Maarvon - Hebrew Film Magazine Vol. 1, December 2005

‫תוכן‬ ‫יהושע סימון | האסתטיקה של סרטי קרנות ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪12 .‬‬

‫בני בן‪-‬דוד | אור ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪6‬‬

‫נועם יורן | הלוגיקה של אהבה‪-‬מין בסרטי אסקימו לימון ‪17 . . . . . . . . . . . . . . . . .‬‬ ‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪27 .‬‬

‫יוני רז פורטוגלי | יפו של מנחם גולן‬

‫ליאת סימון | ילדים טובים של יאיר הוכנר ‪ -‬בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪30 .‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪34 .‬‬

‫מיכל גרינברג | טלנובלות פוליטיות באמריקה הלטינית ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪35 .‬‬

‫רותי סלע | דימוי מסרט ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫גלאובר רושה | האסתטיקה של הרעב‪ .‬תרגום ורקע‪ :‬צבי טל ‪41 . . . . . . . . . . . . . . .‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪45 .‬‬

‫תום שובל | הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה ‪.‬‬

‫ארי ליבסקר ועמנואל גנדלמן | סטוריבורד ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪51 .‬‬

‫יוסי עטיה | ארבעה סיפורים על בתי קולנוע ירושלמיים ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪51 .‬‬

‫נמרוד קמר | החיים הסטודנטיאליים בבית הספר סם שפיגל ‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪52 .‬‬

‫רועי רוזן | בין אינסטינקט בסיסי למלחמת המפרץ ‪ -‬סדרת פרגמנטים‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪.‬‬

‫‪58 .‬‬

‫מערבון‬ ‫מערבון‬ ‫‪Maarvon‬‬ ‫מגזין חדש לקולנוע‬

‫חורף ‪2005-6‬‬ ‫גיליון מס' ‪1‬‬ ‫מצורף ל"מעין" ‪2‬‬

‫‪11/11/2005 14:56:46‬‬

‫מגזין חדש לקולנוע‬ ‫גיליון ‪1‬‬

‫עורך‪ :‬יהושע סימון‬

‫‪www.maayanmagazine.com‬‬

‫שער‪ :‬מתוך העולם ג'יה זאנג קה‪ ,‬סין ‪2004‬‬

‫לכתבי יד‪ ,‬מנויים ותגובות‪:‬‬ ‫‪[email protected]‬‬ ‫ת‪.‬ד‪ ,16277 .‬תל אביב־יפו ‪61162‬‬

‫עיצוב‪ :‬כרם הלברכט‪ ,‬זה‪ .‬ארכיטקטורה‬ ‫קשרי חוץ‪ :‬מעין אמיר‬ ‫עריכה לשונית‪ :‬קרן גרין‬ ‫מו"ל‪ :‬עמותת מעין ‪ -‬כתב עת לשירה‪,‬‬ ‫האקדמיה החופשית ושדוריאן‬

‫‪maravon.indd 3‬‬

‫הקדמה‬ ‫אנו מציעים מגזין חדש לקולנוע – מערבון‪ .‬מערבון‪ ,‬שגיליונו הראשון מצורף‬ ‫אוטונומי‪ ,‬עם מערכת כותבים עצמאית‪ ,‬קצב שונה – אך גם עם לא מעט קווים‬ ‫במסורת הכתיבה המנסה לא פחות מאשר לשנות ולשפר את הקולנוע‪ .‬המוטיבציות‬ ‫נובעות מאותו מקום ממנו יצאה קבוצת הקולנוענים הצעירים העצמאיים באבון‪,‬‬ ‫בגיליון ראשון זה‪.‬‬

‫בתוך מעין‪ ,‬הוא כתב עת‬ ‫דומים‪ .‬העיתון רואה אור‬ ‫והאנרגיות מאחורי מערבון‬ ‫שחלק מחבריה משתתפים‬

‫לאחר אישור חוק הקולנוע ועם פתיחת פרויקט "סרטים מכאן" של חברות הכבלים )אשר חלקם מוצגים‬ ‫על מסכי בתי קולנוע(‪ ,‬ריבוי הסרטים הישראליים אינו הפתעה‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין די בייצור סרטים כדי לבסס‬ ‫תרבות קולנוע‪ ,‬שלא לומר להפוך אותו לאמנות‪ .‬קולנוע הוא לא רק הסרטים עצמם‪ ,‬אלא הדיבור‪ ,‬הכתיבה‬ ‫והחוויה סביבם‪ .‬בכך‪ ,‬ולא רק באורכם‪ ,‬סרטים דומים למשחק הכדורגל‪.‬‬ ‫גיליון זה של מערבון‪ ,‬מכיל מאמר מאת יוני רז פורטוגלי על קולנוע יפואי מול קולנוע תל אביבי‪ ,‬שנפרש‬ ‫דרך חוויות הילדות שלו ביפו; מאמר על הזנות בסרט אור של קרן ידעיה מאת בני בן־דוד; מסה החוקרת‬ ‫את יחסי המין־אהבה בסרטי אסקימו לימון מאת נועם יורן; כתבה של מיכל גרינברג העוסקת בפוליטיות‬ ‫של טלנובלות בדרום אמריקה; מאמר של ליאת סימון על סרטו של יאיר הוכנר ילדים טובים והצגתו בתוך‬ ‫השושלת של סרטי הומואים הנפרשת מעמוס גוטמן ועד איתן פוקס; פרסום ראשון בעברית של המנשר‬ ‫"האסתטיקה של הרעב" מאת הקולנוען הברזילאי גלאובר רושה העוסק בקולנוע של עולם שלישי‪ ,‬בתרגום צבי‬ ‫טל; פרגמנטים מאת רועי רוזן על פורנוגרפיה וסרטים אמריקאיים; מאמר על אודות הבמאי הסיני הצעיר ג'יה‬ ‫זאנג קה וקולנוע סיני עכשווי מאת תום שובל; מאמר על ההשפעה העזה של קרנות הקולנוע על האסתטיקה‬ ‫של הקולנוע הישראלי מאת יהושע סימון‪ ,‬שמציג ומאפיין את המושג "סרטי קרנות"; זיכרונות של יוסי עטיה‬ ‫מבתי קולנוע בירושלים וחליפת מכתבים פרטנית של נמרוד קמר‪ ,‬סטודנט שנה א'‪ ,‬עם גופי בית ספר סם‬ ‫שפיגל השונים‪.‬‬ ‫מערבון הוא ז'אנר קולנועי אמריקני‪ ,‬שנראה פעמים רבות כמתאר את המצב בישראל‪ .‬מערבון הוא גם‬ ‫מערב קטן‪.‬‬ ‫באהבה‪,‬‬ ‫מערכת מערבון‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:46‬‬

‫‪5‬‬

‫‪maravon.indd 5‬‬

‫מגמה מסוימת בקולנוע‬ ‫הישראלי‬ ‫בינלאומית של מיינסטרים פריפריאלי‬

‫יהושע סימון |‬

‫האסתטיקה של "סרטי קרנות"‪ ,‬תנועה‬

‫"הטעם מורכב מאלפי בחילות" | פול ואלרי‬ ‫בהקדמה למהדורה העברית של הספר "סיפור – תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות הכתיבה‬ ‫והתסריטאות" מאת רוברט מקי )מאנגלית‪ :‬נועה מנהיים‪ ,‬הוצאת גורדון(‪ ,‬כותב יאיר לפיד‬ ‫על חשיבותו של התסריט באיכות הסרט‪ ,‬וקובע‪" :‬שנת ‪ ,2004‬לדוגמה‪ ,‬היתה השנה הטובה‬ ‫ביותר של הקולנוע הישראלי בעשור האחרון‪ ,‬עם ללכת על המים‪ ,‬סוף העולם שמאלה‪ ,‬אהבה‬ ‫קולומביאנית‪ ,‬האושפיזין ומדורת השבט"‪.‬‬ ‫כל הסרטים שמנה לפיד‪ ,‬למעט סרט הטלוויזיה אהבה קולומביאנית‪ ,‬נתמכו על ידי קרן‬ ‫הקולנוע הישראלי‪ .‬במאמר זה אבקש להפנות את המבט אל סרטים אלה שמנה לפיד – או טוב‬ ‫מזה‪ ,‬אל המנגנון שהביא להפקתם‪ .‬בכוונתי להתמקד ב"סרטי קרנות" ובאופן בו צורת המימון‬ ‫מכתיבה את האסתטיקה של הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫בדברי הפתיחה שלו לפיד מזכיר את הסרטים אותם הוא מזכיר גם בגלל ההצלחה שלהם‬ ‫בקופות‪ .‬בשאלת איכות הסרטים הישראלים בשנת ‪ ,2004‬שיקול דעתו של לפיד‪ ,‬מגיש טלוויזיה‬ ‫ותסריטאי סדרת הטלוויזיה חדר מלחמה‪ ,‬מוטל בספק‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין להכחיש כי הטענה לעליונות‬ ‫התסריט‪ ,‬עליה מושתת רוב מאמר ההקדמה שלו‪ ,‬תפסה לה אחיזה בקרב יוצרי וצופי קולנוע‬ ‫ואף במחקרים של תורת הנרטיב‪ ,‬כמו אלה שערך דייוויד בורדוול‪ ,‬שמציבים את סיפור הסרט‬ ‫בבסיס הזיכרון שנותר מחוויית הצפייה‪.‬‬ ‫אל חגיגת התסריטאות )שכוללת לא רק סיפור‪ ,‬אלא גם תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות‬ ‫כתיבה(‪ ,‬הצטרף השנה ביקור של מקי עצמו בארץ‪ ,‬בהזמנת איגוד המפיקים‪ .‬ספרו ראה אור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫בשאלות הניצבות בפני שוק פריפריאלי כמו זה הישראלי‪ ,‬ודאי אי־אפשר לדבר על‬ ‫"תעשייה"‪ .‬מודל העשייה‪ ,‬כמו גם המודל השיווקי של הקולנוע הישראלי‪ ,‬הוא אוטֵ רי בהווייתו‬ ‫– לאו דווקא בגלל שהסרט הוא יצירה מוחלטת של הבמאי בעל הסגנון המסוים‪ ,‬אלא פשוט‬ ‫בגלל שהבמאי הוא אולי האדם היחיד שיש לו אינטרס שהסרט יצא לפועל‪ ,‬ועל כן‪ ,‬זהו בוודאי‬ ‫סרט שלו‪" .‬סרטו של חיים בוזגלו"‪ ,‬הוא באמת סרטו של חיים בוזגלו‪.‬‬ ‫מאמר זה הוא בראש ובראשונה מאמר של צופה‪ .‬בעקבות חוק הקולנוע‪ ,‬הקולנוע הישראלי‬ ‫התייצב בשנים האחרונות על אסתטיקה מסוימת‪ .‬הסרטים שאזכיר שונים באופיים ובאיכותם‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אבקש לחלץ מאופן מימונם טענה אסתטית כוללת‪.‬‬

‫סרטי קרנות‪ :‬הניהול התקין ‪ -‬הולדתו של ז'אנר‬ ‫את ההצלחה של הקולנוע הישראלי‪ ,‬מבחינת הזדמנויות תצוגה והפצה בשנים האחרונות‪,‬‬ ‫ניתן לזקוף לפעילות קרן הקולנוע וכן ליתרון היחסי של ישראל כמקום החם בעולם‪ .‬קודמות‬ ‫לה רק ארצות הברית וברית המועצות בייצור חדשות לעולם‪ .‬הקולנוע הישראלי לעולם לא‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:47‬‬

‫‪6‬‬

‫‪maravon.indd 6‬‬

‫יסבול ממשבר נושאים‪ ,‬מאחר והמקום מעניין מדי‪ ,‬כך נהוג לומר‪.‬‬ ‫הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה קוראת ליוצרי סרטים לביים סיפורים של עגנון‪ ,‬היא‬ ‫אף יצאה בפרויקט יחד עם טלעד והוצאת כתר שקושר את הקולנוע הישראלי לרומן העברי‪,‬‬ ‫במטרה לביים סרטים מתוך קטלוג ההוצאה‪.‬‬ ‫מעבר לנטייה לספרותיות‪ ,‬שמובאת בדוגמת הפרויקטים הללו שיוזמת הקרן החדשה‪ ,‬יש‬ ‫חזקה בקולנוע הישראלי לתסריט‪ .‬קריטריון התסריט הוא מרכזי ומשמעותי בהפקת סרט והפך‬ ‫לבסיס לעשיית סרטים במימון ציבורי בישראל‪.‬‬ ‫קרן הקולנוע הישראלי הוקמה ב־‪ 1979‬על ידי משרד החינוך והתרבות במטרה לעודד‬ ‫ולקדם את הקולנוע הישראלי העלילתי‪ .‬מאז נחקק חוק הקולנוע ונחלץ חלקית מתלאותיו‪ ,‬ישנה‬ ‫מועצה ישראלית לקולנוע שמחלקת את תקציבה לקרנות הנוספות‪ ,‬לבתי ספר לקולנוע הנתמכים‬ ‫על ידה וכן לפסטיבלים שונים‪ .‬בין הסרטים בהם תמכה קרן הקולנוע הישראלי‪ :‬צומת וולקן‬ ‫)ערן ריקליס‪ ,(1998 ,‬ההסדר )יוסי סידר‪ ,(2000 ,‬כיכר החלומות )בני תורתי‪ ,(2000 ,‬חתונה‬ ‫מאוחרת )דובר קוסאשווילי‪ ,(2001 ,‬כנפיים שבורות )ניר ברגמן‪ ,(2001 ,‬האסונות של נינה )שבי‬ ‫גביזון‪ ,(2003 ,‬מתנה משמיים )קוסאשווילי‪ ,(2003 ,‬מדורת השבט )סידר‪ ,(2003 ,‬הכלה הסורית‬ ‫)ערן ריקליס‪ ,(2004 ,‬מטאליק בלוז )דני ורטה‪ ,(2004 ,‬סוף העולם שמאלה )אבי נשר‪,(2003 ,‬‬ ‫האושפיזין )גידי דר‪ ,(2004 ,‬ועוד רבים‪.‬‬ ‫אתר הקרן מספר כי "מדי שנה מוגשים לקרן כ־‪ 120‬תסריטים‪ ,‬בבקשה לתמיכה‪ .‬מתוכם‬ ‫ייבחרו השנה ‪ 8-6‬תסריטים כראויים לתמיכת הקרן‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה בסרטים‬ ‫שאושרו‪ ,‬נעה בין ‪ 1,300,000‬ש"ח ועד ל־‪ 2,640,000‬ש"ח לסרט‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה‬ ‫הנה עד לשיעור של שני שלישים מתקציב הסרט כפי שיאושר על ידי הקרן‪ .‬כמו כן‪ ,‬משקיעה‬ ‫הקרן בפיתוח כ־‪ 20‬תסריטים מדי שנה"‪ .‬הקריטריון המרכזי‪ ,‬אם כן‪ ,‬הוא הגשת התסריט‪ ,‬שעל‬ ‫סמך חוות הדעת של הלקטורים לגביו‪ ,‬בוחרת הקרן אם הסרט יופק או אם לאו‪ .‬כמובן שישנם‬ ‫משתנים נוספים שמשוקללים להחלטה לתמוך או לא בהפקת הסרט‪ ,‬אבל עדיין מוסכם כי‬ ‫התסריט המוגש הוא הסרט שלא־על־פילם‪ .‬אין בכוונתי לטעון כי סרטים המבוססים על תסריט‬ ‫פחות טובים מאחרים שבוחרים ניסויים ואלתורים על הסט‪ .‬קדימותו של התסריט כמבנה שנוטה‬ ‫אל מבנה אחר היא כלי מקובל כמו מתכון לארוחה‪ .‬אם כך‪ ,‬קולנוע הקרנות הוא קודם כל‬ ‫קולנוע של הגשת תסריט‪ ,‬ובמידה רבה אולי רק קולנוע של תסריט מוגש‪.‬‬ ‫מאמרו של פרנסואה טריפו "מגמה מסוימת בקולנוע הצרפתי" מ־‪ ,1954‬מאפשר להבין רבות‬ ‫מן המגמות בקולנוע הישראלי היום‪ .‬שם הוא קובע לגבי במאֵ י "סרטי האיכות" של תקופתו‪,‬‬ ‫שכנגדם הוא יוצא‪" :‬כאשר הם מגישים את התסריט שלהם‪ ,‬הסרט כבר מוכן; בעיניהם‪ ,‬הבמאי‬ ‫הוא רק אדון המבצע את הצילומים‪ ...‬ולמרבה הצער‪ ,‬זה נכון!" אצלנו "הם" זה הקרנות‬ ‫והבמאים )שהם לרוב גם התסריטאים(‪.‬‬ ‫המאפיין האסתטי המרכזי של הקולנוע הישראלי יהיה לכל הדעות "הקולנוע של הדיאלוג"‪.‬‬ ‫כמעט ואין בכלל תמונה בקולנוע הקרנות הישראלי – הדיאלוג מציף ועולה‪ ,‬מקיף ומסובב‪,‬‬ ‫הולך וחוזר ואין מקום‪ ,‬כך נדמה‪ ,‬לסצנה מבלי שידברו בה‪ .‬כאילו אין לאף רגע בסרט קיום‬ ‫קולנועי אלא אם כן מדברים בו‪ .‬אמנם בסיס תסריטאי איתן לא מחייב דיאלוג מתמיד‪ ,‬אך‬ ‫נדמה שמגמה זו מקורה בקביעת התסריט המוגש כקריטריון מכונן לעצם היתכנותו של הסרט‪.‬‬ ‫המגמה קשורה בראש ובראשונה בסוג התסריטים הנבחרים‪ ,‬ולא בתסריט כמבנה לכשעצמו‪.‬‬ ‫במבחן הבד – על המסך‪ ,‬הקולנוע של הדיאלוג בא על חשבון אפשרויות המבע הקולנועי‬ ‫האחרות‪ ,‬ובהן הצילום‪ ,‬הבימוי‪ ,‬העריכה והשימוש בקול‪.‬‬ ‫לפיד‪ ,‬בדברי ההקדמה שלו‪ ,‬לא מתייחס לסרטים אור )קרן ידעיה‪ (2004 ,‬ועטאש ‪ -‬צימאון‬ ‫)תאופיק אבו ואיל‪ ,(2004 ,‬שני סרטים יוצאי דופן ושונים מסרטי קרן הקולנוע הישראלי שמנה‬ ‫)השניים נתמכו על ידי קרן יהושע רבינוביץ' ומימון זר(‪ .‬עם זאת‪ ,‬על אף התעוזה והצורה‬ ‫המיוחדת המאפיינת כל אחד מהם והשימוש המדוד בדיאלוג‪ ,‬גם הם סרטים שהיו יכולים‬ ‫להיכלל בהגדרת "סרטי קרנות"‪ .‬שני הסרטים המשוכללים ובעלי האופי‪ ,‬זכו בפרסים בפסטיבל‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:48‬‬

‫‪7‬‬

‫‪maravon.indd 7‬‬

‫קאן ‪ :2004‬אור בפרס מצלמת הזהב ועטאש בפרס איגוד המבקרים הבינלאומי‪ .‬דרך שני סרטים‬ ‫אלה‪ ,‬שהם היוצאים מן הכלל ביבול הקולנוע הישראלי מהשנים האחרונות‪ ,‬ניתן לזהות את‬ ‫כללי "סרטי הקרנות" – בראש ובראשונה מבחינת בחירת מסגרת הסיפור המשפחתית שלהם וכן‬ ‫ביחס שלהם למוות‪ .‬שני הסרטים‪ ,‬כמו כמעט כל סרטי הקרנות‪ ,‬סובבים סביב משפחה – גם‬ ‫אם לא מתפקדת או חסרה‪ .‬מאפיין "המשפחה" הוא כמעט מסגרת בסיס של הסרט הישראלי‬ ‫המקורנן )סוף העולם שמאלה; כנפיים שבורות; מדורת השבט; האושפיזין(‪ .‬מבחינת סיפור ‪ -‬הכול‬ ‫משפחות‪ .‬לא תהיה זו הפרזה אם נגיד שעשרת הסרטים הישראלים המופקים מדי שנה בשנה‬ ‫מספרים אותו סיפור עצמו‪ .‬מבחינת הטון הם יכולים להיות תקיפים יותר או פחות – למשוך‬ ‫לכיוון "ז'אנר החיבוקי" הרך )כנפיים שבורות( או לכיוון המתחכם )האסונות של נינה( – אבל‬ ‫כמעט תמיד ייסובו סביב "המשפחה"‪.‬‬ ‫נקודה נוספת המקרבת את הסרט עטאש ‪ -‬צימאון לסרטי הקרנות‪ ,‬היא הצורך‪ ,‬על אף‬ ‫הדרמה הכבושה המוצגת בין אב לבנו‪ ,‬להראות את רצח האב ברמיזה‪ .‬המוות מופיע בסרטו של‬ ‫אבו ואיל כפנטזיה או מניפולציה של עריכה‪ ,‬ואין עיסוק ישיר בו‪ .‬במובן זה‪ ,‬הסרט שאמנם‬ ‫אינו חותר ל"חיבוקיוּת"‪ ,‬עדיין מתקיים‪ ,‬על אף חומרתו הסגנונית המרשימה‪ ,‬בתוך הכחשת‬ ‫המוות האופפת את סרטי הקרנות בהם המוות הוא מקסימום טריגר עלילתי‪ ,‬כבמקרה כנפיים‬ ‫שבורות‪.‬‬

‫מיינסטרים פריפריאלי‪ :‬הולדתה של תנועה קולנועית מתוך האחדה‬ ‫ביורוקרטית‬ ‫התופעה שהקולנוע הישראלי מכיר עתה איננה חדשה‪ .‬היא כבר הספיקה להמית המתת‬ ‫חסד את הקולנוע הצרפתי ואת הקולנוע הגרמני‪ .‬ההצלחה הראשונה של חוק הקולנוע היא‬ ‫בהאחדה הביורוקרטית – ישראל עומדת עתה ברמה אחת מבחינת המבנים הביורוקרטיים‪ ,‬יחד‬ ‫עם הקולנוע האירופי ועתה היא יכולה לתקשר עמו בדרגים שונים – דרך הקרנות‪ ,‬מפיקים‬ ‫עצמאיים‪ ,‬כנסים‪ ,‬קו־פרודוקציות וכו'‪ .‬ההאחדה הביורוקרטית היא חלק משאיפה להאחדה‬ ‫אסתטית – שהמצלמה לא תרעד‪ ,‬שהפוקוס יהיה חלק ושהקול יישמע בבירור‪ .‬בכל התחומים‬ ‫האלו הקולנוע הישראלי עשה כברת דרך אל ה"מקצוענות" המיוחלת – עתה הגיעה השעה‬ ‫להסתכל בסרטים עצמם‪.‬‬ ‫לאחר ששאלת המימון הציבורי זכתה למענה‪ ,‬נחקק חוק הקולנוע‪ ,‬והוקמו קרנות לתמיכה‬ ‫בסרטים והופקו ממימון זה סרטים‪ ,‬ניתן לראות את הקולנוע הישראלי בהקשר העולמי‪ .‬שינוי‬ ‫המבנה הארגוני של מוסדות המימון על פי סטנדרט בינלאומי‪ ,‬הביא להתאפשרותן של קו־‬ ‫פרודוקציות‪ .‬בסרט מטאליק בלוז‪ ,‬בכיכובם של אבי קושניר ומשה איבגי‪ ,‬למשל‪ ,‬תנאי ההפקה‬ ‫המשותפת לא רק קבעו את מספר אנשי הצוות מהמדינות המממנות השונות )ישראל וגרמניה(‪,‬‬ ‫אלא גם את מספר ימי הצילום ופרופורציות דקות המסך של כל מדינה בו‪ .‬כמו כל אילוץ‬ ‫הפקתי‪ ,‬אופן המימון קובע את מראה הסרט – את מסלולו ואת סגנונו‪ .‬סרטו של ורטה אינו‬ ‫יוצא דופן במובן זה‪.‬‬ ‫בקו־פרודוקציות‪ ,‬חלומו הרטוב של כל במאי ישראלי‪ ,‬חוזה ההתקשרות כותב את התסריט‪.‬‬ ‫היכרות עם צורת המימון מאפשרת לצופים אף לנחש את סוף סיפור העלילה – הסרט הנפרש‬ ‫בפנינו הוא סדרה של סעיפים בחוזה‪.‬‬ ‫הסרט הנפילה )אוליבר הירשביגל‪ ,(2004 ,‬קו־פרודוקציה גרמנית־אוסטרית־איטלקית הוא‬ ‫דוגמה להפקה נאותה של סרט קרנות שהוא בה בעת הצלחה וכישלון‪ .‬לסרט על ימיו האחרונים‬ ‫של היטלר בבונקר‪ ,‬היו כל ההזדמנויות לעורר מחלוקת בריאה ‪ -‬סילופים היסטוריים‪ ,‬צרימות‬ ‫"הומניסטיות" בתיאור דמות הפיהרר‪ ,‬היתממות מטופשת ומה שנראה כהדבקה מאולצת של‬ ‫כתובית על ששת המיליונים בהוראת המפיץ‪ ,‬כדי לצאת ידי חובה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כל אלה הביאו את‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:50‬‬

‫‪8‬‬

‫‪maravon.indd 8‬‬

‫הצופה ללא יותר מתחושת אדישות מוחלטת‪ .‬האופן בו הסיפור התגלגל‪ ,‬אפיון הדמויות ולפני‬ ‫הכול‪ ,‬המצע האסתטי של הסרט‪ ,‬לא הותירו מקום לצופה להזדעזע‪ ,‬לא כל שכן להתעניין‪.‬‬ ‫תעשיית הקולנוע הצרפתית )כ־‪ 200‬פיצ'רים עלילתיים בשנה( נעה סביב מימון מן המדינה‬ ‫דרך ה־‪) CNC‬המרכז הלאומי לקולנוע( והשקעות מן הטלוויזיה בחוק‪ .‬המימון המדינתי ניתן‬ ‫שם גם לסרטים מסחריים לגמרי )כמו סוף העולם שמאלה אצלנו(‪ .‬מה שמיוחד לתעשייה‬ ‫הצרפתית הוא שלב הרוקוקו אליו הגיעה בכל הנוגע למילוי טפסים‪ .‬אנגליה הביאה לעולם את‬ ‫הדמוקרטיה וצרפת את הביורוקרטיה )לואי ה־‪ 14‬העמיד את השלטון הריכוזי כמופת שהעולם‬ ‫העריץ מאז ועד היום(‪ .‬בתעשיית הקולנוע של מדינה זו התחום היצירתי ביותר אינו משחק‪,‬‬ ‫צילום‪ ,‬עריכה או בימוי – בקולנוע הקרנות הצרפתי זהו מילוי הטפסים‪ .‬משרדים מקצועיים‬ ‫נשכרים לשם מילוי טפסים והגשתם לקרנות – ממש כמו עמילי מכס או טסט לאוטו‪ .‬כל הטריק‬ ‫הוא לדעת איך להגיש את המסמכים – זהו הניצחון הגדול בקולנוע הצרפתי‪.‬‬ ‫העובדה שמבנה הקרנות הישראליות חופף במידה זו או אחרת לקרנות האירופיות )עדיין‬ ‫אין בנק להשקעות בקולנוע ואין הטבות מס למשקיעים בסרטים‪ ,‬אבל אופן הייצור הוא לרוב‬ ‫זהה ‪ -‬המפיקים עובדים בצמוד לקרנות‪ .‬ראשי הקרנות הם המפיקים למעשה‪ ,‬והמפיקים‬ ‫מנהלים את ההפקה בפועל‪ .‬הקרן המממנת היא המפיק‪ ,‬והמפיק בפועל‪ ,‬שנקרא מפיק בכתוביות‬ ‫הסרט הוא זה שמציע את הפרויקט לקרן ולאחר שזה מאושר‪ ,‬הוא מחלק את תקציב הסרט לפי‬ ‫תנאי נאותות ההפקה הקבועים בהסכמי העבודה באותו שוק(‪ .‬המבנה החופף הוא לא עובדה‬ ‫מעוטת חשיבות ‪ -‬בו טמון הפוטנציאל לקו־פרודוקציות )והוא קודם לזיקה נושאית‪ ,‬רעיונית‬ ‫או היסטורית‪ ,‬בין התרבות הישראלית לתרבויות אחרות(‪.‬‬ ‫אם כך‪ ,‬הדבר שהופך את הקולנוע הישראלי ל"קולנוע אירופי" הוא בראש ובראשונה מבנה‬ ‫הקרנות לתמיכה בסרטים‪ .‬המבנים הזהים של הקרנות הישראליות והזרות מקלים על פוטנציאל‬ ‫הקו־פרודוקציות‪ ,‬אך בה בעת יוצרים גם מצע אסתטי זהה ‪ -‬סרטים מוקפדים יותר‪ ,‬פחות‬ ‫מחוספסים ועוד פחות מכך הרפתקניים מבחינת השפה שלהם‪ .‬המטבח של מרתה )סנדרה נטלבק‪,‬‬ ‫‪ (2002‬הגרמני ולרכב על לווייתן )ניקי קארו‪ (2002 ,‬הניו זילנדי )במימון משותף גרמני(‪,‬‬ ‫מוצלחים או לא מוצלחים ככל שיהיו )בלרכב על לווייתן כמה סצנות "פרודקשן ווליו" מרשימות‬ ‫ביחס ליכולות של קולנוע הקרנות הישראלי( ‪ -‬אלה אינם שונים מסרטי הקרנות הישראליות‬ ‫ומתאפיינים באותה "אסתטיקה רגועה" כמו זו של סרטים מסוג האסונות של נינה‪ .‬שיטת‬ ‫החבילות של הקרנות ואופן בניית התקציבים מכתיבים צורה כמעט זהה של קולנוע הקרנות‬ ‫ברחבי העולם‪ :‬תסריט‪ ,‬תקציב‪ ,‬ליהוק‪ ,‬הפקה‪ ,‬עריכה‪ .‬כל שלב מתקיים כיחידה כמעט נפרדת‬ ‫ללא זיקה לשלבים אחרים ובלי מקום לטעויות יצירתיות‪ .‬כך‪ ,‬אנו מקבלים את הסגנון הנהוג‬ ‫בארט־האוס – מעין קונבנציות הוליוודיות בקנה מידה קטן‪ ,‬בלי מתח אידיאולוגי‪ .‬סטנדרט די‬ ‫קבוע של האופן בו הסיפור מסופר‪ ,‬אשר בכל מדינה מעוטר בפולקלור המיוחד למקום ‪ -‬זהו‬ ‫ה"מיינסטרים הפריפריאלי"‪.‬‬ ‫המטרה הראשונה של כל קרן היא ניצול מלא של התקציב השנתי שלה תוך ניהול תקין‬ ‫של ענייניה ושיפור הניקוד שלה במועצת הקולנוע‪ .‬וכך‪ ,‬שאלות קולנועיות עקרוניות מתחלפות‬ ‫לעתים בצרכים מנהליים‪ .‬הקולנוע הצרפתי מהווה דוגמה נוחה לאותו מהפך בקולנוע הלאומי‬ ‫האירופי ‪ -‬במעבר מההרפתקאות הקולנועיות שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬לשגרה המדכאת‬ ‫של היבול המסורס מעשר השנים האחרונות‪ .‬התיאום הביורוקרטי מאפשר את היצירה ובה בעת‬ ‫משפיע על אופייה עד להרדמתה הסופית‪.‬‬

‫קולנוע לאומי‪ :‬מרכז ומרכז‬ ‫בישראל‪ ,‬מדינה בת שישה מיליון אזרחים‪ ,‬ישנם שלושה־עשר בתי ספר לקולנוע‪ .‬לשם‬ ‫השוואה‪ ,‬בגרמניה‪ ,‬מדינה בת שמונים מיליון נפש‪ ,‬בעלת עבר קולנועי עשיר‪ ,‬עם מסורת‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:52‬‬

‫‪9‬‬

‫‪maravon.indd 9‬‬

‫מפוארת והישגים היום בתחום הקולנוע הקצר‪ ,‬סרטי סטודנטים ואף הקולנוע המסחרי‪ ,‬יש‬ ‫רק שישה בתי ספר לקולנוע ושם מדברים על רוויה בשוק ועל בוגרי בתי ספר שלא‬ ‫מוצאים תעסוקה בתחום‪ .‬דנמרק )שקבוצת דוגמה ‪ '95‬שיצאה ממנה שינתה את חוקי עולם‬ ‫ההפצה בשנות התשעים‪ ,‬עם הקרנה מסחרית של סרטים שצולמו בווידיאו דיגיטלי(‪ ,‬היא‬ ‫מדינה בת ‪ 5‬מיליון תושבים )פחות מישראל(‪ ,‬ויש בה עשרה בוגרים מדי שנה בבית ספר אחד ויחיד‬ ‫לקולנוע‪.‬‬ ‫הבמאי האמריקאי קוונטין טרנטינו‪ ,‬בעומדו בראש חבר השופטים של פסטיבל קאן‬ ‫ב־‪ ,2004‬קבע במסיבת עיתונאים בפתח הפסטיבל כי הדבר שהופך את שלוש תעשיות‬ ‫הקולנוע המסחריות בעולם – הונג קונג‪ ,‬בוליווד והוליווד – לרווחיות‪ ,‬הוא היותן‬ ‫מבוססות על כוכבים‪ .‬כל השאר הוא קולנוע העולם‪ .‬יוצר קולנוע‪ ,‬גם אם יטען ויאמין בכל‬ ‫מאודו שאין לו עניין בלאומיות‪ ,‬יגלה מהר מאוד כי ללאומיות יש עניין בו‪ .‬העולם הוא מה‬ ‫שקיים מחוץ להוליווד‪ .‬ושם‪ ,‬מערכת ההפצה מבוססת על המשפט "פלוני‪ ,‬הבמאי הבלגי‪ /‬רומני‪/‬‬ ‫סיני‪ /‬ישראלי וכו'" או "הסרט הרוסי‪ /‬מרוקאי‪ /‬ברזילאי‪ /‬פלסטיני החדש"‪ .‬תמיד נחפש לדעת‬ ‫ולהבין את הסרט לפי המקום שממנו בא‪.‬‬ ‫המבנה של "קולנוע לאומי" מבוסס על הרעיון של מרכז ושוליים שמפרים זה את זה‪ .‬רנן‬ ‫שור‪ ,‬אחד מאבירי הקולנוע הישראלי‪ ,‬מדבר על חשיבותו של מרכז בדברים שכתב ב־‪1992‬‬ ‫ופורסמו בגיליון "סינמטק" ‪) 135‬יולי־אוגוסט ‪ ,2005‬עורכת‪ :‬עדנה פיינרו( לרגל חגיגות ‪ 15‬שנה‬ ‫לבי"ס סם שפיגל אשר היה בין מקימיו ושאותו הוא מנהל מאז הקמתו‪" :‬בישראל בסוף שנות‬ ‫השמונים‪ ,‬לא הוגדרה האינפרסטרוקטורה הקולנועית – ברמה התרבותית‪ ,‬ברמה התעשייתית‪,‬‬ ‫ברמה הציבורית‪ .‬דברים אמנם קורים כל הזמן‪ ,‬אבל בהיעדר מרכז אין פריפריה‪ ,‬בהיעדר‬ ‫מהות ויכוח פנימי וציבורי יש רק יוזמות שטח ומחטפים‪ ,‬וכולם משמשים לוויינים‪ ,‬איש־איש‬ ‫בחלליוּתוֹ"‪.‬‬ ‫במסגרת קולנוע לאומי "בריא" כביכול‪ ,‬נוצרים לצד המוצרים ההגמוניים‪ ,‬המיינסטרימיים‪,‬‬ ‫של המרכז גם ניסיונות וניסויים שמתפלמסים‪ ,‬מסתכסכים וחותרים תחת האסתטיקה ההגמונית‬ ‫בשוליים‪ .‬עם זאת‪ ,‬נראה שקולנוע הקרנות בחר ללכת ברגל אל השוליים‪ .‬אורי קליין‪ ,‬מבקר‬ ‫הקולנוע של עיתון "הארץ" שם לב למגמה שכבשה את הקולנוע הישראלי מאז סוף שנות‬ ‫התשעים במאמרו "ישראל זה שם" מ־‪ ,2002‬וגואל פינטו‪ ,‬כתב העיתון‪ ,‬חידד זאת אף יותר‬ ‫במאמרו "חרדי‪ ,‬הומו ומרוקאית משוגעת" שפורסם השנה בהקשר של כנס "הארץ" על קולנוע‬ ‫ישראלי בסינמה סיטי‪ .‬במאמרו‪ ,‬קליין טען כי העיסוק המוגבר של הקולנוע הישראלי במרכז‬ ‫ושוליים משקף ניסיון לחפש קואורדינטות לאוריינטציה‪ ,‬במטרה לכונן זהות יציבה; תיחום‬ ‫מוגדר של מרכז ופריפריה‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הסרטים שמפנים את עלילותיהם אל מה שמוסכם‬ ‫כפריפריה מבטאים את הבלבול ושידוד המערכות שחוותה ישראל החל בשנות התשעים‪.‬‬ ‫פינטו‪ ,‬במאמרו‪ ,‬כבר מבין את השמרנות העמוקה שבבסיס הפנייה למה שמכונה שוליים‪.‬‬ ‫כשדיווח על האוסקר הישראלי בשנה שעברה כתב "זונות‪ ,‬ערבים‪ ,‬דתיים‪ ,‬מתנחלים‪,‬‬ ‫הומוסקסואלים ושני ישראלים שיוצאים למכור מכונית אמריקאית בגרמניה עומדים במרכז‬ ‫חמשת הסרטים המועמדים לפרס"‪ .‬הוא התייחס לסרטים אור‪ ,‬עטאש ‪ -‬צימאון‪ ,‬האושפיזין‪,‬‬ ‫מדורת השבט‪ ,‬ללכת על המים ומטאליק בלוז‪.‬‬ ‫העיסוק בדמויות שלא מגיעות מ"המרכז"‪ ,‬אינו הופך את הקולנוע הזה לרב־תרבותי או‬ ‫רב־גוני‪ ,‬אלא אולי להפך‪ ,‬מאחיד אותו ומדגיש את דרך היווצרות הסרט מטריטמנט או תסריט‬ ‫שמנסים לתקוף נושא פריפריאלי )או ש"עוסקים בבעיה"( בדרכי הבעה הגמוניות‪ .‬כלומר‪ ,‬סרט‬ ‫הגמוני שבו התפאורה מתחלפת לאקזוטית כדי להתלבש על "האחר" ו"החברתי"‪ .‬בסרטי הקרנות‬ ‫אין דבר יותר דומה מ"האחר" ‪ -‬יש התעקשות על נוכחותו‪ ,‬והוא סטרילי ועקר‪ ,‬סטנדרטי‬ ‫וא־פוליטי‪.‬‬ ‫מבחינה דרמטורגית מדובר בקולנוע שעבר "סם שפיגליזציה" – דרמות משפחתיות הכוללות‬ ‫את "הקשת של הדמות"‪ ,‬קונפליקט וכל הדיבורים התסריטאיים‪ .‬אלה סרטים משפחתיים‪,‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:54‬‬

