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Literatura Latinoamericana I Teórico N° 12

Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Latinoamericana I Cátedra: Colombi Teórico: N° 12 – 5 de noviembre de 2007 Tema:

Rubén Darío

5/1111 26 copias Hola, buenas tardes. En la clase de hoy vamos a trabajar con Darío. Vamos a intentar dar cuenta de tres momentos de Darío a partir de tres libros fundamentales que son Azul, Prosas Profanas y Cantos de vida y de esperanza. Cada uno pertenece a un momento y a una colocación de Darío tanto respecto al campo latinoamericano como al español. Azul fue publicado en 1888 en Valparaíso, Chile (ya vamos a hablar de la residencia en Chile de Darío). En 1896 publica Prosas Profanas y en 1905 Cantos de vida y esperanza. Son tres momentos. Si bien en Darío hay modificaciones en cuanto a sus postulados estéticos, la crítica tiende a ver, yo comparto esa opinión, bastante continuidad. Lo que hace Darío es ir avanzando, quizás, hacia formulaciones cada vez más modernas y hacia una mayor conciencia de su deber y su lugar como intelectual. Si bien en Azul, en esta primera etapa, podemos percibir a un sujeto absolutamente preocupado por el arte como horizonte total, en las últimas manifestaciones de Darío y en Cantos de vida y esperanza vamos a ver a un sujeto colocado en un lugar de cuestionamiento y opinión con respecto a su tiempo. Los mismos textos permiten entender esta evolución y pretendo que entremos a algunos textos representativos de cada etapa. Azul en un conjunto de textos de poesía y prosa. En cuanto a la crítica coetánea (y la crítica posterior), un crítico tan importante como fue Juan Valera (en esa época una figura muy destacada dentro del horizonte español) dijo que la parte mas innovadora de este primer libro estaba contenida en la prosa. Muchos de estos ejercicios que hace Darío son cuentos y otros pueden ser considerados una prosa poética. Esta denominación apareció 1

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varias veces cuando hablamos de los modernistas, ya que uno de sus objetivos estéticos es la construcción de una nueva prosa. Estas nuevas resoluciones fueron conseguidas por Darío a partir de la incorporación de modelos que no tenían circulación en América. Lo que hace Darío es un gran aprendizaje y apropiación, también adaptación, de modelos franceses: ésta va a ser una de las marcas más distintivas de la innovación dariana. Es decir, salir de la esfera exclusiva de lo hispánico para buscar nuevas inspiraciones y resoluciones en la tradición francesa. Esta elección de Darío hizo que los críticos más importantes de su época lo tachasen de "afrancesado". Otro término que se usó para definir a Darío fue el "galicismo mental". Uno puede decir que esta elección es muy lícita y muy propia de los escritores del fin de siglo. Uno puede pensar en otros ámbitos y en figuras como Conrad, que puede ser bastante paralelo a Darío en cuanto a lo vital. Hay muchos escritores que, por el universo cosmopolita, hicieron pasajes de lengua. Hicieron estos tránsitos a partir de los cuales se pudieron formular muchas innovaciones en la literatura por este plus que ingresa a la lengua al ser mirada y dicha desde otro lugar. Éste es el gran mérito, sobre todo, del primer Darío: colocarse en otro ámbito lingüístico y estético como el que le provee la literatura francesa para pensar y producir en español. De más está decir que esto Darío lo hace con absoluta conciencia y no supone ningún ejercicio de ocultamiento, al contrario; Darío va a exhibir sus fuentes. No le preocupa que lo llamen "afrancesado" ni ninguna atribución de ese orden; lo que le preocupa es modificar la lengua y la literatura. Ustedes tienen una cantidad de textos que publicamos como "Textos programáticos", donde están muchos de los prólogos de Darío y algunas polémicas que mantuvo, las cuales dieron textos del orden de lo estético, del orden de la definición de principios. Les recomiendo muy especialmente su lectura porque aclara muchos de sus objetivos. Entre esos textos uno que sirve mucho es Historia de mis libros. Es un texto que Darío escribe en 1913 y que publica en La Nación de Buenos Aires. Ahí hace un recorrido, con una mirada retrospectiva sobre su obra, y va a ser muy explícito con respecto a las operaciones con los modelos. Se propone la incorporación de modelos no sólo franceses sino europeos en general y de formas muy arcaicas para la propia tradición española. En ese texto pueden encontrar muchas claves con respecto a estos procesos de incorporación. En Historia de mis libros, cuando se refiere a Azul que es su primer libro importante

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(aunque había publicado ya algunos libros menores como Abrojos y también había publicado en la prensa) pese a que no tuvo en Chile demasiada incidencia, dice que su mérito fue adaptar, en cuanto a la prosa, el cuento francés y parisino. Ahí nombra a una serie de figuras que trabajan en una línea importante para Darío: Catulle Mendes, Alphonse Daudet y Flaubert. Va a tomar figuras que le permiten flexibilizar la lengua y encontrar estructuras narrativas novedosas. "El rey burgués", "El velo de la reina Maud", "El pájaro azul" o "La muerte de la Emperatriz de la China" (este último cuento no aparece en la primera edición) presentan algunas marcas que ya los vuelven productos diferentes. Una de estas marcas es el borramiento de referentes demasiado precisos en cuanto a tiempo y espacio. Hay un desatender estas coordenadas, cuestión que la narrativa realista y sobre todo naturalista exigía (ubicación tempo espacial, referente, etc.). Darío trabaja muy prolijamente contra estos parámetros y entonces acude a ambientes legendarios o ambiguos o maravillosos o a ambientes parisinos, lo cual tiene que ver con la aspiración al cosmopolitismo. París, en ese momento, era la capital de la "república mundial de las letras", como dijo un crítico que escribió un libro con ese título. En el siglo XIX ese centro fue París: Benjamin tituló uno de sus trabajos "París, capital del siglo XIX". Esta centralidad tiene que ver con identificar a París con el foco del arte, con el epicentro del arte. Es el motivo por el cual se dan algunas ambientaciones, en "El pájaro azul" y en "La muerte de la emperatriz de la China", en París o, por lo menos, en lugares que simulan espacios cosmopolitas. Es una marca muy distintiva de los cuentos de Azul. Otra marca que comparten muchos de estos cuentos es el tema del arte y el artista que es una temática privilegiada: cuál es el lugar del arte y dónde va a quedar colocado el artista en los tiempos modernos. Por eso aparece mucho la imagen del artista en todos estos cuentos, en distintas circunstancias, y asociada a la vida bohemia. Acá tiene mucha incidencia la representación que se hizo de los artistas en Europa, siendo muy influyente las Escenas de la vida de bohemia de Murger. es como una Biblia que todos los grandes escritores siguen. También Balzac, cuando representa a los artistas, los coloca en espacio de bohemia; espacios que se puede definir como lo opuesto al mundo burgués. La vida de bohemia sería la antítesis de la vida burguesa porque se maneja con parámetros totalmente distintos a los que sostiene el mundo burgués. Por eso los espacios representados van a ser

