא מסכים לאף מילה שלך אך אלחם עד טיפת דמי האחרונה על זכותך‬ ‫לאמרה"‪ ,‬במקרה הנ"ל ‪ -‬זה הפוך‪ .‬אני מסכים עם רוב מה שסיוון אומר אבל זכות הדיבור המוענקת לו מהיותו זכר יהודי‬ ‫אשכנזי אינה זקוקה להגנתי‪ .‬ולכן בכלכלת חתימת העצומות‪ ,‬כלומר מתי ראוי להשתמש באמצעי העצומה‪ ,‬אני חושב שהיינו‬ ‫בזבזנים ומפונקים‪.‬‬ ‫עכשיו אין ברירה‪ ,‬צריך לחתום‪ ,‬ואז ראשי הקרן יאשרו ואנחנו נחגוג את הדמוקרטיה היהודית שלנו‪ .‬שיהיה ברור‬ ‫ אני בעד לקחת כסף מקרנות‪ ,‬אם נותנים יש לקחת והם אכן נותנים במידה‪ .‬אני גם חושב שמצד אחד לא צריך לתמוך‬‫בהחרמת יצירות ישראליות רק בגלל שהן נתמכות על ידי כספי ממשלה‪ .‬אבל מצד שני אי אפשר להפוך קבלת כספים לסרטי‬ ‫שמאל ישראלים לסמל של המאבק הדמוקרטי‪.‬‬ ‫זכותו הפוליטית של בן דרור ימיני לתקוף את החלטת הוועדה‪ ,‬ותפקידנו המוסרי הוא להוקיע את ניסוחיו השקריים‪,‬‬ ‫את הציונות הלאומנית ואת הגזענות המובנית במאמריו‪ .‬אנו במאבק למען הנרדפים ולא למען דמוקרטיה יהודית‪ .‬זה מאבק‬ ‫של מעטים מול רבים‪ .‬היינו רק שלושת אלפים יהודים שהתנגדו למלחמה‪ .‬אף אחד לא מבקש מאיתנו סליחה‪ ,‬אף אחד לא‬ ‫סופר אותנו‪ .‬אף ועדה לא כותבת למה לא הקשיבו לנו או לחבורת הצעירים הערבית יהודית ששרה "אחווה יהודית ערבית"‬ ‫בככר בזמן שישראל זרקה פצצות מצרר על אזרחים ואת חיילינו המבולבלים לטירוף האבסורדי הזה‪ .‬ולאף אחד לא ממש‬ ‫דחוף לצנזר אותנו כי אנחנו עלה התאנה שלהם‪.‬‬ ‫לכל אחד מהם יש את החבר השמאלן הרדיקלי שלו‪ .‬זה התחליף לחבר הערבי שהיה ואיננו עוד‪ .‬לכן אנחנו צריכים‬

‫מערבון | ‪104‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:18‬‬

‫‪maravon03G.indd 104‬‬

‫לעמוד במאבקינו בעיקר למען אזרחי ישראל הפלסטינים ולא למען עצמנו‪ .‬אולי אני טועה‪ ,‬אולי גם אנחנו מחוץ למשחק‬ ‫ואף אחד לא סיפר לי על כך‪ .‬אולי גם אנחנו בדרך לכלא‪.‬‬ ‫לא נראה לי‪ .‬את המאבקים הגדולים יש לשמור לקורבנות האמיתיים‪ .‬ואת המאבקים הגדולים באמת צריך לשמור‬ ‫לחלומות הגדולים באמת‪ ,‬על עתיד שוויוני בו צדק‪ ,‬חיים וחירות יהיו נחלת הכלל‪.‬‬ ‫אנחנו‪ ,‬אייל סיוון‪ ,‬אני ואחרים כמותנו‪ ,‬נסתדר בינתיים‪ ,‬כמו שכתוב בפרקי אבות "אהב את המלאכה ושנא את הרבנות"‬ ‫ולא נדרוש לעצמנו אלא מעט ולא נתרפס בפני בעלי השררה‪ .‬אינשאללה‪.‬‬

