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Literatura Latinoamericana I Teórico N° 8

Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Latinoamericana I Cátedra: Colombi Teórico: N° 8 – 1 de octubre de 2007 Tema:

Martín Rivas de A. Blest Gana

Teórico 5/764 27 copias Hola, Buenas tardes. En la clase de hoy vamos a retomar el tema que veníamos desarrollando, la exposición de Martín Rivas, la novela de Blest Gana. Vamos a retomar algunos ejes en relación con esta novela y pretendo también que demos cuenta de Memorias póstumas de Brás Cubas o, por lo menos, que comencemos a tratarla. El segundo parcial va a incluir Martín Rivas, Memorias póstumas de Brás Cubas y alguna parte de Martí, ya vamos a ver. Darío no entra porque se va a dar a fines de octubre y principios de noviembre. Nuestro próximo tema, dependiendo de cuánto avancemos hoy, consigan la antología de crónicas de Martí (no hay sólo crónicas) que ya están disponibles o lo estarán durante esta semana. El tema es volver sobre algunos aspectos de la novela del siglo XIX, en función de pensar tanto la resolución novelística de Blest Gana como la de Machado de Assis. Por lo que pretendo que veamos son respuestas a la misma estética, ya que ambas novelas pueden ser consideradas dentro del ámbito del realismo. Son producidas sobre la base de esta estética y no obstante son respuestas bastante dispares. Martín Rivas pretende ser una asimilación bastante prolija del realismo, con sus desvíos, mientras que Machado De Assis dará una respuesta bastante particular a lo que puede ser la estética del realismo. Esto hasta el punto de pensar si en Machado no hay un trabajo inverso. Usó las codificaciones y convenciones del realismo y, al mismo tiempo, trabajó en contra de éstas. Es algo bastante ambiguo y ya lo vamos a ver. Hemos dicho que estas novelas se producen en un momento en que, en el ámbito latinoamericano, se está dando esta constitución de naciones y de nacionalismos. De algún

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modo estas ficciones, de acuerdo al trabajo de Doris Sommer (ya lo hemos mencionado varias veces y recomiendo mucho su lectura, tanto de su trabajo general como de un artículo de ella sobre Martín Rivas), se encuentran en un entramado entre la producción de ficciones, las realidades nacionales y los objetivos de organización social que están comprometidos en los objetivos del estado y de la ficción. Se da en este proceso de producir novela esta necesidad que vimos en Blest Gana de escribir la novela nacional. También se da en Machado De Assis con otra respuesta. Va a estar presente en estos novelistas la necesidad de tomar un género como el de la novela y hacer las adaptaciones necesarias para sus respectivos medios. Este desarrollo de la ficción en el siglo XIX tiene que ver con un proceso que es simultáneo como es el gran desarrollo de la prensa. Ya a partir del siglo XVIII y fundamentalmente en el siglo XIX se produce esa eclosión de la prensa y la prensa, además, va a ser el vehículo de las ficciones: las novelas por entregas, los folletines. Muchas de estas novelas ocupan el lugar que ocupaban las ficciones europeas. Las novelas que en Europa se publicaban en forma de folletín eran traducidas y publicadas en los grandes periódicos de América Latina. Hay que pensar también en la necesidad de estos novelistas de encontrar una resolución nacional para poder sustituir a esta ficción que venía directamente de Europa. Entonces, el desarrollo de la prensa fue decisivo parta que se diera una novelística en América Latina. En la clase pasada dijimos que, de todas maneras, la novela es un género tardío en América Latina en relación con la poesía e incluso con el drama, que tuvo bastante desarrollo durante la colonia. Se lo considera un fenómeno tardío que, en parte, tiene que ver con el elemento que comentamos con respecto a una restricción de la ficción. Hubo una normativa de la corona que atrasó, de algún modo, la posibilidad de este género. También influyeron situaciones sociales: sabemos que la novela es el género burgués. Se concatena la producción de una burguesía nacional con la de un género para esa burguesía. Además hay que pensar que con el desarrollo de la prensa se dio la democratización del saber. Empieza a surgir el público lector. Se empieza a constituir un público lector importante medio, no sólo de las clases privilegiadas, y sobre todo un público que empieza a avanzar sobre sectores como, por ejemplo, la mujer como lectora, el público femenino. Es un proceso que tiene que ver con la amplificación de los lectores, con la democratización del saber y con la prensa. Todos

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estos elementos van a contribuir al desarrollo de estas novelas. En el caso de lo que estamos hablando, son novelas que se dan en una etapa más constituida. La novela de Machado De Assis es del ’81, la de Blest Gana es del ’60. Son novelas que ya cuentan con un público importante e inclusive con una representación de ese público. Como vimos en la clase pasada están presentes las lectoras, las mujeres imitando las ficciones que les ofrecen los novelistas. Qué ocurre con todo esto. Estas ficciones son formativas y normativas. De hecho, cuando vieron el discurso que Blest Gana pronuncia en la Universidad de Chile (texto que ustedes tienen en el módulo), se ve un proyecto de trabajar con estas necesidades locales y construir una respuesta que tenga que ver con las costumbres, idiosincrasia y expectativas de esos lugares. En este proceso de constitución de novelas se pone en juego algo importante que es la nacionalización de los modelos, su transformación e incorporación. A propósito de Blest Gana hemos citado a Balzac; un modelo insoslayable porque resulta ser el paradigma de la novela que fuera capaz de representar su espacio, su tiempo, la actualidad. También en Machado De Assis va a haber una incorporación importante de modelos. En Blest Gana, además de Balzac, tenemos a Stendhal como modelo. Se suele hablar de heroínas balzacianas, a propósito de la novela, o los pasos del amor están elaborados a partir de la teoría del amor de Stendhal. Los mismos modelos se tematizan dentro de la novela. En el caso de Machado De Assis están presentes también, pero este autor hace un trabajo muy interesante, casi arqueológico, porque vuelve a modelos arcaicos; a modelos del siglo XVIII que también son modelos realistas. La figura que causa mayor impacto en Machado De Assis, citado en la dedicatoria al lector, es Sterne. Es un modelo arcaico, del siglo XVIII, que plantea otra condensación de la estética realista que se da a partir del siglo XVIII y hasta la novela del siglo XIX. En ambos casos estas adaptaciones y apropiaciones no son fáciles, miméticas o copias. Por el contrario, producen objetos y textos con otras características. Los modelos son contemplados y leídos, pero hay un desvío necesario en su adaptación. Un trabajo de Roberto Schwartz, uno de los críticos que trabaja a Machado De Assis, se titula “Ideas fuera de lugar”. Recorre la historia brasileña y el fenómeno social de Brasil en el siglo XIX, y plantea la disparidad entre una sociedad esclavista y liberal al mismo tiempo, lo cual es

