Istorija Opšte Književnosti 3.docx

ISTORIJA OPŠTE KNJIŽEVNOSTI 3

1

SADRŽAJ MALA ISTORIJA FRANCUSKE SREDNJOVEKOVNE POEZIJE....................................................3 U traganju za skrivenom porukom jednog rukopisa iz XIII veka:.......................................................14 Traktat o ljubavi Andreasa Kapelanusa................................................................................................14 LJUBAV I ZAPAD..............................................................................................................................37 JESEN SREDNJEG VEKA.................................................................................................................47 STILIZACIJA LJUBAVI.....................................................................................................................47 PLATONSKA I HRIŠĆANSKA LJUBAV..........................................................................................52

FILOLOGIJA SVETSKE KNJIŽEVNOSTI...........................................................................60 DANTE I VERGILIJE.............................................................................................................60 DANTE...............................................................................................................................................67 DANTE ALIGIJERI............................................................................................................................78 FARINATA I KAVALKANTE.............................................................................................................93 ISTORIJSKA POETIKA NOVELE...................................................................................................102 ISTOČNJAČKA NOVELA...............................................................................................................102

ISTORIJSKA POETIKA NOVELE...................................................................................................105 SREDNJOVEKOVNA NOVELISTIČKA TRADICIJA NA ZAPADU...................................................105

KLASIČNA NOVELA U PERIODU RENESANSE.........................................................................110 FRANČESKO PETRARKA..............................................................................................................119 ĐOVANI BOKAČO..........................................................................................................................130 RENESANSNA NOVELA POSLE BOKAČA.................................................................................139 NESAVŠENI VRT.............................................................................................................................146 NIKOLO MAKIJAVELI...................................................................................................................151 VIJON, ILI: POEZIJA KAO OBLIK NASILJA NAD NASILJEM..................................................157 MONTENJ U KRETANJU................................................................................................................166 FRANSOA RABLE I NJEGOVO DELO GARGANTUA I PANTAGRUEL.......................................186 STVARALAŠTVO FRANSOA RABLEA........................................................................................193 ŠEKSPIR, NAŠ SAVREMENIK.......................................................................................................217 HAMLET VILJEMA ŠEKSPIRA.....................................................................................................238 TRAGEDIJA O HAMLETU, DANSKOM KRALJEVIĆU..............................................................254

2

TRUBADURI Kolja Mićević

MALA ISTORIJA FRANCUSKE SREDNJOVEKOVNE POEZIJE

Skloni smo da pod pojmom srednji vek podrazumevamo veoma mračno razdoblje čovekove istorije. U toj zabludi počiva osnovna poteškoća oko pravilnog vremenskog definisanja tog razdoblja koje ni izbliza nije tako crno kao što se čini. U stvari, kad se govori o srednjem veku, u Francuskoj na primer, najčešće se misli na kasni srednji vek, dakle na onaj period od početka stogodišnjeg rata pa do prvih znakova podmlađujuće renesanse. Međutim, tom razdoblju, koje nije trajalo ni puna dva stoleća, prethodi najmanje pet stotina godina u toku kojih se desilo mnoštvo izvanredno značajnih događaja, i na istorijskom i na kulturnom polju. Možemo reći da je vreme između drugog i jedanaestog stoleća bilo dvostruko značajno: u tom razdoblju, čije će neke tajne ipak zauvek ostati nerasvetljene, stvorena je francuska država i francuski jezik. U tom smislu, prihvatamo činjenicu da je jedna nacija određena svojim jezikom, a u cilju da odredimo početnu granicu francuskog kniževnog srednjeg veka, možemo prihvatiti da je crkveni sabor u Turu 812. godine, na kome je donesena odluka da se služba u crkvama ne održava na latinskom, već na narodnom jeziku, bio od presudnog značaja u razvoju francuske nacije. Uporedo s dolaskom Rimljana na tle primitivne Galije latinski je postao jezik prvih filosofa, sveštenstva i književnika čija je uloga bila isključivo moralistička. Međutim, već početkom petog stoleća počinje da se oseća sve veća razlika između latinskog govornog i latinskog pisanog jezika. Tačnije, pod uticajem ostalih nacija, a posebno germanske, došlo je do postepene dekadencije čisto latinskog, iz tog prožimanja nastao je takozvani romanski jezik (lenqua romana) koji se uskoro razdvojio na dve priličito razlićite grane: langue d’oc, kojim se govorilo na jugu Francuske i koji će postati provansalski jezik trubadura, i langue d’oil, kojim su se služili ljudi sa severa, truveri iz kojeg će se razviti moderni francuski jezik. Rečice oc i oil znače da i na jednom i na drugom narečju. Posle crkvenog sabora u Turu, prvo književno ostvarenje na tom tek usvojenom jeziku u stvari je skromni prevod latinskog pesničkog teksta ,,Kantilena o svetoj Eulaliji”. Taj tekst nema više od dvadesetak stihova nejednakih dužina, bez rima i asonanci. Sledeća dva teksta, ,,Životopis svetoga Ležea” i ,,Životopis svetoga Aleksija”, koji su još uvek pod uticajem latinskih tekstova, pokazuju da pesnici sve više postaju nezavisni od svojih uzora, da daju poleta vlastitoj stvaralačkoj slobodi i imaginaciji. Ono što je zajedničko za ta tri značajna teksta jeste da imaju isključivo religiozno-moralistički karakter i da su bili namenjeni za skupove koji su se održavali za vreme crkvenih praznika Uporedo s delima koja u interesu crkve pričaju životopise svetaca i svetica, nastale su i francuske junačke pesme, chanson de geste, velike epske tvorevine koje pevaju o junacima iz vremena Karla Velikog. Najslavnija chanson de geste jeste ,,Pesma o Rolanu”, nastala 3