‫מערבון | ‪105‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:19‬‬

‫‪maravon03G.indd 105‬‬

‫עצם מעצמי‪ ,‬ליאת סימון‪2008 ,‬‬

‫מערבון | ‪106‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:20‬‬

‫‪maravon03G.indd 106‬‬

107 | ‫מערבון‬

maravon03G.indd 107

11/02/2008 13:44:21

‫הצופה ‪3‬‬

‫רועי רוזן‬

‫הגוף‪ :1 ,‬הרגליים‬ ‫הרגליים – המשכו של הישבן מלמטה‪.‬‬ ‫‪ 9‬באוגוסט‪2006 ,‬‬

‫הגוף‪ :2 ,‬השיער‪ ,‬השפתיים‪ ,‬הפנים‬ ‫בנעורים‪ :‬שוקולד ועגבניות‪ ,‬בזקנה‪ :‬שורש סלרי‪.‬‬

‫הגוף‪ :3 ,‬איברים רבים‬ ‫ישנם איברים רבים ראויים מלבד הישבן‪ ,‬וישנו הישבן‪.‬‬ ‫‪ 15‬בספטמבר‪2006 ,‬‬

‫מלכוד‬ ‫המקלחת של ילד–החרא ‪ -‬התאבדות?‬ ‫‪ 18‬בספטמבר‪2006 ,‬‬

‫מטריות שרבורג‬ ‫כשהתחלת‪ ,‬היית ילד רגיש מאוד‪ ,‬פחדן‪ ,‬בכיין גדול‪ .‬הרגישות כיוונה אותך אל האמנות ואל הספרות‪ .‬גדלת‪ .‬הבנת שעליך‬ ‫להתקשח‪ ,‬לא רק כדי לא להיפגע מהרפש שעוד יוטח בך‪ ,‬ולא רק כדי שתהיה מחושל למרות הנטישות; האמנות עצמה‬ ‫תובעת אלימות וקשיחות‪ .‬בעולם האמנות‪ ,‬האדישות נהייתה למשחק המקדים‪ .‬אבל לא לעולם חוסן‪ .‬געיות הבכי שבות‪,‬‬ ‫ותכופות דווקא ברגעים שבהם התיאטרליות מודגשת‪ :‬האופרטה; קתרין דנב נפרדת מאהובה לצלילי מישל לגראן‪ .‬המוות‬ ‫קרב‪ .‬מישהו אוחז בכף‪-‬ידך מתוך צורך או כוונה או פחד גדול תוך שהוא נרדם )אהובך או הבן שלך או חבר מארץ זרה(‪ ,‬ממש‬ ‫מאותן סיבות בגללן לפתה את ידך סבתך הגוססת‪ .‬כן‪ ,‬ומה העוקץ כאן?‬ ‫‪ 2‬באוקטובר‪2006 ,‬‬

‫הספר על‪2 ,‬‬ ‫ספר על הבריאות השלמה‪ ,‬השקט הפנימי‪ ,‬אמנות הרווחה האנינה והחוסן הרוחני‪ .‬גיהינום‪.‬‬ ‫‪ 2‬באוקטובר ‪2006‬‬

‫הספר על‪3 ,‬‬ ‫ספר על הבריאות השלמה‪ ,‬השקט הפנימי‪ ,‬אמנות הרווחה האנינה והחוסן הרוחני‪ .‬הרצליה‪.‬‬ ‫‪ 6‬באפריל‪2007 ,‬‬

‫מערבון וידויים‪ :‬הדו–קרב‬ ‫אוגוסטין‪ ,‬אני אוהב אותך‪ ,‬אבל זוז הצדה‪ .‬העניין הזה הוא ביני לבין רוסו‪.‬‬ ‫‪ 7‬באוקטובר‪2006 ,‬‬

‫התשובה‪:‬‬ ‫קודם הביצה‪.‬‬ ‫‪ 25‬בנובמבר ‪2006‬‬

‫מערבון | ‪108‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:22‬‬

‫‪maravon03G.indd 108‬‬

‫שלט חוצות‪1 ,‬‬ ‫חדש!‬ ‫סיעודי‪ ,‬סעודה!‬ ‫רכים‪ ,‬מתוקים!‬ ‫פיליפינים אכילים‬ ‫עד סוף החודש ‪ -‬כנפיים חינם‬ ‫‪ 1‬בדצמבר‪2006 ,‬‬

