Tendencies In Israeli Cinema - 2005

‫מגמה מסוימת בקולנוע‬ ‫הישראלי‬ ‫בינלאומית של מיינסטרים פריפריאלי‬

‫יהושע סימון |‬

‫האסתטיקה של "סרטי קרנות"‪ ,‬תנועה‬

‫"הטעם מורכב מאלפי בחילות" | פול ואלרי‬ ‫בהקדמה למהדורה העברית של הספר "סיפור – תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות הכתיבה‬ ‫והתסריטאות" מאת רוברט מקי )מאנגלית‪ :‬נועה מנהיים‪ ,‬הוצאת גורדון(‪ ,‬כותב יאיר לפיד‬ ‫על חשיבותו של התסריט באיכות הסרט‪ ,‬וקובע‪" :‬שנת ‪ ,2004‬לדוגמה‪ ,‬היתה השנה הטובה‬ ‫ביותר של הקולנוע הישראלי בעשור האחרון‪ ,‬עם ללכת על המים‪ ,‬סוף העולם שמאלה‪ ,‬אהבה‬ ‫קולומביאנית‪ ,‬האושפיזין ומדורת השבט"‪.‬‬ ‫כל הסרטים שמנה לפיד‪ ,‬למעט סרט הטלוויזיה אהבה קולומביאנית‪ ,‬נתמכו על ידי קרן‬ ‫הקולנוע הישראלי‪ .‬במאמר זה אבקש להפנות את המבט אל סרטים אלה שמנה לפיד – או טוב‬ ‫מזה‪ ,‬אל המנגנון שהביא להפקתם‪ .‬בכוונתי להתמקד ב"סרטי קרנות" ובאופן בו צורת המימון‬ ‫מכתיבה את האסתטיקה של הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫בדברי הפתיחה שלו לפיד מזכיר את הסרטים אותם הוא מזכיר גם בגלל ההצלחה שלהם‬ ‫בקופות‪ .‬בשאלת איכות הסרטים הישראלים בשנת ‪ ,2004‬שיקול דעתו של לפיד‪ ,‬מגיש טלוויזיה‬ ‫ותסריטאי סדרת הטלוויזיה חדר מלחמה‪ ,‬מוטל בספק‪ .‬עם זאת‪ ,‬אין להכחיש כי הטענה לעליונות‬ ‫התסריט‪ ,‬עליה מושתת רוב מאמר ההקדמה שלו‪ ,‬תפסה לה אחיזה בקרב יוצרי וצופי קולנוע‬ ‫ואף במחקרים של תורת הנרטיב‪ ,‬כמו אלה שערך דייוויד בורדוול‪ ,‬שמציבים את סיפור הסרט‬ ‫בבסיס הזיכרון שנותר מחוויית הצפייה‪.‬‬ ‫אל חגיגת התסריטאות )שכוללת לא רק סיפור‪ ,‬אלא גם תוכן‪ ,‬מבנה‪ ,‬סגנון ועקרונות‬ ‫כתיבה(‪ ,‬הצטרף השנה ביקור של מקי עצמו בארץ‪ ,‬בהזמנת איגוד המפיקים‪ .‬ספרו ראה אור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫בשאלות הניצבות בפני שוק פריפריאלי כמו זה הישראלי‪ ,‬ודאי אי־אפשר לדבר על‬ ‫"תעשייה"‪ .‬מודל העשייה‪ ,‬כמו גם המודל השיווקי של הקולנוע הישראלי‪ ,‬הוא אוטֵ רי בהווייתו‬ ‫– לאו דווקא בגלל שהסרט הוא יצירה מוחלטת של הבמאי בעל הסגנון המסוים‪ ,‬אלא פשוט‬ ‫בגלל שהבמאי הוא אולי האדם היחיד שיש לו אינטרס שהסרט יצא לפועל‪ ,‬ועל כן‪ ,‬זהו בוודאי‬ ‫סרט שלו‪" .‬סרטו של חיים בוזגלו"‪ ,‬הוא באמת סרטו של חיים בוזגלו‪.‬‬ ‫מאמר זה הוא בראש ובראשונה מאמר של צופה‪ .‬בעקבות חוק הקולנוע‪ ,‬הקולנוע הישראלי‬ ‫התייצב בשנים האחרונות על אסתטיקה מסוימת‪ .‬הסרטים שאזכיר שונים באופיים ובאיכותם‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אבקש לחלץ מאופן מימונם טענה אסתטית כוללת‪.‬‬