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una gran contradicción. En este texto me parece muy interesante la idea de lo “fuera de lugar”. Las ideas, los modelos, los tópicos pueden provenir de ejemplos europeos, pero una vez adaptados al medio americano y a las sociedades nacionales de cada proyecto van a sufrir transformaciones. Van a ser, retomando el título de Schwartz, ideas fuera de lugar, ideas desplazadas, reconstruidas a partir de otras vertientes e intereses. De todas maneras, va a estar pendiente el tema de la imitación en varios niveles. La imitación, como digo, de los modelos europeos; la imitación de las conductas sociales que también se tematiza dentro de las novelas. Es decir, cómo las clases sociales se imitan unas a otras. Hemos visto, en Martín Rivas, cómo la alta burguesía intenta gestos aristocráticos y como la clase media o el “medio pelo” intenta parecerse a la burguesía. Este camino de imitación está tematizado en las novelas y también tiene una proyección social. Esto lo relaciono con el tema de la literatura como normativa y organizadora de lo social; las ficciones tienen un muy fuerte impacto social de imitación. Es decir, se aprenden de las ficciones conductas, palabras, estilos, situaciones. Se aprenden modelos a imitar. Blest Gana llamaba a Martín Rivas un “tipo digno de imitar”. Esta idea de la imitación, tematizada dentro de la obra, presionó sobre el imaginario del lector, al ser planteada como una conducta deseable. Por ser vamos a ver, ya que hemos hablado de los desvíos y las adaptaciones de las narraciones locales latinoamericanas, un rasgo constitutivo que es su terrible sentido de la moralidad. Hay una idea de moralidad, de conducta ejemplar, que está presente en el modelo balzaciano que, por otra parte, es mucho más descarnado y realista, en cuanto a no idealizar. En la novela de Blest Gana vemos muy claramente que hace un trabajo de tamiz para presentar figuras deseables desde el punto de vista de las conductas de una sociedad. Dijimos que uno de los elementos necesarios para que se produzca el género es la constitución de una burguesía. Esta clase se conforma, en América Latina, también sobre la base de los modelos europeos. Para esto ustedes pueden ampliar, para ver la adaptación del modelo burgués en América Latina, con el capítulo de un libro que está en la bibliografía y que recomendamos de un modo general, tanto para novela como para fin de siglo, y es el libro de José Luis Romero: Latinoamérica: las ciudades y las ideas. En uno de los capítulos, titulado “La ciudad burguesa”, el capítulo anterior se llama “La ciudad patricia”, hay un apartado donde habla del apogeo de la burguesía, planteando algunas características

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y lineamientos que nosotros podemos retomar como una particular interpretación del pasado. En primer lugar, la idea de la burguesía como esta clase propensa al cambio. El burgués es aquel que rompe con el antiguo régimen y que es capaz de hacer transformaciones sociales. Marx hace una apología del burgués en el sentido de que es la clase que tiene potencia transformadora. Romero dice de esta clase que tiene una particular interpretación del pasado. Una marca importante es que es antitradicionalista, tiene una idea fuerte de futuro, de progreso; incorpora normas y valores sobre todo provenientes del liberalismo, como una ideología fuerte opuesta al conservadurismo (en la novela de Blest Gana), y el apogeo de la mentalidad triunfadora. Esa mentalidad triunfadora se proyecta en el ámbito de lo económico y en el ascenso social. Ésta es una descripción muy gruesa de la burguesía, pero esto puede ayudar para entender mejor a Martín Rivas y a Machado De Assis. Si Martín Rivas es el ascenso del burgués, lo que la novela muestra es cómo se es un buen burgués, en la novela de Machado De Assis lo que presenciamos es cómo el burgués se analiza a sí mismo; cómo es capaz de mirarse y desnudarse a sí mismo. Recuerde que se titula “Memorias”, con lo que ese elemento de autoreflexión es muy fuerte. Es la novela del burgués pero del burgués que vuelve sobre su propia clase y la cuestiona. De algún modo Brás Cubas dice lo que Martín Rivas calla, ya que Martín Rivas es un personaje ejemplar, medido, reprimido. El personaje de Machado De Assis, en cambio, no reserva ningún comentario. Esta temática de representación de una clase y de sus conflictos se da a partir de la creación de una serie de cuadros (cuadros sociales, escenas públicas, escenas privadas) que permiten observar los nexos de una sociedad; nexos entre personajes y el mundo social y los valores que están en juego en esos medios. Para volver un poco al tema de los modelos, tenemos que pensar un poco en qué modelos de crítica usamos nosotros para leer a las novelas realistas. Quisiera hacer una nota al pie para contarles que hicimos una mediana selección de algunos textos orientativos sobre el realismo porque, obviamente, es un tema lo suficientemente complejo como para merecer más de un módulo. Si nuestro programa estuviera dedicado sólo a esa temática seguramente merecería mayor apoyo. Por lo pronto, optamos por dejarle el capítulo de Mímesis de Auerbach relacionado con el análisis de Rojo y negro de Stendhal porque es uno de los modelos y además porque, en Martín Rivas como en Rojo y Negro, es el modelo

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de un sujeto que ingresa a una casa burguesa (en el caso de Rojo y negro ingresa a una casa aristocrática) donde se pone en juego las situaciones de un probable ascenso social. Por eso elegimos el capítulo de Auerbach que repone no sólo algunas características de Balzac, Stendhal y Flaubert, de los grandes narradores del realismo, sino también porque nos sirve para leer la novela el hecho de cruzar distintos análisis, análisis muy finos y textuales, como los que hace Auerbach. Análisis en los que me voy a detener un poco para hablar de los retratos. También hemos dejado un artículo, con carácter introductorio, de Barthes que es “El efecto de lo real” porque hace una disquisición importante sobre el tema del detalle; la importancia del detalle en la narración realista. Es decir, cómo el realismo se detiene en estos pequeños elementos que terminan siendo altamente significativos para toda la trama. También hemos una dejado una traducción que hizo un miembro de la cátedra de un artículo de Leo Bersani que se llama “El realismo y el temor al deseo”. Es un texto complejo porque los textos inspiradores no son latinoamericanos, pero muchos de los conceptos y las categorías que Bersani propone, con respecto al narrador o a la narrativa realista, nos puede servir para pensar estos procedimientos en nuestras novelas. Digo pensar y no aplicar. Creo que podemos pensar algunas categorías que nos ofrecen estos textos para nuestro trabajo y entender de qué modo estos modelos fueron utilizados por nuestros novelistas. Por un lado, el trabajo de Barthes se detiene mucho en el tema de la descripción. Se pregunta por qué en los textos realistas hay un porcentaje tan alto de las descripciones. Parece que ningún elemento queda sin ser registrado y entonces se pregunta por la posibilidad de la descripción. Dice Barthes que la descripción como procedimiento literario, en las poéticas y excepto para cierta apología ligada a la épica o para la construcción de cuadros, es muy de segundo orden. Pero, de repente, el realismo coloca en funcionamiento este aparato descriptivo que pretende dar cuenta de lo real. Parte de la función de la descripción, en la novela realista, es producir una complicidad en el lector con respecto a la realidad. Lo que dice Barthes es que la narrativa realista, en la medida en que tiene una alta exigencia de referencia, construye su referente, dentro de la ficción, a partir de la descripción. Uno de los elementos privilegiados de la descripción es el detalle.

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Ustedes van a ver un análisis muy fino, en el texto de Auerbach, de la descripción de un personaje y de su medio que aparece en una novela de Balzac y cómo las ropas, su físico, los olores tienen que ver con su ambiente. Éste era uno de los compromisos de la novela realista: que el personaje tuviese verosimilitud a partir de que su aspecto físico y su retrato moral se relacionaran con el medio en el cual estaba enmarcado. En la novela latinoamericana el retrato es un elemento fundamental; se presenta al personaje e inmediatamente se hace su retrato. En el caso de Blest Gana, no así en el de Machado De Assis, es casi previsible cuándo va a venir el momento del retrato. Presenta al personaje y al poco tiempo aparece el retrato que tiene connotaciones físico-morales. En el primer capítulo, cuando presenta al personaje de Martín, el primer retrato se centra en la vestimenta, más que nada, para localizar al personaje en su origen social: un provinciano tiene que vestir determinada ropa y esa ropa es desactualizada. Al lector, entonces, no le queda ninguna duda con respecto al origen y al tipo que está presentando. Esta trabajando a partir de la ilusión mimética del lector. El lector tiene cierta expectativa que, al marcar esos rasgos (usa ropas diez años envejecida con respecto a la moda de la capital), se da a partir de cierta imitación de lo real. Más adelante, en el mismo capítulo, está la descripción física de Martín que está acompañada por una serie de rasgos psicológicos. No es muy fuerte el realismo psicológico de Blest Gana, se detiene en estos rasgos, y Machado De Assis va a ir mucho más allá en la psicología de los personajes. El de Blest Gana es un psicologismo bastante esquemático, muchas veces sostenido por estos rasgos físicos: Martín es joven, humilde, tiene ojos negros. Hace unas descripción física y, paralelamente, aparecen rasgos que van a ser importantes para la actuación del personaje y que son la melancolía, la resolución y los aires de distinción, los cuales son rasgos más morales que psicológicos. Esto tiene que ver con la coherencia del personaje. Una vez presentado así, sus actos posteriores van a ser sometidos a este primer retrato y lo mismo ocurre, en general, con los demás personajes de la novela. A partir de estos elementos, muy precisamente elegidos por el novelista (la ropa, la fisonomía, los rasgos morales), lo que se produce es la “fantasía imitativa del lector”. Induce al lector a establecer un correlato entre esa descripción y figuras que puede reconocer en la sociedad. Los retratos en Martín Rivas son muy abundantes; es muy