‫שלט חוצות‪2 ,‬‬ ‫קבר כאן‬ ‫‪ 1‬במרץ‪2007 ,‬‬

‫ארבעה פסוקים על שווייץ‬ ‫‪ .1‬המנצח הוא המרוויח‪ .‬במלחמת העולם השנייה‪ ,‬ניצחה שווייץ‪.‬‬ ‫‪ .2‬הנייטרליות של שווייץ היא התממשות של אידיאה טהורה‪ .‬שווייץ מגלמת את אדישות הממון‪ .‬הנייטרליות‪ :‬שלילה‬ ‫א–פריורית של כל אידיאולוגיה מלבד ההון‪.‬‬ ‫‪ .3‬ארצות הברית מעולם לא יכלה לשחרר את עצמה ממונחים אידיאולוגיים זרים לכסף‪ :‬מאבקי טוב ורע וכולי‪ .‬לכן‪,‬‬ ‫ארצות הברית היא אולי הכוח הקפיטליסטי הגדול של המאה העשרים‪ ,‬אבל רק שווייץ יכולה לטעון למעמד של סמל צרוף‬ ‫לקפיטליזם‪.‬‬ ‫‪ .4‬איטליה‪ ,‬גרמניה‪ ,‬שווייץ‪ .‬בעבר‪ ,‬היו במלחמת האמנות האירופית שתי טוענות מרכזיות לכתר‪ .‬מחד‪ ,‬הביאנלה של‬ ‫ונציה‪ ,‬השילוב האיטלקי בין סדר יום לאומני ארכאי )ביתנים לאומיים ותחרות נושאת פרסים ביניהם( וליברליזם פלורליסטי‬ ‫)התערוכה הפתוחה‪ ,‬האפרטו(‪ .‬מאידך‪ ,‬הדוקומנטה של קאסל‪ ,‬הניסיון הגרמני לייצר סדר יום עולמי‪ ,‬בעל תוכן מהותי‪ .‬אבל‬ ‫המנצח הוא המרוויח‪ ,‬ומי שמגלם עיקרון באופן הטהור ביותר‪ :‬יריד האמנות בבאזל‪ .‬לכן‪ ,‬גם אם יצוצו ירידים גדולים ממנו‪,‬‬ ‫הוא ראוי למעמד סימבולי‪ ,‬התגלמות האידיאה של יריד האמנות‪.‬‬ ‫‪ 2‬באפריל‪2007 ,‬‬

‫קרוננברג‪ ,‬קו–המותן‪ ,‬קנדה‬ ‫למרות שדיוויד קרוננברג הוא אחד היוצרים המדוברים ביותר בתקופתנו‪ ,‬לא הוקדשה מעולם תשומת לב למוטיב‬ ‫חזותי חוזר ומשונה בסרטיו‪ .‬עוד מראשית הדרך ואל תוך שנות האלפיים‪ ,‬כשכוכביו הגבריים של הבמאי לובשים ג'ינס‪ ,‬הם‬ ‫מהדקים את המכנסיים שלהם גבוה‪ ,‬בקו המותן‪ .‬האיכות המשונה של האלמנט הסגנוני הזה בולטת במיוחד לנוכח מדרג‬ ‫המשיכה המינית הגבוה של הכוכבים‪ .‬מתי תהיה עוד הזדמנות לראות את ויגו מורטנסן המצודד מרים את הג'ינס שלו גבוה‪,‬‬ ‫גבוה‪ ,‬כפי שעשה בהיסטוריה של אלימות )‪?(2005‬‬ ‫אפשר לייחס את המוזרות הזו למלבישה הקבועה בסרטיו )אחותו‪ ,‬דניז קרוננברג(‪ ,‬אבל אין זה הסבר מספק‪ .‬השערה‬ ‫אחרת תיאחז בכך שרגע הפריצה של הבמאי לתודעה הבינלאומית‪ ,‬בין סורקים )‪ (1981‬לוידאודרום )‪ ,(1983‬אכן היה זמן של‬ ‫מכנסי גברים רכוסים גבוה ‪ -‬אבל הסגנון התיאטרלי–רומנטי‪ ,‬רחב–הכתפיים וגבה–המכנס של הגל החדש שלאחר הפאנק‬ ‫היה עוין במיוחד לג'ינס‪ ,‬ואילו לובשי הג'ינס הלוהטים של התקופה‪ ,‬כמו ג'ו סטראמר מה"קלאש"‪ ,‬הקפידו על אחיזת מכנס‬ ‫קלאסית‪ :‬נמוכה‪ ,‬באזור האגן‪ ,‬אה–לה ג'יימס דין‪.‬‬

