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Literatura Latinoamericana I Teórico N° 6

Secretaría de Publicaciones Materia: Literatura Latinoamericana I Cátedra: Colombi Teórico: N° 6 – 17 de septiembre de 2007 Tema:

Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso - Continuación

Teórico 5/641 29 copias Hola, buenas tardes. Continuando con el tema del Inca Garcilaso, hoy es la última clase sobre Comentarios reales. Recuerden que estos dos temas entran en el primer parcial: Álvar Núñez Cabeza de Vaca y los Comentarios reales. Luego, en la segunda parte de la clase, vamos a comenzar con el tema siguiente que es un núcleo relacionado con la novela y la representación en el siglo XIX. Vamos a aprovechar este primer tramo para concluir con algunos temas pendientes del Inca Garcilaso. Para continuidad, seguimos con cómo este sujeto dividido y escindido, por su origen y por su experiencia en España, construye esta historia de los Comentarios reales; en base a qué modelos. La semana pasada recorrimos dos vertientes importantes de los modelos; por un lado, todo lo que proviene de su formación humanística, dentro del marco de lo que llamamos la “historiografía renacentista”. Es decir, qué elementos, qué tipo de operaciones, qué procedimientos provienen de este universo. Recorrimos, por lo menos, algunos y van a reaparecer en la clase de hoy. Por otro lado, toda la vertiente, toda esta fuente de la tradición andina. Esta tradición oral que está presente en el Inca a partir de muy diferentes géneros, me refiero a las fábulas, y de objetos. Es decir, la importancia que tienen las fábulas para la transmisión de la historia y del conocimiento dentro de una sociedad oral como era la de los incas. Entonces, hoy vamos a retomar la cuestión de las fábulas porque me parece muy revelador del modo en que el Inca debe trabajar con este elemento fundante de las historias incaicas que, al mismo tiempo, es sospechoso. Es decir, qué ocurre cuando aquello con lo

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que tenemos que trabajar (el Inca dice que ésta es la base de mi laberinto, ésta es la base de mi monumento y en la base del monumento hay una fábula) con la complejidad de construir una historia en base a un elemento poco fiable, visto como sospechoso. Son varias las líneas o procedimientos que va a seguir este sujeto para darle autoridad tanto a las fábulas como a todos esos otros objetos de la tradición andina, la tradición materna, como son los quipus, las canciones, las leyendas, la oralidad. Es decir, todos estos otros elementos que tienen entrada en los Comentarios y que son legitimados por el narrador e incorporados como elementos que traen verdad. Esto no quiere decir que este sujeto, simplemente, se repliegue ante la veracidad de las fábulas. Por el contrario ya vimos que tiene posiciones ambivalentes; cree y no cree, se fía y no se fía. Esto es lógico dada su condición de humanista. Para que ustedes tengan idea y como un elemento que nos permita establecer un cotejo, con respecto a instalarse en lo ficcional en la época, la corona dictaba una serie de medidas y leyes en relación con la circulación de libros en América. Estaba absolutamente pautado que libros podían ingresar, qué libros. Todos los libros tenían que estar supervisados por el Consejo de Indias; inclusive y sobre todo aquellos libros que tratasen sobre América. Eran controlados desde el aparato de la monarquía, desde el Consejo de Indias, para que no circulase cualquier versión de las cosas. Había un enorme control sobre, inclusive, lo simbólico y lo imaginario. Este control es lo que nos da la dimensión de las operaciones del Inca; los silencios, las defensas o no, las posiciones a veces demasiado vehementes con respecto a que él “no finge ficciones”, como lo dice en más de una oportunidad. Por ejemplo, dentro de estas leyes, hay una que prohibía el ingreso a Las Indias de libros “profanos y fabulosos”. Ésta es una ordenanza de 1543 y nos da una idea de la peligrosidad que podían tener las versiones fabulosas para el control imperial. Dice. “Que no se consientan en Las Indias libros profanos y fabulosos. Porque de llevarse a Las Indias libros de romance que traten de materias profanas y fabulosas, en historias fingidas, se siguen muchos inconvenientes. Mandamos a los virreyes, audiencias y gobernadores que no los consientan imprimir, vender, tener ni llevar a sus distritos y provean que ningún español ni indio los lea”. Es una ley muy clara con respecto a la circulación de fabulaciones y ficciones. Hay varias muy interesantes y son todas restrictivas con respecto a qué puede

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circular en América, qué pueden traer los navíos, cómo lo que viene tiene que estar rigurosamente controlado. Leo esto en particular por este tema de las historias fingidas, de lo fabuloso. El Inca intenta constantemente establecer distancia con la idea de que su historia sea una ficción. Por el otro lado, tiene que ver con el tema que vamos a desarrollar a continuación que es el tema de la novela y de la ficción en el siglo XIX, justamente y en relación con esto, como una manifestación tardía. Esto fue la ficción en América (y en base a este enorme control colonial). Las revoluciones independentistas en América se dieron al principio del siglo XIX, hasta 1820 más o menos. En ese período los distintos países lograron su independencia y hasta esa fecha estas leyes tenían vigencia. Era una colonia y, por lo tanto, había un absoluto control sobre su circulación. Esto se fue ablandando, obviamente, sino no hubiéramos tenido independencia porque no hubiesen entrado libros prohibidos en América. Lo que quiero decir es que es un elemento que rodea estas defensas tan enfáticas que hace el Inca con respecto a la historia y a su propio relato y construcción. Me gustaría que pensáramos, entonces, cuáles son estas estrategias que realiza el Inca para la escritura de una historia andina, teniendo en cuenta que él va a revisar el carácter fabuloso de esta historia. De algún modo, va a sentar las bases para una historia crítica. En la medida en que relativiza versiones, tanto españolas como autóctonas, está abriendo el camino para la fundación de una historia crítica; de una historia que analice, reflexione sobre sí misma, que inaugure, de algún modo, un discurso metahistórico. El Inca no sólo cuenta historias, no sólo argumenta y discute con versiones de otros españoles, sino que también tiene una gran preocupación metahistórica. Qué es el relato histórico es una pregunta de fondo que aparece en sus citas, menciones y reflexiones. Por otra parte, habría que pensar en qué carácter tiene esta historia del Incario que escribe el Inca Garcilaso. Es decir, qué moldes operan allí. Un modelo importante, que pertenece además al horizonte intelectual del Inca, es el relato utópico, la utopía como estructura de muchísimos relatos de la época, ya vamos a entrar en ese tema.

Alumna: ¿Parte de la obra de Tomas Moro?

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Profesora: Claro. Ése sería el origen en el siglo. Hay utopías anteriores como

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república. Hay utopías clásicas. La Edad de Oro es una utopía de los textos clásicos, pero como contemporánea con el descubrimiento de América seguro tendríamos que pensar en la de Tomas Moro. Por otra parte (y en relación con esto de cómo trama la historia el Inca), uno puede decir que le da la trama de la utopía. Vamos a ver en qué consiste el modo en que el Inca cuenta la historia de los incas con las pautas que son propias de un relato utópico, en qué coincide. Vamos a ver que hay un alto nivel de coincidencia. Por eso se puede pensar que la trama del Inca es una trama utópica y ésta es una hipótesis. Tomo la palabra “trama” que veníamos trabajando desde Álvar Núñez y pensando en lo que dice Hayden White cuando afirma que el secreto de la historia está en la trama, ya que ésta es lo que da el sentido. Pero, además, de esto de la trama qué otros ingredientes participan en la escritura de este relato. Hay una colocación, respecto a los sucesos y a su sentido, a dónde lleva lo que cuenta, que tiene un profundo contenido trágico. Detrás de toda la historia lo que se siente es el lamento, la nostalgia, por lo perdido y por lo irreversible. Recuerden esas palabras del tío. Cuando dialoga con el tío éste le dice “Tornósenos el reinar en vasallaje”. Es muy breve, pero resume ese lamento, esa sensación de lo irreversible, que supone la pérdida del Incario y que el Inca retoma. Retoma ese lamento que viene del lado materno, a partir de la voz del tío, y lo coloca a lo largo del texto de distintos modos, pero particularmente en un sistema nostálgico que va pautando el relato. Uno siente constantemente que el enunciador está enmarcando o identificado con un lugar de enunciación propio de la nostalgia por aquello que se perdió, que fue y que ya no es. A esta nostalgia se suma un segundo ingrediente que es una mirada o una visión fatalista de los hechos. Piensen en el tema de las premoniciones. En uno de los capítulos que intentaremos ver hoy, del libro V que les pedí que leyesen, se puede ver la presencia del fatalismo: algo ya está predicho y los hechos, por lo tanto, simplemente lo van a confirmar. Éstas serían, a grandes rasgos, las líneas que me interesaría charlar con ustedes y para eso usar en particular, si bien considero que esas líneas están presentes en todo el texto, y tomar como base, a pesar de que nos podamos referir a otros capítulos, al libro V. Éste es un libro muy importante en este sentido. Ya vamos a hablar también de su estructura, que tiene que ver con el modo en que el Inca quiso estructurar la historia.