‫‪10‬‬

‫‪maravon.indd 10‬‬

‫שכשהפוליטיקה מופיעה בהם‪ ,‬היא מופיעה כנושא – אין פוליטיוּת‪ .‬הסרט אינו מתריס‪ ,‬מסוכסך‪,‬‬ ‫עצמאי או חורג מתקינות פוליטית‪" .‬אם הקהל אוהב להסתאב בחסות האליבי של הספרות‪ ,‬הוא‬ ‫אוהב להסתאב גם בחסות האליבי החברתי"‪ ,‬טען במאמרו טריפו הצעיר‪ .‬הקולנוע של "ז'אנר‬ ‫החיבוקי" ו"האסתטיקה הרכה" הוא קולנוע בו המרכז לא מפרה בינתיים שוליים‪ ,‬כי במידה רבה‬ ‫הוא עצמו שולי‪ .‬שולי כי אינו מייצר דימויים חזקים‪ ,‬אלא חבילות לתסריטים־מוגשים במסגרת‬ ‫ִמנהל תקין‪ .‬לקולנוע זה של המרכז דימויים ריקים – הוא לא מאפשר להתפלמס איתו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:56‬‬

‫‪11‬‬

‫‪maravon.indd 11‬‬

‫בקבוקים ריקים למחזור‬

‫בני בן־דוד על דמותן של אור ורותי‪ ,‬גיבורות הסרט אור של קרן ידעיה המיטלטלות בין העוני המבני בימי‬ ‫הרפורמות של נתניהו לטירוף‪ ,‬בין כלכלת הזנות למכות חשמל‬ ‫כאשר יצא אור )קרן ידעיה‪ (2004 ,‬לאקרנים בבתי הקולנוע בישראל הוא כבר לא היה אלמוני‪.‬‬ ‫הדיון הציבורי סביב הסרט החל‪ ,‬פחות או יותר‪ ,‬מייד לאחר שזכתה הבמאית בפרס מצלמת הזהב‬ ‫בפסטיבל קאן ‪ .2004‬כלי התקשורת בישראל הרעיפו מחמאות הן על ההישג המכובד‪ ,‬והן על‬ ‫השפה הקולנועית הייחודית והחריגה שנקטה הבמאית‪ .‬שפה זו הלמה‪ ,‬לדעת מבקרי הקולנוע‪,‬‬ ‫את המציאות החברתית‪ ,‬הכלכלית והפוליטית שהתהוותה בישראל בעקבות האינתיפאדה השנייה‪.‬‬ ‫במובן זה‪ ,‬יצרה הביקורת מסגרת שיח כמעט הרמטית של התייחסות לסרט במונחים של קולנוע‬ ‫רלוונטי ועכשווי הרושם בדייקנות את הרגע ההיסטורי בו הוא נוצר‪.‬‬ ‫במאמר זה אני מבקש להציג מסגרת שיח רחבה ומורכבת יותר על אודות הסרט‪ .‬באופן‬ ‫כללי‪ ,‬אני מבקש למקם את אור בהקשר של שתי תנועות קולנועיות מרכזיות בתולדות הקולנוע‪:‬‬ ‫הניאו־ריאליזם האיטלקי והגל החדש הצרפתי‪ .‬טענתי היא שהסרט מיטלטל מבחינה סגנונית‬ ‫ורעיונית בין שתי תנועות אלה ועל ידי כך יוצר רטוריקה אשר בו בזמן חושפת ומסווה את‬ ‫משמעות הזנות‪ ,‬עיסוקן המרכזי של הנשים בסרט‪.‬‬ ‫קריאה של הסרט במונחים ריאליסטיים וניאו־ריאליסטיים תמקם את הזנות בהקשר של‬ ‫בעיה חברתית בעוד שקריאה של הסרט במונחי הגל החדש ‪ -‬בעיקר גודאר ‪ -‬תמקם את הזנות‬ ‫כמצב נפשי החורג אל מעבר למושגים וההסברים המקובלים שמציעה הסוציולוגיה‪ .‬במילים‬ ‫אחרות‪ ,‬העיסוק של אור בתופעת הזנות מתנודד לא רק בין שני סגנונות קולנועיים שונים אלא‬ ‫גם בין תחומי דעת שונים – בין הסוציולוגיה והפסיכואנליזה‪.‬‬ ‫הצבתה של הגישה הסוציולוגית בחזית הסרט מאפשרת דיון על אודות הצדדים החברתיים‬ ‫של אור‪ .‬העובדה שהסרט עוסק‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בתלמידת תיכון הנפלטת מבית הספר‪ ,‬מדגישה‬ ‫היבטים חינוכיים‪ .‬לנקודת מבט זו‪ ,‬המעגנת את עלילת הסרט בהקשרים ריאליסטיים‪ ,‬יש אפקט‬ ‫מובהק על חוויית הצפייה‪ .‬היא מעניקה לצופים עוגן אונטולוגי משום שהדימויים הקולנועיים‬ ‫מייצרים תמונת עולם שניתן לפענחה בדרך פשוטה וזמינה‪ .‬גם אם הסרט אינו מספק סוף טוב‪,‬‬ ‫לא מדובר בחוויית צפייה מטלטלת באמת – וזאת משום שגורלן של הדמויות הנשיות נכלל‬ ‫תחת טווח מוכר וידוע של חוויות צפייה‪.‬‬ ‫לעומת זאת‪ ,‬התבוננות בסרט באמצעות המשקפיים של הפסיכואנליזה מערערת על העוגן‬ ‫הבטוח שמציעה הדיסציפלינה הסוציולוגית‪ .‬היא ממקמת את הצופים מחוץ לטווח ההתנסויות‬ ‫המוכר‪ ,‬הידוע ולמעשה המגונן‪ ,‬ומפילה אותו לתהומות עוכרי שלווה‪ .‬האפשרות להציג את‬ ‫הזנות במונחים החורגים מהרפרטואר של בעיה חברתית תובעת מהצופים לחשוב מחדש ‪-‬‬ ‫ובאופן ביקורתי – על אודות סכמות הידע המקובלות שלהם‪ .‬דווקא קריאה הדוחקת את נקודת‬ ‫המבט הסוציולוגית לשוליים ומציבה במרכז את האופציה הפסיכואנליטית ‪ -‬דווקא קריאה זו‬ ‫היא ביקורתית ורדיקלית יותר‪.‬‬ ‫שמו של הסרט‪ ,‬אור‪ ,‬מרמז באופן בולט לסרטו הניאו־ריאליסטי של נסים דיין‪ ,‬אור מן‬ ‫ההפקר )‪ .(1973‬לגישת הקולנוע הניאו־ריאליסטי‪ ,‬משמעות המילה "אור"‪ ,‬המופיעה בכותרות‬ ‫הסרטים‪ ,‬היא בדרך כלל אירונית‪ .‬זה בולט במיוחד בסרט נס במילנו )דה־סיקה‪/‬זווטיני‪,(1950 ,‬‬ ‫בסצנה בה קבוצת הומלסים ממהרים לחסות ולהתחמם תחת קרן אור חיוורת המפציעה לרגע‬ ‫קט‪ ,‬ומייד נעלמת ‪ -‬מותירה צל של תקווה שאולי תשוב ותופיע‪ ,‬גם אם להרף עין‪ .‬באין‬ ‫צדק חברתי‪ ,‬כל שנותר לחסרי הבית הוא חסדו המתעתע של האל‪.‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:56‬‬

‫‪12‬‬

‫‪maravon.indd 12‬‬

‫גם אור מן ההפקר של נסים דיין עושה שימוש אירוני במונח האור‪ .‬הדמויות המרכזיות‬ ‫בסרט מתנהלות ברחוב‪ ,‬באור הישראלי המסמא‪ .‬קרניה האכזריות של השמש מקבילות למבנה‬ ‫הפוליטי המנציח פערים מעמדיים ואתניים‪ .‬האור "הפנימי" הרך והרגיש המאפיין את הדמות‬ ‫הראשית אינו מהווה טובין שניתן להמיר אותו בשוק הסחורות הקפיטליסטי בגרסתו הישראלית‬ ‫הפסיאודו־סוציאליסטית‪ .‬לכן האור‪ ,‬הן זו שמפיקה השמש הישראלית והן האור הפנימי של‬ ‫הגיבור אינם אלא אפלה גמורה‪.‬‬ ‫מה שנרמז בסרטו של דיין‪ ,‬נאמר במפורש בסוף סרטה של ידעיה‪ .‬הנערה אור‪ ,‬גיבורת‬ ‫הסרט‪ ,‬שלאורך כל הסרט מסומנת כבעלת אור פנימי טבעי של חסד ממירה אותו לבסוף‬ ‫בחיוך של מי שמכירה בערכה בשוק הבשר‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬בסצנה מקפיאת דם‪ ,‬עולה מוזיקת‬ ‫טראנס אשר לצליליה תשיל אור את בגדיה עבור חבורת יאפים צעירים המאמצים את הגרסה‬ ‫האמריקנית של טקס פרידה מרווקותם‪ ,‬וצורבים בבשרה את נוסח היחסים המגדריים שהם‬ ‫עתידים לקיים עם נשותיהם‪.‬‬ ‫נוסח זה אינו שונה מהותית מזה המצוי בסרט מלכת הכביש )מנחם גולן‪ ,(1971 ,‬אחד הסרטים‬ ‫הבודדים בהיסטוריה של הקולנוע הישראלי העוסק בזנות‪ .‬סגנונו של מנחם גולן‪ ,‬במאי הסרט‪,‬‬ ‫מגויס כדי לסמן את הזנות כמרחב בו מקרינים גברים את הפנטזיות המיניות שלהן על גופן של‬ ‫אמה של אור‪ ,‬מבקרת תכופות בבתי‬ ‫ּ‬ ‫נשים‪ .‬גם בסרט אור נושאת פנטזיה זו צביון אלים‪ :‬רותי‪,‬‬ ‫חולים עקב פציעות וגינאליות חוזרות ונשנות‪ .‬בסרט מלכת הכביש הגיבורה מלכה חסון היא‬ ‫קורבן לאונס קבוצתי המביא לקטיעת הריונה‪ .‬עם זאת‪ ,‬הדמיון בין שני סרטים אלה אינו מצליח‬ ‫לכסות על הבדלים משמעותיים יותר‪ .‬העלילה בסרטו של מנחם גולן נושאת אופי קולוניאליסטי‬ ‫ מרגלית היא זונה ממוצא מזרחי שהופכת לקורבן על ידי גברים מזרחים‪ ,‬וגאולתה אפשרית‬‫רק באמצעות התערבותו של גבר מערבי‪ ,‬שמהווה את פנטזיית ההצלה‪ .‬הדרום במלכת הכביש‬ ‫הוא מקום של נחשלות‪ ,‬יצרים בלתי ניתנים לשליטת כוחות ההיגיון מול הצפון המערבי‪ ,‬השקול‪,‬‬ ‫ההומאני והרציונלי‪.‬‬

‫אור‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:57‬‬

‫‪13‬‬

‫‪maravon.indd 13‬‬

‫קרן ידעיה משכילה לחמוק מהסכנות הטמונות בתפיסה האוריינטליסטית‪ .‬ראשית‪ ,‬ידעיה‬ ‫אינה ממקמת את גיבורותיה במרחב גיאוגרפי שניתן לזהות כדרומי במובהק‪ .‬ניתן לזהות את‬ ‫רחוב המכבי וקינג ג'ורג' ‪ -‬רחובות מרכז תל אביביים ‪ -‬כאתרי ההתרחשות העיקריים באור‪.‬‬ ‫שנית‪ ,‬מוצאן האתני של השחקניות הראשיות הוא מזרחי‪ ,‬אך הן אינן מגלמות דמויות של‬ ‫נשים מזרחיות בהכרח‪ .‬מבטאן ונוסח דיבורן חף כמעט לחלוטין כל הקשר עדתי‪ .‬שלישית‪ ,‬אצל‬ ‫ידעיה אין פנטזיית הצלה; בעולם של אור אין שום נוכחות גברית העשויה למלא את הפונקציה‬ ‫של המושיע‪ .‬אם כבר‪ ,‬פונקציה זו ניתנת לדמות נשית ‪ -‬אור‪ ,‬בתה של רותי הזונה‪ ,‬מאמינה‬ ‫לרגעים ספורים כי יש ביכולתה להציל את אמה באמצעות תהליך שיקומי שבמסגרתו היא‪,‬‬ ‫רותי‪ ,‬תמיר את הזנות בעבודה הנתפסת בעיניה כלגיטימית ומכובדת‪.‬‬ ‫עבור אור‪ ,‬המרת הזנות בעבודות ניקיון היא צעד הכרחי בתהליך התקבלותה של האם‬ ‫ושלה עצמה לזרועות החברה‪ .‬אלא שתודעתה והכרתה החברתית של הנערה אור שרויות באפלה‬ ‫גמורה‪ .‬היא אינה מבינה שלא קיים הבדל בין עבודות ניקיון ובין עיסוק בזנות‪ .‬הן העיסוק‬ ‫בזנות והן העיסוק בניקיון מזוהים לחלוטין עם מהגרות עבודה ממזרח אירופה‪ ,‬הקווקז והמדינות‬ ‫העניות יותר במזרח הרחוק‪ .‬בהקשר של הכלכלה הגלובלית‪ ,‬מהגרות עבודה אלו הן הזונות‬ ‫של המדינות המתועשות‪ .‬יותר מזה ‪ -‬אור עצמה‪ ,‬המלקטת מהאשפה בקבוקים ופחיות שתייה‬ ‫לפרנסתה‪ ,‬היא כבר זונה של ארגונים אקולוגיים – אחד האפקטים של תהליך הגלובליזציה‪ .‬ידה‬ ‫הענוגה של אור הנתחבת עמוק לתוך פחי האשפה המצחינים ממקמת אותה מחוץ לגדר‪.‬‬ ‫בכך‪ ,‬הסרט מתקשר גם לויקי כנפו‪ .‬אישה רבת־אומץ זו‪ ,‬אשר ביקשה להוביל מחאה‬ ‫חברתית נגד מדיניותה הכלכלית של הממשלה )קיצוץ בקצבאות והטבות של אמהות חד־‬ ‫הוריות‪ ,‬שכר מינימום משפיל וכו'(‪ ,‬מצאה עצמה במהרה מופעלת על ידי כוחות אדירים ממנה‬ ‫)המדיה‪ ,‬מנגנוני ממשלה‪ ,‬ארגונים חברתיים־פוליטיים(‪ ,‬שבמהרה מיקמו אותה בעמדה של‬ ‫ספקטקל אקזוטי‪ .‬לבסוף הציעה את גופה עבור אתר אינטרנט תחת הכותרת המרתקת מבחינה‬ ‫קפיטליסטית – פורנו חברתי‪ .‬כך התגלגלה נציגה מרשימה של בעיה חברתית דחופה אל זרועות‬ ‫הדחוי והבזוי‪ ,‬והפכה לאייטם פולקלוריסטי שניתן להתבונן בו מבעד למרחק הבטוח של צגי‬ ‫המחשב‪ ,‬תמורת תשלום סמלי‪.‬‬ ‫אך‪ ,‬כאמור‪ ,‬סרטה של ידעיה אינו מתכתב אך ורק עם סרטי קולנוע שהאוריינטציה שלהם‬ ‫היא חברתית במובהק‪ .‬אחת ההשפעות הבולטות על הסרט אור הוא לחיות את חייה )‪(1962‬‬ ‫של ז'אן לוק גודאר‪ .‬ידעיה שואלת כאן את הסגנון הקר‪ ,‬המרוחק והרציונלי שנוקט גודאר‪,‬‬ ‫המשרטט את סיפורה של ננה ההופכת לזונה‪ .‬הסצנות בהן נראית ננה עובדת בזנות משדרות‬ ‫תחושה של אדישות מוחלטת‪ .‬ננה כאילו דופקת שעון‪ .‬היא עושה זאת בזמן שבפס הקול‬ ‫נשמעים נתונים סטטיסטיים על אודות ההיבטים הכלכליים של זנות נשים‪ .‬באמצעות פס הקול‬ ‫מדגיש גודאר את ההיבטים הפורמליים של הזנות‪ ,‬ובכך מנסח טענה על טיבה של האינטימיות‬ ‫בחברה הקפיטליסטית‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬גודאר לא מנסה למקם את הזנות בהקשר של מבנים מעמדיים ופוליטיים‪ .‬הזנות‬ ‫אינה מוגדרת אצלו במונחים של בעיה חברתית וגם למעשה לא במונחים מגדריים‪ .‬הזנות‬ ‫אצלו היא הקצנה של מצב קיומי‪ .‬היא מהווה חלק בלתי נפרד מהגדרת זהותה של הגיבורה‪,‬‬ ‫מהאופן בו היא תופסת את עצמה ואת יחסיה עם האחר‪ .‬הזנות הופכת מטאפורה שבמסגרתה‬ ‫גם גודאר עצמו בודק האם ועד כמה הוא עצמו זונה של המערכת הקפיטליסטית‪ .‬זוהי סוגיה‬ ‫פילוסופית שנדונה באחת הסצנות היפות בסרט‪ ,‬בשיחה שמתנהלת בבית קפה בין ננה לפילוסוף‬ ‫אקזיסטנציאליסטי‪.‬‬ ‫לצד דימויים ויזואליים המאפשרים למקם את הסרט בהקשרים חברתיים ותרבותיים של‬ ‫ישראל העכשווית‪ ,‬מייצרת ידעיה נרטיב המתכחש להקשרים אלה ומבטל אותם‪ .‬הסרט חף הן‬ ‫ממניעים פסיכולוגיים הקובעים את פעולותיהן של הדמויות הראשיות‪ ,‬והן מהקשרים חברתיים‬ ‫המובילים את רותי‪ ,‬ולאחר מכן את אור‪ ,‬לזנות‪ .‬הזנות אינה מתקיימת במרחבים אלה‪ ,‬אלא‬ ‫במרחבים שהקהל הישראלי או המערבי יגדיר כטירוף‪ .‬אור אמנם אוספת בקבוקים ריקים כדי‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:59‬‬

‫‪14‬‬

‫‪maravon.indd 14‬‬

‫לפדות אותם בסופרמרקטים‪ ,‬שוטפת כלים במסעדה‪ ,‬מנקה חדרי מדרגות – אך כל המלאכות‬ ‫הללו קשורות לאובססיה – אובססיה נשית‪ ,‬הקשורה לשיגעון ולמחלות נפש‪.‬‬ ‫מחקרים על אודות ייצוג אלמנות המלחמה בקולנוע הישראלי מראים כי החברה הישראלית‬ ‫מעדיפה באורח מסורתי את מוסד הנישואין על פני הרווקות או האלמנות‪ .‬האלמנה מסמנת‬ ‫לעתים קרובות את המוקצה‪ .‬אור ורותי מסמנות את הדחוי‪ .‬הקיום שלהן נטול נוכחות גברית‬ ‫קבועה‪ .‬רותי אינה מוגדרת כאלמנה או גרושה‪ .‬היעדר נוכחות גברית או אבהית אינה מוצגת‬ ‫כבעייתית‪ ,‬גם אם ישנה כמיהה מסוימת לדמות גברית אוהבת‪ .‬אך גם כמיהה זו היא תוצר‬ ‫של הבנָיה אידיאולוגית על חיים מאושרים בחיק משפחה שחוקיה והנורמות שלה פטריארכיים‪,‬‬ ‫חברה לכיתה‪.‬‬ ‫ּ‬ ‫שאור מבקשת להיצמד אליהם באמצעות משפחת‬ ‫הדבר שמסמן אותן במיוחד כדחויות הוא נוכחותה המתמדת של הזוהמה בחייהן‪ .‬אור‬ ‫מתפלשת במרחב מזוהם – נוברת באשפה‪ ,‬שוטפת סירים הספוגים בשיירי מזון ושמן‪ ,‬וכשהיא‬ ‫מתקלחת היא מנקה את גופה ואת בגדיה המטונפים בו זמנית‪ .‬גם רותי מוקפת בזוהמה – היא‬ ‫מקיימת יחסי מין בחצרות עזובות‪ ,‬נשענת על קירות מפויחים‪ .‬באחת הסצנות היא שבה הביתה‬ ‫כשכל גופה נוטף דם הנוזל מאיבר מינה המדמם‪.‬‬ ‫הדחוי‪ ,‬התועבתי‪ ,‬המוקצה מזוהה עם נוכחותו המתמדת של המוות‪ .‬זהו הדיוקן שמעניקה‬ ‫ידעיה לגיבורותיה הזרות והחריגות – הן אינן שונות מכלל הציבור בשל הבדלים הקשורים‬ ‫למיקום גיאוגרפי‪ ,‬וגם לא מהבדלים אתניים או מעמדיים‪ .‬גם אם שונויות מסוג זה נוכחות‬ ‫בסרט‪ ,‬הן מתבטלות לנוכח הדומיננטיות של זרות המזוהה עם הדחוי‪ .‬הגיבורות‪ ,‬במיוחד אור‪,‬‬ ‫בלבן חלום של שחרור וגאולה‪ ,‬שבויות בנרטיבים כוזבים הרווחים בתרבות על‬ ‫נוצרות ִ‬ ‫אמנם ְ‬ ‫אודות "שיקום"‪" ,‬עתיד טוב יותר"‪" ,‬מחר יום חדש"‪" ,‬שינוי"‪ ,‬המיוצרים במסגרת התרבות‬ ‫המבקשת להפוך את חבריה לאזרחים נורמליים‪ .‬אלא ששיח מנרמל זה אינו מייצג עמדה מוסרית‬ ‫אלא בעיקר מבטא את החרדה מפני התהום של המאוים‪ ,‬ואת הדרך שבה מתמודדת החברה‬ ‫עם המאוים‪.‬‬ ‫שיח זה אינו רלוונטי‬ ‫עבור גיבורות הסרט‪ .‬אור‬ ‫מתרחקת בהדרגה מבית‬ ‫הספר וממנגנוני הייעוץ‬ ‫והפסיכולוגי‪,‬‬ ‫החינוכי‬ ‫ובכך משלימה את מהלך‬ ‫מהחברה‬ ‫ההתנתקות‬ ‫שביצעה קודם לכן אמה‪.‬‬ ‫בתחילה עוד מאמינה‬ ‫אור ביכולתה להחזיר‬ ‫את אמה למוטב; היא‬ ‫מאמינה בחשיבות רעיון‬ ‫בחברה‪.‬‬ ‫"ההשתלבות"‬ ‫אור‬ ‫כמו גיבורת הסרט הבלגי‬ ‫רוזטה )ז'אן פייר ולוק דארדן‪ (1999 ,‬היא אינה בוחלת בשום מקור פרנסה שיאפשר לה למקם‬ ‫את אמה ואת עצמה כחלק מהציבור הרחב‪ ,‬גם אם מיקומו של הקרוואן בו הן מתגוררות מסמן‬ ‫את הגבול הממשי בינה לבין האזרחים המהוגנים‪.‬‬ ‫הסרט אור עושה שימוש בזנות‪ ,‬עיסוק המזוהה עם צרכים ותשוקות גבריות‪ ,‬כדי למתוח‬ ‫קו גבול בין הסדר הסמלי לבין מה שמעבר לו‪ ,‬מה שלא ניתן לתיאור מילולי‪ .‬לכן העיסוק‬ ‫בזנות‪ ,‬על פי קריאה זו‪ ,‬אינו מוגדר במונחים של בעיה חברתית‪ .‬להגדיר את הזנות – כפי‬ ‫שהיא מיוצגת בסרט זה – במסגרת שיח של "בעיות" מכתיב סדרה של פרוצדורות ופרקטיקות‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:01‬‬

‫‪15‬‬

‫‪maravon.indd 15‬‬

‫)תסמינים‪ ,‬אבחון‪ ,‬סטטיסטיקה‪ ,‬מוסדות גמילה‪ ,‬ביקורי בית של מחלקת הרווחה בעירייה( שאינן‬ ‫נוכחות בסרט‪ .‬פירושו להפקיע מהגיבורות את המשמעות הלא־מודעת המניעה את פעולותיהן‪.‬‬ ‫במילים אחרות‪ ,‬זנות עבור נשים אלו היא עניין נשי שלא ניתן להעניק לו ייצוג לשוני‪ .‬אם‬ ‫הלשוני הוא הסמלי‪ ,‬הגברי‪ ,‬הפטריארכלי‪ ,‬הרי שהבמאית ידעיה מעדיפה למקם את הזנות במקום‬ ‫אחר‪ ,‬מעבר למילים‪ ,‬במרחב הממשי‪.‬‬ ‫הפנים של הממשי באור הם הפנים השחוקים של הטירוף‪ ,‬השיגעון‪ .‬הצגת הזנות במונחים‬ ‫של שיגעון ניכרת כבר בתחילת הסרט‪ ,‬כאשר אור מגיעה לשחרר את אמה מבית החולים בו‬ ‫שהתה‪ .‬מוסד זה אינו מתואר כבית חולים אלא כבית משוגעים‪ .‬רותי‪ ,‬האם‪ ,‬נראית שם כבויה‪,‬‬ ‫פסיבית‪ ,‬כאילו עברה סדרה של מכות הלם חשמלי‪ .‬גם נטייתה של השחקנית רונית אלקבץ‪,‬‬ ‫המגלמת את דמותה של רותי‪ ,‬למשחק אקסצנטרי ולשימוש תכוף מדי ברפרטואר הבעות פנים‬ ‫מטורפות‪ ,‬מחזקת את התחושה שהזנות מיוצגת כאן במונחים של מחלת נפש‪.‬‬ ‫זהו בעיני הפגם העיקרי של הסרט – הוא מייצג את הממשי‪ ,‬את מה שנמצא מעבר‬ ‫לסימבולי‪ ,‬באמצעות הסימנים הקונבנציונליים של הטירוף‪ .‬ידעיה סברה שניתן למקם את‬ ‫הטירוף והשיגעון מעבר לסימבולי‪ ,‬מעבר לאפשרויות הייצוג‪ ,‬אך התעלמה מתהליך מיסודן‬ ‫של מחלות נפש אלה – הן ברפואה והן בתרבות‪ .‬בהקשר זה חשוב להזכיר את סצנת הסיום‬ ‫של הסרט תלמה ולואיז )רידלי סקוט‪ ,(1991 ,‬המצליח באופן מופתי להעניק ייצוג קולנועי‬ ‫למה שעקרונית נמצא מעבר לייצוג‪ .‬בסצנת הסיום נראות גיבורות הסרט מאיצות את מכוניתן‬ ‫במהירות מסחררת לעבר התהום‪ .‬אף אחד מנציגיו הגבריים של החוק והסדר הפטריארכי לא‬ ‫חזה שתלמה ולואיז יבחרו באופציה זו‪ .‬הם היו בטוחים שהן יסגירו עצמן למשטרה משום שאין‬ ‫אפשרות אחרת‪ .‬החלטתן של הגיבורות לא למסור עצמן אלא לדהור לעבר התהום מאפשרת‬ ‫להן להמריא אל מעבר לסימבולי‪ ,‬לאו דווקא אל המוות‪ .‬כדי לסכל את הרעיון של הדהירה‬ ‫לתהום במונחים של התאבדות‪ ,‬מקפיא סקוט את תמונת הדהירה באמצעות פריז־פריים‪ .‬כך‬ ‫מחלץ הבמאי את פעולת הגיבורות מהתחום של המדומיין )פנטזיית בריחה נשית( אל התחום‬ ‫של הממשי )מה שאינו ניתן לתיאור מילולי‪ ,‬מה שלא ניתן להגדיר במונחים נרטיביים(‪.‬‬ ‫במקום להציג את הזנות הנשית במונחים של טירוף‪ ,‬כדאי היה להתייחס אליה במונחים‬ ‫של עוני‪ .‬העוני הרב בו שרויות גיבורות הסרט אמנם מגדיר אותן מבחינה סוציו־אקונומית‪,‬‬ ‫אך לא את זהותן הנשית‪ .‬זו הסיבה שהזנות בסרט אינה מוצגת במונחים של משלח יד‪ .‬כאשר‬ ‫רותי יוצאת לרחוב לשכב עם גברים או כשהיא מארחת אותם בביתן‪ ,‬היא אינה גובה תשלום‬ ‫עבור שירותיה‪ .‬במונחים קפיטליסטיים מדובר בנשים לוזריות‪ .‬הן פועלות בשולי כלכלת השוק‪,‬‬ ‫אך אינן גובות את המגיע להן‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬במונחים פסיכואנליטיים‪ ,‬כישלונן נתפס כחוויה‬ ‫מעצבת‪ ,‬הכישלון זוכה להכרה‪ .‬במקום הבינאריות הקלאסית שמציע החלום האמריקני הצלחה‪/‬‬ ‫כישלון‪ ,‬מציעה הפסיכואנליזה להתייחס לכישלון כאל סוג של הצלחה‪ ,‬חוויה מכוננת‪ .‬לא משום‬ ‫ש"כל מה שלא הורג אותי‪ ,‬מחשל אותי" )אמירה קפיטליסטית סיזיפית(‪ ,‬אלא בגלל שמשמעות‬ ‫החוויה שמציע הכישלון שונה לחלוטין כאשר מנתקים אותו מחוויית ההצלחה‪ .‬זהו בדיוק נושא‬ ‫הסרט של ידעיה‪ ,‬שגם כך הוא יצירת מופת מעוררת השתאות והתרגשות‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:02‬‬

‫‪16‬‬

‫‪maravon.indd 16‬‬

‫לימון כבוש‬

‫נועם יורן‬

‫על הלוגיקה של אהבה־מין בסרטי אסקימו לימון‬

‫שבעה סרטים נוצרו בסדרת סרטי אסקימו לימון‪ :‬אסקימו לימון )בועז דוידזון‪ ;(1978 ,‬יוצאים‬ ‫קבוע )אסקימו לימון ‪ ,2‬דוידזון‪ ;(1979 ,‬שפשוף נעים )אסקימו לימון ‪ ,3‬דוידזון‪ ;(1981 ,‬ספיחס‬ ‫)אסקימו לימון ‪ ,4‬צבי שיסל‪ ;(1982 ,‬רומן זעיר )אסקימו לימון ‪ ,5‬דן וולמן‪ ;(1983 ,‬הרימו‬ ‫עוגן )אסקימו לימון ‪ ,6‬יואל זילברג ודן וולמן‪ ;(1985 ,‬אהבה צעירה )אסקימו לימון ‪ ,7‬וולטר‬ ‫בארנט‪ .(1987 ,‬איך צריך להתייחס לסדרת סרטי ההתבגרות הקנונית בישראל? אם מסתכלים‬ ‫על הסדרה כולה מצטייר מבנה של שאלה ותשובה‪ .‬הסרט הראשון‪ ,‬שהעניק לסדרה את כינויה‪,‬‬ ‫הציב שאלה‪" :‬איך אפשר להיות גבר?" שאר סרטי הסדרה‪ ,‬שנבהלו מהשאלה‪ ,‬סיפקו תשובה‪:‬‬ ‫"להיות גבר ישראלי!"‬ ‫ההבדל הזה מסביר את שאר ההבדלים הניכרים בין הסרט הראשון להמשכיו‪ .‬בראש ובראשונה‬ ‫את ההבדל באיכות‪ .‬כסרט התבגרות‪ ,‬אסקימו לימון הראשון אינו סרט כל כך רע‪ .‬מכיוון שהוא‬ ‫נבנה סביב שאלה ללא פתרון‪ ,‬יש בו גם מידה מסוימת של מורכבות וכמה רגעים אמיתיים‪.‬‬ ‫הבאים אחריו‪ ,‬שהציגו תשובה חד־משמעית‪ ,‬נהפכו בהדרגה לסרטי פולחן להוויית האונס הקבוצתי‪,‬‬ ‫שנעשית מפורשת ככל שמתקדמת הסדרה‪ .‬הראשון הוא סרט של ממש‪ ,‬השייך למסורת קולנועית‬ ‫מבוססת‪ .‬וההמשכים? הם כבר לא בדיוק קולנוע‪ .‬הם נסוגו מהאמביוולנטיות המאפיינת‪ ,‬ולו‬ ‫במידה מוגבלת‪ ,‬סרטי התבגרות‪ ,‬והסתגרו כך בהוויה מפלצתית‪ :‬ככל שהגיבורים התבגרו‪ ,‬הגבריות‬ ‫נסוגה אל שלב אינפנטילי‪ ,‬הלוקח ברצינות מלאה את פנטזיות הגבריות הילדותיות‪ .‬זה כבר לא‬ ‫בדיוק קולנוע‪ ,‬אלא נביעה ישירה מתופעה חברתית – "החבר'ה"‪ ,‬חבורת הגברים הגסה‪ ,‬הקולנית‬ ‫והכוחנית‪ .‬זה כבר לא קולנוע כי זה חלק ממשי וישיר מהחבורה הזאת‪.‬‬

‫אסקימו לימון‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:04‬‬

‫‪17‬‬

‫‪maravon.indd 17‬‬

‫אבל דווקא משום כך‪ ,‬מה שחשוב אפילו יותר מההבדל הוא דווקא ההמשכיות והעקביות‬ ‫של הסדרה‪ .‬זאת עדיין סדרה אחת‪ ,‬והעניין הפרדוקסלי הוא שלמרות אותה מורכבות שיש בסרט‬ ‫הראשון‪ ,‬עדיין יש להתייחס אל הסדרה בכללותה‪ .‬גם אל הממד המורכב עצמו יש להתייחס‬ ‫כחלק מהסדרה‪ .‬הוא נפתר‪ ,‬כלומר מסולק‪ ,‬לאורך הסדרה‪ .‬והסילוק שלו הוא ההתבגרות‬ ‫האינפנטילית של הסדרה עצמה‪.‬‬

