Texto Sobre John Ford

Á negra sombra de John Ford na luz de agosto Como aquela primeira vez, aquel agosto de hai corenta e cinco anos, cando entrei no Teatro Principal de Tui á sesión infantil. Poñían Pasión de los fuertes. Non sabía aínda quen era John Ford, meu pai tíñame falado de que se trataba dunha película do oeste moi boa, máis nada, abondaba co dato, eu devecía polas películas do oeste ata ficar extasiado mirando pasar os carromatos dos xitanos –co batedoiro das olas penduradas e o seu can sempiterno debaixo- por diante da miña casa, era o máis parecido ás caravanas dos westerns na pantalla. Pero cando saín do cine eu xa era outro. Para sempre. Agora, que vou sabendo quen é John Ford, se cadra é chegado o tempo de procurarlle un lugar nestas páxinas, ou mellor, procurarlle a estas páxinas o abeiro de Sean Aloysius Martin O’Fearna. Coma quen volve a casa despois de terse afastado para descubrir outros eidos do planeta cinematográfico e comprobar que sigue tan vivo como a primeira vez. A Ford igual lle atopamos algunha enruga -como non atoparlla a artistas coma John Ford, Fritz Lang ou Jean Renoir que contribuiron a inventar o cinema que coñecemos- pero é dos cineastas que quedan. Para sempre. Ford, Lang e Renoir dicimos, probablemente os tres máis grandes cineastas do mundo que empezaron a súa obra no cinema silente. Desde logo son os que máis me gustan, os que máis me emocionan, os que máis me conmoven. Os máis misteriosos, os máis inaprensibles, os máis complexos. De Ford escribiu o filmaker Jean-Marie Straub que era o máis brechtiano dos cineastas e un crítico eminente como V. Perkins que era o menos brechtiano. E os dous teñen razón. Hai moitos Ford. Porque é moito Ford.

Velaí o primeiro dos problemas que supón abordar a obra dese cineasta que Capra definiu coma “metade xenio, metade irlandés”. Moito máis que Lang e Renoir, Ford ten unha obra de dimensións ciclópeas. Ford é inesgotable, aínda que a terceira parte da súa filmografía, uns cincoenta filmes, ten desaparecido. Hai corenta anos fixeron acto de presencia no Festival de Montreal John Ford, Fritz Lang e Jean Renoir. Reestreábase unha das primeiras películas de Ford, Straight Shooting (1917), protagonizada por Harry Carey –o primeiro actor fordiano por excelencia-, que se dera por perdida ata que apereceu unha copia... ¡na filmoteca de Praga! Así que un debe decidirse, ¿que Ford escoller? Algunhas das súas películas menos coñecidas –ou que teñen pasado máis desapercibidasempezan a aparecer en edicións dixitais, poñamos por caso Stemboat’ Round The Bend, unha comedia maxistral de 1935 –distribuida co título de “Barco a la deriva”- onde Ford dialoga con Griffith nunha carreira río abaixo contra o tempo para salvar a vida dun home inxustamente condenado a morte, pero convertindo esa griffthiana “salvación no último minuto” nun prodixo de gracia e humor. Ou unha das películas preferidas polo propio Ford, The Sun Shines Bright (1953) –“O sol brilla en Kentucky”-, que remite a Judge Priest, a magnífica película de 1934. Mágoa que ningunha das copias acada a calidade que merecerían filmes tan marabillosos, onde Ford, en palabras de Tavernier e Coursodon, tómase o seu tempo para contar de vagar a historia e semella como se o cinema se inventara diante dos nosos ollos, alternando tonos e estilos, facendo convivir momentos atormentados e preguiceiros. Pasamos da cotidianidade dunha pequena vila acotada con rituais comunitarios e detalles reveladores á intimidade dos monólogos do xuíz Priest coa súa

difunta mentres cae a noite, deixando a súa traza leve e demorada, coma un bagazo melancólico, sobre a ferocidade da recente guerra civil. Coma quen se desliza nunha lanchiña río abaixo e renuncia a calquera présa por chegar ao mar. Coma ese travelling emocionante a carón do río con Abe Lincoln e Ann Rutledge, fermosamente filmado por Bert Glennon, en Young Mr. Lincoln (1939), a película preferida por Eisenstein, esta si nunha edición decente. Un test para eses directores –que non cineastas- que confunden o ritmo coa velocidade e a tracción coa emoción. E que dicir dese filme, verdadeira película familiar, que Ford filmou para o seu disfrute persoal e polo que un sinte especial predilección, Wagon Master (1950), onde se combinan de xeito inspirado épica e comedia nesa caravana

