Tempos Agosto 08

A triloxía proletaria de Aki Kaurismäki Chámanlle así. Mesmo a triloxía dos perdedores. E hai quen a alcumou de triloxía melancólica. E non digo eu que non leven algo de razón. Para Kaurismäki representa unha síntese finesa entre cine new deal de Capra e o neorrealismo italiano, entre Que belo é vivir e Ladrón de bicicletas. “Sempre tiven a segreda ambición de facer películas nas que o espectador, logo de saír do cine, se sinta un pouco máis feliz que cando entrou”, ten confesado o cineasta. Un propósito que finalmente acadou de xeito cabal nesta triloxía de condición proletaria e humor melancólico. Triloxía melancólica, pois, coma un tango finés. E velaiquí as tres pezas xa en edición dixital: Nubes pasaxeiras (1996), O home sen pasado (2002) e Luces á tardiña (2006). Aki Kaurismäki naceu en 1957 na cidade de Orimattila. Traballou como albanel, carteiro, lavapratos e crítico de cine, que vén sendo coma un currículo abreviado dun Jim Thompson, digno desa peza tan negra –e conto cruel- coma A moza da fábrica de mistos, a súa primeira, e bressoniana –esta si-, gran película. Funda co seu irmán Mika a Sputnik Oy, que produce e distribúe as súas películas, e o certame máis polar do mundo, o Midnight Sun Festival. Kaurismäki escribe, produce e dirixe –e monta case todas- as súas películas na compaña duns actores e técnicos cómplices ao longo de vintecinco anos, como Timo Salminen, o director de fotografía, Kati Outinen, esa enorme actriz e musa, ou Matti Pellonpää, o actor ao que homenaxea a título póstumo en Luces á tardiña. Estamos, pois, diante un cineasta independente, semellante a un tipo, poñamos por caso, coma Jim Jarmush. Dos filmes que compoñen a triloxía de Kaurismäki sobrancea Nubes pasaxeiras, una obra mestra de delicada composición e unha inmellorable porta de acceso ao mundo do director finés. Nunha das primeiras escenas do filme contemplamos unha demostración exemplar do método de traballo ou, se se quere, da posta en escena de Kaurismäki. Ilona, a protagonista, encarnada por Kati Outinen, mâitre dun restaurante, acude á cociña onde o cociñeiro, bébedo e armado dun coitelo, volveu ás andadas. O porteiro e encargado da seguridade do local tenta desarmalo. O cociñeiro recúa ao tempo que o porteiro avanza cara el. Os dous acaban saíndo de campo. Ao pouco reaparece o porteiro, ferido nunha man. Entón Ilona sae de campo en dirección ao cociñeiro, escoitamos unha labazada e cando volve todo ficou resolto. Ponlle unha venda ao porteiro e mándao ao hospital. Un retrato de personaxe. Un retrato de director. Pouco despois vemos a Ilona que agarda nunha parada de noite. Cando se achega o tranvía advertimos, case con nada, a felicidade que experimenta, e sentimos a corrente de amor cando viaxa de pé, a caron de seu home, o conductor do tranvía, polas rúas desertas de Helsinki. En silencio. O cinema de Kaurismäki é un cinema de poucas palabras. Un cinema que conxuga economía e elocuencia. Cinema puro, en resumidas contas. Pero non estamos diante de películas mudas. Os diálogos teñen unha importancia radical na triloxía que comentamos. Máis aínda, os proletarios de Kaurismäki –empregados, parados ou marxinados- falan a mar de ben. Cando o protagonista de O home sen pasado lle pregunta agradecido ao que lle engancha a luz que pode facer por el, o tipo retrúcalle: “Cando me atopes boca abaixo nun arroio, dame a volta”. Verdadeiros quiet man, ou sexa, tipos calados, cando falan, fano cunha rotundidade reveladora dunha fonda experiencia vital peneirada que se manifesta pola vía do humor, da ironía, da retranca finesa. Aplícaselle o cliché Bresson cando habería que escoitar a corrente soterrán hawksiana que nutre o seus filmes. Adóitase falar de minimalismo a propósito do cinema de Kaurismäki cando habería que falar de depuración. “Se unha película empeza con tiros e explosións, entón xa nada será abondo. Se a película se empeza con tento,

unha simple tose pode ser bastante dramática”, ten comentado o cineasta. Habería que falar de intelixencia dramatúrxica, por exemplo. Disfrutar desta triloxía melancólica constitúe unha experiencia que deixa no horizonte da visión un relampo de esperanza. Pedro Costa, un cineasta imprescindible Non é a primeira vez que traemos a estas páxinas ao cineasta portugués Pedro Costa. Non será a última, volverá máis de vagar. Desta volta só para chamar a atención da edición dixital de dúas obras maiores: No quarto de Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006). “Non importa como fas as películas, o importante é como as vives”, asegura Pedro Costa. E para mostra dous botóns: estes dous filmes vividos en Fontainhas, o barrio de Lisboa que constitúe a matriz fundacional do cinema de Pedro Costa. Non sería esaxerado falar de que sen ese espacio, sen a xente de Fontainhas, sen Vanda, sen Ventura, hoxe non existiría o cineasta imprescindible que é Pedro Costa. Poucas veces resulta tan ben traído o termo “experiencia” á hora de falar do visionado dun filme. Poucas veces conceptos coma documental ou ficción resultan tan magníficamente dinamitados dende o interior da propia obra. Poucas veces un cineasta tense lanzado sen rede á aventura de facer un filme coma No quarto de Vanda ou Juventude em marcha. Poucas veces unha ferramenta, a cámara dixital, serviu tan eficazmente para dar forma a unha idea. Á idea dun filme. E a unha idea de cinema. Luz silenciosa, un filme de Carlos Reygadas O cinema de Carlos Reygadas ferve. De tempo, de luz, de latexos. De beleza convulsa. Dende os grandes planos ata o máis pequeño detalle. Os horizontes desmedidos e a recóndita armonía atopan o seu lugar e o seu momento no curso do tempo. Como no seu anterior filme, Batalla no ceo; como no último, Luz silenciosa. Rodada durante seis meses, logo de tres anos de preparación, nunha comunidade menonita do norte de Mexico, Luz silenciosa amósanos a paisaxe dunha emoción primordial. O amor, a dor. Sen actores profesionais, cun equipo mínimo, sen aditivos. Johan quere a Esther, a súa muller, e aos seus fillos, pero ama a Marianne. Esther e Marianne aman a Johan. Como no territorio do mito, todo é sustantivo, sobran os adxectivos. O cotián transita a carón do inabarcable, o familiar conxúgase co inefable, a rutina da existencia convive co sagrado. Tempo cósmico e fugacidade. Un tempo, en todo caso, en que cada xesto ten o peso da eternidade. Tense falado de Dreyer a propósito de Luz silenciosa. Pero, en todo caso, atopámonos nas antípodas. En Ordet, a luz caligrafía o milagre do amor; en Luz silenciosa, o do sacrificio. O silencio do corazón filmado por Carlos Reygadas.