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de ese orden; en "La muerte de la emperatriz de la China" van a ver el espacio del taller del escritor, o en "El pájaro azul" el espacio del café que era uno de los espacios de sociabilidad de los artistas: el café, la buhardilla, el taller. Otro elemento que comparten estos cuentos es que, generalmente, dentro de su sencillez, suele tener dos tramas o dos posibles lecturas. Una lectura absolutamente literal, ligada a lo que se representa, y una lectura alegórica que apunta a la pregunta que les formulé: cuál es el lugar del artista en la sociedad. Otro elemento en común es el narrador. El narrador suele ser muy irónico y sobre todo distante. Acude al humor y muchas veces aparece en el marco del cuento, al comienzo y en el final dándole el cierre a la historia, como en "El rey burgués". este narrador no se compromete afectivamente sino que, más bien, toma distancia e introduce la ironía y la burla. Esto tiene que ver con un nuevo narrador. Se puede ligar con la literatura francesa y con Baudelaire; con la posibilidad de un narrador que se abstiene de participar y que cuando lo hace es muy distante, sin responsabilizar afectivamente por aquello que está contando. En lo que hace a la textualidad, responde a estructuras muy fragmentarias, en pequeños blancos, donde la ilación o los elementos conectores no son tan importantes como en la narrativa realista, donde se encuentran conectores como "mientras","al mismo tiempo" que van armando el relato para que no se pierda la verosimilitud de lo representado. En estos casos no es así, hay elipsis, cortes, faltas; siempre faltan elementos. Éste es un trabajo complejo porque la narración tiende al llenado y dar más elementos de lo necesario; acá se hace a la inversa, un trabajo de sustracción de manera que el elemento dominante sea la elipsis. La escritura, como dije, tiende a fundir poesía y prosa. Lo interesante (cosa que pasa también con Martí, donde aparecen procedimientos propios de la poesía en la prosa) es que lo que hace de una prosa poética es que siempre se mantiene en el límite, nunca es poesía. La prosa poética trabaja en la tensión: tiene procedimientos de la poesía pero no es poesía. Eso es lo que le da esa textura tan diferente con respecto a otras prosas o a otras resoluciones. En esta reforma que plantea Darío, a partir de estos procedimientos. lo que plantea es una innovación necesaria, según él, por un cierto anquilosamiento de la prosa española.

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Los modernistas van a tener mucha conciencia del peso retórico o de lo poco estructurada que puede ser la prosa tradicional española, por lo menos en las formulaciones coetáneas a ellos. Ésa no es la España del "Siglo de Oro" sino una España bastante vencida, en cierto modo, lo cual se traduce en una prosa y en una poesía que no inspira demasiado a los latinoamericanos. Sacando a Bécquer, a quien todos reconocen como un gran poeta, también por su influencia alemana, no hay grandes padres en España. Esto lo vamos a ver en las "Palabras Liminares" de Prosas Profanas. Los modernistas se sienten bastante huérfanos de una tradición sólida, a no ser las grandes figuras del "Siglo de Oro" (Quevedo, Góngora, Cervantes). No sienten en lo inmediato que puedan, de la fuete española, tomar algo. Esa conciencia de pobreza estética lleva a Darío a estas experimentaciones. Me gustaría comentar algunos de los cuentos para que vean cómo funciona esto. antes de entrar en los cuentos me voy a referir brevemente a un texto que ustedes tienen en la antología que se llama "Historia de un sobretodo". Fue publicado en 1892 y se ubica en Chile. Es muy interesante, está a mitad de camino entre lo periodístico y lo ficcional, para entender cierto posicionamiento de Darío migrante en otra sociedad y su apetencia de proyección y de ligarse con la poesía y la tradición francesa. Es un texto breve que invita a leerlo en clave biográfica. En ningún momento se dice que el yo que enuncia sea Darío, pero da elementos para pensarlo porque presenta a un sujeto caminando por Valparaíso diciendo que viene del Trópico, o sea que viene de una zona caliente, y que necesita un sobretodo. son muy interesantes las primeras imágenes del Santiago que Darío percibió; una ciudad rica, modernizada, con mucho movimiento en sus calles y sus comercios. Dice: "Es en el invierno de 1887, en Valparaíso. Por la calle del Cabo hay gran animación. Mucha mujer bonita va por el asfalto de las aceras, cerca de los grandes almacenes, con las manos metidas en espesos manguitos. Mucho dependiente del comercio, mucho corredor, va que vuela, enfundado en su sobretodo". Una escena urbana en donde circulan las personas convenientemente abrigadas. Dice más abajo: "Yo voy tiritando bajo mi chaqueta de verano, sufriendo el encarnizamiento del aire helado que reconoce en mí a un hijo del Trópico". Por esta misma calle va a ver circular los gabanes de pieles. Esto nos presenta, en el ingreso, la contraposición entre un poeta a la intemperie; un poeta desasido no sólo de abrigo sino, incluso, de un asentamiento fuerte en este espacio: "voy tiritando bajo mi chaqueta de verano". Está sufriendo el frío por ser un "hijo del Trópico". Nos

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muestra un sujeto que ha migrado; una de las marcas importantes, tanto de Darío como de Martí, la cuestión de ser un migrante, de haberse desplazado. Este desplazamiento también le ha permitido la innovación. Entonces este sujeto cobra su sueldo, es cronista; dice "He cobrado mi sueldo en El Heraldo". Luego le recomiendan que se compre un sobretodo. Sale a la calle en busca de esto, entra a un almacén y consigue esa prenda necesaria para recorrer el espacio del frío y el espacio del burgués. A medida que uno va leyendo se da cuenta que también es un símbolo de status; no es sólo un problema por el frió, habla del status, de la adaptación al medio, de la posición social. Esto es importante: los modernistas, en particular Darío y Martí, la marca que tienen como escritores es no tener un sustento ni de clase ni patricio para su producción literaria. Esto caracteriza a la generación modernista, ya que son los primeros que van camino a la profesionalización, a vivir del mercado y ser independientes de otros circuitos como puede ser el apoyo de su clase o la inclusión en determinados espacios jerárquicos de una sociedad. Con el Modernismo las clases medias acceden al espacio de la literatura. Esto es la gran modificación y lo sostiene Ángel Rama en la bibliografía que tienen para leer. El texto continúa a partir de la marca de un objeto pero sin marcas costumbristas, no son las botas de Martín Rivas. Este objeto tiene marcas simbólicas que van más allá de la situación del recién llegado a la capital. Este objeto le permite ver los sucesos que ocurren en Santiago: la asistencia a teatros, los sucesos políticos. De algún modo remeda la crónica como lugar en donde nos enteramos de los acontecimientos de la ciudad. Lo importante es cómo termina el relato. Dice que una vez que él ha dejado Santiago y ha viajado a Guatemala, un poeta le dice que se va a París y Darío le regala su sobretodo, para que no le pase lo mismo que le pasó a él, y la prenda termina en manos de Paul Verlaine. Por una circunstancia del cuento,. el destinatario final del abrigo, suerte de resguardo que le permitió funcionar en una sociedad, termina en manos de Verlaine. Es una especie de devolución y retorno de Darío hacia sus modelos franceses. Es como devolver un don; así como los franceses le han permitido a Darío que transforme la lengua, el "cuento crónica", se maneja en este limite, tiene esta connotación sobre las posibilidades de un latinoamericano de devolver algo, como una suerte de contradón, a quien fue uno de sus grandes maestros.