‫סרטי קרנות‪ :‬הניהול התקין ‪ -‬הולדתו של ז'אנר‬ ‫את ההצלחה של הקולנוע הישראלי‪ ,‬מבחינת הזדמנויות תצוגה והפצה בשנים האחרונות‪,‬‬ ‫ניתן לזקוף לפעילות קרן הקולנוע וכן ליתרון היחסי של ישראל כמקום החם בעולם‪ .‬קודמות‬ ‫לה רק ארצות הברית וברית המועצות בייצור חדשות לעולם‪ .‬הקולנוע הישראלי לעולם לא‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:47‬‬

‫‪6‬‬

‫‪maravon.indd 6‬‬

‫יסבול ממשבר נושאים‪ ,‬מאחר והמקום מעניין מדי‪ ,‬כך נהוג לומר‪.‬‬ ‫הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה קוראת ליוצרי סרטים לביים סיפורים של עגנון‪ ,‬היא‬ ‫אף יצאה בפרויקט יחד עם טלעד והוצאת כתר שקושר את הקולנוע הישראלי לרומן העברי‪,‬‬ ‫במטרה לביים סרטים מתוך קטלוג ההוצאה‪.‬‬ ‫מעבר לנטייה לספרותיות‪ ,‬שמובאת בדוגמת הפרויקטים הללו שיוזמת הקרן החדשה‪ ,‬יש‬ ‫חזקה בקולנוע הישראלי לתסריט‪ .‬קריטריון התסריט הוא מרכזי ומשמעותי בהפקת סרט והפך‬ ‫לבסיס לעשיית סרטים במימון ציבורי בישראל‪.‬‬ ‫קרן הקולנוע הישראלי הוקמה ב־‪ 1979‬על ידי משרד החינוך והתרבות במטרה לעודד‬ ‫ולקדם את הקולנוע הישראלי העלילתי‪ .‬מאז נחקק חוק הקולנוע ונחלץ חלקית מתלאותיו‪ ,‬ישנה‬ ‫מועצה ישראלית לקולנוע שמחלקת את תקציבה לקרנות הנוספות‪ ,‬לבתי ספר לקולנוע הנתמכים‬ ‫על ידה וכן לפסטיבלים שונים‪ .‬בין הסרטים בהם תמכה קרן הקולנוע הישראלי‪ :‬צומת וולקן‬ ‫)ערן ריקליס‪ ,(1998 ,‬ההסדר )יוסי סידר‪ ,(2000 ,‬כיכר החלומות )בני תורתי‪ ,(2000 ,‬חתונה‬ ‫מאוחרת )דובר קוסאשווילי‪ ,(2001 ,‬כנפיים שבורות )ניר ברגמן‪ ,(2001 ,‬האסונות של נינה )שבי‬ ‫גביזון‪ ,(2003 ,‬מתנה משמיים )קוסאשווילי‪ ,(2003 ,‬מדורת השבט )סידר‪ ,(2003 ,‬הכלה הסורית‬ ‫)ערן ריקליס‪ ,(2004 ,‬מטאליק בלוז )דני ורטה‪ ,(2004 ,‬סוף העולם שמאלה )אבי נשר‪,(2003 ,‬‬ ‫האושפיזין )גידי דר‪ ,(2004 ,‬ועוד רבים‪.‬‬ ‫אתר הקרן מספר כי "מדי שנה מוגשים לקרן כ־‪ 120‬תסריטים‪ ,‬בבקשה לתמיכה‪ .‬מתוכם‬ ‫ייבחרו השנה ‪ 8-6‬תסריטים כראויים לתמיכת הקרן‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה בסרטים‬ ‫שאושרו‪ ,‬נעה בין ‪ 1,300,000‬ש"ח ועד ל־‪ 2,640,000‬ש"ח לסרט‪ .‬השתתפות הקרן בהשקעה‬ ‫הנה עד לשיעור של שני שלישים מתקציב הסרט כפי שיאושר על ידי הקרן‪ .‬כמו כן‪ ,‬משקיעה‬ ‫הקרן בפיתוח כ־‪ 20‬תסריטים מדי שנה"‪ .