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interesante el retrato de Leonor que es representada como un brillante. Si bien Leonor, como personaje, pareciera no responder al mandato generalizado del dinero (elemento sobre el que vamos a avanzar un poco), casi todo se mueve en la trama a partir del dinero, sin embargo, a la hora de hacer el retrato, la presenta como un brillante, como un fruto de la misma sociedad plutócrata, burguesa, de la aristocracia del dinero. También es muy interesante el retrato de Rafael San Luis por el modo en que elige determinados elementos para construirlo. Se podría decir que el elemento descriptivo, tanto en el retrato como en la representación de las costumbres y la sociabilidad, es fundamental y, dentro de él, el detalle. Vuelvo a Barthes: en ese artículo donde habla del realismo, del efecto de lo real y de la descripción, dice que lo determinante, para esa estética, es el pormenor, el detalle. Sobre esto coinciden varios críticos. El mismo texto de Bersani habla de detalle cargado de sentido. Hay un texto de Jakobson que no se ha dejado, está en la antología de los formalistas rusos, donde habla de este tema. Es casi un tópico de la descripción del realismo pensar el detalle cargado de significación. No sólo como ornamento, como objeto que se introduce sin motivación, sino que, por el contrario, debe estar cargado de sentido para la novela. Se podría pensar a esta escritura del realismo como un proyecto que tiene como objetivo de la representación de la totalidad, porque no quiere perderse detalles y elementos de lo social, y, por otra parte, esta pretensión de representación del mundo se afincaría en el detalle. Un ejemplo de la novela es el capítulo en donde habla de las botas. En los primeros capítulos el protagonista llega a Santiago de Chile, proveniente de la provincia, y en las primeras entrevistas aparece un elemento que le llama la atención que son los botines de charol de Agustín, un personaje a la moda, afrancesado, que incorpora rápidamente la novedad. Lo burgués aparece diseminado en muchos personajes. Martín representa la ejemplaridad del burgués y todos los demás representan distintas facetas del burgués. Agustín es el burgués con apetencia de modernidad, de transformación inclusive de lo tradicional. Acá aparece algo típico del burgués que es el rechazo de la tradición y la aceptación de lo nuevo y lo moderno. Agustín, que aparece como un personaje muy inconsistente y poco sólido en sus rasgos morales, refleja esta faceta del burgués: la aspiración a la importación y a la incorporación de lo nuevo. Este capítulo de los botines, el

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capítulo V, es ejemplar en este sentido porque qué es lo que aprende rápidamente el personaje de Martín. El aprendizaje es inmediato y es imitativo. En cuatro capítulos aprende que tiene que cambiar su apariencia. Fíjense que es muy interesante porque este capítulo está colocado muy al comienzo de la novela y ya plantea la relación de ser otro, de moverse con los valores de ese medio, y no obstante es un capítulo de fracaso. En la necesidad de cambiar de apariencia se precipita a la compra callejera de los botines. Se produce un gran revuelo en la plaza y la policía lo lleva preso junto con los vendedores callejeros que le están haciendo la oferta. Creo que este capítulo es muy instructivo: sólo se puede llegar ordenada y escalonadamente. Martín, de algún modo, es castigado por la ciudad. Quiere rápidamente obtener los signos que aluden a cierto bienestar propio de esa casa en la cual ha decidido parar, pero su apresuramiento produce desorden, el desorden de la plaza, y ese desorden debe ser controlado por la policía. Es decir, qué nos enseña esta escena que tiene que ver con la escena del deseo en la novela realista: el deseo desordena. El artículo de Bersani que es muy interesante y se llama “El realismo y el temor al deseo”. El deseo es un elemento social que si no está correctamente encauzado (en el matrimonio, en las instituciones, etc.) puede producir desorden social. Quería reflexionar sobre este capítulo porque me parece indicativo tanto del procedimiento del detalle, cómo el detalle termina siendo el núcleo de toda la situación; es decir, cómo acceder al centro, cómo conseguir rápidamente otro status. Paralelamente, el deseo no puede manifestarse de este modo. El deseo necesita entrar en una regulación.

[La pregunta de una alumna escapa al registro de audio]

Profesora: Totalmente. Ahí hay un dilatar de la relación que también puede atribuirse a la expectativa de lectura, a que es un folletín, a que hay una sociedad con determinadas expectativas y que la trama amorosa, como sabemos y como plantea Bersani, generalmente concluye en el matrimonio. Hay que alargar esta tensión hasta el final, pero tu observación es válida. Hay un ganar paulatinamente tanto el corazón de Leonor como el espacio social de la respetabilidad. Es un proceso. A nada de esto se llega precipitadamente y eso sería un aprendizaje.

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Me interesa esto del detalle porque uno tiene que detenerse en esta cuestión porque presenta muchas conexiones con la psicología de los personajes y con la trama social que la novela debe dar cuenta. También están presentes en esa escena, quizás por única vez en la novela, personajes de un estrato social inferior. Aparece la posibilidad de representar otro espacio social que es el de los vendedores callejeros. Aparecen elementos costumbristas, tipos sociales y tipos nacionales. Recuerden que a Blest Gana le interesaba presentar figuras que se puedan identificar rápidamente como tipos nacionales.

Alumna: Se puede pensar el detalle en la fiesta, ya que algunos detalles rozan lo grotesco…

Profesora: También. Exactamente.

[Participación inaudible de un alumno]

Profesora: Sí. Esto no lo dice la novela pero, de algún modo, plantea una cierta justicia en cuanto a que los bienes volverían a Martín. En realidad, Dámaso Encina es un personaje muy balzaciano porque se mueve exclusivamente en función del dinero y, en realidad, es un prestamista (el cual es un personaje muy balzaciano). A partir de los préstamos que le ha hecho al padre (y por la mala administración del padre) esto ha quedado en manos suyas. En la clase pasada José Barisone habló de una especie de “justicia poética”: no que terminasen los bienes de vuelta con quien los había perdido. Esto no está dicho explícitamente, es una consecuencia que los lectores pueden extraer de la lectura.

