20181202 Examen Final.pdf

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

    Pontificia  Universidad  Católica  de  Chile   Facultad  de  Arquitectura,  Diseño    y  Estudios  Urbanos.   Magister  en  Arquitectura  -­‐  MARQ  

  Cartografías  Radicales  

Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime,   en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache.                                                                    

                                                                               

Autor   Javier  Basualdo  C.     Profesores  Guia:   Phillipe  Blanc   Hugo  Mongdragón  

 

       

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                                                              Índice        

   

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

1.   Resumen  ...........................................................................................  3   2.   Introdución  ......................................................................................  5   3.   La  representación  del  paisaje  y  la  idea  de  lo  sublime,  ......  6   De  Olmsted  a  Smithson,  dos  dialécticas  del  paisaje  en  tensión.  ......  6   4.   El  mapa  como  estrategia  proyectual,  ...................................  16   De  la  cartografía  como  representación  del  territorio  al  mapa  como   un  paisaje  proyectado.  ..........................................................................  16   5.   Representaciones  del  Oasis.  ...................................................  23   5.1   Alto  Patache,  cartografías  y  proyectos.  .................................  23   5.2   El  Jardín  de  Niebla,  Un  jardín,  un  proyecto  y  un  viaje.  ...  24   5.3   El  desierto  y  la  nube,  Hacia  una  definición  de  lo  sublime   en  Alto  Patache.  ............................................................................................  30   6.   Alto  Patache,    un  Atlas  Probable  ............................................  33   Un  proyecto  de  representación  para  un  paisaje  sublime.  .............  36  

                                                                                         

 

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

1. Resumen  

La  presente  tesis  busca  indagar  en  la  relación  entre  la  naturaleza  y  el   diseño   –el   proyecto-­‐   entendiendo   la   primera   como   una   situación   –de   sitio-­‐   ideal   y   deseada;   y   la   segunda   como   los   medios   de   aproximación,   reproducción,   interacción   y   desarrollo   de   la   misma.   Desde   este   punto   de   vista,   exploraremos   en   la   construcción   de   una   condición  idealizada  de  un  paisaje  desde  la  idea  de  lo  sublime,  y  de   su  instrumentalización  como  un  proceso  de  diseño  o  proyecto  sobre   dicha   idea.   En   este   sentido,   intentaremos   establecer   una   relación   entre   el   propósito   representativo   de   un   paisaje   y   su   condición   proyectual   inherente:   representar   un   paisaje   sería   proyectar   un   paisaje.     A   partir   de   los   viajes   de   los   primeros   naturalistas,   en   especial   de   Alexander   Von   Humboldt,   que   inauguran   una   visión   idealizada   del   paisaje   americano,     se   busca   intentar   describir   el   arco   que   tensiona   las   producciones   del   paisajista   Frederick   Law   Olmsted   y   el   artista   Robert  Smithson,  desde  el  punto  de  vista  de  comprender  la  relación   entre   naturaleza   y   diseño   (artificio),   que   desarrolla   relatos   próximos   y   distantes   en   las   obras   de   ambos,   deviniendo   en   una   narrativa   de   tensión  entre  dos  visiones  separadas  por  un  siglo.       Evaluaremos   lo   anterior   desde   el   análisis,   comprensión   y   proyección   de   un   paisaje   su   representación   por   medio   de   cartografías.   Esta   entendida   no   desde   su   habitual   consideración   técnica,   cuyo   rol   se   circunscribiría   en   la   descripción   geométrica   de   un   lugar   con   cierta   información   especifica   relevante,   si   no   mas   bien   de   una   mirada   mucho   mas   amplia   y   compleja,   proponiendo   el   propósito   representativito  de  la  cartografía  como  un  desplazamiento  desde  su   función  descriptiva  hacia  una  estrategia  proyectual.     Para   lo   anterior,   expondremos   la   tensión   entre   la   producción   de   cartografías   territoriales   desde   las   primeras   con   base   científica   –en   Chile  las  de  Claudio  Gay  y  Amado  Pissis-­‐  que  serían  un  instrumento   al   servicio   de   un   proyecto   territorial   y   político,   y   la   producción   contemporánea   de   cartografías   vinculados   a   la   arquitectura   del   paisaje,   hasta   las   propuestas   por   James   Corner   y   otros,   que   en   si   mismas   ya   se   desarrollan   como   proyecto   territorial,   sin   necesariamente   estar   asociadas   –o   ser   instrumentales-­‐   a   un   propósito   especifico   posterior,   es   decir,   el   desplazamiento   de   la   cartografía   como   instrumento   de   proyecto,   al   de   esta   como   un   proyecto  en  si  mismo.      

 

                                                                                                           

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La   situación   frágil   y   mínima   de   Alto   Patache,   y   la   presencia   de   la   niebla   como   un   instante   sublime   lo   prefiguran   como   un   lugar   optimo   para   poner   a   prueba   la   hipótesis   proyectual.   A   partir   de   una   recopilación   analítica   de   representaciones   cartográficas   de   Alto   Patache   buscaremos   determinar   que   elementos,   por   una   parte   se   podrían   constituir   como   descriptores   –idealizaciones-­‐   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla,   y   por   otra   parte,   logren   informar   coordenadas   de   proyectos  probables  para  este  territorio.     Finalmente,   intentaremos   elaborar   una   base   descriptiva   del   lugar   que   de   cuenta   de   los   aspectos   que   construirían   una   la   condición   sublime   del   paisaje   de     Alto   Patache.   Buscaremos   construir   un   imaginario   idealizado   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla,   que   se   establezca   como   una   plataforma   proyectual   para   posibles   futuras   aproximaciones  a  proyecto.                                                                                    

 

                                                                                                             

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2. Introdución  

    Tema   La   relación   entre   la   naturaleza   y   el   diseño   como   una   construcción   de   una  condición  idealizada  de  un  paisaje  desde  la  idea  de  lo  sublime,  y   de   su   instrumentalización   como   un   proceso   de   diseño   o   proyecto   sobre   dicha   idea,   desde   el   cuestionamiento   del   propósito   de   la   representación   de   un   territorio,   en   este   caso   especifico,   de   la   cartografía,   como   un   desplazamiento   desde   su   función   descriptiva   hacia  una  estrategia  proyectual.       Caso   El  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache,  en  Iquique,  Chile.     Problema   A   partir   de   una   recopilación   analítica   de   representaciones   cartográficas   de   Alto   Patache   se   busca   determinar   que   elementos,   por   una   parte   se   podrían   constituir   como   descriptores   – idealizaciones-­‐   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla,   y   por   otra   parte,   logren   informar   coordenadas   de   proyectos   probables   para   este   territorio.       Pregunta   Se   intenta   establecer   una   relación   explicita   entre   el   propósito   representativo   de   un   paisaje   y   su   condición   proyectual   inherente:   por  qué  representar  un  paisaje  sería  proyectar  un  paisaje?       Hipótesis     General:   Si   a   partir   de   la   individualización   y   conceptualización   de   parámetros   relevantes   en   la   conformación   de   un   paisaje   especifico   podemos   representar   dicho   paisaje,   entonces   el   propósito   de   la   representación  es  a  su  vez  un  potencial  proyecto  para  el  lugar.     Especifica:   Si   determinamos   relaciones   entre   parámetros   relevantes   –lo   sublime-­‐   en   la   conformación   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla   en   función   de   elaborar   una   representación   general   de   dicho   paisaje   – una   Atlas-­‐,   entonces   dicho   medio   representativo   prefigurará   potenciales  proyectos  para  el  lugar.  

 

                                                                                                     

     

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3. La  representación  del  paisaje  y  la  idea  de  lo   sublime,   De  Olmsted  a  Smithson,  dos  dialécticas  del  paisaje   en  tensión.  

Abstract   A   partir   de   los   viajes   de   los   primeros   naturalistas,   en   especial   de   Alexander   Von   Humboldt,   que   inauguran   una   visión   idealizada   del   paisaje   americano,     se   busca   intentar   describir   el   arco   que   tensiona   las   producciones   de   Frederick   Law   Olmsted   y   Robert   Smithson,   desde   el   punto   de   vista   de   comprender   la   relación   entre   naturaleza   y   diseño  (artificio),  que  desarrolla  relatos  próximos  y  distantes  en  las   obras   de   ambos,   deviniendo   en   una   narrativa   de   tensión   entre   dos   visiones  separadas  por  un  siglo.   En  el  caso  de  Olmsted,  en  la  construcción  de  una  narrativa  de  paisaje   a   partir   de   representaciones   idealizadas   del   mismo,   que   devienen   tanto   en   la   reconstrucción   de   estos   por   medios   artificiales   en   el   corazón  de  Manhattan,  el  Central  Park;  como  en  la  preservación  del   paisaje   natural   y   la   primera   idea   de   un   Parque   nacional   en   el   Yosemite  National  Park  en  California.     En   el   caso   de   Smithson,   desde   una   visión   critica   del   paisaje   post   industrial   y   sus   lógicas   constituyentes,   que   devienen   en   una   visión   idealizada   de   esta   “segunda   naturaleza”,   elevada   a   una   condición   sublime  en  los  Earth  Works  de  Smithson.  

 

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                                                Philip  Ursprung  reconoce  un  desplazamiento  en  la  lógica  de   apreciación   e   intervención   del   medio   natural,   a   partir   de   sus   condiciones   interpretativas   y   representativas:   “Si   la   naturaleza   se   entiende   como   ficción,   bien   sea   como   deseo   de   continuidad   y   coherencia,   o   como   la   idea   de   que   existe   algo   completamente   diferente,  entonces  debe  también  reformularse  la  cuestión  acerca  de   cómo  la  naturaleza  conforma  el  diseño,  la  formación  del  entorno  del   hombre.  Si  la  naturaleza  no  es  algo  dado  desde  el  inicio,  sino  que  se   trata  de  un  producto  o,  de  hecho,  una  proyección  de  la  humanidad  – es   decir,   algo   engendrado   con   anterioridad   por   la   industrialización,   entonces   también   puede   entenderse   como   un   diseño.   Que   la   naturaleza  pueda  representarse  en  forma  de  una  imagen,  un  texto  o   un   sistema   de   símbolos,   también   implica   que   pueda   cambiarse   y   manipularse.  Visto  desde  esa  perspectiva,  la  naturaleza  y  el  diseño  se   conforman  mutuamente”1.       El  presente  texto  viene  en  intentar  explorar  aquella  relación   entre   naturaleza   y   diseño   (artificio),   que   desarrolla   relatos   próximos   y   distantes   en   las   obras   de   Frederick   Law   Olmsted   y   Robert   Smithson,   deviniendo   en   una   narrativa   de   tensión   entre   dos   visiones   separadas  por  un  siglo.  