‬הקריטריון המרכזי‪ ,‬אם כן‪ ,‬הוא הגשת התסריט‪ ,‬שעל‬ ‫סמך חוות הדעת של הלקטורים לגביו‪ ,‬בוחרת הקרן אם הסרט יופק או אם לאו‪ .‬כמובן שישנם‬ ‫משתנים נוספים שמשוקללים להחלטה לתמוך או לא בהפקת הסרט‪ ,‬אבל עדיין מוסכם כי‬ ‫התסריט המוגש הוא הסרט שלא־על־פילם‪ .‬אין בכוונתי לטעון כי סרטים המבוססים על תסריט‬ ‫פחות טובים מאחרים שבוחרים ניסויים ואלתורים על הסט‪ .‬קדימותו של התסריט כמבנה שנוטה‬ ‫אל מבנה אחר היא כלי מקובל כמו מתכון לארוחה‪ .‬אם כך‪ ,‬קולנוע הקרנות הוא קודם כל‬ ‫קולנוע של הגשת תסריט‪ ,‬ובמידה רבה אולי רק קולנוע של תסריט מוגש‪.‬‬ ‫מאמרו של פרנסואה טריפו "מגמה מסוימת בקולנוע הצרפתי" מ־‪ ,1954‬מאפשר להבין רבות‬ ‫מן המגמות בקולנוע הישראלי היום‪ .‬שם הוא קובע לגבי במאֵ י "סרטי האיכות" של תקופתו‪,‬‬ ‫שכנגדם הוא יוצא‪" :‬כאשר הם מגישים את התסריט שלהם‪ ,‬הסרט כבר מוכן; בעיניהם‪ ,‬הבמאי‬ ‫הוא רק אדון המבצע את הצילומים‪ ...‬ולמרבה הצער‪ ,‬זה נכון!" אצלנו "הם" זה הקרנות‬ ‫והבמאים )שהם לרוב גם התסריטאים(‪.‬‬ ‫המאפיין האסתטי המרכזי של הקולנוע הישראלי יהיה לכל הדעות "הקולנוע של הדיאלוג"‪.‬‬ ‫כמעט ואין בכלל תמונה בקולנוע הקרנות הישראלי – הדיאלוג מציף ועולה‪ ,‬מקיף ומסובב‪,‬‬ ‫הולך וחוזר ואין מקום‪ ,‬כך נדמה‪ ,‬לסצנה מבלי שידברו בה‪ .‬כאילו אין לאף רגע בסרט קיום‬ ‫קולנועי אלא אם כן מדברים בו‪ .‬אמנם בסיס תסריטאי איתן לא מחייב דיאלוג מתמיד‪ ,‬אך‬ ‫נדמה שמגמה זו מקורה בקביעת התסריט המוגש כקריטריון מכונן לעצם היתכנותו של הסרט‪.‬‬ ‫המגמה קשורה בראש ובראשונה בסוג התסריטים הנבחרים‪ ,‬ולא בתסריט כמבנה לכשעצמו‪.‬‬ ‫במבחן הבד – על המסך‪ ,‬הקולנוע של הדיאלוג בא על חשבון אפשרויות המבע הקולנועי‬ ‫האחרות‪ ,‬ובהן הצילום‪ ,‬הבימוי‪ ,‬העריכה והשימוש בקול‪.‬‬ ‫לפיד‪ ,‬בדברי ההקדמה שלו‪ ,‬לא מתייחס לסרטים אור )קרן ידעיה‪ (2004 ,‬ועטאש ‪ -‬צימאון‬ ‫)תאופיק אבו ואיל‪ ,(2004 ,‬שני סרטים יוצאי דופן ושונים מסרטי קרן הקולנוע הישראלי שמנה‬ ‫)השניים נתמכו על ידי קרן יהושע רבינוביץ' ומימון זר(‪ .‬עם זאת‪ ,‬על אף התעוזה והצורה‬ ‫המיוחדת המאפיינת כל אחד מהם והשימוש המדוד בדיאלוג‪ ,‬גם הם סרטים שהיו יכולים‬ ‫להיכלל בהגדרת "סרטי קרנות"‪ .‬שני הסרטים המשוכללים ובעלי האופי‪ ,‬זכו בפרסים בפסטיבל‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:48‬‬