1100. godine, čiji je autor najverovatnije Turoldus, čije se ime, iako enigmatično, pojavljuje na kraju dela. Sve junačke pesme opisuju pojedine istorijske događaje iz prošlosti, na način monumentalan i jednostavan, u njima se stvarno prepliće s čudesnim, što istorijskoj građi daje nove, šire dimenzije. Zbog očiglednog artističkog efekta, postignutog umetničkim korišćenjem stilskih figura (korišćenja asonanci koje je imalo odlučujuću ulogu u deljenju celog speva na nejednake strofe), i pored izvesne naivnosti koja u stvari odgovara duhu pesme, možemo zaključiti da je ,,Pesma o Rolanu” delo već zrelog umetnika, sa smislom za organizaciju, koji ima potpuni uvid u svoje obimno delo. Sve junačke pesme slave viteštvo kao jedan od najsigurnijih puteva prema večnom životu, i junaci u njima delaju ne samo prema svom vlastitom idealu slave, nego u punoj odanosti svome gospodaru i, posledično, hrišćanstvu i samome Bogu. U toj konačnoj misli i idealu koji je imala, junačka pesma bila je prihvaćena od crkve isto kao i životopisi svetaca. Junačke pesme pevali su truveri, uz pratnju viele, gudačkog insturmenta sličnog violini. Uporedo, ili neznatno kasnije, s junačkim pesmama koje su slavile kult Boga, na južnim stranama Francuske rađa se velika aristokratska poezija koja za svoj kult uzima kult Dame; to je umetnost novog društva željnog, posle krstaških pohoda i međusobnih ratova i obračunavanja, uživanja i lepote. Nastupa jedan od najsvetlijih trenutaka francuske poezije, razdoblje koje će potrajati skoro dva stoleća i koje će biti ispunjeno stvaranjem velikih trubadura. Sredinom jedanaestog stoleća stvoreno je novo društvo čiji se ideal nije sastojao samo u ubiranju ratnih lovorika i služenju svome vladaru. To je aristokratsko društvo koje je, pre svega, želelo da podvuče razliku između sebe i prostog naroda: u tom zahtevu počiva jedno od objašnjenja nastanka te takozvane aristokratske, kurtoazne poezije koja je nastajala na pojedinim dvorovima, a stvarali su je ljudi koji su po rođenju pripadali aristokratskoj klasi, ili su, zahvaljujući svojim vrlinama, bili primljeni u visoko društvo. Dvorovi, središta pojedinih pokrajina, postaju mesta gde se više ne vode samo razgovori o junačkim delima, već se raspravlja o muzici, poeziji i lepoti. Tako se primećuje da žena postepeno dobija sve počasnije mesto u tim raspravama, da bi uskoro postala uzvišena Dama-Gospa koja će za sledećih skoro stotinu godina biti osnovni pokretač, sa samo veoma retkim izuzetcima, svih pesničkih mozgova. U samoj reči trubadur, koja je nastala od reči trobar, što na provansalskom znači pronaći, sadržana je suština tog pesništva. Napor pesnikov, dakle, sastoji se u tome da pronađe dostojan predmet svog pevanja, a to je uzvišena dama, da pronađe odgovarajuću formu i rime kojima će iskazati svoja posebna stanja duha, svoje zanose i nesreće i da, najzad, uporedo s tim, pronađe odgovarajuću melodiju koja će još više istaći lepotu njegovog ostvarenja. Jedan od najlepših narodnih oblika bila je jutarnja pesma, alba, i nekoliko trubadura ostavilo je takođe lepih primera dajući pučkoj formi svu složenost svojih osećanja. Postojala je takođe i pastorala, ili pastirska pesma, nešto duža i složenija, u kojoj su se okušali mnogi trubaduri. Jutarnja pesma peva o ljubavniku i ljubavnici koji s nespokojstvom očekuju svitanje koje ih rastavlja. Pastorala peva o samome pesniku koji u šetnji kroz polje, susreće tužnu pastiricu koju pokušava da osvoji, a kad mu ova odoli, on pokušava da je bar 4

uteši u tuzi za njenim dragim koji je otišao u krstaški pohod ili ju je ostavio. Obe ove forme, i jutarnju pesmu i pastoralu, negovali su i truveri. Međutim, ta dva čisto narodna motiva brzo se gube u sve ličnijem trubadurskom stvaranju: tako nastaju forme koje su isključivo plod njihove mašte i veštine. Forma koja je zajednička za sve trubadure bila je canzo, pesma. Pošto je tema canzo bila jedino ljubav, mogli bismo, radi boljeg raspoznavanja, canzo prevesti s ljubavna pesma. Još je važno istaći da dve pesme istovetne po formi, ne postoje čak ni kod istog pesnika. Iz ovog vema značajnog podatka treba izvući zaključak da trubaduri, i pored toga što su žudili za što složenijim oblicima, nisu u stvari bili robovi forme. Svako novo ostvarenje bilo je za njih jedno suštinski novo ulaženje u problem, pri čemu je njihova sloboda imala sve mogućnosti i prava da se iskazuje prema trenutnom treperenju njihovog srca. To traganje za uvek novom formom bilo je uslovljeno i muzičkim zahtevom: odnosno, da bi održavao muzičku svežinu svojih pesama, trubadur je znao da uvek mora menjati ritam i dužinu svojih strofa, sve to u skladu s versifikacijom koja nije samo igranje i razmenjivanje reči, već tajanstvena poruka kojom se pesnik obraća samo izabranicima. Postojala je i sirventes (od sirven, sluga) koja se samo sadržajno razlikuje od ljubavne pesme, jer se u njoj pesnik ne obraća svojoj dami već svome gospodaru slaveći njegove vrline. Često, po smrti svoga zaštitnika, pesnik sastavlja žalobnu pesmu, planh. U obe ove forme pesnik ne nastupa u svoje ime, već je njegova uloga, zavisno od okolnosti, moralistička, pa čak i politička. I, najzad, česta je bila forma koja se zvala tenso. Tenso je zanimljiv zbog toga što nije bio ostvarenje samo jednog pesnika. To je neka vrsta rasprave koju najmanje dva pesnika vode na zadatu temu. Prvi pesnik donosi početnu ideju, a drugi, zadržavajući njegove rime i formu strofe, odgovara. Ti pesnički turniri imali su, pre svega, za cilj da publici pokažu svu pesničku veštinu trubadura, a istovremeno i da zabave. Jedan od osnovnih problema trubadurskog stvaralaštva sastojao se u sledećem: da li prilagoditi svoje delo da bude zanimljivo i veoma širokom krugu čitalaca, ili ga nameniti samo izabranicima sposobnim da uđu u najskivenije pesnikove tajne i da cene veličinu pesnikovog poduhvata? Pesnička hermetičnost, umetnost radi umetnosti, ili čak angažovana i estradna poezija uopšte nisu izumi našeg vremena. Nema sumnje da je svaki trubadur posebno, i uvek prema svome temperamentu, razrešavao taj tako bitan problem poezije. Mogućno je ipak sve te napore svesti u tri grupe. Postojao je način pevanja trobar plan, koji je označavao poeziju jednostavnu i u svojoj osnovi sasvim razgovetnu, bez izuzetnih zahvata koji traže posebnu pažnju i napor čitalaca. Međutim, to ne znači da pesnik priča obične banalnosti i da bez napora želi da osvoji svoga čitaoca. Nasuprot ovom razumljivom načinu iskazivanja osećanja, postoji trobar clus (pronaći ključ), što označava poeziju nejasnu, čak hermetičnu, s teško razumljivim mestima i aluzijama. Ponekad je pesnik gotovo prinuđen, u strahu da se nebi otkrilo o kojoj se dami peva (a ona je vrlo često imala muža, koji nije morao da toleriše pesnikova ljubavna udvaranja, jer se vrlo često nije svršavalo samo na tome), da svoju pesmu ogrne velom neobičnih simbola koje možda i ne može da shvati niko drugi sem osobe kojoj je pesma upućena. Za primer takvog pesništva treba navesti Markabrusa i Gilema de Kabestana. Najzad, tu je i trobar ric (ric znači bogato), pesnička umetnost zasnovana na bogatstvu reči, ritmova i vrlo retkih rima, te ponekad iz tog bogatstva nastaje i hermetičnost. 5