                                                                                                                1  Ursprung,  Philip.  La  Doble  Hélice  y  el  Planeta  Azul,  La  Visualización  de  la  Naturaleza      

FIGURA   1.   ROBERT   SMITHSON   SUPERVISA   LA   CONSTRUCCION   DEL   SPIRAL     JETTY.   FOTOGRAMA  DEL  FILM  SPIRAL  JETTY.  

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De   acuerdo   a   Iñaki   Abalos,   el   registro   del   viaje   que   Alexander   Von   Humboldt   hace   entre   1799   y   1804   por   el   territorio   americano,   inaugura   una   apreciación   del   paisaje   compuesta   de   una   identidad   entre   conocimiento   científico   y   visión   estética:   “el   nuevo   continente   aprendió   a   ver   su   paisaje 2 ”.   Esta   manera   de   mirar,   registrar   y   representar   la   naturaleza,   al   ser   aprehendida   por   los   artistas  americanos  –los  pintores  paisajistas  de  principios  del  1800-­‐   deviene   en   una   apreciación   tanto   estética   como   valórica   del   paisaje   natural   americano   al   depositar   los   valores   de   una   sociedad   emergente   –la   sociedad   americana-­‐   “no   en   la   huellas   de   la   historia   humana  sino  de  la  historia  natural3”     Abalos   describe   que   a   partir   del   viaje   de   Humboldt   (y   de   otros   antecedentes   contemporáneos   a   este   como   el   ideario   del   pintoresquismo   del   británico   Uvedale   Price),   se   gesta   un   contexto   que,   como   se   dijo   anteriormente,   influye   de   manera   determinante   en   una   generación   de   artistas,   intelectuales   y   humanistas   que   lograron   de   alguna   manera   dar   cuerpo   a   esta   visión   del   medio   natural.   Y   se   centra   dentro   desde   grupo   en   la   figura   de   Frederick   Law   Olmsted     como  el  realizador  culmine  de  este  ideal  pintoresco  cuando  en  1857   inicia  su  diseño,  junto  al  ingles  Calvert  Vaux,  para  el  Central  Park  de   Nueva  York  4.     La   naturaleza   inventada   del   Central   Park,   sugiere   Abalos,   tendría   un   origen   aquel   primer   ejercicio   de   observación   ejercido   por   Humboldt  de  la  naturaleza  “así  tal  cual”  del  paisaje  americano,  y  en  la   instrumentalización   de   las   técnicas   observación   y   (mas   importante   aun)   de   representación     del   paisaje   americano   (cartografías   y   apuntes  gráficos  que  son  a  la  vez  dibujos  técnicos  y  objetos  estéticos)   por   parte   de   toda   una   generación   de   artistas   que   entregarían   un   catalogo   de   imágenes   idealizadas   –un   paisaje   deseado-­‐   de   una   naturaleza  original  americana,  distinta  a  la  que  venía  desde  Europa.   Aun   sin   establecer   conexiones   directas,   para   Abalos,   el   imaginario   paisajístico   de   Olmsted   es   precedido   –y   de     alguna   manera   determinado-­‐  por  aquella  visión  original.      

                                                                                                                2  Abalos,  Iñaki.  Alexander  Von  Humboldt  y  el  viaje  a  América  del  Pintoresquismo.  en  

Atlas  Pintoresco  Vol.2,  Los  Viajes.  2007.   3  Ibid.  1.  

4  De  acuerdo  a  Martínez  García  Posada,  en  quien  se  ha  buscado  información   complementaria,    “Central  Park  fue  el  resultado  de  una  serie  de  manipulaciones  y   transformaciones  que  intensificaban  los  efectos  paisajistas:  lagos  artificiales,  árboles   trasplantados,  accidentes  inventados.  La  paradoja  del  pintoresquismo  consistía  en  la   consecución,  por  medio  del  artificio,  de  una  naturaleza  exagerada  que  conmoviera  a   través  de  la  acumulación  de  imágenes  y  el  exceso  de  sensaciones”.  Martínez  García  –   Posada,  Ángel.  La  naturaleza  artificial  del  Central  Park.  En  revista  CIUDADES  Nº12  del   Instituto  universitario  de  Urbanística,  Universidad  de  Valladolid.  2009.

FIGURA  2.  ALEXANDER  VON  HUMBOLDT,   RETRATO  REALIZADO  POR  FRIEDERICH   GEORG  WELTTSCH.

FIGURA  3.  FREDERICK  LAW  OLMSTED,   RETRATO  REALIZADO  POR  JOHN  SINGER   SARGENT.

             

   

 

 

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Abalos  señala  que  es  un  viaje  al  viejo  mundo  donde  Olmsted,   agricultor   de   formación,   encontrará   su   destino   heroico.     Al   contemplar  el  paisaje  de  la  campiña  inglesa,  resonarán  en  el  aquellas   imágenes   deseadas   del   paisaje   americano,   al   mejorar   su   técnica   aprendiendo   con   los   maestros   ingleses,   encontrará   la   manera   de   recrearlas  en  la  emergente  ciudad  americana.  Olmsted  y  Vaux  darán   vida   en   un   predio   baldío   de   Manhattan   a   una   fantasía   natural,   un   paisaje   previamente   imaginado   es,   gracias   a   la   técnica,   recreado   y   realizado   artificialmente.   Naturaleza   y   artificio   se   dan   la   mano,   el   arquitecto  paisajista  ha  nacido  en  Nueva  York.  

 

Un   siglo   después,   Robert   Smithson   hace   una   suerte   de   camino   inverso.   En   ruta   a   Passaic,   en   autobús   y   con   una   cámara   de   mano,   Smithson   retrata   el   territorio   desolado   del   paisaje   post   industrial.  Carreteras  en  construcción,  ductos  de  drenaje,  acopios  de   áridos   con   entendidos   y   retratados   como   como   los   nuevos   monumentos  del  paisaje  americano.  Su  recorrido  no  es  entusiasta  y   su   descripción   es   mas   bien   pesimista   y   cargada   de   ironía,   sin   embargo,   es   en   estos   espacios   entrópicos   donde   Smithson   ve   la   acción   de   la   modernidad   capitalista   como   “una   fuerza   de   la   naturaleza”   cuya   acción     debiese     hacerse   visible,   del   mismo   modo   que   el   pintoresquismo   lo   hizo   en   la   naturaleza   inexplorada:   “la   deformidad   introducida   por   la   maquina   es   susceptible   de   adquirir   una   forma   de   belleza   si   la   mirada   hace   el   ejercicio   de   comprenderla”5.       Es   esta   mirada   la   que   evoca   en   Smithson   esta   noción   del   paisaje   post   industrial   como   una   segunda   naturaleza:   nuevos   paisajes   producidos   por   la   acción   de   las   lógicas   especulativas   capitalistas,  que  se  convierten  en  ya  no  es  espacios  deseo,  si  no  mas   bien   en   espacios   de   acción   critica.   En   ese   sentido,   el   fin   de   la   obra   de   Smithson   se   aleja   del   heroísmo   moderno   para   introducirse   en   la   condición   nihilista   propio   de   la   posmodernidad   -­‐“si   el   futuro   está   a   destiempo,   o   pasado   de   moda,   entonces   he   estado   en   el   futuro”-­‐   y   en   este   sentido,   la   obra   de   Smithson   devela   su   carácter   pintoresco   entrópico:  Su  consecución  artificiosa  de  esta  “segunda  naturaleza”  no   se   mueve   por   el   deseo   ni   persigue   una   sublimación,   mas   bien   persigue   poner   de   manifiesto   el   curso     inevitablemente   devastador   de   la   modernidad.   Ahí,   en   donde   Olmsted   era   un   agricultor,   un   productor   cuyo   oficio   quedó   al   servicio   de   la   recreación   bucólica   y   educativa   de   un   paisaje   deseado,   en   Smithson   es   la   apropiación   de   técnicas   de   representación   y   materialización,   propias   de   disciplinas   como   la   arquitectura   y   la   ingeniería,   que   lo   llevan   a   concebir   una   dialéctica   entrópica   entre   obra   y   paisaje,   generando   intervenciones   que   activan   una   apreciación   critica   de     territorios   en   deterioro:   “mi   propia  experiencia  es  que  los  mejores  emplazamientos  para  el  earth   art     son   los   lugares   que   han   sido   desbaratados   por   la   industria,   la   urbanización  descontrolada  o  la  devastación  propia  de  la  naturaleza.  

   

                         

FIGURA  4.  ROBERT  SMITHSON  EN  BAYONNE   FOTOGRAFIA  POR  NANCY  HOLT.  1968.

   

FIGURA  5.  ROBERT  SMITHSON,  THE  GREAT   PIPE  MONUMENT.  PASSAIC,  1968

 

                                                                                                                5  Smithson,  Robert.  A  Tour  of  the  Monuments  of  Passaic,  New  Jersey.  En  Art  Forum,  

1967,  recogido  en  Smithson,  Robert,  The  Collected  Writings,  1996.  