‫חבורת הגברים‬ ‫נתחיל מחבורת הגברים‪ .‬הייצוג המדויק ביותר שלה נמצא בסצנה הפותחת את הסרט‬ ‫הראשון‪ ,‬אסקימו לימון‪ .‬זו הסיטואציה הבסיסית של חבורת הגברים‪ :‬שלושת הנערים יושבים‬ ‫בגלידה מונטנה ובוחנים את הבנות‪ .‬יש שם שתיים שבטוח אפשר לזיין‪ .‬בנצי אמנם מטיל בכך‬ ‫ספק‪ ,‬אבל יהודה'לה מבטיח‪ ,‬בליווי תנועות הידיים המתאימות‪" :‬אם אני אומר‪ ,‬לך סימן שאני‬ ‫יודע‪ .‬אח של רמי סיפר לי שהוא דפק את הבלונדינית בין הרגליים"‪.‬‬ ‫רשת הגברים‪ :‬כל כך הרבה סיפורים וכל כך הרבה מילים סביב מאורע אחד שאולי היה‬ ‫ואולי לא היה‪ .‬אבל הוודאות לא נפגמת‪ .‬אם יהודה'לה מספר שאח של רמי סיפר לו שהוא‬ ‫דפק את הבלונדינית ודאי הוא שאמת הדבר‪ .‬הסיפורים האלה הם ודאיים לפי צורתם‪ .‬מבחינת‬ ‫חבורת הנערים‪ ,‬הם אמיתיים גם אם הם שקריים‪ .‬מדוע הם אמיתיים? כי בחבורת הנערים מין‬ ‫הוא הדיבורים על מין‪ .‬כמו שיהודה'לה אומר‪" :‬אם אני אומר לך סימן שאני יודע"‪ .‬זה משפט‬ ‫מדויק מאוד‪ :‬אם אני אומר את זה‪ ,‬זה גם הסימן שמה שאני אומר הוא נכון‪.‬‬ ‫בחבורת הגברים המילים הן עצמים‪ 1.‬הן מטבע שעובר בינם ויוצר את החבורה‪ .‬המילים‬ ‫הן עצמים משום שאף אחד מהגברים אינו גבר קודם לחבורה‪ .‬הם גברים רק מתוך השתתפותם‬ ‫בחבורת הגברים‪ .‬המילים הן הידע של החבורה )"אח של רמי סיפר לי"(‪ .‬ומכיוון שהידע של‬ ‫החבורה קודם לידע של כל אחד מהחברים בחבורה‪ ,‬הוא ודאי גם כאשר כולם יודעים שהוא‬ ‫שקרי‪.‬‬ ‫כאן ניכרת המורכבות המסוימת של הסרט הראשון בסדרה‪ .‬כאן עדיין תחושת הוודאות היא‬ ‫גם כשלעצמה הסימן הבדוק לשקריות‪ ,‬להצגה‪ .‬כולם יודעים שזו רק הצגה‪ .‬להיות גבר פירושו‬ ‫לעשות הצגה של גבריות‪ .‬אין גברים קודם לחבורת הגברים וקודם להצגת הגבריות‪ .‬חבורת‬ ‫הגברים היא לא סתם אוסף של גברים‪ ,‬אלא הדבר שעושה אותם לגברים‪ .‬זה מה שבסרט‬ ‫הראשון מעורר את האהדה לנערים האלה‪ :‬הקושי הגדול שלהם בהיתקלות מול הדבר הזה‬ ‫שנקרא גבריות‪ .‬יש כאן הבנה לפרדוקס העמוק והמטופש הטבוע ביסוד הגבריות‪ .‬להיות גבר‬ ‫פירושו לנסות להיות גבר‪ .‬זה הפרדוקס שנוסח בצורה מתומצתת על ידי לאקאן‪ ,‬מתוך הפשטה‬ ‫של רעיון חרדת הסירוס הפרוידיאני‪ :‬מהי הגבריות אם לא החרדה לאבד את הגבריות‪.‬‬ ‫מה לגבי שאר סרטי הסדרה? יותר ויותר הם שוקעים ברצינות באותה ודאות שמאפיינת‬ ‫את חבורת הגברים‪ .‬כלומר הם מקבלים בהדרגה את הוודאות לא כסימן לשקר‪ ,‬אלא כפי‬ ‫שהיא נראית על פניה‪ :‬כאמת‪ .‬הם מחליפים בין ודאות לבין אמת‪ .‬ומתוך כך הם שוקעים‬ ‫לתוך חבורת הגברים עצמה‪ ,‬נהפכים לחלק ממנה‪ .‬הם מסתכלים על הוודאות כפי שמסתכלת‬ ‫עליה חבורת הגברים‪ .‬הם נהפכים לנביעה ישירה מחבורת הגברים‪ ,‬לאחד המקומות שבהם היא‬ ‫מתקיימת )וחשוב להזכיר‪ :‬הרי מלכתחילה היא לא התקיימה אצל אף אחד מהגברים בחבורה‪,‬‬ ‫אלא קיימת בנפרד מהם‪ ,‬קודם להם‪ .‬משום כך אפשר לדבר על הסרטים עצמם כחלק ממשי‬ ‫מתופעת החבורה‪ .‬אפילו חברי החבורה – בנצי‪ ,‬מומו ויהודה'לה – לא האמינו באותה מידה של‬ ‫רצינות בחבורה כמו הסרטים עצמם(‪.‬‬ ‫יש סיבות שונות לשקיעה המוחלטת של הסרטים באותה הוויה בהמית של חבורת הגברים‪.‬‬ ‫‪ 1‬כדאי לשים לב כיצד הם אומרים‪ ,‬למשל‪" ,‬לדפוק"‪ .‬לאינטונציה שלהם‪ .‬הם מתיזים את המילה כאילו הדיבור הוא מעשה‪ .‬הזיון הוא‬ ‫לפעמים רק תוצר לוואי שלו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:05‬‬

‫‪18‬‬

‫‪maravon.indd 18‬‬

‫סרטי המשך לרוב מידרדרים )זה עדיין לא אומר לנו הרבה(‪ .‬הראייה הסדרתית‪ ,‬התעשייתית‪,‬‬ ‫מתמקדת ביסודות ה"קלים" ה"בידוריים"‪ ,‬כלומר הצחוקים‪ .‬אבל יש גם סיבה עלילתית‪ :‬בסרטי‬ ‫ההמשך הגיבורים הם כבר גברים ממש‪ .‬כלומר הם כבר זיינו‪ .‬משום כך נפתחת האפשרות‬ ‫המחרידה‪ :‬הצגת הגבריות המתרברבת והגסה שלהם היא בו בזמן גם אמת‪ .‬הסבר פשטני אמנם‪,‬‬ ‫אבל כדאי לשקול אותו‪ :‬הפשטנות שלו נובעת מהקשר שלו לגורמים חוץ־קולנועיים )הדמויות‬ ‫והשחקנים מתבגרים‪ ,‬הצופים יודעים שהם כבר זיינו וכו'( אבל כאן גם נמצא היתרון שלו‪.‬‬ ‫האין זה בעצם שיקוף של תהליך מציאותי‪ :‬אינפנטיליזציה המלווה את ההפיכה לגבר "ממש"‪.‬‬ ‫נחזור לכך בהמשך‪.‬‬

‫הסצנה המרכזית‬ ‫בסרט הראשון‪ ,‬הוודאות של הדיבור על מין היא סימן לשקר‪ .‬אמביוולנטיות זו חייבת‬ ‫להוביל לכישלון במין‪ ,‬והוא אכן מגיע‪ .‬שלושת הגיבורים הולכים יחד לדפוק את ריקי הזונה‪,‬‬ ‫והניסיון מתגלה כהיתקלות טראומטית במין ממשי‪ .‬משום כך יש משהו אמיתי ונוגע ללב‬ ‫בסצנת הזונה‪ .‬יותר מכך‪ ,‬אפשר לראות בסצנה הזאת את הסצנה המרכזית בסרט‪ ,‬ובעצם‬ ‫בסדרה כולה‪.‬‬ ‫זו הסצנה‪ :‬בנצי ויהודה'לה כועסים על מומו‪ ,‬שמבלה הרבה עם החברה שלו‪ ,‬שבנצי מאוהב‬ ‫בה בסתר‪ .‬השלושה נפגשים בגלידרייה‪ .‬מומו צריך להיפגש עם החברה‪ ,‬אבל השניים מתגרים‬ ‫בו‪ :‬הם מפטירים בנימה אגבית כי לא יבואו איתו משום שהם הולכים לדפוק את ריקי הזונה‪.‬‬ ‫מומו מחליט מייד להצטרף‪ ,‬וזונח את החברה‪ .‬השלושה פוגשים את ריקי‪ ,‬זונת רחוב‪ ,‬באזור זנוח‬ ‫ואפל‪ .‬לריקי זו יש מבטא מזרחי בולט – אולי מרוקאי אולי טריפוליטאי – וזו הפעם היחידה‬ ‫שמבטא כזה נשמע בסרט )הפרענקים‬ ‫מוזכרים עוד פעם אחת‪ ,‬כשאמו של‬ ‫בנצי מזהירה בצחוק‪" :‬שלא תביא לי‬ ‫פרענקינע הביתה"(‪.‬‬ ‫המבטא הזה חשוב מאוד‪ ,‬אבל‬ ‫לא כדרך להתייחס אל "הבעיה‬ ‫העדתית"‪ .‬קודם לכך‪ ,‬הוא מופיע‬ ‫כדי לציין מעבר למישור מציאות‬ ‫אחר‪ ,‬שונה משל שאר הסרט‪ .‬ליתר‬ ‫דיוק‪ ,‬הוא מציין את כניסתה של‬ ‫מציאות לתוך הפנטזיה הנעימה על‬ ‫נערים תל אביבים אשכנזים‪ ,‬תלמידי‬ ‫גימנסיה בתלבושת אחידה עם מכוניות‬ ‫אסקימו לימון‬ ‫אמריקאיות וריקודים סלוניים לצלילי‬ ‫שירים רומנטיים אמריקאיים‪ .‬הוא מזכיר‪ ,‬די בפתאומיות‪ ,‬שכל זה רק פנטזיה‪ ,‬ושמעבר לה‬ ‫ממתינה מציאות מאיימת‪.‬‬ ‫בנצי ניגש ראשון אל הזונה‪ .‬היא מאיצה בו‪ .‬הוא מפשיל את מכנסיו אבל לא עומד לו‪.‬‬ ‫הזונה מעסה את הזין שלו‪" :‬אתה נהנה? אתה נהנה?" היא שואלת‪ ,‬ומייד מאשרת‪" ,‬הנה‪ ,‬אתה‬ ‫נהנה"‪ .‬אחר־כך הוא מזיין אותה‪ ,‬ואחר־כך ניגש הצידה ומקיא‪ .‬זה התפקיד שממלאת בסרט‬ ‫המציאות שחודרת לפתע אל הפנטזיה‪ .‬אחרי הדיבור הבלתי פוסק של שלושת הנערים על מין‪,‬‬ ‫מגיע מפגש טראומתי עם מין ממשי‪ .‬אחרי שדיברו כל כך הרבה על מין מתברר שבמין יש‬ ‫משהו בלתי אפשרי בשבילם )ובעצם בגלל זה צריך לדבר כל כך הרבה על מין(‪.‬‬ ‫רגע הכישלון הוא רגע של אמת בסרט‪ ,‬אבל גם הסרט הזה הוא קודם כל מוצר בידורי‪.‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:07‬‬

‫‪19‬‬

‫‪maravon.indd 19‬‬

‫משום כך הכישלון מוטבע מייד בסדרה של צחוקים‪ :‬סדרת סצנות שבמרכזן שלושה נערים‬ ‫המגרדים במרץ במבושיהם‪ .‬הם נדבקו במנדבושקס מריקי הזונה‪ ,‬ולא יודעים כיצד להיפטר‬ ‫מהם‪ .‬מגרדים בכיתה בבחינה במתמטיקה‪ ,‬מגרדים בבריכה ליד חבורת בנות‪ ,‬מגרדים בבית‬ ‫המרקחת‪.‬‬ ‫אולם סצנת הכישלון המיני אינה מרכזית רק לאסקימו לימון‪ .‬באופן משונה למדי‪ ,‬זו גם‬ ‫הסצנה המרכזית של סדרת הסרטים כולה‪ .‬אפשר להציג קביעה חותכת כזאת משום שבכל אחד‬ ‫מהסרטים‪ ,‬לרבות אסקימו לימון עצמו‪ ,‬מופיעה סצנה מקבילה‪ :‬סצנה שכוללת את כל היסודות‬ ‫של הסצנה המרכזית‪ ,‬אולם מביאה אותם בהיפוך מדויק שמעקר את הסצנה המקורית‪ .‬מנקה את‬ ‫הגועל והמבוכה של המין‪ .‬את ההיפוך כולו אפשר לתאר כמעבר ממציאות לפורנוגרפיה‪.‬‬

‫השיקוף הפורנוגרפי‬ ‫זהו השיקוף הפורנוגרפי של הסצנה המרכזית‪ :‬החבורה הולכת יחד לזיין בחורה – לעתים‬ ‫בידיעתה‪ ,‬לעתים לא )היא רוצה את מומו ושני האחרים מתגנבים בעקבותיו(‪ ,‬לעתים כאשר‬ ‫היא שיכורה‪ .‬אולם בניגוד לסצנת הזונה‪ ,‬המוצגת כסצנה מציאותית קשה‪ ,‬השיקופים שלה הם‬ ‫קטעים פורנוגרפיים במפורש – פיסת פורנוגרפיה שהתגנבה לתוך סרט נעורים‪ .‬כל אופן הייצוג‬ ‫הקולנועי משתנה בפתאומיות בסצנות האלה‪ ,‬מריאליזם לפנטזיה‪ .‬כלומר הן מוצגות במפורש‬ ‫כלא־מציאותיות וכגרוטסקיות‪ .‬הן אומרות את מה שהפורנוגרפיה תמיד אומרת‪ :‬מה שאתם‬ ‫רואים כאן זה שקר‪.‬‬ ‫ובכל זאת נשמרים בהן כל יסודות הסצנה המרכזית‪ .‬ראשית‪ ,‬הזרות‪ .‬בסצנת הזונה היתה זו‬ ‫זרות פנימית‪ :‬ריקי הזונה עם המבטא הצפון אפריקאי‪ ,‬היפוך מוחלט אך מציאותי לכל ההוויה‬ ‫החברתית של החבורה התל אביבית אשכנזית‪ .‬בשיקופים שלה זו זרות אחרת‪ ,‬בדויה‪ .‬המבטא‬ ‫הוא לרוב מזרח אירופי נלעג ובדוי – רומני‪ ,‬גרמני – זרות רחוקה וקיצונית יותר‪ ,‬ולכן גם‬ ‫קלה יותר‪ .‬זרות שנקשרת לצד הקליל של תשוקה ופיתוי‪ .‬לעתים הזרות הזאת מוכפלת בכך‬ ‫שהאישה מדברת על עצמה בגוף שלישי )"סטלה אוהבת‪ .("...‬האישה מדברת על עצמה כנעדר‪.‬‬ ‫זו דרך להפוך את הזרות שלה למאפיין פורנוגרפי‪ .‬אבל דרך זו מבהירה גם כיצד הפורנוגרפיה‬ ‫נועדה להגן על הגבריות מפני המיניות הנשית‪ .‬בעוד שבזרות של ריקי היה משהו מאיים‬ ‫ומגעיל‪ ,‬הזרות הבדויה והמרחיקה של הנשים האירופיות מגוננת על חבורת הגברים – היא לא‬ ‫ממש שם‪ ,‬האישה‪.‬‬ ‫שנית‪ ,‬הכישלון‪ .‬בסצנת הזונה הכישלון מוטמע בעצם המפגש עם המין הממשי‪ ,‬אך מוטבע‬ ‫לאחר מכן בצחוק‪ .‬גם בשיקוף הפורנוגרפי הכישלון הוא הכרחי‪ ,‬והוא חוזר על עצמו בתבנית‬ ‫מדויקת‪ .‬מומו מזיין‪ ,‬אחריו נדחף יהודה'לה הלהוט‪ ,‬ואז משהו משתבש – הבעל הגיע או‬ ‫שהבחורה גילתה את המזימה‪ ,‬והסצנה מסתיימת בתמונת ישבנו הרוטט של יהודה'לה בתחתונים‬ ‫לבנים‪ ,‬עת הוא נס מפני הבעל‪ ,‬החבר או הבחורה עצמה‪ .‬ההבדלים בין הצורות של הכישלון הם‬ ‫חשובים‪ .‬הם מכוונים כולם למחיקה שלו‪ .‬בסצנת הזונה הכישלון היה הכרחי בגלל הבעייתיות‬ ‫של המין‪ .‬הצחוק שהטביע את המבוכה בסצנת הזונה‪ ,‬מוטמע עכשיו בסצנת הזיון עצמה‬ ‫– הכישלון הוא כבר הצחוק‪ .‬ועוד הבדל‪ :‬הכישלון מול ריקי הוא כישלונו של בנצי‪ ,‬כישלון‬ ‫אישי‪ .‬בשאר הסצנות‪ ,‬זה כישלון של החבורה‪ :‬מה שנכשל הוא לא המין‪ ,‬אלא התעלול‪ .‬לעניין‬ ‫זה חשוב לשים לב להיפוך בסדר הזיונים‪ .‬רק אצל ריקי בנצי ניגש לזיין ראשון‪ .‬בכל שאר‬ ‫הזיונים הסדר נשמר בקפידה במטרה להגן על נפשו הטהורה‪ .‬הוא אף פעם לא מגיע לעניין‪.‬‬ ‫כך נשמרת ההפרדה הקפדנית בין אהבה ומין‪.‬‬ ‫שלישית‪ ,‬הזוהמה‪ .‬המין קשור לזיהום‪ .‬בסצנה המרכזית זו הזוהמה של הזונה‪ .‬בשיקוף‬ ‫הפורנוגרפי הזיהום כבר אינו מתגלה בצורה מוחשית‪ .‬אבל הוא שם‪ .‬יש משהו מזוהם בתשוקה‬ ‫עצמה‪ .‬זה ניכר בהנחה העומדת ביסוד הסצנה‪ :‬אם היא מוכנה להזדיין איתם‪ ,‬סימן שהיא‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:09‬‬

‫‪20‬‬

‫‪maravon.indd 20‬‬

‫סוטה‪ ,‬נימפומנית‪ .‬חשוב ומעניין כיצד הסטייה נקשרת טוב כל כך בסרטים למבטא האירופי‬ ‫של הבחורה‪ .‬ברגע הפורנוגרפי של הסרט‪ ,‬המבטא הזה הוא לא פחות מאשר סימן ודאי לסטייה‪,‬‬ ‫לתשוקה חולנית‪ .‬ושוב כדאי לשים לב כיצד הזרות משרתת שני תפקידים‪ :‬גם להעברה אל‬ ‫המישור הפורנוגרפי )ולניתוק ממישור המציאות של הסרט(‪ ,‬וגם להרחקה‪ ,‬כלומר להגנה על‬ ‫הנערים‪ :‬הזוהמה נשארת אצל הבחורה‪ ,‬לא אצלם‪) .‬אבל אלה לא באמת שני תפקידים שונים‪:‬‬ ‫פורנוגרפיה – כדאי לומר זאת שוב – לא רק מראה את המין‪ ,‬היא גם מגוננת על הגבר מפניו(‪.‬‬ ‫על הזוהמה המוחשית של המין בסצנת הזונה מגיע העונש כאשר בנצי מקיא‪ .‬מה שנותר‬ ‫ממנו בשיקוף הפורנוגרפי הוא מראה ישבנו הגדול של צחי נוי‪ ,‬הרוטט מבעד לתחתונים לבנים‬ ‫רפויים‪ .‬זה השיא הקבוע של סצנת הסקס‪ .‬היא כוללת כבר את העונש על עצמה‪.‬‬ ‫אז זה מה שקרה בין אסקימו לימון לבין המשכיו‪ :‬סצנה ריאליסטית‪ ,‬המציגה את האמת‬ ‫שסביבה סובב הסרט‪ ,‬מתגלגלת בסצנה פורנוגרפית‪ ,‬המנקה ממנה את כל מה שקשה במין‬ ‫ובגבריות‪ .‬בסרט הראשון‪ ,‬המין מפרק את חבורת הגברים )והוא מסתיים בפירוק מוחלט שלה(‪.‬‬ ‫בסרטי ההמשך הוא פעולה קבוצתית מוחלטת‪ .‬אי־אפשר לחשוב עליו בלי החבורה המגוננת‬ ‫על כל אחד מחבריה‪.‬‬ ‫נוצר כאן מבנה יוצא דופן בדייקנותו‪ ,‬אבל גם מאוד מוזר‪ .‬סצנה ריאליסטית אחת קשה‬ ‫בסרט הראשון‪ ,‬ובעקבותיה סדרה של שיקופים פורנוגרפיים מבדרים בסרטי ההמשך‪ ,‬החוזרים‬ ‫על עצמם בטקסיות מוחלטת כמעט‪ .‬במובן זה סצנת הזונה מרכזית לא רק לסרט הראשון‪ ,‬אלא‬ ‫לכל הסדרה‪ .‬זאת הסצנה האמיתית‪ ,‬שמוסתרת מאחורי כל השאר‪ .‬קשה להעלות במחשבה דוגמה‬ ‫דומה‪ :‬סדרה שיש לה סצנה מרכזית אחת‪ ,‬שכלל אינה מופיעה בה‪ ,‬כלומר מופיעה שוב ושוב‬ ‫אבל רק דרך תחליף חוזר על עצמו‪ .‬בכל אופן‪ ,‬ברור שהדבר העיקרי שיש להסביר בסדרה‬ ‫הוא השינוי בין הסצנה המרכזית לבין השיקופים הפורנוגרפיים שלה‪.‬‬

‫משוואת המין והאהבה‬ ‫מדוע חיוני הזיון הקבוצתי לסדרה? בשלב זה תחילתה של התשובה כבר צריכה להיות‬ ‫ברורה‪ .‬מין זה עניין של גברים‪ .‬מין זה מה שעושה אותם גברים‪ .‬מין זה מה שמאחד את‬ ‫החבורה‪ .‬מה שהם מחפשים יחד‪ .‬זה גם מה שהחבורה מגינה עליהם מפניו‪ 2.‬מין ממש הוא‬ ‫לפעמים רק ההמשך של הלהג המתמשך בקרב חבורת הנערים‪ .‬מין בסדרה הוא משהו שקורה‬ ‫‪3‬‬ ‫בין הגברים לבין עצמם‪ ,‬והנשים המשתתפות בו לעתים הן רק הוכחה לקיומו‪.‬‬ ‫מדוע מין הוא קודם כל עניין של גברים? כאן יש להפנות את תשומת הלב להבדל חד‬ ‫נוסף בין הסרט הראשון לסרטי ההמשך‪ .‬לכולם יש סוף טוב‪ ,‬ורק לו סוף עצוב‪ .‬סיפור המסגרת‬ ‫הוא תמיד סיפור אהבה בין בנצי‪ ,‬הנער הישראלי היפה‪ ,‬לבין הישראלית היפה המתחלפת‪ .‬אבל‬ ‫הסרט הראשון הוא היחיד שבו סיפור האהבה לא מתממש‪ ,‬והכישלון שלו כרוך גם בפירוק‬ ‫החבורה‪ .‬נילי )ענת עצמון( מתאהבת דווקא במומו‪ .‬הוא שוכב איתה‪ ,‬מכניס אותה להיריון‬ ‫ובעקבות זאת עוזב אותה בצורה מכוערת‪ .‬בנצי מגלה זאת‪ ,‬רב עם מומו‪ ,‬ומבטיח לדאוג לנילי‪.‬‬ ‫בזמן שהכיתה יוצאת למחנה עבודה ביישובי ספר‪ ,‬הוא לווה וגונב כסף כדי לממן את ההפלה‪,‬‬ ‫ומשכן את נילי לכמה ימים בדירתה של סבתו המנוחה‪ .‬נוצרת ביניהם קרבה רבה וכנראה‬ ‫הם גם שוכבים אולם בסצנת הסיום הוא מגיע מאושר למסיבת יום ההולדת שלה‪ ,‬ושם רואה‬ ‫אותה שוב בזרועות מומו‪.‬‬ ‫‪ 2‬בסרטים הראשונים‪ ,‬ובמיוחד בסרט הראשון‪ ,‬גם בסצנה הפורנוגרפית ניכרים סימני האימה של שלושת הנערים מול תאוותה של האישה‪.‬‬ ‫בראשון סטלה מנסה לפתות את בנצי‪ ,‬והוא מייד נס על נפשו‪ ,‬אבל חוזר לאחר מכן יחד עם מומו ויהודה'לה‪ ,‬ושלושתם מתייצבים‬ ‫מולה במבוכה גלויה וקושי רב‪.‬‬ ‫‪ 3‬כדאי להזכיר כאן את מה שקדם להליכה לזונה‪ :‬בנצי ויהודה'לה שנפגעו מהתנהגותו של מומו אומרים לו שהם הולכים לזונה‪ .‬זו בעצם‬ ‫קריאת תיגר‪ ,‬מעין הכרזה "נראה אותך גבר‪ ,‬הולך איתנו לזונה"‪ .‬המין הממשי הוא תוצר של משהו שקורה בחבורה‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:11‬‬

‫‪21‬‬

‫‪maravon.indd 21‬‬

‫מצירוף שני ההבדלים עולה משוואה מוזרה‪ :‬כאשר המין הקבוצתי נכשל )בסצנת הזונה(‪,‬‬ ‫נכשלת גם האהבה‪ .‬כאשר הוא מצליח )בשיקוף הפורנוגרפי( האהבה מצליחה‪ .‬מה אפשר ללמוד‬ ‫מהמשוואה הזאת? מין הוא לא רק עניין של גברים‪ ,‬הוא גם דבר שהגברים צריכים להיטהר‬ ‫ממנו כדי לממש את האהבה‪ ,‬משהו שצריך לעבור בדרך אל האהבה‪ .‬צריך איכשהו לנקז בדרך‬ ‫את כל הזוהמה הזאת‪.‬‬ ‫ריקי הזונה לא יכולה לטהר מהנערים את התשוקה‪ .‬היא לא מספיק זרה‪ .‬זאת זרות פנימית‬ ‫עדיין‪ .‬בניגוד לאישה ברוב הרגעים הפורנוגרפיים‪ ,‬ריקי הזונה היא ישראלית ממש‪ ,‬אף שהיא‬ ‫זרה לחלוטין לעולם של הנערים‪ .‬הזרות שלה היא הזרות של האישה ושל המין‪ .‬משום כך‬ ‫הזוהמה נשארת אצל הנערים )הבחילה של בנצי‪ ,‬ואחר־כך כיני הערווה אצל כולם(‪ .‬בשיקופים‬ ‫הפורנוגרפיים הזרות מוכפלת – האישה היא לרוב זרה לגמרי‪ ,‬עולה חדשה או תיירת – ומשום‬ ‫כך יכולה לטהר את הנערים ממשא התשוקה‪ .‬שוב חיוני כאן גם השינוי בסדר הזיונים‪ .‬הוא‬ ‫מאפשר גם להיפטר מעניין המין וגם לשמור על תומתו של בנצי‪ .‬כזיון קבוצתי הוא מצליח‬ ‫)כלומר הוא מצליח בחלקו‪ ,‬ונכשל רק בשל נסיבות חיצוניות(‪ ,‬אף על פי שבנצי אף פעם‬ ‫לא מגיע לעניין‪.‬‬ ‫כאן אנו מגיעים לטענה שבה פתחתי‪ .‬הסרט הראשון מציב שאלה ללא פתרון‪" :‬איך אפשר‬ ‫להיות גבר?" ואילו שאר סרטי הסדרה מספקים תשובה‪" :‬להיות גבר ישראלי!" הסרט הראשון‬ ‫מציג את הפרדוקס של הגבריות‪ .‬שאר הסרטים נבהלו מהשאלה והסתפקו בתשובה‪ .‬והתשובה‬ ‫הזאת מעבירה אותנו מהמישור הפרטי למישור הלאומי‪ .‬בעוד שבסרט הראשון החבורה סימנה‬ ‫את האמביוולנטיות‪ :‬היא גם הדרך להיות גבר אבל גם מעידה על חוסר האפשרות להיות‬ ‫גבר )הוודאות של הדיבורים על מין כסימן לשקריות שלהם(‪ ,‬בסרטי ההמשך החבורה היא‬ ‫הגבריות‪.‬‬ ‫כניסתו של הממד הלאומי פותרת את השאלה שהציב הסרט הראשון‪ .‬כדאי לציין בהקשר‬ ‫זה כי בסרט הראשון ניכר ההיפוך של פתרון זה‪ .‬המשבר בסרט מתרחש כשברקע מתנהל איזה‬ ‫עניין לאומי מובהק‪ .‬הגילוי שנילי בהיריון‪ ,‬ואחר־כך גילוי התנהגותו הנבזית של מומו שנוטש‬ ‫אותה והריב האלים מאוד בינו לבין בנצי – כל זה מתרחש באולם בבית הספר‪ ,‬בעת שברקע‬ ‫המנהל נושא נאום ציוני על חשיבות הסיוע ליישובי הספר‪ .‬אחר־כך ההפלה מתרחשת בזמן‬ ‫שבנצי ונילי מתחמקים מיציאה למחנה עבודה – הם אורזים את תרמילי הגב הקטנים ולובשים‬ ‫את מדי החאקי‪ ,‬אבל בשעה שכל החבר'ה מטפסים למשאיות הם מתחמקים אל בית סבתו‬ ‫המנוחה של בנצי בתל אביב ושוהים שם כמה ימים כדי לעשות בסתר את ההפלה‪ .‬הבגידה‬ ‫בחבורה היא גם בגידה בעניין הלאומי‪ ,‬והיא קשורה לכישלון במין ובאהבה‪.‬‬ ‫אפשר לתהות כיצד באופן עקרוני ייתכן ש"להיות גבר ישראלי" היא תשובה לשאלה חסרת‬ ‫הפתרון "איך אפשר להיות גבר?" השכל הישר הרי גורס כי קודם צריך להיות גבר ולאחר‬ ‫מכן אפשר להיות גבר ישראלי‪ .‬אבל כאן חשובה האמביוולנטיות המסוימת של הסרט הראשון‪.‬‬ ‫להיות גבר סתם אי־אפשר בדיוק בגלל הריקנות הנמצאת בלב הגבריות‪ :‬ההצגה המופרזת‬ ‫המכסה על חלל ריק‪ .‬להיות גבר משמע להתנהג כמו גבר‪ ,‬כלומר לסלק כל חשד שאין אתה‬ ‫גבר‪ .‬זו האמביוולנטיות‪ :‬ההכרה כיצד הגבריות צומחת סביב כלום‪ .‬משום כך "גבר ישראלי"‬ ‫הוא תשובה‪ .‬הוא תשובה כי הוא כבר מקנה ישות לאותו חלל ריק‪.‬‬ ‫"איך אפשר להיות גבר?" – זו שאלה אוניברסלית‪ ,‬שבצורות שונות מופיעה בכל סרט‬ ‫התבגרות‪" .‬להיות גבר ישראלי" – זו תשובה מקומית‪ .‬זוהי התנועה של הסדרה כולה‪ .‬ככל‬ ‫שהם פונים אל המקומי‪ ,‬הסרטים בה נסוגים מז'אנר סרטי ההתבגרות‪ ,‬ואט אט הם חדלים‬ ‫להיות קולנוע בכלל‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:13‬‬

‫‪22‬‬

‫‪maravon.indd 22‬‬

‫המיניות של הצבר‬ ‫כדי להיות גבר ישראלי צריך להיטהר מזוהמת המין – בחבורה‪ ,‬דרך אישה זרה‪ ,‬לעתים‬ ‫תוך אלימות מוסווית‪ ,‬לעתים בגרסה מעודנת של אונס קבוצתי – ולאחר ההיטהרות אפשר‬ ‫לאהוב את הצעירה הישראלית היפה‪ .‬בהמשך יהיה עוד מה לומר על האהבה הזאת ועל הצעירה‬ ‫הישראלית – אהבה שהיא שיקוף של המין‪ ,‬וצעירה שהיא שיקוף של הגבר‪ ,‬דרך לאהוב את‬ ‫הגבר‪ .‬לפני כן נעסוק מעט במין‪.‬‬ ‫הכורח להיטהר מהמין מסמן עד כמה שלטה הארוטיקה של הצבר בתחום כולו‪ .‬זו‬ ‫הארוטיקה היחידה האפשרית‪ ,‬וכל חריגה ממנה היא סטייה‪ .‬התבנית של המין בסרטים בנויה‬ ‫סביב חוסר אפשרות – זה היתרון שלה‪ ,‬שהיא נותנת קיום ממשי לחוסר אפשרות של המין‪ .‬וזה‬ ‫בסופו של הדבר המפתח‪ :‬מסיבות עומק כלשהן‪ ,‬הצבר פשוט לא יכול לזיין‪ .‬ארוטיקה שלמה‬ ‫אמנם נבנתה סביבו‪ ,‬אולם היתה זו ארוטיקה עקרה‪.‬‬ ‫מדוע? הצבר לא יכול לזיין משום שהוא בראש ובראשונה חייל‪ .‬כלומר הצבר היה הדרך‬ ‫שלנו לאהוב את החייל‪ .‬לייצר אהבה עצומה לצבא‪ ,‬ולהמשיך בה בעת לכמוה לשלום‪ .‬לשם‬ ‫כך יצרו לו נפש רגישה‪ ,‬שהיא הניגוד למופע שלו‪ :‬נוקשה‪ ,‬שתקן‪ ,‬קשוח‪ .‬חייל שבתוך תוכו‬ ‫הוא ההפך מחייל‪ .‬המבנה הזה כשלעצמו היה ארוטי‪ .‬צריך לשדל את הצבר כדי לגלות את‬ ‫נפשו הסמויה‪ .‬המופע הנוקשה והשתקני נהפך לסימן לנפש העדינה‪ .‬וזו הדרך להפוך את הנפש‬ ‫לנשגבת – לסמן אותה על ידי היפוכה‪ .‬אבל באותה מידה שזהו מבנה ארוטי‪ ,‬זה גם מבנה‬ ‫של הכחשה – הכחשת האהבה לצבא‪ .‬הכחשה של האפשרות שאנחנו אוהבים את החייל פשוט‬ ‫משום שהוא חייל‪.‬‬ ‫המבנה הזה יצר ארוטיקה עקרה‪ ,‬מבוהלת ממין‪ .‬הנפש הטהורה לא התיישבה בנקל עם‬ ‫מין‪ .‬סרטי אסקימו לימון מבהירים מדוע‪ .‬המבנה של פנים וחוץ‪ ,‬של חוץ נראה לעין המסמן‬ ‫פנים נשגב‪ ,‬ניכר גם בצמד אהבה־מין‪ .‬כלומר הצמד הזה מבטא את ההיגיון הארוטי שלו‪.‬‬ ‫בצמד הזה מין נמצא בצד החוץ ואהבה מגלמת את הפנים‪ .‬מין הוא הצד הגופני‪ .‬הוא גם‬ ‫מה שעושים בחבורה שהיא מקום הגילוי המובהק של החוץ )התדמית שהחבר'ה מעמידים יחד‪,‬‬ ‫זה בפני זה(‪ .‬אהבה היא הדבר שמגיעים אליו אחרי המין‪ .‬היא הנפש שמגיעים אליה לאחר‬ ‫שמתגברים על החזות של הצבר‪ .‬החבורה היא החוץ‪ ,‬הגוף‪ ,‬ואילו בנצי עם הישראלית היפה‬ ‫הוא הפנים‪ ,‬הנפש‪.‬‬ ‫זו הסיבה שהצבר לא יכול כך סתם לזיין‪ .‬כשם שצריך להתגבר על המופע החיצוני כדי‬ ‫להגיע לנפש הצבר‪ ,‬צריך להתגבר על המין כדי להגיע לאהבה הטהורה – פשוטו כמשמעו‪,‬‬ ‫המין הוא דבר שצריך לעבור כדי להגיע לאהבה‪ .‬ולכן ההנאה ממין נמצאת במקום מאיים‬ ‫במערכת‪ .‬היא קשורה לאפשרות שעל ההכחשה שלה בנויה המערכת כולה‪ :‬האפשרות שדווקא‬ ‫החוץ הוא ארוטי )או במונחים פוליטיים‪ :‬שאנחנו אוהבים את החייל כחייל‪ ,‬שאנחנו אוהבים את‬ ‫הנשק‪ ,‬את הכוח(‪ .‬כלומר בתוך המערכת הזאת הנאה ממין שקולה לארוטיקה של כוח‪.‬‬ ‫משום כך המין דבוק בהכרח בסטייה‪ .‬משום כך הוא חייב לגרור עונש‪ .‬אולם בנוסף לכך‪,‬‬ ‫האפשרות המוכחשת מופיעה בסופו של דבר בתוכו‪ .‬הצורה התוקפנית שלו היא שארית של‬ ‫האפשרות המוכחשת‪ :‬הנאה ארוטית מהאלימות ומהכוח עצמם‪ .‬סביב הצבר נוצרה ארוטיקה‬ ‫מיליטריסטית המתכחשת לעצמה‪ .‬ארוטיקה של החייל המכחישה את האהבה לצבא‪ ,‬לנשק‬ ‫ולכוח‪ .‬ההיבט הממשי והגופני של המין קשור לצד המוכחש הזה )כהיפוך של האהבה לנפשו‬ ‫של הצבר(‪ .‬משום כך כאשר נמצא לו מוצא‪ ,‬הוא סוטה‪ ,‬מכוון כלפי האישה הזרה ותוקפני‪,‬‬ ‫בתבנית שמשמרת הן את ההכחשה והן את ההנאה המוכחשת מהכוח‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:15‬‬