Najizrazitiji predstavnici tog načina pevanja bili su Giro de Bornej i Arno Danijel; ovaj drugi je napisao pesmu koja je i zvanično proglašena najsavršenijom trubadurskom tvorevinom. To je pesma ,,Caras rimas”. Trubadur Giro1 de Bornej, jedan je od pesnika koji se sam mnogo trudio da svoje pevanje prilaogodi zahtevima šire publike, pa je često menjao stil, prelazeći iz trobar plana u trobar clus i trobar ric. Prvi francuski trubadur jeste Gijom IX Akvitanski (rođen 1071) od koga je ostalo jedanaest pesama – mnogo manje nego što je napisano, kako tvrdi istoričar Olderik Vital. Pripadao je vladarskoj porodici koja je upravljala prostranstvom većim nego što su bili posedi francuskog kralja. Kako su i neke južne pokrajine pripadale njihovom velikom posedu, Gijom je, kao i ostali iz njegove porodice, govorio nekoliko dijalekata, između ostalih i provansalski. Time se objašnjava pomalo paradoksalna činjenica da prvi pesnik koji je pisao na provansalskom jeziku nije bio Provansalac. U svojih jedanaest pesama – od kojih samo prve tri ukazuju na značajnu vezu s narodnom poezijom – donosi glavne teme koje će ostali trubaduri prihvatiti i razvijati u svojim pesmama. Tu je, pre svega, uzvišena i svih mana lišena dama kojoj pesnik služi svim svojim bićem. Sasvim je prirodno što je ta dama obdarena vrlinama koje je uzdižu iznad ostalih žena. Međutm, već kod Gijoma ta dama je u stvari imaginarno biće, pesnikov duhovni ideal. Sukob realnosti i idealizma daje veliku draž njegovoj poeziji. Zahvaljujući tom dvojnom osećanju sveta i života, pesnik dolazi do konstatacije da više ne zna šta je stvarnost a šta san, i na taj način stvara jednu od najznačajnijih pesničkih tema uopšte. Gijomova pesma koja počinje čuvenim stihom: Od ničeg pravim pesme sklad predstavlja pravi, i prvi, kodeks kurtoazne ljubavi, u koji ostali trubaduri neće uneti ništa suštinski novo. Neke od Gijomovih pesama postale su obrasci na koji način, i kojim redom, treba iskazivati svoje misli i osećanja. Tako, na primer, najveći broj trubadurskih pesama počinje strofom u kojoj pesnik, primećujući da je svud oko njega proleće i pesma ptica, i sam želi da peva. Međutim, i pored te zajedničke teme trubaduri su baš u toj svojoj uvodnoj strofi pokazali sve svoje pesničke vrline i bogatstvo variranja. Ponekad pesnik polazi od antiteze: uprkos tome što ptice ćute, i što je hladno, pesnik želi da peva, da se suprotstavi samoći i tišini. U pesmi Kraljičin odlazak Bernar de Ventadur čak i u snežnom pejzažu vidi cveće i proleće, a u svojoj pesmi Caras rimas Arno Danijel nalazi u sebi snage da se rečima suprotstavi samrtnoj atmosferi kasne jeseni. Prirodno, tu moć da se suprotstavlja i silama koje ga prevazilaze pesnik ne duguje sebi već svojoj dami, koja je jedini istinski pokretač. Dva pesnika koja se neposredno nastavljaju na Gijoma Akvitanskog jesu Markabrus i Žofre Ridel. Markabrus je bio siromašnog porekla, a odgojio ga je Serkamon, trubadur, Gijamov prijatelj. Verovatno zbog takvog porekla, Markabrus je u svojim pesmama napadao bogataše, a i druge trubadure, optužujući ih za neiskrenost i nepostojanost osećanja, što njegovoj poeziji daje naglašen moralistički karakter. Markabrus je jedinstven i zbog toga što je, s Perom Kardenalom, jedini trubadur koji ne samo da nije slavio ženu, već je njegovo 1 Posle izvesnog kolebanja između Giroa de Borneja i Arnoa Danijela, Dante i Petrarka su na kraju ipak proglasili ovog drugog za najvećeg majstora među trubadurima i, još više, za učitelja ljubavi.

6

celokupno delo upereno protiv ženskog roda. Vrhunac njegove netrpeljivosti prema ženama nalazimo u pesmi ,,Drolja”. On je, takođe, i prvi ustanovio poetiku trobar closa. Sasvim različit od Markabrusa je Žofre Ridel, Gaskonac kao i Markabrus, ali plemićkog porekla. Iz jedne pesme koju mu je Markabrus posvetio vidi se da su se ova dva pesnika dobro poznavala. O Ridelu je ostala jedna od najlepših legendi: on je dugo vremena sastavljao pesme pune žudnje za princezom od Tripolija, a jednoga dana krenuo je preko mora da je vidi i na tom putu umro. U toj idealnoj ljubavi prema ženi ogleda se najuzvišenija trubadurska čežnja, zbog čega je Ridel i zaslužio da ga Petrarka spomene u jednoj od svojih pesama kao uzornog ljubavnika. Vrhunac Ridelovog zanosa predstavlja njegova pesma ,,Žudnja za dragom iz daljine” koja mu je obezbedila trajno, i vrlo visoko, mesto među najlepšim ljubavnim pesmama. U jednoj svojoj pesmi Bernar de Ventadur spominje gospodina Eblea II, koji je bio poznat pod imenom ,,Pevač”, a izgleda da je bio Gijomov vazal. Taj podatak potkrepljuje uverenje da je Gijom Akvitanski sasvim sigurno imao prethodnike. Bernara de Ventadura dobri poznavaoci francuske poezije porede s Petrarkom, Ronsarom i Rasinom. On je pesnik velikih zanosa i strasti, u teškom procepu između tela i duha, puti i srca. Zato svaka njegova pesma sadrži strofe koje kao da protivreče jedna drugoj: u jednoj pesnik popušta uzde tela, i u njemu bukte najstvarnije strasti, ljubav i mržnja podjednako, da bi već u sledećoj strofi pribrao svoj duh, spreman da oprosti, sve oprosti i da sve podredi milosti jednog pogleda, jednog poljupca možda. On skoro redovno izmenjuje ritmove nejednakih dužina koje vezuje u strofe od osam, deset pa i više stihova postižući na taj način najraznovrsnije muzičke efekte. Zbog svega toga nije čudo što Bernar de Ventadur u skoro svim antologijama trubadurske poezije zauzima prvo mesto. Oko 1200. trubadurska poezija se nalazi na svome vrhuncu. Ne samo zato što veliki broj pesnika luta po Francuskoj, po Italiji i Španiji, ili čak i dalje, već i zbog toga što u to vreme stvaraju umetnici koji su provansalsku poeziju uzdigli do takvog savršenstva da je bilo neizbežno da posle njih nastupi vreme opadanja i potpunog zamiranja trubadurske umetnosti na tlu Provanse. To je vreme trobar rica, umetnosti radi umetnosti, kad stvaraju pesnici željni da izume najsloženije forme, i ne samo forme, već da pronađu veoma retke reči i rime, zbog čega njihova pesma postaje teško razumljiva, hermetična. Primer takvog pesništva je Arno Danijel, čija je pesma ,,Caras rinas” i zvanišo proglašena najsavršenijim trubadurskim ostvarenjem. Treba još pomenuti i Pera Vidala, koji je ceo svoj život prove u Provansi, ili u žudnji da joj se vrati. U njemu se ogleda osećanje koje je zajedničko za sve ostale trubadure: ljubav prema zavičaju svetlosti i topline. Pa ipak, i pored toga što je kao čovek bio veoma originalan, pa čak i jedinstven, to se ne može reći za najveći broj njegovih pesama. Vidal, ako želimo da nađemo njegovo mesto na nebu trubadurske poezije, predstavlja odličnoog drugostepenog pesnika i, u izvesnom smislu, nagoveštava skoru dekadenciju tog pesništva. Jer, ne deli ga velika vremenska razlika od Giroa de Rikijera, poslednjeg trubadura, koji je u jednom stihu svesno iskazao žalost za davnim, pravim vremenima kad je trubadurstvo imalo svoj puni smisao: 7