 

 

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            Por   ejemplo,   The   Spiral   Jetty   está   construido   sobre   un   lago   muerto,   y   The   Broken   Circle   y   Spiral   Hill   en   una   gravera   en   funcionamiento”6.   Podríamos  decir  que  así  como  los  viajes  de  Von  Humboldt  – un  viaje  hacia  lo  desconocido-­‐,  develan  una  condición  de  monumento   –como   un   espacio   a   admirar-­‐   del   medio   natural   a   Olmsted,   deviniendo   ésta   en   la   construcción   de   una   sublime   del   paisaje   natural  en  el  parque  urbano,    es  en  el  viaje  hacia  la  declinación  de  la   modernidad   –un   viaje   hacia   el   interior-­‐   el   que   Smithson   devela   la   lógica   industrial   de   aquella   nueva   monumentalidad   del   paisaje   post   industrial  americano.     De   todas   maneras,   El   mismo   Smithson   intenta   construir   cierta   continuidad   entre   su   propia   producción   y   la   del   maestro   pintoresquista.   En   su   ultima   obra,   establece   algunos   puentes   entre   ambas   búsquedas:   en   primer   lugar,   Smithson   se   detiene   en   la   constitución  original  del  predio  del  Central  Park,  que  era  un  terreno   baldío   (un   terrain   vague),   un   espacio   en   reserva   en   medio   de   Manhattan,   de   alguna   manera   un   espacio   representativo   de   la   decadencia  social  que  Olmsted  pretendía  superar  con  su  imaginario   pintoresco.     En   segundo   lugar,   Smithson   pone   atención   en   los   prodigios   técnicos   alcanzados   por   Olmsted   en   la   construcción   del   parque,   como   drenes   de   ciénagas   y   monumentales   movimientos   de   tierra,   asegurando   Smithson   que   Olmsted   es   “el   primer   artista   de   Earth  Works  de  Estados  Unidos”.  Finalmente,  se  sugiere  una  relación   entre   estos   artificios   y   la   construcción   de   una   naturaleza,   estableciendo   un   relato   dialectico   del   paisaje.   Smithson   propone   que   esta   dialéctica   solo   se   entiende   cuando   el   motivo   de   esta   operación   es   desplazar   la   lógica   de   “un   parque   como   algo   en   si   mismo”     a   “un   parque   como   algo   para   todos”.   Es   en   ese   punto   donde   Smithson   encuentra   un   eco   Olmsted   a   la   postura   critica   de   sus   Earth   Works.   El   artista   pintoresco,   cuestionando   la   lógica   publica   de   a   sociedad   americana  a  partir  de  la  representación  idealizada  del  medio  natural.    

 

Ursprung   reconoce   también,   una   bifurcación   en   la   comprensión  del  medio  natural:  por  una  parte,  del  diseño  divergente   a   la   tradición   moderna   en   donde   diseño   y   naturaleza   se   entienden   como  entidades  complementarias  y  asimilables,  y  diseños  de  figuras   evocativas  del  medio  natural  (Saarinen,  Aalto,  Jacobsen,  entre  otros)   eran   pudiesen   haber   sido   “validados   como   lenguajes   apropiados   para  naturalizar  la  crudeza  de  la  propuesta  moderna”7.    

   

                                                                                                                6  Smithson,  Robert.  Frederick  Law  Olmsted  y  el  paisaje  dialectico.  En  Art  Forum,   1973.   7  Unsprung,  Ibíd.  1.    

                                                                                                             

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En   la   otra   cara,   está   la   idea   de   que   diseño   y   naturaleza   no   son   entidades   separadas,   sino   mas   bien,   están   entrelazadas   inseparablemente:   “Desde   esta   perspectiva,   la   naturaleza   está   diseñada  en  la  misma  medida  que  el  diseño  es  natural”8  entonces  el   diseño   ya   no   se   preocupa   de   una   condición   productiva   –del   producto-­‐  sino  mas  bien,  en  un  campo  mas  amplio,  de  la  planificación   de  estrategias  mas  abstractas  (ingeniería  genética,  control  climático,   gobiernos  corporativos,  etc)  pero  de  mayor  repercusión  –“un  diseño   natural”-­‐  en  el  ecosistema  de  la  vida.  

 

De   la   primera   rama   podemos   referirnos   al   viaje   de   Le   Corbusier  por  América  retratado  en  su  “Prologo  Americano”9,  donde   desata   su   fascinación   por   la   aleatoriedad   salvaje   del   paisaje   americano  –“las  medidas  del  hombre”-­‐  en  oposición  a  las  estructuras   dogmáticas  de  la  ciudad  europea:  “Paris  está  enlozado  de  cadáveres.   Paris   es   un   concilio   caníbal,   que   establece   el   dogma   del   momento.   París   es   un   seleccionador”10.   Por   el   contrario,   en   el   encuentro   del   moderno  con  el  nuevo  mundo  (el  espíritu  del  tiempo  con  el  espíritu   del  lugar)  Le  Corbusier  ve  la  génesis  de  una  arquitectura  sublime,  la   realización   efectiva   del   proyecto   moderno   y   reflexiona   sobre   ello   observando  el  ala  del  avión  desde  la  cabina,  sobrevolando  el  rio  de  la   plata:  la  técnica  enfrentada  a  lo  salvaje,  “Arquitectura?,  pero  si  es  en   todo   esto   que   se   ve   y   se   siente,   ahí   reside   toda   la   moral   de   la   arquitectura:   real,   puro,   plano,   ordenado,   órganos…y   aventura”11.   Un   Von   Humboldt   moderno   que   ataviado   de   la   mejor   tecnología   de   la   época,  y  ungido  representante  de  los  máximos  cánones  estéticos  de   la  época,  descubre  en  América  tierra  fértil  para  la  realización  heroica   del   proyecto   moderno,   reinaugurando   una   compresión   del   medio   natural   como   complementaria   al   diseño:   “estamos   en   el   eterno   paisaje  de  siempre,  estepa  o  pampa,  no  es  mas  que  extensión,  selva   virgen   o   bosque   espeso   francés,   no   son   mas   que   ramificaciones.   Interpretar!”12.       Es   importante   señalar   que   no   sería   aquí   en   América   donde   Le  Corbusier  viera  materializada  su  visión.  Fue  cerca  de  veinte  años   después,   en   Punjab,   India.   Un   Le   Corbusier   maduro,   sobrevuela   el   mundo  en  un  Lockhead  Super  Constellation  de  Air  India.  En  su  texto   Hacia   un   Arquitecto   Global,   Beatriz   Colomina13  lo   describe   cómodo   en   su   asiento   de   primera   clase,   bebiendo   whisky   y   coleccionando   cartografías  de  sus  desplazamientos  por  el  globo.  Mientras  supervisa   los   avances   en   Chandigarh,   la   concreción   de   su   ideario   heroico,   de   alguna   manera   gestado   en   América,   es   que   se   da   cuenta   que   es   “el   primer  arquitecto  global”14.      

                                                                                                                8  Unsprung,  Ibíd.  1.   9  Le  Corbusier,  Prologo  Americano.  En  Precisiones,  1929.   10  Le  Corbusier,  Ibíd.  9.   11  Le  Corbusier,  Ibíd.  9.   12  Le  Corbusier,  Ibíd.  9.   13  Colomina,   Beatriz.   Hacia   Un   Arquitecto   Global.   En   Los   Viajes   de   los   Arquitectos.  

GSAPP  Books,  T6)  Ediciones,  Universidad  de  Navarra.  2011   14  Colomina,  Beatriz.  Ibíd  13.  

 

                                         

     

FIGURA  6.  LE  CORBUSIER    EMBARCANDO  EN   UNA  AERONAVE  DE  AIR  INDIA.

 

                 

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Le   Corbusier   comienza   a   mirar   la   tecnología   aeronáutica   como   alguna   vez   había   visto   al   barco   y   la   industria,   y   entiende   que   “nos   hemos   vuelto   nuevos   hombres”15  a   bordo   de   las   aeronaves.   El   triunfo   de   la   tecnología   por   sobre   las   limitaciones   de   la   naturaleza.   Le  Corbusier  dominando  el  mundo  a  bordo  del  Constellation.     Podríamos   sugerir   que   Le   Corbusier,   tanto   como   Olmsted,   establecen   una   relación   binaria   entre   naturaleza   y   diseño.   Ambos   mundos   conviven   de   forma   complementaria,   pero   son   campos   autónomos,   aun   cuando   vinculados   en   sus   obras.   Considerando   lo   anterior,  Iñaki  Abalos    indica  que  “ellos  miraban,  miraban  muy  bien,   pero   no   escuchaban,   ni   menos   hablaban.   Son   antiguos   porque   las   relaciones   con   el   mundo   estaban   determinadas   por   conocimientos   científicos   y   filosóficos   y   por   actitudes   artísticas   que   solo   habían   abierto   muy   tímidamente   nuevos   cauces   de   comunicación:   el   plenarismo  francés  y  norteamericano,  desde  luego,  ya  eran  un  paso,   pero   limitado.   Vivian   en   compartimientos   estancos:   aquí   el   mundo   de  los  sujetos  y  la  cultura,  allá  el  de  la  maquinas,  los  instrumentos;  al   fondo,  lejos  de  la  naturaleza,  el  mundo  de  los  objetos”16.         El   desplazamiento   de   esta   visión,   hacia   la   otra   descrita   por   Ursprung,  se  prefigura  el  texto  La  Escultura  en  el  Campo  Expandido   desde   la   dicotomía   que   Rosalind   Krauss17  percibe   en   el   espacio   que   operan   los   artistas   de   Earth   Works   de   mediados   de   los   60   en   adelante   -­‐justo   en   el   momento   en   que   Le   Corbusier   viaja   por   el   planeta-­‐  una  producción  escultórica  que  se  desdibuja  del  plinto  y  la   sala   del   museo   para   aproximarse   a   la   intervención   del   paisaje   natural,  situándose  en  un  espacio  entre  lo  que  no  es  paisaje  y  lo  que   no   es   arquitectura.   Krauss   define   esta   condición   dialéctica   como   El   Campo  Expandido,  el  espacio  que  resuelve  la  posición  indeterminada   entre  una  serie  de  categorías  opuestas  relacionadas  con  la  obra  y  su   emplazamiento:  “escultura  no  es  mas  un  termino  medio  privilegiado   entre   dos   cosas   en   que   no   consiste   (no   es   paisaje,   no   es   arquitectura),  sino  que  mas  bien  escultura  no  es  mas  que  un  termino   en   la   periferia   de   un   campo   en   el   que   hay   otras   posibilidades   estructuradas  de  manera  diferente”18  

 

 

  FIGURA  7.  ROSALIND  KRAUSS.  DIAGRAMA  DE  KLEIN  DEL  CAMPO  EXPANDIDO.  EN  KRAUSS  R.,  LA  ESCULTURA  EN   EL  CAMPO  EXPANDIDO.