‫‪23‬‬

‫‪maravon.indd 23‬‬

‫אהבה־מין‬ ‫ולו בגלל הניגוד המלאכותי והחד כל כך ביניהם‪ ,‬צריך להיות ברור שאהבה ומין בסרטי‬ ‫אסקימו לימון הם צמד‪ ,‬שני צדדים של אותו דבר )ובאמת‪ ,‬האהבה בסרטים אוטומטית לא‬ ‫פחות מהמין(‪ .‬משום כך אין זה מפתיע לגלות כי המיניות הגברית והתוקפנית של הסרטים‬ ‫מחלחלת לתוך האהבה הטהורה‪ .‬בסרט יוצאים קבוע‪ ,‬השני בסדרה‪ ,‬בנצי מתנשק עם החברה‬ ‫‪4‬‬ ‫שלו תמי בחדר אחורי במסיבה‪ .‬הוא שולח יד מיומנת אל השדיים שלה‪ ,‬אך היא מתנגדת‪.‬‬ ‫היא קמה‪ .‬הוא מתחיל להיות תוקפני‪" :‬מה קרה?" הוא אומר‪ .‬היא שותקת‪ .‬הוא ממשיך‪" ,‬לא‪,‬‬ ‫אני רוצה שתגידי לי מה קרה? מה העניין איתך? מה את בוכה?" היא רוצה ללכת הביתה‪,‬‬ ‫אבל הוא אוחז בכתפיה ואחר דוחף ומפיל אותה למיטה‪ .‬היא קמה והוא תופס שוב בכתפיה‪.‬‬ ‫"כוס אמק‪ .‬אני אוהב אותך"‪ ,‬הוא מטיח בה‪" .‬את יודעת מה זה שאני אוהב אותך? את יכולה‬ ‫להכניס לראש המטומטם שלך שאני אוהב אותך?" שוב ושוב הוא צועק עליה בריגוש ניכר‬ ‫‪5‬‬ ‫"אני אוהב אותך"‪ ,‬ובסוף היא נמלטת מהחדר אחרי שהחליפו סטירות‪.‬‬ ‫מה שבנצי בעצם אומר לבחורה הוא "זה בסדר לעשות את זה‪ ,‬מפני שזה לא המין המזוהם‬ ‫ההוא – אני הרי אוהב אותך"‪ .‬אלא שבנימוק הדיאלקטי הזה הוא מנסה לעשות מין דומה לזה‬ ‫של חבורת הגברים‪ :‬לא רק מפני שהוא תוקפני ודורסני כלפי הבחורה‪ ,‬אלא גם מפני שהוא‬ ‫סובב כולו סביב הגבר – הוא מה שמגיע לגבר‪ .‬כמו המין‪ ,‬גם האהבה מתגלה כאן באופן‬ ‫משונה כעניין של גברים‪ .‬היא אינה יחס בין אנשים‪ ,‬אלא תחושה פנימית לגמרי של הגבר‪ ,‬או‬ ‫יותר נכון‪ :‬יחס פנימי של הגבר‪ ,‬יחס שלו אל עצמו‪ .‬בנצי נפעם מאהבתו שלו אל הבחורה‪,‬‬ ‫ומתעקש לקחת בכוח את מה שמגיע לו בזכות אהבתו‪.‬‬ ‫כדאי גם לבחון את סצנת הסיום של יוצאים קבוע‪ .‬היתה איזו תסבוכת‪ .‬יהודה'לה אמר‬ ‫לבנצי שהחברה שלו תמי שכבה עם מומו )נקמה על כך שהחברה המכוערת של יהודה'לה‬ ‫ניסתה לשכב עם בנצי(‪ .‬אחר־כך יהודה'לה התחרט והתוודה ששיקר‪" :‬תמי אוהבת רק אותך"‪,‬‬ ‫הוא אומר‪ .‬זה קורה לפנות בוקר‪ ,‬רגע לפני שבנצי נוסע לאילת עם חברתו לשעבר של מומו‪.‬‬ ‫ואז יש פיוס חפוז‪ .‬בנצי רץ לביתה של תמי‪ ,‬אבל השעה חמש בבוקר ולכן אביה מסלק אותו‬ ‫מהבית‪ .‬הוא לא מוותר‪ ,‬צועק ברחוב‪ ,‬ולבסוף עולה על גג הבניין ממול‪ .‬תמי והוריה יוצאים‬ ‫אל המרפסת ומביטים בדאגה‪ .‬הוא צועק שוב ושוב שהוא אוהב אותה ושיקפוץ מהגג אם לא‬ ‫תגיד שהיא אוהבת אותו‪ .‬ואז הוא קופץ‪ .‬תמי לא יודעת שהוא בעצם קפץ אל מרפסת מאחורי‬ ‫הבניין‪ .‬היא יורדת בריצה מבוהלת לרחוב ונתקלת שם בבנצי מחייך אליה‪" .‬אתה משוגע" היא‬ ‫אומרת והם מתפייסים‪.‬‬ ‫לא נרחיב את הדיבור על הרשת הצפופה שבתוכה טבועה האהבה‪ :‬זה אמר לזה שראה את‬ ‫זאת מתנשקת עם ההוא‪ .‬הד של הזיון הקבוצתי נשמע כאן‪ .‬גם את זה הם עושים ביחד‪ .‬נציין‬ ‫רק את הסוף ממש‪ :‬השיגוע‪ .‬בנצי כאילו התאבד‪ ,‬אבל רק בכאילו‪ .‬שיגוע‪ .‬מה שמעניין כאן הוא‬ ‫הקלות שבה ניתן לדלג בין שתי השפות המנוגדות‪ ,‬של האהבה ושל המין‪ .‬עד שמתגלה השיגוע‬ ‫זו סצנה רומנטית‪ .‬אבל אחר־כך מתגלה בבת אחת שהסצנה שייכת בעצם‪ ,‬מבחינות שונות‪,‬‬ ‫לתחום המין דווקא‪ .‬זה עוד תרגיל‪ ,‬לא שונה בהרבה מאלה שהחבורה מפעילה כדי להכניס‬ ‫בחורות למיטה‪ .‬ומה שיותר חשוב הוא השינוי בדיעבד במשמעותן של הצעקות ובחשיבותה של‬ ‫הפומביות‪ .‬עד השיגוע הצעקות בפומבי הן סימן לטירופו של אוהב‪ .‬אחרי השיגוע מתברר שהן‬ ‫עוד גילוי של גבריות תוקפנית‪ .‬הגבר מכריז בפומבי על רכושו‪ :‬זה שלי ושכולם ידעו שזה‬ ‫שלי‪ .‬אין זאת שבגלל הטירוף הוא לא מבחין בסביבתו‪ .‬הוא פשוט גבר‪.‬‬ ‫אבל כדי להבין באמת את מקומה של האהבה בסרטים צריך להרחיק את המבט אל המשך‬ ‫‪ 4‬מיומנות‪ :‬ניכר שיש ידע גברי בתנועת היד של בנצי היורדת מלחייה של הבחורה אל כפתור החולצה‪ ,‬וכאשר היא מתקשה לפתוח את‬ ‫הכפתור עולה לעוד רגע אל הלחי ואחר שבה ויורדת‪ .‬יש כאן כללים‪ ,‬זמנים מדודים – איך צריך לעשות את זה‪.‬‬ ‫‪ 5‬כן‪ ,‬כן‪ .‬יש סצנה כזאת בסרט‪ .‬ובערוץ ‪ 2‬הקרינו את זה בערב שבת‪ ,‬אחרי הארוחה המשפחתית‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:17‬‬

‫‪24‬‬

‫‪maravon.indd 24‬‬

‫הסדרה‪ .‬אז מתגלה עובדה מעניינת‪ .‬החבורה מתבגרת‪ ,‬אבל אהובתו של בנצי חייבת להישאר‬ ‫תלמידת תיכון אשכנזייה בתלבושת אחידה‪ .‬ברומן זעיר‪ ,‬הסרט הרביעי בסדרה‪ ,‬הגיבורים הם‬ ‫כבר אחרי צבא‪ ,‬דבר היוצר קושי עלילתי לא פשוט‪ .‬הפתרון מעניין‪ :‬אהובתו של בנצי הפעם‬ ‫היא אחותו הקטנה של מומו‪ .‬בשיאו של הסרט‪ ,‬אחרי ריב‪ ,‬פרידה וניסיון התאבדות של‬ ‫הנערה‪ ,‬בנצי ואחותו של מומו מתחבקים על החוף וכל בני החבורה עומדים סביבם ומתבוננים‬ ‫בהתרגשות רבה )אף כי אינם מוחאים כפיים(‪.‬‬ ‫בסופו של דבר גם האהבה היא של החבורה‪ ,‬ולאורך הסדרה מתגלה ניחוח של סטייה‬ ‫הדבק גם בה‪ ,‬דרך פער הגילים‪ ,‬וההסתגרות בתוך החבורה‪ .‬זה רק הגיוני שהסטייה ההכרחית‬ ‫של המין תיגע בסוף גם באהבה‪ ,‬שהיא הניגוד המטוהר של המין‪ .‬אולם היקבעותה של האהובה‬ ‫מעידה יותר מכל שהאהבה היא בעצם לא לבחורה‪ ,‬אלא סובבת את הגבר‪ .‬אילו יכלו‪ ,‬היו‬ ‫בני החבורה אוהבים פשוט את עצמם‪ .‬האהבה אצלם היא תכונה של הגבר‪ ,‬סימן לנפש הרכה‬ ‫המצויה שם בפנים‪ .‬הבחורה היא מה שמאפשר לנו לאהוב את הבחורים‪ .‬היא ההתגלמות‬ ‫החומרית של הנפש הרכה והסמויה‪.‬‬

‫אמת ושקר בסרטים‬ ‫היחס בין אסקימו לימון הראשון לבין ההמשכים מופיע בצורה הברורה ביותר ביחס בין שתי‬ ‫סצנות‪ :‬סצנת הזונה בסרט הראשון והשיקופים הפורנוגרפיים שלה בכל הסרטים )כולל הראשון(‪.‬‬ ‫אמרנו כי הסצנה האמיתית היא סצנת הזונה‪ .‬כל השאר הן שכפולים ומחיקה שלה‪ .‬אבל באיזה‬ ‫מובן אפשר להשתמש כאן במילה אמת? מובן אחד עולה מתוך ההשוואה בין הסצנות‪ .‬הראשונה‬ ‫היא סצנה ריאליסטית והאחרות הן פורנוגרפיות‪ .‬זה לא מעבר פשוט‪ .‬פורנוגרפיה לא קשורה‬ ‫רק לעירום ומין ואינה קשורה רק לדברים המיוצגים‪ .‬זה דבר שצפייה בסרטי אסקימו לימון‬ ‫יכולה להדגים היטב למי שלא מבין זאת‪ :‬הסצנות הפורנוגרפיות מובחנות היטב משאר הסרט‪,‬‬ ‫כמעט כמו קטע שהושתל מתוך סרט אחר‪ .‬מייד מבחינים שהן נמצאות במישור מציאות שונה‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬אחת התכונות שעושות אותן לפורנוגרפיות הוא ההכרה שהן שקריות‪ .‬באופן מסוים הן‬ ‫מכריזות על עצמן כשקריות‪ .‬מה שאתם רואים כאן לא קורה‪ .‬אין באמת נשים כאלה‪ .‬המפתח‬ ‫לשקר הפורנוגרפי הוא סצנות של הצצה למקלחות‪ :‬לכאורה הגבר נמצא בחוץ‪ ,‬בלתי נראה‪,‬‬ ‫אבל הנשים מתנהגות כאילו הוא שם וצריך לפתות אותו‪ .‬כלומר זאת מציאות בלתי אפשרית‪:‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬זו המציאות הראשונית ביותר – הצצה אל מי שאינו מבחין בנו‪ ,‬מבט שאינו מתערב‬ ‫כלל במציאות – מצד שני‪ ,‬היא מתאימה טוב מדי לתשוקה של המתבונן‪ .‬המציץ רואה את‬ ‫עצמו דרך החור‪ .‬הוא מתבונן במציאות העירומה ונתקל בפנטזיה שלו‪.‬‬ ‫בתוך הסרטים עצמם יש איזו הבחנה בין אמת לשקר‪ :‬בין האמת של הסצנה הריאליסטית‬ ‫לשקר של הפורנוגרפיה‪ .‬רגעי הפורנוגרפיה הם שקריים משום שברגע שמגיע עניין המין הם‬ ‫מציבים מסך של פנטזיה בינינו לבין המציאות‪ .‬אנחנו מתבוננים ברגע האמת של החבורה‪,‬‬ ‫ומגלים שמה שאנחנו רואים הוא רק פנטזיה‪ .‬לכאורה הם חלק ממציאות הסרט‪ ,‬אבל בה‬ ‫בעת הם גם מבהירים כי את המין של החבורה אי־אפשר לראות‪ .‬מה שנראה הוא רק פנטזיה‬ ‫שמחזיקה את החבורה הזאת‪ .‬אסקימו לימון ניסה להסתכל אל מעבר לפנטזיה – להראות איך‬ ‫נראה באמת המין של החבורה‪ .‬אבל גם הוא נכשל‪ ,‬משום שמעבר לה נמצא רק דבר מגעיל‬ ‫שאינו מאפשר את המין )ובסופו של דבר מפרק את החבורה(‪.‬‬ ‫משום כך עולה גם חלוקה הפוכה של אמת ושקר בין הסרטים‪ .‬רגעי הפורנוגרפיה הם שקר‪,‬‬ ‫אולם זהו שקר הכרחי לקיומה של החבורה‪ .‬סצנת הזונה היא אמיתית‪ ,‬אולם כאמת היא לא‬ ‫מאפשרת את קיומה של החבורה‪ .‬במובן זה אפשר לחשוב דווקא על סרטי ההמשך כאמיתיים‬ ‫יותר‪ .‬השקר שלהם הוא שקר שמחזיק מציאות חברתית‪ ,‬ואילו האמת הקולנועית של סצנת‬ ‫הזונה היא אמת המנוגדת למציאות‪ ,‬ולכן חסרת מעמד בה‪.‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:19‬‬

‫‪25‬‬

‫‪maravon.indd 25‬‬

‫כאן אנחנו נוגעים כבר באמת חוץ־קולנועית‪ ,‬כהתאמה למציאות חיצונית‪ .‬כמו כן‪ ,‬כדאי‬ ‫לחשוב על הסדרתיות‪ ,‬משום שסדרתיות היא חיבור למציאות‪ .‬עם הסדרתיות נכנסים בעוצמה‬ ‫רבה יותר השיקולים המעשיים )תעשייה‪ ,‬קהל‪ ,‬להיטים‪ ,‬סרטי פולחן(‪ .‬החשד המיידי הוא‬ ‫שמבחינה זו האמת נמצאת בצד של הסדרה דווקא ולא בצד של הסרט הראשון‪ .‬כלום לא היה‬ ‫הכרח שהסדרתיות תוביל את הסדרה לכיוון שאליו פנתה – שעם הסדרתיות מה שנותר פתוח‬ ‫ואמביוולנטי ייסגר‪ ,‬ובמקום שאלה תינתן תשובה?‬ ‫הסתכלו על המעבר מסיפור האהבה באסקימו לימון לשיא הרומנטי של רומן זעיר‪ .‬במובן‬ ‫מסוים האמת נמצאת כאן דווקא בהמשך‪ ,‬ואילו בסיפור האהבה המקורי מתגלה אשליה‪ .‬בסרט‬ ‫המקורי בנצי מתאהב בנילי‪ ,‬תלמידה חדשה בשכבה שלו בגימנסיה‪ .‬מה יותר טבעי ויפה מנער‬ ‫ביישן ויפה שמתאהב בתלמידה החדשה והיפה בשכבה שלו? רק בסרטי ההמשך מתברר שהוא‬ ‫תמיד מתאהב בה‪ .‬גם כאשר הוא כבר גברבר שיודע לזיין‪ ,‬והיא האחות הקטנה של חברו‬ ‫הטוב‪ .‬זה השקר של הסרט הראשון‪ :‬הטבעיות‪ .‬נדמה לנו שבנצי מתאהב בנילי משום שהיא‬ ‫תלמידה יפה מהשכבה שלו‪ .‬אין לנו שום סיבה לחשוד שהוא מתאהב בה משום שהיא מושא‬ ‫האהבה הקבוע של הצבר‪ .‬אי־אפשר לראות זאת בגלל ההיגיון הקולנועי הנוקשה של הסרט‬ ‫הראשון‪ .‬במובן זה‪ ,‬האמת שמגלים ההמשכים היא אמת חוץ־קולנועית ביחס לסרט הראשון‪.‬‬ ‫היא מתגלה מתוך צרימה של ההיגיון הקולנועי‪ :‬רואים אותה בבירור כאשר האהבה הטהורה‬ ‫מתגלה גם היא כסוג של סטייה כמו המין המטוהר‪.‬‬ ‫אסקימו לימון הצליח לגעת באמת קולנועית – נגיעה זהירה של סרט התבגרות‪ .‬כלומר הוא‬ ‫הצליח לרגע קצר להציג אמת על חבורת הגברים‪ ,‬בד בבד עם ההשתקעות המוקסמת שלו‬ ‫בהווי שלה‪ .‬אבל לאמת הזאת אין קיום מציאותי‪ .‬זה מה שהראו סרטי ההמשך‪ .‬איתם חדרה‬ ‫לקולנוע המציאות של חבורת הגברים‪ ,‬שניכרת בצרימה הקולנועית‪ .‬זה כבר לא קולנוע מאחר‬ ‫שהוא לא מסוגל לחרוג מההשתקעות בהוויה של החבורה‪ .‬כמו שאמרנו בהתחלה‪ :‬זו נביעה‬ ‫ישירה מאותה הוויה‪ ,‬חלק ממשי ממנה‪ 6.‬אסקימו לימון הצליח לרגע להציג אמת על חבורת‬ ‫הגברים‪ .‬ההמשכים השתקעו באמת של חבורת הגברים‪.‬‬ ‫יש אינפנטיליות מקסימה בסרטי התבגרות‪ ,‬וגם באסקימו לימון המקורי‪ .‬נערים יפים‪,‬‬ ‫תמימות‪ ,‬גילוי נרעש של מין‪ ,‬כאבי אהבה‪ .‬יש געגוע לרגע קצר וחולף‪ ,‬לפני התבגרות‪ .‬אבל‬ ‫מצד שני כל זה קשקוש אחד גדול‪ .‬הרי בהמשך מתברר שאינפנטיליות זה לא משהו שגיבורי‬ ‫הסדרה מאבדים‪ .‬אינפנטיליות זה בדיוק מה שהם לומדים לאורך הסדרה‪ .‬ובדיעבד מתברר‬ ‫לכן שעצם הדימוי של הרגע החולף לא היה אלא שקר‪ .‬זה בכלל לא "רגע לפני"‪ ,‬אלא רגע‬ ‫של התחלה שחוזר שוב ושוב‪ .‬לא מתגברים על האינפנטיליות המקסימה אלא שוקעים בה עד‬ ‫שהקסם נעלם והיא נהפכת למגעילה‪.‬‬ ‫אסקימו לימון נבנה סביב שאלה חסרת פתרון‪" :‬איך אפשר להיות גבר?" לשאלה הזאת‬ ‫יש יסוד אמיתי‪ ,‬שמסמן את החלל שבלב הגבריות‪ ,‬את העובדה שהיא נבנית סביב כלום‪ .‬אבל‬ ‫במבט לאחור זו שאלה מדומה‪ .‬שאלות קיומיות עמוקות כגון אלו – מי אני? מה אני? – הן‬ ‫מקום פעולתה היעיל ביותר של האידיאולוגיה‪ ,‬המקום שבו היא מתחברת לתשוקה‪ ,‬זהות‪,‬‬ ‫מיניות‪ .‬במקום שבו מופיעה השאלה הכרח שתימצא התשובה‪ ,‬והיא כבר לא ניתנת במונחים‬ ‫אישיים קיומיים‪ .‬אי־אפשר להיות גבר‪ 7.‬אפשר רק להיות גבר בתוך החבורה‪ .‬כלומר להיות‬ ‫גבר ישראלי‪.‬‬

‫‪ 6‬אונס קבוצתי‪ ,‬התעללות מינית בגיל הנעורים‪ ,‬נערות הנהפכות לקורבן מיני – אלה מתקיימים במציאות דרך ה"צחוקים" האופפים אותם‪.‬‬ ‫צחוק כזה מיוצר בסרטי אסקימו לימון‪ .‬משום כך אפשר לראות בהם לעתים חלק ממשי מהוויית האונס הקבוצתי‪.‬‬ ‫‪ 7‬איך בנצי נהיה גבר באסקימו לימון? הוא מארגן הפלה לעובר של מישהו אחר‪ .‬אי־אפשר להיות גבר‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:21‬‬

‫‪26‬‬

‫‪maravon.indd 26‬‬

‫מאלדוראדו עד צ'אק נוריס‬

‫יוני רז פורטוגלי |‬

‫הסרטים שצולמו ביפו של ילדותו‪ .‬זיכרונות ממנחם גולן‬

‫קניון‬ ‫ביפו אין קניון‪.‬‬ ‫בתחילת שנות התשעים ביקור בקניון חדש היה אחד הבילויים האהובים עלי‪ .‬בכל פעם‬ ‫שיצאנו את יפו לעיר חדשה אילצתי את אמא שלי לבקר בקניון העירוני ותמיד אכלתי צ'יפס‬ ‫טעים במקדונלד'ס )הסניף היחיד של מקדונלד'ס ביפו נפתח רק בשנת ‪ .('99‬ביפו גם אין‬ ‫מלונות‪ ,‬וכשהייתי קטן ואבא שלי בא לקחת אותי אחת לשבוע כדי שנבלה ביחד‪ ,‬תמיד‬ ‫ביקשתי שייקח אותי לארוחת צהריים בלובי של מלון בתל אביב‪ .‬אכלנו עוגות גבינה בדן‪ ,‬דן‬ ‫פנורמה‪ ,‬מלון דניאל בהרצליה‪ ,‬ובכל מלונות הארבעה כוכבים ברחוב הירקון‪ .‬נדמה לי שביפו‬ ‫אין קניון מאותה הסיבה שביפו אין מלון – מפני שבתל אביב יש גם את זה וגם את זה‪ .‬ביפו‬ ‫יש נרגילות‪.‬‬

‫קזבלן‬

‫קו הרקיע‬ ‫קו הרקיע המפואר של יפו העתיקה הוא קו רקיע משגע‪ .‬אלא מה ‪ -‬הוא משגע רק מתל‬ ‫אביב או מהים‪ ,‬מבחוץ‪ .‬יפו היא סט של תפאורה‪ ,‬והתושבים של יפו הם ניצבים‪.‬‬

‫שנות השמונים‬ ‫בשנות השמונים היה די משעמם להיות ילד ביפו‪ .‬בגלל שלא היה שום קניון או מרכז‬ ‫מסחרי מסודר נאלצתי לטייל ברחובות עג'מי‪ ,‬ולפעמים בנמל וביפו העתיקה‪ .‬לאורך כל השנים‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:23‬‬

‫‪27‬‬

‫‪maravon.indd 27‬‬

‫הצטערתי שאני לא גר בתל אביב‪ ,‬ליד גן העיר או ליד הסנטר )שהוא הקניון האהוב עלי‬ ‫בעולם(‪ ,‬חוץ מבפעמים בהם צילמו סרט ביפו‪ :‬מאמצע שנות השמונים מנחם גולן היה בטירוף‬ ‫של הפקת סרטים אמריקאיים בעיר שלי‪ ,‬וכמעט כל שנה התמלא שטח העפר שבין הרחובות‬ ‫שערי ניקנור וקדם בעשרות משאיות ציוד וקרונות הלבשה‪ .‬בשנות התשעים‪ ,‬כשהפסיקו לצלם‬ ‫סרטים ביפו‪ ,‬השטח הזה הפך לבסיס אמריקאי מאולתר של טילי פטריוט‪.‬‬

‫מאחורי הסורגים‬ ‫המפגש שלי עם עולם הסרטים התחיל ברגל שמאל‪ ,‬בסרט של האחים ברבש‪ .‬הייתי בן‬ ‫‪ 4‬ונלקחתי אל הסט כדי לבקר את רמי לבנה‪ ,‬חבר של ההורים שלי‪ ,‬שהסרט קצת בנוי על‬ ‫החוויות שלו מהכלא כפעיל של מצפן‪ .‬כנראה שכבר אז ידעתי שהסרט הזה לא מוצא חן בעיני‪,‬‬ ‫כי התחלתי להשתולל‪ .‬זה בדיוק מה שברבש חיפש‪ ,‬ובסופו של יום גילמתי ילד שמבקר את‬ ‫ההורים שלו בכלא ונכנס להיסטריה )כמה שנים מאוחר יותר כמעט עשיתי תפקיד קולנועי‬ ‫נוסף‪ :‬הייתי אמור להיות מקולי קאלקין בגרסה הישראלית של שכחו אותי בבית אבל אמא שלי‬ ‫חשבה שיעלה לי השתן לראש וטרפדה את המהלך אחרי שהוזמנתי לאודישן הסופי(‪.‬‬

‫צ'אק נוריס‬ ‫כשהייתי בן ‪ 6‬מנחם גולן צילם ביפו את מחץ הדלתא )‪ .(1986‬סצנת השיא של הסרט‬ ‫צולמה במורד הרחוב שלי‪ .‬בסצנה הזו צ'אק נוריס ולי מרווין פורצים לתוך מבנה‪ ,‬מחסלים את‬ ‫כל המחבלים‪ ,‬מחלצים את בני הערובה ומסתלקים במרדף ג'יפים נהדר במעלה שערי ניקנור‪.‬‬ ‫זה היה יום נהדר‪ .‬אדיב‪ ,‬שכן שלי‪ ,‬שתמיד משחק ערבים מסוכנים בסרטים‪ ,‬גילם את ראש‬ ‫הכנופיה וסידר לכמה ילדים מהרחוב לעלות לגג של אחד הבתים כדי שנוכל להסתכל על‬ ‫המרדף‪ .‬אחר־כך הוא סידר לנו לפגוש את צ'אק‪.‬‬

‫דוקומנטרי‬ ‫שיטות ההפקה הזריזות והחיבה של מנחם גולן לצילומים בלוקיישן הפכו אותו במשך‬ ‫שלושה עשורים‪ ,‬משנות השישים ועד שנות התשעים‪ ,‬למתעד אובססיבי של השינויים שעברה‬ ‫העיר )לחברת ההפקה שלו קוראים "יפו הפקות"(‪ .‬אלדוראדו )מנחם גולן‪ (1963 ,‬הוא תיעוד‬ ‫של יפו משנות השישים‪ ,‬אבל בעיקר ניסיון טרי לשחזר את החיים ב"שטח הגדול" )השטח‬ ‫שעליו בנויה יפו העתיקה של היום‪ .‬השטח היה עיי חורבות אחרי ‪ ,'48‬והפך למרכז פשע וחיי‬ ‫לילה מיתולוגי בשנות החמישים‪ .‬השטח נהרס לטובת בניית פרויקט יפו העתיקה(‪ .‬קזבלן )מנחם‬ ‫גולן‪ (1973 ,‬הוא ניסיון מאוחר יותר לשחזר את ה"שטח הגדול"‪ ,‬אבל בעצם תיעוד די נדיר‬ ‫של שרידי מנשייה‪ ,‬עוד שכונה יפואית שנמחקה אחרי הבריחה הערבית מיפו ב־‪) '48‬לטובת גן‬ ‫צ'ארלס קלור‪ ,‬מוזיאון האצ"ל והדולפינריום(‪ .‬מחץ הדלתא הוא תיעוד של עג'מי העייפה של‬ ‫שנות השמונים‪ ,‬רגע אחרי שהיאפים משתלטים עליה‪.‬‬ ‫אם בסרטי יפו המוקדמים של גולן שכונה אחת נמחקת בכל פעם ומגלמת שכונה אחרת‪,‬‬ ‫במחץ הדלתא יפו נעלמת כולה‪ ,‬ומגלמת את ביירות‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:24‬‬

‫‪28‬‬

‫‪maravon.indd 28‬‬

‫החברה לפיתוח יפו העתיקה‬ ‫לפני חודש שמתי לב שבסמטאות יפו העתיקה נתלו שלטים המתארים את כיבוש העיר על‬ ‫ידי נפוליון בשנת ‪") 1799‬בסמטה הזו עברו חייליו של נפוליון בדרך אל‪ .("...‬יפו העתיקה היא‬ ‫מקום מגעיל ומת‪ ,‬ולקרוא שפעם הסמטאות הטפלות האלה היו מלאות מסתורין והתרחשויות‬ ‫היסטוריות העציב אותי‪ .‬בדרך הביתה חשבתי שזה יכול היה להיות נהדר אם העירייה היתה‬ ‫מציפה את הסמטאות של יפו העתיקה בבוץ‪ ,‬מקימה דוכני רוכלים בסגנון הגנב מבגדד וכופה‬ ‫על תושבי העיר העתיקה להסתובב רק בתלבושות מסורתיות )גלביות(‪ .‬באופן די מעולה‪,‬‬ ‫הסתבר לי שזה פחות או יותר מה שהחברה לפיתוח יפו העתיקה מתכננת‪ :‬אתר האינטרנט של‬ ‫החברה מתגאה בפרויקט עתידי שבו מתוכנן לפעול ביפו העתיקה קו כרכרות סוסים שיופעלו‬ ‫על ידי נהג שיוכשר לספר מעשיות‪.‬‬

‫מנחם ואני‬ ‫כשהייתי בכיתה ט' מנחם גולן עבר לגור ביפו‪ .‬אורן‪ ,‬הנכד שלו‪ ,‬היה חבר טוב שלי וככה‬ ‫יצא שהתלוויתי אל שניהם לצילומי התוכנית לילה גוב‪ ,‬בה מנחם התארח‪ .‬לפני שיצאנו לאולפני‬ ‫ג‪.‬ג‪ .‬שיחקתי נגד מנחם דמקה‪ .‬הגעתי למצב די טוב‪ ,‬אבל נתתי לו לנצח )טריק שאני שומר‬ ‫בדרך כלל לבחורות שמוצאות חן בעיני(‪.‬‬

‫קולנוע של יפו‪ ,‬קולנוע של תל אביב‬ ‫את הקולנוע בישראל מאז שנות השישים אני אוהב לחלק ל"קולנוע של יפו" ו"קולנוע של‬ ‫תל אביב"‪ .‬שנות השבעים הן תור הזהב של "הקולנוע של יפו"‪ ,‬ושל שני הבמאים המובילים‬ ‫שלו – ג'ורג' עובדיה ומנחם גולן‪" .‬הקולנוע של יפו" הוא קולנוע שמח‪ ,‬קאמפי ומזולזל‪ ,‬שמתאר‬ ‫דמויות )לא ערביות( שסובלות מהאלימות של תל אביב; הוא תמיד הקולנוע של החלשים‪,‬‬ ‫המוזרים או המפסידנים‪ .‬הוא לא גיאוגרפי ‪ -‬אפשר לכלול בו‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬את הקולנוע של‬ ‫זאב רווח ושל משה מזרחי‪ ,‬שלאו דווקא צילמו את הסרטים בעיר‪ .‬מאז שנות השמונים‪ ,‬עם‬ ‫כניעתה הסופית של יפו לתל אביב‪ ,‬ידו של הקולנוע התל אביבי המשעמם והטוב על העליונה‬ ‫)גביזון‪ ,‬האחים ברבש ואסי דיין המאוחר(‪ .‬רק אורי זוהר הצליח לדלג בין שניהם ‪ -‬מצלם‬ ‫בתל אביב‪ ,‬גר ביפו‪.‬‬

‫קחי אותי שרון‬ ‫יפו היא גווייה של עיר‪ ,‬ונדמה שאין הרבה מה לעשות כדי להציל אותה; בשנים האחרונות‬ ‫הפכה לאתר צילומים יאפי מבוקש )בעיקר החלק היהודי של שכונת עג'מי(‪ .‬לפני שנתיים צילמו‬ ‫ליד הבית שלי‪ ,‬בבית הסקוטי‪ ,‬את התוכנית קחי אותי שרון‪ .‬באחד מימי הצילום ראיתי מהחלון‬ ‫את אקי אבני‪ .‬הוא עמד במרפסת המרווחת‪ ,‬מהורהר‪ ,‬מביט החוצה‪ ,‬אל תל אביב‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:25‬‬

‫‪29‬‬

‫‪maravon.indd 29‬‬

‫קידס‬

‫ליאת סימון |‬

‫ילדים טובים‪ ,‬סרטו דל התקציב של יאיר הוכנר‪ ,‬ומקומו על הסקאלה‬

‫ההומואית בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‬ ‫בשיחה על השינויים הטכנולוגיים שעוברים על עולם הקולנוע‪ ,‬והשפעתם הפוטנציאלית על‬ ‫התוצר האמנותי‪ ,‬פרנסיס פורד קופולה אמר‪" ,‬יום אחד ילדה קטנה ושמנה מאוהיו תעשה סרט‬ ‫יפהפה במצלמת הווידיאו הביתית של אביה"‪ .‬כיום‪ ,‬סרטים נטולי תקציב‪ ,‬שנעשו במצלמות‬ ‫דיגיטליות ביתיות‪ ,‬הפכו מפנטזיה של קופולה לעסק נפוץ יחסית‪ ,‬ויש לא מעט שמנסים בו‬ ‫את מזלם‪.‬‬ ‫אחד מאלה שניסו את אופציית אוהיו הוא ג'ונתן קאווט‪ ,‬שביים ב־‪ 2003‬את ‪.Tarnation‬‬ ‫הסרט – בליל דוקו־עלילתי ומסקרן המורכב מיומני וידיאו‪ ,‬סרטים ביתיים שצולמו ב־‪ 8‬מ"מ‪,‬‬ ‫תמונות סטילס והודעות ישנות ממזכירה אלקטרונית – הוקרן בפסטיבלים ברחבי העולם וזכה‬ ‫לביקורות אוהדות ביותר‪ Tarnation .‬הוא סיפור חייו המוטרפים של קאווט‪ ,‬מרגע הולדתו‬ ‫לאם סכיזופרנית‪ ,‬עבור בילדותו עמוסת ההתעללויות‪ ,‬וכלה בבחירה שעשה במשפחה קווירית‬ ‫חלופית‪ .‬ועם זאת‪ ,‬החושפנות היא רק אחד מהניצחונות שמסמן הסרט הזה‪ .‬ניצחון אחר הוא‬ ‫עלותו הנמוכה‪ ,‬שלא פגמה ולו לרגע באיכותו‪ :‬לעלויות נמוכות אפשר להגיע‪ ,‬למשל‪ ,‬אם‬ ‫עורכים את הסרט בתוכנת ‪ ,iMovie‬שהיא תוכנה חינמית המגיעה עם כל מחשב מקינטוש‪,‬‬ ‫כשם שעשה קאווט‪.‬‬ ‫ילדים טובים‪ ,‬סרטו של יאיר הוכנר‪ ,‬שאורכו ‪ 75‬דקות אבל עלותו היתה ‪ 500‬דולר בלבד‪,‬‬ ‫מזכיר את סרטו של קאווט הן בהקשר התקציבי והן בתכניו הבוטים‪ .‬הסרט צולם במצלמה‬ ‫דיגיטלית חצי מקצועית‪ ,‬בידי זיו ברקוביץ'‪ ,‬נער בן ‪ 18‬שבדיוק סיים לימודי קולנוע בתיכון‬ ‫והיה תלמידו של הוכנר‪ .‬ואכן‪ ,‬במידה רבה יש לילדים טובים מראה אסתטי של סרט גמר‬ ‫בתיכון‪ ,‬לפחות בכל הנוגע לצילומי הפנים‪ ,‬בהם הארט אינו מוקפד והתאורה חובבנית‪ .‬את‬ ‫צילומי החוץ‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬דווקא הולם המראה המחוספס והגרעיני שנוצר כתוצאה מעבודה‬ ‫עם התאורה הנתונה באתר הצילומים‪ .‬ניתן לומר שהעובדה שהסרט עלה מעט כל כך השפיעה‬ ‫בצורה ברורה על האסתטיקה שלו‪ ,‬ובמקרה הזה אפילו תרמה‪ ,‬שכן על אף הפערים בין הפנים‬ ‫לחוץ‪ ,‬ילדים טובים מצליח במשימה בה נכשלים סרטים יקרים ממנו בהרבה – בניית עולם‬ ‫אמין‪ ,‬תקף ומרגש‪.‬‬ ‫ילדים טובים מגולל את סיפורם של שני נערים‪ ,‬זונות ממין זכר‪ ,‬והניסיון הנואש שלהם‬ ‫למצוא היגיון‪ ,‬ואפילו אהבה‪ ,‬בתוך הלילה האכזרי שמנהל את חייהם‪ .‬כמשתמע‪ ,‬זהו סרט על‬ ‫הומואים ולמענם‪ .‬ככזה‪ ,‬הוא מצטרף לרשימה – עדיין מצומצמת מדי – של סרטי הומואים‬ ‫ישראליים‪ .‬זאת טריטוריה כפוית טובה‪ ,‬שלא רבים ששים להצטרף אליה‪ ,‬ושרחוקה מלהיות‬ ‫ממופה לחלוטין‪ .‬למעשה‪ ,‬מעניין לבדוק באמצעות הוכנר את החוקיות שמפעילה את הקולנוע‬ ‫ההומואי הישראלי ואת הדרך האידיאולוגית שעבר מאז שנות השמונים ועד היום‪.‬‬

‫מחסד מופלא ועד יהודה לוי‬ ‫סרטו של הוכנר מצוי על הדרך בין עמוס גוטמן לאיתן פוקס‪ :‬על הדרך בין הצגת החיים‬ ‫ההומוסקסואליים כנטועים במציאות נטולת עתיד לבין הצגתם המנורמלת כחלק אורגני מאיזה‬ ‫סדר יום ישראלי פיקטיבי‪ .‬ילדים טובים מעלה מחדש סוגיות שטושטשו בשנים האחרונות‪ :‬הוא‬ ‫מחזיר את הדיון בייאוש הקיומי ההומואי‪ ,‬שעלה מסרטיו של גוטמן‪ ,‬ומטיל בספק את השפיות‬ ‫הוורדרדה שמציגים סרטיו של פוקס‪ .‬בטקסט שכתב יותם ראובני‪ ,‬משורר‪ ,‬סופר ועורך הוצאת‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:26‬‬