Vaj! stigoh odveć kasno! Poslednji trubadur, poznato je, boravio je na dvoru Alfonsa X ,,Mudrog”, a mnogi od trubadura putovali su u Italiju, ,,obećanu zemlju”, i dalje, kao što su i mnogi italijanski pesnici pisali na provansalskom – Sordel iz Mantove, na primer. Na taj način izvršili su trubaduri izvanredan uticaj na italijansku književnost, a to se najbolje ogleda u ličnostima i delu Dantea i Petrarke. Pažljivim čitanjem Danteove ,,Božanstvene komedije”, pa i nekih drugih dela, ,,De vulgari eloquentia”, uverićemo se da je Dante odlično poznavao trubadursku poeziju i skoro sve poznatije pesnike te epohe. Nikada sa sigurnošću nije utvrđeno da li je putovao u Francusku, a teško je poverovati da nije. Od trubadura koji se kod njega pojavljuju Dante pravi veoma tačne i određene simbole koji se uklapaju u njegovu poetsko-moralističku viziju ,,Komedije”. U ,,Paklu” on susreće Bertrana de Borna, čuvenog trubadura, poznatog po ratobornoj naravi i po tome što je u svojim pesmama huškao pojedine velikaše da se dižu na oružje protiv svojih suseda. Za Dantea je Bertran de Born oličenje zlog rata i zato mu je mesto u jednom od krugova pakla. Nasuprot Bornu stoji ličnost Giroa de Borneja, koji je za Dantea uzor postojanosti i vrline, i pesnik u kome je jedno vreme video vrhunac trubadurskog stvaralaštva. U ,,Čistilištu” srećemo i Sordela, jednog od poslednjih trubadura, koga Dante smatra za tvorca ,,novog stila”. Vrhunac Danteovog divljenja za umetnost trubadura ogleda se u njegovom odnosu prema Arnou Danijelu, koji se pojavljuje u 26. pevanju ,,Čistilišta”, a osam stihova koje Arno izgovara na provansalskom kazuje da je Dante odlično vladao tim jezikom i potkrepljuje pretpostavku da je možda svoju epopeju prvobitno zamislio na tom jeziku. Za Dantea je Arno Danijel najveći umetnik među trubadurima i istovremeno njegov veliki uzor u oblasti ,,umetnosti ljubavi”. I Petrarka u svojim delima pokazuje detaljno poznavanje trubadura. Nema nikakve sumnje da su trubadurska poezija i kult Žene odigrali značajnu ulogu u Petrarkinom ljubavnom usavršavanju. I za njega je Arno Danijel najveći od svih trubadura, a neki strpljivi istraživači smatraju da je l’aura, koja znači lahor i koja se često pojavljuje kod Danijela, na izvestan način bila polazna tačka Petrarkine vizije ljubavi. Iz svega ovoga možemo izvući veoma značajan zaključak: da provansalska poezija, iako se ugasila na tlu gde je i nastala, nije prestala da širi svoj uticaj. Štaviše, kad dobro posmatramo uzajamna prožimanja, primetićemo da je italijanska renesansa, novi duh življenja u umetnosti, mnogo dugovala upravo trubadurskoj tradiciji. Možemo slobodno zaključiti da je francuski jug u toku dva stoleća, od 1000. do 1200. g. živeo svoju renesansu, sve dok uticaj crkve i progoni, kao što je slučaj sa katarima, nisu uništili taj duh koji, sam po sebi, i nije mogao da se održi. * Poznato je da se romanski jezik razdvojio na dva veoma različita jezika, na langue d’oc, koji je jezik trubadura, i langue d’oil, koji se govorio na severu, koji je jezik truvera, i koji se razvio u moderni francuski. U stvari, s malim zakašnjenjem od tridesetak godina trubadurstvo se s juga Francuske, kao uostalom i svi drugi uticaji, proširilo na sever, utoliko 8

lakše što su prvi trubaduri, Gijom Akvitanski na primer, bili isto toliko severnjaci koliko i južnjaci. Truver na severu označava isto što i trubadur na jugu. I truveri najčešće pripadaju visokom aristokratskom društvu, a i među njima je bilo onih koji su rođeni da vladaju, – na primer Tibo de Šampanj, najveći truver. Dakle, u samom duhu, mogli bismo trubadure i truvere poistovetiti. Sve razlike proističu iz razlika u temperamentu. Jug Francuske je nešto suštinski različito od njenog severa, a ta razlika ne ogleda se samo u stvaranju trubadura i truvera, već u svim umetnostima i u svim razdobljima. Iz te različitosti u temperamentu došlo je do toga da poezija truvera izgubi možda onu čudesnu zanosnost koja se oseća u najboljim stihovima trubadura i da postane naizgled hladnija, uređenija, oslonjena na mitologiju, koju trubaduri nisu ni poznavali. Nećemo među truverima naići na jednog Pera Vidala (a on nije jedini) koji na jedinstven način jednog Mediteranca ume da se hvališe, da svoju ženu proglasi caricom, da se smatra najvećim među pesnicima. Najzad, te detinjaste hvalisavosti nisu oslobođeni ni tako ozbiljni trubaduri kakav je jedan Bernar de Ventadur. I on u jednoj svojoj pesmi izjavljuje da peva bolje i lepše od ostalih. Moglo bi se zbog toga reći da su truveri, u izvesnom smislu, trezveniji od trubadura, iako i kod njih nailazimo na velike i sasvim iskrene strasti. I oni služe jednu uzvišenu damu, i oni odlaze u krstaške pohode iz kojih se vrlo često nikada ne vraćaju, i o njima se pričaju najčudesnije legende. Dok za trubadure možemo reći da su, i pored toga što su često zavisili od pojedinih velikaša, bili u osnovi slobodni i slobodoumni ljudi, spremni i da promene zaštitnika ako im se tako prohte, dotle truveri sve osetnije postaju zavisni članovi novog društva i njihova uloga je sve značajnija. Dokaz za to može da nam pruži podatak da je skoro svaki truver ostavio najmanje po jednu krstašku pesmu koja često služi pesniku da iskaže svoj očaj zbog rastanka s voljenom damom zbog odlaska u krstašku vojnu, ali mnogo česte njegova pesma ima politički i vrbovalački karakter. Međutim, i pored sasvim razumljivih razlika, uticaj trubadura je očigledan. Dovoljno je ukazati na to da truveri slede isti stvaralački postupak trubadura i da se njihova pesma razvija po sličnim receptima propisanim od najstarijeg trubadura: počeci nekih truverskih pesama veoma podsećaju na pesme Bernara de Ventadura, Žofrea Ridela, Pera Vidala. I truveri, ispočetka neguju forme koje podsećaju na narodne tvorevine, kao što je jutarnja pesma ili pastorala. Jedan od najlepših primera jutarnje pesme ostavio je Gas Brile, truver na velikom glasu tokom trinaestog stoleća, siromašnog porekla, koji je znatan deo svog života proveo na dvoru Tiboa de Šampanja. Tibo je rođen 1201. i još za života proglašen za najvećeg među truverima. Postoji, izgleda neosnovana, legenda da je dugo bio zaljubljen u Blanšu od Kastilje. I on je učestvovao u krstaškom pohodu 1239. g., iz kojeg se vratio i umro u Pamploni, 1253. Čuvena je njegova Ljubavna pesma, u kojoj sebe poredi s mitološkom životinjom Jednorogom. Pesnička simbolika Tiboa de Šampanja, koja je razrađenija nego kod bilo kog drugog truvera, ukazuje na vezu s ,,Romanom o ruži”, delom dvojice pesnika. Među truverima krstašima značajno mesto zauzima i Konon de Betin, koji je umro 1219, kao regent Rimskog Carstva. Učestvovao je u borbama oko Carigrada. U jednoj od svojih pesama on se žali da mu se na nekim dvorovima rugaju zbog njegovog dijalekta, što pokazuje da se ni svi truveri, kao ni trubaduri, nisu odmah služili jedinstvenim jezikom i da je skoro svaka pokrajina imala svoju varijantu jezika. Mnogi trubaduri kojima se nije lutalo svetom imali su svoje predstavnike, ako se tako može reći, koji su u njihovo ime lutali od dvora do dvora i pevali njihove pesme. Vrlo često žongler, trubadurov glasnik, sam izmišlja melodiju, a 9