                                                                                                                  15  Le  Corbusier  citado  en  Colomina,  Beatriz.  Ibíd  13.   16  Abalos,  Iñaki.  Dos  Imágenes?,  en  Atlas  Pintoresco  Vol.1,  El  Obsevatorio.  2007.   17  Krauss,  Rosalind.  La  escultura  en  el  Campo  Expandido.  1978.   18  Krauss,  Rosalind.  Ibíd.  17.    

                                                                                         

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Y   en   relación   a   la   obra   de   Robert   Morris,   Michael   Heizer,   Richard  Serra,  Walter  DeMaria  y  por  supuesto  la  de  Robert  Smithson,   Krauss   profundiza   en   esta   condición   indeterminada   entre   obra   y   lugar   desplazando   esta   concepción   binaria   a   una   mas   compleja:   “el   campo   proporciona   a   la   vez   una   serie   expandida   pero   finita   de   posiciones  relacionadas  para  que  un  artista  dado  las  explore,  y  para   una  condición  de  trabajo  que  no  está  dictada  por  las  condiciones  de   un  medio  particular.  De  la  estructura  antes  mencionada  resulta  obvio   que   la   lógica   espacial   de   la   practica   posmodernista   ya   no   se   organiza   alrededor  de  la  definición  de  un  medio  dado,  sino  que  se  organiza  a   través   del   universo   de   términos   que   se   consideran   en   oposición   dentro  de  una  situación  cultural”19.  

                 

 

  Es  en  estos  términos  en  donde  la  obra  de  Smithson  tensa  el   arco   que   él   mismo   dibuja   entre   su   obra   y   la   de   Olmsted.   Los   dos,   a   partir   de   manipulaciones   y   exageraciones   territoriales   desean   reconstruir   un   paisaje   deseado,   pero   donde   en   Olmsted   ese   paisaje   es   una   situación   pintoresca,   un   retrato   sublime   e   idealizado   de   la   naturaleza,   en   Smithson,   este   paisaje   está   en   perpetuo   movimiento   hacia   la   degradación,   el   paisaje   entrópico   como   escenario   para   una   obra   en   oposición,   que   pone   en   crisis   la   relación   binaria   entre   naturaleza   y   artificio:   la   naturaleza   que   Smithson   desea,   está   en   permanente   redefinición   por   medios   artificiales.   Como   se   consigue   materializar   esta   dinámica   perversa?   Es   la   dialéctica   en   la   obra   de   Smithson,  no  es  artificio  ni  es  paisaje,  pero  también  es  ambas  cosas  a   la  vez.  

                                                                                                                                                          19  Krauss,  Rosalind.  Ibíd.  17.    

FIGURA  8.  ROBERT  SMITHSON.  ASPHALT   RUNDOWN.  1969.

                                             

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BIBLIOGRAFÍA:     1. Ursprung,   Philip.   La   Doble   Hélice   y   el   Planeta   Azul,   La   Visualización   de   la   Naturaleza   en   el   Siglo   XX.   2007.   En   Naturaleza   y   Artificio,   el   ideal   pintoresco   en   la   arquitectura   y   el   paisajismo   contemporáneos.   Ed.   Por   Iñaki  Abalos.2009.     2. Abalos,   Iñaki.   Alexander   Von   Humboldt   y   el   viaje   a   América   del   Pintoresquismo.   en   Atlas   Pintoresco   Vol.2,   Los  Viajes.  2007.     3. Abalos,   Iñaki.   Robert   Smithson,   El   Entropologo   Pintoresco,  en  Atlas  Pintoresco  Vol.2,  Los  Viajes.  2007.     4. Abalos,  Iñaki.  Dos  Imágenes?,  en  Atlas  Pintoresco  Vol.1,   El  Obsevatorio.  2007.     5. Martinez  García  –  Posada,  Ángel.  La  naturaleza  artificial   del   Central   Park.   En   revista   CIUDADES   Nº12   del   Instituto   universitario   de   Urbanística,   Universidad   de   Valladolid.  2009.     6. Smithson,   Robert.   Frederick   Law   Olmsted   y   el   paisaje   dialectico.  1973.     7. Smithson,   Robert.   A   Tour   of   the   Monuments   of   Passaic,   New  Jersey.  En  Art  Forum,  1967,  recogido  en  Smithson,   Robert,  The  Collected  Writings,  1996.     8. Colomina,   Beatriz.   Hacia   Un   Arquitecto   Global.   En   Los   Viajes   de   los   Arquitectos.   GSAPP   Books,   T6)   Ediciones,   Universidad  de  Navarra.  2011.     9. Krauss,   Rosalind.   La   escultura   en   el   Campo   Expandido.   1978.    

 

                                                                                            14  

 

COLECCIÓN  1.     DE  I ZQUIERDA  A  DERECHA:     MAPAMUNDI  EN  COSMOS,  VON  HUMBOLDT,  ALEXANDER     COLE,  THOMAS,  THE  SIBSIDING  WATERS  OF  THE  DELUGE.  1829     OLMSTED  F.L.  CENTRAL  PARK  PLAN.  1857     SMITHSON  R.  THE  MONUMENTS  OF  PASSAIC.  1967     SMITHSON  R.  THE  SPIRAL  JETTY  P LAN  1970     SMITHSON  R.  THE  SPIRAL  JETTY  MOVIE  STILLS.  1970.

   

 

 

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4. El  mapa  como  estrategia  proyectual,   De  la  cartografía  como  representación  del   territorio  al  mapa  como  un  paisaje  proyectado.  

Abstract:   Explora   la   tensión   entre   la   producción   de   cartografías   territoriales   desde  las  primeras  con  base  científica  –en  Chile  las  de  Claudio  Gay  y   Amado  Pissis-­‐  que  serían  un  instrumento  al  servicio  de  un  proyecto   territorial  y  político,  y  la  producción  contemporánea  de  cartografías   vinculados   a   la   arquitectura   del   paisaje,   hasta   las   propuestas   por   James   Corner   y   otros,   que   en   si   mismas   ya   se   desarrollan   como   proyecto   territorial,   sin   necesariamente   estar   asociadas   –o   ser   instrumentales-­‐   a   un   propósito   especifico   posterior,   es   decir,   el   desplazamiento   de   la   cartografía   como   instrumento   de   proyecto,   al   de  esta  como  un  proyecto  en  si  mismo.   En  el  caso  de  los  primeros  cartógrafos  se  revisan  las  herramientas  de   representación  para  un  paisaje  en  gran  parte  desconocido  con  el  fin   de   llevar   el   proyecto   político   de   gobernanza   del   mismo   y   que   de   vienen   de   alguna   manera   en   la   idea   del   Atlas   y   sus   elementos   constituyentes   –mapas,   secciones,   detalles   y   grabados-­‐   en   visiones   idealizadas  del  territorio  sobre  el  cual  se  proyecta  el  país.   Desde  los  mapas  de  James  Corner,  para  su  trabajo  Taking  Measures   Across   de   American   Landscape,   se   establecerá   un   desplazamiento   en   la  cartografía  desde  su  lógica  de  representación  territorial:  desde  la   función  descriptiva  a  la  estrategia  proyectual.  La  visión  critica  de  los   mapa  de  Corner  no  describen  el  paisaje  pos-­‐industrial  americano,  si   no   mas   bien   se   constituyen   como   un   proyecto   que   pone   en   valor   – idealiza-­‐  el  mismo.      

   

                                                                                            16  

                                                 

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“Hacer   el   mapa   y   no   el   calco.   (…).   Si   el   mapa   se   opone   al   calco   es   precisamente   porque   está   totalmente   orientado   hacia   una   experimentación   que   actúa   sobre   lo   real.   El   mapa   no   reproduce   un   inconsciente  sobre  sí  mismo,  lo  construye.  Contribuye  a  la  conexión  de   los   campos,   al   desbloqueo   de   los   cuerpos   sin   órganos,   a   su   máxima   apertura  en  un  plan  de  consistencia.  (…).  El  mapa  es  abierto,  capaz  de   ser   conectado   en   todas   sus   dimensiones,   desmontable,   alterable,   susceptible   de   recibir   constantemente   modificaciones.   Puede   ser   roto,   alterado,   adaptarse   a   distintos   montajes,   iniciando   por   un   individuo,   un   grupo,   una   formación   social.   Puede   dibujarse   en   una   pared,   concebirse   como   una   obra   de   arte,   construirse   como   una   acción   política  o  como  una  meditación.  “     DELEUZE,  G.  GUATTARI,  F.  “Introducción:  Rizoma”20         Luis   Cabezas,   en   su   introducción   a   su   libro   “Cartografía,   mapas   y   planos”21  hace   una   descripción   evolutiva   de   la   cartografía   como   elemento   de   representación   territorial   y   da   cuenta   de   la   condición   del   mapa   como   un   elemento   de   condiciones   técnicas   y   especificas,   pero   también   de   sentido   político   y   simbólico.     Político   en   el   ya   que   enuncia,   desde   el   acto   de   representar   un   territorio,   una   posición   o   pensamiento   respecto   del   mismo,   ya   sea   de   manera   reflexiva  o  critica,  o  singular  o  colectiva,  y  simbólica  toda  vez  que  el   acto   representativo   es   en   si   mismo   un   acto   interpretativo,   que   depende,   o   se   define   o   dialoga,   con   una   cosmovisión   o   contexto   cultural  dado  en  un  momento  particular.       Es   así   como   un   territorio,   físicamente   univoco,   podría   representarse   de   múltiples   maneras   a   partir   del   contexto   temporal,   político  y  social  del  autor.  Cabezas,  además  y  a  partir  de  la  reflexión   anterior,   enuncia   una   relación   entre   el   los   medios   técnicos   disponibles     y   el   contexto   cultural   que   los   genera,   (por   ejemplo,   la   invención   de   la   imprenta,   los   viajes   de   los   exploradores   o   la   invención   de   la   fotografía   o   el   aeroplano)     que   definiría   una   determinada   manera   de   representar   un   territorio   en   un   mapa.   De   acuerdo   a   aquello,   el   mapa,   su   grado   de   detalle,   su   exactitud,   su   confección   y   estética   y   elementos   gráficos   de   representación   e   interpretación  corresponderían  no  tanto  a  una  reproducción  literal  y   descriptiva,   sino   mas   bien   a   una   visión   particular   –   una   construcción   cultural-­‐    que  determina  una  visión  interpretativa  de  un  territorio.    