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Vamos a ver que la figura de Verlaine es fundamental para Darío; es algo así como el Emerson de Martí. Es una figura cuya lectura modifica muchos de sus planteos y que, como van a leer en la crítica, va a influir mucho en el tono de Darío. Una tonalidad que tiene mucho que ver con este autor. Voy a dejar, dado que están presentes estos principios en Darío, el "Arte poética" de Verlaine en versión bilingüe. Este poema permite recorrer algunos de los principios fundamentales a los que vamos a aludir cuando lleguemos a la poesía de Darío. Quería dejar planteado tanto el tema del inmigrante como el de la deuda; el esteta americano asumiendo la deuda hacia literatura otra y esta posibilidad del retorno a través de un objeto simbólico como es el sobretodo. En este marco podemos pensar "El rey burgués". Es uno de sus cuentos más importantes y yo sólo voy a aludir a algunas de sus características porque imagino que lo trabajarán en prácticos. En primer lugar me gustaría plantear una analogía entre el texto que acabo de leer y este cuento. Estos cuentos de Darío presentan anécdotas bastante laxas, no hay grandes tramas, porque se sostienen a partir de la escritura. Los cuentos no están en función de una trama, de una intriga o de un personaje como se da en las narrativas de otras estéticas, sino que están en función de un despliegue de la escritura. Entonces, trama y personajes no tienen mayor relevancia. El cuento casi no tiene tema, es argumental, y hace un gran despliegue descriptivo. Es un rey que posee un palacio con una cantidad de objetos artísticos que Darío describe y enumera en largos párrafos, la enumeración produce un efecto de acumulación. Frente a este rey se presenta un poeta, pero nadie sabe en la corte para que sirve un poeta. Entonces, lo colocan en el patio del palacio para que de vuelta una manivela y produzca música, como si fuera una caja de música. Antes hay un diálogo entre el poeta y "el rey burgués" en el cual el poeta defiende su lugar. Esto es un gran lamento y es interesante que, en este monólogo del poeta, el narrador no se identifique con él. El poeta está visto con cierto patetismo y distancia. Cuando finaliza el cuento, llega el invierno y el poeta muere de frío en el jardín del rey. Como nadie le ha prestado atención y simplemente lo han instalado en ese espacio, el poeta muere en el jardín. Entonces, podemos establecer analogías entre lo que hablamos sobre el poeta y el burgués. El cuento encierra una alegoría sobre la situación del escritor, representado por el poeta, en una sociedad burguesa. Lo que este poeta aprende, está resaltado hacia el final, es

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la lógica del mercado. El rey le dice: "Piezas de música por pedazos de pan". El cuento tiene muchas paradojas y la primera es el título mismo que parece una contradicción. Por otra parte hay un narrador que se queda en el marco del cuento. Un cuento enmarcado es aquel en que el narrador hace un enunciado al comienzo que retoma al final, pero que, en realidad, no tiene mayor participación en la acción. Este primer enunciado es irónico, como el mismo subtítulo del texto que es "cuento alegre", ya que el narrador dice: "¡amigo! El cielo está opaco, el aire frío, el día triste. Un cuento alegre... así como para distraer las brumosas y grises melancolías, helo aquí". Allí comienza la narración y finalizando retomando esto con una gran dosis de ironía: "Pero ¡cuánto calienta el alma una frase, un apretón de manos a tiempo! Hasta la vista". El narrador está a la distancia; no se compromete afectivamente y aparece la ironía que también se encuentra dentro del texto. Es un cuento alegórico, entonces, sobre la situación del arte en el mundo moderno. Plantea, por un lado, la pérdida del Mecenazgo. En algún momento "el rey burgués" es aludido como Mecenas, pero la alusión es irónica porque si algo no hace este rey es ser Mecenas del poeta, más bien lo deja librado a su propia suerte. Uno diría: a la fuerza del mercado. Se puede pensar también en nostalgia por el Mecenazgo. Esto no es raro ni en Darío ni en los modernistas, excepto Martí que tuvo mucha independencia en este sentido, que siempre necesitaron protectores y estuvieron bajo nuevas formas de Mecenazgo. Éste no sería el Mecenazgo tradicional; muchas de las publicaciones de Darío fueron financiadas por directores de diarios que tenían simpatía por él o querían favorecerlo en su carrera. Son reformulaciones del Mecenazgo. Por otra parte, está la incertidumbre con respecto a qué es el arte. Este rey acumula objetos, en general, "art nouveau" que tiene mucho que ver con el Modernismo. Ésta es una relación que plantea Octavio Paz. El cuento procede eslabonando fragmentos que están separados tipográficamente. Les leo en segundo fragmento, en la página 128: "El rey tenía un soberbio palacio donde había acumulado riquezas de objetos de arte maravillosos. Llegaba a él por entre grupos de lilas y extensos estanques, siendo saludado por los cisnes de cuellos blancos, antes que por los lacayos estirados. Buen gusto". En este cuento aparece una cantidad de objetos y no se habla de obras de arte sino de objetos de arte. Uno puede pensar que son estos objetos de la reproducción del arte moderno, del arte decorativo. Hay muchas estatuillas y objetos decorativos que tienen que ver con el arte reproductivo, lo cual

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es propio del "art nouveau". En este momento se hacen accesibles muchísimos diseños a partir de la reproducción. Por parte del narrador, hay una clara distancia respecto a lo que significa esta acumulación. Más abajo dice: "Japonerías, chinerías por lujo y nada más". De algún modo, este sujeto burgués está atento a la moda, una de las características del burgués, y tiene capacidad para incorporar lo nuevo, pero "por lujo, nada más" (acotación). Por otra parte, aparece mencionado el arte académico, el arte retórico, con sorna e ironía. Esta pregunta por el arte y el lugar del poeta se concentra en el diálogo entre el poeta y el rey, donde el poeta habla con una retórica exaltada que hace pensar en cierta parodia. Tampoco hay una identificación plena y esto tiene que ver con la distancia del narrador. Se parodia un discurso demasiado vehemente de este poeta y del destino que le tiene reservado. Entonces, hay una historia en clave encerrada en esta anécdota donde, a partir de la descripción de los objetos, hay un gran despliegue del interés de Darío por el ingreso de estos grandes paneles o frisos del arte moderno. en el otro cuento que quiero que veamos, "La muerte de la emperatriz de la China", el conflicto se desencadena a partir del ingreso de una "japonería", un objeto de éstos que acumula "el rey burgués". Acá Darío está trabajando con las posibilidades de significación de acuerdo a los contextos. En el caso del burgués está muy bien planteado el tema de la acumulación y el del lujo, mientras que, para el taller del artista, la importación del modelo tiene un valor completamente distinto. Se resuelve de otro modo; como significación de apertura, de cosmopolitismo y de sacralidad del arte, otro punto en el que insisten estos cuentos. El otro cuento que me interesa mencionar, antes de que entremos en Prosas Profanas, es "La muerte de la emperatriz de la China", un cuento muy breve. Fíjense que estos cuentos responden a la lógica del periodismo en el sentido de que su extensión es mínima. Este cuento no apareció en la primera edición de Azul, ingresó en la segunda. Este cuento, nuevamente, pone en escena el tema del arte y el de la rivalidad entre vida y arte. Es el típico cuento parisino y tiene una ambientación mucho más precisa; en "El rey burgués" prácticamente no tenemos lugar o fecha, ningún elemento que permita anclarlo en una realidad. Está trabajando con la esfumatura de los referentes. En este caso hay referencias a ciertas fechas. Hay una pareja que habita en un lugar cerrado, la casa donde se encuentra el taller