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Cuando les hablo de este tema de la trama de lo nostálgico, de la pérdida, de la tragedia, de la fatalidad. Uno puede preguntarse qué pasa con el optimismo del reino de Dios que, un poco, es una de las marcas del texto. Es decir, la justificación de la conquista a partir de los incas como preparación de la evangelización. Creo que en el texto se da una tensión entre estas dos posibilidades; entre el optimismo del imperio ganado para el Cristianismo, un optimismo legítimo dentro de la formación de Garcilaso y, por otro lado, este otro elemento que está en tensión y en lucha de la pérdida, lo irreversible, de aquello que se destruyó y cuyos agentes fueron los españoles. Para hacer esta representación del Incario, si ustedes han leído el capítulo V y el resto de la selección, prevalece la utopía. Si hay que definir el género a partir del cual representa el Incario o la pulsión que prima en la representación, uno diría que ésta es la perfección. El Incario, en esa medida hablamos de utopía, es el régimen más parecido posible a un régimen político perfecto. La presenta como una alta civilización; con sus filósofos que son los amautas, en la clase pasada hablamos un poco de estos sabios que controlaban los relatos dentro del imperio, las ciencias, la expresión poética y, sobre todo, un orden social perfecto e irreprochable. De eso trata el libro V. Si lo leyeron, podemos hacer un breve repaso. En este libro va haciendo un recorrido de los distintos aspectos que tienen que ver con la sociedad. Por ejemplo, el hecho de que todo Inca tenía como horizonte acrecentar el territorio, está muy presente la idea imperial. Uno puede establecer muchos correlatos entre el Incario y España, aunque él después marca diferencias. Es decir, extender el territorio, repartir las tierras. Por otro lado, la idea de una sociedad justa que tiene en cuenta a los sectores más desvalidos y pobres (a las viudas y los viejos). Hace una detallada descripción: desde los modos de cosecha hasta las acequias, desde los modos de repartir las tierras y hacer acopio de los bienes hasta los modos de pagar tributos, de prever las sequías, de repartir armas, calzados. Todo lo que va mostrando en este panorama es una sociedad con un funcionamiento muy aceitado y perfecto. Este hecho es lo que permite pensar su anhelo de construir una utopía no hacia el futuro sino hacia el pasado.

Alumna: Una edad de oro.

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Profesora: Exactamente, una especie de edad de oro. Como ustedes saben, ya lo comentamos cuando hablamos de Álvar, toda utopía supone una sociedad real en relación con un presente imperfecto. Todas las utopías se han escrito teniendo en cuenta que ese relato, en realidad, es una antítesis, una contraposición con las sociedades contemporáneas. Actúan como efecto comparativo e, implícitamente, critican la actualidad aunque no la mencionen. La Utopía de Moro puede ser pensada así: como el relato de la plasmación de una sociedad sin problemas de dinero, de intercambio, de propiedad. Paralelamente, sabemos que ese relato tenía que ver con la miseria de Europa en su época, en 1516, cuando escribe ese texto. Aunque la Europa contemporánea no estuviese citada en el libro, lo estaba por ausencia. En el mismo sentido podemos pensar esta posición del Inca, con una comparación implícita, al trazar un mundo tan perfecto en el pasado.

[Una pregunta escapa al registro de audio]

Profesora: Exactamente. Hay algo de eso. Aparte hay una temporalidad muy interesante, cosa a lo que vamos a aludir, porque hay un pasado muy remoto que no conoce y que sólo llegó a escuchar y hay un pasado que sí vio. Ese pasado que vio ya está semidestruido. Lo que recuerda es algo que se ha perdido.

[Nueva pregunta inaudible]

Profesora: Aparecen totalmente mezclados, exactamente. No obstante quiero que se fijen, en este libro V, cuando el narrador dice “ahora” o cuando dice “hoy”. Estén atentos a estos adverbios porque nos llevan a ese salto entre un pasado que fue y el presente de la postconquista. Creo que ésta es una de las operaciones más importantes que hace el Inca Garcilaso y en eso reside gran parte de su efecto y peligrosidad, en términos de una censura. Por una parte, dice que los incas hacían esto, conducían su sociedad de esta manera y, por otra parte, dice que tal construcción que hicieron los incas desapareció, el templo tal no existe, las acequias han sido destruidas. Este salto pasado-presente es lo que produce, con más intensidad, esta sensación de lo utópico porque es una utopía que ha desaparecido. El hoy permite observar que toda

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aquella perfección ya no existe. Este tema está muy bien trabajado, con bastante consistencia, en el texto de Beatriz Pastor. Ella es una especialista en literatura colonial y ha trabajado particularmente con la cuestión de la utopía.

[Pregunta Inaudible]

Profesora: Acá también está la perspectiva de lectura. En Comentarios reales se puede pensar que, por una parte, se construye esta utopía hacia el pasado, pero hay, en esa construcción, un mantener esa memoria que se puede revitalizar en el futuro. Explícitamente este sujeto no propone la vuelta del Incario, que es una utopía andina de la cual vamos a hablar. Hay una fuerte corriente dentro de la cultura peruana que plantea la vuelta del Incario y eso es lo que se llama la “utopía andina”. El Inca no estaría estrictamente trabajando en esa dirección, pero, de algún modo, al mantener la memoria sí lo hace. Por eso fue un libro prohibido, censurado, peligroso porque permitiría el reingreso de esas fabulaciones, cosa que los españoles no querían. Acá también habría dos lecturas. Éste es un texto tremendamente complejo en este sentido. Una lectura plantea que el Inca quiere armonizar los contrarios, pacificar. Es decir, encontrar lugares de fusión, de transculturación, entre posiciones dispares. Ésta es una lectura válida, sustentada por el texto en muchos momentos. Hay muchas circunstancias y escenas en que él aporta elementos para esta armonía. Paralelamente hay otra lectura, en la que yo me inscribo más, que piensa las fisuras del texto; los momentos en que el texto hace contraposiciones, saltos, y demuestra que la armonía no es tal. Es decir, que la sociedad colonial estaba llena de desajustes; en otras palabras, que se ha pasado del orden al caos. Es un tema central para entender el texto; si se está trabajando simplemente con un sujeto que quiere armonizar posiciones o si ese sujeto, a partir del relato de una pretendida armonía, no está deslizando críticas que no podría decir de otro modo. Ésta es la posición de Cornejo Polar, texto que ustedes tienen en la antología y que se los recomiendo muy especialmente. Lo que dice Cornejo Polar es que no hay tal armonía. Acá hay muchos momentos en que lo que el sujeto muestra es, más bien, la imposibilidad de fusión y convivencia. De todos modos, esto tiene que ver con lecturas muy canónicas sobre el Inca. Habría dos tradiciones de lecturas de los Comentarios reales.