‫מערבון | ‪109‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:22‬‬

‫‪maravon03G.indd 109‬‬

‫מראה הג'ינס מוגבה‪ ,‬שמטבע הדברים גם נוטה להתנפח מעט באזור המותניים ולאזכר את המכנס המטפס עם התעבות‬ ‫המותניים אצל גברים בגיל העמידה‪ ,‬משווה לגיבורי הסרטים חזות מעט חנונית‪ ,‬אאוטסיידרית‪ ,‬פריפריאלית‪.‬‬ ‫לכן יש להציע הסבר אחר‪ .‬הג'ינס‪ ,‬סמל הלבוש האמריקני המובהק‪ ,‬עובר הסטה לכיוון תת–תקני‪ ,‬והאסוציאציות שהוא‬ ‫מעלה עוברות התקה ושיבוש קלים מאוד‪ :‬זהו מראה כמעט–אמריקני‪ ,‬סמוך לאמריקה‪ ,‬דובר בשפה ובסגנון של אמריקה‪,‬‬ ‫מגדיר את עצמו דרך הסמיכות לאמריקה אבל בכל זאת זר ושולי ביחס אליה‪ :‬קרוננברג הוא במאי קנדי‪ ,‬והג'ינס הרכוס בקו‬ ‫המותן מצביע אל קנדה‪ .‬הזהות וסימניה אינם נתונים לגיבור הקנדי‪.‬‬ ‫מכאן‪ ,‬אפשר יהיה להשתמש בג'ינס המוגבה כנקודת מוצא לניתוח של תרבויות שכנות לאלו הדומיננטיות‪ :‬הקולנוע‬ ‫הקנדי לעומת האמריקאי‪ ,‬ובהרחבה‪ ,‬למשל‪ ,‬ההומור הייחודי של הסוריאליזם הבלגי לעומת הסוריאליזם הצרפתי‪.‬‬

‫שיפור בתנאים‬ ‫בשנים האחרונות מופיעות קומדיות רומנטיות רבות נטולות חוש הומור )למשל‪ ,‬החופשה של ננסי מאיירס מ–‪ ,2006‬עם‬ ‫ג'וד לאו וקמרון דיאז(‪ .‬לכאורה זו בעיה‪ ,‬אבל בעצם‪ ,‬אם מתייחסים אל הסרטים האלו כאל סוגה אחרת‪ ,‬נקרא לה "דרמה‬ ‫רומנטית"‪ ,‬יש להם חיוניות ממשית‪ .‬הם מציעים את כל העונג המפנק של הקומדיה הרומנטית‪ ,‬בלי הכורח לצחוק‪.‬‬ ‫‪ 9‬במאי‪2007 ,‬‬

‫מערבון | ‪110‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:24‬‬

‫‪maravon03G.indd 110‬‬

(")        /    :    :  

:  

" ' :   : :  :   :  :   : :    /  '

___/___/___  

   

          : !  !    

/  . " ,        /  # !  /           /   .       / !  .        _____________ : 