neretko i sam sastavlja po koju pesmu. Sasvim je razumljivo, što proizilazi iz tog odnosa, da je žongler iz daleko nižeg društvenog sloja nego trubadur. Na severu je, međutim, došlo do potpunog razdvajanja truvera i žonglera. Truver sam sastavlja i stihove i melodiju, a isto to čini, ali na svoj način, i žongler. I ovde je društvena razlika između truvera i žonglera veoma očigledna. Truver peva i sastavlja svoje pesme o svojim ljubavima ne misleći na životne probleme, što mu omogućava njegovo plemićstvo, dok žongler u svom pesničkom daru vidi neku vrstu prokletstva, jedinu mogućnost da prehrani sebe i svoju porodicu. Srednji vek obilovao je svim književnim formama. Tačnije, u njemu su koreni svih književnih rodova, od epske i lirske poezije do romana u stihu i prozi, do kratke priče, memoara i hronike, tragedije i komedije. Delo u najužoj vezi s poezijom koja mu je prethodila i koja je nastala neposredno posle njega, nezaobilazno za njino razumevanje, je Roman o ruži, delo dvojice pesnika: Gijoma de Lorisa i njegovog natavljača Žana de Mena. Prvi deo tog romana u stihovima napisan je između 1225. i 1240. i ima 4058 osmeračkih stihova. Namera Gijoma de Lorisa bila je da, u obliku alegorične priče, objedini sve iskustva kurtoazne poezije trubadura i truvera i da na taj način stvori i da jednu svevažeću umetnost ljubavi. U duhu antičkih pisaca, koje takođe poznaje, Loris se služi snom kao stvaralačkim postupom, a sredina u kojoj se odvija njegova priča je sve prolećni pejzaž kroz koji pesnik, vođen Damom Dokolicom, ulazi u čarobni vrt gde se nalazi Ruža. U želji da dosegne i ubere ružu, što znači da ostvari svoj ljubavni ideal, ljubavnik se uči veštini ljubavi i shvata značaj simbola kao što je Blagi Pogled, Blagi Govor, Blaga Misao, Nada, Učtivost, itd. Ljubavnik u jednom trenutku, i pored saveta koje mu daje Razum, uspeva da spusti jedan poljubac na Ružu, ali Ogovaranje je sve videlo, upozorilo je Opasnost, Strah i Stid koji zatvaraju Ružu u zamak, a ljubavnik ostaje da pati u samoći. U simbolu ruže sadržan je ideal kurtoazne poezije o nedostižnoj ženi, jedinoj koja može da budi stalnu i čistu ljubav. Međutim, Gijom de Loris, zbog prerane smrti, nije stigao da završi svoje delo, i ko zna da li bi on ikada dozvolio da ljubavnik osvoji svoju Ružu. S razlikom od skoro četrdeset godina, Lorisovo delo nastavio je i dovršio Žan de Men, koji je potpuno izneverio Lorisovu osnovnu misao. Gijom de Loris bio je pesnik i psiholog, Žan de Men je njegova suprotnost: on je naučnik i filosof. Zato nije ni čutdno što je Žan de Men, u želji da protivreči Lorisovom delu, napisao 17 722 osmeračka stiha, vođen sasvim drugačijim shvatanjima o ljubavi, prirodi i životu. Lorisovoj ideji ljubavi Žan de Men suprotstavlja svoje iskustvo, po kome ljubav nije nikakav cilj i smisao već samo prolazna pojava podložna smrti, u Prirodi koja je jedina večna i koja neprekidno stvara. Vođen svojim galskim realizmom, Žan de Men dopušta da njegov junak ipak osvoji dvorac i ubere ružu, što znači da se san pretvara u javu: u tom trenutku pripovedanja budi se i sam pesnik, jer sve se odvijalo u snu. U svakom slučaju, činjenica da su sva pesnika napisala delo čiji se delovi savršeno razlikuju višestruko je je značajna. Gijom de Loris je predstavnik stare tradicije kurtoazne ljubavi i kulta dame, a Žan de Men je oličenje novog duha kojie se budi i koji će se napokon ispoljiti u potpunom preziru žene i nesposobnosti da je gleda na uzvišenom prestolu. Da li je slučajnost što se to neprijateljstvo prema ženi, čak hajka, podudara s početkom stogodišnjeg rata (1337. g.), tačnije: s pravim, crnim srednjim vekom? Samo će pojedini pesnici uspeti da 10