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No olviden que la censura era un elemento muy poderoso y a tener muy en cuenta. Este texto, a pesar de que tenía la aprobación de las autoridades españolas, primero fue publicado en Lisboa. Una de las especulaciones que se hacen al respecto es que esto tiene que ver con su grado de indiscreción o de deslizar argumentaciones que podrían ser conflictivas para la corona. Hay un episodio muy interesante. Lo que dice el Inca es que en el Incario no había mendicidad y dice que, en su niñez, vio una. Evidentemente, está poniendo el ejemplo de un sujeto transculturado que ya está operando según las prácticas de los españoles. Por eso no le pide a los indios, saben que ellos le van a responder escupiendo en el piso. Eso es interesante: es un sujeto que presenta las contradicciones de la colonia. No está hablando sólo el Incario, está hablando del presente. En ese presente hay sujetos que responden a pautas de comportamiento y a prácticas que no son las del Incario. Por eso es condenada por sus semejantes, los indios, que sí tienen recuerdos de que en el Incario no se pedía, no había mendicidad. Es muy complejo mostrar las contradicciones de una sociedad y él lo hace a través de esos pequeños elementos que está adicionando a la historia. Me interesa que observen estas escenas o momentos en que el texto muestra el pasado y luego hace un salto al presente. En ese presente observa cómo las prácticas, los objetos, los monumentos son resignificados. Han cambiado su valencia, su sentido y su integración en esa sociedad. Creo que eso es lo que nos permite ver la fisura, porque muestra que esa sociedad colonial no ha sabido aprovechar ese pasado de armonía del Incario. Con respecto al tema de la utopía, me gustaría que viéramos un poco las coincidencias con el texto de Tomas Moro. Este texto fija lo que se ha llamado el paradigma de la utopía. Si bien existen relatos anteriores éste sería el texto clave. La discusión es si el Inca lo conoció o no lo conoció; en general no lo menciona. Pero, en general, está presente un modelo que, si uno recurre a la Utopía de Moro, manifiesta una cantidad de coincidencias. Por ejemplo, la idea de una pareja fundadora o de un fundador. En realidad, en Utopía hay un fundador que es Utopos y en el Inca hay una pareja fundadora que es Manco Cápac y Ollo, la paya que lo acompaña. Por otra parte, la existencia de la propiedad comunitaria, cuestión en la que el Inca hace mucho hincapié; incluso se apoya en aquellos cronistas que han detectado este

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elemento tan importante para la justicia de esa sociedad. Otro elemento bastante correlativo con la Utopía de Tomas Moro es que antes de la llegada del héroe civilizador, la sociedad está descripta como una horda salvaje. Si se fijan en el libro I, en todos los capítulos destinados a las civilizaciones preincaicas, se las representa con un nivel de degradación en sus costumbres, vestimentas, con una gran incivilidad respecto a la civilización del Incario. Esta contraposición entre un momento salvaje y uno civilizado es lo que permite magnificar el Incario y en torno a esta operación el Inca manifiesta esa contraposición entre dos momentos que también está presente en la Utopía de Moro. La utopía también trata el tema del monoteísmo. Los de la isla de Utopía tuvieron adoración por el sol, la luna y las estrellas y su monoteísmo facilitó su evangelización por parte de Utopos. El tema del monoteísmo es constantemente debatido por el Inca y aún cuando aparecen nuevas figuras él encuentra modos de dar justificativos o de explicar por qué es así. En un momento dice que tenían un solo dios que es el sol y luego dice que estaba Pachacámac. Entonces qué explicación da para esta dualidad: dice que el sol era el dios visible y Pachacámac el dios invisible. Es decir, siempre va encontrando modos argumentativos porque la cuestión es cómo sostener la fábula. Éste es el problema que se le plantea al historiador. Entonces, hay que encontrar modos argumentativos que lleven a pensar al lector europeo y que no sean conflictivos para sus propios lectores connacionales respecto a este pasado, un pasado construido con estas marcas del monoteísmo que es lo que permitiría el arribo a la evangelización o el pasaje desde la idolatría hacia la evangelización. El texto del Inca fue leído efectivamente como una utopía. A partir de esta construcción no hay elemento disonante, porque incluso cuando conquistan los incas conquistan con orden y concierto. Fíjense en cuántas veces se repite en este capítulo V el sintagma “orden y concierto”. Pareciera una especie de leit-motiv que va pautando a esta sociedad. Esta sociedad, desde los reyes al último súbdito y vasallo, responde al “orden y concierto”. Este relato, por supuesto, despertó suspicacia en lectores posteriores. Justamente, uno de esos lectores le atribuyó carácter utópico pero en un sentido peyorativo, diciendo que el Inca no es historiador sino que escribió una novela utópica. Esta fue la posición sostenida por una autoridad, dentro del campo español, como fue Menéndez y Pelayo. Él hizo esta lectura en base a una idea positivista de la historia. En la medida en que

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lo que se cuenta revela demasiadas facetas fabulosas, entonces es sometido a la desconfianza. Esta percepción fue acompañada por otros historiadores del siglo XIX. Es el momento en que la palabra “utopía” se le aplica a los Comentarios reales en un sentido crítico, desmereciendo su valor histórico en cuanto a contenido de verdad.

Alumna: ¿Esto era porque apelaba a fuentes orales?

Profesora: Porque tenía fuentes orales y una mirada, que se desprende de la lectura, no crítica del Incario. La presenta como una civilización perfecta y había otras versiones. Había versiones de los incas como tiranos. Había versiones que provenían de los distintos sectores y aún de la propia historiografía construida en el Perú que establecían otros parámetros para juzgarlo. Eran otras versiones y relatos. Por otra parte, está la idea de utopía como utopía andina. Esta utopía de una cierta resistencia de la memoria andina que se concentraría en lo que se llamó el mito del Incarri que es la idea de la resurrección del Incario. Es la idea de la posibilidad de una vuelta a este sistema.

Alumna: Fuera de lo utópico, ¿nunca se la leyó como una obra política?

Profesora: Creo que actualmente se la está leyendo así. En la medida en que la historiografía de la época se centraba o pretendía privilegiar el estado y las construcciones políticas sí es un texto de ese orden. En la idea de que hay una sociedad de tanta perfección hay una lectura de ese orden. La tercera acepción de utopía es una idea presente en toda la conquista que es volcar en el espacio americano las utopías europeas. Es decir, esas islas ideales o la Atlántida perdida o el Paraíso o la Edad de Oro. Esto es un ingrediente y un paradigma que funciona continuamente en los modelos y en las crónicas de la época. Es la idea de encontrar un espacio de recuperación de una edad dorada. En esa medida, todos estos elementos están participando de la construcción o del modo en que podemos entender la utopía en el Inca. Vamos al texto para dar cuenta de algunas de estas ideas. Ya desde el capítulo primero del texto se da esta oscilación entre el ayer y el hoy. En el primer párrafo, cuando habla de aumentar las tierras de labor, dice: “Mandaban traer los ingenieros de acequias de

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agua, que los hubo famosísimos, como lo muestran hoy sus obras, así las que se han destruido, cuyos rastros se ven todavía como las que viven”. Me parece que ya en este primer enunciado del texto, cuando comienza, hay una oposición, que aparece en todas las lecturas, entre construcción y destrucción. Si nosotros leemos esto entre líneas, vamos a ver que los grandes constructores son los incas. Son los que hacen los templos, las acequias, los distintos dispositivos para la agricultura (como describe el Inca). Del lado de los españoles, más bien las acciones que aparecen relevadas son la destrucción, la corrupción y la resignificación. Al final de este mismo párrafo, después que habla de cómo construyeron las acequias, dice: “Estas acequias, para las dehesas [son los terrenos de pastoreo], se perdieron luego de que los españoles entraron en la tierra, pero viven hoy los rastros de ellas”. Este salto, simplemente lo he señalado en este comienzo, lo pueden luego seguir en el texto, lleva a un desajuste. Está la idea, que mencioné al comienzo de la clase, de alguien que alcanzó a ver. No todo estaba destruido en el momento en que él deja el Perú. Hay elementos que no están totalmente destruidos; hay ruinas, marcas, huellas. No todo se ha perdido. Para retomar esto de la armonía y la desarmonía, hay un tema muy importante para entender esta operación entre el ayer y el hoy en el Inca. Fíjense por ejemplo, cuando habla de los horones, aquellos que guardaban las cosechas. Dice que los que él alcanzó a ver estaban en el palacio donde vivían las princesas y hoy es la casa de un hidalgo cuyo nombre nos da. Quiero señalar cómo los objetos recorren un camino desde la sacralidad o la funcionalidad o la utilidad o la importancia en el ámbito del universo incaico y son transformadas, redefinidas, y muchas veces destruidas por la conquista. Para este narrador es importante dar cuenta de los dos momentos. Él podría no hacer la cita de lo contemporáneo. Podría haber dicho que el Incario era de este modo y ya está. Lo interesante es cómo va dando cuenta de la construcción y la destrucción. En otro momento habla de los pósitos, como dice él, que hay en el camino (esto aparece en el capítulo VIII). Dice: “En cada pueblo, grande o chico, había dos pósitos. En uno se enterraba el mantenimiento que se guardaba para socorrer naturales en años estériles. En el otro pósito se guardaban las cosechas del Sol y del Inca. Otros pósitos