                                                                                                                20  DELEUZE,  G.  GUATTARI,  F.  “Introducción:  Rizoma”  En  “Mil  Mesetas:  Capitalismo  y   Esquizofrenia”  Editorial  Pre  Textos,  Madrid,  1988.   21  CABEZAS,  L.  “Cartografía,  mapas  y  planos”  En  CABEZAS,  L  y  LOPEZ,  I.  (Coords)  

“Dibujo  y  territorio”  Ediciones  cátedra,  Madrid,  2015.  PP.  11-­‐44  

   

                                                   

 

FIGURA  9.  MAPAMUNDI     EN  HUMBOLDT,  COSMOS.  

 

 

  FIGURA  10.  MAPAMUNDI.     PROYECCION  DIMAXION  POR  FULLER  B.  

               

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En   términos   mas   específicos,   José   Ignacio   González   Leiva,   en   su   texto   “Primeros   levantamientos   cartográficos   generales   de   Chile   con   base   científica:   los   mapas   de   Claudio   Gay   y   Amado   Pissis”22  pone   de   manifiesto   la   anterior   visión   ejemplificándola   con   las   primeras   reproducciones   cartográficas   del   territorio   nacional   con   base   científica.   Se   describen   los   levantamientos   de   Claudio   Gay   y   Amado   Pissis  desde  las  condiciones  técnicas  disponibles  para  ser  llevadas  a   cabo,   pero   también   desde   las   perspectiva   de   que   responden   a   un   encargo   especifico,   en   un   momento   dado:   La   cartografía   como   herramienta   de   ordenación   territorial     con   el   fin   de   administrar   el   territorio  nacional  en  los  inicios  de  la  republica.  Aun  cuando  ambas   cartografías   recibieron   critica   por   su   discutible   nivel   de   precisión,   cumplieron   su   rol   como   base   para   un   proyecto   de   republica   en   un   territorio  en  gran  medida  indómito  aun.    De  esta  manera,  GONZALEZ   esboza  la  idea  de  que  el  mapa  no  solo  se  reduce  a  una  representación   territorial,  sino  que  se  extiende  a  una  herramienta  proyectual.     Debiésemos   detenernos   además   en   el   contenido   de   ambos   levantamientos,   que   no   solo   se   detienen   en   la   reproducción   cartográfica  del  territorio  en  términos  de  su  mera  descripción  física,   sino   que   incorporan   un   relato   grafico   del   paisaje   nacional,     en   un   catalogo   detallado   de   paisajes,   especies   animales   y   vegetales   y   escenas  sociológicas  (desde  retratos  de  los  actores  de  la  sociedad  de   la  época  hasta  planos  de  batallas)    en  el  caso  de  Claudio  Gay,  toda  vez   que   corresponde   a   su   condición   de   naturalista,   y   de   escenas   pintorescas   del   territorio   en   grabados   coloreados   en   la   publicación   de   Pissis.   Dichas   representaciones   se   podrían   filiar   en   gran   medida   con   las   del   Cosmos   de   Humboldt   en   tanto   pretenden   poner   un   foco   de   atención   de   la   cuestión   estética   como   medio   de   representación   de   un   territorio.   Es   interesante   considerar   esta   ultima   reflexión   en   la   medida   que   ambos   levantamiento   fueron   hechos   por   encargo   del   gobierno   de   la   época   en   un   afán   político   de   lograr   sentar   ciertas   bases   de   gobernanza   de   un   territorio.     Se   solicitan   levantamientos   cartográficos  para  proyectar  un  país  y  podríamos  decir  entonces  que   las   representaciones   de   Gay   y   Pissis   dan   de   alguna   manera   forma   a   dicho  proyecto.          

                                                                                                                22  GONZALEZ,  J.  I.  “Primeros  levantamientos  cartográficos  generales  de  Chile  con   base  científica:  los  mapas  de  Claudio  Gay  y  Amado  Pissis”  En:  Revista  de  geografía   Norte  Grande.  2007.  PP  21-­‐44  

 

                       

FIGURA   11.   PLANO   DEL   GRUPO   VOLCANICO   DE  CHILLAN.   PISSIS,   AMADO.   ATLAS   DE   LA   GEOGRAFIA   FISICA  DE  CHILE.  1875  

 

     

FIGURA  12.  VISTA  DEL  VOLCAN  D’ANTUCO.   GAY,   CLAUDIO.   ATLAS   DE   LA   HISTORIA   FISICA  Y  POLITICA  DE  CHILE.    1865.  

             

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                Se   podría   trazar   un   arco   desde   Gay   y   Pissis   hasta   Corner   y   Maclean   en   CORNER,   J.   MACLEAN,   A.   “Taking   measures   across   the   American   landscape”23  cuya   operación   de   representación   en   alguna   medida   empieza   donde   aquellas   anteriores   terminan:   en   donde   en   Gay   y   Pissis   deben   obtener   una   representación   de   un   territorio   desconocido,  Corner  y  Maclean  develan  el  imaginario  de  un  territorio   sobrecargado.   Se   enfrentan   a   la   idea   del   paisaje   contemporáneo   como  una  representación  o  construcción  de  ideas  que  informan  una   manera  de  habitar  en  estos,  el  paisaje  no  es  dado,  es  producido  y  no   es  natural,  es  una  ficción.  Se  asocia  esta  visión  con  aquel  pintoresco   posmoderno   de   Smithson,   esta   segunda   naturaleza   del   paisaje   post   industrial,   y   en   este   sentido,   si   en   Smithson   el   proyecto   era   la   reelaboración   idealizada   y   critica   de   esta   segunda   naturaleza,   en   Corner  y  Maclean  el  proyecto  ES  la  representación:  si  el  mapa  es  un   proyecto  en  sí  mismo,  entonces  el  mapa  también  es  paisaje.     Es   importante   acá   detenerse   en   la   ultima   reflexión   desde   que,   dadas   la   técnicas   en   instrumentos   de   representación   disponibles,   aquella   separación   de   catalogo   y   cartografía   que   veíamos   en   el   Atlas   de   Claudio   Gay,   el   los     mapas   de   Corner   se   vuelven   una   sola   cosa.   El   mapa   se   entiende   como   un   instrumento   múltiple   y   dinámico,   en   permanente   movimiento   interpretativo,   de   alguna   manera,   análogo   al   paisaje   que   representa,   como   se   señala   en   Desmini   y   Waldheim   en   DESIMINI,   J.   WALDHEIM,   Ch.   “Projecting   the   landscape   imaginary”24  que   extienden   e   instrumentalizan   el   mapa   como   proyecto   de   representación   de   un   territorio.   Dicha   noción   se   complementa  con  la  idea  del  mapa  como  potencial  proyectivo,  como   un  instrumento  operativo  de  representación  en  si  mismo  dotado  de   proyección  escala  y  simbolización,  y  separado  de  otros  como  planos   o  diagramas:  “el  mapa  no  es  mas  pensado  para  ser  una  herramienta   descriptiva   o   representativa,   sino   un   instrumento   para   producir   ideas  y  acciones”  

                                                                                                                23  CORNER,  J.  MACLEAN,  A.  “Taking  measures  across  the  American  landscape”  Yale  

University  Press,  New  Heaven,  2000   24  DESIMINI,  J.  WALDHEIM,  Ch.  “Projecting  the  landscape  imaginary”  En:  

“Cartographic  grounds.  Projecting  the  landscape  imaginary”.  Princeton  Press,  New   York,  2016  

   

                                                         

 

  FIGURA   13.   WINDMILL   TOPOGRAPHY,   LOS   ANGELES  CA.   JAMES  CORNER,  1994.  

         

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

      El   mismo   James   Corner   en   CORNER,   J.   “The   Agency   of   Maping:   Speculation,   critique   and   invention” 25  ofrece   una   base   teórica  y  una  metodología  operativa  para  el  análisis  y  producción  de   mapas   territoriales,   desde   la   puesta   en   valor   de   las   nociones   inexactas  e  interpretativas  de  la  producción  de  cartografías,  donde  se   podrían   obtener   sistemas   de   representación   mas   abiertos   y   operables   que   desde   los   datos   precisos   y   unívocos.   Corner   es   explícito   en   citar   a   Deleuze   y   Guattari26  y   su   propuesta   de   mapa   como  un  dispositivo  de  continuidad  de  un  contexto  entendido  desde   la  multiplicidad.  En  una  noción  contemporánea  de  que  una  situación   determinada   no   de   produce   por   un   encadenamiento   continuo   de   ideas  y  acontecimientos,  sino  que  los  múltiples  cruces  y  permanente   superposiciones   de   estos   mismos   (estructura   rizomatica)   el   mapa   sería   el   dispositivo   adecuado   para   determinar   el   devenir   de   dicha   multiplicidad.   Se   le   da   valor   a   la   indeterminación   y   simbolismo   del   mapa   desde   donde   se   deja   espacio   a   imágenes   interpretativas   y   acciones   reflexivas   y   operativas   ,   por   sobre   la   copia   directa   del   calco,   que   repite   una   condición   univoca,   que   ya   existe   y   que   por   ende   no   propone  una  nueva  noción  o  dirección.     Corner   se   detiene   en   la   noción   de   contexto   entendido   desde   la   multiplicidad,  como  una  idea  contemporánea  del  lugar,  en  donde  se   desplaza   el   concepto   desde   una   simple   porción   de   terreno   geométricamente   definida,   a   un   mayor   y   mas   activo   medio   o   sustrato,   denominando   este   por   su   acepción   francesa   “milieu”:   un   espacio   o   ambiente     entremedio,   un   alrededor   rodeado   de   otro   de   otros   alrededores   sin   un   comienzo   o   un   fin   determinado.   Un   lugar   que   una   vez   situado,   invoca   un   sinnúmero   de   otros   lugares,   incluyendo     los   mapas,   ideas,   dibujos   y   referencias   que   los   van   determinado.     El   texto   así   mismo,   indica   una   serie   de   operaciones   que   permitirían   sistematizar   la   múltiple   información   contenida   en   la   “milieu”.     Corner   propone   tres   lecturas   complementarias   para   esquematizar  una  estructura  operacional  de  “mapeo”:  El  Campo,  las   extracciones  y  los  trazados  (Field,  Extracts  and  Plottings).  La  primera,   el  campo,  correspondería  al  territorio  “real”  y  sus  sistema  grafico  de   representación.   La   segunda,   los   extractos,   a   la   lectura   critica   de   la   información   relevante   a   levantar   sobre   el   campo.   La   ultima,   los   trazados,   refieren   a   las   relaciones   que   se   configuran   entre   los   distintos   extractos   y   el   campo,   las   que   redibujan   o   mas   bien   proyectan   el   lugar.     En   este   sentido,   las   elección   de   un   lugar,   sus   sistemas   gráficos,   escalas,   discriminación   de   la   información   relevante  y  su  posterior  “puesta  en  escena”  a  partir  de  su  registro  o   trazado   constituyen   en   si   mismos   una   mirada   proyectiva   sobre   un   territorio   o   paisaje:   la   representación   de   un   lugar,   tanto   su   proceso   como  su  ejecución  se  constituyen  como  un  proyecto  para  el  mismo.  