u svojim delima odbrane dostojanstvo žene, a među njima i jedna pesnikinja, velika Kristina de Pizan. ,,Roman o ruži”, i pored svojih suprotnosti, pokazuje da je trubadurska tradicija nastavila da traje i da se nije ugasila s poslednjim trubadurom. Govoreći o pesmama trubadura, naglasili smo da su njihove forme uvek izvanredno složene, da su ritmovi i versifikacija dovedeni do savršenstva. Međutim, trubadurske forme nisu bile strogo propisane, već ih je svaki trubadur, prema svome sluhu i mogućnostima, stvarao, a svaka nova pesma bila je nova pustolovina. Pažljivim posmatranje razvijanja formi od trubadura preko truvera do Gijoma de Mašoa i Alena Šartijea, primetićemo da dolazi do izvesnog osipanja, zgrušnjavanja. Pesma, koja je imala i po šezdeset-sedamdeset stihova, postaje kraća, ali su njeni kompozicioni zakoni daleko stroži. Da bismo se u to uverili, dovoljno je uporediti bilo koju pesmu bilo kojeg trubadura, ili truvera, s bilo kojom baladom Gijoma de Mašoa ili Šarla Orleanskog. Jer upravo balada, pesnička forma koja je dominirala kasnim srednjim vekom, najbolje dokazuje da su pesnici četrnaestog i početka petnaestog stoleća organski vezani za trubadure. Čak u pojedinim trubadurskim pesmama, kao na primer u pesmi Žofrea Ridela ,,Žudnja za dragom iz daljine”, srećemo refren koji će postati jedan od osnovnih uslova balade. Postoji, kod trubadura i truvera poslednja strofa koja je uvek nešto kraća, kojom se pesnik obraća ili direktno svojoj dami, ili kakvom velikašu, ili žongleru koji treba da preuzme njegovu pesmu. Iz te strofe, koja je kod svakog trubadura različite dužine, nastala je takozvana posveta, poslednja, nešto kraća strofa balade. Takođe mi se čini da su naslednici trubadura i truvera sačuvali i njihovu metriku, s napomenom da su je uveliko obogatili. I njihove pesme kreću se u ritmovima između pet, šest, ali ne više od deset slogova, što važi čak i za Vijona, koji u oblast forme nije uneo ništa novo. Najveće zasluge za to pripadaju Gijomu de Mašou (1300–1377) koji je, kako je sam tvrdio, izmislio baladu: a ako i nije, onda je prvi koji je u toj formi dao prve lepe primere. Izvanredno je značajno da de Mašo nije bio samo pesnik već i prvorazredni muzičar, dakle: istinski trubadur, koji je proputovao širom Evrope, bio dvorski pesnik i muzičar Žana od Luksemburga, da bi se najzad povukao u Rems, gde je bio kanonik u katedrali i gde je doživeo jednu od najlepših ljubavnih istorija, on, već star, s veoma mladom Peronelom D’Armantijer, pesnikinjom. Pa ipak, i pored očiglednih izražajnih mogućnosti, balada je izrazito srednjovekovna forma koja će, posle Vijona i Maroa, sasvim da se izgubi. U tom izumiranju srednjovekovnih rodova značajnu ulogu odigrali su pesnici ,,Plejade” proglasivši sve srednjovekovne forme zastarelim i prevaziđenim. ,,Plejada”, predvođena Žoašenom di Belejem i Pjerom de Ronsarom, i nesvesno je učinila da skoro celokupno pesništvo koje joj je prethodilo padne u zaborav, a posledice tog ozbiljnog nesporazuma osećaju se itekako, i dan-danas. Pored balade, nastalo je i razvilo se još nekoliko poetskih formi, od kojih neke ukazuju na povezanost s narodnom tradicijom. Takav je, na primer, virele, koji je u izvesnom smislu zamenio pastoralu. Virele je obično duža pesma, zasnovana uvek na svega nekoliko rima, što je takođe čini veoma složenom, iako je po duhu to u stvari neka vrsta devojačke pesme u ritmu poskočice. 11

U to vreme, sredinom četrnaestog stoleća, nastao je i rondo, veoma sažeta forma zasnovana na samo dve rime, koja kod Gijoma de Mašoa ponekad nema više od šest stihova. Posle izvesnog perioda usavršavanja, rondo će svoj vrhunac dosegnuti kod Šarla Orleanskog. Od dužih formi treba napomenuti da su mnogi pesnici negovali neku vrstu ,,alegorijske poeme” u duhu i stilu ,,Romana o ruži”. Primer za to je ,,Lepa dama bez milosti” Alena Šartijea. U svom delo koje, pre svega, i pored velikih čisto poetskih kvaliteta sadrži moralnu pouku, Šartije daje psihološki portret ljubavnika (i njegove okrutne izabranice) koji je u stvari žrtva strasti u vremenu kad čisti zanosi srca nemaju istu cenu, pa čak ni opravdanje. Šartijeova ,,Lepa dama bez milosti” oličenje je modernog, strogo racionalnog vremena, sa smislom za realnost i oprez. Jer, njegova ,,dama” je do te mere obasipana laskanjima i udvaranjima sa svih strana, da ona više u svemu tome ne može da razlikuje laž od istine i zatvara se u svoju kulu nepoverenja. Kristina de Pizan, najveća francuska pesnikinja, imala je jedinstvenu sudbinu. U dvadeset i petoj godini života ostala je udovica s četvoro dece, bez sredstava za egzistenciju. Zahvaljujući velikom obrazovanju koje je stekla od svoga oca Italijana, astrologa i doktora na francuskom dvoru, Kristina de Pizan se odlučuje za poziv pisca i pesnika u vreme kad su upravo žene bile bez ikakvih prava i kad je hajka protiv njih, započeta drugim delom ,,Romana o ruži”, dostigla svoj vrhunac. Krstina sastavlja pesme u duhu i po modi svoga vremena, balade, ronda, duže poeme, ali iskreno nadahnuta i potresena smrću svoga muža. Izuzimajući one pesme koje je napisala po narudžbini, možemo reći da je njeno poetsko delo vrlo živa i neposredna autobiografija u kojoj pesnikinja prepričava i oživljava svoju sreću pre udaje, radost bračnog života i očaj zbog smrti muža. U svojoj aktivnosti javne ličnosti, Kristina de Pizan pokazala je sjajne kvalitete inteligentne i razborite žene koja nije samo prvorazredna francuska pesnikinja, već jedan od prvih ako ne i prvi, borac za emancipaciju žene! U njenom stoleću ravna joj je samo Jovanka Orleanka kojoj je pesnikinja, već povučena u manastirsku samoću, posvetila svoje poslednje stihove. U manastiru je takođe napisala svoj dugi spev ,,Promenljivost sudbine”. Kristina de Pizan ne unosi ništa bitno novo u oblast pesničkih formi, ali zato svakoj od njih daje svoju jedinstvenu osećajnost i pečat svoje tragične sudbine. Ništa manje jedinstvenu sudbinu imao je i Šarl Orleanski. Potomak kraljevske porodice, bio je u bitci kod Azenkura 1415. odveden u englesko zarobljeništvo, u kome je proveo čitavih dvadeset godina. Za to vreme napisao je najveći deo svog pesničkog opusa, uglavnom balade, jer je ta ozbiljna forma najbolje mogla da izrazi krize i nade zarobljenika. Odličan poznavalac poezije i svoga vremena, kao i pesnika koji su mu prethodili, Šarl Orleanski je u svom obimnom delu sjedinio sve povoljne uticaje, ostvarujući knjigu koja je suštinski vezana za trubadursku prošlost i koja je istovremeno poslednji, ali kakav!, blesak tog duha. Pesnička simbolika kakvu srećemo kod trubadura, truvera, posebno kod Tiboa de Šampanja, ili u oba dela ,,Romana o ruži”, našla je svoje najsrećnije jedinstvo u poeziji ovoga princa: u poetici koja je zasnovana na duhovnim kvalitetima i nekakvom posebnom osećanju odsutnosti i uzaludnosti, što je verovatno još više bilo naglašeno pesnikovim dvadesetogodišnjim zarobljeništvom. Posle povratka u Francusku pesnik se povlači u zamak 12

Bloa, bez ikakvih političkih ambicija, i tu osniva pesnički krug, jedan od prvih književnih salona Francuske. To je vreme kada nastaju nizovi njegovih ronda i jednostavnijih formi iz kojih izbija nekakva spokojna i nehajna vedrina, osećanje da se život završio sasvim drukčije nego što je započeo.