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había por el camino real, de tres a tres leguas, que ahora sirven a los españoles de ventas y mesones”. Está dicho al pasar, pero es interesante porque el pósito era el depósito de las cosechas para proveer a la comunidad en sus necesidades, pero con los españoles se han convertido en ventas y mesones. Estoy dando ejemplos minúsculos pero hay algunos muchos más importantes que no están en este capítulo, sino relacionados con él, que es cuando habla del templo del Sol. Ese objeto, la representación del sol, hace el trayecto más ejemplar en lo que hace a la resignificación y degradación de un objeto. Dice que la esfinge del sol presidía ese templo. Primero, el templo fue desarmado en busca de oro. Luego ese objeto pasó a ser botín de la conquista; pasó a ser un bien por el que los propios conquistadores se peleaban. Es un objeto bastante significativo en relación con la percepción que el propio Inca tiene de la conquista como una tremenda lucha civil entre los propios conquistadores: el objeto sagrado pasa a ser un botín de los distintos conquistadores. Finalmente, es jugado al azar. El conquistador que se queda con la esfinge del sol lo juega a las cartas. Termina siendo un objeto totalmente desvinculado de las significaciones que tenía en el templo del Sol. Es un ejemplo bastante paradigmático del tipo de operaciones que hace constantemente con los monumentos, con las calles, con las casas, con el Cuzco, con los objetos de culto que va recorriendo el camino de la degradación. Degradación en la cual este sujeto establece comparaciones tácitas. No siempre se lamenta pero lo coloca y al colocarlo establece relaciones que cualquier lector puede destrabar en cuanto a su registro. En este mismo libro (y avanzando un poco más), se encuentra la historia de Viracocha, la cual también responde a esta idea. Me interesa también marcar, en este libro V, la estructura que tiene este libro. Más que la estructura, de hecho, me interesa marcar el modo en que están escritos los Comentarios reales. Hay pasajes netamente descriptivos que tienen que ver con lo que sería una historia moral, donde cuenta las costumbres de los incas, que, en el libro V, ocurre del capítulo I al XVI. Luego hay un pasaje de neta narración histórica que se da entre los capítulos XVII y XXVIII, donde cuenta la historia de Viracocha, uno de los incas. Finalmente, el libro concluye con esta escena, a la que aludimos en la clase pasada y sobre la que vamos a volver, del encuentro del Inca con las momias de los Incas. Fíjense

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que esta estructura tiene que ver con esto que hablamos de la trama de una cierta fatalidad. ¿Por qué? En la primera parte de este libro, al describir a estos reyes incas, los presenta, prácticamente, como si fueran príncipes renacentistas; como sujetos justos, magnánimos, padres de sus súbditos, buenos emperadores e inclusive buenos conquistadores. En esto, evidentemente, establece una comparación con la conquista española, cuando dice que se expandían pero respetaban a los ídolos de los lugares a donde llegaban. Los llevaban al Cuzco hasta que los practicantes de esos cultos se desengañaban. Claramente establece una comparación con el modo en que los propios españoles habían establecido su conquista y destruido, digamos, a los ídolos de los incas. En un libro dedicado a reconstruir las virtudes de un sistema se termina con las momias de los incas. Ese final tiene un sentido. En ese capítulo dice que está pronto para partir a España y pasa por la casa de un personaje que había sido corregidor del Cuzco y que además, por la información que yo tengo, también fue cronista. Que le muestra este personaje: las momias de cinco Incas. Creo que, para cualquier lector, si diez páginas atrás nos han contado la magnificencia de ese imperio y, en las páginas finales, nos coloca los cuerpos de los Incas, el sentido es el despojo, el fracaso, la pérdida. Además con todas las connotaciones personales de este narrador que, como dijimos en la clase pasada, le toca un dedo a Huayna Cápac. Está estableciendo un contacto del orden de lo sensorial y de lo afectivo que va más allá de lo que él como narrador estaba obligado o circunscripto a contar. Además, el modo en que describe a estas momias; dice que casi podían hablar. De algún modo, es como si intentara resucitarlas. Dice que están tan vivas y eran tan perfectas que parece que pudieran hablar. Hay una idea de permanencia. Fíjense en lo que dice al final de ese capítulo. Dice que las momias eran paseadas por el Cuzco por la curiosidad de los señores que querían verlas. Además dice que van cubiertas con sábanas blancas. En ese paseo de las momias, frente a la curiosidad, con lo cual ya no son un elemento sagrado sino de observación y disfrute para los señores españoles del Cuzco, qué ocurre en las calles. Dice que los indios las saludaban y lloraban, que las seguían adorando. Es bastante arriesgado para el Inca decir esto. Si hay algo que los españoles habían querido erradicar era este respeto, esta memoria y esta adoración hacia los reyes incas. Sin embargo, dice que cuando pasaban por las calles del Cuzco los indios lloraban y que algunos españoles se descubrían o los saludaban porque

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sabían que eran reyes. En esa mención de los españoles hay que ver esta posibilidad que abre el Inca para resguardar a la propia figura paterna. El padre fue un conquistador y, por lo tanto, en algún punto también debía reconocer cierta hidalguía de algunas de estas figuras que pudieron ver pasar esta procesión extraña de los cuerpos de los Incas por el Cuzco. Lo que quiero decir es que no es gratuito que el Inca haya puesto esta escena: tenemos que pensarlo como una construcción. En un capítulo tan central, donde nos presenta un sistema utópico (sin propiedad privada, los reyes como padres de sus vasallos), que el final sea esta escena es algo muy paradigmático. Es una construcción tan ficcional como una novela y no lo digo con el sentido de mentira como lo había dicho este crítico español. Lo digo como construcción histórica: cómo construir el relato de la historia. El Inca, a través de estas escenas, produce es una sensación de pérdida y de tragedia muy alta. Con qué sabor nos quedamos luego de la lectura de este capítulo: hay un espacio perdido pero muy fuerte e importante para este sujeto que da cuenta de él. Les dijo que entremedio de este libro V hay un pasaje importante destinado a la historia de los incas. Ahí toma al Inca Viracocha. Esto aparece a partir de la página 246. Varias cosas con respecto al modo en que está contada esta historia. En primer lugar, la idea heroica. Una de las características que mencionamos que toma la historiografía renacentista del mundo clásico es la construcción de los protagonistas de la historia como héroes. Viracocha está construido de este modo: se habla de las hazañas de Viracocha. Para quienes no lo leyeron, Viracocha es un Inca muy central y él ve su momia. Cuenta la historia de por qué llegó a ser una figura tan central: había defendido el imperio frente al abandono de su padre. Su padre había abandonado el Cuzco y el Inca Viracocha, siendo muy joven y habiendo sido desprotegido por su padre, defiende el imperio, vence a los enemigos. En todo este relato la construcción heroica es épica. Cuenta una batalla y va matizando la historia con elementos narrativos propios de un relato épico. Utiliza el suspenso, una gradación de los elementos para que el lector siga atentamente el relato y acá, nuevamente, aparece el tema de la fábula. Es un tema sobre el que quería volver un poco y es un tema muy central. El relato de la fábula como estructura con la cual el Inca tiene que convivir, asimilar a su relato, y, al mismo tiempo, entender la funcionalidad de la fábula para el Incario. En esta escena de la