‫‪30‬‬

‫‪maravon.indd 30‬‬

‫הספרים נמרוד‪ ,‬עבור מוסף השבת של "מעריב"‪ ,‬הוא מעלה תהייה עדכנית משלו לגבי המיצוב‬ ‫התקשורתי האולטרה־אופטימי של ההומו הישראלי‪" :‬הייצוג של ההומוסקסואלים במדיה הוא לא‬ ‫סתם אידיאלי‪ ,‬הוא אוטופי‪ .‬האמת על מצבם הקיומי בארץ שונה לחלוטין‪ .‬הפער נובע בעיקר‬ ‫מהניתוק הבלתי מובן של ‘נותני הטון' מהמציאות עצמה‪ .‬בסביבה חופשית לגמרי בתל אביב קל‬ ‫מאוד להאמין שהאוטופיה הזאת היא מציאות‪ .‬הכותבים ההומוסקסואלים הם ‘מוצהרים'‪ ,‬ובתור‬ ‫שכאלה הם מאמצים כמעט באופן אוטומטי את האשליה"‪.‬‬ ‫ראובני יצא מהארון‪ ,‬כפי שהוא עצמו מעיד‪ ,‬לפני כ־‪ 25‬שנה‪ .‬כמי שחווה על בשרו את‬ ‫הפער שבין המציאות ההומואית למציאות הכללית־סטרייטית‪ ,‬ראובני מתריס כנגד הניסיון‬ ‫הנוכחי לצייר את ההומואים כחלק הומוגני ובלתי מזיק בחברה ההטרוסקסואלית‪" :‬הבמאי‬ ‫המנוח עמוס גוטמן עמד על הסתירה המהותית העומדת בבסיס עולמו של העם ההומוסקסואלי‬ ‫החי בקרב עמים זרים‪ .‬סרטו בר ‪ ,51‬למשל‪ ,‬הוא יקום הומוסקסואלי סגור‪ .‬אף אחד לא יוצא‬ ‫משם למילואים או מתעניין במשחקי הנבחרת‪ .‬ההומואים הם גולים ומהגרים‪ ,‬גם אם הם בניהם‬ ‫של יושבי הקבע‪ .‬הם מעוררים חשד‪ ,‬כזה שמעוררים יהודים או צוענים בחברות שבקרבן הם‬ ‫חיים"‪.‬‬ ‫אולי‬ ‫גוטמן‪,‬‬ ‫עמוס‬ ‫הבמאי המבריק והייחודי‬ ‫ביותר שידעה ישראל עד‬ ‫היום‪ ,‬הקדים‪ ,‬כנראה‪ ,‬בעשר‬ ‫שנים טרגיות את זמנו‪ .‬עשר‬ ‫השנים שמפרידות בין יציאת‬ ‫חסד מופלא ב־‪ 1992‬ומותו‬ ‫של גוטמן מאיידס לבין‬ ‫יציאת הסרט יוסי וג'אגר ב־‬ ‫‪ ,2002‬היו התקופה הקריטית‬ ‫שעשתה את כל ההבדל‬ ‫בין נוכחות הומואית דחויה‬ ‫לנוכחות הומואית מחובקת‬ ‫ילדים טובים‪.‬‬ ‫בתקשורת הישראלית‪ .‬אחרת‬ ‫לא ניתן להסביר את הפער בין גוטמן‪ ,‬שגסס בשקט ורק השתוקק לזכות בהכרה בדמות האוסקר‬ ‫הישראלי )היום פרס אופיר(‪ ,‬לבין איתן פוקס‪ ,‬שההומואיות שלו הפכה לסמלו המסחרי וסרטו‬ ‫ללכת על המים )‪ (2004‬זכה להצלחה בינלאומית‪.‬‬ ‫כפי שאבחן זאת ראובני‪ ,‬אצל גוטמן ההומואיות היא נטל אפל‪ ,‬שאינו מציע עתיד למי‬ ‫שנושא אותו על כתפיו השחות‪ .‬אלה שינסו למתג את גוטמן כפסימיסט שמנותק מהמציאות‬ ‫ההומואית העכשווית‪ ,‬כפי שעשו רבים מהמגיבים לכתבה של ראובני‪ ,‬ימצאו את הוכנר מגחך‬ ‫להם היום בפרצוף‪ .‬הירושה של גוטמן‪ ,‬שמדברת על חיים בשוליים‪ ,‬בלילה אינסופי‪ ,‬לא נעלמת‬ ‫מעיניו‪ .‬גם ב־‪ 2005‬הוא מרגיש צורך נפשי עמוק לספר סיפור גדוש בזנות‪ ,‬אלימות‪ ,‬סמים‬ ‫וסטיות‪ .‬ומכאן מובן מדוע ילדים טובים היה חייב להיעשות ללא תקציב ובעצמאות מוחלטת‪:‬‬ ‫רק כך יכול לפעול מי שמעוניין להציג תמונת מצב שנויה במחלוקת‪ ,‬של הומואים רחוקים‬ ‫מרוח המיידלעך של עברי לידר או אביעד קיסוס‪.‬‬ ‫גם זה מחבר בין הוכנר של היום לגוטמן של תחילת שנות התשעים – המאבק האיום‬ ‫להשגת כספים‪ ,‬להישרדות כלכלית‪ ,‬להכרה על ידי קרנות הקולנוע‪ .‬גוטמן נאבק‪ ,‬והמחלה‬ ‫הכריעה אותו‪ .‬הוכנר נאבק ובחר למצוא פתרונות יצירתיים בדמות עבודה עם צוות מתחיל‬ ‫וצילום בווידיאו‪ ,‬שהוזילו את העלויות ואפשרו את הפקת הסרט‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:28‬‬

‫‪31‬‬

‫‪maravon.indd 31‬‬

‫קונסנסואלי‬ ‫מן העבר השני מצוי איתן פוקס‪ ,‬במאי הומו שנטייתו המינית הצליחה לא להיות לו לרועץ‪.‬‬ ‫עד כה‪ ,‬הוא זוכה ליחס אוהד מקרנות הקולנוע ומהקהל גם יחד‪ .‬היום איתן פוקס הוא קונצנזוס‪,‬‬ ‫אבל סרט הסטודנטים שעשה‪ ,‬אפטר‪ ,‬כשסיים את לימודיו באוניברסיטת תל אביב ב־‪ ,1990‬בישר‬ ‫על תחילתה של דרך אפשרית אחרת‪ ,‬בוטה יותר‪ .‬באפטר נולדו רבים מהסממנים התמטיים‬ ‫שמאפיינים את הקולנוע של פוקס‪ ,‬ובראשם העיסוק בצבא‪ :‬זהו סיפור על יונתן‪ ,‬חייל הומו‪,‬‬ ‫שמפנטז על המפקד שלו‪ ,‬ארז‪ ,‬לכאורה מופת של סטרייטיות‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬לא רק שיונתן‬ ‫מגלה כי ארז הוא הומו‪ ,‬לאחר שהוא רואה אותו מתגנב עם גבר לשירותים בגן העצמאות‪,‬‬ ‫אלא שארז מרשה לעצמו להחצין מוטיבים נשיים באישיותו‪ .‬זה הסרט הראשון והיחיד של פוקס‬ ‫שבו הסימון של הומואיות כהצעה לסגנון חיים "אחר" מקבל לגיטימציה מובהקת‪ .‬מכאן והלאה‪,‬‬ ‫הוא בחר לפסוע בדרך שונה‪ ,‬שהביאה אותו למעמדו הנוכחי‪.‬‬ ‫בערך באותה תקופה בה גוטמן נאבק בממסד הקולנועי בארץ על עשיית חסד מופלא‪,‬‬ ‫עשה פוקס סרט מיינסטרימי וסטרייטי בתכניו בשם שירת הסירנה‪ ,‬בכיכובו של יאיר לפיד‪.‬‬ ‫מאוחר יותר פנה לביים את סדרת הטלוויזיה פלורנטין‪ ,‬בה הפציעה אמנם דמות הומואית‪,‬‬ ‫אבל רובה ככולה עסקה בחייהם האופנתיים של צעירים בשכונה התל אביבית‪ .‬רק ב־‪,2002‬‬ ‫כאמור‪ ,‬פנה פוקס להתמודד עם ההומוסקסואליות בסרט ארוך‪ ,‬יוסי וג'אגר )בכיכובם של אוהד‬ ‫קנולר ויהודה לוי(‪ ,‬ואז בחר להציג הומואים בצורה מאוד מסוימת‪ .‬ההומואים אצלו הם תמיד‬ ‫נקיים‪ ,‬כמעט סטריליים‪ .‬למעשה‪ ,‬אלה הומואים מאוד סטרייטים‪ :‬כטריק ליהוקי הוא מקפיד‬ ‫שתפקידי ההומו יגולמו על ידי אייקונים של סטרייטיות גמורה כמו סמי הורי )בעל בעל לב‪,‬‬ ‫‪ ,(1997‬ליאור אשכנזי ויהודה לוי‪ .‬הדמויות ההומואיות סטרייטיות כל כך‪ ,‬שאייל‪ ,‬שאותו מגלם‬ ‫ליאור אשכנזי בללכת על המים‪ ,‬אינו יכול להרשות לעצמו להתאהב בגלוי באקסל הגרמני‪,‬‬ ‫ולכן נישא לאחותו‪.‬‬ ‫כיוון שהם אחלה גברים הם גם פרו צבאיים‪ :‬יוסי וג'אגר הם קצינים‪ ,‬ואייל הוא סוכן מוסד‬ ‫מסוקס‪ .‬ראובני מוצא בכך טעם לפגם‪" :‬איש כזה )הומו‪ ,‬ל"ס( פונה אל האמנות‪ ,‬אולי בסתר‪,‬‬ ‫כדי להבהיר לעצמו במידה מסוימת את עצמו‪ .‬הוא נתקל לתימהונו בכך שהספרות ‘שלו' לא‬ ‫זו בלבד שאינה מדגישה את הייחוד ההומוסקסואלי הקדום‪ ,‬אלא נוטה לבטלו במחי יד‪ .‬ההומו‬ ‫מתואר כחייל קרבי‪ ,‬אוכל חומוס בפיתה‪ ,‬לובש חולצה צהובה כשהוא צופה במשחקים של מכבי‪,‬‬ ‫משרת כמובן במילואים‪ .‬הספרות ההומוסקסואלית הזאת‪ ,‬של המיעוט המוצהר‪ ,‬אומרת לרוב‪:‬‬ ‫אל תעשו לנו כלום‪ ,‬אנחנו כמוכם‪ ,‬במין נאום שיילוקי בלתי נלאה‪ .‬המיעוט מקווה שימצא‬ ‫ביטחון בכך שיצטבע כליל בצבעים של הרוב"‪.‬‬ ‫האסטרטגיה של פוקס‪ ,‬ושל שותפו גל אוחובסקי‪ ,‬שטורדת את מנוחתו של ראובני‪ ,‬ממצבת‬ ‫את ההומואיות במיינסטרים – זאת הומואיות פטריוטית של "טוב למות בעד ארצנו" מחד‪,‬‬ ‫והומואיות כיפית ומצחיקה‪ ,‬של דיסקו מהסבנטיז‪ ,‬לייפסטייל ואפטרשייבים איכותיים מאידך‪.‬‬ ‫אם אל גוטמן מתייחסים בשיח ההומוסקסואלי העכשווי כמעין משבית שמחה אפוקליפטי‪,‬‬ ‫גם האלטרנטיבה שמציע לו פוקס‪ ,‬אולי התשליל של גוטמן‪ ,‬אינה אידיאלית כלל‪ .‬גל אוחובסקי‪,‬‬ ‫שותפו לחיים ולעשייה של פוקס‪ ,‬ביטא את עמדתו על כך בטוקבק לטקסט של ראובני‪,‬‬ ‫שפורסם גם באינטרנט‪" :‬יותם היקר‪ ,‬ייתכן שהיתה אינפלציה בייצוגים ‘חיוביים מדי' של‬ ‫הומואים בתרבות‪ .‬אבל גם זה יתאזן‪ .‬צפה בסרטו החדש של יאיר הוכנר‪ ,‬ילדים טובים‪ ,‬על‬ ‫שני צעירים בגן העצמאות‪ ,‬ותראה שגם בעניין הזה יש התפתחויות‪ .‬זה סרט שמזכיר מאוד‬ ‫את סרטיו של עמוס"‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:30‬‬

‫‪32‬‬

‫‪maravon.indd 32‬‬

‫הוכנריזם‬ ‫וכאן‪ ,‬אכן‪ ,‬חוזר הוכנר לתמונה‪ ,‬עם האלטרנטיבה שהוא מציע שהיא כאמור איפשהו בטווח‬ ‫שבין גוטמן לפוקס‪ .‬הוכנר מייצר דימוי הומואי שהוא סינתזה של כל הדימויים שיצרו קודמיו‪,‬‬ ‫כזה שמעניק להומואים ולסטרייטים גם יחד את הפריבילגיה לחוות את המהות ההומוסקסואלית‬ ‫על מגוון היבטיה השונים‪ .‬מדוע צץ הוכנר דווקא עכשיו בנוף הקולנוע הישראלי? תשובה‬ ‫אפשרית לכך עולה מסצנה בילדים טובים‪ ,‬בה אונס שר מושחת בממשלה את אחד הנערים‪,‬‬ ‫מגיבורי הסרט‪ .‬ומי מסרסר בנער הזה‪ ,‬מכה ואונס אותו‪ ,‬ומביא את השר הסוטה היישר אליו?‬ ‫שוטר משטרת ישראל‪ ,‬כמובן‪ .‬אלה רק שתיים מהדוגמאות הקיצוניות שהסרט נותן לתחושת‬ ‫הבדידות שחווה היחיד מול החברה‪ ,‬ובעיקר מול אנשי החוק והממסד שתפקידם לגונן עליו‪.‬‬ ‫ילדים טובים מצייר תמונה של חברה בקריסה‪ ,‬שבה כל המערכות אינן מתפקדות ובני האדם‬ ‫שבתוכן מאבדים צלם אנוש‪ .‬ממש בדומה לסרטים שהשתייכו לז'אנרים קולנועיים כמו הגנגסטרים‬ ‫האמריקאיים‪ ,‬הניאו ריאליזם האיטלקי והאקספרסיוניזם הגרמני – שביטאו‪ ,‬בתורם ובדרכם‪ ,‬את‬ ‫המצוקות החברתיות שאפיינו את התקופות בהן נעשו – גם ילדים טובים הוא סרט שנעשה אחרי‬ ‫רצח רבין‪ ,‬כישלון שיחות אוסלו ופרוץ אינתיפאדת אלאקצה‪ ,‬וככזה הוא משקף במדויק את‬ ‫חרדותיה ומצבה של ישראל ב־‪ .2005‬עולה ממנו ניחוח הזרע המיוזע של האגו החרוך וגילויי‬ ‫האלימות הקשים‪ ,‬שעולה גם מהחדשות בערוץ ‪ 2‬ומהרחוב הישראלי והפלסטיני‪.‬‬ ‫בעולם כזה‪ ,‬בחברה כזאת‪ ,‬ההומו הוא רק עוד פרט נטוש ופגוע‪ ,‬אחד מיני רבים‪ .‬כך‪ ,‬דרך‬ ‫שיקוף המצב החברתי־הכללי המטורף‪ ,‬שבו כולם כאחד סובלים‪ ,‬מצליח הוכנר לנכס לגיבוריו‬ ‫עמדת שוויון נדירה‪ ,‬גם אם טרגית‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:32‬‬

‫‪33‬‬

‫‪maravon.indd 33‬‬

Ruti Sela, from: Una Proyeccion Solamente, 2001

2001 ,Una Proyeccion Solamente :‫ מתוך‬,‫רותי סלע‬ 34

maravon.indd 34

| ‫מערבון‬

11/11/2005 14:58:33

‫המורדים‬

‫מיכל גרינברג |‬

‫טלנובלות פוליטיות באמריקה הלטינית‬

‫לפני כשנה נפגשו נשיא סין ונשיא ברזיל בריו דה ז'נרו כדי לחתום על חוזה בעל‬ ‫חשיבות מרכזית‪ .‬ההסכם כלל סעיפים רבים אשר עיקרם היה ההשקעות העתידיות של סין‬ ‫בברזיל‪ ,‬בתמורה לרכישה ולעיבוד של חלק ניכר מן המשאבים הטבעיים של המדינה‪ .‬בין כל‬ ‫הסעיפים הסתתר סעיף אחד שבו הסכימו ראשי המדינות על קופרודוקציה משותפת – טלנובלה‪.‬‬ ‫הטלנובלה‪ ,‬כך הוסכם‪ ,‬תעסוק במפגש בין שתי התרבויות כדי לקרב בין הסינים לברזילאים‪,‬‬ ‫שעל פי כל ההסכמים עתידים להיפגש אלו עם אלו במסגרת ההגירה המתוכננת של סינים‬ ‫לברזיל‪ ,‬גם זו על פי ההסכם‪.‬‬

‫ימים ראשונים‬ ‫הצצה קלה אל ראשית דרכה של הטלנובלה תגלה שהסיבות הראשונות ליצירתה היו‬ ‫כלכליות‪ .‬צעדיו הראשונים של ז'אנר הסדרות הדרמטיות והרומנטיות היו כתסכיתי רדיו‬ ‫שמטרתם היתה למכור חומרי ניקוי לנשים‪ .‬בין דרמה לדרמה שחוו הדמויות הן השתמשו‬ ‫בחומרי הניקוי המיועדים למכירה‪ .‬עם השנים התפתחו תסכיתים אלו לז'אנרים טלוויזיוניים‪.‬‬ ‫בארצות הברית הם הפכו לאופרות סבון ובדרום אמריקה לטלנובלות‪ .‬מה בין האופרות‬ ‫לטלנובלות? באופרת סבון מספר הפרקים אינו מוגבל והעלילה נסבה סביב כמה משפחות וזוגיות‬ ‫מתחלפת בין הדמויות‪ ,‬ואילו הטלנובלה בעלת מספר פרקים מוגבל וזוג מרכזי שכל הסדרה‬ ‫סובבת סביב מאבקו לממש את אהבתו‪.‬‬ ‫בברזיל התרחש המעבר מרדיו לטלוויזיה עם עלייתה של הדיקטטורה הצבאית ב־‪.1964‬‬ ‫השלטון באותה תקופה עודד נמרצות מכירת מכשירי טלוויזיה על ידי מתן אשראי לכל דורש‪.‬‬ ‫ב־‪ 1968‬נמכרו ‪ 678‬אלף מכשירי טלוויזיה‪ 47 ,‬אחוז יותר מבשנה שקדמה לה‪ .‬מכירה זו‪,‬‬ ‫בנוסף לתשתיות טכנולוגיות שהפכו את השידורים ממקומיים וקהילתיים ללאומיים‪ ,‬הפכה את‬ ‫הטלוויזיה ואת הטלנובלה בפרט לאחד הכלים העיקריים בעיצוב הזהות הברזילאית‪.‬‬ ‫הטלנובלה בברזיל דנה מאז ומתמיד בגלוי בסוגיות פוליטיות אקטואליות‪ .‬כוחה של‬ ‫הטלנובלה כז'אנר טלוויזיוני נבע ונובע מהשילוב של סיפור אישי העוסק באהבה במציאות‬ ‫פוליטית רחבה‪.‬‬ ‫דוגמה לחשיבותו של כלי זה בחברה הברזילאית אפשר למצוא ב־‪ .1981‬באותו זמן נתקלה‬ ‫הדיקטטורה הצבאית בברזיל בקשיים שלטוניים‪ ,‬והגנרל גולברי דה קוטו אה סילבה החליט‬ ‫לפרוש‪ .‬כאשר עטו עליו העיתונאים כדי לברר את הסיבה לפרישתו‪ ,‬ענה‪" :‬אל תשאלו אותי‬ ‫דבר‪ ,‬הרגע עזבתי את סוקופירה"‪ .‬סוקופירה היתה עיר דמיונית בטלנובלה שנקראה או בם‬ ‫אמדו‪.‬‬ ‫הדמות הראשית בסדרה היתה פוליטיקאי מושחת‪ .‬אמירה זו של הגנרל מבהירה עד כמה‬ ‫היה עולם הטלנובלות חזק בעולם הדימויים הציבורי‪ .‬בשנות הדיקטטורה היתה הטלנובלה אחד‬ ‫המפלטים היחידים שנותרו להשמעת ביקורת פוליטית‪ .‬לפעמים הצליחו המסרים לעקוף את‬ ‫הצנזורה ולפעמים לא‪ .‬ב־‪ 1975‬נאסרה הטלנובלה רוקה סנטאירו לשידור ימים ספורים לפני‬ ‫מועד הקרנתה‪ .‬תסריטאי הסדרה‪ ,‬דיאז גומז‪ ,‬סיפר שהסיבות לאיסור נודעו רק עשר שנים‬ ‫אחר־כך‪ .‬שירותי הביון של השלטון שמעו אותו אומר שהטלנובלה מבוססת על תסריט להצגה‬ ‫שנפסל ב־‪.1965‬‬ ‫נתון זה בלבד הספיק כדי לפסול אותה ולגרום נזק של ‪ 500‬אלף דולר לחברת ההפקה‪.‬‬ ‫הצנזורה לא הגיעה אך ורק מבחוץ‪ ,‬אלא גם מקרב הגורם המשדר עצמו‪" .‬אחד הנושאים שבו‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:33‬‬

‫‪35‬‬

‫‪maravon.indd 35‬‬

‫פעלה צנזורה פנימית"‪ ,‬מספר אחד התסריטאים דאז‪" ,‬היה אחד התאגידים שבזמנו החל להשתלט‬ ‫על כל שוק החלב‪ .‬זה קרה מול העיניים שלנו‪ ,‬אבל אי־אפשר היה לדבר על זה"‪.‬‬ ‫פעמים אחרות הצליחו לחלחל נושאים פוליטיים‪ ,‬כמו בטלנובלה שעסקה בשוק יצירת‬ ‫הטלנובלות ובפרק האחרון שלה פנה לקהל אחד השחקנים ודיבר על זכויות העובדים ועל‬ ‫ההכרה המקצועית שהם זקוקים לה‪ .‬דיון גלוי בנושאים פוליטיים בטלנובלות החל לצבור‬ ‫תאוצה עם סיום הדיקטטורה הצבאית בשנת ‪ .1985‬אחת הדוגמאות היא טלנובלה שנעשתה בשנת‬ ‫‪ 1996‬ודנה בנושא הרפורמה האגררית‪ .‬בסדרה היה ייצוג לאחת התנועות הפוליטיות הרדיקליות‬ ‫והחשובות ביותר בברזיל‪" ,‬תנועת חסרי האדמות"‪ .‬הטלנובלה עוררה דיון סוער בנושא‪ ,‬ואפילו‬ ‫מנהיג התנועה‪ ,‬למרות הביקורת שהשמיע על הסדרה‪ ,‬הודה שהיא תרמה תרומה חיובית לתנועה‬ ‫ולמאבק שלהם‪.‬‬ ‫ברזיל אינה המקום היחידי בדרום אמריקה שיש בו מודעות חזקה לכוחו של הז'אנר‪ .‬רק‬ ‫לפני כשנה התמודד הוגו צ'אווס‪ ,‬נשיא ונצואלה‪ ,‬עם הקרע הפוליטי העמוק בין תומכיו‪ ,‬שרובם‬ ‫משתייכים למעמד הנמוך‪ ,‬למתנגדיו‪ ,‬שרובם משתייכים למעמד הבינוני־גבוה‪.‬‬ ‫כבר מתחילתו של הקרע שיחקו כלי התקשורת תפקיד חשוב ביותר‪ .‬באפריל ‪,2002‬‬ ‫במהלך ניסיון הפיכה של אליטות הנפט הכלכליות‪ ,‬הושתק הערוץ הממשלתי‪ ,‬וכל הערוצים‬ ‫המסחריים שיתפו פעולה עם האליטות ושידרו מידע כוזב שסייע להשתלטות כוחות ההפיכה‬ ‫על בית הנשיא‪.‬‬ ‫ההפיכה ארכה שלושה ימים בלבד עד שהחל זורם מידע אמין מפה לאוזן‪ .‬הוגו צ'אווס מכיר‬ ‫היטב אפוא בחשיבותה של התקשורת‪ .‬אחת לשבוע הוא מגיש תוכנית רדיו פתוחה למאזינים‬ ‫המעוניינים לשאול את הנשיא שאלות‪ ,‬ובה הוא גם אומר את דעתו בנושאים פוליטיים שונים‪.‬‬ ‫בשנה החולפת הוביל הקרע הפוליטי בוונצואלה למשאל עם תקדימי שמטרתו היתה לקבוע אם‬ ‫צ'אווס יישאר בשלטון‪ .‬אחד הכלים ששימשו את התעמולה שקידמה את צ'אווס היה סדרה בת‬ ‫‪ 53‬פרקים שבמרכזה סיפור אהבה בין גיבורים השייכים לשני עולמות המופרדים באמצעות כביש‪.‬‬ ‫מצדו האחד של הכביש מצויה שכונת העוני ומצדו השני שכונה של בני המעמד בינוני‪.‬‬ ‫הגיבורה חיה בשכונת העוני‪ ,‬ובמסגרת לימודיה באוניברסיטה עושה סקר על אהבה ושלום‬ ‫בזמנים של מהפכה‪ .‬הבחור‪ ,‬המתנגד לצ'אווס‪ ,‬עושה סרט דוקומנטרי ומראיין מישהי שתומכת‬ ‫בצ'אווס‪ ,‬ובשל כך מסלקים אותו מעבודתו בטלוויזיה‪ .‬בין ויכוח לוויכוח שבו הוא מאשים אותה‬ ‫על האגרסיביות שלה והיא אותו על חוסר המחויבות הפוליטית שלו‪ ,‬הם מתאהבים‪.‬‬ ‫סיפור אהבה כזה הוא יוצא דופן בנוף הטלנובלות בוונצואלה‪ .‬דוגמה לזרם הדומיננטי של‬ ‫הטלנובלות הללו אפשר למצוא בקלות במגוון היבוא הישראלי המשודר בערוץ ויוה‪ ,‬ובהן חתולה‬ ‫פראית )‪ .(2002‬עלילת הסדרה מתרחשת במיאמי‪ ,‬בקרב ונצואלים עשירים שבחרו לבסס שם‬ ‫את חייהם‪ ,‬ומשרתיהם‪ ,‬שגם הם מוונצואלה‪ .‬הסדרה דוברת ספרדית למרות שהעלילה מתרחשת‬ ‫במיאמי‪ ,‬ואין בה כל הקשר פוליטי‪.‬‬

‫פבלו‬ ‫קולומביה‪ ,‬מדינה בעלת מציאות פוליטית מורכבת ומצב כלכלי קשה‪ ,‬מייצרת גם היא‬ ‫טלנובלות בעלות תכנים חברתיים‪ .‬בשנה החולפת שודרה בערוץ ויוה פלטינה טלנובלה‬ ‫קולומביאנית הנקראת פבלו המסכן )‪ (2000‬ונוגעת בנושאים פוליטיים גלובליים‪ .‬מריה היא בתו‬ ‫של יצואן פרחים מיליונר‪ ,‬שהגיע מן המעמד הנמוך והוא אכול רגשי נחיתות נצחיים‪ .‬פבלו‬ ‫הוא שומר הראש של המתחרה של אביה של מריה‪ .‬אביה של מריה בוחר לנצל את פבלו כדי‬ ‫לנקום במתחרה שלו‪ ,‬ובמסגרת תוכנית זו הופך את פבלו לאיש עסקים‪.‬‬ ‫פבלו פוגש את מריה כאיש עסקים‪ ,‬והשניים מתאהבים זה בזה‪ .‬אך מריה אינה יודעת‬ ‫שפבלו הוא בעצם חסר כול‪ .‬באחת המריבות שלהם היא נוסעת למיאמי‪ ,‬ולפבלו אין שום דרך‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:34‬‬

‫‪36‬‬

‫‪maravon.indd 36‬‬

‫ליצור איתה קשר‪ .‬היא לא יודעת שאין ביכולתו לבוא לבקר אותה ומסיקה שהוא לא אוהב‬ ‫אותה‪.‬‬ ‫פבלו‪ ,‬שחושש לאבד אותה‪ ,‬נוסע עם חבריו המעוניינים לעבוד בארצות הברית כעובדים‬ ‫זרים‪ .‬במשך פרקים רבים הם מתמודדים עם ההשפלות והפחד שעובר עובד זר דרום אמריקאי‬ ‫בדרכו לארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות‪ .‬החל בפחד להיתפס‪ ,‬חציית ריו גרנדה‪ ,‬וכלה בכליאה‬ ‫בארצות הברית‪ ,‬שממנה הוא יכול להיחלץ רק על ידי תשלום אלפי דולרים שאמורים לממן‬ ‫את משפחתו במשך חודשים ארוכים‪ .‬פבלו מגיע ברגע האחרון לעצור את חתונתה של מריה‪,‬‬ ‫אך זו אינה מאמינה לו‪ ,‬וכאשר היא מתחרטת היא מגלה שכבר חזר לקולומביה‪.‬‬ ‫היא מחליטה לנסוע‪ ,‬נטולת כל משאבים‪ ,‬לחפש אחריו‪ .‬התמודדותה עם המים הקרים‬ ‫בשכונת העוני יוצרת סדרה שמצליחה לגעת במציאות האכזרית של העוני‪ ,‬של העובדים הזרים‪,‬‬ ‫אבל דרך סיפור אהבה‪.‬‬ ‫בקולומביה ייצור תכנים ביקורתיים הוא עניין שבשגרה‪ .‬בימים אלו ממש משודרת בערוץ‬ ‫ויוה סדרה שנקראת קח אותי רודריגו‪ .‬הטלנובלה מבוססת על תוכנית ריאליטי שכדי להתקבל‬ ‫אליה מצהיר אחד המתמודדים שהוא הומוסקסואל‪ .‬הצהרתו נעשית בעייתית כאשר הוא ומנחת‬ ‫הסדרה מתאהבים‪ .‬הסדרה מבקרת באופן חריף את תעשיית הריאליטי‪ ,‬היא חושפת את הדרך‬ ‫שבה עובד מנגנון ההפקה ומדגישה את הציניות והכיעור שבו‪.‬‬ ‫בישראל נהוג לראות בטלנובלות ז'אנר שמשמעותו העיקרית בעיני הצופים היא בריחה מן‬ ‫המציאות‪ .‬הדוגמאות מאמריקה הלטינית‪ ,‬על כל השימושים הפוליטיים שיש לז'אנר‪ ,‬מראות‬ ‫שיש גם תפיסות אחרות‪.‬‬ ‫בארגנטינה נראה שהציבור אינו מנסה לברוח מהמציאות דווקא‪ .‬שנים רבות הז'אנר העיקרי‬ ‫היה הז'אנר הקלאסי של הטלנובלות – סיפורי אהבה מעמדיים למיניהם‪ ,‬המסתיימים לרוב בסוף‬ ‫טוב; המשרתת מצליחה לעלות מעמד‪ ,‬וכך משמרת את המציאות אך לא משנה אותה‪ :‬עדיין‬ ‫נותר מעמד גדול של משרתות מול מעמד קטן של אדוניות‪.‬‬ ‫בשל המציאות הכלכלית בארגנטינה‪ ,‬שהלכה והחריפה‪ ,‬איבדו תוכני הטלנובלות האלה‬ ‫כל קשר למציאות‪ .‬אט אט היו הטלנובלות לזן נכחד שרבים הפסיקו לצפות בו‪ .‬בסוף שנות‬ ‫התשעים‪ ,‬במסגרת המשבר בז'אנר‪ ,‬החל אדריאן סואר‪ ,‬כיום אחד מהכוחות העיקריים בייצור‬ ‫טלנובלות בארגנטינה‪ ,‬להכניס לשוק ז'אנר חדש הקרוי "קוסטומבריסמו" )מן המילה הרגל(‪.‬‬ ‫הז'אנר עוסק רבות בחיי היומיום‪ ,‬בשכונות‪ ,‬והסיפור נסוב סביב קבוצת אנשים‪ ,‬ולא מתמקד‬ ‫בזוג אחד דווקא‪ .‬המציאות והדמויות המורכבות בסדרות האלו משקפים טוב יותר את המציאות‬ ‫הכלכלית היומיומית שבה חיים הארגנטינאים‪ ,‬ואכן הן זכו להצלחה רבה שהעניקה לאדריאן‬ ‫סואר חלק ניכר מן הכוח בשוק זה‪.‬‬ ‫אוסבלדו לפורט‪ ,‬שחקן טלנובלות ידוע בארגנטינה‪ ,‬כיכב באחת מסדרות הקוסטומבריסמו‬ ‫הטובות ביותר שהופקה ואף יובאה לארץ‪ ,‬אלופים‪ .‬הסדרה התרחשה בשכונת מעמד בינוני־נמוך‬ ‫בארגנטינה‪ ,‬עסקה ביומיום בפרבר קשה יום‪ ,‬ואף נגעה בירידה של המעמד הבינוני מנכסיו‪.‬‬ ‫לפורט גילם בה דמות ראשית של מתאגרף מזדקן שאינו מתמודד עם ההווה והעבר מתוך‬ ‫קריצה מתמדת לימי הדיקטטורה‪ .‬כאמור‪ ,‬הז'אנר החדש זכה להצלחה‪ ,‬אך כעבור שנים ספורות‬ ‫בחר אדריאן סואר לחזור ולייצר טלנובלות מן הסוג הקלאסי‪ ,‬המכונות "קולברון"‪ .‬לפורט חזר‬ ‫עמו לככב בטלנובלה שאף היא הוקרנה בארץ‪ ,‬אני צועני )‪.(2003‬‬ ‫לשאלה מדוע החליט לחזור לז'אנר הקודם ענה לפורט בפשטות‪" :‬יש פה עניין כלכלי‪ .‬אם‬ ‫אנחנו רוצים לייצא טלנובלות לעולם הרחב אנחנו לא יכולים לעשות טלנובלות עם קונטקסט‬ ‫מקומי‪ ,‬אנחנו צריכים לחזור לסוג של סיפור שהוא לא כל כך מקומי‪ ,‬עם תכנים שאפשר‬ ‫למכור לכל אחד"‪.‬‬ ‫יאיר דורי‪ ,‬בעל השליטה בקבוצת דורי מדיה גרופ‪ ,‬בעלי ויוה‪ ,‬היה הראשון שזיהה את‬ ‫הפוטנציאל בטלנובלות‪ .‬זמן רב חלף מאז התהלך עם קלטת וידיאו תחת זרועו ועד למעמדו‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:36‬‬

‫‪37‬‬

‫‪maravon.indd 37‬‬

‫כיום כאחד מראשי הקבוצות החשובות בעולם בתחום‪ .‬דורי‪ ,‬בעל אחזקות בחברות הפקה‬ ‫ארגנטינאיות‪ ,‬אינו מכחיש שבשל שיקולי שיווק הוא השפיע על תוכני הטלנובלות המיוצרות‬ ‫בארגנטינה‪" :‬כן‪ ,‬אני יודע שהשפעתי על אדיראן סואר לעסוק בנושאים אחרים‪ ,‬פחות מקומיים‪,‬‬ ‫כדי שנוכל להביא את הטלנובלות לארץ"‪.‬‬

‫ישראל‬ ‫מעורבותו של יאיר דורי בשוק הטלנובלות הארגנטינאי היא עצומה‪ .‬דורי מחלק את חייו‬ ‫בין ארגנטינה לישראל‪ ,‬חומר לא רע לטלנובלה שיכולה לעסוק בזהות הכפולה הכפויה של‬ ‫ישראלים רבים‪ .‬דורי מפיק את אחת מהסדרות המצליחות בעולם‪ ,‬המורדים )שמכונה טלנובלה‬ ‫אף שאינה מקיימת באדיקות את כללי הז'אנר‪ ,‬אך היא מזוהה עם שאר המוצרים בוִיוה(‪.‬‬ ‫רבים בארגנטינה גורסים שכוחה העיקרי של המורדים אינו בהכרח בארגנטינה‪ ,‬כי אם‬ ‫בישראל ובמקומות אחרים‪ .‬זהו תוצר תרבות שאפשר למכור אותו‪ ,‬אך הוא מאבד קשר לתרבות‬ ‫ולקונטקסט המקומי‪ .‬את חשיבותה של המורדים כתוצר חינוכי או לא חינוכי זיהו דווקא בכנסת‪.‬‬ ‫"בכנסת נערכו לפחות שני דיונים בסדרה הזו‪ .‬הם אמרו שהסדרה מובילה את הנוער בדרכים‬ ‫לא טובות‪ ,‬שהיא מחנכת אותו לאלימות‪ .‬אנחנו חיים בחברה כל כך אלימה מחוץ לטלוויזיה‪,‬‬ ‫אז איך אפשר לומר שהסדרה היא שגורמת לאלימות?" אומר דורי‪.‬‬ ‫"אחד התכנים שאני העליתי"‪ ,‬מרחיב דורי על סדר היום שהוא מנסה לקדם דרך הסדרה‪,‬‬ ‫"הוא העיסוק באנטישמיות‪ .‬הקהילה היהודית שם מאוד פחדה כי היא חשבה שהעיסוק‬ ‫באנטישמיות עשוי להגביר אותה‪ ,‬אבל הסיפור שם נגמר בכך שאחת הדמויות שהובילה את‬ ‫השנאה לילד היהודי קיבלה ממנו תרומת דם בסופו של דבר"‪.‬‬ ‫דורי מוסיף שהוא לא ייגע בנושאים לא מוסריים ושבסופו של דבר המדדים העיקריים‬ ‫שעומדים לנגד עיניו בהגדרת טלנובלה טובה הם צורכי השוק‪" .‬יש שלושה פרמטרים לטלנובלה‬ ‫טובה‪ :‬שחקן טוב‪ ,‬סיפור טוב ותוצרי לוואי שאפשר למכור במקביל לסדרה כמו יומנים‪ ,‬הצגות‪,‬‬ ‫חולצות‪ .‬הרבה מבקרים חושבים פעמים רבות שהם יודעים טוב יותר מהצופה מה נכון‪ ,‬אבל‬ ‫זה לא המצב‪ .‬הצופים קובעים‪ .‬הטלנובלות אפשרו לנשים רבות לברוח מהמציאות שאנחנו חיים‬ ‫בה"‪ ,‬מחזק דורי את התפיסה שבעצם רוב הצופים מחפשים רק לברוח‪.‬‬ ‫במערך המורכב הזה של תעשיית הטלנובלות והאינטרסים הכלכליים שעומדים מאחוריה יש‬ ‫שחקנים רבים‪ ,‬במאים ותסריטאים‪ ,‬שמודעים לסתירה‪ ,‬ועם זאת מנסים לקדם סדר יום שונה‬ ‫שיעלה בעיות חברתיות על ידי הצגת קונטקסט חברתי ומציאות פוליטית עכשווית שנותנים‬ ‫כלי ניתוח מערכתיים להבנת המציאות‪ .‬חואן פלומינו‪ ,‬שחקן טלנובלות ארגנטינאי‪ ,‬הוא דוגמה‬ ‫מובהקת לשחקן בעל עמדות מוצהרות שהוא מנסה לדחוף תמיד‪ .‬כאשר קרס המעמד הבינוני‬ ‫בארגנטינה היה פלומינו אחד מאלו שכספם נותר בידי הבנקים‪.‬‬ ‫"זה הפך לי את החיים"‪ ,‬מספר פלומינו‪ .‬מייד אחר־כך החל מתקרב אל התנועה החברתית‬ ‫ואל תנועות המובטלים בפרט‪ .‬חוץ מהשתתפות בהפגנות הופיע אף בטלוויזיה כאשר החליט‬ ‫יום אחד להצטרף למובטלים שחסמו את הכביש בדרישה לאוכל‪.‬‬ ‫הוא אינו מגיע למרחבים האלו כשחקן‪ ,‬אלא כשותף שאחר־כך יכול להשתמש בדמותו‬ ‫כדי לקדם סדר יום אחר‪ .‬פלומינו מדבר על הסתירה בין הרעיונות שהוא מנסה לקדם ובין‬ ‫התעשייה שהוא משתייך אליה‪ ,‬אבל מצליח להלך בין הטיפות ולנסות ולהשפיע‪ .‬בימים אלו‬ ‫הוא מצוי בעיצומם של צילומים לטלנובלה לצד השחקנית‪ ,‬הידועה גם בישראל‪ ,‬אנדריאה‬ ‫דל־בוקה‪ .‬העלילה ממוקמת בפרובינציה מחוץ לבואנוס איירס‪ ,‬ונסבה על חיפוש הזהות‪ .‬נושא‬ ‫משמעותי במציאות שבה יש ‪ 30‬אלף נעדרים בגלל הדיקטטורה הצבאית‪ ,‬ומחיקה חוזרת ונשנית‬ ‫של התרבות הילידית האינדיאנית‪ .‬פלומינו‪" :‬כאשר הציעו לי לעשות את זה שמחתי ואמרתי‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:37‬‬