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del escultor, y la trama también es muy laxa. Sin embargo tiene que ver con el ingreso de un objeto importado: la estatua de la emperatriz de la China que envía un amigo escultor, sabiendo de su gusto y del gusto moderno por los orientalismos, uno de los gustos de fin de siglo. Le envía una estatua que, al recibirla, empieza a alterar la relación en este matrimonio del escultor con Suzette, el personaje femenino. El cuento concluye de una manera muy risueña pero, en realidad, es otra alegoría sobre el arte. La llegada de la estatuilla de la emperatriz produce celos en Suzette. Hay una suerte de triángulo amoroso que tiene que ver con la dedicación que le da el escultor a la emperatriz, para la cual crea una suerte de escenario. Es una especie de altar, de lugar sagrado, para reverenciarla. El cuento termina con una escena de celos y con la ruptura de la emperatriz. La mujer la estrella contra el piso para demostrarle su rechazo. Básicamente, es una alegoría sobre el arte y la vida. Qué pulsión es más fuerte para el escultor: si el amor al arte o el amor a la vida y a su mujer. Esto importante porque, en Darío, el arte está absolutamente consubstanciado con su proyecto, Darío no puede escindir su vida de su arte. En el poema liminar a Cantos de vida y esperanza están fundidos el poeta y el hombre. Se inaugura un nuevo tipo moderno de escritor que está absolutamente posicionado en el arte. Darío no se concibe en otro espacio. Otros escritores pudieron ser estadistas o directores de diario o tener otras ocupaciones. Darío es periodista, lo cual tiene que ver con el ingreso al mercado de todos los modernistas. Pero desde el punto de vista de su ideología está absolutamente situado en el terreno del arte y este cuento tiene que ver con eso. Tiene que ver con la importancia, como esfera, que va asumiendo el arte. Ya no es un campo compartido sino que va teniendo su esfera autónoma; uno puede pensar esto como una cierta alegoría de la autonomía del arte. Esta autonomía se da en el cuento mismo por la presencia de ese espacio cerrado, además hay una serie de alusiones al encierro. Por ejemplo, se habla de "estuche", de "jaula", de "altar". Todo transcurre en interiores, un espacio muy importante para el Modernismo; un interior lleno de objetos de arte pero que tienen una significación distinta a la del coleccionismo del "rey burgués".

[La participación de una alumna escapa al registro de audio]

Profesora: El interior tiene muchos significados. Fundamentalmente para el artista es la

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posibilidad de la construcción de un mundo con sus propias reglas. El mundo de este cuento tiene sus propias reglas, los sujetos están absolutamente independientes de cualquier realidad exterior. Este tipo de interiores, además, está relacionado con "la torre de marfil", lo cual se relaciona con la extrema autonomía del arte en la cual el arista hace de su mundo un mundo pleno, un mundo que no tiene que dar cuenta de ningún contrato con lo real. Habría más cosas para analizar en este cuento pero quisiera que ingresemos en la poesía. Es importante remarcar el lugar ocupa un nuevo erotismo que también tiene que ver con las aspiraciones del Modernismo y que consiste en que la literatura, como dice Rama, se haga cargo del deseo. Estos elementos no habían ingresado, de este modo y con esta sutileza, en la literatura. Entonces, la posibilidad de ingreso del erotismo y de situaciones eróticas como de una cierta perversión. Uno de los modelos que circulan, ligado con el Simbolismo, escuela a la cual pertenece Verlaine, es el Decadentismo. El erotismo fue uno de los aspectos más perturbadores que esta escuela representó y de lo cual se hizo cargo. En este cuento funciona un cierto fetichismo con esta estatua que provoca celos. En la descripción misma, por otra parte, se da cuenta de la relación erótica entre Suzette y el escultor. Algo importante en este cuento, lo quiero remarcar, es esta cuestión de la sacralización del arte. En el cuento se dice que el objeto recibido como regalo es colocado en un lugar especial del taller; es saludada, se le dan ofrendas. hay una teatralización como para restituirle el aura a ese objeto. el objeto que, en su reproducción y circulación, ha pasado a ser un objeto coleccionable, de repente, se intenta devolverle su sacralidad, aura e importancia. El narrador tiene la misma posición de distancia, ironía, humor e inclusive con una prosa muy elíptica. Usa la puntuación de tal modo que esconde el texto haciéndolo muy efectivo. No hay grandes párrafos y obedece a la misma estructura que "El rey burgués", aunque este cuento es un poco más narrativo y tiene una trama más elaborada. Hay una serie de cuentos de Darío posteriores a Azul que escribe en Buenos Aires, están en la antología, que presenta una vertiente importante que es la vertiente fantástica. A partir de su emigración a Buenos Aires, contratado por La Nación, y del contacto que acá establece con otros escritores interesados en la ciencia, el ocultismo, el espiritismo, Darío empieza a acercarse a estas zonas bastante eclécticas en lo que hace a la filosofía, el pensamiento y la religión, aunque no fue un practicante sino un curioso por todas estas

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zonas que él llama "el misterio". Recordemos que el Modernismo tuvo gran resistencia hacia el Positivismo y la ciencia en general. Siempre trató de investigar y de ir un poco más allá en cuanto a esos fenómenos incomprensibles. El arte, si uno se pone a pensar, presenta elementos del orden de lo misterioso y en la medida en que el Positivismo, por su racionalización de los valores y de la sociedad, podía afectar este ámbito de lo artístico, habría que pensar en los intereses de los escritores por las soluciones del orden de lo fantástico, lo enigmático. Ustedes tienen dos o tres de estos cuentos. Me interesa marcar que Darío busca, después del "cuento parisino" como es el caso de estos cuentos de Azul, esta vertiente que es bastante importante en la que puede expresar incluso sus propios temores . Con Darío hay un gran riesgo en que la crítica a veces incurre que es la crítica autobiográfica. Hay un cuento final de Darío, al que voy aludir en la próxima clase, que está ambientado en la revolución mexicana. Quizás retomemos este cuento cuando veamos Los de abajo de Azuela. En este cuento se ve que Darío ha decantado una cantidad de elementos y ha dejado cada vez más desnuda la resolución narrativa del cuento; digamos que se va aproximando a esto. Quisiera hablar ahora de Prosas Profanas, el siguiente libro de Darío, publicado en Buenos Aires en 1896. Este libro significó para Darío un reconocimiento importantísimo. Su publicación lo coloca en un lugar indiscutible de líder de un movimiento estético. En las "Palabras Liminares" a Prosas Profanas, Darío reniega de este liderazgo. Dice que tiene una estética clásica y que no quiere que lo imiten, que no pretende tener una escuela. Dice que no va a escribir un manifiesto y ese texto se puede leer así, dado que establece ahí una serie de parámetros que permiten entender su búsqueda. Sylvia Molloy dice que Darío, sobre todo en esta primera época, hace una gran exhibición. Es un Darío que busca máscaras para presentarse en público. Eso opera muy evidentemente en Prosas Profanas; uno puede ver allí a un Darío que hace alarde de ciertas figuras. Dice que es "como un buen monje artífice a hacer mis mayúsculas dignas de cada página del breviario". Más adelante dice que tiene "sangre de África". Es un elemento interesante el mestizaje de Darío y es, seguramente, uno de los primeros escritores en reconocerlo de este modo tan celebratorio. Más adelante dice que tiene "manos de marqués". Hay una serie de poses, Molloy habla de poses como lugares para ser

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observados, y en estas "Palabras Liminares" algo muy importante es el trazado de una genealogía. Dice: "Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas; en Palenke y Utlatán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es tuyo, demócrata Walt Whitman". Hace una especie de arco, tal vez demasiado amplio, tomando como momento auténticamente americano un momento preconquista, con esas figuras autóctonas que levanta, y luego va hacia el presente colocando a Walt Whitman. Uno de los "medallones" de Azul está dedicado a Walt Whitman. Tiene clara conciencia de dejar en el camino a todos los poetas que lo preceden, porque para él la poesía previa al Modernismo no representa nada. Él se siente, como buen moderno, naciendo con su época e inventándola. Por eso este gesto de no reconocer ninguna paternidad americana fuera de Whitman. Obviamente, Martí, pero no lo hace en este contexto por ser este un texto provocador. Dice que no es un manifiesto pero termina teniendo todo lo que los manifiestos suele tener: esta gestualidad de crear una cierta hipérbole con lo que dice. Me parece importante cuando habla del legado europeo. Habla del abuelo español y allí coloca a Cervantes, Lope de Vega, Quintana. "El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres". Hay una voz de la tradición que le dice que hay otros. "Éste -me dice- es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y marco; éste es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana". Con esto termina esta voz de la tradición. luego "Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: Shakespeare, Dante, Hugo (y en mi interior, Verlaine)". Este fragmento de las "Palabras Liminares" encierra una cantidad de elecciones porque el abuelo le recuerda una tradición importante de la literatura española, pero Darío introduce una tradición no tan atendida en aquella época. El rescate de Góngora es bastante posterior, en esa época era bastante ignorado, como estos otros que él menciona. Lo interesante es que Darío busca otras tradiciones dentro de la poesía para poder formular su propia estética y este pase, puesto entre paréntesis, que es Verlaine. Verlaine tiene una importancia constante para Darío, ya que aparece una y otra vez. Verlaine muere en 1895 y Darío escribe sobre él una necrológica muy importante que aparece en Los raros, también