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batalla, de un gran dramatismo por cómo la va contando (aparece en las páginas 248-249), él cuenta el incidente, acá también trabaja con una fábula, de que las piedras y las matas del terreno se convirtieron en hombres para ayudar al Inca Viracocha a triunfar sobre sus enemigos. Esta fábula fue transmitida en la batalla y esto, el hecho de que las propias piedras se convertirían en hombres para defender al Inca, sirvió para vencer al enemigo. Cuando los enemigos supieron de esta historia se vieron desmoralizados y perdieron la batalla. Esto me interesa porque el Inca dice, en la página 249. “Los incas con gente que estaba hecha a engrandecer sus hechos con fábulas y testimonios falsos que levantaban al sol viendo tantos socorros, aunque tan pequeños, quisieron no perder esta ocasión, sino valerse de ella con la cual industria que para semejantes cosas tenían. Ellos (...) diciendo que las piedras y las matas de aquellos campos se convertirían en hombres y venían a pelear al servicio del príncipe”. Acá está trabajando con una funcionalidad importante de la fábula para la historia patria: la fábula como elemento de cohesión de la comunidad y, al mismo tiempo, como arma de dominación. A través de esa idea se convence al enemigo de un hecho fabuloso como puede ser que las piedras se conviertan en hombres. Más adelante, a esto quería llegar, dice en la página 250, luego de que ha discutido esta idea de que las piedras se transforman en hombres y entrega otra versión que es lo propio del Inca, siempre va contrastando distintas versiones de los hechos, dice: “Pero como quiera que la haya escrito, guardo mucho poner aquí lo que dice [está hablando de Acosta] para que se vea que no finjo fábulas, sino que mis parientes las fingieron y que también las alcanzaron los españoles, más no en mantilla ni en la leche como yo”. Esto lo dice porque antes ha contado que también los historiadores españoles fabularon sobre esta batalla. Con esto quiero marcar la funcionalidad interna de la fábula. Más allá de la oposición historia-fábula que hace el Inca por la necesidad de construir un relato verídico y fiable, tiene la necesidad de entender el funcionamiento de la fábula dentro del sistema del Incario. Creo que este pasaje nos da la posibilidad de entender esa función. Es una función reguladora de los hechos, cohesionante de la comunidad. Por eso la importancia de la fábula y la terrible tensión o contradicción que le produce a este narrador la idea fabulosa

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que es una de las ideas que revisaba el Renacimiento. Él puede argumentar pero a partir de la fábula. Dentro de este pasaje sobre Viracocha, lo cual me parece interesante como operación historiográfica, aparece un elemento importante para entender por qué cayó el imperio. Viracocha les llamaban a los españoles y acá explica por qué lo llamaban así. Ustedes luego lo leerán con mayor detenimiento, pero este Inca que defiende con tanta vehemencia el espacio del Cuzco ha sido beneficiado por un sueño, en el cual un pariente hermano de Manco Cápac, o sea miembro de una de las cuatro primeras parejas que aparecieron en el Incario, le transmite lo que va a ocurrir. Viracocha, magnificado por el triunfo guerrero y por el hecho de que sus sueños son reveladores, transmite la historia de la llegada de los españoles, la idea del presagio. El presagio consiste en que llegarán hombres barbados y que caerá el imperio. Este pasaje es muy importante porque todas las culturas preconquista, aunque no tuvieran esta historia la construyeron. Debían justificarse, como imperio, por la pérdida ante los españoles. La funcionalidad del presagio, dentro de estas historias, fue muy importante porque fue el único modo de entender, dentro de su propia tradición, el por qué de la pérdida. El Inca integra esto acá y coincidiendo, en todo momento, en que también es una fabulación.

Alumno: No entendí la función del presagio.

Profesora: En el capítulo XXI, donde habla del nombre Viracocha, habla de por qué este imperio se dejó abatir por el español. Fue así porque esto fue anunciado por este presagio de Viracocha. Esto estaba contado también por los textos españoles y estaba dentro de la oralidad. Cuando habla de Viracocha habla de que los indios decían; está recogiendo versiones del campo propio. Esta inclusión tiene que ver, creo, con la historia trágica. Estaba en cómo se leyó el ingreso de los españoles y fue imposible resistirlos porque los vieron como dioses, como Viracocha.

Alumna: Como estaban bajo el poder de un tirano vieron a los españoles como su salvación…

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Profesora: Ésa es la explicación más in extenso que hace. Acá está presente la idea del último Inca que fue Atahualpa, el cual fue negativo para su propia familia.

Alumna: Ellos mismos buscaron su perdición al construir a los españoles como Viracocha…

Profesora: Exactamente. Es un presagio que lleva la historia hacia el fatalismo. Está diciendo que era inevitable, era el destino. Construye una trama que tiene que ver con lo inevitable de lo que ocurrió: no se puede volver atrás.

Alumna: Es como que ya estaba escrito…

Profesora: Exactamente. Este pasaje me parece muy central porque además, permite observar, de nuevo, los saltos hacia el presente. Si ustedes se fijan, en el capítulo XXII, cuando habla de Viracocha y de cómo su figura ganó tanto prestigio dentro del Incario, incluso los incas lo adoraron como a un dios, Viracocha hizo construir un templo para su tío. La palabra “Viracocha” es interesante porque alude tanto al fantasma de Viracocha como al Inca Viracocha como a los españoles. Esto tiene que ver con algo que dijimos en la clase pasada: cómo la palabra quechua alude a múltiples realidades, cosa que el español no o menos, en todo caso. El universo español puede reconocer una traducción más simétrica. Pero (y es uno de los ingredientes interesantes de este libro) hay distintos sentidos en estas palabras; tanto por sus significaciones etimológicas, cuando discute etimológicamente qué significa la palabra “Viracocha”, como por los distintos referentes que indica: fantasma, Inca, españoles. Esto puede producir, desde el punto de vista del entendimiento de la historia, el manejo, por parte del Inca de varios relatos simultáneos. Pienso que esto tiene que ver también con el sistema de la oralidad que transforma. La oralidad, en cada nueva repetición, transforma y esa marca acá es evidente. Cuando vemos las distintas versiones e historias, la oralidad se transforma en una especie de semillero de las distintas

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interpretaciones que pueden tener los hechos y cómo el sujeto va tomando posición con respecto a estas versiones y cómo a veces no puede tomar posición: esos son sus límites. Les decía que en el capítulo XXII, cuando habla de la estatua de San Bartolomé. Dice que el Inca Viracocha, al ser adorado por sus vasallos y en conmemoración del fantasma que había aparecido como si fuera una especie de oráculo, hizo erigir una estatua y un templo para este antepasado que le había abierto los ojos con respecto a lo que iba a ocurrir. Dice que la estatua del Inca se parecía mucho a la representación de San Bartolomé. Este pasaje es muy curioso y muy interesante porque hace a las prácticas desdobladas de la postconquista, aparte de ser peligroso. Por una parte, aparece la versión de los españoles que dijeron que San Bartolomé también estuvo en Perú, pero más adelante dice que había una cofradía de mestizos (Página 160): “Y los mestizos naturales del Cuzco, de treinta años a esta parte, en una cofradía que hicieron de ellos solos, que no quisieron que entrasen españoles en ella, la cual solemniza con grandes gastos, tomaron como abogado a este bienaventurado apóstol, diciendo que ya que confesión o sin ella, se había dicho que había predicado en el Perú, lo tuvieron por su patrón, aunque algunos españoles maldicientes, viendo los arreos y galas que ese día hacen, que no lo hacen por el apóstol sino por el Inca Viracocha”. O sea, fíjense cómo muestra una escena del presente de la colonia altamente conflictiva. Una escena donde prevalecen tanto el amor, el respeto, de los vasallos por los Incas como una práctica desdoblada. Hoy lo podemos leer con mucha tranquilidad, por estar distantes de aquel fenómeno, pero hay que ver qué significaba esto en el siglo XVII. Qué significaba registrar estas contradicciones en la colonia. Lo que demuestra esto es la pervivencia de la memoria. Lo que permanentemente denuncian estas pequeñas anécdotas es la persistencia de la memoria del Incario y el respeto a sus valores. La apuesta más fuerte del texto es ésta: mostrar cómo, dentro de la destrucción, porque los objetos han desaparecido (el templo del Sol, los ayllu, la organización social, la distribución justa, los reyes), pero no ha desaparecido la memoria. Esto es lo que prevalece y le da valor al testimonio del Inca.