‫‪38‬‬

‫‪maravon.indd 38‬‬

‫שאני רוצה לנסות ולהשפיע על בניית הדמות שלי‪ ,‬הדמות הראשית‪ .‬יש הרבה מרכיבים בדמות‬ ‫שלא היו שם קודם ואני הוספתי אותם‪ .‬הגיבור כבול עד צוואר בפחד ובתרבות הצריכה‪ ,‬אבל‬ ‫קול פנימי קורא לו לחפש אחר השורשים והזהות האמיתיים שלו‪ .‬השורשים הם השורשים‬ ‫האינדיאניים שקוראים לו ליצור מערכת חיים אחרת‪ .‬אני מקווה שגם ברמת סיפור האהבה‬ ‫נצליח ליצור דמויות מורכבות שנוצר ביניהן קשר שיש לו לא רק מכשולים חיצוניים‪ ,‬אלא גם‬ ‫פנימיים כגון הפחד שלהם מאהבה"‪.‬‬ ‫במאי הסדרה הוונצואלית אהבה בתוך השכונה‪ ,‬רומן צלמאוד‪ ,‬מצהיר בגלוי על כוונותיו‬ ‫הפוליטיות ואומר שמטרת הסדרה היא להשפיע על האדישות של המעמד הבינוני שהתנגד‬ ‫לצ'אווס‪ .‬עם זאת הוא מדגיש שאין זה אומר שהוא חייב ליצור תעמולה‪ ,‬נהפוך הוא‪" .‬אני לא‬ ‫יוצר מניפסט פוליטי‪ ,‬אני עושה ריאליזם‪ .‬יש כאלו שאומרים שאני עושה ריאליזם מלוכלך‪.‬‬ ‫אני לא חושב שיש ריאליזם נקי‪ ,‬אבל אנחנו לא צובעים את מתנגדי צ'אווס בצבעים שחורים‪,‬‬ ‫אנחנו מציגים את הדמויות כאנשים עם בעיות וסתירות‪ .‬הרעיון הוא לא ליצור קריקטורה‪ ,‬אלא‬ ‫סיפור שהאנשים בוונצואלה יכולים להזדהות איתו"‪.‬‬ ‫חוץ מבארגנטינה‪ ,‬שבה הכנסת מסרים חברתיים הצליחה להחיות את הז'אנר‪ ,‬גם שיטוט‬ ‫באינטרנט ושיחות עם צופים מעלים את התובנה שגם אלו רוצים מורכבות ותוכן‪ ,‬ושייתכן‬ ‫שלא הצופים חוסמים את זה‪ ,‬כי אם התעשייה‪.‬‬ ‫באחד הדיונים בטלנובלות באינטרנט קורא אחד הצופים להפסיק את כל תעשיית הלוואי‬ ‫סביב הטלנובלות‪ ,‬מאפיין מובהק של החדירה הישראלית‪ ,‬ולחזור לתכנים‪" :‬לדעתי‪ ,‬ברגע‬ ‫שהתחילו לספק את האנשים בכל כך הרבה ביקורים ודברים מיוחדים ומוצרים‪ ,‬הכול נהרס!‬ ‫בואו נשווה לדוגמה את הפורום כיום לפורום של פעם‪ ...‬פעם היו בפורומים דיונים עמוקים‪...‬‬ ‫דיברנו על הדמויות‪ ,‬על העלילה‪ ,‬על השירים – אהבנו באמת את הסדרות‪ .‬ומה עכשיו? הרוב‬ ‫שרשורי תמונות‪ ,‬שאלות שחוזרות על עצמן מיליון פעם ומריבות למי יש חזה יותר גדול‪ ,‬מי‬ ‫יותר סקסית‪ ,‬ועוד דיונים טיפשיים שמתפתחים לריב‪ ...‬איפה ההתעניינות האמיתית בסדרה?"‬ ‫אוה בוהדנה‪ ,‬בת ‪ 14‬מתל אביב וצופת טלנובלות אדוקה‪ ,‬אומרת שללא ספק במציאות‬ ‫אנשים הם מורכבים יותר מאשר בייצוג הטלוויזיוני ושתכנים חברתיים מעניינים יותר מאשר‬ ‫תכנים אחרים‪ .‬בשיחה איתה עולה הסדרה כיתה ‪ ,406‬סדרה שזכתה להצלחה גדולה מאוד‬ ‫בישראל‪ ,‬הפקה מקסיקנית שעוסקת בקבוצת ילדים בשכונת עוני‪.‬‬ ‫הסדרה עסקה בנושאים של סחר בנשים‪ ,‬הטרדות מיניות‪ ,‬החיים העגומים בכלא‪ ,‬קריסת‬ ‫המעמד הבינוני‪ ,‬סמים‪ ,‬אלימות נגד נשים ואף מערכת השחיתויות והקשרים בין בעלי הון‬ ‫לשלטון‪ .‬למרות התכנים‪ ,‬שאינם שונים ממציאות הילדים בשכונות עוני רבות בישראל ובעולם‪,‬‬ ‫זכתה הסדרה לתהודה רבה‪.‬‬ ‫אוה טוענת שתכנים חברתיים מעניינים יותר מכיוון שהם נותנים לה דרך להתמודד עם‬ ‫המציאות‪ .‬בהפקות המקור הישראליות הראשונות עיקר הנגיעה במציאות היתה בדרך הקלאסית‬ ‫של פער מעמדי שנפתר באמצעות האהבה‪.‬‬ ‫הצבא‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬אחד הגורמים הדומיננטיים בחברה שלנו‪ ,‬לא היה נושא מדובר‪ .‬לא‬ ‫נראה איש על מדים‪ ,‬ורק סצנה קצרה‪ ,‬תמוהה וחתרנית נראתה בלגעת באושר‪ :‬יהודה לוי לא‬ ‫רצה ללכת לצבא כדי לא להתרחק ממאיה אהובתו‪.‬‬ ‫עם הזמן נכנסו תכנים נוספים‪ .‬באהבה מעבר לפינה‪) ,‬השייכת למעשה יותר לז'אנר אופרות‬ ‫הסבון‪ ,‬ז'אנר אשר ברבים מהמוצרים הישראלים מתערבב עם ז'אנר הטלנובלות(‪ ,‬נכנסה‬ ‫המציאות לעלילה כאשר יקי הואשם בהטרדה מינית במסגרת תפקידו בצבא וכאשר תאגיד‬ ‫פיצריות בא לשכונה תוך מגמה לדרוס פיצרייה קטנה‪ .‬בהשיר שלנו העלתה אחת מהדמויות‬ ‫הצגה בפרפראזה על "מונולוגים מהוואגינה" – "מונולוגים מהמחסום"‪ .‬השיר שלנו ללא ספק‬ ‫זוכה לתהודה ציבורית ויש לה צופים רבים‪ ,‬וזה מעלה את השאלה אם גם במסגרת הרווח‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:39‬‬

‫‪39‬‬

‫‪maravon.indd 39‬‬

‫הכלכלי שאליו שואפים הגורמים המשדרים אפשר להעלות נושאים פוליטיים משמעותיים‪ ,‬ומהו‬ ‫הגבול שבו תבוא לידי ביטוי הסתירה בין האינטרסים הכלכליים ובין היכולת להציג נושאים‬ ‫משמעותיים הנוגעים למציאות‪ .‬גם טלנובלה בע"מ אינה טומנת ידה בצלחת‪ .‬כאשר דנה בלום‬ ‫ישבה לתכנן את חתונתה הפטיר לעברה מתכנן החתונה "כדאי לעשות את החתונה אחרי‬ ‫האולימפיאדה‪ ,‬כדי שתיכנס לכותרות"‪ .‬זו הנהנה בחיוב והפטירה‪" ,‬כן‪ ,‬כמו שאינתיפאדת אל־‬ ‫אקצה התחילה אחרי האולימפיאדה"‪ .‬בשתי האחרונות‪ ,‬השיר שלנו וטלנובלה בע"מ ניתן לראות‬ ‫בצורה ישירה שהטיפול בנושאים פוליטיים אינו נעשה תוך נגיעה ישירה באלו ברמת הטקסט‬ ‫המילולי‪ ,‬אלא במסגרת סיפורית בה מתקיים הסיפור בתוך סיפור אחר‪ .‬הנגיעה כמעט ואיננה‬ ‫הסיפור עצמו‪ ,‬אלא מתחבאת בתחפושות שונות‪ ,‬פרודיה‪ ,‬קומדיה‪ ,‬הצגה בתוך טלנובלה ועוד‪.‬‬ ‫הבריחה מהתמודדות ישירה‪ ,‬עדיין קיימת‪.‬‬ ‫כך או כך נותרה בעיה אחת מהותית ששום תכנים פוליטיים חברתיים בטלנובלה לא‬ ‫יפתרו‪" :‬אני יכולה לראות שבע טלנובלות ביום‪ ,‬ברציפות"‪ ,‬מעידה על עצמה אוה בוהדנה‪,‬‬ ‫שאינה יוצאת דופן במובן זה מרבים מבני הנוער‪ .‬בין המציאות הקשה שנמצאת כמה קומות‬ ‫למטה‪ ,‬בשכונתה‪ ,‬ובין מציאות קשה על המסך אוה תבחר בזו על המסך‪ .‬חוסר ההתמודדות‬ ‫עם המציאות נותר אפוא בעינו‪ .‬לסתירה בסיסית זו מגיב הבמאי הוונצואלי‪ ,‬ללא ניסיון לפתור‬ ‫אותה‪ ,‬אך מתוך ניסיון לעשות את המיטב במציאות הקיימת‪" :‬במסגרת הבנייה של דמוקרטיה‬ ‫השתתפותית ולא פרודיה של דמוקרטיה‪ ,‬אני חושב שפרויקטים חדשים של קולנוע וטלוויזיה‬ ‫עתידים להתחזק‪ .‬פרויקטים שישברו את אסתטיקת הצריכה‪ .‬חיינו במקום שחשבו בו רק על‬ ‫כסף‪ ,‬צריכה‪ ,‬קניון‪ .‬עכשיו אנחנו יכולים להמציא אוטופיה אחרת"‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:41‬‬

‫‪40‬‬

‫‪maravon.indd 40‬‬

‫האסתטיקה של הרעב‬ ‫גלאובר רושה‬

‫"האמנות הברזילאית העכשווית מצטיינת בעיוותים וסילופים הגורמים להבנה‬ ‫שגויה שלה עצמה‪ ,‬דוגמת הייצוגים בעלי האקזוטיות היוצרים וולגריזציה של‬ ‫הבעיות החברתיות"‪ .‬מניפסט* | עברית‪ :‬צבי טל‬ ‫אוותר על מסירת המידע העובדתי שהפך להרגל בדיונים על יבשת אמריקה הלטינית‪.‬‬ ‫אעדיף לאפיין את הקשרים בין התרבות שלנו לבין הציוויליזציה האירופית במונחים רחבים‬ ‫יותר מאלה השגורים אצל האירופים‪ ,‬כי בעוד שאמריקה הלטינית מקוננת על העליבות והדלות‪,‬‬ ‫המתבונן הזר דווקא נהנה מן הטעם האקזוטי של העוני‪ .‬עבורו‪ ,‬אין מצבנו מעיד על הטרגדיה‬ ‫שבה נלכדנו‪ ,‬אלא נתפס כמידע בתחום שמעניין אותו‪.‬‬ ‫אף אדם לטיני אינו חושף את עליבותו מפני בן הציוויליזציה‪ ,‬ואילו בן הציוויליזציה‬ ‫אינו מבין לאשורה את הטרגדיה של האדם הלטיני‪ .‬האמנות הברזילאית העכשווית מצטיינת‬ ‫בעיוותים וסילופים הגורמים להבנה שגויה שלה עצמה וגם של הפוליטיקה‪ ,‬דוגמת הייצוגים‬ ‫בעלי האקזוטיות הפורמאלית היוצרים וולגריזציה של הבעיות החברתיות‪.‬‬ ‫הצופה האירופי מתעניין ביצירה של העולם התת־מפותח כל עוד היא מספקת את כמיהתו‬ ‫הנוסטלגית לפרימיטיביזם‪ .‬הפרימיטיביזם מופיע בתחפושת של הכלאת מסורות שירשנו מן‬ ‫הציוויליזציה האירופית‪ .‬זו ירושה שלא הבנו בצורה נכונה מפני שנכפתה עלינו על ידי‬ ‫הקולוניזציה‪ .‬אמריקה הלטינית נותרה מושבה קולוניאלית‪ ,‬אלא שהכובש הנוכחי מפעיל‬ ‫אסטרטגיות סמויות יותר‪ .‬בעייתה של היבשת היא שהשחרור מן הכובש הוביל לתלות בכובש‬ ‫חדש‪.‬‬ ‫התלות הכלכלית והפוליטית כפתה עלינו חולשה פילוסופית ואין־אונים‪ ,‬שיוצר עקרות‬ ‫כשאנו מודעים לו‪ ,‬והיסטריה כשלא מודעים לו‪.‬‬ ‫העקרות בולטת אצל היוצרים שנלכדו בתרגילים פורמאליים מבלי להגיע לשליטה מספקת‬ ‫באמצעי המבע; שנתקעו באידיאל האסתטי הבלתי אפשרי וחסר הבגרות של האוניברסליזם‪.‬‬ ‫מאות ציורים מעלים אבק בגלריות לאמנות‪ ,‬כפי שרומנים‪ ,‬סיפורים ומחזות נשכחים‪ ,‬במיוחד‬ ‫בעיר סן פאולו‪ .‬האחראים על אירועים אמנותיים ארגנו תערוכות ודיונים קרנבליים בפסטיבלים‬ ‫ובביאנלות‪ ,‬על פי נוסחאות להצלחה שכללו מסיבות קוקטייל בהשתתפות גיבורי תרבות‪ ,‬כוכבים‬ ‫אקדמיים ומבקרי אמנות‪ .‬הם פרסמו כתבי עת מפלצתיים‪ ,‬זימנו תחרויות וחילקו פרסים‪.‬‬ ‫ההיסטריה מורכבת יותר וקשה להבנה‪ .‬הזעם החברתי מעודד נאומים חוצבי להבות‪.‬‬ ‫התסמין הראשוני של ההיסטריה מופיע עם האנרכיזם הפורנוגרפי שמאפיין את השירה והציור‬ ‫החדשים‪ .‬אחריו מופיעה האמנות המגויסת‪ ,‬צרת האופקים‪ְ ,‬מפַ לגת וכיתתית‪ :‬זילות האומות‪.‬‬ ‫בשלב השלישי מופיעה הנטייה להסדיר בצורה שיטתית את האמנות העממית‪ .‬אבל התכונה‬ ‫העיקרית העוברת כחוט השני בכל אלה היא חוסר היכולת להגיע לאיזון אורגני‪ :‬אנו נשחקים‬ ‫במאמץ עליון להתגבר על אין־אונים כרוני‪ ,‬ומגיעים בקושי‪ ,‬בתסכול רב‪ ,‬לקרסוליים של‬ ‫* הוצג בכנס על הקולנוע של אמריקה הלטינית בגנואה‪ ,‬איטליה ב‪.1965-‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:42‬‬

‫‪41‬‬

‫‪maravon.indd 41‬‬

‫הכובש הקולוניאלי‪ .‬הוא‪ ,‬מצדו‪ ,‬איננו מבין את טענותינו כפי שהבהרנו את עצמנו‪ ,‬אלא בזכות‬ ‫הרחמנות האנושית שחיינו הקשים מעוררות בו‪ .‬כך מסתבר שוב שהפטרנליזם הוא צורת ההבנה‬ ‫המתאימה לשפה של הדמעות או לאילמות המעונה‪.‬‬ ‫הרעב איננו סימפטום מדאיג בלבד‪ .‬הוא העצב החשוף של החברה שלנו‪ .‬ברעב טמון‬ ‫סוד המקוריות הטראגית של "הקולנוע החדש"‪ :‬למרות קיומו המוחשי‪ ,‬הרעב שלנו אינו מובן‪.‬‬ ‫מארואנדה ועד חיים יבשים‪" ,‬הקולנוע החדש" סיפר‪ ,‬תיאר‪ ,‬שר‪ ,‬נאם‪ ,‬ניתח ועורר מודעות‬ ‫לרעב‪ :‬דמויות מלוכלכות‪ ,‬מכוערות ואפלות אכלו אבק‪ ,‬הרגו למען אוכל וברחו בכדי לאכול‪.‬‬ ‫הרעבים בסרטים גרמו לזיהוי "הקולנוע החדש" עם המחאה נגד העוני שמגונה על ידי הממשלה‬ ‫של מדינת גואנברה‪ ,‬על ידי ועדת המיון לפסטיבל בארמון הנשיא‪ ,‬על ידי הביקורת המשרתת‬ ‫את האינטרסים הממלכתיים‪ ,‬על ידי המפיקים ואף על ידי הקהל – שאינו יכול להתמודד עם‬ ‫הדימוי של העוני שלו‪.‬‬ ‫העוני והעליבות שבסרטי "הקולנוע החדש" מהווים אנטיתזה לקולנוע הקל לעיכול שאהוב‬ ‫על הרשויות והמבקרים‪ :‬סרטים על אנשים עשירים שמתגוררים בבתים יפים ונוסעים במכוניות‬ ‫מפוארות‪ ,‬סרטים עליזים‪ ,‬קצביים וחסרי מסר‪ ,‬שמטרתם עסקית בלבד‪ .‬אלה סרטים שלא‬ ‫נאבקים ברעב‪ ,‬שמחביאים את הרעב‪ ,‬שמנסים לשווא להסתיר את השפל המוסרי של הבורגנות‬ ‫השברירית‪ ,‬שמקווים להסוות את העוני והרעב המושרשים בתרבותנו מתחת לטכנולוגיה‬ ‫והתפאורות של הקולנוע‪ .‬מערכת שלמה של דימויים טרופיקליים מנסה להסתיר את הדלות‬ ‫השכלית המאפיינת את הקולנוענים שעושים סרטים כאלה‪.‬‬ ‫המחויבות של ה"הקולנוע החדש" לאמת הפכה אותו לתופעה חשובה בעולם‪ .‬הדלות‬ ‫שלנו‪ ,‬שהופיעה קודם בספרות החברתית של שנות השלושים וכעת נחשפת בקולנוע של שנות‬ ‫השישים מכוננת את הרלוונטיות שלו‪ .‬כתב חשיפת הקיפוח הפך עכשיו לדיון פוליטי סוער‪.‬‬ ‫גם ייצוגי הדלות הקולנוע הברזילאי התפתחו עם הזמן‪ :‬מן הפנומנולוגיה אצל נמל הארגזים‬ ‫)‪ (Porto das Caixas‬ועד הביקורת החברתית אצל חיים יבשים )‪ ;(Vidas Secas‬הפוליטי אצל‬ ‫האל והשטן בארץ השמש )‪ ;(Deus e o Diabo na terra do Sol‬הפיוטי אצל גנגה זומבה ) ‪Ganga‬‬ ‫‪ ;(Zumba‬הדמגוגיה אצל חמש פעמים פבלה )‪ ;(Cinco Vezes Favela‬האוונגרדי אצל השמש על‬ ‫הלמה )‪ ;(Sol sobre a Lama‬התיעודי אצל גארינצ'ה‪ ,‬שמחת העם ) ‪Garrincha, a alegria do‬‬ ‫‪ ;(povo‬הקומדיה אצל הקבצנים )‪ .(Os Mendigos‬כל אלה ניסיונות‪ ,‬בחלקם מוצלחים ובחלקם‬ ‫כושלים‪ ,‬המרכיבים תמונה היסטורית שתאפיין את תקופת הנשיאות של קואדרוס וגולארט‪:‬‬ ‫עידן המשברים הגדולים שחוללו עליית המודעות והמרדנות; עידן תסיסת ההמונים והמהפכנות‬ ‫שהסתיימו בהפיכה הצבאית באפריל ‪ .1964‬עם המשטר הצבאי זכה "הקולנוע של העיכול"‬ ‫לבכורה והחל מאיים בעקביות על "הקולנוע החדש"‪.‬‬ ‫אנחנו מבינים את הרעב בדרך שהאירופים ורוב רובם של הברזילאים לא מבינים‪ .‬עבור‬ ‫האירופי מדובר בסוג מוזר של סוריאליזם טרופי‪ .‬עבור הברזילאי זאת חרפה לאומית‪ .‬הוא‬ ‫לא אוכל‪ ,‬אבל מתבייש לומר שהוא רעב; ומעל הכול‪ ,‬הברזילאי אינו מבין את סיבותיו של‬ ‫הרעב התוקף אותו‪ .‬אנחנו ‪ -‬שעושים את הסרטים המכוערים והעצובים‪ ,‬הזועקים בייאוש היכן‬ ‫שהדיבור הרציונלי תמיד שלט בכיפה – יודעים שהרעב לא ייגמר בעקבות תוכניות הפיתוח‬ ‫הממשלתיות‪ ,‬ושהוספת הצבע לסרטים לא יכולה להחביא‪ ,‬אלא דווקא מחמירה את סרטן הרעב‬ ‫התוקף את העם‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:43‬‬

‫‪42‬‬

‫‪maravon.indd 42‬‬

‫רק כשהתרבות של הרעב תתקוף את יסודותיה שלה עצמה היא תוכל להתגבר באופן מהותי‬ ‫על מגבלותיה‪ .‬הביטוי התרבותי האצילי ביותר של הרעב הוא האלימות‪ .‬ההרגל לקבץ נדבות‬ ‫שהושתל בנו על ידי הרחמנות הקולוניאליסטית היה אחת הסיבות לזחיחות הדעת של המדיניות‬ ‫הרשמית ושל הגאוותנות התרבותית הברזילאית‪ .‬מסמכים ממשלתיים מציגים דיווחים על הרעב‬ ‫למדינות הקולוניאליסטיות כדי לקבל נדבות עבור בניית בתי ספר מבלי לחנך מורים‪ ,‬וליצור‬ ‫מקומות עבודה מבלי ללמד קרוא וכתוב‪ .‬הדיפלומטים‪ ,‬הכלכלנים והפוליטיקאים מושיטים יד‬ ‫לנדבה‪" .‬הקולנוע החדש" מעולם לא ביקש כלום מארצות זרות‪ ,‬הוא מצליח בעשרות פסטיבלים‬ ‫בינלאומיים בזכות הדימויים האלימים שבסרטיו‪.‬‬ ‫ב"קולנוע החדש" האדם הרעב נוהג באלימות‪ ,‬אבל האלימות של הרעב איננה פרימיטיביות‪.‬‬ ‫פביאנו )גיבור חיים יבשים( איננו פרימיטיבי‪ ,‬כפי שקוריסקו )מגיבורי האל והשטן בארץ השמש(‬ ‫וגיבורת נמל הארגזים אינם פרימיטיבים‪ .‬האסתטיקה של האלימות איננה פרימיטיבית אלא‬ ‫מהפכנית‪ ,‬היא הכרחית בכדי שהכובש יכיר בקיומו של הנכבש‪ :‬רק כשהאדם הרעב מגיע‬ ‫למודעות שלא נותר לו אלא לנהוג באלימות‪ ,‬הכובש יכול להבין‪ ,‬בעקבות האימה‪ ,‬את כוחה‬ ‫של התרבות שהוא מנצל‪ .‬עד שלא יאחז בנשק‪ ,‬האדם הנכבש אינו יותר מעבד‪ :‬היה צורך‬ ‫בהריגת השוטר הצרפתי הראשון בכדי הצרפתים יכירו בקיומם של האלג'ירים‪ .‬אבל האלימות‬ ‫של הרעבים אינה רוויה בשנאה‪ .‬היא מגלמת אהבה גדולה וברוטלית כמו האלימות עצמה‪ ,‬מפני‬ ‫שזאת איננה אהבה של התבוננות והערצה‪ ,‬אלא אהבה של פעולה ושינוי‪.‬‬ ‫מסיבות אלה לא עושים מלודרמות ב"קולנוע החדש"‪ :‬הנשים בסרטים מחפשות דרך‬ ‫אפשרית לאהבה מפני שלא ניתן לאהוב כשסובלים מרעב כרוני‪ :‬גיבורת נמל הארגזים רוצחת‬ ‫את בעלה; גיבורת גנגה זומבה עורקת מן המלחמה בכובש למען אהבה; ויטוריה מחיים יבשים‬ ‫חולמת על עידן חדש עבור בניה; רוזה מהאל והשטן בארץ השמש רוצחת את המנהיג הדתי‬ ‫בכדי להציל את בעלה; האישה בהאתגר )‪ (O Desafio‬עוזבת את מאהבה בשל העדפתה להישאר‬ ‫בעולמה הבורגני‪.‬‬ ‫הימים בהם "הקולנוע החדש" היה צריך להסביר את עצמו חלפו ככל שמחשבה שלא‬ ‫נגועה בהזיות של הרעב הבהירה את מצבנו‪" .‬הקולנוע החדש" לא יכול היה להתפתח אם‬ ‫היה נותר מנוכר לתהליכים החברתיים והכלכליים ביבשת אמריקה הלטינית‪ .‬תופעת "הקולנוע‬ ‫החדש" מאפיינת את העמים החדשים‪ ,‬איננו מוזרות ברזילאית מקומית‪ .‬בכל מקום שיש בו‬ ‫קולנוען שמצלם את האמת החברתית ונחוש להתמודד עם הנורמות הציניות והמשטרתיות של‬ ‫הצנזורה האינטלקטואלית‪ ,‬שם יצמח "קולנוע חדש"‪ .‬בכל מקום שיש קולנוען נחוש להתמודד‬ ‫עם הנטייה הממוסחרת‪ ,‬עם הניצול‪ ,‬עם הפורנוגרפיה‪ ,‬עם הפרפקציוניזם הטכני‪ ,‬שם יצמח‬ ‫"קולנוע חדש"‪.‬‬ ‫"הקולנוע החדש" מתנכר לתעשייה הקולנועית ומוציא את עצמו ממעגליה מפני שהתעשייה‬ ‫מחויבת לשקר ולניצול‪ .‬השתלבותו של "הקולנוע החדש" תלויה בחירות של אמריקה הלטינית‪.‬‬ ‫למען החירות נאבקים "הקולנוע החדש" ואנשיו‪ ,‬מן הכישרוני ביותר ועד החסר יכולת‪ ,‬מן‬ ‫הקרובים למרכזי העשייה ועד המפוזרים במקומות מרוחקים‪ ,‬מן החזקים ועד החלשים‪ .‬מנחה‬ ‫אותנו החובה המוסרית‪" .‬הקולנוע החדש" איננו אוסף של יצירות בודדות‪ ,‬אנו מערכת קולנועית‬ ‫בהתפתחות שתתרום לקהל ‪ -‬סוף־סוף ‪ -‬את המודעות לדלותו‪.‬‬ ‫מסיבות אלה אין לנו הרבה נקודות מגע עם הקולנוע העולמי‪ ,‬מלבד היסודות הטכניים‬ ‫והמקורות האסתטיים‪ .‬אנו מקדמים את הפרויקט של "הקולנוע החדש" באמצעות הפוליטיקה‬ ‫של הרעב‪ ,‬לכן "הקולנוע החדש" סובל מתוצאות הרעב‪.‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:45‬‬

‫‪43‬‬

‫‪maravon.indd 43‬‬

‫רקע ‪ -‬צבי טל‬ ‫רעיונותיו של גלאובר רושה )ברזיל‪ (1981-1931 ,‬התגבשו בראשית שנות השישים‪ ,‬כאשר אמריקה‬ ‫הלטינית והעולם השלישי הזדעזעו בגלי מחאה פוליטית עממית והמונית‪ .‬בדבריו בולטת השפעתן של‬ ‫התפיסות התיאורטיות שרווחו בקרב השמאל המהפכני בזמן הזה‪ .‬ההתמקדות ברעב שואבת ממחקרו של‬ ‫ז'וזואה דה קסטרו על אודות תת־תזונה כרונית שממנה סבלו המוני ברזילאים‪ ,‬ויחס החלוקה הבלתי‬ ‫צודקת של אמצעים‪ ,‬בחברה ובעולם‪ .‬דה קסטרו נואש מן סיכוי לחולל מפנה שיבטיח אספקת מזון לכול‪,‬‬ ‫בדרכים פוליטיות‪ ,‬והאמין שרק מהפכה אלימה תוכל להשפיע‪ .‬רושה אימץ את התפיסה הזו והעניק לה‬ ‫פרשנות תרבותית ברוח המורשת של המודרניזם הברזילאי של שנות העשרים‪ ,‬אז דגלו אינטלקטואלים‬ ‫ואמנים בקניבליזם תרבותי‪ :‬במקום לחקות את התוצרים התרבותיים האירופיים כמו סוריאליזם‪ ,‬פוטוריזם‪,‬‬ ‫דאדא‪ ,‬קוביזם ותנועות אחרות בנות הזמן‪ ,‬עליהן לבלוע ולעכל את ההשפעות האירופיות בכדי לברוא‬ ‫סינתזה מקומית חדשה‪.‬‬ ‫רושה שאב מן המורשת האסתטית של הקולנוע הסובייטי המהפכני‪ ,‬מן התפיסות התיאטרליות‬ ‫והקולנועיות של ברטולד ברכט‪ ,‬מן המודרניזם האירופי והגל חדש הצרפתי ואף מן המערבונים‬ ‫ההוליוודיים‪ .‬הוא היה אקלקטי‪ ,‬כפי שסיסמתו "עם מצלמה ביד ורעיון בראש" מעידה‪ .‬הוא העריץ כרבים‬ ‫את המהפכה הקובנית ואת הקולנוע שיצרו באי‪ .‬לטענתו‪ ,‬המהפכה העולמית היתה זקוקה לגיבורים אפיים‬ ‫שיעמדו במרכזה של מיתולוגיה מהפכנית המנוגדת לזו המופצת על ידי הוליווד‪.‬‬ ‫רושה היה אמן אינדיבידואליסט שביקר בעקביות את השמאל המסורתי ואת המפלגה הקומוניסטית‬ ‫בפרט‪ .‬הוא דחה את האמנות המגויסת שיצרו חלק מחבריו ל"קולנוע החדש" בחסות "מרכזי התרבות‬ ‫העממית" של אגודת הסטודנטים‪ .‬הוא ראה ב"פוליטיקה של היוצר" של אנשי הגל החדש הצרפתי את‬ ‫האלטרנטיבה המהפכנית לקולנוע הברזילאי‪ .‬אנשי ה"קולנוע החדש" תבעו מן המדינה לתמוך בהיווסדותה‬ ‫של תעשייה קולנועית מקומית‪ ,‬אבל גינו את המוצרים האופייניים לקולנוע התעשייתי ואף ציפו שהתמיכה‬ ‫הכלכלית תכבד את עצמאותם הרעיונית‪ .‬קולנוענים אלה לא היו תנועה מאורגנת בעלת אמירה מנוסחת‬ ‫ואחידות אסתטית‪ ,‬אלא גל של במאים שהזדהו עם התסיסה העממית‪ ,‬שהאמינו שהמדיניות הפופוליסטית‬ ‫של הממשלה הנבחרת תוביל לשינוי חברתי הדרגתי‪ .‬רושה היה היחיד שכתיבתו העמיקה לסוגיות‬ ‫תיאורטיות והיסטוריות‪ ,‬בלי להסתפק במניפסטים ופובליציסטיקה בעיתונות‪.‬‬ ‫רוב אנשי "הקולנוע החדש" היו חסרי קישור חברתי וארגוני אל מעמד הפועלים המאורגן או אל‬ ‫אגודות האיכרים הלוחמניות‪ .‬ההפיכה הצבאית תפסה אותם לא מוכנים ולא מסוגלים לפעול בצורה‬ ‫מחתרתית‪ .‬כשהמצור האידיאולוגי על האופוזיציה האינטלקטואלית והמצוד אחרי הגרילה העירונית הפך‬ ‫את האווירה התרבותית למחניקה‪ ,‬התאפשר לרושה לצאת לגלות‪ .‬ב־‪ 1969‬על גבי הצלחת סרטיו בעולם‬ ‫הפך רושה לגיבור תרבות באירופה‪ ,‬עשה סרטים בספרד ובאפריקה והתגורר תקופת מה בקובה‪ .‬הוא חזר‬ ‫לברזיל ב־‪ 1976‬כתוצאה משינוי פנימי במשטר הצבאי‪ ,‬שבחר להרפות את אחיזתו ולהחזיר בהדרגתיות‬ ‫את הדמוקרטיה‪ .‬רושה זכה להנחות תוכנית טלוויזיה אבל כבר לא ביים סרטים‪ .‬הוא אף הביע תמיכה‬ ‫מסויגת בחלק מן הקצונה הלאומנית‪ ,‬אותה העריך כחיובית יותר מן הבורגנות הברזילאית הסתגלנית‪ .‬מותו‬ ‫בתאונת דרכים ב־‪ 1981‬תרם להפיכתו למיתוס לאומי‪ ,‬למרות שמעטים צופים כיום בסרטיו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:47‬‬

‫‪44‬‬

‫‪maravon.indd 44‬‬

‫הכייס‬

‫תום שובל | דיוקנו של הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה‪ ,‬מתעד "דור גלולות‬ ‫ההיריון" בסין ומי שנחשב לאחד הבמאים המסקרנים בעולם‬ ‫בפסטיבל קאן האחרון עלו האחים ז'אן פייר ולוק דארדן לקבל את פרס דקל הזהב על‬ ‫סרטם הילד‪ .‬צמד הבמאים הבלגים המרוגשים בחר להזכיר בנאום הזכייה במאי סיני צעיר ודי‬ ‫עלום‪" :‬אנחנו ודאי נטעה בהגיית שמו"‪ ,‬התנצלו השניים "הוא הבמאי שעשה את העולם‪ .‬הבמאי‬ ‫המסקרן ביותר שפועל כיום בעולם"‪ ,‬קבעו‪.‬‬