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escribe una poesía dedicada a Verlaine. Además de estos textos específicos es una presencia constante en sus citas; a veces aparece mencionado directamente y otras veces aparece citado, parafraseado, como una suerte de maestro, padre ejemplar y modelo. Por eso esta colocación. Leerán luego estas "Palabras Liminares" con mayor detenimiento, pero ahora me interesa trabajar sobre el primer poema. Este poema se relaciona con un muy importante libro de Verlaine que se llama Fiestas galantes. El poema se inspira en este espacio festivo del siglo XVIII. A pesar de que al final se da un borramiento del espacio y el tiempo, por los personajes y la ambientación, pretende evocar estas fiestas galantes del siglo XVIII donde no sólo está Verlaine sino también la representación pictórica de Fragonard y Watteau. Es un ambiente que evoca una película como Relaciones peligrosas; un ambiente cortesano y perverso de amores prohibidos, de las seducciones, de las mujeres fatales, inestables y ambiguas. ¿Por qué el poema apela a este mundo? En parte, está la idea de un homenaje y una emulación a Verlaine, pero también seguir un principio fundamental para Darío: la poesía debe representar a la música, debe producir música. Esto es una de las prioridades de la estética dariana; prioridad que en particular se realiza en Prosas profanas. Si hay un principio que busca Darío es producir una armonía, que las palabras pesen más por su imagen acústica que por su significado. Esto al punto de que, muchas veces, se puede prescindir del sentido en la medida en que la palabra tenga una funcionalidad acústica y estética. Darío, en esto, sigue fielmente el precepto de Verlaine, enunciado en su "Arte poética". la primera estrofa de ese poema dice: "La música antes que nada,/y para ello prefiere lo impar,/más vago y más soluble en el aire,/sin nada en él que pese o que pose". Además del enunciado de la música es interesante lo de "vago y soluble en el aire". Hay una idea de ambigüedad, de imprecisión, que más adelante es reforzado al hablar del matiz. El simbolismo y Verlaine en particular buscan el efecto del matiz. "pues lo que queremos es el matiz aun,/no el dolor, solamente el matiz./¡Oh! Nada más que el matiz/ennovia el sueño al ensueño/y la flauta a la trompa". Son dos elementos con los que Darío está muy consubstanciado cuando escribe muchos de los poemas de Prosas Profanas. Por un lado, el ideal musical, que la poesía produzca música, y por otro lado, el ideal de lo sugerente, del

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matiz. para eso tenemos que estar muy conscientes de la adjetivación, de la selección léxica, porque siempre procura que sea por aproximación; que se llega a la significación por aproximación, por una cierta vaguedad. Este poema procura construir música, recrea un ambiente de fiesta, y va a tener muy presente el tema del ritmo. La clase pasada dijimos que se puede aplicar muy bien a Darío el planteo de Tinianov del ritmo como factor constructivo. efectivamente, lo que procura Darío es la construcción de la música en tanto armonía y la construcción de un ritmo. Para que haya ritmo tiene que haber repeticiones y alternancias. Decimos que, por ejemplo, una pintura tiene ritmo cuando un elemento aparece y desaparece, cuando hay reiteraciones de cualquier orden. Podemos encontrar ritmo en las imágenes, en la música. Uno de los modos privilegiados por Darío va a ser el acento y el trabajo rítmico con lo acentuado y lo inacentuado que es un ritmo de la lengua; hay palabras que tienen sílabas acentuadas y otras que no. Eso es incorporado al ritmo como en una suerte de pentagrama que se elabora para el poema. Si observamos el poema, vamos a leer la primera estrofa para ubicarnos en este tema del acento y de los procedimientos, dice: "Era un aire suave, de pausados giros;/el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;/e iban frases vagas y tenues suspiros/entre los sollozos de los violonchelos". Para fijar el acento hay que guiarse por la acentuación de las palabras. Es un verso dodecasílabo, doce sílabas, que por ser de arte mayor está separado en dos hemistiquios, las dos partes de la línea versal. En la colocación de las palabras que llevan estos acentos hay una cierta reincidencia entre la sílaba tres y la sílaba cinco, la penúltima que es obligatoria (si es aguda la última palabra se suma una y si es esdrújula se resta); también se puede dar en dos y cinco o en uno y cinco. Fíjense: "Éra un áire suáve, de pausádos gíros". Esto provoca una previsibilidad, un ritmo que se espera que se reitere a lo largo de todo el poema. Hay que tener presente esta utilización del acento que produce una determinada cadencia que, a veces, se repite y a veces se alterna (esto que digo de tres y cinco o dos y cinco o uno y cinco). Darío trabaja con un sistema plurirítrmico pero eso quiere decir que no esté buscando reiteraciones, busca reiteraciones y transformaciones para romper cierta previsibilidad. Qué otro elemento para que esto funcione casi como un pentagrama. La línea versal es completa: el verso termina donde termina la sintaxis. en este poema no hay encabalgamiento: una línea y una idea, una línea y una frase completa. Darío usa el

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encabalgamiento, pero no este caso para conseguir determinado efecto. Otro elemento muy importante del poema es la cesura que separa los dos hemistiquios es constante. prácticamente no hay línea en la que no haya pausa entre los dos hemistiquios. se separa muy fácilmente: "Era un aire suave,// de pausados giros;/el hada Harmonía// ritmaba sus vuelos;/e iban frases vagas// y tenues suspiros/entre los sollozos// de los violonchelos". La pausa va creando espacios de silencio y el silencio también es música, si no hay silencio no hay música. Además tenemos el silencio final de la línea versal que también es una pausa. Todos estos elementos están calibrados por Darío para que funcionen de este modo, lo cual establece una espacialidad muy fija para el poema. Además, el poema tiene no sólo este orden muy estricto de la pausa entre los dos hemistiquios, de la pausa final, sino que, aparte, tiene un orden estrófico muy regular: cada estrofa tiene cuatro líneas. Incluso yo diría en la proporción que está separado el poema. El poema tiene veinte estrofas y de las cuales quince presentan un desarrollo narrativo y las últimas cinco son de carácter reflexivo que es cuando comienzan las preguntas. Hay una idea de proporción en cuanto a la disposición del material: tres cuarto están destinados a la narración y un cuarto a la reflexión. Por una parte, tenemos esta estructura que crea ritmos, silencios; por otra, hay una serie de procedimientos que tienen que ver con la repetición de sonidos. Dijimos que para que haya ritmo tiene que haber reiteración y, entonces, hay un cuidadoso trabajo con las reiteraciones acústicas causada por procedimientos como la aliteración. ¿Por qué es importante este tema de la música, además del mandato verlainiano para llamarlo de algún modo? La música se consideró el arte por excelencia durante el siglo XIX que es el arte menos referencial. Es el arte que se vale por sí mismo y no necesita, digamos, de lo real. La poesía aspira a ese nivel de abstracción y de evanescencia de la música. Eso hace que la poesía simbolista y la poesía de Darío sea una poesía que uno puede llamar "fonocéntrica", donde lo que importa es el efecto acústico, fonético, y eso subordina a los otros factores. Lo fonético sería el factor constructivo; la música y los procedimientos para construirla. En esta primera estrofa, la música está connotada por la selección léxica: es una escena de baile. Hay una cantidad de elementos que la designan desde los movimientos, ya que se habla de "giros", "vuelos", "aire" que es un tipo de música. También hay elementos del orden de lo acústico y no sólo del sentido. Uno puede decir que "violonchelos", "aire",