[Se realiza un breve receso

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En esta parte de la clase vamos a empezar con las novelas del siglo XIX. En primer lugar, tenemos que pensar en estas dos respuestas; tanto la que es Martín Rivas como las Memorias póstumas como un bloque nos permita reflexionar sobre la representación pero ya en la ficción. Ficción que se comienza a hacer en América Latina ya en el siglo XIX, de modo tardío; ya vamos a hablar de eso. Hay que tener presente, entonces, que tipo de representaciones de lo social aparece en estas novelas y, sobre todo, de este nuevo universo de la burguesía. La novela no se entiende sin el mundo burgués. Ambas novelas tienen muy presente el espacio de la burguesía, del sujeto burgués, de la construcción del sujeto burgués, de sus valores, de la representación de sus prácticas, de su mundo social, de sus contradicciones. De hecho, de la primera novela que vamos a ver (Martín Rivas), uno de sus críticos más importantes (Jaime Concha) va a hablar de la formación del burgués y de la novela como la novela tipo de la formación del burgués. Tengan presentes que estamos dando un salto bastante importante. Dejamos los temas de la colonia y son temas que merecerían mayor desarrollo. Por ejemplo, se me preguntó sobre la politización del Inca Garcilaso. Me olvide de mencionar que José Carlos Mariátegui, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, hace una lectura política de los Comentarios reales. Lo pone como ejemplo de síntesis entre orden comunitario y socialismo. Es una lectura bien política de los Comentarios reales, poniéndolo como una especie de paradigma de la posibilidad de recuperación de ese pasado a partir de un presente donde está el socialismo del siglo XX. Hacemos un salto importante en el tiempo, entonces, pero seguimos con el tema de la representación, de las construcciones históricas. Esta segunda parte de la clase la va a dar la profesora Susana Santos, profesora de la cátedra y secretaria académica del Departamento de Letras.

Profesora Susana Santos: Buenas noches. El tema que voy a presentar hoy presenta un problema más de los que tenemos en esta literatura latinoamericana que es una suma de literaturas nacionales. Es ver cómo una estética, la estética del realismo, entra a funcionar en un período acotado, la primera mitad del siglo XIX, en Latinoamérica. En primera instancia uno podría decir, parafraseando el título de Foucault, que sigue habiendo esa tensión entre las palabras y las cosas: cómo las palabras representan a las cosas, cómo se da la representación. Cuando hablamos de representación, se trabajo en teóricos y con textos

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teóricos en los trabajos prácticos, que toda representación es una construcción. Este tema, que preocupa desde Aristóteles a la teoría literaria (el tema de la mímesis), cobra determinada importancia en el discurso historiográfico, porque se le va a exigir que sea verdadero, y no en el discurso ficcional que, por serlo elaborará pactos de lectura también sujetos a convenciones históricas por lo cual un escritor, sobre todo cuando toma géneros que tienen que ver con lo histórico (como una novela histórica), no nos está mintiendo. Para recordar brevemente esta cuestión del realismo, yo pensé en el artículo de Jakobson que habla del realismo artístico. Jakobson dice que hay un realismo convencional que admitiría que toda narración, o buena parte de ella, tiende a representar determinada realidad y después hay un realismo artístico que, según el período, va a tener determinadas convenciones. El realismo que nos ocupa, estamos en el siglo XIX, sería el realismo decimonónico, el cual tuvo mucho vigor y tiene figuras emblemáticas como Balzac, Stendhal y un extremo de esa corriente como puede ser Zola, que se puede pensar como una simbolización, cosa que voy a explicar después. Esto en Francia. En Inglaterra también hay una importante novelística, así como en Rusia; también se puede pensar esto en Italia y España. Para no abundar en estas cuestiones vamos a ir a puntos centrales. Cuando se da el auge o la conciencia programática de una estética realista en Francia tenemos un año clave que es 1830. Esto coincide con el nacimiento del autor que vamos a ver, el primer novelista del programa, que es Alberto Blest Gana, un escritor chileno. No sólo que es un año considerado por la crítica especializada en realismo europeo un año especial, sino que, además, en 1830, suceden acontecimientos en Francia que tienen trascendencia y modifican, de acuerdo con muchos críticos, la situación del escritor con respecto a la elección de su estética. Hay un señalamiento que hace un clásico, ya canónico, como es Arnold Hauser, en Historia social de la literatura y el arte, quien marca los acontecimientos de 1830 y la revolución de junio, donde se produce la restauración. Recordamos muy rápidamente que hubo una doble revolución; la industrial en Inglaterra y la política en Francia. En 1789 se da la revolución francesa y en 183’0 se produce la Restauración. Hauser dice que es la primera vez en que un escritor tiene que decidir a qué publico le va a escribir; si va a escribir para un público que va a estar a favor del conservadurismo, con esto indica que la

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clase aristocrática que la revolución francesa creyó echar abajo no ha sido tan destruida y que la burguesía ascendente que contó con las fuerzas más “proletarias” se divide, o a una nueva forma que correspondería a ese sector social que es la burguesía ascendente pero no consolidada. Esta misma idea de Hauser aparece en El grado cero de la escritura. Cuando Barthes dice que se podría pensar una historia de la literatura francesa a partir de una consideración o un especial interés por la escritura (cómo el escritor se enfrenta a la forma de escribir) también marca lo mismo. Dice que a partir de un suceso sangriento, el escritor tiene que definirse frente a una forma. Como lo dice Barthes es bastante enigmático, pero, en realidad, cuál es esa forma. ¿Es la forma clásica que se asocia con una clase social o una forma que va a responder a una sociedad nueva? Una sociedad que ya existe pero que está tensionada y que se percibe y que, programáticamente, se intenta dar cuenta. Estamos mostrando un poco los modelos que va a tener muy presentes Alberto Blest Gana. Hay un Romanticismo muy vigoroso, todavía el Clasicismo también lo es y el arte por el arte que sería la consumación de una línea del Romanticismo que liberaría al arte de toda connotación o vínculo con lo referencial. ¿Por qué digo que coexisten? Si leen novelas de Balzac, Stendhal o Flaubert verán que persisten las caracterizaciones románticas. Como saben, no es que una escuela barre totalmente a la otra. Pero sí que hay programáticamente, esto lo enuncia el propio Balzac en el “Avant Prop” de La comedia humana, la idea de dar cuenta de determinados fenómenos de determinada manera. Luego uno puede evaluar los logros o no. Eso no quita que haya una composición de personajes que pueden tener características románticas. Además, es en este período donde esas fuerzas “proletarias” pueden darse cuenta y advertir históricamente, en este caso tenemos la ventaja de tener mucha perspectiva histórica de los acontecimientos, que la alianza que ha hecho con la burguesía no le sirve y que tienen que desarrollar sus propios intereses. Uno podría situar esto en relación con que empieza a darse un socialismo más científico. Ya no es el socialismo de Saint-Simon o Fourier que veían los males de la sociedad pero sus propuestas eran casi fantásticas o fantasiosas (como las comunidades falansterio que proponía Fourier o las comunidades aisladas que llevaron adelante algunos intelectuales latinoamericanos).

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Esta situación que plantean Hauser y Barthes, muchos años después, no es tan omnipresentes porque como plantea el mismo Raymond Williams, en Políticas del Modernismo, señala que este proceso se da en Inglaterra sin necesidad de hechos sangrientos. Uno puede observar que Inglaterra tuvo Cámara de los Comunes cien años antes que Francia. Estos datos son como referencias. Para ser más detallista hay que ver situación por situación. ¿Qué es lo que puede diferenciar una actitud romántica, que sigue presente, de un programa realista? En general, al escritor que tiene un programa realista en la composición de sus novelas no le interesa hablar de la naturaleza, ni hablar de la vida en general, sino hablar de la sociedad. Esa sociedad se va a encarnar en personajes de papel que están atravesados por el juego social. Un escritor realista, esto lo pueden encontrar en muchos textos de Balzac, va considerar ridículo el alejamiento del mundo o la actitud contemplativa que es el camino que siguieron muchos románticos cuando vean perdidas sus ilusiones. La segunda generación romántica o los románticos longevos van a observar con escepticismo el derrotero que tuvo la revolución (derrotero que ellos habían propiciado). Frente a una actitud decadentista, término que luego toma la Vanguardia con otras connotaciones, el escritor realista va a tener una participación activa. El personaje realista es un personaje que actúa; no contempla ni se hunde en su mundo interior. Ese personaje realista (estoy dando caracterizaciones muy generales que en cada texto tomará distintas modulaciones) va a establecer relaciones con otros personajes y, obviamente, va a estar en juego una nueva forma de plantear su introspección y su psicología. No son personajes planos; los personajes van a ir evolucionando a lo largo de la historia a partir de sus diferentes peripecias. Van a amar, van a odiar, pueden tener éxito o no. Lo que tienen presente siempre son las reglas de lo social y que respuestas les dan a esas reglas. La sociedad puede condenar o no y uno puede pensar cómo cada autor o cada narrador les da un destino a sus personajes según los condicionamientos propios que esa sociedad está poniendo en juego. Cada escritor y cada novela van a tener sus alcances y sus límites de acuerdo a los juegos sociales que se permite. Acá sugiero un libro también canónico que es Mímesis de Erich Auerbach. Él hace una historia, se puede decir, muy seleccionada de la literatura europea a partir de los alcances y los límites de la representación según los diferentes momentos sociales. Se