Slobodan Prosic

U traganju za skrivenom porukom jednog rukopisa iz XIII veka: Traktat o ljubavi Andreasa Kapelanusa.

Kapelanusovo delo De amore je najuticajniji priručnik o ljubavi koji je napisan u Srednjem veku. Ovaj Traktat ostvario je brz i dugovečan uspeh i činjenica da je bio jedino svetovno delo iz tog vremena koje je sačuvano u registrima kraljevske kancelarije, ukazuje da ga je država smatrala korisnim. Ono što je izvesno jeste da je njen autor bio izuzetno učen čovek koji je posedovao neverovatna znanja, od crkvenog i rimskog prava do medicine i prirodnih nauka. Knjiga je, kao takva, bila predmet brojnih i protivrečnih komentara. Naime, prema jednom broju autora, tekst Kapelanusovog Traktata svedoči o jednom istančanom i izuzetno obdarenom piscu koji je, u suštini, predstavljajući čitaocu kodeks prave ljubavi, izneo satiru na račun tog izveštačenog i formalizovanog protokola. Ovo se, i pored preterivanja u Trećoj knjizi, za koje se mora priznati da imaju prizvuk ironije, ne može reći za prve dve, u kojima je, bez zadnje namere i gotovo fenomenološki, izložena suština ljubavi kakvu su propovedali trubaduri. Dodatni razlog koji predstavlja snažan argument za odbacivanje navedene pretpostavke je taj da se u Kapelanusovo vreme zaista verovalo u moć Ljubavi koja je bila shvaćena kao sila 13

kojoj se čovek ne može odupreti. Srednjovekovni čovek još uvek sebe ne doživljava kao subjektivnost, dakle kao izdvojen entitet, pošto je u potpunosti određen vrednostima hrišćanske civilizacije koje definišu njegovo mesto u svetu. Naime, svaki kritički stav prema tadašnjim vrednostima teži samo autentičnijem odnosu prema Božanskom, ali ne i negaciji takvog sveta.2 U tim okvirima se razvila i specifična mistika ljubavi koja se napajala na izvorima hrišćanstva. . . . Dvanaesti i trinaesti vek su bili, kao što se danas s pravom priznaje, fascinirani fenomenom ljubavi, ljudske i božanske. Začuđujući je broj teoloških i književnih tekstova tog perioda koji su posvećeni prirodi ljubavi.3 Pomenimo samo delo Gijoma od Sen Tijerija pod naslovom O prirodi i dostojanstvu ljubavi koje počinje sledećim rečima: “Umetnost svih umetnosti je umeće ljubavi.” Pesnici poput Bernara od Ventadura, Žofre Ridela, Arnoa od Mareja, razvili su poetsku formu koja je nastala u XII veku na jugu današnje Francuske i koja je ostala zabeležena po svojoj potpuno novoj senzibilnosti i koncepciji odnosa među polovima. Za preteču te lirske poezije smatra se Gijom ili Giljem IX Akvitanski, prvi trubadur koji je u svojim pesmama veličao uzvišenu i nedostižnu Damu.4 Ovo shvatanje ljubavi predstavlja nešto potpuno novo u istoriji, jer je u evropskoj kulturi izmenilo dotadašnji odnos prema ženi, počinivši je izvorom inspiracije za pesnike i umetnike koji su je, u svojim stihovima, uzdizali do božanskog pijedestala. Reč je, naime, o poeziji trubadura i truvera koja je iznedrila dotada neviđen cvet – cvet čiste ljubavi (na provansalskom – fin’ amour, što znači verna ili plemenita ljubav), koju je u XIX veku, Gaston Pari krstio terminom “amour courtois”. Eros, stremljenje duše sjajnom sjedinjenju, izvan svake moguće ljubavi u ovom životu. Eto zašto ljubav predstavlja čednost. Od ljubavi dolazi čednost, peva tulužanski trubadur Giljem Montanagol. Ljubav pretpostavlja i obred: domnei ili donnoi, ljubavno vazalstvo. Pesnik osvaja svoju gospođu lepotom svoje pesme u njenu slavu. Na kolenima joj se zaklinje u večnu vernost, kao što se čini i vladaru. Kao zalog ljubavi, gospođa daje svom pesniku-dvorjaninu zlatni prsten, nalaže mu da ustane i ljubi ga u čelo. Od sada su ovi ljubavnici povezani zakonom cortezie, tajnovitost, strpljenje, odmerenost, što je pre svega sinonim suzdržanosti nego čednosti, videćemo . . . A osim svega toga muškarac će biti sluga ženi.

2 “Čovek je bio svestan sebe isključivo kao člana jedne klase, naroda, strane, familije ili zadruge – samo kroz neku opštu kategoriju”. Može se, naime, reći da je tek u Renesansi “čovek postao duhovna individua.” (Jacob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy, Harper, New York, 1958, 143 3 Evelyn Birge Vitz, Medieval Narrative and Modern Narratology, New York University Press, 1989, p. 88 4 Među trubadurima bilo je pripadnika svih društvenih slojeva. Od Giljema koji je u XI veku bio jedan od najmoćnijih plemića u tom delu Evrope, preko vitezova, do trgovaca i pripadnika nižeg staleža. Zato je termin “amour courtois” neadekvatan, jer ne odražava pravi smisao provansalske istančane ljubavi koja, kao manir, nije bila ograničena na dvorove, već je predstavljala svojevrstan kulturni fenomen koji se pojavio sa ublažavanjem i postepenim kultivisanjem običaja srednjovekovnog čoveka.