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un tipo de danza, "giros", que es lo que se hace cuando se baila, aluden a esto, pero también esto se da por elementos del orden de lo acústico como, por ejemplo, los plurales. Fíjense en la cantidad de eses que permiten estos plurales (pausados giros, vuelos, frases, vagas, suspiros). Se reiteran los sonidos sibilantes para producir un efecto, marcado por lo gramatical, permitido por esta sonoridad. Además están sostenidos por una rima muy importante. La rima es consonante, coinciden vocales y consonantes, y encadenada (ABAB) a todo lo largo del poema. La rima es un procedimiento fundamental en cuanto al orden de lo fonético y Darío la explota en toda su magnitud porque es una rima plena, la usa en todo el poema. ¿Qué otro elemento fónico importante aparece en esta primera estrofa? Cada verso de la primera estrofa comienza con "e" (era, el, e, entre). Hay un elemento anafórico que permite una lectura en paradigma de estas sonoridades, así como en el caso de las rimas que, por estar en posición final, son muy significativas. La posición final es la posición más importante porque ahí cae el acento y está antes del silencio. Es una posición privilegiada para cualquier poesía. además de la rima tenemos, entonces, esta anáfora, al comienzo de cada línea, con la "e". Esto es importante porque en esta poesía se crean muchos espacios de equivalencia porque se espera, justamente, la aparición de recursos similares. fíjense en el personaje aparece mencionado en la segunda línea del poema: "el hada Harmonía". Esto es una palabra clave para Darío: la armonía es el objetivo fundamental que trasciende lo exclusivamente musical. No se trata sólo de construir una música armónica, se trata de que esa armonía alcance otros niveles de la vida (esto tiene que ver con la armonía universal). En el artículo que tiene de Rama hay un capítulo donde él habla de la armonía que es la posibilidad de esta música, luego habrá otras resoluciones. Para Darío está música tenía que estar presidida por la armonía como una idea de conjuntos relacionados en equilibrio. La idea de armónica y de música armónica, para Darío, tiene que ver con el equilibrio, con relaciones simétricas, proporcionadas. Es la idea de armonía que imperaba en la época. Si volvemos al tema de la construcción del poema, hay una búsqueda de simetría: los hemistiquios están absolutamente respetados, así como las estrofas y las rimas. Hay una búsqueda de equivalencias y de simetrías en todo el conjunto que, inclusive, permite muchas construcciones paralelísticas, entre el primero y el segundo hemistiquio, que son

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bastante evidentes. Estas construcciones paralelísticas son muchas, les voy a dar algunos ejemplos. En la estrofa seis dice "galantes pavanas, fugaces gavotas" y en la ocho: "¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!/¡Ay de quien del canto de su amor no se fíe!". Son construcciones paralelísticas usadas para reforzar el tema de la equivalencias y éstas son importantes para crear el ritmo. Todo equivale a todo y eso va produciendo la expectativa y la posibilidad de ritmo. ¿De qué trata el poema? La anécdota es acorde con esa ambientación de la fiesta galante. Es la historia de la "divina Eulalia" ("Eulalos" es el buen hablar y "Eulalia" es la que habla bien) y en el personaje del poema está inscripto este tema de la música, aunque lo que hace el personaje es reír. La risa de Eulalia es muy importante también para la construcción de la sonoridad porque la risa de Eulalia crea el estribillo que aparece en algunas posiciones del poema: "ríe, ríe, ríe la divina Eulalia". Esto es un muy importante efecto musical, dado que casi arma una figura, después aparece mencionada en el poema, que se relaciona con la repetición de dos notas en la escala. Él menciona, en algunas frases, el "staccato", el "trémolo" y una tercera palabra que tiene que ver con el juego de notas. En esta risa de Eulalia lo que hace es un juego de notas, aunque sabemos que no son equivalentes. Hay un efecto sonoro que tiene que ver con estas modalidades de la música.

[Se realiza un breve receso]

Dijimos que este poema hacía honor a su procedencia, en el sentido de que tiene una temática muy liviana. Es la historia de Eulalia, casi un símbolo ("Eulalos", el que habla bien o dice bien), y al personaje lo acompaña esta reiteración del "ríe, ríe, ríe", lo cual crea una suerte de estribillo que nuevamente acentúa este efecto acústico que busca el poema. Les dije que hay referencias a ciertas palabras propias del campo de la música como son "trémolo" y "stacatto". Por lo que pude encontrar refieren a modos de ejecución, en el sentido de que suponen una ejecución rápida y separada de cada nota; a veces de notas que está en sucesión en una escala y a veces no, pero, en definitiva, o que yo vi es que se refieren al movimiento y a la separación entre los distintos sonidos. Este personaje de Eulalia, entonces, aparece escindida entre dos pretendiente para quedarse, finalmente, con el poeta que es uno de ellos y que no aparece en escena sino hasta último momento. Es un

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poema narrativo, comienza con la palabra "Era". Este personaje de Eulalia también define una zona de ambigüedad, de un cierto erotismo, de una cierta perversión en este juego de dar favores a unos y a otros, y esta ambigüedad se traduce en ciertos referentes culturales que para Darío son muy importantes. Hay un elemento que menciona la crítica sobre Darío que son lo que Salinas llamó "paisajes de cultura". Darío construye en su poesía estos" paisajes de cultura" que son la referencia a un mundo, por otra parte bastante ajeno a las producciones locales, que es este espacio de la "fiesta galante" o la referencia a la mitología. No es porque los temas clásicos no figurasen en la poesía latinoamericana, sino porque Darío introduce esto con mucha espontaneidad. Por ejemplo, cuando compara a Eulalia. Dice: "Al oír las quejas de sus caballeros/ríe, ríe, ríe la divina Eulalia,/pues son su tesoro las flechas de Eros,/el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia". En un breve recorrido pasa tres imágenes mitológicas; la cinta de Onfalia alude al mito de la mujer fatal. Onfalia es la que obliga a Hércules a tejer; es el tema de la mujer fatal, poderosa, perversa lo cual tiene que ver con el imaginario del fin de siglo. Estos "paisajes de cultura" le otorgan mayor cantidad de ingredientes artificiales al poema. El poema trabaja con un grado extremo de artificiosidad, ya desde su construcción tan matemática de estrofas y ritmos opera de un modo muy racional. Esto es distintivo de la poesía moderna: el poema es fruto no de la espontaneidad y de la inspiración sino de un trabajo absolutamente racional y premeditado sobre los materiales. Eso se detecta en el poema; les dije que uno de los recursos predominantes es la aliteración y éste es uno de los poemas darianos donde más se usa este recurso. Hay un par de aliteraciones que incluso son exageradas. Una de ellas está en la estrofa doce, donde compara a Eulalia con un pájaro: "¡Amoroso pájaro que trinos exhala/bajo el ala a veces ocultando el pico;/que desdenes rudos lanza bajo el ala,/bajo el ala aleve del leve abanico". Llega a ser casi cacofónico. Primero la repetición de "ala" que, en cuatro líneas, aparece tres veces y en distintas colocaciones y en la última línea donde trabaja incluso con un juego de palabras: "aleve" es traidor" y "leve" es liviano. Está jugando con la sonoridad y con la reiteración del mismo sonido, pero con significaciones que no coinciden para nada. El ala es "aleve" porque es traidora, una mujer falsa, "del leve abanico" que tiene una connotación de otro orden desde el punto de vista del campo semántico que va de lo "aleve" a lo "leve". Lo importante es que dos palabras que pertenecen a campos semánticos