Alumna: la misma situación se da con Rafael…

Profesora: Exactamente, no lo recupera. Para esto sería interesante pensar cómo esto tramado todo esto, cómo estos detalles están cuidadosamente tramados: el dinero, el ascenso social, el matrimonio. A su vez cómo los espacios de la sociabilidad, vamos a volver sobre ellos, que son la tertulia, el "picholeo" en la casa de Los Molina, son espacios de fusión, de tramas, y de resolución final de conflictos en momentos determinados. Mejor

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dicho, no tanto de solución. Hay momentos de clímax, en este sentido la lectura de Sommer me parece muy inteligente, amorosos con momentos de clímax políticos. Hay una relación entre la serie, digamos, amorosa y la serie nacional; hay momentos en que se producen tensiones y resoluciones de la serie amorosa que coincide con los momentos patrios. Ya vamos a llegar a eso. A propósito del tema de Rafael San Luis y Martín, creo que acá podemos ver también eso que dijimos con respecto a conseguir los objetivos. Cómo hay, digamos, un modelo que establece la conducta deseable y un modelo que hace, más bien, todo lo contrario y cómo acá uno puede pensar el tema del deseo. Martín es un personaje, sin mayores connotaciones psicoanalíticas, reprimido. No obstante, esta palabra está usada estrictamente en el texto, en el sentido de que, muchas veces, se dice que Martín “reprime” su deseo o su amor. Más allá del significado de la palabra, es interesante pensarlo como un personaje que controla sus pasiones en todo momento. No puede decir; vive reprimiendo su necesidad de decirle su amor a Leonor. Así como reprime su deseo amoroso, se reprime en todas las otras conductas. Rafael, en cambio, que de algún modo libera su deseo, lo sabemos porque tiene esas conductas en la casa de los Molina y deja embarazada a Adelaida, lo cual es de lo más inverosímil de la novela. No sé si ustedes lo pensaron pero es de lo más inverosímil. No se sabe muy bien si al niño lo dejaron en la provincia, es una situación no explicada. Se va y vuelve sin el niño; ahí la verosimilitud mucho no funcionó, es como el lado flaco de la historia. Pero la cuestión es que Rafael sería un personaje más ligado al deseo porque realiza aquello que Martín no puede o no quiere o está más limitado para realizar. O ha aprendido una lección y se ha dado cuenta que ése no es el camino. Me parece muy a propósito algo que dice Bersani: “La novela realista, admite los héroes del deseo para poder someterlos a la ceremonia de la expulsión”. Esta frase nos sirve ya que, si hay alguien expulsado de la trama aunque recuperado por su actuación heroica, es Rafael. Martín, más bien, sería el héroe de la conducta, la represión. El tema central de la narrativa realista es el dinero. Qué produce la presencia de esta temática del dinero: vuelve todo intercambiable. Ésa es la característica del dinero: todo es negociable. Todo es vendible o comprable: los títulos, el honor, el matrimonio. El honor de Adelaida se va a vender por el matrimonio con Agustín. Siempre hay sumas de por medio,

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modos de compensar económicamente los errores. Las menciones al dinero en la novela son innumerables. Inclusive, en los primeros diálogos entre Leonor y su hermano Agustín, aparecen catalogados los candidatos por la renta que tienen. Fulanito dice que Clemente Valencia tiene trescientos mil pesos. Esto es muy típico de la novela realista y alude a la renta que reciben por año. Siempre aparece en la novela de Balzac; es decir, cuánto es su capital. Esto es muy notable en la caracterización de estos personajes menores. Muchos de ellos van a la tertulia en la casa de los Encina y aparecen catalogados por su ingreso. Por ejemplo, se dice que Emilio Mendoza tiene tres mil pesos, etc. Paralelamente, por parte del narrador, hay una explícita condena a esta sociedad del intercambio donde todo puede ser negociado. Esta sanción con respecto a la sociedad del dinero está presentada tanto en el discurso del narrador como en los discursos de los personajes. Siempre las circunstancias en que se cruzan, por ejemplo, matrimonio y dinero, un cruce bastante importante a lo largo de la novela; no sólo se da con Martín y Leonor, también se da con Agustín, Rafael San Luis, etc. Todas las relaciones están atravesadas por problemas patrimoniales o de dinero. El narrador, entonces, intenta establecer una posición crítica. Va continuamente a hacer acotaciones que hacen muy explícitas estas relaciones. Lo interesante es que, nuevamente, trabaja para Martín porque es el único personaje de la novela que rechaza el dinero. Con esto el novelista construye la particularidad de Martín, su virtud. El dinero, entonces, aparece asociado a todas las circunstancias matrimoniales, políticas. Dámaso Encina cambia de posicionamiento político de acuerdo con sus intereses patrimoniales. Obviamente, aparece mucho el tema de la especulación; de la fortuna rápidamente conseguida y perdida. Hay personajes que encarnan fuertemente esta veta. Así como Agustín encarnaba la moda, la apetencia muy burguesa de novedad, todos los personajes, en general, están atravesados por el dinero, pero hay un personaje en particular que pareciera encarnado en eso que es Fidel Elías. Éste personaje va a la tertulia y es de primera línea en el sentido de que aparece en muchísimas escenas. Él representa al burgués capitalista en su más alta expresión. Dice el narrador en el capítulo XXXII: “Entre nosotros es bastante conocido el tipo de hombre que dirige a ese fin todos los pasos de su vida”. El tema del dinero, obviamente, se relaciona con el ascenso social y la novela explícitamente condena los aspectos espurios de la escala social, de la obtención del dinero

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y, particularmente, se centra en el tema del matrimonio. ¿Por qué? Porque el matrimonio es la institución burguesa que permite tanto la regulación de la conducta sexual, establece cierto orden, garantiza la herencia y la propiedad y la perpetuidad de la familia y los bienes. En este sentido, la novela es bien moralista: no acepta matrimonios interclase (burgueses con burgueses y medio pelo con medio pelo). Establece límites muy claros en cuanto a las combinaciones que son deseables y convenientes para la sociedad. También establece la crítica de la institución matrimonio, lo cual es interesante porque también había un lugar común, en la época, del matrimonio como una instancia de reaseguro patrimonial. Esto forma parte del juicio hacia el propio círculo. En la novela hay una crítica importante al matrimonio por dinero, encarnado en los personajes que desean este ascenso a partir del matrimonio, y también de la pareja malavenida. El matrimonio ejemplar, en cuanto a la falta de cualquier diálogo o cuyo diálogo refleja el fracaso matrimonial, es la pareja de Elías y Francisco. Es interesante porque Francisca representa a la mujer letrada o, por lo menos leída (es la lectora de la novela), ya que siempre aparece con un libro en la mano. Elías aparece, en cambio, el sujeto identificado ciento por ciento con el mundo del dinero: es el capitalista por excelencia. No tiene límites para la especulación y la conveniencia. Es interesante, entonces, este cruce a nivel simbólico en la novela. Hay un personaje como Francisca, un personaje que como burguesa encarnaría ideales liberales y feministas. Habla de George Sand, habla mal de los hombres, defiende el derecho de la mujer a participar en política. En la tertulia es ella quien lleva adelante esta posición e, inclusive, es un lugar común en la tertulia que el marido la haga callar y le diga que las mujeres no deben opinar de política. Dentro del espectro de burgueses presentados en la novela, ella encarnaría el burgués liberal, de avanzada, que está a tono con las ideas modernas con respecto a la mujer y que critica a la institución matrimonial. Habla de la aversión a la “coyunda matrimonial”, habla de los lazos indisolubles. El tema del voto es un tema muy importante también en la novela de la época: el divorcio, el matrimonio y también el adulterio. Todo esto tiene que ver con las instituciones reguladoras de lo social y con las alternativas que hay para esta institución. Con este personaje de Francisca, al ser lectora, la lectura y el libro adquiere determinadas significaciones en la novela, en el sentido de que es vista como un escape o