maravon03G.indd 111

_____________ : 

11/02/2008 13:44:26

‫הסבל שלי‬

‫לאחר ששמוליק דובדבני במאמרו "הערבים‬ ‫שלנו"‪ ,‬האשים את יולי גרשטל כהן ואת אבי מוגרבי בשימוש בכאב הפלסטיני‪,‬‬ ‫עונה לו הבמאית יולי גרשטל כהן‬ ‫“שאחרים ידברו על חרפתם‪ ,‬אני מדבר)ת( על שלי" | פרפראזה על ברטולט ברכט‬ ‫הטלת הספק של שמוליק דובדבני ביושרה‪ ,‬במוסריות ובערך של סרטיי המחבל שלי וציון‪ ,‬אדמתי‪ ,‬נראית לי כשימוש ציני‬ ‫שעושה המחבר ב"שיח של האחר" ‪ -‬יוצרי קולנוע תיעודי ‪ -‬לקידום הקריירה האקדמית שלו‪ .‬אבל‪ ,‬מאחר שאין הנחתום מעיד‬ ‫על עיסתו‪ ,‬אני מבקשת להביא כאן חלק קטן מציטטות של אנשי אקדמיה אשר ניתחו אחרת את אותם סרטים‪ .‬חמשת הנשים‬ ‫אותן אני מביאה כאן ‪ -‬בתרגום מאנגלית ‪ -‬הן‪ :‬שרה רוי מהרווארד‪ ,‬אמילי גוטריך מברקלי‪ ,‬אורלי לובין מאוניברסיטת תל‬ ‫אביב‪ ,‬דורית נעמן מאוניברסיטת קווינס ובקי טורסטיק מאוניברסיטת אינדיאנה‪ .‬כולן כאחת אקדמאיות בכירות שביכולתן‬ ‫לחשוף משמעויות עמוקות בניתוח סרטים כטקסטים והעמדה המוסרית שלהן בנושא הסכסוך היהודי–ערבי אינה מוטלת‬ ‫בספק‪.‬‬ ‫"ביטוי ביקורתי ומאוד נחוץ של חשיבות העמידה על דעה מתנגדת לדעה הרווחת‪ ,‬במיוחד התנגדות יהודית ‪ -‬לדעה הרווחת‬ ‫ במסגרת השיח על הסכסוך הישראלי–פלסטיני‪ .‬עקרון המחלוקת ‪ -‬והחשיבות המכרעת שלה בתיקון עולם שסטה מדרך‬‫הישר ‪ -‬הוא מרכיב מרכזי ביהדות‪ ,‬אשר נשכח לעתים קרובות מדי‪ .‬סרטיה של כהן גרשטל מראים למה אנחנו חייבים לנסות‬ ‫וליצור עולם בו ההסכמה היא אפשרית והמחלוקת היא חובה‪ .‬עולם בו היכולת שלנו להיות עדים לא רק מוחזרת לנו‪ ,‬אלא‬ ‫גם זוכה לתמיכה"‪.‬‬ ‫ד"ר שרה רוי‪ ,‬חוקרת בכירה במרכז ללימודי המזרח התיכון‪ ,‬אוניברסיטת הרווארד‬ ‫"בכנות צורבת‪) ,‬סרטיה של כהן גרשטל( מובילים אותך דרך תהליך אישי ולפעמים מפרך‪ ,‬בניסיון להבין את היחסים בין‬ ‫העבר וההווה‪ ,‬הפרט והכלל‪ ,‬האני וה'אחר'"‪.‬‬ ‫ד"ר אמילי גוטריך‪ ,‬יו"ר המרכז ללימודי המזרח התיכון‪ ,‬אוניברסיטת ברקלי‪ ,‬קליפורניה‬ ‫"חיפוש פנימי אמיץ של אמא פמיניסטית שצריכה‪ ,‬למען בנותיה‪ ,‬להתעמת עם ההבנות הכי מטרידות של מדינת ישראל‪:‬‬ ‫הקמתה על חשבון הפלסטינים‪ ,‬המחיר הנורא של גזענות והסכנה והמוות שגובה הריבונות היהודית"‪.‬‬ ‫ד"ר אורלי לובין‪ ,‬ספרות השוואתית ולימודי נשים ומגדר‪ ,‬אוניברסיטת תל אביב‬ ‫"מסע אמיץ‪ ...‬מוסיף טקסט מורכב לשיח הביקורתי על זהות ישראלית"‪.‬‬ ‫דורית נעמן אוניברסיטת קווינס‬ ‫"מחשבה ביקורתית במיטבה‪ ...‬אפשר להשתמש בה בכל כיתה להראות לסטודנטים איך אנו יכולים לבחון את חיינו ואת‬ ‫החברה שלנו במבט ביקורתי בכדי לגדול‪ ,‬להתבגר‪ ,‬ולחפש פתרונות טובים יותר ועתיד טוב יותר"‪.‬‬ ‫בקי טורסטיק‪ ,‬המחלקה לאנתרופולוגיה ומנחה של לימודי נשים‪ ,‬אוניברסיטת אינדיאנה‬ ‫השימוש היחיד שאני ‪ -‬יולי כהן גרשטל ‪ -‬עושה בסרטיי הוא בסיפור החיים שלי; אוטוביוגרפיה‪ .‬אני משתמשת בסבל‬ ‫שלי‪ ,‬אני משתמשת באהבה שלי‪ ,‬אני משתמשת בכאב שלי‪ .‬ואני בעיקר משתמשת בנקודת המבט שלי‪ :‬אי ראיית החברה‬ ‫הישראלית את הפלסטינים מאז ומעולם‪ ,‬היא חלק מרכזי מהסיפור‪ .‬מדובר בהיעדר ובאלם איתו אני משוחחת ואותו אני‬ ‫רוצה לראות ולהראות‪ .‬אינני רוצה ואינני יכולה לספר את הסיפור הפלסטיני‪ .‬זאת בדיוק הנקודה‪.‬‬