‫‪7‬‬

‫‪maravon.indd 7‬‬

‫קאן ‪ :2004‬אור בפרס מצלמת הזהב ועטאש בפרס איגוד המבקרים הבינלאומי‪ .‬דרך שני סרטים‬ ‫אלה‪ ,‬שהם היוצאים מן הכלל ביבול הקולנוע הישראלי מהשנים האחרונות‪ ,‬ניתן לזהות את‬ ‫כללי "סרטי הקרנות" – בראש ובראשונה מבחינת בחירת מסגרת הסיפור המשפחתית שלהם וכן‬ ‫ביחס שלהם למוות‪ .‬שני הסרטים‪ ,‬כמו כמעט כל סרטי הקרנות‪ ,‬סובבים סביב משפחה – גם‬ ‫אם לא מתפקדת או חסרה‪ .‬מאפיין "המשפחה" הוא כמעט מסגרת בסיס של הסרט הישראלי‬ ‫המקורנן )סוף העולם שמאלה; כנפיים שבורות; מדורת השבט; האושפיזין(‪ .‬מבחינת סיפור ‪ -‬הכול‬ ‫משפחות‪ .‬לא תהיה זו הפרזה אם נגיד שעשרת הסרטים הישראלים המופקים מדי שנה בשנה‬ ‫מספרים אותו סיפור עצמו‪ .‬מבחינת הטון הם יכולים להיות תקיפים יותר או פחות – למשוך‬ ‫לכיוון "ז'אנר החיבוקי" הרך )כנפיים שבורות( או לכיוון המתחכם )האסונות של נינה( – אבל‬ ‫כמעט תמיד ייסובו סביב "המשפחה"‪.‬‬ ‫נקודה נוספת המקרבת את הסרט עטאש ‪ -‬צימאון לסרטי הקרנות‪ ,‬היא הצורך‪ ,‬על אף‬ ‫הדרמה הכבושה המוצגת בין אב לבנו‪ ,‬להראות את רצח האב ברמיזה‪ .‬המוות מופיע בסרטו של‬ ‫אבו ואיל כפנטזיה או מניפולציה של עריכה‪ ,‬ואין עיסוק ישיר בו‪ .‬במובן זה‪ ,‬הסרט שאמנם‬ ‫אינו חותר ל"חיבוקיוּת"‪ ,‬עדיין מתקיים‪ ,‬על אף חומרתו הסגנונית המרשימה‪ ,‬בתוך הכחשת‬ ‫המוות האופפת את סרטי הקרנות בהם המוות הוא מקסימום טריגר עלילתי‪ ,‬כבמקרה כנפיים‬ ‫שבורות‪.‬‬

‫מיינסטרים פריפריאלי‪ :‬הולדתה של תנועה קולנועית מתוך האחדה‬ ‫ביורוקרטית‬ ‫התופעה שהקולנוע הישראלי מכיר עתה איננה חדשה‪ .‬היא כבר הספיקה להמית המתת‬ ‫חסד את הקולנוע הצרפתי ואת הקולנוע הגרמני‪ .‬ההצלחה הראשונה של חוק הקולנוע היא‬ ‫בהאחדה הביורוקרטית – ישראל עומדת עתה ברמה אחת מבחינת המבנים הביורוקרטיים‪ ,‬יחד‬ ‫עם הקולנוע האירופי ועתה היא יכולה לתקשר עמו בדרגים שונים – דרך הקרנות‪ ,‬מפיקים‬ ‫עצמאיים‪ ,‬כנסים‪ ,‬קו־פרודוקציות וכו'‪ .‬ההאחדה הביורוקרטית היא חלק משאיפה להאחדה‬ ‫אסתטית – שהמצלמה לא תרעד‪ ,‬שהפוקוס יהיה חלק ושהקול יישמע בבירור‪ .‬בכל התחומים‬ ‫האלו הקולנוע הישראלי עשה כברת דרך אל ה"מקצוענות" המיוחלת – עתה הגיעה השעה‬ ‫להסתכל בסרטים עצמם‪.‬‬ ‫לאחר ששאלת המימון הציבורי זכתה למענה‪ ,‬נחקק חוק הקולנוע‪ ,‬והוקמו קרנות לתמיכה‬ ‫בסרטים והופקו ממימון זה סרטים‪ ,‬ניתן לראות את הקולנוע הישראלי בהקשר העולמי‪ .‬שינוי‬ ‫המבנה הארגוני של מוסדות המימון על פי סטנדרט בינלאומי‪ ,‬הביא להתאפשרותן של קו־‬ ‫פרודוקציות‪ .‬בסרט מטאליק בלוז‪ ,‬בכיכובם של אבי קושניר ומשה איבגי‪ ,‬למשל‪ ,‬תנאי ההפקה‬ ‫המשותפת לא רק קבעו את מספר אנשי הצוות מהמדינות המממנות השונות )ישראל וגרמניה(‪,‬‬ ‫אלא גם את מספר ימי הצילום ופרופורציות דקות המסך של כל מדינה בו‪ .‬כמו כל אילוץ‬ ‫הפקתי‪ ,‬אופן המימון קובע את מראה הסרט – את מסלולו ואת סגנונו‪ .‬סרטו של ורטה אינו‬ ‫יוצא דופן במובן זה‪.‬‬ ‫בקו־פרודוקציות‪ ,‬חלומו הרטוב של כל במאי ישראלי‪ ,‬חוזה ההתקשרות כותב את התסריט‪.‬‬ ‫היכרות עם צורת המימון מאפשרת לצופים אף לנחש את סוף סיפור העלילה – הסרט הנפרש‬ ‫בפנינו הוא סדרה של סעיפים בחוזה‪.‬‬ ‫הסרט הנפילה )אוליבר הירשביגל‪ ,(2004 ,‬קו־פרודוקציה גרמנית־אוסטרית־איטלקית הוא‬ ‫דוגמה להפקה נאותה של סרט קרנות שהוא בה בעת הצלחה וכישלון‪ .‬לסרט על ימיו האחרונים‬ ‫של היטלר בבונקר‪ ,‬היו כל ההזדמנויות לעורר מחלוקת בריאה ‪ -‬סילופים היסטוריים‪ ,‬צרימות‬ ‫"הומניסטיות" בתיאור דמות הפיהרר‪ ,‬היתממות מטופשת ומה שנראה כהדבקה מאולצת של‬ ‫כתובית על ששת המיליונים בהוראת המפיץ‪ ,‬כדי לצאת ידי חובה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כל אלה הביאו את‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:50‬‬