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una compensación de las más duras leyes burguesas. Hay varias escenas donde está ella y el marido y ella vuelve a la lectura. Por ejemplo: “Doña Francisca miró su libro para resignarse con algún pensamiento poético”. Esto después de que su marido le hubiera dicho alguna atrocidad sobre especulaciones. Las decisiones de Elías no tienen en cuenta la opinión de Francisca. Es interesante porque revela otro aspecto del burgués. Hay una serie de espacios donde todos estos personajes se encuentran. Desde luego la tertulia; hay dos instituciones paralelas en la novela. La novela trabaja mucho con las estructuras paralelas. Él escribió una novela, antes de Martín Rivas, titulada La aritmética del amor. Obviamente, trata de la cuestión del matrimonio por dinero, pero la palabra “aritmética” llama mucho la atención porque uno puede ver en la novela que todo está muy calculado, en el sentido de que crea parejas, situaciones espejadas en las distintas clases, cómo la función que puede tener Agustín en la tertulia puede ser equivalente a la función que tiene Amador en el otro espacio. Todas las tensiones están perfectamente pensadas como si hubiese encarado un programa muy equilibrado en el sentido de establecer correspondencias entre clases, entre parejas, entre instituciones espejadas. Es muy interesante aunque puede ser un poco previsible, pero es parte de la construcción de la novela. En la tertulia lo que es muy interesante, en función de esta lectura de la relación entre la nación y el amor (un poco dentro de lo que propone Sommer), es cómo se intersectan lo público y lo privado a partir, justamente, de los temas de conversación. Esto pensando en una de las reuniones, se da en el capítulo XVI, donde se intersectan lo político y lo doméstico a partir en torno a la conversación alrededor de la “Sociedad de la igualdad” y a la posibilidad de intervención de las mujeres, por ejemplo, en la política. Acá se da la discusión entre Elías y Francisca. Lo interesante es que a partir de la discusión de lo político lo que se refleja es la desavenencia matrimonial de esos dos personajes. Lo doméstico, los elementos de este matrimonio desavenido por excelencia, se escenifica en el espacio de la discusión política que, a su vez, tiene que ver con los destinos de Chile. Lo que se discute es si la “Sociedad de la igualdad” tiene que ser intervenida o no por el gobierno. Esto finalmente ocurre porque era un peligro para los intereses del gobierno conservador.

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Hay otra escena en la tertulia que es muy interesante porque empieza hablando de los destinos de la patria y termina con el tema de Martín y Leonor. En la tertulia se atan estos intereses de la novela entre la discusión política que es la generadora de opinión, en la tertulia, y la escena de amor que está intercalada al final. Esto da un cierto ritmo. En la novela, a medida que se aproximan los acontecimientos políticos crecen también los compromisos amorosos. Qué características tendría este otro espacio que es el de los Molina. Es el espacio, por excelencia, donde el deseo circula libremente. Ésta sería su característica y su peligrosidad. Es muy interesante que hay un narrador cómplice que es Rafael San Luis. Quien describe el picholeo y a los personajes de los Molina no es el narrador sino un narrador asociado que es Rafael San Luis. La mirada de Rafael es la que detecta cómo es ese ambiente, cómo son las mujeres de ese ambiente, cómo circula el amor. Este espacio es un espacio del desenfreno, del exceso. Fíjense que es ahí donde se da el vino, el baile, el juego, las mujeres, la permisividad para las relaciones amorosas. Incluso Rafael retrata a Las Molina. Es muy interesante porque todo este procedimiento del retrato, que hemos visto como propio del narrador, pasa al personaje Rafael que, focalizando como un narrador, describe el ambiente de Las Molina y sus conductas, sus características. Estos dos espacios, tan contrapuestos, se fusionan en los momentos de celebración. Ustedes vieron el capítulo XXXVI que es capítulo por los festejos del día patrio. Para llegar a ese día ya se han resuelto ciertas tramas amorosas. Para este momento, Martín ya le ha confesado su amor a Leonor, de modo elíptico, le ha dicho que ejerce influencia poderosísima sobre él (lo cual es tomado por Leonor como una confesión). Leonor misma sospecha estar enamorada, se ha destrabado la trampa que le tendió Amador a Agustín, quien estaba implicado en una situación dentro de la casa de Las Molina, y a esa altura ya se siente libre de ese pasado y de ese complot que le han tendido para atraparlo y casarlo. Además Elías ha consentido el casamiento de Rafael con Matilde, la otra pareja de la novela. La trama amorosa nos lleva que la celebración en ese espacio público sea más exitosa en la medida en que ciertas tensiones ya se han liberado. El espacio de la celebración permite una fusión de tiempos, de clases, una fusión de los propios espacios que hemos descripto (del “picholeo” y la tertulia) porque los personajes que se juntan en estos lugares socialmente enfrentados se encuentran y conviven

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en el espacio común de la nación que, en este caso, es el espacio de la celebración del dieciocho de septiembre. Otro momento que reúne estas características es cuando Rafael muere, a raíz del motín. Acá se da una especie de compensación y de redención de este personaje descarriado. Es recuperado por la nación, de algún modo, porque participa de una gesta que el propio narrador reivindica, ya que, como el propio Blest Gana, tiene un ideario liberal. Para resumir otros procedimientos de la novela. Pueden pensarse como resoluciones propias del realismo la concatenación de las escenas, en función de la lógica de los sucesos. Paralela a esta concatenación, el criterio de simultaneidad funciona constantemente. El narrador muchas veces comienza las escenas diciendo mientras hacían tal cosa o tal otra, en tanto o en aquel mismo instante. Introduce mediante estas cláusulas (a veces son frases adverbiales, hay distintos modos) la simultaneidad que es importante para dar la idea de totalidad. Es la idea de poder ver el todo. Otro elemento, lo repito porque es importante, es la estructura tensional. Hay una estructura sujeta a opuestos, paralelismos, triángulos, aunque son muy transitorios porque el tercer ángulo nunca tiene una perspectiva. Más bien son parejas. Esto es importante porque produce una estructura básica de contraposiciones, la concatenación de la trama política y la trama amorosa. Algo interesante de este narrador es que respeta las convenciones narrativas a ultranza; no se sale de la trama; aunque interviene. En rigor, un narrador absolutamente realista tendría que tener más distancia con su objeto. Es un narrador que está mitad de camino: quiere ser objetivo pero interviene, aunque respete sus convenciones narrativas. Digamos, no se sale de la trama. Es muy importante, por eso este carácter es tan fuerte, que asume no sólo el lugar del observador sino también del educador y del que legisla moralmente, colocando límites a las amenazas de una sociedad. Por ejemplo, los matrimonios no pueden pactarse sólo por dinero o los jóvenes no pueden pretender el ascenso social sin méritos. Es una especie de regulador de la moralidad social. Por su carácter de regulador pretende establecer patrones de conducta que hagan al control de la sociedad. Balzac, por ejemplo, en relación con una sociedad que se liberaliza tiene un planteo absolutamente conservador. No es así en el caso de Blest Gana; ante una sociedad que se abre él pretende regular los excesos que puedan provenir de sus transformaciones. En el caso de Stendhal es más complejo porque está la cuestión del

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“Antiguo Régimen” y el Bonapartismo. Por otro lado, tenemos la cuestión de la transformación y adaptación de los modelos. En ese sentido Machado De Assis es muy interesante. Su operación es de tipo anacrónico. Hace un cruce de géneros entre la novela más contemporánea y patrones de escritura del siglo XVIII. Termina produciendo un texto que apunta al siglo XX. Hacemos un descanso. Antes de comenzar con Machado. Me había olvidado de puntualizar algo con respecto al narrador de Martín Rivas y también otro detalle que tiene que ver con la estructura de la novela. Sobre esto me parece muy interesante el análisis de Jaime Concha. Ustedes tienen un módulo sobre Martín Rivas. El artículo de Jaime Concha, un tradicional crítico chileno, es muy interesante y trabaja muy bien esta estructura de contraposiciones, parejas, con una cierta ley que va reglamentando el orden de la novela. También el artículo de Sommer es bastante interesante, trabajando esta perspectiva del amor y la nación. Para el tema de lo contextual colocamos el trabajo de Durán Lucio porque es importante para entender la relación de la novela con la situación política de Chile, sobre lo cual también habló el profesor Barisone. También hay un artículo de Cedomil Goic que les puede servir. Tanto Goic como Concha, al ser dos críticos chilenos y estar insertados dentro de su propia tradición nacional, establecen relaciones que, desde otras perspectivas, tal vez no sean tan importantes. Hay un artículo sobre el amor que se llama “La política del amor” de Contreras y está muy bien. Con respecto al narrador, como decía, es muy interesante, primero, este aspecto moralizante de colocar límites y opinión. Por otra parte, esta colocación inclusiva del “nosotros”, un nosotros también capitalino y santiaguino. Un narrador que es excluyente, por otra parte, de lo no nacional. Este narrador dice que no va a describir las fiestas patrias porque considera que sería redundante para los santiaguinos, ya que carecería del atractivo de la novedad. Hay un recortar este “nosotros”; es capitalino, nacional y no incluyente de los otros destinatarios o lectores. En ese sentido es una estrategia bastante nacionalista al no incluir dentro de sus destinatarios a uno que sea o bien neutro o bien general. Muy puntualmente su destinatario es un compatriota. Ahora vamos a comenzar con nuestro otros tema que es la novela de Machado De Assis, Memorias póstumas de Brás Cubas. Es una novela muy distinta a Martín Rivas. La crítica no ha dudado en clasificarla de experimental. No en el sentido de las vanguardias,