‫מערבון | ‪112‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:29‬‬

‫‪maravon03G.indd 112‬‬

‫משתתפים‬ ‫ר‪.‬‬

‫נרקיס‪ .‬תסריטאי ובונה חופשי‪.‬‬

‫מתי שמואלוף‪.‬‬ ‫יעל‬

‫שחר‪ .‬מחנכת כיתה י' ומורה לספרות בבית ספר תיכון "הראל" במבשרת ציון‪.‬‬

‫נמרוד קמר‪.‬‬ ‫ינאי‬

‫משורר ועיתונאי‪.‬‬

‫ספיר‪ .‬יליד קיבוץ משמר העמק‪ .‬בוגר מגמת אמנות בבצלאל‪ .‬אמן איטי ומבקר אמנות פעיל ב"טיים אאוט תל אביב"‪.‬‬

‫שמוליק‬ ‫ניר‬

‫משורר‪ ,‬עורך "הכיוון מזרח" ועיתונאי‪ .‬ספרו "תהודות זהות‪ :‬הדור השלישי כותב מזרחית" ראה אור ב‪.2007-‬‬

‫דובדבני‪ .‬מבקר קולנוע ומרצה לקולנוע תיעודי באוניברסיטת תל אביב ובמוסדות להשכלה גבוהה‪.‬‬

‫נאדר‪ .‬עורך מגזין "אתגר"‪.‬‬

‫בני בן דוד‪" .‬פעם הכל בקולנוע היה גדול‪ :‬הפוסטרים הגרנדיוזיים שהתנוססו בחזית בית הקולנוע‪ ,‬בתי הקולנוע הענקיים )קולנוע‬ ‫אדיסון‪ ,‬ירושלים(‪ ,‬הרפליקות של השחקנים )"נציע לו הצעה שהוא לא יוכל לסרב לה"(‪ ,‬הפראזות הגדולות של מבקרי הקולנוע )"איבדתי‬ ‫את זה בקולנוע" ‪ .(I Lost it in the Movies -‬ואילו היום‪ ,‬ובכן היום אומרים שהגודל באמת לא קובע‪ .‬אם היו אומרים את זה לפני ‪ 43‬שנה‪,‬‬ ‫ייתכן ‪ -‬בהחלט ייתכן ‪ -‬שכל חיי היו נראים אחרת"‪.‬‬

‫יולי כהן‬

‫גרשטל‪ .‬במאית סרטים תיעודיים‪ .‬מסרטיה‪ :‬מחבל שלי וציון אדמתי‪.‬‬

‫אורן‬

‫שי‪ .‬במאי ומבקר קולנוע‪ .‬בוגר ה–‪ SVA‬בניו יורק‪.www.rockingoren.com :‬‬

‫יונתן‬

‫גל‪ .‬מגיש פינת הקולנוע ב"ערב טוב עם גיא פינס" וסטודנט להיסטוריה וללימודים אמריקניים‪.‬‬

‫יוסי‬

‫קריספל‪ .‬צייר‪.‬‬

‫יהושע‬ ‫נועם‬

‫סימון‪ .‬עורך מערבון‪.‬‬

‫יורן‪ .‬חוקר ברבריות‪.‬‬

‫יוסי עטיה‪ .‬קולנוען‪ ,‬קומיקאי ומורה במגמת הקולנוע בתיכון עירוני א' לאמנויות בתל אביב‪ .‬מסרטיו‪ :‬השירותרום‪ ,‬טילים ברמת‪-‬גן‬ ‫ומדינה דו–לאומית‪.‬‬

‫אסף‬

‫סבן‪ .‬במאי‪ .‬סרט הגמר שלו המודדים הוצג בפסטיבלים ברחבי העולם‪.‬‬

‫ימין מסיקה וירמי קדושי‪ .‬במאי ותסריטאי ומפיק ותסריטאי בחברת "הפקות המזרח"‪.‬‬ ‫אודי אלוני‪ .‬במאי‪ .‬בימים אלה מסיים את העבודה על סרטו החדש על חבל קשמיר הרובה עשה את שלו )שם זמני(‪.‬‬