‫העולם‬

‫בארבעת סרטיו באורך מלא‪ ,‬הבמאי הסיני ג'יה זאנג קה‪ ,‬בן ‪ ,36‬מחויב כולו להווה‪.‬‬ ‫סרטיו עוסקים בדור שלו עצמו ומנסים לאחוז באגרוף את מרקם החיים של הנוער הסיני שגדל‬ ‫בפרובינציות השוכנות בגבול הערים הגדולות‪ ,‬פרובינציות שהעיוּר‪ ,‬התיעוש והמערביות הציפו‬ ‫כגלי צונאמי‪.‬‬ ‫כדי לשמור על חירותו האמנותית‪ ,‬זאנג קה העדיף לנתק את עצמו כמעט לחלוטין‬ ‫ממערכות התמיכה הממשלתיות‪ .‬את סרטיו הוא מצלם בתקציב דל ובמצלמה דיגיטלית‪ ,‬בסיוע‬ ‫הצלם יו ליק־ואי שמצליח להגיע לרמת רגישות יוצאת דופן בפורמט הדיגיטלי‪ ,‬וכך לתרום‬ ‫לעוצמה הפואטית של הסרטים‪.‬‬ ‫הסרטים הראשונים של זאנג קה כלל לא הוצגו בבתי הקולנוע אלא נמכרו באופן מחתרתי‬ ‫על גבי עותקי די‪.‬וי‪.‬די‪ .‬כך הוא הצליח לפנות אל צופיו האמיתיים‪ ,‬אלה שאליהם הוא מכוון את‬ ‫סרטיו ‪ -‬הנוער‪ .‬לסרטים נוצרה מסגרת של קולנוע מחתרתי‪ ,‬לא תופעה שכיחה בסין הריכוזית‪,‬‬ ‫הילה זו סייעה לסרטיו להגיע לשווקים בחו"ל ואל המבקרים‪ .‬זאנג קה הושווה לגודאר ולאלטמן‬ ‫על ידי קנת ג'ונס‪ ,‬המבקר הבכיר של מגזין "פילם קומנט" וג'ונתן רוזנבאום הגדיל וכינה אותו‬ ‫הבמאי החשוב ביותר בעולם כרגע‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:48‬‬

‫‪45‬‬

‫‪maravon.indd 45‬‬

‫סרטיו הם סרטים של צעירים‪ .‬מתפקעים מסקס אפיל‪ ,‬סרטיו נחשבים‪ ,‬לא בכדי‪ ,‬לסרטים‬ ‫של הרגע‪ .‬אם גודאר "היה שם" כדי לתאר ולחקור את תהליך האמריקניזציה בימי הרפובליקה‬ ‫החמישית של דה גול בשנות השישים בצרפת‪ ,‬וקירוסטאמי היה באיראן כדי לתאר ולנתח את‬ ‫הפריפריה האיראנית אחרי חומייני‪ ,‬עכשיו זהו ג'יה זאנג קה שחושף והופך במציאות החיים‬ ‫בענקית היואן ‪ -‬סין המתעוררת‪ .‬עם הפקות של סרטים באורך מלא שאורכות לעתים לא יותר‬ ‫מ־‪ 17‬ימי צילום‪ ,‬גם זאנג קה השתמש בטריק של אי הגשת תסריט לאישור הצנזורה הסינית‪.‬‬ ‫מהלך כזה גורר חרם מטעם מוסדות המדינה ואיסור על הקרנתו‪ .‬במקביל‪ ,‬הוא מבטיח הזמנה‬ ‫לפסטיבלים הגדולים ברחבי העולם‪.‬‬ ‫העובדה שזאנג קה מכוון את מצלמתו לעבר עצמו ולעבר חבריו רק מגבירה את התחושה‬ ‫שמבטו נטול מעצורים‪ .‬זאנג קה אינו מתחבא מאחורי אלגוריות או עלילות ספקטקל מעולמות‬ ‫וזמנים אחרים‪ ,‬סרטים שמאפיינים את במאי הראווה של הדור הקודם‪ ,‬מסוג צ'ן קאיגה )שלום‬ ‫לפילגש‪ ,(1993 ,‬וז'אנג יימו )גיבור‪ ;2002 ,‬מחול הפגיונות‪ ,(2004 ,‬המכונים במאי "הדור‬ ‫החמישי"‪ .‬סרטיהם‪ ,‬שכמובן שווקו בהצלחה למערב‪ ,‬היו ניסיון להיצמד לעבר ולמפונטז‪.‬‬ ‫לעומתם‪ ,‬זאנג קה ועמיתיו‪ ,‬במאי ה"דור השישי"‪ ,‬וואנג קיאשואי )אופני בייג'ין‪ ;2001 ,‬חלומות‬ ‫שנחאי‪ (2005 ,‬והצלם־במאי יו ליק־ואי )‪Love Will Tear Us Apart, 1999; All Tomorrow's‬‬ ‫‪ ,(Parties, 2003‬וכן במאֵ י המעבר הוותיקים יותר‪ ,‬בהם זאנג יואן )ממזרי בייג'ין‪,(1993 ,‬‬ ‫מחפשים את אמנותם בבית‪ ,‬וסרטיהם משכפלים את החיים בסין העכשווית‪.‬‬ ‫הראשון בסרטיו‬ ‫של ג'יה זאנג קה הוא‬ ‫הכייס )‪ .(1997‬הסרט‬ ‫מביא את סיפורו של‬ ‫שיאו וו‪ ,‬פרחח צעיר‬ ‫זעיר‬ ‫וקומבינטור‬ ‫שמעביר את זמנו‬ ‫בגניבות קטנות יחד‬ ‫עם חבריו נטולי־‬ ‫המיקוד‪ .‬חברו הטוב‬ ‫של שיאו וו עומד‬ ‫ומחליט‬ ‫להתחתן‬ ‫הידידות‬ ‫על‬ ‫לוותר‬ ‫משוחררים ממעצורים‬ ‫ועל חיי השוליים‪,‬‬ ‫כדי לבנות לעצמו עתיד נקי‪ .‬הוא מתכחש לשיאו וו ולא מזמין אותו לחתונה‪ ,‬כדי שנוכחותו‬ ‫של זה לא תעיד על עברו המפוקפק‪ .‬שיאו וו הפגוע מנסה לעשות כל שאפשר כדי לקבל‬ ‫הזמנה לחתונה הנכספת‪ ,‬וזה כולל גניבת מתנה‪ ,‬שהחבר מסרב לקבל‪ .‬שיאו וו גם מתאהב‪,‬‬ ‫ובסצנה קורעת לב הוא קונה למושא אהבתו ביפר כדי שיוכל למצוא אותה בכל זמן‪ .‬בהכייס‬ ‫מפגין זאנג קה יכולת לשלב בין ספרותיות צ'כובית כמעט לקולנועיות השואפת לריאליזם אה־‬ ‫לה רוסליני ובכך מטיח את הפאתוס של המציאות אל מול המינימליזם של העשייה‪.‬‬ ‫הכייס הוא גם מחווה לסרטו של רובר ברסון הכייס )‪ ,(1959‬הנערץ על זאנג קה‪ .‬הסרט‬ ‫נפתח בשיאו העולה לאוטובוס ומזדהה כשוטר כדי שלא יידרש לשלם‪ .‬בסרט זה מתבלטות‬ ‫התמות המרכזיות שבהם יעסוק בעתיד זאנג קה‪ :‬הבדידות והניכור‪ ,‬הכמיהה לקשר אנושי‬ ‫והריאליזם המחודד בצילומי העיר והפרובינציות ‪ -‬שוטים ממושכים המבליטים את נוכחות‬ ‫הזמן והתקיעות הרגשית והפיזית של הדמויות‪ .‬הסרט מכיל נרטיב פתוח שאינו רק מביא את‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:50‬‬

‫‪46‬‬

‫‪maravon.indd 46‬‬

‫הסיפור‪ ,‬אלא גם מחויב לסביבה המצולמת‪.‬‬ ‫את תפקידו של שיאו וו מגלם הונג ואי וונג‪ ,‬חברו של זאנג קה לספסל הלימודים‪ .‬זאנג‬ ‫קה נוטה ללהק את חבריו לתפקידים הראשיים‪ .‬ואי וונג יחזור לשחק בכל סרטיו את אותו‬ ‫תפקיד‪ ,‬דמותו של שיאו וו‪ .‬גישה זו של זאנג קה מעצימה את תחושת ההווה שהוא מתעקש‬ ‫להציג‪ .‬הוא עושה סרטים של "כאן ועכשיו"‪ ,‬והבעיות שהסרט מעלה הן בעיות של חבריו‪ ,‬כאן‬ ‫ועכשיו‪ .‬ואי וונג הוא מעין אלטר אגו של זאנג קה ומגלם את השבריריות של האמן המתעורר‬ ‫פעם אחר פעם אל המציאות המרירה‪ .‬ניתן לומר שגם בזאנג קה יש יסוד של כייס‪ :‬כייס של‬ ‫רגעים‪ ,‬יוצר שסרטיו נמכרים בשולי הדרך‪ ,‬מפסידן שהמדינה שלו מתכחשת אליו‪.‬‬ ‫פלטפורם )‪ ,(2000‬סרטו הבא של זאנג קה‪ ,‬הוא סרטו השאפתני ביותר‪ .‬זהו סיפורה של‬ ‫תקופה ‪ -‬עשר שנים בחייהם של צעירים המקימים להקת פאנק רוק‪ ,‬ששורדת מאמצע שנות‬ ‫השמונים ועד התפרקותה באמצע שנות התשעים‪.‬‬ ‫הסרט עוקב אחר חברי הלהקה ומספר דרכם את סיפורו של הדור שגדל תחת הרפורמות‬ ‫של מנהיג סין‪ ,‬דנג שיאו פינג‪ ,‬שהחלו לתפוס תאוצה בשנות השמונים‪ .‬בתקופה זו חלו‬ ‫תמורות גדולות במצבה הסוציו־אקונומי של סין‪ .‬מרכזים עירוניים שלווים החלו מתמודדים‬ ‫פתאום עם תהליכים לא מוכרים‪ .‬ההתפרצות של תרבויות ונוהגי חיים אחרים הותירו צלקות‪,‬‬ ‫אך גם הנפיקו נוער חדש‪ ,‬כזה שיכול ומוכן לספוג את השינוי‪ .‬להקת הפאנק רוק שמתוארת‬ ‫בסרט היא השלכה של אותו תהליך‪ .‬הדור של זאנג קה והדור שמתואר בסרטיו כונה על ידו‬ ‫"דור גלולות ההיריון"‪ ,‬שנבע כתוצאה מחוק הגבלת הילודה לילד אחד למשפחה‪ .‬התוצאה היא‬ ‫ילדים ללא אחים‪ .‬זאנג קה מנסה לתאר את הבדידות הקיומית של דור זה והשלכות החוק‬ ‫על החברה החדשה בסין‪ .‬זהו אחד מהניסיונות הראשונים להתמודד עם יחסה האמביוולנטי של‬ ‫סין כלפי המערב והרפורמות הכפויות‪ ,‬שלמעשה יוצרים מדיניות כלכלית קפיטליסטית במדינה‬ ‫טוטליטרית‪.‬‬ ‫זה סרט ארוך הנפרש על פני יותר משלוש שעות‪ .‬הצפייה בו מאתגרת‪ ,‬שכן הוא בוחן את‬ ‫סבלנות הצופה בתוך אפוס המביא את אופי התקופה‪ .‬אך לזמן יש משמעות כפולה בפלטפורם‪:‬‬ ‫זאנג קה מייצר תחושה של חיים בתוך גיל ההתבגרות ובה בעת מציג את הלך הדברים במדינה‬ ‫המשילה את האידיאולוגיה שלה ואת זהותה‪.‬‬ ‫משוחררים ממעצורים )‪ ,(Unknown Pleasures, 2002‬מביא את סיפורם של בין בין ושיאו זי‪,‬‬ ‫שני צעירים החיים בפרבר סמוך לשנחאי‪ .‬את ימיהם מעבירים צמד החברים בין אולמות סנוקר‬ ‫לחלומות על שדידת בנק‪ .‬כבני טיפש־עשרה הם מושפעים מסרטים ומתרבות הפופ ששוטפת את‬ ‫סין‪ .‬הם מתלבשים כמו בסרטים ונוסעים על אופנועים‪ ,‬מבטם הוא מבט ניהיליסטי ופסיאודו־‬ ‫מרדני‪ ,‬אך הם חיים בריק מוחלט‪.‬‬ ‫שם הסרט בסינית ‪ ,Ren xiao yao‬שמשמעו "לשוטט חופשי"‪ ,‬הוא מחווה לטקסט של צ'ואנג‬ ‫צה‪ .‬צ'ואנג צה‪ ,‬פילוסוף סיני בן המאה הרביעית לפנה"ס‪ ,‬נודע כמי שהתעורר בבוקר ולא ידע‬ ‫האם הוא צ'ואנג צה שחלם שהוא פרפר או שלמעשה הוא פרפר החולם שהוא צ'ואנג צה‪.‬‬ ‫שיאו זי צריך להתגייס לצבא בלחץ משפחתו‪ .‬הם יודעים שתלמיד גדול לא יצא ממנו‪,‬‬ ‫אך הוא נכשל בבדיקות הרפואיות‪ ,‬ונותר נטול עתיד‪ .‬בין בין מתאהב בצ'יאו צ'יאו )טאו‬ ‫זאו‪ ,‬שמופיעה גם בפטלפורם(‪ ,‬שחקנית המופיעה במסע פרסום לשמפו‪ .‬המסע כולל נסיעות‬ ‫מפרכות באוטובוס בין הפרובינציות של סין כדי להופיע בפני התושבים‪ .‬צ'יאו צ'יאו מנהלת‬ ‫רומן ממושך עם האמרגן שלה‪ ,‬שהוא גם גנגסטר‪ .‬הסרט מתמקד בבילוי הפופולרי בסין‪ ,‬חדרי‬ ‫קריוקי הממוקמים בבתי מלון זולים‪ .‬באחת הסצנות היפות בסרט מגיעים שיאו זי וחברתו‬ ‫לאולם קריוקי‪ ,‬הם צופים בטלוויזיה מחזיקים ידיים ושרים עם המנגינה‪ .‬זמן לא רב עובר עד‬ ‫שהחברה של שיאו אומרת לו שמועד המבחנים הגיע ולכן היא חייבת לנתק איתו לזמן מה את‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:52‬‬

‫‪47‬‬

‫‪maravon.indd 47‬‬

‫הקשר‪ ,‬כדי שתוכל ללמוד ללא הסחות דעת‪ .‬במחווה רומנטית שיאו זי מסכים – "הכול בשביל‬ ‫הנסיכה שלי"‪ ,‬הוא אומר לה‪ .‬לפני הפרידה הוא מעניק לה טלפון סלולרי – אצל זאנג קה זה‬ ‫הופך לאקט הרומנטי ביותר שנראה על בד הקולנוע‪ .‬הזוגיות שלהם מדומה וחסרת אחריות‪ ,‬אך‬ ‫האירוניה שכביכול צומחת מהסצנה משליכה על עולמם העצוב של ילדי הדור‪.‬‬ ‫בסצנה אחרת פוגשים בין בין ושיאו זי את שיאו וו הנכלולי שמנסה למכור להם די‪.‬וי‪.‬‬ ‫די צרובים‪ .‬הם שואלים אותו אם יש לו את הסרטים של שיאו וו או את ‪All Tomorrow's‬‬ ‫‪) Parties‬סרטו של ליק־ואי(‪ .‬הוא צוחק ואומר שאינו מחזיק סרטי ארט־האוס‪ .‬בסוף הם קונים‬ ‫ממנו את ספרות זולה‪ ,‬סרט שממנו הם שואבים את רעיון השוד‪ .‬סצנה זו היא מחווה חייכנית‬ ‫לדרך בה הפיצו זאנג קה וחבורתו את הסרטים שלהם ולאופן בו אלה נתפשים כסרטי ארט־‬ ‫האוס בעולם המערבי‪.‬‬ ‫של‬ ‫בסרטיו‬ ‫ניתן‬ ‫קה‬ ‫זאנג‬ ‫אלמנטים‬ ‫לראות‬ ‫של בימוי תיאטרון‪,‬‬ ‫ולא במקרה‪ .‬זאנג‬ ‫קה היה אמן תנועה‬ ‫שנרשם‬ ‫לפני‬ ‫ללימודים באקדמיה‬ ‫לאמנויות של בייג'ין‬ ‫קולנוע‪.‬‬ ‫ללימודי‬ ‫האלמנט התיאטרוני‬ ‫המרכזי בו עושה‬ ‫זאנג קה שימוש הוא‬ ‫משוחררים ממעצורים‬ ‫רפטטיביות‪ .‬באחד‬ ‫המרגשים‬ ‫הרגעים‬ ‫בסרט‪ ,‬לאחר ריב בין צ'יאו צ'יאו והאמרגן‪ ,‬היא מנסה לצאת מהקרוואן שלה‪ ,‬אך הוא הודף‬ ‫אותה בחזרה פנימה‪ .‬הפעולה הזאת חוזרת על עצמה במשך דקות ארוכות והשחקנית אינה‬ ‫מפסיקה עד שכוחה תש‪ .‬בסצנה אחרת מסתבך בין בין עם אותו אמרגן וזה מחטיף לו סטירות‬ ‫ללא הפסקה‪ ,‬בסצנה נוספת בין בין מנסה להעפיל על דיונה עם האופנוע שלו ללא הצלחה‪.‬‬ ‫הפעולות החוזרות ונשנות שנטועות עמוק בתוך הריאליזם של הסרט יוצרות תחושה של תקיעוּת‬ ‫שבה שרוי הנוער הזה והחברה הסינית‪.‬‬ ‫משוחררים ממעצורים מתרחש בתקופת ההמתנה להכרזת הוועד האולימפי על קיום‬ ‫האולימפיאדה של ‪ 2008‬בבייג'ין – החותם הסופי לדריסת הרגל המערבית בסין‪ .‬בסצנה כמעט‬ ‫נסתרת בסרט‪ ,‬יושבים תושבי פיניאנג‪ ,‬המחוז שבו מתרחש הסרט‪ ,‬וצופים בטלוויזיה‪ .‬כשמוכרזת‬ ‫ההחלטה על האולימפיאדה‪ ,‬הילדים הקטנים מטילים לשמיים זיקוקי די־נור קטנים‪.‬‬ ‫סרטו האחרון לעת עתה הוא העולם )‪ (2004‬שהוצג בפסטיבל ונציה בשנה שעברה‬ ‫בהצלחה רבה‪ .‬מדבריו של ג'יה זאנג קה‪" :‬העשור האחרון הוא הברוטאלי ביותר ביחס להליך‬ ‫האורבניזציה שעובר על מדינתי‪ .‬המשחקים האולימפיים שעומדים להתקיים בבייג'ין ב־‪2008‬‬ ‫רק גורמים להאצת אותו תהליך מופרז בלאו הכי‪ .‬העיר שלי הפכה לאתר בנייה אחד גדול‪,‬‬ ‫לקניון עצום מידות‪ ,‬למגרש חנייה עמוס‪ .‬הבום הכלכלי של סין שינה את הקשר האנושי בצורה‬ ‫יוצאת דופן‪ ,‬ויצר פערים חברתיים עצומים‪ ,‬במיוחד בין אזרחי ערים גדולות והתושבים באזורים‬ ‫כפריים‪ .‬עבור יוצרים‪ ,‬היתרון הגדול שהתהליך הזה מביא עימו הוא קידומן של ההפעלות‬ ‫הבידוריות בסין וכמויות הקהל החדש שהוא יוצר‪ .‬מצד שני‪ ,‬אלפים איבדו את מקום עבודתם‪,‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:54‬‬

‫‪48‬‬

‫‪maravon.indd 48‬‬

‫גורדי שחקים בוקעים מהאדמה כפטריות בעוד הגופים האנושיים של כולנו קמלים בקצב דומה‪.‬‬ ‫והפועלים מגיעים מהאזורים הכפריים כדי להעמיד לקורבן את בריאותם‪ ,‬ולעתים את חייהם"‪.‬‬ ‫העולם הוא סרטו הראשון של זאנג קה שנעשה בתמיכה ציבורית סינית‪ ,‬עובדה מפתיעה‬ ‫שכן מדובר בסרטו החתרני ביותר‪ .‬הסרט מתאר את חייהם של מפעילי פארק שעשועים חדש‬ ‫שקיים בבייג'ין ושמו "העולם"‪ .‬הפארק מכיל שכפולים מוקטנים של ערים מפורסמות מרחבי‬ ‫תבל ונותן לסינים אפשרות לטייל בעולם שהיה סגור להם עד עתה‪ ,‬בלא להזיע‪ .‬דרך המתרחש‬ ‫במופעים והאחורי הקלעים של הפארק‪ ,‬מצליח זאנג קה לספר את סיפורה של סין שהעולם‬ ‫פורץ אליה ואת סיפור הכישוף שמטיל המערב על התושבים הצמאים לחופש וחירות‪.‬‬ ‫הסרט רווי בסצנות ריקוד באתרים – סיניות מחופשות לגיישות עם שמשיות לצד הר פוג'י‬ ‫או להודיות בטאג' מאהאל‪ .‬בחורה רצה בגשם בכיכר סן מרקו המוקטנת‪ ,‬או עולה במעלית‬ ‫במגדל אייפל של פארק השעשועים ‪ -‬שליש גובהו מזה שבפריז‪.‬‬ ‫שברשתו‬ ‫ִ‬ ‫הסרט עובר בין אתר הראווה לתעשיית הזיופים הסינית‪ .‬הגנגסטר של הסרט‪,‬‬ ‫נשבית הגיבורה טאו )טאו זאו( קובע‪" :‬אנשים זה משהו שלא חסר בסין"‪ .‬דרך המתרחש‬ ‫במופעים ובאחורי הקלעים של הפארק‪ ,‬מצליח זאנג קה לספר את סיפורה של סין שהעולם‬ ‫פורץ אליה ואת סיפור הכישוף שמטיל המערב על התושבים הצמאים לחופש וחירות‪ .‬הסרט‬ ‫מבוים בקלילות וירטואוזית של סרטי מיוזיקל או קומדיות של טאטי‪.‬‬ ‫הצעירים בסין‪ ,‬על פי העולם‪ ,‬חווים את חייהם כמשחק‪ ,‬במגרש גדול וריק ‪ -‬הם שולחים‬ ‫הודעות אס־אם־אס אחד לשני ללא הפסק‪ .‬האס־אם־אס הוא מקור קשר מרכזי בחייהם וזאנג‬ ‫קה מתייחס אל הודעות הטקסט ככתוביות בסרט אילם‪ .‬זאנג קה אינו חוסך בשום פעלול‪ ,‬עד‬ ‫לסיומו הלא צפוי של הסרט הצובע אותו בצבעים אחרים‪ .‬זאנג קה מצליח לראות ולהראות‬ ‫יופי בטכנולוגיה של הודעות הסלולאר – עם קטעי אנימציה שמבטאים את מעוף ההודעה‬ ‫מהכותב למכותב‪.‬‬ ‫סרטיו של זאנג קה הם לא רק סרטים שעוסקים בצעירים אלא גם סרטים ששייכים‬ ‫להם‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:56‬‬

‫‪49‬‬

‫‪maravon.indd 49‬‬

‫ארי ליבסקר ועמנואל גנדלמן‪ ,‬סטוריבורד לסרט‬ ‫אני שכבתי עם ארי ליבסקר )פרויקט שלא מומש(‪1992 ,‬‬

‫‪Ari Libsker & Emanuel Gandelman, Storyboard for‬‬ ‫‪I Slept with Ari Libsker (unrealized project), 1992‬‬

‫]סיפורו של פלמוני שמרסס גרפיטי ענק "אני שכבתי עם ארי‬ ‫ליבסקר" על המשביר לצרכן בחיפה כדי ליצור באזז תקשורתי‬ ‫במקומונים החיפאיים ללהקתו הלא‪-‬קיימת ונטולת השירים‪.‬‬ ‫צילומי הסרט לא התממשו כי בית הספר לקולנוע סירב לאשר‬ ‫לתלמיד שנה א' לצלם פיצ'ר[‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:56‬‬

‫‪50‬‬

‫‪maravon.indd 50‬‬

‫פנאי מינוס‬

‫יוסי עטיה |‬

‫ארבעה סיפורים על בתי קולנוע ירושלמיים‬

‫‪ .1‬יסודי‬

‫בסוף רחוב אגריפס לפני הפינה של קינג ג'ורג' עמד קולנוע עדן‪ .‬ראיתי שם את סרטו‬ ‫האחרון של יהודה ברקן נשיקה במצ"ח‪ .‬עדיין זכרתי את סרט המתיחות האחרון‪ ,‬עבודה בעיניים‪,‬‬ ‫שבו השתתפו דנוטה‪ ,‬שמיל ויהודה עצמו‪ .‬ראיתי אותו בקולנוע אוריון בין רחוב הלל לרחוב‬ ‫שמאי‪ .‬לאורך ההקרנה היה קרע על המסך הגדול ובתמונה היה חור‪ .‬יהודה ברקן הציל את‬ ‫מיכל ינאי ותלש את הסורגים בחלון תא המעצר בו היתה כלואה‪ .‬לבי החסיר פעימה‪.‬‬

‫‪ .2‬חטיבה‬

‫הפירמה בכיכובו של טום קרוז – "הקרנה חינם לקוראי ‘פנאי פלוס' ביום שישי הקרוב"‪,‬‬ ‫כך בישר העיתון כשהייתי בכיתה ח'‪.‬‬ ‫ברחוב יפו מול מרכז כלל עלתה המחשבה הכלכלית הראשונה של חיי‪ .‬אם עיתון עולה‬ ‫‪ 2‬שקל וכרטיס לקולנוע עולה ‪ 19‬שקל אז יש כאן רווח שעולה על הסיכון להוציא ‪ 20‬שקל‬ ‫בקניית חוברות "פנאי פלוס"‪ .‬שני סיכונים‪ :‬הראשון‪ ,‬לא ייגמרו הכרטיסים‪ .‬השני‪ ,‬לא יהיה לנו‬ ‫אומץ למכור אותם‪.‬‬ ‫אני‪ ,‬פילי וקובו קונים עשר חוברות כל אחד‪ .‬ביום שישי ברבע ל־‪ 12‬בצהריים אנחנו‬ ‫מתמקמים ראשונים בתור‪.‬‬ ‫אחרי שבע דקות הכרטיסים נגמרים‪ .‬אני מחזיק ביד ‪ 10‬כרטיסים‪ 3 .‬סטודנטים שואלים‬ ‫אותי אם אני לא מתבייש‪ ,‬הרי קיבלתי את הכרטיסים בחינם‪ ,‬ואני עונה "אם אתם רוצים‬ ‫לבוא ביום ראשון לראות את הסרט אתם מוזמנים‪ .‬אם לא‪ ,‬אני מוכן למכור לכם ‪ 3‬כרטיסים‬ ‫בחמישים שקל"‪ .‬הם עושים פרצוף וקונים‪.‬‬

‫‪ .3‬תיכון‬

‫בכיתה י"א יש רצון אחד בחיים – לגעת בשדיים של בחורה‪ .‬זו תחושה חריפה של מועדון‪,‬‬ ‫שהרצון שלך להתקבל אליו איננו תלוי במראה או ביכולת קוגניטיבית‪ ,‬אלא במזל ותעוזה‪.‬‬ ‫הלכנו למרתון ג'ף ברידג'ס בסינמטק ביום שישי בערב‪.‬‬ ‫אורי מבקש מקובו את האוטו כדי להתחרמן במכונית עם בחורה שפגש‪ ,‬וקובו מוכן לתת‬ ‫לו את המפתח לטויוטה קורולה האדומה של הוריו‪ .‬אורי והבחורה חוזרים לרחבת הסינמטק‬ ‫אחרי נערי בייקר המופלאים‪ .‬הבחורה שמנה‪.‬‬

‫‪ .4‬צבא‬

‫יציאתי לאפטר בצבא התבצעה בקולנוע רב חן במורדות כיכר דיזנגוף‪ .‬נסעתי עם אריאל‬ ‫השמן שהדריך אותי ועם יניב מלכי מחשמל מרכבה‪ .‬נכנסנו לסרט אמריקן פאי‪ .‬האולם היה‬ ‫מלא מפה לפה‪ .‬לאורך הסרט הצופים שאגו מצחוק‪ .‬בתולדות הקולנוע יכנו את אמריקן פאי‬ ‫חלוץ בתחום קומדיות הנעורים‪ :‬הוא הכניס את האוננות והשפיך של סרטי הפורנו אל סרטי‬ ‫הנעורים‪ .‬בתום ההקרנה אלי נפעם‪ .‬הוא אמר לי תודה שלקחתי אותו לסרט ובאותה נשימה‬ ‫התקשר אל החברה שלו עירית ואמר לה שהוא ראה עכשיו סרט מצוין ושהם ילכו אליו יחד‬ ‫באותו סופשבוע‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:58‬‬

‫‪51‬‬

‫‪maravon.indd 51‬‬

‫הקונפליקט‬

‫נמרוד קמר |‬

‫אחורי הקלעים של החיים‬

‫הסטודנטיאליים בבית הספר סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‬ ‫לבית ספר סם שפיגל ניסיתי להתקבל לראשונה במרץ ‪ .2003‬עברתי את השלב הראשון‬ ‫של המבחנים )כתיבת סיפורים קצרים ותמונות סטילס( והגעתי לריאיון בבית ספר מול פאנל‬ ‫מורים בראשות מנהל בית ספר רנן שור‪ .‬נשאלתי בריאיון מה מרגש אותי ומה גורם לי לבכות‪.‬‬ ‫המצאתי סיפורים על אהבות נכזבות ועל חוויותי כילד כשקנו לי גלידת וניל וכשהפלאפל נזל‬ ‫לי בפתח תקוה‪ .‬כעבור שבוע קיבלתי מכתב בדואר על כך שלא עברתי את שלב הריאיון‪.‬‬ ‫בשנת הלימודים הבאה‪ ,‬נובמבר ‪ ,2003‬ניסיתי שוב להתקבל‪ .‬שוב עברתי את השלב‬ ‫הראשון‪ .‬הפעם הגשתי תמונות סטילס של חברתי המתולתלת תמר‪:‬‬

‫בריאיון החוזר נשאלתי על ידי רנן למה אני אוהב את תמר ועניתי שאני אוהב את‬ ‫התלתלים שלה‪ .‬רנן סיכם שאני מוצלח בצד האינטלקטואלי אך קצת לוקה בלהתבטא רגשית‪.‬‬ ‫הוא זימן אותי לעוד ריאיון ואמר לי לבוא מוכן‪ .‬לריאיון השני הגעתי עם מונולוג מוכן‪ .‬אמרתי‬ ‫את כולו‪ .‬בסופו רנן אמר לי תודה ושהם יחזרו אלי‪ .‬המונולוג כלל סיפור על סף הבכי על‬ ‫כך שהייתי ליד פיגוע בירושלים וגם על חיפושית שפעם היתה לי והתרסקה‪ .‬כעבור שבועיים‬ ‫רנן התקשר אלי ואמר שהוא חושב שאני צריך ללמוד במגמת תסריטאות בשנה הבאה )ולא‬ ‫במגמת קולנוע(‪ .‬הסכמתי‪ ,‬אבל אחר־כך התחרטתי ושלחתי לו מכתב כן‪ ,‬לו נתתי את הכותרת‬ ‫"אף על פי כן"‪.‬‬ ‫כעבור שבועיים התקשר אלי מנהל ההפקות של בית ספר והודיע לי שקיבלתי הזדמנות‬ ‫נוספת להתקבל למסלול המלא של לימודי קולנוע בבית ספר‪ .‬הוא הודיע לי שעלי להיות עוזר‬ ‫הפקה בהפקה של סרט גמר של בית ספר‪ .‬כעבור שבוע התקשרה אלי עדי חלפין‪ ,‬הודיעה על‬ ‫צילומי ההשלמה שיש בשבוע הבא לסרט הגמר שלה‪ ,‬ושאלה אותי אם יש לי אוטו‪.‬‬ ‫בסוף ההפקה של סרטה של עדי חלפין רנן זימן את המפיקה של הסרט לשיחה‪ .‬זו הגישה‬ ‫לרנן סיכום של התפקוד שלי בהפקה‪ .‬כעבור שבועיים‪ ,‬ביום העצמאות של ‪ ,2004‬רנן התקשר‬ ‫אלי ואמר לי שיש לו בשורה משמחת עבורי לחג‪.‬‬ ‫בנובמבר ‪ 2004‬התחילה שנת הלימודים‪ .‬בשיחת חתך רנן הודיע לנו שאנחנו קולנועני‬ ‫העתיד ושנפתחה בבית ספר מגמה חדשה להפקה‪ ,‬שתלמידיה‪ ,‬עקרונית‪ ,‬שווי ערך לתלמידי‬ ‫המסלול המלא‪ .‬התחלתי אז לפתח רעיון לסרט מתיחות ירושלמי‪ .‬במקביל אליו‪ ,‬התחלתי לעבוד‬ ‫על סרט דוקומנטרי קצר על הורי‪ .‬לקראת סיום העבודה עליו‪ ,‬הוחלט שכל תלמידי הכיתה‬ ‫יעברו חונכות עריכה נוספת עם המורה לבימוי תיעודי‪ .‬כאשר לא הגעתי לשעה שנקבעה לי‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:58:59‬‬

‫‪52‬‬

‫‪maravon.indd 52‬‬

‫עם המורה‪ ,‬הודיעה לי המזכירה שנקנסתי בסכום של ‪ 150‬שקלים‪ ,‬בהתאם למדיניות בית ספר‬ ‫הגורסת כי הזמן של החונך עולה כסף‪.‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬ ‫סם שפיגל‪-‬יונת ; סם שפיגל‪-‬עליזה ‪To:‬‬ ‫‪Sent: Tuesday, February 15, 2005 1:16 AM‬‬ ‫‪.‬הפצרה לביטול הקנס‪Subject: .‬‬ ‫שלום יונת ועינת‪.‬‬ ‫אני רוצה שוב להפציר בכן שלא תקנסו אותי )בבקשה( עקב אי ההגעה שלי לחונכות עם מיכאל לב‬ ‫טוב ביום חמישי שהיה‪ ,‬ממספר סיבות‪ ,‬שנראה שהן די עקרוניות‪:‬‬ ‫ האינטרס להגיע לחונכות הוא לכאורה שלי והוא לא אינטרס כלכלי‪ .‬לא היה מישהו שהפסיד כסף‬‫בגלל שלא הגעתי; לא מיכאל וגם לא בית ספר‪.‬‬ ‫ כל חונכות אמורה לבוא מיוזמת הנחנך‪ ,‬ומובן שאם באה מיוזמת אותו הבית ספר או מיוזמת אותו‬‫המורה ונקבעת ביוזמת אותן שעות כלליות‪ ,‬ללא תיאום עם הנחנך‪ ,‬אזי ‪ -‬אי־אפשר לצפות מאותו‬ ‫הנקנס להיקנס אם הוא לא מגיע לאותה החונכות‪.‬‬ ‫=======================================‬ ‫נמרוד ק‪.‬‬ ‫\\\\\\\\\‬

‫בסוף סמסטר א' של שנה א' סיימתי את שני הסרטים‪ .‬כשגמרתי אותם רציתי שליחת‬ ‫אותם לפסטיבלים קטנים באירופה‪ .‬במשרד לקשרי חוץ של בית ספר‪ ,‬אשר אחראי על לשלוח‬ ‫סרטים לפסטיבלים אמרו לי שאין בעיה בכלל כל עוד יש לי את הסרטים באיכות סבירה וכל‬ ‫עוד יש לי אישור ספציפי מרנן שור לגבי העניין‪ .‬בעקבות כך כתבתי לרנן מכתב אישי ראשון‬ ‫מאז תחילת הלימודים‪:‬‬ ‫‪7.3.05‬‬ ‫עבור‪:‬‬ ‫רנן שור‬ ‫הנדון‪ :‬שני סרטים לעיונך‬ ‫שלום רנן‪ .‬לאחרונה השלמתי שני סרטים קצרים במסגרת בית ספר במסגרת סמסטר א'‪ .‬האחד‬ ‫עלילתי והשני דוקומנטרי‪ .‬אני מעוניין לשלוח את הסרטים‪ ,‬באישורך‪ ,‬דרך ביה"ס‪ ,‬למספר מצומצם של‬ ‫פסטיבלים בחודשים הקרובים‪.‬‬ ‫הסרטים הם חייכי אכלת אותה )עלילה( והוא תמיד היה קורא להם אבי ונעמי? )דוקומנטרי(‪.‬‬ ‫לאחר צפייה חוזרת בסרטים‪ ,‬במרחק מה מהזמן בו הם נעשו‪ ,‬אני סבור כי לסרט השני‪) ,‬אותו הארכתי‬ ‫מעט למטרה זו(‪ ,‬העוסק בחיפושם של הורי אחרי כנסיית הקבר בחג המולד בי־ם‪ ,‬יש סיכויי הצלחה‬ ‫לא מבוטלים בפסטיבלים‪ .‬זאת עקב סיטואציות האמת אשר מתרחשות בו ועקב העניין הירושלמי‪/‬‬ ‫פוליטי‪ /‬אישי‪ /‬גלובלי אשר הוא מעורר‪ ,‬כמו למשל בקטע בו מודיע קריין הרדיו על תפיסתו של‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:00‬‬

‫‪53‬‬

‫‪maravon.indd 53‬‬

‫מרדכי ואנונו או בקטע בו אמי נעמי נלחצת מיריות בשערי העיר העתיקה‪ .‬לא תהיה בעיה להוסיף‬ ‫את לוגו ביה"ס כנדרש‪.‬‬ ‫בעניין הסרט חייכי אכלת אותה )לו כבר הוספתי כותרות( ‪ -‬אני מטיל ספק בעניין הצלחתו האפשרית‬ ‫בעולם‪ .‬יש לזכור כי הסרט נגמר במתיחת פיגוע שבאמת לכאורה קורה )=מתפוצץ‪ ,‬אך רק בסאונד(‪.‬‬ ‫מכל מיני סיבות החלטתי שלא להכניס צילומי חדשות אמיתיים של פיגוע בסוף‪ ,‬כפי שהציע לי יועץ‬ ‫הסדנה ארנון גולדפינגר‪ ,‬ולכן אולי הסרט מאבד מפוטנציאל ההברקה שלו בסופו‪.‬‬ ‫בתודה‬ ‫נמרוד קמר‬ ‫שנה א' מלא'‬