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distintos terminan conjugadas por la sonoridad que es lo que le interesa a Darío: producir música más allá de la significación. Evidentemente, el orden de lo fónico es lo que establece la variante principal del poema. Más abajo, en la estrofa dieciséis, dice: "¿Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,/sol con corte de astros, en campos de azur?/¿Cuando los alcázares llenó de fragancia/la regia y pomposa rosa Pompadour?". Está usando un referente cultural para un trabajo con la aliteración totalmente recargado. La aliteración funciona en muchos niveles, dice en la estrofa cinco: "Y bajo un boscaje (...), volaba el mercurio de Juan de Bolonia". En este caso hay una aliteración fuerte de la bilabial. Algo importante de este poema es la posición del sujeto. El sujeto toma mucha distancia, como el sujeto de los cuentos de Azul, y es irónico. Puede leerse como muy irónica la referencia, en esta línea que leí: "Y bajo un boscaje de amor palestra,/sobre rico zócalo al modo de Jonia". Hay una idea reducir irónicamente los objetos que están reunidos en ese espacio (al modo de). Luego, más adelante, cuando el yo aparece lo hace recién en la última estrofa. Es la única vez en el poema en que aparece el yo: "¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía?/Yo el tiempo y el día y el país ignoro". Esto no quiere decir que no esté presente a través de modalizaciones, ironías. También puede ser irónico en la estrofa ocho: "¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!,/¡Ay de quien del canto de su amor se fíe!". Hay una suerte de exageración en esa queja que, en realidad, está enunciada por un sujeto muy distante que recién aparece al final. Algo importante que les mencioné es esta búsqueda de lo artificioso. Prácticamente no aparece la naturaleza, es todo un mundo de cultura. Después vean el concepto en Ángel Rama de los "paisajes de cultura". La poesía moderna va abandonando la naturaleza como tema privilegiado y se fue volcando cada vez más hacia la construcción de "rosas artificiales". Los pocos elementos naturales que aparecen en el poema son inmediatamente comparados con elementos de cultura. Por ejemplo, cuando aparece el cisne, un elemento sígnico tan importante para el Modernismo, acá es comparado con una góngola. El cisne es la poesía, el amor, la música porque es el ave de Apolo; ustedes tienen un texto importante sobre las significaciones del cisne que hace todo un recorrido y da el sentido de esta representación del cisne. O la risa de Eulalia, un elemento supuestamente natural, fisiológico en el sentido de que la risa es lo inmotivado, es comparada con un teclado. todo

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lo natural, en realidad, es procesado hacia lo cultural para crear un espacio más artificioso. Sobre todo esto advierte Darío en las "Palabras Liminares" que ustedes pueden leer con mayor detenimiento. Él dice que hace una elección por este espacio inusual de hadas, de bailes, de personajes mitológicos, porque procura no sólo un cambio en la lengua sino también un apartamiento de las temáticas transitadas por la poesía tradicional latinoamericana. En Historia de mis libros dice que está cansado de las poesía que hablan de la batalla de Junín. Tiene una necesidad de renovación que pasa por la forma, por todo esto que vimos en cuanto a la búsqueda de la musicalidad (mediante las aliteraciones, las repeticiones, las paranomasias), y por una temática que desautomatice lo previsible. Son temáticas insólitas que pretenden causar una sensación de novedad. Ustedes no pueden detenerse, evidentemente, en todos los poemas de este libro porque es el trabajo de un seminario. Sí me parece que tienen que hacer una lectura atenta de este primer poema que es muy significativo por esta cuestión de la música. Marquen los procedimientos y hagan una lectura del poema. Les recomiendo que lean, dentro de la línea de la música, "Ama tu ritmo", un poema muy importante en este sentido porque trabaja con una especie de pentagrama y ahí se encuentra toda la filosofía de Darío con respecto al ritmo. También lean "Bouquet", otro poema central porque habla del cisne, un emblema dariano. También es muy importante el poema "Divagación", una especie de viaje erótico por distintas geografías. Y, por último, "Yo persigo una forma" que es otra arte poética de Darío que supongo que leerán en prácticos. Vamos a empezar con Cantos de vida y esperanza. Este poemario es publicado por Darío en 1905. Ya ha hecho su experiencia europea; dijimos que Prosas profanas es un libro cosmopolita pero porteño. en las "Palabras liminares" hay un famoso tributo a Buenos Aires. Darío pasa años felices en Buenos Aires dado que es reconocido, tiene una vida más o menos descansada y tiene un liderazgo entre los jóvenes que lo proyecta a un lugar que no tenía. sobre Buenos Aires dice: "Buenos Aires: Cosmópolis ¡Y mañana!". Tiene una gran fe en esto que comparte con los hombres de la "Generación del ochenta". La época en la que llega es una época de mucho optimismo. Es una ciudad que crece, un espacio cultural importante; durante se crean teatros, museos, la facultad de Filosofía y Letras. Es un lugar muy importante y estimulante para Darío. En el '98 se produce la guerra por Cuba entre España y Estados Unidos. En el '98 se

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producen situaciones, tal vez propiciadas por Estados Unidos como el hundimiento de un barco en la Bahía de la Habana, que son aprovechadas por Estados Unidos para declararle la guerra a España. Esta situación se esperaba desde hace mucho tiempo porque Estados Unidos tenía particular interés en Cuba. España es derrotada y los intelectuales hispanoamericanos empiezan a revalorar sus lazos con España. Piensen ustedes en la importancia de esto, ya que, durante todo el siglo XIX, la lucha fue contra España. Luego del '98 hay un acercamiento y una posibilidad nueva de diálogo. De este proceso forma parte Darío y los otros intelectuales de la época. Cantos de vida y esperanza está precedido por otro libro de Darío que se llama España contemporánea que son las crónicas que escribe sobre la España de la posguerra. Darío se dedica a recorrer España, durante el '99, y a establecer evaluaciones de los distintos espacios culturales. Cantos de vida y esperanza es el resultado de este proceso. Darío, a partir del '98, se establece en Europa. Vive alternativamente en París, en Mallorca, también pasa por Madrid, y esta residencia le da mayor cercanía con la tradición española y hay un volver a esta cultura. Quiero aclarar algo: Darío ya había vuelto a esta tradición en las formas. Muchos de los poemas de Prosas profanas exploran formas arcaicas de la poesía española, formas que ya nadie recordaba. Darío rescata esas formas para ver si le permiten nuevas musicalidades. No le importa de dónde vengan las formas, lo que le importa es que sirvan para su proyecto. Hay una sección de Prosas Profanas que se llama "Dezires, layes y canciones" que sería un ejemplo de esta búsqueda de formas arcaicas españolas articuladas nuevamente por un latinoamericano. Ahí trabaja con formas medievales y muy poco frecuentes que en la modulación de Darío alcanza una nueva actualidad. Eso es muy moderno: tomar cosas muy modernas y muy arcaicas y mezclarlas. A partir de ese entrecruzamiento alcanza la novedad. Cantos de vida y esperanza sería un momento importante porque se reagrupa con la raíz hispánica de Darío que es hispánica y latina. En ese momento empieza a correr mucho la idea del latinismo como nueva agrupación cultural en la cual se incluyen a España e Italia, por eso se dan las formulaciones más fuertes de América latina. Estas formulaciones se van a dar en Darío, tanto lo latino como lo hispánico, pero, en este libro en particular, la idea de lo hispánico va a estar dada por una percepción de catástrofe. Hay una fuerte percepción en parte por el final de la guerra, pero también hay una percepción negativa,