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pregunta por qué en determinado momento puede haber un personaje que es una sirvienta y por qué, en momentos anteriores, jamás un personaje de clase social baja podía tener un papel protagónico trágico y, a lo sumo, podía tener un papel protagónico más cercano a la sátira o a la comedia o a la parodia. Hay un teórico del realismo que es Georg Lukacs. Lukacs construyó una categoría para este tipo de personajes que es la de tipo. ¿Qué entiende Lukacs por el tipo? Es la construcción de un personaje, dicho sucintamente, de manera tal que, de acuerdo a las relaciones que este personaje (por ejemplo, Martín Rivas) establezca con otros personajes de ese mundo narrativo se dé cuenta del mecanismo y del juego de esa sociedad. Por supuesto, Lukacs ejemplifica con Balzac. Balzac usa un procedimiento que consiste en que sus personajes van de novela en novela, dado que su proyecto era escribir una serie de novelas (La comedia humana) y mostrar todo París como sinécdoque de la Francia de la restauración, a pesar de sus propias declaraciones. Voy a nombrar esto de Balzac porque es interesante relacionarlas con las del propio Alberto Blest Gana. Balzac dice que es monárquico y cristiano y termino siendo uno de los autores preferidos de Marx y Lenin. Uno se pregunta como el autor de El manifiesto comunista de 1848 lee a un autor monárquico y cristiano. Una cosa son las declaraciones de Balzac y otra es su observación y el modo en que logra plasmar ese juego de tensiones y de movilidad social que es la Francia de ese momento, con sus límites. Acá surge otra cosa programática que también es una ficción: el novelista realista quiere dar cuenta de la realidad. Por lo que dijo en los teóricos, repito, y por lo que se trabajó en prácticos, con ciertos textos críticos, sabemos que podemos tener un efecto de lo real, sabemos que siempre hay una construcción de lo real que tiene que ver con decisiones, ideología y tensiones sociales. En este mundo de personajes en que uno se relaciona con el otro tenemos lo que Lukacs llama el tipo. Lukacs ama el género realista porque lo acerca más a la polémica de ese momento que, ya dada la revolución rusa, es sobre el realismo social, pero ya tenemos las vanguardias. En la bibliografía de la cátedra ustedes tienen la polémica entre Adorno y Lukacs. Entre otras cosas, Adorno le cuestiona a Lukacs no darse cuenta que la forma es un modo de la realidad. Esa aparente destrucción de la forma que ejerce la vanguardia guarda estrecha relación con la situación social que se está viviendo.

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La forma es algo que siempre preocupa. Darío, un autor que está en el programa, lo dice claramente: la forma es lo primero que llega a las muchedumbres. Ahí estaría la observación que Adorno le hace a Lukacs, pero Lukacs está atento al realismo y a esos personajes que reúne alrededor de la categoría de tipo. Uno puede decir estos personajes que establecen estas relaciones también lo hacían en la manera romántica. Aunque haya antecedentes, en la novela romántica es donde más se puede ver esta épica de la burguesía como decía Engels. También en la novela romántica los personajes traban relaciones con los otros, también está presente lo social. Entonces, qué es lo que distinguiría a una novela romántica de una novela realista. Que las relaciones entre esos personajes, en la novela realista, están signadas por el dinero. No quiero decir que no exista pasión, amor, deseo, etc., pero lo que rige las relaciones es el dinero. Con esto no quiero decir que el dinero no haya existido antes, pero ahora se da la percepción de ese juego social y la movilidad de clases. Estoy hablando de Francia y habría que ver qué mutaciones va a tener esto en Latinoamérica. Por qué tiene esas mutaciones y cuáles pueden ser. Todo esto está mostrando, por medios no nobles sino bastante espurios, que uno puede ascender. Que determinados valores, más cercanos a una aristocracia del espíritu o de sentimientos, sino de clase, que asegurarían el movimientos de esos personajes en un mundo de novela no estarían regidos por el dinero, mientras que en la novela realista sí. Por el dinero o por el interés que significa el dinero. Voy a dar un ejemplo. Todos dicen que Amalia, de José Mármol, es una novela romántica. Se puede decir que es una novela histórica porque trata de un unitario que enfrenta a Rosas, pero hay una historia de amor entre Amalia y Eduardo y entre Florencia y Daniel Bello. Hay una situación social, hay una situación de poder, hay luchas de poderes, pero las relaciones no están signadas por el dinero sino por ideales amorosos, si ustedes quieren, o amorosos hacia la patria. Una novela romántica tardía es María y la relación entre María y Efraím está signada por el puro sentimiento. Los separa el padre que está celoso y luego la muerte, pero no hay un interés de dinero. Lo social aparece pero más mediatizado. Ésta es una caracterización que permite limpiar el campo. Otro de los procedimientos, obviamente, de esta novela realista decimonónica es la figura de un narrador que va a dar cuenta de personajes y ambientes; los ambientes van a hablar de esos

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personajes. En esos ambientes no se va a dejar de lado ningún detalle. Una característica de la novela realista es el detallismo en la descripción que, por supuesto, no es total, hay una selección, siempre hay una mediación. Eso es lo que diría Jakobson que es el realismo artístico. Hay un artículo que aparece en el Dossier sobre Martín Rivas que es una traducción de la cátedra en donde se muestra la importancia que tienen las descripciones, después se va a dedicar a Proust, y los detalles. Además, la estética realista presenta un mundo y ese mundo, cuando termina la novela (por más que la novela, si uno piensa en Balzac, se puede continuar en otras), es un mundo cerrado. Todo conflicto que es presentado tiene su solución, nada queda abierto. Cuando aparece el final abierto estamos en otro momento de la historia de la novela. Hay un libro de Doris Sommer que es bibliografía obligatoria. Es muy interesante, más allá de algunas observaciones que le podemos hacer. Ella empieza con una observación frente a los escritores latinoamericanos del llamado Boom. Observa con mucha razón (Vargas Llosa, García Márquez, Roa Bastos, etc.) que ellos se ven como escritores adánicos. Esto significa que reniegan de la existencia de una tradición anterior en la novela latinoamericana. Sommer valora las innovaciones que ha hecho la novelística del Boom y da una explicación de porque esas valoraciones que tienen los escritores del Boom, a partir del contexto en que están escribiendo, después de un aparente período de bonanza o de tranquilidad. Ella no hace mucho hincapié en la revolución cubana, un hecho casi simultáneo, y señala que antes de que se diera este Boom o explosión existía una tradición importante de novelística latinoamericana. Ella va a hablar de un grupo de novelas en donde incluye la novela que vamos a trabajar y que es Martín Rivas. Esta observación de Doris Sommer me parece importante para tenerla en cuenta en relación con la idea del realismo, si empezamos a pensar cómo se articula y cómo se modula en Latinoamérica. En los textos que vimos y en las críticas sobre esos textos, ustedes recordarán que muchos críticos señalan que en esas crónicas, incluso a los Comentarios reales, hay una voluntad realista. Por más que esa voluntad realista pueda caer en contradicciones o ficciones, en relación con el discurso historiográfico, de hecho está. Por más que esté contenida en el discurso historiográfico y uno piense que la crónica incorpore algo que, desde hoy, podemos llamar “discurso ficcional” que los protocolos de producción en ese momento lo permiten, hay una voluntad realista y una constatación en la