dun grupo de parias –mormóns, tratantes de gando, actores

ambulantes e ladróns de bancos- que, típica ironía fordiana, encarnan a unha América ideal na procura dunha terra de promisión; un filme onde Ford, mediante una depuración formal, hibrida documental e ficción anunciando o camiños da modernidade cinematográfica, pero tamén testemuñando a súa filiación cos mestres do silente, outravolta Griffith, e Murnau. Cando se debulla o cinema de John Ford tentando atopar a cerna dunha obra inmensa, batemos coa emoción que aboia en momentos onde se mesturan con abraiante naturalidade, tantas veces nun mesmo plano, o humor e o amor, unha paisaxe e unha canción, o xardín e o deserto inhóspito, os vivos e os mortos, o destino individual e o significado histórico, o tráxico e o cómico. Momentos memorables, as máis das veces improvisados e/ou destilados na rodaxe, como esa frase coa que Barry Fitzgerald creba unha escena especialmente dramática en Que verde era o meu val: “Son un covarde pero termareiche do abrigo”; ou esa réplica do

camareiro cando Wyatt Earp lle pregunta en My darling Clementine se estivo namorado algunha vez: “Non, eu fun camareiro toda a miña vida”; ou esas miradas preñadas de nostalxia e perda de Sean e Mary-Kate abrazados baixo a choiva en The quiet man, e que dicir da elocuencia desa escena na que Martha aloumiña o capote de Ethan en The Searchers. “O mellor das películas acontece por casualidade”, dicía John Ford. En realidade, nunca se suliñará abondo a arte deste cineasta para aproveitar o imprevisible, como esa treboada que lle obrigou a filmar a Winton C. Hoch en She Wore A Yellow Ribbon e que, se cadra, se convertiu nunha das escenas inesquecibles da súa filmografía. Ford era quen de transformar o azar no seu mellor aliado, unha habilidade alquímica únicamente reservada aos artistas. Atopámonos diante dun cine popular xa desaparecido e, cando procuramos un referente comparable doutro tempo, batemos coas páxinas que Chesterton escribiu a propósito de Dickens e que, verba por verba, se poderían aplicar a Ford, cando esclarece o alento poético que desprende a seiva nutricia –e popular- da súa obra. Como Dickens, Ford dota de enteireza e valor aos desamparados e infunde unha inesperada gravidade aos máis cómicos. Filmes coma Que verde era meu val, As uvas da ira ou O home tranquilo constitúen exemplos sublimes dun cinema montado a base de miradas que fan latexar máis forte o corazón, porque Ford é, por enriba de todo, un cineasta de miradas. Nunca Maureen O’Hara, Anna Lee, Henry Fonda ou John Wayne miraron máis fondo no noso corazón que nas películas de John Ford. Pero se hai algún filme que represente un gonzo na obra do noso cineasta ese é They Where Expendable (1945), unha película elexíaca, un oratorio fúnebre enfiado por silencios, miradas perdidas, momentos de

espera tensa, despedidas frustradas e tristes presaxios; como dicía Tag Gallagher, Ford sabía como ninguén elixir o momento da derrota: velaí o fío conductor da súa obra constituida en espello dos errantes, dos desleixados; o combate contra o esquecemento, coa nidia percepción do peso da memoria e a súa fraxilidade; a conmoción dun mundo que desaparece, as pequenas comunidades inmoladas polo progreso, a civilización que borra o mundo dos oríxenes deixando un pouso de culpa sen remisión. Ford devén un poeta elexíaco que transmite como ninguén a amargura da violencia inevitable e inútil, a melancolía dunha perda irremediable, e o desarraigo como tema primordial. Por algo hai tantos adeuses nas súas películas, como nos poemas de Stevenson. A obra de Ford pode lerse como quen asiste a despedida dun mundo que en rigor xa non existe pero do que aínda sentimos o arrecendo, se cadra xa nos recantos máis segredos da memoria. Coma cando por un instante chega onda nós o aroma das mazás de San Xoán dos primeiros días dos veráns da nosa infancia, o aloumiño leve dun querido fantasma. E o corazón desa despedida de Ford non podía ser máis que unha historia de amor –unha das máis fermosas que se teñan filmado nunca-, o documental do seu –e noso- tempo perdido que vén sendo O home tranquilo (1952), un filme de personaxes posuídos por un soño: Sean Thornton pola súa Arcadia perdida que medrou no berce das palabras da súa nai e os habitantes de Innisfree polo relato mítico –homérico, non podía ser menos, pola gracia de Michaeleen/Barry Fitzgerald- do americano que volve a casa. Así que, cando Sean/John Wayne, o home calado, cae baixo os efectos estupefacientes desa visión que representa a roxa Mary-Kate/Maureen O’Hara entre as ovellas no outeiro, Michaeleen turra del para que poña os pés na terra: só é un feitizo provocado pola sede. Desde ese momento as regras do xogo quedan establecidas e O home tranquilo constitúese na