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apocalíptica (palabra que aparece en los poemas), de catástrofe. Por eso el título habla de vida y esperanza. aunque, en realidad, hay tantos cantos de vida y esperanza como de una cierta decepción y melancolía. Se da toda una veta melancólica que es muy personal. Acá hay una importante variación entre el Darío de Prosas Profanas y el de Cantos de vida y esperanza, es una enunciación mucho más subjetiva. Si el yo, en Prosas Profanas, generalmente era muy distante, con un sujeto lírico distante e irónico con respecto a su materia, en Cantos de vida y esperanza, el sujeto de enunciación está mucho más próximo a su objeto. No quiere decir que sea confesional, pero está mucho más presente. La crítica hizo distintas interpretaciones de este pasaje que hay de Prosas Profanas a Cantos de vida y esperanza. Ustedes tienen un artículo de Jaime Concha, donde menciona lo que dice Pedro Salinas, un gran poeta español. Salinas dice que, de uno a otro libro, se produce un pasaje entre lo pagano y lo cristiano. Efectivamente, hay muchísimos más elementos del orden del Paganismo, del placer, de la luminosidad, de los mitos clásicos en Prosas Profanas que en Cantos de vida y esperanza, aunque no dejan de ingresar mitos y elementos que estaban en Prosas Profanas. Sí es mucho más claro en el momento en que escribe por la idea de la esperanza que aparece en distintas composiciones. Otro pasaje que ve Salinas es de lo francés a lo español. Prosas Profanas estaría más involucrado con un ámbito francés y Cantos de vida y esperanza representaría una inscripción dentro del ámbito de lo español. Hace una tercera diferenciación entre ambos libros. Salinas dice que mientras Prosas Profanas apuntan más a lo artificial, Cantos de vida... presenta, por lo menos, una proclama de sinceridad. Plantear las cosas así tal vez llegue a oponer demasiado los libros, aunque hay diferencias. El sujeto, por lo menos del primer poema del libro, defiende la continuidad de su estética. No rechaza su pasado sino que desea una continuidad para su obra. Se podrían trazar algunas líneas porque, me parece, empieza a haber diferencias. Por ejemplo, el elemento de la melancolía no está presente en Prosas Profanas que es un libro muy luminoso. No tiene tantas preguntas excepto en el último poema que es "Yo persigo una forma...", un poema angustioso porque es un poema sobre la creación. De todos modos, está menos presente el gesto melancólico. Hay un elemento fundamental que es que en Prosas Profanas hay un derroche de "artepurismo", de arte puro y desentendido. En Cantos

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de vida y esperanza, en cambio, hay una politización e ideologización de la poesía. Esto es un cambio muy importante para alguien que fue el adalid de la autonomía. No es que en Cantos de vida y esperanza el sujeto desconfíe de la autonomía del arte o piense que el arte tiene que estar al servicio de la política, ni mucho menos. Para Darío el arte es una instancia superior y lo seguirá siendo, pero hay una flexión y una sensibilidad hacia los sucesos del ahora, de su tiempo; hace poesía relacionada con esos sucesos y no se aísla. De hecho uno puede pensar que hay un trayecto desde la "torre de marfil", bastante fuerte en Prosas Profanas, a una metáfora que usa Darío para referirse a los poetas que es "Torres de Dios", en el sentido de que son aquellos que pueden advertir los problemas. Son los que pueden ver desde arriba y pueden presagiar lo que va a ocurrir. En lo formal, Darío avanza con el verso libre que, prácticamente, no había usado en Prosas profanas, o incluye poemas con métrica muy dispar. No respeta esta regularidad que vimos en "Era un aire suave". También usa un lenguaje más coloquial y llano y en lo que hace a los recursos rítmicos y musicales continúan existiendo, es su objetivo y su marca, pero con cierta atenuación. No vamos a encontrar tantas aliteraciones como aquellas que marcamos en "Era un aire suave", hay cierta contención, y un mayor trabajo con las imágenes que en el caso de Prosas Profanas. En el prefacio de Cantos de vida y esperanza Darío fija su nueva posición. En ese prefacio la primera línea dice que podría repetir más de un concepto de las "Palabras Liminares" de Prosas Profanas. Es un sujeto que vuelve sobre su obra sin ningún arrepentimiento y sosteniendo su obra y apostando a la nobleza del arte. Dice: "Mi respeto por la aristocracia de pensamiento, por la nobleza del arte siempre es el mismo". Hay una reflexión importante sobre la forma y, por otro lado, habla muy desde el terreno de España, lamentándose de cierta monotonía del espacio español. Darío, durante esta estancia europea, tiene un importante liderazgo dentro del campo español. los nuevos poetas (Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez) empiezan a ver un padre en Darío. Darío es el primer hispanoamericano que lleva una renovación o una nueva estética a Europa y que es reconocido como responsable de esa iniciativa. Habría que esperar mucho tiempo, quizás hasta el "Boom", para que se dé ese efecto en España. El "Boom" vuelve a España y, de algún modo, renueva las expectativas estéticas en cuanto a la narrativa. Pero éste es el primer movimiento latinoamericano que consigue este efecto en España. Por eso, en este

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prefacio, habla del espacio español como de algo un poco detenido. A continuación dice algo muy interesante sobre sus cambios. Este cambio se da en cuanto a su percepción de los fenómenos niveladores contemporáneos. Dice así: "La forma es lo que primeramente toca a la muchedumbre. Yo no soy poeta para las muchedumbres, pero sé que indefectiblemente tengo que ir a ellas". En este prefacio se da un cambio evidente desde un cierto elitismo que de todas maneras sigue y es una constante. Es una constante en muchos de los productores de la época: la idea del elitismo ante la irrupción fuerte de los sectores que afloraban por los procesos democráticos. Fíjense, entonces, en esta conciencia del escritor que sabe que su destino indefectible va a ser llegar al gran público. Hay como un convencimiento de la existencia del mercado y de la imposibilidad de la "torre de marfil". Hay una aceptación del poeta "en" el mercado como diría Rama. El poeta debe operar dentro de las multitudes. Darío, además de ser poeta, fue cronista toda su vida y divulgó sus crónicas, como Martí, en La Nación. La diferencia es que dedicó un espacio mucho mayor a la estética. Es curioso que Darío diga esto porque, de algún modo, está previendo lo que efectivamente ocurrirá con mucha poesía modernista que, como ustedes saben, va a inspirar las letras del tango. En muchas de las letras del tango uno puede recuperar versos enteros del Modernismo. Se dio esa masificación del gusto modernista y fue a parar, justamente, al circuito de la industria. Me detengo en lo último que dice en este prólogo que es importante. Justamente, ese desplazamiento hacia la política: "Si en estos cantos hay política, es porque aparece universal. Y si encontráis versos a un presidente, es porque son un clamor continental. Mañana podremos ser yanquis (y es lo más probable); de todas maneras, mi protesta queda escrita sobre las alas de los inmaculados cisnes, tan ilustres como Júpiter". Lo que dice no es menor porque está aludiendo a un poema a Roosevelt, donde reclama por el imperialismo norteamericano. Aquí toma una postura netamente antiimperialista, dice "podremos ser yanquis" y en otro poema se pregunta si terminaremos todos hablando en inglés. Hay una conciencia de la responsabilidad del intelectual ante una cultura. Esto es lo que aparece muy claro en este poemario: las responsabilidades que van más allá de los aspectos puramente formales que había tratado en Prosas Profanas.

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Bueno, por hoy dejamos acá. La clase que viene veríamos Los de abajo y terminaríamos con las clases teóricas. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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