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pero sí es muy insólita, en su resolución formal, para su época (fue publicada en 1881). También salió publicada en un periódico, salió en forma de folletín, y luego aparece como novela. Esta novela recibió una recepción compleja porque no se entendió, primeramente, cuál era la intención de Machado De Assis. De hecho, esta novela separa su producción en dos ciclos. Ya desde su título causa inquietud porque qué es esto de “memorias póstumas”, inquietud que, apenas se comienza a leer, se ve reconfirmada porque el narrador dice que es un difunto. Esto desubica la expectativa regular que uno tiene con respecto a quién cuenta. Esto contribuyó a verlo como un texto inusual que define, por otra parte, una voz muy característica para la producción posterior de Machado De Assis, tanto en cuentos como en novelas. Es una marca ligada con la ironía, el humor y la parodia. Utiliza estos procedimientos muy especialmente en Memorias póstumas..., pero también lo podemos encontrar en su obra posterior. Una pregunta que podemos formularnos, más allá de que van a tener bibliografía para resolverla, es de dónde proviene este proyecto, qué significa Machado De Assis. Machado es una figura central en la organización de la moderna narrativa brasileña. Su figura está combinada con una situación social muy particular que tiene que ver con el tema del ascenso que ya comentamos. Machado De Assis proviene de las clases más pobres de la sociedad brasileña de su época. Es hijo de un liberto, un exesclavo, y una negra. Es mestizo. Pasó buena parte de su vida, hasta que llegó a la escritura, bajo el sistema de protección. En las sociedades esclavistas estas relaciones paternalistas, post-emancipación de los esclavos, eran muy típicas. Sus padres eran libertos pero estaban allegados a las fincas de su antigua propietaria. Se conservaban relaciones de servilismo y paternalismo que eran propias de una institución como la esclavitud. No obstante Machado De Assis, en este origen oscuro en todo el sentido de la palabra, llega a ser la figura prominente de la literatura brasileña. Es el caso ejemplar del burgués que realiza el tránsito desde el estrato más bajo (en este caso nació en lo más alto, en un morro que es Morro Do Livramento) desciende a la ciudad de Río de Janeiro y conquista un espacio de reconocimiento alto en la literatura. Llega a ser el primer presidente de la Academia Brasileña de Letras. Este pasaje tiene que ver con su trabajo, primero, en el periodismo, pero muy rápidamente es incorporado y reconocido. Se puede decir que Machado, también como Blest Gana, de algún modo, es un escritor profesional o va aproximándose a la

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profesionalización. Al igual que Blest Gana es reconocido como narrador pero sigue conservando el cargo público, los dos tuvieron actividades oficiales. Machado De Assis no sólo realiza el ascenso social, económico y literario sino que también realiza un progresivo ascenso en la burocracia: es una figura incorporada al estado. Va, de a poco, ocupando lugares cada vez más importantes, lo cual le da mucha proyección a su literatura. Los biógrafos de Machado reconocen que hay muy pocos datos de la primera etapa de su vida. Es como si hubiese un gran manto de silencio que tiene que ver con su origen. Hay muchas interpretaciones sobre este proceso de Machado De Assis que le permitió llegar a ser quien fue. Ustedes van a tener un artículo, se los recomiendo, porque es una evaluación muy buena no sólo de este trayecto que les estoy contando (no cuenta su vida sino cómo llegó), sino también de su propia obra. Es de Antonio Cándido y se llama “Esquema de Machado De Assis”. Lo que sostiene Cándido en este trabajo es si fue tan difícil para Machado. Hay varias teorías. Una de sus biógrafas sostiene que Machado, para lograr este ascenso, de algún modo estableció un olvido de su pasado. Otro crítico va un poco más allá y dice que Machado” se “blanqueó”; para ser admitido estableció un blanqueamiento. Dice que esto fue superficial porque su discurso narrativo es tremendamente corrosivo de la realidad social brasileña. Sus personajes aparecen como grandes burgueses y, por otra parte, los textos presentan una crítica mordaz de las estructuras sociales de Brasil.

Alumna: ¿Qué tipo de educación tuvo?

Profesora: Se dice de Machado que su educación es totalmente autodidacta y se formó en el periodismo, aparte frecuentó círculos literarios. A partir de su trabajo periodístico entró en contacto con los círculos letrados. Antonio Cándido, este crítico brasileño que les menciono, es de la generación de Ángel Rama. Es uno de los grandes críticos de la literatura latinoamericana y mucho tiempo trabajó con Rama. Gracias a Cándido, Rama también se aproxima a Brasil e incorpora su problemática a los estudios latinoamericanos. Cándido hace una lectura muy interesante de un autor que, por un parte, toma ciertos arcaísmos (como es la novela del siglo XVIII), pero que se proyecta hacia el siglo XX. Lo que va a decir es que la situación

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de absurdo, de trabajo con la paradoja, con el non sense, con la ironía, con el psicologismo que es muy fuerte, son marcas que Cándido encuentra como equivalentes o, por lo menos, en el camino que conduce a Proust, Kafka y Borges. Lo ve como un proyecto que tiende hacia el futuro y en ese sentido es absolutamente moderno. Recuerden que la modernidad incluye lo muy antiguo y lo muy moderno según la definición de Baudelaire. La traigo a cuento porque es la época en que surge, en América Latina, el Modernismo. Cándido dice algo que me gustaría leer porque tiene que ver con el protagonista de la novela, Brás Cubas. Es un enunciado general pero nos sirve para pensar qué redes se encuentran en esta novela tan poco convencional. Dice Cándido: “Toda su obra está atravesada de un sentido profundo. Nada alejado del status, del duelo de los salones, del movimiento entre los estratos sociales y del poder del dinero. La abundancia, el lucro, el prestigio, la soberanía del interés son los resortes de sus personajes”. Sus personajes provienen del realismo, están movidos por los mismos intereses, pero mucho más desembozadamente que en el caso de Blest Gana. Esto es paradójico porque, de algún modo, Machado De Assis, dentro de la tradición brasileña, se lo considera el primer realista o el mismo escritor que incorpora, a los patrones locales, los modelos realistas. Paralelamente, acá está su paradoja, trabaja a contrapelo de estos modelos, como desestructurándolos. Tal vez éste sea su mérito. Hablamos del tema de los modelos: cómo trabajan los latinoamericanos con los modelos que incorporan a sus escrituras. El modo de incorporar que usa Machado es a contrapelo. Toma el modelo, lo usa y lo vacía. Las novelas de Machado trabajan con la sociedad burguesa, con los intereses, el lucro, el dinero, los matrimonios, pero, paralelamente, es muy alta la corrosión que establece con respecto a esos modelos. En esta novela algo fundamental es que la trama va acompañada por un discurso metaliterario. Constantemente vuelve sobre qué escribe, qué capítulo va a poner en qué lugar, conversando con el lector, interrumpiendo para hacer una digresión, evaluando si ese capítulo va o no en la novela. Nos coloca en una situación muy insólita. Por un lado, hay una trama realista con sus incidentes típicos de ascenso, voluntad de progreso, enamoramiento. En este caso el tema no es el matrimonio sino que se centra en el adulterio. La “novela de adulterio” era muy importante en esa época, sobre todo en el ámbito europeo. El adulterio, la aspiración a la fama o a la política y a ser reconocido. En