‫‪8‬‬

‫‪maravon.indd 8‬‬

‫הצופה ללא יותר מתחושת אדישות מוחלטת‪ .‬האופן בו הסיפור התגלגל‪ ,‬אפיון הדמויות ולפני‬ ‫הכול‪ ,‬המצע האסתטי של הסרט‪ ,‬לא הותירו מקום לצופה להזדעזע‪ ,‬לא כל שכן להתעניין‪.‬‬ ‫תעשיית הקולנוע הצרפתית )כ־‪ 200‬פיצ'רים עלילתיים בשנה( נעה סביב מימון מן המדינה‬ ‫דרך ה־‪) CNC‬המרכז הלאומי לקולנוע( והשקעות מן הטלוויזיה בחוק‪ .‬המימון המדינתי ניתן‬ ‫שם גם לסרטים מסחריים לגמרי )כמו סוף העולם שמאלה אצלנו(‪ .‬מה שמיוחד לתעשייה‬ ‫הצרפתית הוא שלב הרוקוקו אליו הגיעה בכל הנוגע למילוי טפסים‪ .‬אנגליה הביאה לעולם את‬ ‫הדמוקרטיה וצרפת את הביורוקרטיה )לואי ה־‪ 14‬העמיד את השלטון הריכוזי כמופת שהעולם‬ ‫העריץ מאז ועד היום(‪ .‬בתעשיית הקולנוע של מדינה זו התחום היצירתי ביותר אינו משחק‪,‬‬ ‫צילום‪ ,‬עריכה או בימוי – בקולנוע הקרנות הצרפתי זהו מילוי הטפסים‪ .‬משרדים מקצועיים‬ ‫נשכרים לשם מילוי טפסים והגשתם לקרנות – ממש כמו עמילי מכס או טסט לאוטו‪ .‬כל הטריק‬ ‫הוא לדעת איך להגיש את המסמכים – זהו הניצחון הגדול בקולנוע הצרפתי‪.‬‬ ‫העובדה שמבנה הקרנות הישראליות חופף במידה זו או אחרת לקרנות האירופיות )עדיין‬ ‫אין בנק להשקעות בקולנוע ואין הטבות מס למשקיעים בסרטים‪ ,‬אבל אופן הייצור הוא לרוב‬ ‫זהה ‪ -‬המפיקים עובדים בצמוד לקרנות‪ .‬ראשי הקרנות הם המפיקים למעשה‪ ,‬והמפיקים‬ ‫מנהלים את ההפקה בפועל‪ .‬הקרן המממנת היא המפיק‪ ,‬והמפיק בפועל‪ ,‬שנקרא מפיק בכתוביות‬ ‫הסרט הוא זה שמציע את הפרויקט לקרן ולאחר שזה מאושר‪ ,‬הוא מחלק את תקציב הסרט לפי‬ ‫תנאי נאותות ההפקה הקבועים בהסכמי העבודה באותו שוק(‪ .‬המבנה החופף הוא לא עובדה‬ ‫מעוטת חשיבות ‪ -‬בו טמון הפוטנציאל לקו־פרודוקציות )והוא קודם לזיקה נושאית‪ ,‬רעיונית‬ ‫או היסטורית‪ ,‬בין התרבות הישראלית לתרבויות אחרות(‪.‬‬ ‫אם כך‪ ,‬הדבר שהופך את הקולנוע הישראלי ל"קולנוע אירופי" הוא בראש ובראשונה מבנה‬ ‫הקרנות לתמיכה בסרטים‪ .‬המבנים הזהים של הקרנות הישראליות והזרות מקלים על פוטנציאל‬ ‫הקו־פרודוקציות‪ ,‬אך בה בעת יוצרים גם מצע אסתטי זהה ‪ -‬סרטים מוקפדים יותר‪ ,‬פחות‬ ‫מחוספסים ועוד פחות מכך הרפתקניים מבחינת השפה שלהם‪ .‬המטבח של מרתה )סנדרה נטלבק‪,‬‬ ‫‪ (2002‬הגרמני ולרכב על לווייתן )ניקי קארו‪ (2002 ,‬הניו זילנדי )במימון משותף גרמני(‪,‬‬ ‫מוצלחים או לא מוצלחים ככל שיהיו )בלרכב על לווייתן כמה סצנות "פרודקשן ווליו" מרשימות‬ ‫ביחס ליכולות של קולנוע הקרנות הישראלי( ‪ -‬אלה אינם שונים מסרטי הקרנות הישראליות‬ ‫ומתאפיינים באותה "אסתטיקה רגועה" כמו זו של סרטים מסוג האסונות של נינה‪ .‬שיטת‬ ‫החבילות של הקרנות ואופן בניית התקציבים מכתיבים צורה כמעט זהה של קולנוע הקרנות‬ ‫ברחבי העולם‪ :‬תסריט‪ ,‬תקציב‪ ,‬ליהוק‪ ,‬הפקה‪ ,‬עריכה‪ .‬כל שלב מתקיים כיחידה כמעט נפרדת‬ ‫ללא זיקה לשלבים אחרים ובלי מקום לטעויות יצירתיות‪ .‬כך‪ ,‬אנו מקבלים את הסגנון הנהוג‬ ‫בארט־האוס – מעין קונבנציות הוליוודיות בקנה מידה קטן‪ ,‬בלי מתח אידיאולוגי‪ .‬סטנדרט די‬ ‫קבוע של האופן בו הסיפור מסופר‪ ,‬אשר בכל מדינה מעוטר בפולקלור המיוחד למקום ‪ -‬זהו‬ ‫ה"מיינסטרים הפריפריאלי"‪.‬‬ ‫המטרה הראשונה של כל קרן היא ניצול מלא של התקציב השנתי שלה תוך ניהול תקין‬ ‫של ענייניה ושיפור הניקוד שלה במועצת הקולנוע‪ .‬וכך‪ ,‬שאלות קולנועיות עקרוניות מתחלפות‬ ‫לעתים בצרכים מנהליים‪ .‬הקולנוע הצרפתי מהווה דוגמה נוחה לאותו מהפך בקולנוע הלאומי‬ ‫האירופי ‪ -‬במעבר מההרפתקאות הקולנועיות שלאחר מלחמת העולם השנייה‪ ,‬לשגרה המדכאת‬ ‫של היבול המסורס מעשר השנים האחרונות‪ .‬התיאום הביורוקרטי מאפשר את היצירה ובה בעת‬ ‫משפיע על אופייה עד להרדמתה הסופית‪.‬‬

‫קולנוע לאומי‪ :‬מרכז ומרכז‬ ‫בישראל‪ ,‬מדינה בת שישה מיליון אזרחים‪ ,‬ישנם שלושה־עשר בתי ספר לקולנוע‪ .‬לשם‬ ‫השוואה‪ ,‬בגרמניה‪ ,‬מדינה בת שמונים מיליון נפש‪ ,‬בעלת עבר קולנועי עשיר‪ ,‬עם מסורת‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:52‬‬