                                                                                                                25  CORNER,  J.  “The  Agency  of  Maping:  Speculation,  critique  and  invention”  En  

Cosgrove,  D.  (ed)  “Mapping”  Reaktion  Books.  London  1999.  PP.  231-­‐252.    

 

26  Ibíd.  1  

 

                                                             

 

FIGURA  13.  PIVOT  IRRIGATORS  I.   JAMES  CORNER,  1994.  

           

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

            Desde  este  punto,  las  metodologías  de  Gay  y  Pissis  ,  con  las   de   James   Corner   establecerían   un   relato   lógico   entre   ellos,   y   de   alguna   manera,   serían   entonces   asimilables   las   miradas   de   Olmsted   con  la  reflexión  operativa  y  critica  de  Robert  Smithson,  en  términos   de   determinar   y   proyectar   un   sustrato   territorial   y   convertirlo   finalmente  en  un  paisaje.       Devenir  en  cuales  serían  los  puntos  de  contacto  entre  estos,   y     establecerse   cruces   entre   estas   practicas   y   estas   lógicas   representativas   se   constituye   como   un   objetivo   fundamental   de   la   presente  investigación.                         Bibliografía     1. CABEZAS,  L.  “Cartografía,  mapas  y  planos”  En  CABEZAS,  L  y   LOPEZ,  I.  (Coords)  “Dibujo  y  territorio”  Ediciones  cátedra,   Madrid,  2015.  PP.  11-­‐44     2. CORNER,  J.  MACLEAN,  A.  “Taking  measures  across  the   American  landscape”  Yale  University  Press,  New  Heaven,   2000     3. CORNER,  J.  “The  Agency  of  Maping:  Speculation,  critique  and   invention”  En  Cosgrove,  D.  (ed)  “Mapping”  Reaktion  Books.   London  1999.  PP.  231-­‐252.       4. DESIMINI,  J.  WALDHEIM,  Ch.  “Projecting  the  landscape   imaginary”  En:  “Cartographic  grounds.  Projecting  the   landscape  imaginary”.  Princeton  Press,  New  York,  2016     5. GONZALEZ,  J.  I.  “Primeros  levantamientos  cartográficos   generales  de  Chile  con  base  científica:  los  mapas  de  Claudio   Gay  y  Amado  Pissis”  En:  Revista  de  geografía  Norte  Grande.   2007.  PP  21-­‐44     6. DELEUZE,  G.  GUATTARI,  F.  “Introducción:  Rizoma”  En  “Mil   Mesetas:  Capitalismo  y  Esquizofrenia”  Editorial  Pre  Textos,   Madrid,  1988.  

   

                                                                                            21  

 

COLECCIÓN  2.     DE  I ZQUIERDA  A  DERECHA:     PLANO  DE  ATACAMA,  EN  GAY,  CLAUDIO.  ATLAS  DE  LA  HISTORIA  FISICA  Y  POLITICA  DE  CHILE.    1865.   PLANO  DEL  GRUPO  VOLCANICO  DE  CHILLAN.  ENPISSIS,  AMADO.  ATLAS  DE  LA  GEOGRAFIA  FISICA  DE  CHILE.  1875   PIVOT  IRRIGATORS  I.  JAMES  CORNER,  1994.   DETALLE  DE  ORFEBRERIA  INDIGENA  EN  GAY,  CLAUDIO.  ATLAS  DE  LA  HISTORIA  FISICA  Y  P OLITICA  DE  CHILE.    1865.   VISTA  DEL  CRATER  DEL  VOLCAN  DE  ANTUCO.  ENPISSIS,  AMADO.  ATLAS  DE  LA  GEOGRAFIA  FISICA  DE  CHILE.  1875   WINDMILL  TOPOGRAPHY,  LOS  ANGELES  CA.JAMES  CORNER,  1994.  

       

           

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                 

 

                                                             

           

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

5. Representaciones  del  Oasis.      

5.1 Alto  Patache,  cartografías  y  proyectos.  

A   partir   de   una   recopilación   analítica   de   representaciones   cartográficas   de   Alto   Patache   se   busca   determinar   que   elementos,   por   una   parte   se   podrían   constituir   como   descriptores   – idealizaciones-­‐   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla,   y   por   otra   parte,   logren   informar   coordenadas   de   proyectos   probables   para   este   territorio.   Como   objetivo   general,   se   plantea   una   especie   de   “viaje   cartográfico”     en  búsqueda  de  “lo  sublime  del  paisaje”    estrategia  que  se  inscribe  en   las  visiones  de  los  naturalistas,  y  las  estrategias  de  Olmsted  y  Corner,   para   el   Yosemite   National   Park   y   el   territorio   post   industrial   americano,  respectivamente.   Como   objetivo   especifico,   asi   mismo,   se   busca   producir   una   “historiografía   cartográfica”   de   Alto   Patache,   reconociendo   distintas   lógicas   y   herramientas   representativas   y   su   evolución   de   acuerdo   a   sus  objetivos  y  herramientas  disponibles.          

 

                                                                                            23  

                                                 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

5.2 El  Jardín  de  Niebla,  Un  jardín,  un  proyecto  y  un   viaje.     Se  intenta,  a  partir  de  una  lectura  critica,  señalar  los  ámbitos   territoriales   de   un   proyecto   prototípico   para   el   desarrollo   de   una   arquitectura   diseñada   para   una   situación   especifica   en   un   paisaje   particular:   un   oasis   de   niebla   en   el   desierto   de   chile,   y   cuya   ultima   realización   consistió   en   un   montaje   –un   manifiesto-­‐   para   una   exhibición  en  un  museo  a  8.000  km  de  su  emplazamiento  original.   Para   ello,   nos   adentraremos   en   las   lógicas   que   describen   el   territorio   del  proyecto,  tanto  en  su  condición  física  o  real  en  el  desierto,  como   en  su  condición  de  manifiesto  o  ideario  para  una  arquitectura  del  el   paisaje  de  secano.   Así    mismo,  indagaremos  en  las  lógicas  de  representación  de  aquellas   dos   facetas   del   proyecto,   a   partir   de   todo   el   material   disponible   de   este   (planos,   croquis,   modelos   físicos   y   virtuales,   memorias   de   proyecto,   etc.),   y   que   derivaron   en   un   imagen   y   manifiesto   del   proyecto.   El  objetivo  es    intentar  devenir  en  un  “punto  de  vista”  desde  donde   podamos  mirar  de  manera  critica  estos  ámbitos  y  establecer  cruces   que   permitan   proyectar   un   devenir   para   futuros   desarrollos   del   proyecto.    

   

 

                                                                                            24  

       

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                “Los   grandes   atrapanieblas   como   velámenes   lejanos   recortados  contra  el  cielo,  estos  serán  los  únicos  signos  de  la  existencia   del  Jardín  que  se  puedan  percibir…”   Rodrigo  Pérez  de  Arce27  

   

El   Jardín   de   Niebla   fue   un   proyecto   desarrollado   entre   los   años   2010   y   2012   en   el   Oasis   de   Niebla   de   Alto   Patache,   sitio   en   custodia   por   el   CDA   de   la   Pontificia   Universidad   Católica   de   Chile   (PUC),   por   un   equipo   de   la   Universidad   bajo   la   dirección   del   arquitecto   Rodrigo   Pérez   de   Arce,   y   que   consistía   en   la   puesta   en   escena   de   una   serie   de   sistemas   de   captación,   distribución   y   recolección  de  agua  niebla  desplegados  por  el  territorio,  cuya  acción   conjunta   devenía   en   la   floración   de   un   jardín   botánico   en   el   desierto.   Este  se  constituiría,  al  mismo  tiempo,  tanto  como  una  celebración  del   agua  niebla,  como  en  un  manifiesto  del  paisaje  de  secano.     El   proyecto   se   desarrolló   en   Santiago,   en   la   Escuela   de   Arquitectura  de  la  PUC,  en  dos  etapas:     La   primera,   durante   el   2010,   inicia   la   investigación   y   determina   las   bases   teóricas   y   parámetros   de   diseño   para   el   Jardín   de   Niebla   terminando   en   un   anteproyecto   consistente   en   planimetrías   básicas   y   modelos   físicos   y   digitales,   mas   un   informe   escrito  que  resume  las  estrategias  y  orientaciones  del  proyecto.       La   segunda,   durante   2011   y   2012,   profundiza   y   desarrolla   con   mayor   detalle   los   resultados   de   la   etapa   anterior,   dando   forma   definitiva  al  total  y  componentes  del  Jardín  de  Niebla,  a  partir  de  la   información   del   territorio   disponible.   Se   produjeron   planos   generales   y   detalles,   modelos   digitales,   modelos   físicos   y   visualizaciones   detalladas.     Esta   etapa   culmina   en   su   desarrollo   con   la   traslado   de   todo   este   material   los   Estados   Unidos,   al   Nevada   Museum   of   Art   and   Environment,   para   ser   exhibido   durante   seis   meses   en   la   sala   CA+E   gallery   del   mismo   museo.   Luego   de   aquello,   el   proyecto   fue   expuesto   en   algunas   conferencias   y   publicado   en   revistas,   para   entrar   en   una   pausa   que   se   mantiene   hasta   la   fecha.   Ningún   componente   ni   detalle   del   proyecto   se   llegó   a   edificar   o   instalar  en  Alto  Patache.    