‫לאחר ששלחתי את המכתב רנן זימן אותי לשיחה‪ .‬צפינו ביחד בסרט חייכי אכלת אותה‪.‬‬ ‫בסוף הצפייה רנן אמר שבסרט אין קונפליקט ושהוא גם לא קומדיה‪ ,‬שיכולה לרגש‪ .‬בעניין‬ ‫הפסטיבלים רנן אמר שהסרטים לא מייצגים נכונה את בית ספר‪ ,‬ושמעבר להיותי תלמיד שנה‬ ‫א'‪ ,‬שנה ממנה לא שולחים סרטים לפסטיבלים‪ ,‬הסרטים שלי פשוט לא יובנו ולא יעברו טוב‬ ‫בעולם‪ ,‬למשל בפסטיבל בפינלנד‪ ,‬אף אחד לא יבין מה אני רוצה‪ .‬אמרתי אז לרנן שהוא לא‬ ‫ראה את הגרסאות המתורגמות שהכנתי לשני הסרטים‪ .‬רנן אמר שזה לא משנה‪.‬‬ ‫בתחילת סמסטר ב'‪ ,‬מרץ ‪ ,2005‬התחלתי להופיע בתוכנית הנוער "אקזיט"‪ .‬מאחר ובבית‬ ‫ספר מותר להחסיר מכל שיעור פעמיים בסמסטר‪ ,‬אחרת הציון בקורס הוא נכשל‪ ,‬הייתי צריך‬ ‫לבקש מבית ספר‪ ,‬מהמזכירות עינת ויונת‪ ,‬לאשר ספציפית את החיסורים הרלוונטיים לזמן בו‬ ‫הופעתי בטלוויזיה‪.‬‬ ‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬ ‫סם שפיגל‪-‬עינת ‪To:‬‬ ‫סם שפיגל‪-‬רנן ; סם שפיגל‪-‬יונת ‪Cc:‬‬ ‫‪Sent: Wednesday, March 16, 2005 1:20 AM‬‬ ‫בקשה לביטול חיסור ‪Subject:‬‬ ‫שלום עינת‪.‬‬ ‫ביום שלישי האחרון )משמע־אתמול‪/‬אם קיבלת את המייל הזה היום( )הוא ה־‪ (15.3‬לא הגעתי לבית‬ ‫הספר‪.‬‬ ‫עקב עבודתי החדשה כמגיש פינה בתוכנית הטלוויזיה "אקזיט"‪ ,‬תוכנית לבני נוער בערוץ הוט ‪ ,3‬לא‬ ‫יכולתי להגיע באותו יום שלישי‪ ,‬ואינני יכול להשתמש בשני החיסורים המותרים כאן‪ ,‬עקב כך‬ ‫שהעניין עומד לחזור על עצמו מדי יום שלישי שני )משמע ‪ -‬כל שבועיים( ואני מבקש בהתאם ביטול‬ ‫כללי של כל חיסורַ י העתידיים לבוא בזמנים הללו‪.‬‬ ‫ברור מדוע אינני יכול להיעזר כאן באותם שני חיסורים המוצעים לכל תלמיד באופן שותף ‪ִ -‬מכסה זו‬ ‫תיגמר כבר ביום השלישי הבא )ה־‪ (29.3‬אז איאלץ לא להגיע שוב לבית הספר ליום שלם מסיבה זהה‪.‬‬ ‫ודאי שאדאג להשלים את החומר החסר ולהגיש את כל המטלות כרגיל‪.‬‬ ‫העבודה החדשה חשובה לי עד מאוד לקידומי האישי במדיום הטלוויזיוני בו אני מבקש להשתלב‪ ,‬וגם‬ ‫לשפשוף כישורי המתהווים כאיש טקסט וסמול־טוק‪.‬‬ ‫אני מודה לך מראש על ההתחשבות‪,‬‬ ‫נמרוד ק‪.‬‬ ‫שנה א' מלא'‬ ‫=================‬ ‫העתק‪ :‬יונת‪ ,‬רנן‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:01‬‬

‫‪54‬‬

‫‪maravon.indd 54‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬ ‫‪ :To‬סם שפיגל‪-‬עינת‬ ‫‪Sent: Monday, March 21, 2005 8:37 PM‬‬ ‫‪ :Subject‬חיסור לא צפוי‬ ‫שלום שוב עינת‪.‬‬ ‫שוב נוצר מצב בו אני נאלץ לא להגיע לכל היום )יום שלישי( עקב הופעתי בתוכנית "אקזיט"‪,‬‬ ‫בספיישל פורים מיוחד‪ ,‬אשר נוכחותי בו היא חובה‪.‬‬ ‫=======================‬ ‫נמרוד ק‪.‬‬

‫באפריל ‪ ,2005‬מספר שבועות לאחר תחילת סמסטר ב'‪ ,‬רנן שוב כינס את הכיתה לשיחת‬ ‫חתך והודיע לכולם שעקב שיחות שהיו לו עם המורים החליטה הנהלת בית ספר שלא כל‬ ‫התלמידים יצלמו בהכרח סרט משלהם בסמסטר ב'‪ ,‬לא כל עוד לא יהיה להם תסריט אשר‬ ‫בו יימצא קונפליקט ראוי‪ ,‬שיאושר על ידי המורה לבימוי‪ .‬בשיחת חתך נוספת רנן גם הודיע‬ ‫שלרגל חגיגות ה־‪ 15‬שנה לבית ספר סם שפיגל הוא מתכוון לזמן את תלמידי העבר של בית‬ ‫ספר למילואים‪ .‬בשלב הזה כתבתי לרנן מכתב נוסף‪:‬‬ ‫‪30.5.2005‬‬ ‫שלום רנן‪.‬‬ ‫בשיחת החתך בינינו בסוף סמסטר א' עלה עניין הקונפליקט ואופן השתלבותו בסרטַ י‪ ,‬כפי שנעשו‬ ‫בסמסטר א'‪.‬‬ ‫לא יכולתי שלא להסכים איתך יותר‪ ,‬כי באותם הסרטים אשר הגשתי בסמסטר הראשון ללימודים לא‬ ‫היה קונפליקט כלל‪ .‬לזכותי אני יכול לומר כי ניסיתי כמיטב יכולתי לקנפלקט אותם לכדי ריגוש‬ ‫מרבי‪ ,‬אך לרעתי אני יכול לומר שמשום מה‪ ,‬בתוצאות‪ ,‬כפי שהומחשו בדי‪.‬וי‪.‬די הכיתתי‪ ,‬לא השגתי‬ ‫זאת כלל‪ ,‬וככל הנראה עושה רושם שגם כלל לא עמדתי ללהתקרב ללהשיג זאת‪ .‬מדובר לחלוטין‬ ‫בכישלון מהותי עבורי‪ ,‬ובשני הסרטים‪ :‬משמע ‪ -‬הן בסרט חייכי אכלת אותה והן בסרט הוא תמיד‬ ‫היה קורא להם אבי ונעמי? ‪ -‬בשניהם חסר אותו קונפליקט‪ ,‬מה שיכול היה להרים אותם לכדי יצירות‬ ‫בעלות משמעות ועניין כלשהו‪ ,‬זניחים ככל שיכלו להיות‪.‬‬ ‫נשאלת השאלה‪ :‬האם אני מסוגל לייצר קונפליקט‪ .‬ונשאלת תת השאלה ‪ -‬ממה? )בדיוק אני יכול‬ ‫לייצר קונפליקט(‪.‬‬ ‫עלי להתעמק כעת בנקודה זו‪ :‬עניין הקונפליקט רודף אותי מתחילת השנה‪ .‬וכל יום‪ :‬מהרגע בו‬ ‫אני אוכל קורנפלקס בבוקר ועד לרגע בו אני רוכב על הקורקינט שלי בחזרה הביתה בערב; כשאני‬ ‫אוכל את הסנדוויץ עם קוטג' שלי בהפסקת הצהריים וכשאני דן עם קולגות בבית ספר בעניין ההא"ס‬ ‫)= התחלה אמצע סוף ‪ -‬עניין קולנועי נוסף אשר מטריף אותי בלי סוף( ‪ -‬לרגע ‪ -‬הקונפליקט‬ ‫לא עוזב אותי‪ .‬והכי גרוע ‪ -‬אני חש כי על אף שאני לכאורה חי את הקונפליקט ‪ 24‬שעות ביממה‬ ‫ חיי עצמם‪ ,‬כסיפור‪ ,‬רחוקים מלהיות בקונפליקט‪ ,‬כאשר המעצורים והפתרונות בהם ולהם ידועים‬‫וטריוויאליים מראש‪ ,‬וכאשר אני‪ ,‬כדמות‪ ,‬אשר על פניו עובר עליה תהליך‪ ,‬כלל לא מודע לעניין‪.‬‬ ‫משמע‪ :‬אני לא משתף פעולה‪ ,‬שלא לדבר על סט־אפים ופיי־אופים אשר אמורים להתממש בי מדי‬ ‫יום‪ ,‬רק מעצם העובדה שאני עוסק באופן כה קונטינגנטי בקונפליקט עצמו‪.‬‬ ‫‪------‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:02‬‬

‫‪55‬‬

‫‪maravon.indd 55‬‬

‫כעת‪:‬‬ ‫באותה שיחת חתך שלי איתך בעבר ציינתי גם את חוסר התייחסותך למכתבי הקודם‪ .‬תגובתך‬ ‫האינסטינקטיבית היתה שבית ספר עובד יעיל‪ .‬האם גם הפעם בית ספר יעבוד יעיל ויגלה דחף להושיע‬ ‫אותי מעניין חוסר היותי דמות בדילמת אמת?‬ ‫בתודה‪,‬‬ ‫נמרוד קמר‬ ‫שנה א' מלא'‬ ‫\\\\\\\\\‬

‫לאחר מספר ניסיונות נוספים לכתוב תסריט מוצלח אשר יעבור את המיני־ועדות של‬ ‫המורה לבימוי‪ ,‬כתבתי באחד מיומני האימייל התקופתיים שלי על המצב‪ .‬היומנים מופצים‬ ‫באימייל המוני‪ ,‬כאשר אין סלקציה עקרונית לגבי מי שמקבל אותם‪ .‬האימייל ההמוני הרלוונטי‬ ‫היה כזה‪:‬‬

‫‪----- Original Message ----‬‬‫‪From: nnimrodd‬‬ ‫‪Sent: Wednesday, April 20, 2005 2:29 AM‬‬ ‫\ עקב הביקוש הגואה \ סוף אפריל ‪Subject: 05‬‬ ‫עקב הביקוש הגואה לאתר נמרוד‪.‬קום‪ ,‬נמרוד‪.‬קום חותם על הסכם עם חברת ‪,www.yahoo.com‬‬ ‫המארחת את האתר כרגע‪ ,‬הסכם המבטיח מפורשות שהאתר לא יקרוס מדי שעה בשעות העומס‪ ,‬כאשר‬ ‫נמרוד ישלם ‪ $4.99‬לחודש תמורת כל הסיפור‪ ,‬לא כולל משלוח‪.‬‬ ‫ועוד‪ :‬נמרוד משחרר לעיון הציבור את התסריט לסרטו הבא שנקרא הסרט הירושלמי האחרון‪.‬‬ ‫למעשה נמרוד מתלבט בינו לבין הרעיון השני שלו לסרט אחר‪ ,‬סרט שנקרא טרופית עם ארק‪ ,‬כאשר‬ ‫האמירה הרווחת בין מחנכיו של נמרוד היא שעדיף סרט חכם באופן לא מודע מאשר סרט אווילי‬ ‫באופן מודע‪ ,‬כאשר הסרט הסרט הירושלמי האחרון נחשב לסרט החכם באופן לא מודע‪ ,‬וכאשר המילה‬ ‫"מודע" עשויה לשמש במודע כמילה נרדפת למילה "מתחכם"‪.‬‬ ‫ניתן לקרוא את התסריט לסרט הסרט הירושלמי האחרון בלינק הזה‪:‬‬ ‫‪www.nnimrodd.com/ photos/The_ Last_ Jerusalem_ Picture_ Show_ _ by_ nnimrodd.jpg‬‬ ‫ואת הסינופסיס לסרט טרופית עם ארק בלינק הזה‪:‬‬ ‫‪www.nnimrodd.com/ photos/Tropit_ With_ Harak_ _ by_ nnimrodd.jpg‬‬ ‫נמרוד ישמח לכל ביקורת או הצעות לגבי שני הסרטים‪.‬‬ ‫===============================================‬ ‫עקב הביקוש הגואה \ סוף אפריל ‪\ 05‬‬

‫כשבוע לאחר ששלחתי את אותו אימייל המוני רנן זימן אותי לשיחה‪ .‬לכשהתיישבתי‬ ‫וסגרתי את הדלת רנן הישיר אלי מבטו ואמר בקול נחרץ‪" :‬אנחנו לא עובדים פה בשבילך"‪.‬‬ ‫כששאלתי אותו למה הוא מתכוון הוא אמר שכמות המכתבים שאני שולח למזכירות בית ספר‬ ‫היא גדולה מדי ושיותר מכך ‪ -‬הוא גם הבין מהמורה לבימוי‪ ,‬בעקיפין‪ ,‬שציינתי את שמו‬ ‫באתר האינטרנט שלי כבן אדם שלא אישר לי את התסריט‪ .‬סתרתי את האשמותיו של רנן‬ ‫בעניין המורה לבימוי כאשר ציינתי בפניו שלא כתבתי את שמו הספציפי של המורה המדובר‬ ‫באותו האימייל ההמוני ושכל השיח בעניין היה מקצועי גרידא‪ .‬רנן אמר אז שזה לא משנה‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:04‬‬

‫‪56‬‬

‫‪maravon.indd 56‬‬

‫ואני אמרתי שאני אקח את העניין לתשומת לבי‪.‬‬ ‫עוד אמרתי לרנן שבאותה הזדמנות אני מעוניין לתת לו עותק של הסרט תמר היפה שבדיוק‬ ‫השלמתי‪ ,‬סרט אשר לא נעשה דרך בית ספר‪ .‬רנן אמר שאין צורך בכך ושנתרכז בסרטים‬ ‫שהכנתי ושאני אכין במסגרת בית ספר‪ .‬עניתי לו שכבר הכנתי לו את הסרט במעטפה סגורה‬ ‫עם שמו‪ .‬רנן שאל אותי מה האורך של הסרט‪ .‬עניתי אז שאורך הסרט הוא ‪ 10‬דקות כולל‬ ‫דיאלוגים‪ ,‬ורנן הסכים לקבל את המעטפה‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:05‬‬

‫‪57‬‬

‫‪maravon.indd 57‬‬

‫הצופה‬

‫רועי רוזן |‬

‫בין אינסטינקט בסיסי למלחמת המפרץ ‪ -‬סדרת פרגמנטים‬

‫על היחס בין ְשֹעַ ר ערווה ושואה בקולנוע‬ ‫בשלהי המאה העשרים היה הקוד ההוליוודי ברור ויציב‪ :‬אין להראות שׂער ערווה‪ .‬לכלל‬ ‫זה היו שני חריגים בולטים‪ .‬המקרה הראשון ‪ -‬בצבוץ שׂער ערוותה של שרון סטון מבעד‬ ‫לתחתוניה בסצנת החקירה באינסטינקט בסיסי )פול ורהובן‪ .(1992 ,‬המופע לא גילה את הערווה‪,‬‬ ‫נראותו עורפלה באפלת הסצנה והוא נמשך כהרף עין‪ .‬למרות כל זאת‪ ,‬המראה עורר סערה‬ ‫גדולה‪ ,‬והדיון הלוהט בו העיד על עוצמתו של כלל הברזל ההוליוודי‪ .‬החיזיון השני של שׂער‬ ‫ערווה בלהיט קולנועי התחולל ברשימת שינדלר )סטיבן שפילברג‪ .(1993 ,‬כאן‪ ,‬היה המופע‬ ‫חושפני בהרבה‪ .‬שׂער הערווה של שורת ניצבים שגילמו קורבנות הממתינים לרציחתם בגז הוצג‬ ‫באור מלא וללא סייגי צניעות‪ .‬מקרה זה לא עורר שום דיון או התייחסות‪.‬‬ ‫הידיעה העיתונאית על תלמידות תיכון אפריקאיות־אמריקאיות שננזפו בגלל צחקוקיהן בזמן‬ ‫הקרנת הסרט‪ ,‬עשויה‪ ,‬אולי‪ ,‬להיות מובנת לנוכח המראה החריג הזה‪ .‬אחרי הכול‪ ,‬הן צפו בסרט‬ ‫שמכל בחינה אחרת קיים בצורה מלאה את הכללים הנרטיביים של הפקת פאר בדיונית‪ ,‬כללים‬ ‫שכל תלמיד תיכון אמון עליהם‪ ,‬ודבר לא הכין את הנערות לעבירה המוזרה והבלתי צפויה‬ ‫הזו‪ .‬אבל קונצנזוס האלם שהקיף את שׂער הערווה ברשימת שינדלר לא ִאפשר הסבר כזה )פשר‬ ‫הצחוק‪ ,‬על כן‪ ,‬נמצא בייחוס אנטישמיות למצחקקות(‪.‬‬ ‫אבל אם הקוד הפוריטני מחמיר כל כך‪ ,‬כיצד להבין את שבירתו הבוטה בידי שפילברג?‬ ‫הפן הראשון‪ :‬העירום המלא מסתייע מכך שהבמאי מטעים שגופות הנחשפים אינם בחזקת‬ ‫מושאי תשוקה‪ .‬הערוות הגלויות‪ ,‬במובן זה‪ ,‬חושפות את הפחד מפני הגוף הממשי‪ ,‬שרק כיליונו‬ ‫המיידי מתיר למבט להשתהות עליו‪ ,‬ובכל זאת יש בו עליצות של היתר חד־פעמי‪ ,‬הזדמנות‬ ‫שאין להחמיץ‪.‬‬ ‫הפן השני‪ :‬מבחינת עולם האשליות ההוליוודי‪ ,‬שׂער הערווה מסמן את המגע )הבלתי‬ ‫אפשרי?( בממשי‪ .‬הסרט‪ ,‬במילים אחרות‪ ,‬מצהיר באמצעותו על עצמו כמשקף אמת היסטורית‬ ‫מחד‪ ,‬ומאידך‪ ,‬מעצם הופעת שׂער המפשעה הוא טוען לממשיות השואה‪ ,‬לנוכח מכחישיה‬ ‫)בבחינת‪" :‬היתה גם היתה שואה ‪ -‬כפי שמוכיח שׂער הערווה"(‪.‬‬ ‫בהקשר זה‪ ,‬מעניין לחשוב על מופע שׂער הערווה בסרטו של אטום אגויאן‪ ,‬אררט‬ ‫)‪) (2002‬הוא אינו מגיע מהוליווד ושייך למאה הנוכחית‪ ,‬אבל עוסק במאה העשרים ובייצוגיה‬ ‫הקולנועיים(‪ .‬כאן‪ ,‬ישנו מופע דומה לחיזיון השפילברגיאני של ערוות קורבנות‪ :‬מעגל של נשים‬ ‫ארמניות שנכפה עליהן לרקוד במעגל‪ ,‬בעירום‪ ,‬לפני שרוצחיהן הטורקים שופכים עליהן בנזין‬ ‫ומציתים אותן‪ .‬אלא שאצל אגויאן‪ ,‬המדובר בסרט־בתוך־סרט‪ :‬דמותו של הבמאי הארמני הישיש‬ ‫סרויאן )שארל אזנאבור( היא המייצרת את מופע הערוות‪ .‬הסרט‪ ,‬אם כך מקיים שניות‪ .‬מחד‬ ‫ הוא עוסק בבירור בקודים הראוותניים של אפוסים היסטוריים )אגויאן עצמו הזכיר בהקשר‬‫זה את סרטיו של דייוויד לין(‪ .‬אבל מאידך ‪ -‬גם כאן מדובר בצורך חריג להוכחתה של שואה‬ ‫כעובדה היסטורית )הסרט מסתיים בשקופית המיידעת את הצופים שהשואה הארמנית אכן היתה‪,‬‬ ‫ושטורקיה ממשיכה להכחיש אותה(‪.‬‬ ‫אצל הבמאי הקנדי־ארמני הפוסט מודרני‪ ,‬אם כן‪ ,‬שׂער הערווה מעלה הרהור על קודים‬ ‫קולנועיים‪ ,‬ועל נגיעתו המעורערת של הדימוי בממשי‪ .‬ועדיין‪ ,‬גם אצלו ‪ -‬שׂער הערווה הוא‬ ‫סימן לאמיתות שואה‪.‬‬ ‫)‪ 24‬אוגוסט‪(2003 ,‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:05‬‬

‫‪58‬‬

‫‪maravon.indd 58‬‬

‫תודות לטכנולוגיה‬ ‫אישה יושבת בדירתה‪ .‬היא מאזינה לשירים של שוברט בביצוע באריטון נורווגי‪ .‬הביצוע‬ ‫עדין‪ ,‬המערכת נהדרת‪ ,‬ההקלטה ללא רבב‪ .‬התרגשותה גואה‪ ,‬והיא פורצת בבכי‪ .‬במרחק חצי‬ ‫קילומטר משם‪ ,‬בקו אווירי‪ ,‬מתבוננים בה שמונה ידידים‪ ,‬בעזרת טלסקופ חדיש‪ ,‬ומתפוצצים‬ ‫מצחוק‪.‬‬ ‫)‪ 5‬ספטמבר‪(2003 ,‬‬

‫האסתטיקה של הטרור ‪ :1‬טרור מחתרתי לעומת טרור מדיני‬ ‫עוצמת החוויה של ‪ 9/11‬והדרמה הכרוכה בהפצת וידיאו חדש של בן לאדן או של שהיד‬ ‫הביאה את מרבית הטקסטים התיאורטיים עד הנה להתמקד באפיוניהם‪ ,‬ולהזניח את שאלת‬ ‫הפער בינם לבין ייצוגי הטרור המדיני )הדגש הושם‪ ,‬למשל‪ ,‬על השימוש בדימויי הפיגוע‬ ‫בתאומים בתשדירי בחירות‪ ,‬ולא על האופי השונה של שפת הייצוג של בוש או שרון לעומת‬ ‫זו של בן לאדן(‪.‬‬ ‫נדמה שהפער העקרוני בין ייצוג טרור מחתרתי לבין זה המדיני הוא הפער בין פיגורטיביות‬ ‫והפשטה‪ .‬הייצוג של הטרור המחתרתי שואף לפיגורה מרכזית ורבת־עוצמה )הבניינים הקורסים‪,‬‬ ‫או איקונה במובן הדתי‪ :‬פיגורה אנושית מועצמת‪ ,‬חצי־אלוהית‪ ,‬שדרך הופעתה מתמוסס החיץ‬ ‫בין החיים והמוות(‪ .‬ייצוג הטרור המדיני‪ ,‬בהיפוך לכך‪ ,‬כרוך בהעלמת הפיגורה המרכזית‬ ‫והמרתה באמצעי ההפשטה‪ :‬הפצצות במבט אווירי‪ ,‬או חסימה של נראות פיגורטיבית בעזרת‬ ‫גריד ‪ -‬חומה‪ ,‬למשל‪.‬‬ ‫הפרוטוטיפ כאן הוא דימוי הפטרייה האטומית‪ ,‬שמבחינת אמצעי הציור המופשט סמוך‬ ‫לכתם‪.‬‬

‫האסתטיקה של הטרור ‪ :2‬אבו גראייב ופיו של סדאם‬ ‫במקרים החריגים שבהם מייצרת המדינה ייצוג בעל מעמד איקוני להפעלת הכוח שלה‬ ‫מדובר על פי רוב בדימוי שמטרתו מסתייעת באמצעות הצהרה על היפוכה המוחלט‪ :‬השפלה‬ ‫כסיוע‪ ,‬התעמרות כעזרה‪ ,‬אכזריות כתמיכה וכו'‪ .‬הדוגמה המובהקת לכך היא צילומי הלכידה‬ ‫של סדאם חוסיין‪ ,‬כשידיים עטויות כסיות פוערות את פיו ומחדירות אליו אור כחול זוהר‪.‬‬ ‫המובן המוצהר של הדימוי הנו בדיקה דנטלית הכרחית לאיש מלוכלך‪ .‬מטרת הדימוי היא‬ ‫להציג בפומבי את מה שלא אמור היה להיות מוצג בצילומי אבו גראייב‪ :‬ריטואל של השפלה‬ ‫פומבית בעל אופן מיני־סדיסטי‪ ,‬לפי מספר קונבנציות פורנוגרפיות מוכרות הממוקדות בהפיכת‬ ‫הגבר כבעל הפאלוס לאישה‪ .‬אלה הקונבנציות‪ :‬סדאם הוא גוף פסיבי‪ ,‬כנוע‪ ,‬שסובייקט נעלם‬ ‫כופה עליו חדירה )אל הפה(; הפה הפעור על מנת לאפשר את החדירה נשען על התבנית‬ ‫הפטריארכלית הקלאסית המקשרת את החור הנשי הפעור לאלם )האישה בגרון עמוק שלא תוכל‬ ‫לדבר משום שהיא מוצצת; אותו הבדל בסיסי שאנג'לה קארטר הגדירה כהבדל בין סימן הקריאה‬ ‫לגבר והאות ‪ O‬לאישה(; הדגשה של החריץ הפעור )הפה( באמצעות קטיעה קומפוזיציונית‬ ‫ואפקטים מיוחדים )אור כחול(‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:07‬‬

‫‪59‬‬

‫‪maravon.indd 59‬‬

‫קל לראות את הזיקה הברורה של דימוי זה לחלק מצילומי אבו גראייב‪ ,‬שבהם נכפית‬ ‫פעילות אוראלית של אסיר אחד על משנהו‪ ,‬ומעמד הסירוס וההשפלה מודגש על ידי ההנגדה‬ ‫בין חיילת לבושה לאסיר עירום בפוזה של כלב‪ .‬סיפור המסגרת המוצהר )סיוע לשבוי‪ ,‬הליך‬ ‫רפואי‪ ,‬טיהור(‪ ,‬מחייב‪ ,‬יש לזכור‪ ,‬את הופעתו העוקבת של דימוי נוסף‪ ,‬של סדאם מסופר‪ ,‬שפמו‬ ‫גזום כראוי ובלבוש "נאות" )בבחינת "לפני" ו"אחרי"(‪ ,‬אבל דימוי עוקב זה הנו אינסטרומנטלי‬ ‫בלבד )דימוי "משעמם"(‪ ,‬ולכן לא תהיה אליו שיבה לאחר שהופיע‪.‬‬ ‫)‪ 4‬דצמבר‪(2004 ,‬‬

‫שמרנות‬ ‫העובדה שקשה לי‪ ,‬בלתי נסבל ממש‪ ,‬באירועי חברה חושפת סוג של שמרנות‪ :‬ההתענות‬ ‫נובעת מהתחושה שמטרתה האפשרית היחידה של התכנסות היא מין )וניתן לחשוב על כך‬ ‫כשמרנות פרוידיאנית(‪ .‬ההתכנסות שלא למען מין היא‪ ,‬על כן‪ ,‬גם מחרידה ברמה הקיומית‬ ‫)בחזקת "דרך ללא מטרה"(‪ ,‬וגם מעוררת פרנויה‪ :‬האחרים יודעים משהו על ההתכנסות שלא‬ ‫ידוע לי‪.‬‬ ‫)‪ 5‬יוני‪(2005 ,‬‬

‫אוצר לאומי‬ ‫הסרט אוצר לאומי )ג'ון טרטלטאוב‪ ,(2004 ,‬תואר כסרט הרפתקאות ריק‪ ,‬קֵ יצי‪ ,‬מעין‬ ‫אינדיאנה ג'ונס חדש‪ ,‬רק עם פחות יומרה אינטלקטואלית‪ .‬אבל הסרט הנו שיר הלל להון‪,‬‬ ‫שיר אמון באמריקה‪ ,‬ושיר החוסן של וול סטריט לאחר הפיגוע בתאומים )אולי אפילו ניסיון‬ ‫להבטיח ששום דבר ממשי לא אירע(‪ .‬מייד לאחר הלוגו של חברת ההפקה‪ ,‬דיסני )שהוא במובן‬ ‫מהותי הדימוי הראשון בנרטיב(‪ ,‬נחשף הגיבור‪ ,‬עדיין ילד‪ ,‬למשימה־מאחדת־דורות במשפחתו‬ ‫של חשיפת האוצר הגדול בתבל‪ ,‬שהוצפן על ידי האבות המייסדים של האומה‪ .‬הוא מוכתר על‬ ‫ידי סבו כאביר )מסדר האבירות מוקדש למטרת חיפוש ההון(‪ ,‬מתברר לו שמפתחות החיפוש‬ ‫כרוכים באיקונוגרפיה בעלת הכוח המאגי של שטר הדולר )מפתח האמת – בכסף האמריקאי(‪,‬‬ ‫ותוך כך נמסר לצופה גם שם הגיבור והשושלת שלו‪ :‬גייטס‪ ,‬שם שהוא איקונת הדור לעושר־‬ ‫ללא־גבולות‪ ,‬מיתוס של העושר כהתהוות‪ ,‬כהוויה‪.‬‬ ‫יש בסרט אפילו רגע קצר‪ ,‬מוזר מעט‪ ,‬שבו מוסבר מדוע אקט עברייני של הגיבור – גניבת‬ ‫החוקה )כלומר‪ ,‬גניבתו של החוק עצמו( ‪ -‬הוא לא רק לגיטימי אלא‪ ,‬למעשה‪ ,‬ציווי של החוקה‬ ‫עצמה‪ ,‬אולי במעין התקה שעניינה האמיתי תחושת הלגיטימיות המוחלטת של פריעת החוק של‬ ‫האימפריה עצמה לאחר הפיגוע בתאומים )פלישה למדינה זרה‪ ,‬הרג אזרחים‪ ,‬עינויים וכו'(‪.‬‬ ‫הסרט מסתיים באיתור האוצר‪ ,‬בכתובת האפשרית היחידה‪ :‬ברודוויי פינת וול סטריט‪ ,‬מפגש‬ ‫התיאטרון עם ההון‪ .‬כתגובה לקריסת גורדי השחקים‪ ,‬כנסיית ההון שנגעה בשמיים‪ ,‬חבוי המטמון‬ ‫במרתפי כנסייה נוצרית‪ ,‬החפורים כמעין גורד שחקים מהופך‪ .‬הסוף הטוב כרוך במציאת האוצר‪,‬‬ ‫האצלת חלקים ממנו על מדינות זרות )סדר עולמי(‪ ,‬אבל הגרעין העקרוני שלו‪ ,‬ללא ספק‪,‬‬ ‫באחוזים היפים הנגזרים מן האוצר לגיבור הסרט‪ ,‬גייטס‪ ,‬כפי שמראה סצנת הסיום‪.‬‬ ‫מכאן נגזר שהשם "אוצר לאומי" נטען בעוד שתי משמעויות פילוסופיות הנלוות למשמעות‬ ‫המקובלת של "אוצר לאומי" כנכס בעל ערך סימבולי עבור הקהילה‪ .‬הלאום הוא אוצר‬ ‫בהתגלמותו‪ ,‬אבל גם‪ :‬התגלמות הלאום היא האוצר )הון(‪.‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:08‬‬

‫‪60‬‬

‫‪maravon.indd 60‬‬

maravon.indd 61

11/11/2005 14:59:09

‫היכן קוראי מערבון ומעין‬ ‫שותים קפה?‬

‫ב‬

‫כמובן!‬

‫מרסנד מרסנד בן יהודה פינת פרישמן | א'‪-‬ה' ‪ 7:30-00:00‬ו' ‪ 7:30-17:00‬שבת ‪10:30-00:00‬‬ ‫באצ'ו קינג ג'ורג' פינת שלמה המלך | א'‪-‬ה' ‪ 8:00-00:00‬ו' ‪ 8:00-2:00‬שבת ‪16:00-00:00‬‬

‫‪11/11/2005 14:59:10‬‬

‫‪maravon.indd 62‬‬

maravon.indd 63

11/11/2005 14:59:11

‫קריאה להגשת סרטים‬ ‫קצרים לאוסף די‪.‬וי‪.‬די‬ ‫אשר יצורף לגיליון הבא של‬ ‫מגזין מערבון‬ ‫מערבון ואוורירי הפקות מזמינים יוצרות ויוצרי קולנוע‬ ‫מהמזרח התיכון ומהעולם להגיש סרטיהם לאוסף אשר‬ ‫יודפס ויצורף לגיליון הבא העתיד לצאת לאור במהלך ‪2006‬‬ ‫תאריך אחרון למשלוח‬ ‫‪12.2.06‬‬ ‫הכתובת למשלוח‬ ‫ת‪.‬ד‪14228 .‬‬ ‫תל אביב‪-‬יפו ‪61141‬‬ ‫עבור‪ :‬אוסף הסרטים של מערבון ‪2‬‬ ‫הפרטים המלאים‪:‬‬

‫‪http://maarvon-dvd.2ya.com‬‬

‫‪11/11/2005 14:59:12‬‬

‫‪maravon.indd 64‬‬

‫משתתפים‬ ‫יהושע סימון‪ .‬עורך "מערבון"‪ ,‬מעורכי כתב העת "מעין"‪ ,‬משורר וקולנוען בקבוצת באבון )מסרטיו‪:‬‬ ‫הקיצונים‪ ,‬המילים והדברים(‪.‬‬ ‫תום שובל‪ .‬קולנוען בקבוצת באבון )מסרטיו‪ :‬ואן גוך בתל אביב‪ ,‬הלב הרעב(‪ .‬מסיים את לימודיו בביה"ס‬ ‫סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‪.‬‬

‫בני‬

‫בן‪-‬דוד‪ .‬מורה ומרצה לקולנוע‪ .‬מרכז מגמת הקולנוע של תיכון עירוני א'‪.‬‬

‫נועם יורן‪ .‬מבקר ברבריות )מספריו‪ :‬ערוץ ‪ - 2‬הממלכתיות החדשה‪ ,‬המילה הארוטית ‪ -‬שלוש קריאות ביצירתו‬ ‫של חנוך לוין(‪.‬‬ ‫יוני רז פורטוגלי‪ .‬משורר וקולנוען‪ .‬יחד עם פרדי עורך את "מעייני"‪ ,‬כתב העת המקוון מבית "מעין"‪.‬‬ ‫‪www.maayanmagazine.com‬‬

‫ליאת‬

‫סימון‪ .‬קולנוענית ועיתונאית )מסרטיה‪ :‬תן לה וניל‪ ,‬עצם מעצמי(‪.‬‬

‫רותי‬

‫סלע‪ .‬אמנית‪.‬‬

‫מיכל‬

‫גרינברג‪ .‬עיתונאית וכותבת מכתבי אהבה בחינם‪.‬‬

‫ד"ר צבי טל‪ .‬מרצה במחלקה לאמנות הקולנוע והטלוויזיה במכללה האקדמית ספיר ובחוג לקולנוע‬ ‫וטלוויזיה באוניברסיטת תל אביב‪ .‬ספרו תלות תרבותית ומחאה ‪ -‬הקולנוע הפוליטי בארגנטינה ובברזיל ראה‬ ‫אור ב‪.2004-‬‬

‫ארי‬

‫ליבסקר‪ .‬קולנוען ואמן )מסרטיו‪ :‬ברית מילה‪ ,‬הפואמה הביתית(‬

‫יוסי‬

‫עטיה‪ .‬סטודנט ואיש טלוויזיה‪ .‬יליד ירושלים‪ .‬מהשנה‪ ,‬תושב תל אביב‪.‬‬

‫נמרוד קמר‪ .‬קולנוען‪ .‬סיים שנת לימודים אחת בביה"ס סם שפיגל לקולנוע ולטלוויזיה ‪ -‬ירושלים‪ .‬סרטו‬ ‫הקצר תמר היפה‪ ,‬זכה במקום הראשון בתחרות מקס שטרן ‪ .2005‬מנסח "המניפסט לקולנוע אוורירי"‪.‬‬ ‫‪www.nnimrodd.com‬‬

‫רועי‬

‫רוזן‪ .‬אמן וסופר‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:59:12‬‬

‫‪65‬‬

‫‪maravon.indd 65‬‬

MAARVON

(Western) New Israeli Film Magazine Winter 2005-6 / Issue No. 1 Inside Maayan No. 2

Joshua Simon | A Certain Tendency In Israeli Cinema The aesthetics of state funded films and the trend of Peripheral Mainstream. Benny Ben David | Broken Bottles On Keren Yedaya's Mon trésor. Femininity, poverty and folly. Noam Yuran | Squeezed Lemon The Logic of Love-Sex in Lemon Popsicle movie series. Yoni Raz Portugali | From El Dorado to Chuck Norris Menahem Golan's Jaffa, a memoir. Liat Simon | Kids: Yair Hochner's Good Boys Contemporary Israeli Gay cinema between Amos Guttman and Eitan Fox. Mijal Grinberg | Rebelde Way On political Telenovelas. Glauber Rocha | The Aesthetics of Hunger Preface and translation by Tzvi Tal. Tom Shoval | Pickpocket: Jia Zhang-Ke – "The Most Contemporary of Filmmakers" Yossy Atia | Film Guide: Four Cinema Stories from Jerusalem Nimrod Kamer | Where's the Conflict? A student's correspondence with Sam Spiegel Film and Television School - Jerusalem (JSFS). Roee Rosen | Basic Instinct meets the War in Iraq Fragments.

66

maravon.indd 66

| ‫מערבון‬

11/11/2005 14:59:13