‫‪9‬‬

‫‪maravon.indd 9‬‬

‫מפוארת והישגים היום בתחום הקולנוע הקצר‪ ,‬סרטי סטודנטים ואף הקולנוע המסחרי‪ ,‬יש‬ ‫רק שישה בתי ספר לקולנוע ושם מדברים על רוויה בשוק ועל בוגרי בתי ספר שלא‬ ‫מוצאים תעסוקה בתחום‪ .‬דנמרק )שקבוצת דוגמה ‪ '95‬שיצאה ממנה שינתה את חוקי עולם‬ ‫ההפצה בשנות התשעים‪ ,‬עם הקרנה מסחרית של סרטים שצולמו בווידיאו דיגיטלי(‪ ,‬היא‬ ‫מדינה בת ‪ 5‬מיליון תושבים )פחות מישראל(‪ ,‬ויש בה עשרה בוגרים מדי שנה בבית ספר אחד ויחיד‬ ‫לקולנוע‪.‬‬ ‫הבמאי האמריקאי קוונטין טרנטינו‪ ,‬בעומדו בראש חבר השופטים של פסטיבל קאן‬ ‫ב־‪ ,2004‬קבע במסיבת עיתונאים בפתח הפסטיבל כי הדבר שהופך את שלוש תעשיות‬ ‫הקולנוע המסחריות בעולם – הונג קונג‪ ,‬בוליווד והוליווד – לרווחיות‪ ,‬הוא היותן‬ ‫מבוססות על כוכבים‪ .‬כל השאר הוא קולנוע העולם‪ .‬יוצר קולנוע‪ ,‬גם אם יטען ויאמין בכל‬ ‫מאודו שאין לו עניין בלאומיות‪ ,‬יגלה מהר מאוד כי ללאומיות יש עניין בו‪ .‬העולם הוא מה‬ ‫שקיים מחוץ להוליווד‪ .‬ושם‪ ,‬מערכת ההפצה מבוססת על המשפט "פלוני‪ ,‬הבמאי הבלגי‪ /‬רומני‪/‬‬ ‫סיני‪ /‬ישראלי וכו'" או "הסרט הרוסי‪ /‬מרוקאי‪ /‬ברזילאי‪ /‬פלסטיני החדש"‪ .‬תמיד נחפש לדעת‬ ‫ולהבין את הסרט לפי המקום שממנו בא‪.‬‬ ‫המבנה של "קולנוע לאומי" מבוסס על הרעיון של מרכז ושוליים שמפרים זה את זה‪ .‬רנן‬ ‫שור‪ ,‬אחד מאבירי הקולנוע הישראלי‪ ,‬מדבר על חשיבותו של מרכז בדברים שכתב ב־‪1992‬‬ ‫ופורסמו בגיליון "סינמטק" ‪) 135‬יולי־אוגוסט ‪ ,2005‬עורכת‪ :‬עדנה פיינרו( לרגל חגיגות ‪ 15‬שנה‬ ‫לבי"ס סם שפיגל אשר היה בין מקימיו ושאותו הוא מנהל מאז הקמתו‪" :‬בישראל בסוף שנות‬ ‫השמונים‪ ,‬לא הוגדרה האינפרסטרוקטורה הקולנועית – ברמה התרבותית‪ ,‬ברמה התעשייתית‪,‬‬ ‫ברמה הציבורית‪ .‬דברים אמנם קורים כל הזמן‪ ,‬אבל בהיעדר מרכז אין פריפריה‪ ,‬בהיעדר‬ ‫מהות ויכוח פנימי וציבורי יש רק יוזמות שטח ומחטפים‪ ,‬וכולם משמשים לוויינים‪ ,‬איש־איש‬ ‫בחלליוּתוֹ"‪.