                                                                                                                27  Pérez  de  Arce,  Rodrigo.  Jardín  de  Niebla,  Informe  Final  Primera  Etapa,  2010.      

                                                   

IMAGEN  14  –  ALTO  PATACHE  

 

IMAGEN   15   –   VISUALIZACION   JARDIN   DE   NIEBLA.  VELAMEN  ATRAPANIEBLAS.  EQUIPO   JARDIN  DE  NIEBLA  

             

25  

 

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

  La   localidad   de   Alto   Patache   se   encuentra   aproximadamente   a   60   km   al   sur   de   Iquique,   en   la   región   de   Tarapacá   en   el   Norte   de   Chile.  De  acuerdo  con  el  informe  que  acompaña  la  primera  etapa  del   proyecto,   “como   parámetro   de   ubicación   se   define   un   oasis   de   niebla   en   la   franja   costera   del   desierto     de   Atacama   cuyas   condiciones   optimas  de  captación  de  agua  niebla  se  encuentran  sobre  el  farellón   costero   a   partir   de   los   600   metros   de   altura   sobre   el   nivel   del   mar   aproximadamente”28.     En   el   informe   se   incorpora   una   amplia   descripción,   tanto   del   paisaje  desértico  como  del  fenómeno  de  la  camanchaca,  sin  embargo,   evita     precisar   el   punto   exacto   de   emplazamiento   del   Jardín   de   Niebla.   Así   mismo,   en   la   segunda   etapa,   a   pesar   de   la   completa   información   topográfica   disponible,   el   emplazamiento   del   proyecto   siempre  se  deja  abierto,  como  evitando  una  cristalización  que  impida   el   movimiento,   y   por   el   contrario,   fomentando   la   noción   de   que   el   “el   destino  del  jardín  de  niebla  será  el  de  llevar  el  proyecto  a  un  primer   grado   de   madurez,   demostrar   su   potencial   y   difundirlo   para   su   posible  implementación”29.     Es  justamente  esta  noción  la  que  guía  la  condición  territorial   del  Jardín  de  niebla,  que  si  bien  se  configura  como  una  respuesta  al   ambiente   del   desierto,   también   entiende   este   ambiente   como   un   campo  abierto  en  donde  experimentar  con  las  múltiples  lógicas  que   pudiesen   describir   una   arquitectura   para   este   territorio:   “el   desarrollo  actual  de  la  arquitectura  del  paisaje  podría  caracterizarse   por  una  ampliación  del  campo  desde  el  diseño  de  jardines  y  parques   hacia   la   consideración   de   problemas   de   orden   territorial,   desde   la   composición,  hacia  la  consideración  de  la  ecología,  desde  la  imagen,  a   la   consideración   del   proceso   evolutivo,   desde   el   expertizaje   de   la   horticultura   hacia   la   interlocución   con   variadas   disciplinas”30.     El   Jardín   de   Niebla,   de   alguna   manera,   pone   en   crisis   el   concepto   de   lugar   al   evitar   emplazarse   en   un   sitio   especifico   para   mas   bien,   activar  un  campo  adecuado.  

  La   búsqueda   organizativa   del   Jardín   de   Niebla,   en   su   propósito   de   alterar   un   curso   natural,   la   corriente   de   niebla,   en   función   de   modificar   –rediseñar-­‐   el   paisaje   desértico,   describe   mas   bien  estrategias  de  diseño  próximas  a  la  noción  de  campo,  tanto  a  la     descrita   por   Rosalind   Krauss31  –el   campo   expandido-­‐   pero   también   a   las  condiciones  de  campo  propuestas  por  Stan  Allen:              

                                                                                                                28  Ibíd  1.   29  Ibíd  1.   30  Ibíd  1.   31  Krauss,  Rosalind.  La  escultura  en  el  Campo  Expandido.  1978      

           

 

 

 

IMAGEN  4  –  VISUALIZACION  ATRAPANIEBLA,   COLECTOR,   CONDUCTOR   Y   ESTANQUE.   EQUIPO  JARDIN  DE  NIEBLA  

 

IMAGEN   15   –   VISUALIZACION   JARDIN   DE   NIEBLA.  INTERIOR  CON  SOL.  EQUIPO  JARDIN   DE  NIEBLA  

                26  

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

 

Esta   idea   del   campo,   como   un   espacio   de   acción   múltiple   y   fluido   “Hablando   en   general,   una   condición   de   campo   podría   ser   cualquier   matriz   formal   o   espacial   capaz   de   unificar   diversos   elementos  representando  al  mismo  tiempo  la  identidad  de  cada  uno   de   ellos.   La   forma   y   extensión   global   son   altamente   fluidas   y   tiene   menos   importancia   que   la   relación   interna   entre   las   partes,   que   es   lo   que   determina   el   comportamiento   del   campo”32.   Podemos   ver   que   Allen   comparte   con   Krauss   la   idea   del   campo   como   un   espacio   en   tensión  entre  dos  operaciones  opuestas,  en  esta  caso,  forma  o  figura   y  relación  interna  entre  partes.       Allen  extiende  el  concepto  desde  la  obra  del  Posminimalista   Barry   Le   Va:   “Formado   parcialmente   como   arquitecto,   Le   Va   es   extremadamente   consciente   del   campo   espacial   que   que   implica   la   obra  escultórica.    Al  inicio  de  su  carrera,  a  mediados  de  la  década  de   los   60,   comenzó   elaborando   piezas   (…)   que   deshacen   meticulosamente   la   idea   de   la   escultura   como   entidad   delimitada,   como   objeto   diferenciado   del   campo   que   ocupa,   a   estas   obras   las   llamó   Distribuciones,   definidas   como   relaciones   entre   puntos   y   configuraciones   entre   si,   o   analógicamente,   secuencias   de   acontecimientos,  (…)  las  relaciones  locales  son  mas  importantes  que   la  forma  global”  33.     Aun   cuando   mantiene   la   fe   en   las   lógicas   representativas   del   espacio   construido   -­‐de   alguna   manera   el   diseño   refiere   al   pabellón   expositivo,  con  una  organización  de  espacios  y  recorridos  lineales  y   jerárquicos-­‐  es  en  la  génesis  relacional  y  en  el  clímax  transfigurativo   (el  jardín  en  el  desierto)  del  proyecto  donde  se  centra  el  discurso  de   este.  

                                 

 

Finalmente,   la   ultima   aproximación   al   territorio   que   describe  el  Jardín  de  Niebla,  dice  relación  con  su  ultima  encarnación   en  una  sala  de  museo.  El  proyecto  es  llevado  a  un  nivel  superior  de   detalle  y  acabado,  no  con  el  fin  de  ser  edificado  en  el  desierto,  en  la   ceja  del  farellón  enfrentando  la  bahía  y  desapareciendo  tras  la  niebla,     sino   con   el   propósito   de   ser   representado   en   una   climáticamente   acondicionada  sala  de  museo,  a  medio  continente  de  distancia  de  su   emplazamiento,  y  un  tanto  mas  de  su  lugar  de  producción.     Detalladas  maquetas  de  papel  y  madera  encerada,  croquis  en   acuarela   del   lugar   y   el   proyecto,   un   clip   de   video   del   proceso   de   captación   de   agua   y   una   simulación   digital   del   proyecto   acabado   fueron   expuestos   en   el   Nevada   Museum   of   Art   and   Environment,   rodeado  por  el  paisaje  también  árido  del  desierto  norteamericano.    

                                                                                                                        32  Allen,   Stan.   Del   Objeto   al   Campo,   Condiciones   de   Campo   en   la   Arquitectura   y   el  

Urbanismo.  2008.  

 

33

 

 Ibíd  32.  

IMAGEN   6   –   BARRY   LE   VA   DISTRIBUTION   Nº10,  1967      

IMAGEN   6   –   B   JARDIN   DE   NIEBLA,   VISTA   AERA  VERSION  4,  GRUPO  JARDIN  DE  NIEBLA  

                 

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

IMAGEN  7  –  VISUALIZACION  JARDIN  DE  NIEBLA.  INTERIORES  CON  NIEBLA.  EQUIPO  JARDIN  DE  NIEBLA  

                                             

 

 

Nuevamente,   ninguna   de   las   representaciones   da   cuenta   con   exactitud   topográfica   del   emplazamiento   del   proyecto.   Todas   mas   bien,   se   mantienen   en   la   idea   de   representar   el   lugar,   mas   que   describirlo,   aun   cuando   dichas   representaciones   aparecen   como   cuadros   detallados   del   lugar.   Esta   coordenada   territorial   distante   y   representativa,  es  la  que  Iñaki  Abalos  describe  en  la  obra  de  Robert   Smithson,   como   “una   formulación   dialéctica,   una   relativización   del   objeto  a  favor  del  trayecto”,  esto  es,  una  estrategia  que  pone  en  valor   la   operación   en   origen   no   por   su   representación   en   una   sala   de   museo,   sino   mas   bien   por   el   trayecto   descrito   entre   ambos:   “Smithson   es   consciente   de   que   estas   acciones   no   se   producen   plenamente   como   actos   artísticos   en   el   lugar   elegido,   sino   que   para   alcanzar  tal  estatuto  exigen  un  desplazamiento  al  ámbito  cultural,  el   museo  o  la  galería,  “no  lugares”  en  la  terminología  smithsoniana,  en   los   que   se   registra   y   valida   la   acción   mediante   técnicas   de   representación   que   pasan   a   ser   protagonistas   –aunque   también   de   forma   incompleta   pues   permanentemente   remiten   a   espectador   al   lugar  de  la  acción  física”34.     Entonces,  la  representación  de  parcialidades  del  proyecto  en   la   sala   del   museo,   en   un   ambiente   antagónico   y   distante   al   de   Alto   Patache,   pone   en   valor   la   estrategia   viva   y   transformadora   del   proyecto,   la   niebla   y   el   jardín   como   objetos   de   deseo   mutuo,   como   logros   realizables   a   partir   de   su   representación,   se   vuelven   un   manifiesto  de  las  posibilidades  del  paisaje  de  secano.                  