comedia fordiana por excelencia a base das irrupcións da realidade no mundo dos soños que colman as visións dos seus personaxes. Unha comedia que aboia, compre non esquecelo, sobre unha memoria atormentada pola violencia e a culpa. Unha violencia na que recuncará o protagonista para recuperar a Mary-Kate e así pechar o círculo dunha conspiración, que como o círculo de carromatos en tantos westerns, abeira unha historia de amor que consolida polos camiños do ritual a existencia mesma dunha comunidade arcádica. O soño dunha armonía que pervive no imaxinario do cineasta coma un arrecendo melancólico da memoria; un cineasta que contempla, por última vez, como desaparece no horizonte unha imaxe amada. A visión de Ford vólvese sombría e pesimista nesas imáxenes de Winton C. Hoch dun barroquismo case pictórico que desprende as máis oscuras amenazas e que culminan nunha obra seminal, Centauros do deserto (1956). Trátase dun filme cunha posta en escena salferida de elipsis espaciais e temporais, e artellada de xestos memorables dun tempo silenciado, de rimas compositivas que despregan os significados e repetición de motivos dramáticos reveladores a través dunha fantasmal paisaxe mineral case abstracta. Vale a pena estudiar a primeira escena da película, a chegada de Ethan á casa dos Edwards, coa disposición maxistral dos personaxes na solaina, o uso significativo do vento, a distribución de elementos que acadarán un rendemento dramático no curso do tempo, a composición dos planos e a súa sutura a base de miradas que inscriben no presente visible todo o peso do pasado elidido. Ou a escena na que Debbie chega correndo baixando pola duna e o seu movemento divide a pantalla e, o que é máis significativo, traza unha barreira visual que separa a Ethan e Martin, cada un aíllado nunha actitude moral incompatible a propósito da moza. Unha imaxe, unha idea.

“Non hai país na historia mundial no que o racismo tivera un papel tan importante e durante tanto tempo como nos Estados Unidos”. Son palabras do historiador americano Howard Zinn. Pois ben, Ford, que coñecía moi ben a historia americana e as culturas indíxenas, sitúa o racismo, en tanto que ‘negación do outro’, no centro de Centauros do deserto e achégase ao lado oscuro do soño americano, revelando aquí as súas tebras, o pesadelo no que aínda se mergulla. Tense falado abondo da película coma unha Odisea, cando en realidade estamos diante dun círculo vicioso polo que Ethan/John Wayne transita o seu desacougo e unha irremediable incapacidade emocional. No clímax do filme, soergue nos seus brazos á Debbie, unha Natalie Wood convertida nunha moza apache, un xesto que rima con outro semellante ao principio da película no que tamén a levantaba pero daquela era unha meniña. Nunha panorámica breve e elocuente comprendemos que John Wayne renuncia a matar a súa sobriña, pero non porque se arrepinta –non hai redención posible para Ethan-, senón porque non ve nela a india na que se convertiu, senón a meniña que foi. Velaí a negación do outro que nutre o xardín umbrío dunha América que leva dentro unha fenda imposible de cicatrizar –Cicatriz é o nome do apache do filme, espello onde se reflexa o propio Ethan-, a memoria imborrable dun xenocidio. Unha cicatriz que acada unha materialidade mineral e visual –telúrica poderiamos engadir- despois do encontro de Ethan co “outro” encarnado nunha Debbie apache. Velaí o segredo da beleza desta obra mestra: o pensamento convertido en imaxe esencial. Velaí o misterio de John Ford, ese cineasta que era, polo demais, un home coma todos: era quen do mellor e do peor, coma nós, coma os seus personaxes. No fondo, un director de comedias que facía películas tristes, confesou alguna vez. E si, o maior poeta elexíaco americano do século XX. .

Daniel Domínguez, agosto de 2008