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realidad, están todos los temas que preocupan o estaban escenificados en las novelas realistas de su momento. Paralelamente nos somete, como lectores, al ejercicio de colocarnos afuera de la trama a través de frecuentes intervenciones, comentarios, digresiones, situaciones de ridículo, humor, insólitos, fantasías. Esta dosis, tanto de lo narrativo como de lo metaliterario, produce este objeto tan particular que son las Memorias póstumas de Brás Cubas. La función que prima en la novela es la crítica, pero se coloca más allá. Hay una crítica que se puede considerar moralizante, toda sátira tiende a establecer nuevos valores, pero lo hace de un modo no valorizante. No hay, como en Blest Gana, el mensaje directo ni tampoco es su preocupación. El narrador se coloca en el lugar del escepticismo hasta respecto de sí mismo. Por eso se ha hablado de un narrador cínico. Inclusive el hecho de que sea una voz del “más allá” le permite eso, es un narrador póstumo. Esto lo desobliga de la convención realista. Lo desobliga de mantener las convenciones de cualquier novela. De que el narrador tenga que decir tal cosa y no tal otra. Lo mismo con respecto a los personajes, las secuencias y el orden de los capítulos. Se desentiende de estos elementos o los maneja con un planteo fragmentario. Utiliza como procedimiento fundamental la fragmentación de la novela. Retomando lo que decía, se puede pensar a la novela de Machado De Assis como una propuesta de realismo y de su anverso o de su crítica. Hay un uso muy claro, por parte del narrador, de los recursos y la mirada realista en cuanto al detalle. Es un narrador que se detiene en el detalle, pero éstos tienen un grado de intrascendencia, a veces, muy paradójico. Hay una especie de hipertrofia de elementos que, en otras narrativas realistas, estaban integrados en la trama, como en el tema de los botines en Martín Rivas, y que en Machado son elementos que no siempre están justificados por la trama. Simplemente aparecen, es hiperbólico el uso del detalle. No tiene una funcionalidad en la trama; es hiperbólico y caprichoso. Se dice que éste es un narrador caprichoso, voluble. Con esta palabra, “voluble”, lo califica uno de sus críticos que es Roberto Schwartz, de él vamos a dejar uno de los tantos trabajos que tienen sobre Machado. En Machado hay un colocarse fuera; usar las convenciones y colocarse fuera de ellas. Éste es un narrador en primera persona. Yo voy a citar a partir de la edición de Centro

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Editor, pero les recomiendo la de De La Flor, traducida por una profesora de la casa que es Adriana Amante, de Literatura Argentina I. Entonces, cómo ingresamos a este texto. Primero el nombre. Hay un crítico, que es John Gledson, que sostiene que “Brás” es un apócope de Brasil. Es una lectura y no todos los críticos lo han incorporado. A mí modo de ver no estaría lejos de ser así. De algún modo, este Brás representa al tipo de la clase alta: ocioso, desprejuiciado, que no completa nada en su vida y que, fundamentalmente, es un sujeto con un deseo disperso. Tiene un deseo que no se focaliza o cuando lo hace rápidamente se pierde. Esto ha permitido hacer un cotejo entre el personaje y el país que es Brasil. Brasil, en el siglo XIX, presentó, en su conformación social y política, una gran contradicción. El personaje es contradictorio y el país también porque incorporó la modernidad y conservó la esclavitud. Fue un país que se constituyó en un imperio, con independencia y un monarca foráneo. Hay muchas marcas disímiles con respecto a los procesos independentistas de otros países latinoamericanos. Otro crítico del cual les vamos a dejar un artículo, Alfredo Bossi, hace un buen seguimiento de los cambios políticos en Brasil, cuestionando un poco el tema de la sociedad dual en torno a los valores. Cómo una sociedad puede tener valores liberales, modernos, democráticos y, por otro lado, mantener un régimen absolutamente condenado por esos valores modernos. El texto, entonces, se abre como una memoria escrita post-mortem. Se abre con una dedicatoria que nos da la pauta de la tónica del texto. Dice el epígrafe: “Al gusano que primero ha roído las frías carnes de mi cuerpo, dedico con nostálgico recuerdo estas memorias póstumas”. A continuación viene la dedicatoria al lector. Ambas dedicatorias funcionan como apelaciones a otro que están bastante equiparados (el gusano y el lector). El lector es una figura imprescindible para esta novela. La novela se realiza en la medida en que el narrador convoca continuamente al lector. En muy diferentes planos necesita del lector porque establece continuamente su interlocución. Inclusive el lector, pensando lo de las convenciones realistas, se puede pensar como quien conoce las convenciones. Entonces, este narrador está discutiendo, negociando, con ese lector por su conocimiento. En muchos momentos le dice bueno, dirás que esto es fantástico, etc. En varios momentos el narrador discute con este destinatario en qué registro está escribiendo el texto.

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Frente a un lector con quien la literatura novelística en general establecía relaciones placenteras o de inclusión, como en el caso de Blest Gana, acá Machado establece a un lector que es casi un enemigo. En algunos momentos lo enjuicia, lo hace responsable de que la novela fracase. Frente a cierta narrativa que buscaba la complacencia del lector, Machado usa una estrategia de confrontación. La virtud del texto es que toma un elemento muy arcaico, el modelo de Sterne y Sterne estableció ese tipo de relación con su lector, y lo conjuga con elementos de la novela moderna y elabora un producto distinto. En esta dedicatoria al lector plantea los principios que van a guiar su escritura. Dice: “Que Stendhal confesase haber escrito uno de sus libros para cien personas es algo que asombra y consterna. Lo que no asombrará y probablemente consternará a nadie es que este libro no alcance los cien lectores de Stendhal, ni cincuenta, ni veinte ni cuanto menos diez. ¿Diez? Quizás cinco. Se trata, ciertamente, de una obra extraña en la cual yo, Blas Cubas, si adopté la forma libre de un Sterne o de un Xavier de Maistre no sé si le he inyectado algunas experiencias de pesimismo. Puede ser, es obra de difunto. La escribí con la pluma de la alegría y la tinta de la melancolía y lo escribí sin prever lo que podrá resultar de este connubio. Claro está que la gente grave halla en mi libro apariencias de pura novela, en tanto que la gente frívola no encuentra en él su novela habitual y helo aquí privado de la estima de los graves y el afecto de los frívolos, que son las dos columnas básicas de la opinión. Mas yo espero aún atraer su simpatía y un medio eficaz para ello es huir del prólogo largo y explícito. El mejor prólogo es el que contiene menos informes, o el que las dice de una manera oscura y truncada. Por consiguiente, evitar contar el proceso extraordinario que he emprendido en la composición de estas Memorias, trabajadas acá en el otro mundo. Sería curioso, pero extenso en demasía, y por otra parte innecesario para la inteligencia de la obra. la obra en sí misma lo es todo: si te agrada, fino lector, me doy por bien pagado de la tarea; si no te agrada, te pago con un papirotazo, y adiós”. Ya este comienzo lúdico está más allá de lo convencional, por lo menos para su época. Esta estructura lúdica se relaciona con estos maestros que cita: Sterne, Maistre y la tradición de la narrativa filosófica y realista del siglo XVIII. Su modelo por excelencia es el Tristram Shandy de Sterne. Machado dice que el autor está difunto y Sterne dice que es nonato porque la novela empieza y el narrador nace muchos capítulos después. Está este juego y no oculta que es su marca. Al mismo tiempo, en el prólogo, aparece lo que dijimos