                                                                                                                34  Abalos,   Iñaki.   Robert   Smithson,   El   Entropologo   Pintoresco,   en   Atlas   Pintoresco  

Vol.2,  Los  Viajes.  2007.  

   

   

IMAGEN   9   –   MODELO   JARDIN   DE   NIEBLA.     EQUIPO  JARDIN  DE  NIEBLA  

 

 

IMAGEN   10   –   FOG   GARDEN,   THE   ARCHITECTURE   OF   WATER.   NEVADA   MUSEUM  OF  ART,  2011  

 

         

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

     

Es   así,   como   podemos   describir   entonces   4   ámbitos   de   acción  territorial  en  el  Jardín  de  Niebla:     Primero   su   ambiente   físico   y   concreto   en   Alto   Patache,   fundacional  y  originario  al  proyecto.     Segundo,  la  negación  de  dicha  condición  tangible  y  estática,   en   favor   de   la   los   fenómenos   físicos   temporales   y   dinámicos   (la   niebla,   el   viento,   la   lógica   estacional,   la   temporalidad   de   desplazamientos   entre   otros)   que   describen   y   prefiguran   los   mecanismos   de   intervención   de   dicho   territorio   (la   captación   y   distribución  del  agua  sobre  un  territorio  con  un  fin  transformativo),   la  condición  de  campo.     En  tercer  lugar,  el  paisaje  diseñado  a  partir  de  la  operación   anterior,   una   diseño   estratégico   de   una   nueva   naturaleza   en   equilibrio   –un   jardín   en   el   desierto-­‐   gracias   a   una   colección   de   que   triunfa  en  desmedro  de  operaciones  figurativas  o  miméticas.     Finalmente,   el   paisaje   representado,   como   un   manifiesto   distante  que  valida  las  anteriores  lógicas  territoriales.                               BIBLIOGRAFÍA:     1. Pérez   de   Arce,   Rodrigo.   Jardín   de   Niebla,   Informe   Final   Primera  Etapa,  2010.     2. Pérez   de   Arce,   Rodrigo   y   equipo.   Jardín   de   Niebla   –   Alto   Patache.  Revista  ARQ  83,  01-­‐2010.     3. Krauss,  Rosalind.  La  escultura  en  el  Campo  Expandido.  1978     4. Allen,   Stan.   Del   Objeto   al   Campo,   Condiciones   de   Campo   en   la  Arquitectura  y  el  Urbanismo.  2008.     5. Abalos,   Iñaki.   Robert   Smithson,   El   Entropologo   Pintoresco,   en  Atlas  Pintoresco  Vol.2,  Los  Viajes.  2007.      

     

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                                             

5.3 El  desierto  y  la  nube,  Hacia  una  definición  de  lo   sublime  en  Alto  Patache.    

Según  James  Corner,  “el  lugar  especifico  y  localmente  situado,  invoca   una   serie   de   “otros”   lugares,   incluyendo   todas   los   otros   mapas,   dibujos,   ideas,   referencias,   otros   mundos   y   lugares   que   aparecen   durante  la  factura  de  un  proyecto”     Es   ese   sentido,   y   desde   las   coordenadas   entregadas   por   los   anteriores   capítulos,   se   elabora   una   base   descriptiva   del   lugar   –una   milieu-­‐   que   de   cuenta   de   los   aspectos   que   construirían   una   la   condición   sublime   del   paisaje   de     Alto   Patache.   Se   busca   construir   un   imaginario   idealizado   del   paisaje   del   Oasis   de   Niebla,   que   se   establezca   como   una   plataforma   proyectual   para   posibles   futuras   aproximaciones  a  proyecto.      

   

 

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

         

Mapping  Agency  

Operatividad  del  Mapa     Milieu  

Mezcla,  meduim,  sustrato,  entorno.     Operaciones   Fields  

Campos   Superficie  continua  –  Planar  y  a  escala  –  Sistema  Grafico     Extracts  

Extractos,  selecciones.  

Objetos,  cantidades,  velocidades,  fuerzas,  trayectorias   Plottings  

Trazados,  enlaces.    

Re-­‐territorialización  del  lugar  a  partir  de  establecer  relaciones  

Técnicas     Drift  

Deriva   Strata  –Layering  

Capas,  estratos.   Game  Board  

Tablero,  Cancha   Rhizome  

Rizoma     CORNER,  JAMES.     THE  AGENCY  OF  MAPPING:  SPECULATION,  CRITIQUE  AND  INVENTION.     IN  DENIS  COSGROVE  (ED)  MAPPINGS.  REAKTION  BOOKS,    LONDON  1999.  

                             

 

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

 

         

Estacionalidad  de  la  niebla   Ruta  de  acceso   48  km.  Línea  de  transmisión  eléctrica   Termoeléctrica   Superficie  concesión:  149  ha.   Tres  condiciones  para  la  niebla:  h=600  –  Costa  –  S/SW   11  Oasis  de  niebla  en  Región  de  Tarapacá   Clima  Desértico  con  Niebla  Frecuente   Tº  Media  12º,  Oscilación  8º,  Min  5º  -­‐  Max  28º   Viento  Sur  -­‐  Lluvia  0,2mm   Niebla  de  Advección  o  Arrastre   Estratocumulos:  Base  Nube  600  m,  Espesor  300  m  (50  a  600m)   Niebla  Orográfica   Large  Fog  Collector  40m2.  Colectan  7  L/m2  día  =  280  L   Oasis:  Liquenes  –  Reserva  producción  de  O2   50  otras  especies  vegetales   Floración  esporádica  por  Banco  de  Semillas  y  Rizomas  en  latencia    

                                               

    MINISTERIO  DE  BIENES  NACIONALES,  GOBIERNO  DE  CHILE.     RUTA  PATRIMONIAL  BIEN  NACIONAL  PROTEGIDO  Nº57   OASIS  DE  NIEBLA  ALTO  PATACHE   2014  

                   

                                                                   

 

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MAPA  1   ALTO  PATACHE  –  CONEXIONES  GLOBALES   CAMPO:  PROYECCION  DIMAXION  POR  FULLER,  BUCKMINSTER.   EXTRACTOS:  INVESTIGADORES  E  INVESTIGACIONES  SIBRE  Y  EN  ALTO  PATACHE.   TRAZADO:  RELACIONES  DE  POSICION  GEOGRAFICA  

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                                       

                                 

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MAPA  2   ALTO  PATACHE  –  NIVEL  +600  SNM  (SOBRE  NIVEL  DEL  MAR)   CAMPO:  CURVAS  DE  NIVEL  SEGÚN  TOPOGRAFIA.   EXTRACTOS:  SECCIONES  DE  TERRENO  Y  COTA  600.   TRAZADO:  AREAS  CON  MAYOR  EXPOSICION  A  LA  NIEBLA  

 

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                                 

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MAPA  3   ALTO  PATACHE  –  LA  N UBE  Y  LA  SUPERFICIE   CAMPO:  CURVAS  DE  NIVEL  SEGÚN  TOPOGRAFIA   EXTRACTOS:  TIEMPO,  ESTRATOCUMULO,  SUPERFICIES  DE  CONTACTO  SOBRE  COTA  600.   TRAZADO:  DIMENSIO  TEMPORAL  DE  NIEBLA  SOBRE  SU  MAYOR  SUPERFICIE  DE  CONTACTO  

 

       

Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                                         

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Cartografías  Radicales   Mapas  y  representaciones  de  lo  sublime  en  el  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  de  Alto  Patache  

                                                         

 

6. Alto  Patache,    un  Atlas  Probable   Un  proyecto  de  representación  para  un  paisaje   sublime.  

Un  proyecto  desde  la  distancia.     A  partir  del  análisis  de  la  información  disponible  y  revisada,   así  como  de  la  gran  base  de  datos  sobre  el  lugar  que  el  Centro  del   Desierto  y  sus  investigaciones  y  publicaciones  genera,  se  propone   elaborar  un  Atlas  Probable,  a  partir  de  la  confección  de  mapas  que   puedan  devenir  en  posibles  proyectos  para  en  Oasis  de  Niebla.   Desde  una  base  de  datos  científica  y  cartesiana,  cada  mapa   del  será  determinado  a  partir  de  las  operaciones  propuestas  por   James  Corner:  Campo,  Extracciones  y  Trazados.   Cada  mapa  devendrá  a  su  vez,  en  una  colección  de  imágenes   o  imaginarios,  y  una  vista  probable  del  proyecto,  una  imagen   idealizada  de  posibilidades  de  un  lugar,  con  un  potencial  proyectivo   imaginario,  pequeños  manifiestos  improbables  que  celebran  las   componentes  de  dan  forma  al  paisaje  del  Oasis  de  Niebla  

   

 

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COLECCIÓN  3     DE  I ZQUIERDA  A  DERECHA:     JENCKS,  CHARLES.  EVOLUTIONARY  TREE  FOR  THE  YEAR  2000.  EN  JENCKS,  CH.  ARCHITECTURE  2000  1971   BEALS  A.  LYON  L.,  EL  JARDIN  DE  LOS  SENDEROS  QUE  SE  BIFURCAN.  LAMINAS  CONCUSO  YAP-­‐CONSTRUCTO.  2013   KOOLHAAS,  REMMENT,.ZENGHELIS,  ELIA.  VRIESENDROP,  MADELON.  OFFICE  FOR  METROPOLITAN  ARCHITECTURE.     PARC  DE  LA  VILLETTE  COMPETITION.  CORTES  Y  PLANTAS.   WALL,  ALEX,  OFFICE  FOR  METROPOLITAN  ARCHITECTURE  (OMA),  “THE  PLEASURE  OF  ARCHITECTURE,”  1983.     POSTER  BASED  ON  COMPETITION  DRAWINGS  FOR  PARC  DE  LA  VILLETTE,  PARIS,  1982–83.  COLOR  SCREEN  PRINT  ON  PAPER,  30  11/16  X  20  3/16”.

 

 

 

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