‬‬ ‫במסגרת קולנוע לאומי "בריא" כביכול‪ ,‬נוצרים לצד המוצרים ההגמוניים‪ ,‬המיינסטרימיים‪,‬‬ ‫של המרכז גם ניסיונות וניסויים שמתפלמסים‪ ,‬מסתכסכים וחותרים תחת האסתטיקה ההגמונית‬ ‫בשוליים‪ .‬עם זאת‪ ,‬נראה שקולנוע הקרנות בחר ללכת ברגל אל השוליים‪ .‬אורי קליין‪ ,‬מבקר‬ ‫הקולנוע של עיתון "הארץ" שם לב למגמה שכבשה את הקולנוע הישראלי מאז סוף שנות‬ ‫התשעים במאמרו "ישראל זה שם" מ־‪ ,2002‬וגואל פינטו‪ ,‬כתב העיתון‪ ,‬חידד זאת אף יותר‬ ‫במאמרו "חרדי‪ ,‬הומו ומרוקאית משוגעת" שפורסם השנה בהקשר של כנס "הארץ" על קולנוע‬ ‫ישראלי בסינמה סיטי‪ .‬במאמרו‪ ,‬קליין טען כי העיסוק המוגבר של הקולנוע הישראלי במרכז‬ ‫ושוליים משקף ניסיון לחפש קואורדינטות לאוריינטציה‪ ,‬במטרה לכונן זהות יציבה; תיחום‬ ‫מוגדר של מרכז ופריפריה‪ .‬מבחינתו‪ ,‬הסרטים שמפנים את עלילותיהם אל מה שמוסכם‬ ‫כפריפריה מבטאים את הבלבול ושידוד המערכות שחוותה ישראל החל בשנות התשעים‪.‬‬ ‫פינטו‪ ,‬במאמרו‪ ,‬כבר מבין את השמרנות העמוקה שבבסיס הפנייה למה שמכונה שוליים‪.‬‬ ‫כשדיווח על האוסקר הישראלי בשנה שעברה כתב "זונות‪ ,‬ערבים‪ ,‬דתיים‪ ,‬מתנחלים‪,‬‬ ‫הומוסקסואלים ושני ישראלים שיוצאים למכור מכונית אמריקאית בגרמניה עומדים במרכז‬ ‫חמשת הסרטים המועמדים לפרס"‪ .‬הוא התייחס לסרטים אור‪ ,‬עטאש ‪ -‬צימאון‪ ,‬האושפיזין‪,‬‬ ‫מדורת השבט‪ ,‬ללכת על המים ומטאליק בלוז‪.‬‬ ‫העיסוק בדמויות שלא מגיעות מ"המרכז"‪ ,‬אינו הופך את הקולנוע הזה לרב־תרבותי או‬ ‫רב־גוני‪ ,‬אלא אולי להפך‪ ,‬מאחיד אותו ומדגיש את דרך היווצרות הסרט מטריטמנט או תסריט‬ ‫שמנסים לתקוף נושא פריפריאלי )או ש"עוסקים בבעיה"( בדרכי הבעה הגמוניות‪ .‬כלומר‪ ,‬סרט‬ ‫הגמוני שבו התפאורה מתחלפת לאקזוטית כדי להתלבש על "האחר" ו"החברתי"‪ .‬בסרטי הקרנות‬ ‫אין דבר יותר דומה מ"האחר" ‪ -‬יש התעקשות על נוכחותו‪ ,‬והוא סטרילי ועקר‪ ,‬סטנדרטי‬ ‫וא־פוליטי‪.‬‬ ‫מבחינה דרמטורגית מדובר בקולנוע שעבר "סם שפיגליזציה" – דרמות משפחתיות הכוללות‬ ‫את "הקשת של הדמות"‪ ,‬קונפליקט וכל הדיבורים התסריטאיים‪ .‬אלה סרטים משפחתיים‪,‬‬ ‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:54‬‬