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de las convenciones: ¿es esto puro novela?, ¿no es la novela habitual? De entrada marca los límites de su propio texto y cómo se ubica con respecto a un género y con respecto a las pautas con que se producía la novela en su época. Aparte es el lector frívolo o el lector grave. Está cuestionando y estableciendo un lugar para su novela. Además, la presencia de la reflexión metanarrativa. En todo paratexto es lógico que un autor reflexione sobre su trabajo. Ocurre que esto se extiende al texto mismo. No queda recluido en este paratexto; reflexiona sobre el género novela y el género prólogo en todo el texto. Esto nos da la pauta de que el texto se escinde entre contar las memorias y todo este trabajo de zapa de las convenciones de cualquier lector. Por otra parte, desde el epígrafe mismo estamos dentro de la ficción. Por último, entre otras cosas, tenemos que mencionar el tema de la relación con el lector: si a alguien no le gusta, un golpe en la cabeza. Pasa a la agresividad que es una de las modalidades de relación con el lector. Lo hace responsable, por ejemplo, del fracaso de la novela, con lo cual excede el límite. Algo interesante sobre el lector es esta idea del lector calificado. Esta escisión que produce en el público y esta mención a Stendhal y de la búsqueda de un público calificado, la hace en la época en que los novelistas tendían a democratizar su público lector o, por lo menos, abrir el espectro de los posibles destinatarios. El narrador, en cambio, se coloca en un espacio de exclusividad, de calificación. También autodefine su texto: “obra extraña, forma libre”. Hace una evaluación. También la cuestión de qué es una enunciación póstuma, lo cual es un desafío a lo verosímil, casi una aberración.

Alumna: ¿El narrador es un escritor?

Profesora: No. De hecho, no se dice en la trama que el narrador sea un escritor, aunque pasa por las letras en su camino de burgués. Escribe memorias, se asume como escritor, pero en la trama, en ningún momento, aparece con esa ambición. Aparece recayendo en las letras o algo así, pero no como una vocación. La dedicatoria es de Blas Cubas en tanto escritor de sus memorias. Se da una relación con la muerte; aparece lo del gusano y después dice difunto autor. Todo esto forma parte de la ficcionalidad, en la medida en que entrega pautas de que habla del gusano, la muerte y a continuación habla del autor difunto. Es la misma voz la que establece los dos paratextos. Es un narrador escritor pero no es la novela

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de un escritor, no cuenta la vida de un escritor. Cuenta la vida de un burgués que no sabe qué hacer con su vida o que pasa su vida cambiando de objetivos. En el prólogo, evidentemente, se asume como el autor de sus memorias que puede ser leídas como novela (qué tipo de novela entonces). Hablamos de esto de la enunciación póstuma. Por un lado, supone una suspensión de la credibilidad. Es decir, pasar un cierto límite del verosímil realista que, de todas maneras, no es una voz nueva. Hay narraciones de ultratumba. Es una adaptación de formas. Inclusive hay una forma en particular que tiene peso y que tiene que ver con la sátira y el efecto irónico del texto. Son los Diálogos de muertos de Luciano de Samosata. Es un texto citado por el propio Machado De Assis que propone la posibilidad de una enunciación post-mortem. Es un recurso muy interesante que ha sido usado por la narrativa contemporánea. Recuerden La amortajada de María Luisa Bombal, donde quien enuncia está muerto. En Pedro Páramo de Rulfo hay un diálogo con los muertos. Hay una tradición, hacia atrás y hacia delante, que sostiene esta posición aunque es una posición paradójica. El texto, luego de este ingreso tan inusual, establece un primer capítulo que se llama “Fallecimiento del autor”. Coloca en juego estas convenciones y, en particular, la entidad del autor. Es una entidad que, normalmente, tenemos por inmutable, entera y más allá de las vicisitudes de la vida. El ingreso a la novela del fallecimiento hace pensar en textos más modernos como cuando Barthes habla de la muerte del autor o Foucault de la “función autor”. Hay algo que sostiene la coherencia de los textos tradicionales y que acá está en puesto en discusión. El titulado de los capítulos es muy interesante. La novela está organizada en capítulos muy breves con títulos y números. Estos títulos a veces entran en relación, a veces son autónomos, a veces son muy caprichosos y no se entiende muy bien la relación entre título y contenido. Este otro juego creo que tiene que ver con la apuesta que hace desde el comienzo con lo paratextual. Continuamente nos saca de la trama y nos lleva hacia otro sector. La novela va a plantear varias posibilidades de lectura. Los titulados establecen, a mi modo de ver, otro nivel que no es exactamente el nivel de la trama y ese titulado, indiscutidamente, es del autor; a veces estos titulados establecen relaciones de contigüidad y a veces se relacionan pasadas las veinte páginas.

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El texto se abre con este capítulo del “Fallecimiento del autor”, donde ingresa el tema de la volubilidad. Insisto sobre esto porque es uno de los rasgos del narrador. El artículo de Schwartz toma como hipótesis el tema de un narrador que se desplaza continuamente, que elige entre a y b pero que nunca está muy seguro. Yo lo pienso, desde la perspectiva que establecimos a partir del deseo, que es un narrador cuyo deseo está en continuo desplazamiento. No tiene un objetivo en la vida. Si uno cuenta la vida de Brás Cubas se ve que es un continuo buscar nuevos elementos pero que no hay un proyecto como en Martín Rivas. Dice el primer párrafo de ese primer capítulo: “Algún tiempo vacilé si debía abrir estas memorias por el principio o por el fin. Esto es, si pondría en primer lugar mi nacimiento o mi muerte. Aunque sea habitual empezar por el nacimiento dos consideraciones me llevaron a adoptar distintos métodos. La primera es que yo no soy propiamente un autor difunto sino un difunto autor para quien el sepulcro es una cama más. La segunda es que el relato resultaría así más novedoso y agradable. Moisés, que también contó su muerte, no lo hizo en el introito sino al final. Diferencia radical entre este libro y el Pentateuco”. Desde luego, esta oscilación del narrador que no sabe si comenzar por la muerte o por su nacimiento. En este ingreso aparece este narrador que nunca sabe que quiere. El narrador tiene un deseo fluctuante. Después este juego de palabras entre el “difunto autor” y el “autor difunto” que nos coloca en la duda sobre si es un escritor que escribe o es un muerto que se vuelve escritor. Pareciera decir que no es un autor que ha muerto sino que es un muerto que se vuelve autor. Por último, lo exorbitante de esta comparación entre su libro y el de Moisés, el “Pentateuco”. Cualquier cotejo con un texto bíblico es muy poco probable para una novela. Se está colocando en un lugar de superioridad y de exageración. Esto es característico del narrador, así como la hipertrofia de las situaciones y las exageraciones: reunir elementos que no podrían ser de ningún modo reunidos y cotejados.

[La participación de un alumno escapa al registro de audio]

Profesora: Yo dije que la novela tenía una trama realista, por un lado, y una línea metanarrativa por el otro. Vamos a ver que en el interior de estas posibilidades se dan otras

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alternativas y una de ellas es, justamente, lo fantástico. Hay un capítulo que se llama “El delirio”, donde no hay ningún correlato con lo real. Es uno de los primeros capítulos y cuando uno lo lee pìensa en Carroll y en el pasaje de Alicia a un mundo totalmente fabuloso. Machado hace ese gesto en varias oportunidades; el gesto fabuloso o fantástico. Bueno, por hoy vamos a dejar acá. La clase que viene continuamos con Machado. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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