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escritura. No sabemos hasta qué punto o no Álvar Núñez inventó muchas cosas; pero, de hecho, el efecto de lectura de los Naufragios, entre otras cosas que se pueden pensar, es un efecto de realidad. Si leemos la crónica de Bernal Díaz del Castillo, salvo algunas alusiones como la del Amadís que se explicaría por su admiración frente a la ciudad de México, también veremos que hay una intención de dar cuenta de esa realidad. La intención realista, el realismo convencional como diría Jakobson, ya tiene una larga tradición en América que viene de estas crónicas y que tiene que ver con la cuestión de la representación. Ahora, después de la crónica, para llegar al siglo XIX, hay que pegar un salto y pasar por un clasicismo o neoclasicismo que existió y por las guerras de la independencia que van a estar presentes. Esto, de hecho, lo va a desarrollar más José Barisone, un compañero de la cátedra que va a hablar de la producción en general de Blest Gana. La última novela de Blest Gana se llama Durante la reconquista y alude directamente a las guerras de independencia. Las guerras de independencia existieron y Halperín Donghi diría que reforzaron los rasgos de dependencia en el marco de un orden neocolonial. Eso lo dice Halperín Donghi después, pero, mientras tanto, esos países que pasaron por las guerras de independencia están organizando sus repúblicas. Esta organización no fue pacífica y es diferente de país a país. Hay que construir un orden mientras quedan todavía muchas cuestiones del viejo orden, sobre todo en lo social. Hay que rearmar las repúblicas. Blest Gana estuvo en París en 1830. Murió a los noventa años. Blest Gana fue funcionario diplomático. Pasó largos períodos fuera de Chile en York y Londres, en Inglaterra, y en París. Si bien escribió algunas escenas, en diarios del momento que fundan compañeros de ideales, en Santiago de Chile, durante las primeras décadas del siglo XIX, en un momento Blest Gana dice esto, en 1864. Blest Gana tiene una producción anterior, tiene un texto que se llama Escenas sociales más cercano al costumbrismo. Esto lo dice en una carta a Vicuña Makenna: “Tienes razón. Desde que un día entré leyendo a Balzac hice un auto de fe en mi chimenea. Condenando a las llamas las impresiones rimadas de mi adolescencia juré ser novelista”. Voy a atacar la ciudad dice el personaje de Papá Goriot cuando cierra la novela. Impugna a París y quería doblegarla. Acá hay otra cuestión. También se dio una fuerte corriente costumbrista que uno puede afirmar que es realista, aunque no programáticamente. Blest Gana dice “juré ser novelista” luego de leer a Balzac. Alberto Blest Gana venía de una familia con prestigio en

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Santiago aunque venida a menos. Su padre era médico. Desciende de irlandeses; está conectado con los hermanos Mata, con Carlos Arana, con los exiliados que emigraron a Chile por el régimen rosista (Sarmiento, Alberdi, Mitre). ¿Por qué jura ser novelista leyendo a Balzac? No tenemos las barricadas de París, pero Blest Gana percibe que algo ha cambiado en la sociedad y va a dar cuenta de ese algo con un programa estético que se ajusta más a lo que está percibiendo. Hay un episodio histórico que aparece en Martín Rivas que es un motín que tiene que ver con la intervención de la “Sociedad de igualdad”. Es una sociedad donde actúan personajes históricos como Santiago Arcos, que quieren hacer una sociedad donde los artesanos también sean incluidos. No van a tener éxito y la sociedad va a ser disuelta. Este motín, hecho para evitar la elección de un presidente, va a costar más de dos mil muertos. Esa ciudad de Santiago, como otras ciudades latinoamericanas del momento, con ritmo desparejo, está sufriendo un proceso de modernización, en donde una clase detenta el poder y otras se lo impugnan y los que están en el poder tienen ideas más conservadoras de lo que se quiere hacer creer. Hay un orden asegurado mediante la represión y esto se incluye en Martín Rivas. Los personajes principales participan en ese motín y también participan personajes históricos. Utiliza un procedimiento que es poner personajes históricos en segundo plano para asegurar el efecto de realidad, o sea que lo que se está contando es verdad. Pero además de esto, Alberto Blest Gana se está dando cuenta de que algo está pasando en la sociedad. Así como la forma ya no es adecuada, también hay un llamamiento explícito a escribir novelas nacionales. A partir de esto podemos pensar un poco el artículo de Doris Sommer. Las novelas que yo cité son consideradas por ella como novelas fundacionales. Lo que les reclama a los escritores del Boom es que tengan en cuenta a estas novelas fundacionales dentro de las que estaría Martín Rivas. Para Sommer, el propósito de estas novelas, anteriores a la estética modernista, es moderar las costumbres. Esto está implícito en Martín Rivas que dice que es un tipo digno de imitarse. De alguna forma, eso también está implícito en el prólogo a Cecilia Váldez de Cirilo Villaverde, que quiere modificar las costumbres. Es decir, plantea que tenemos el estado, más que la república, pero no tenemos nación. Cómo armar la nación y ahí se vuelve un poco a Doris Sommer que se apoya, como argumentación teórica

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y por supuesto mirando los textos, en Historia de la sexualidad de Foucault y en Comunidades imaginarias de Benedict Anderson. Lo que dice Sommer es que Foucault observa cómo el estado reprime a los sentidos y cómo, en esa represión, se puede negar el deseo. De todos modos, Foucault está teniendo en cuenta el cuerpo. Benedict Anderson, por su parte, señala que las naciones son construcciones imaginarias y para construir esas comunidades hay elementos que van a ser cómo estructurales y uno de ellos es la imprenta. Los lectores, con todas las salvedades que podemos hacer a partir de una historia rápida de la lectura en Latinoamérica, al compartir lecturas y al desear, anhelar o escribir de acuerdo a esos personajes, uno debería decir de acuerdo con las estrategias del narrador, empiezan a compartir sentimientos. Si estos personajes presentan costumbres dignas de imitarse, como reza en la novela Martín Rivas, y además esas buenas costumbres están en función de un ideal patriótico o por una idea nacional, esa comunidad se puede llegar a cohesionar. La pregunta que se hace Anderson es cómo millones de personas pueden morir por una idea que es la nación. Estas comunidades imaginarias, por otra parte, se entroncan con una fuerza, yo diría una mística, que otorga la religión. En la medida en que se refuerce esa mística, la gente puede luchar más por ese ideal a partir de una suerte de creencia más que de ideología. Yo diría que las creencias tardan más en cambiar que las ideologías que son más mutables. Acá estaríamos armando un mundo de creencias y en esto las novelas de este período tienen gravitación. Después por qué se puede decir que forman parte de la literatura nacional. Porque hay períodos en donde una nacionalidad se pone a prueba (por problemas políticos internos, por amenazas del exterior, por inmigraciones). Es decir, por qué en los programas escolares y en los cánones institucionales figuran ciertas novelas: porque esas novelas muchas veces respondieron a un propósito que muchas veces fue explícito. Vuelvo a Chile. ¿Frente a qué sistema chileno se enfrenta Blest Gana? Está bastante cómodo y no tiene muchos contra quienes luchar, podríamos hablar en cambio de una tradición latinoamericana, pero prácticamente no hay novela en Chile. Ustedes, si tienen tiempo, pueden leer otras novelas latinoamericanas o europeas y ver si esos textos tienen mayor amplitud o no, pero esas novelas están bien realizadas. Tienen una estética programática y esa estética se cumple. Después vamos a ver qué pasa con las novelas latinoamericanas comparadas con algunas novelas europeas y quizás con

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alguna novela norteamericana. Lo que pasa en Latinoamericana es que la literatura pierde su autonomía artística y pasa a tener un tinte no estrictamente literario. Hay cuestiones sociales y decisiones individuales por las cuales ciertos personajes se oponen al poder. Personajes como Vicuña Makenna, Carlos Arana y Francisco Bilbao se están oponiendo al poder. Francisco Bilbao es un disidente que escribe desde el exilio.

[Por un inconveniente del equipo de micrófono de la Facultad no se pudieron grabar los últimos diez minutos de la clase]

Versión CEFyL

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