‫‪10‬‬

‫‪maravon.indd 10‬‬

‫שכשהפוליטיקה מופיעה בהם‪ ,‬היא מופיעה כנושא – אין פוליטיוּת‪ .‬הסרט אינו מתריס‪ ,‬מסוכסך‪,‬‬ ‫עצמאי או חורג מתקינות פוליטית‪" .‬אם הקהל אוהב להסתאב בחסות האליבי של הספרות‪ ,‬הוא‬ ‫אוהב להסתאב גם בחסות האליבי החברתי"‪ ,‬טען במאמרו טריפו הצעיר‪ .‬הקולנוע של "ז'אנר‬ ‫החיבוקי" ו"האסתטיקה הרכה" הוא קולנוע בו המרכז לא מפרה בינתיים שוליים‪ ,‬כי במידה רבה‬ ‫הוא עצמו שולי‪ .‬שולי כי אינו מייצר דימויים חזקים‪ ,‬אלא חבילות לתסריטים־מוגשים במסגרת‬ ‫ִמנהל תקין‪ .‬לקולנוע זה של המרכז דימויים ריקים – הוא לא מאפשר להתפלמס איתו‪.‬‬

‫מערבון |‬

‫‪11/11/2005 14:57:56‬‬

‫‪11‬‬

‫‪maravon.indd 11‬‬