‫רועי‬

‫רוזן‪ .‬אמן וסופר‪ .‬סרטו זוכה הפרסים שתי נשים וגבר )‪ (2005‬מציג בימים אלה ב"פילם פורום" בניו יורק‪.‬‬

‫פיוטר‬

‫אוקלנסקי‪ .‬אמן‪ .‬יליד ורשה‪ .1968 ,‬המערבון אהבת קיץ הוא סרטו הראשון באורך מלא‪.‬‬

‫אפיאה‪ .‬פרופסור לפילוסופיה באוניברסיטת פרינסטון ובין עורכי האנציקלופדיה של החוויה האפריקנית והאפרו–‬ ‫קוואמי אנתוני ִּ‬ ‫אמריקנית‪ .‬הראיון שערך עם סיסאקו נערך לרגל עשור לפסטיבל הסרטים האפריקניים בניו יורק‪.‬‬

‫נטלי‬

‫לוין‪ .‬אמנית‪.‬‬

‫מערבון | ‪113‬‬

‫‪11/02/2008 13:44:30‬‬

‫‪maravon03G.indd 113‬‬

MAARVON (Western)

New Film Magazine Winter 2008 / Issue No. 3

Yael Shachar | Agent Dick: Israeli Porn and its fascination with the state’s General Security Services. Mati Shemoelof | Off Key: The Band’s Visit’s identity politics. R. Narkis | Careless Playboy or Tormented Genius? Two faces to Assi Dayan. Kwame Anthony Appiahin interviews Abderhman Sissako | “Art is not the truth” Excerpted from Through African Eyes: Dialogues with the Directors, 10th Anniversary publication of African Film Festival, Inc. (New York, NY, USA). Bonetti, Mahen and Prerana Reddy, eds. 2003. Nimrod Kamer interviews Mushon Salmona | On his debut feature film Vasermil. Benny Ben-David | Zionism is Dead - The Epidemics of the Academics: Writing on Israeli cinema in Israeli academia. Ella Shohat, Uri Zohar’s Peeping Toms and the fetish on Zionism. Nir Nader | Take It Easy But Take It! Amir Tausinger & Asaf Sudri’s Strike and Naomi Klein & Avi Lewis’ The Take limit unionism from becoming a real political offer. Noam Yuran | Money Talks But What Is It Saying? The TV series Loaded: Vulgarity, adolescence and cash. Joshua Simon | Labor and Love: On Tom Shoval’s Shred of Hope. Yanay Sapir | Privatizations: Sweet Mud, Children of the Sun and the trend of neo-conservative films on the Kibbutz. Shmulik Duvdevani | Dancing Arabs: The compelling oeuvre of Shlomo Suriano An overlooked Israeli filmmaker of the 1960s and 1970s revisited. Jonathan Gal | Rear Shot: Intellectual, Hipster and Hardcore. The work of US porn star Sasha Grey. Oren Shai | Vixen!: The Life and Work of soft-porn Auteur Russ Meyer (1922-2004). Jossef Krispel | Family Matters: A close reading of Pier Paolo Pasolini’s The Gospel According to St. Matthew. Yossi Atia | Man With a Video Camera: Memoirs. Nimrod Kamer | Li-Tal on Kaplan St.: Synopsis for a “long-short film” Piotr Uklanski | Summer Love: Selection of images from the first Polish western. Yamin Messika and Yirmi Kadoshi | “Producing films outside the Film Fund System” a personal note. Udi Aloni | The problem with petition signing - apropos Eyal Sivan’s censored Jaffa project. a personal note. Yuli Gerstel Cohen | Answers Shmulik Duvdevani’s analysis of the self-representation of Israeli documentary filmmakers through their representations of suffering Palestinians in his “Our Own Arabs” (published in Maarvon no.2). Asaf Saban | Mapping: Image from his new short film. Roee Rosen | Switzerland, Belgium and Canada: Films featuring “high waste jeans”

Editor in chief: Joshua Simon Maarvon is published with Maayan Magazine English Articles: www.maayanmagazine.com [email protected] P.O.B 16277 Tel Aviv 61162 Israel

maravon03G.indd 114

11/02/2008 13:44:31