14

Poreklo ovog shvatanja ljubavi obavijeno je, međutim, velom misterije. O njenoj zagonetnoj pojavi u Provansi, početkom XII veka, i dan danas postoje različite hipoteze. Prema nekim autorima, njeni koreni se mogu naći kod Ovidija, dok drugi njene tragove nalaze u srednjovekovnoj arapskoj lirskoj poeziji, neoplatonizmu i u spisima srednjovekovnih hrišćanskih i islamskih mistika. U tom pogledu, XII vek su obeležili mislioci poput Svetog Bernara, koji je mističnu ekstazu shvatio kao podudarnost ljudske i božanske ljubavi, kao i Gijoma od Sen Tijerija, koji je u svom delu De natura et dignitate amoris izneo učenje o božanskoj ljubavi. “Za ljubav nije potreban ni uzrok ni dar mimo nje same, kaže Bernar. Ja volim zato što volim; volim zato što mogu da volim. Ljubav je veličanstvena stvar. Među treptajima, osetima i stanjima duše ona je to jedino osećanje kojim stvorenje može da uzvrati svome Stvoritelju.” Ljubav je, drugim rečima, u središtu kako svetovnog tako i duhovnog života XII veka, pri čemu je svetovni život bio duboko prožet crkvenim učenjem i dogmom. Na srednjovekovnu misao, i posebno hrišćansko poimanje ljubavi, veliki uticaj je imao i skup spisa poznatih pod imenom Corpus aeropagiticum, koji je dugo vremena pogrešno pripisivan Dioniziju Aeropagiti. U delu koji nosi O božanskim imenima, kaže se: I neka niko ne pomisli da idemo protiv autoriteta Svetog Pisma slaveći ime Ljubavi. Da pojmu ljubavi pripada centralno mesto u hrišćanskoj dogmi potvrđuje i sledeći navod u istom delu: Usuđujem se još da kažem, uistinu, da je Tvorac svih stvari dirnut dobrom i lepom ljubavlju svih svojih dela . . . U navedenom tekstu, pridev honesto ( honesto bonoque amore . . .) predstavlja prevod grčke reči lep, što potvrđuje i latinski prevod. Navedeni izvor, korišćen prilikom prevoda Kapelanusovog dela, može poslužiti i kao putokaz u razumevanu predloga honeste u naslovu dela De arte honeste amandi. Ovde, kako vidimo, nije reč o poštenoj ljubavi, već o lepoj, plemenitoj ili čistoj ljubavi o kojoj govori i sam Kapelanus u svom delu kao o idealu kome treba težiti i koji, bez sumnje, odslikava suštinu ljubavi koju su gajili provansalski trubaduri. U Andaluziji su se u XII veku razvile jedinstvene hispano-arapske forme poezije koje su najverovatnije uticale na ljubavnu poeziju srednjovekovne Evrope. Ove forme su “prodrle u provansalsku vitešku ljubav i moguće je čak da reč TRubadur potiče, preko provansalskog TRobar, od arapskog korena TaRiBA, koji označava radost i pesmu. Inovator u ovoj oblasti i jedan od najoriginalnijih umova u islamskoj Španiji, Ibn Hazm od Kordobe (umro 1064) čuven je po svojoj Golubičinoj ogrlici, raspravi o psihologiji, anatomiji, kao i pojavnim oblicima ljubavi u radosti i tuzi. Ovaj pionirski rad o viteškoj ljubavi sadrži niz sličnosti sa Kapelanusovim Umećem čiste ljubavi. Tako dolazimo do saznanja da se uticaj arapske kulture na evropsku nije ograničio samo na prenos antičke grčke i latinske misli i nauke, već je zahvatio i šire kulturno prožimanje. Ibn Hazimovo delo, u tom smislu, spada u ona arapska prozna dela koja su imala određen uticaj u Evropi. Njegova lirika je, prema Deniju de Ružmonu uticala na pojmovni preokret koji je doveo do stvaranja trubadurske ljubavne poezije, kao i posebnog shvatanja ljubavi u kojoj odnos prema ženi kojoj se “služi” i čiji se ljubavni nalozi ispunjavaju, nema presedana u evropskoj istoriji. Ova posebna senzibilnost, začeta u drugoj kulturi i preuzeta kroz međusobni dodir hrišćanskog i arapskog 15

srednjovekovlja ostvaren u Andaluziji, unosila je u običaje provansalskog društva onu istančanost koju će trubaduri dovesti do savršenstva. Islam je stvorio teoriju viteške ljubavi. Ta špansko-arapska kultura, njeni životni ideali i pesničke forme, delovali su na kulturu južne Francuske.”5 Kao što smo prethodno naglasili, pored hrišćanske mistike i ključnog mesta koje je božanska ljubav imala u formiranju pogleda na svet srednjovekovnog čoveka, sasvim su verovatni i uticaji arapske mistike i njenih istaknutih autora. Jedan od njih, Ahmad Gamazali, razvio je učenje o “čistoj ljubavi” u kome se ljubavnik i voljena osoba “transsupstancioniraju u jedinstvu čiste supstancije ljubavi”. Iako se čista ljubav kod Kapelanusa ne može svesti na ovaj mistični izvor, on nesumnjivo predstavlja vrelo iz koje je trubadurska lirska poezija crpla svoje osnovno nadahnuće. Do XII veka, čovečanstvo je bilo neodlučno da prizna da čista ljubav ne mora biti samo duhovna ljubav, već da je ona radije jedno pomešano osećanje u kome je telo u funkciji duše, i da ta ljubav . . . zahteva da telo bude uzbuđeno onoliko koliko je i duša uzbuđena (Rene Nelli). Ovakvo shvatanje ljubavi koje nalazimo u delu Ibn Hazma očigledno je bilo inspirisano Platonovim dijalozima Gozba i Fedar. Ljubav je tu shvaćena kao ponovno spajanje duša koje su tako nastale što ih je bog od loptastog oblika kao arhetipa savršenstva, tj. Ideje, prepolovio i stavio u dva tela. “Tajna ljubavi je ponovno spajanje ovih dvaju delova u početnu celinu.”6 Ibn Hazm kaže: “Vidim ljudsko obličje, ali kad dublje pmislim, izgleda mi kao da je ono telo sišlo iz nebeskog sveta Sfera”. Ovakvo shvatanje u potpunosti odgovara određenju pojavnih oblika ljubavi kao načina ispoljavanja suštanstvene Ljubavi, tj. Ideje. * Traktat o ljubavi, koji je od Srednjeg veka bio pao u zaborav, ponovo je otkriven u XIX stoleću. Za knjigu De amore je karakteristično da do danas nisu pouzdano uzvrđeni ni tačno vreme njenog nastanka ni stvarni identiten njenog autora. Na osnovu različitih tumačenja, još krajem XIX veka postavljene su dve suprotstavljene teze koje su izneli Renuar i Gaston Pari. Renuar je zastupao stanovište prema kome je ovo delo nastalo krajem XII veka, dok je Pari naprotiv tvrdio da postoje argumenti koji ukazuju na to da je ono napisano tek u XIII veku. Ova dilema ostala je do danas nerazrešena, a savremeni kritičari i filolozi, izbegavajući da se dublje pozabave kontroverzom koju predstavlja Treća knjiga, uglavnom polaze od pretpostavke da je ovo delo nastalo između 1184. i 1186. godine. Ovde ćemo, međutim, izneti konkluzivni dokaz da je De amore, naprotiv, delo autora koji je živeo i pisao početkom XIII veka. I kao što svaki novi korak u nauci zahteva poznavanje načina na koji su veliki umovi postavljali probleme sa kojima se i danas suočavamao, tako je i ovo rešenje rezultiralo promišljanjem onoga što su oni izostavili.

5 Erbst Ribert Kurcijus, Evropska književnost i latinski srednji vek, Srpska književna zadruga, Beograd, 1996, str. 927. 6 Henri Corbin, op.cit.p. 201.

16

Kao putokaz za rešenje problema datiranja Kapelanusovog teksta, poslužila nam je hipoteza koju je još pre jednog veka, povodom ovog dela, izneo jedan od najvećih romanista Gaston Pari. On je, naime, još 1889. godine, u svom čuvenom radu o “Ljubavnim sudovima u srednjem veku” u kome pobija Renuarovu tezu o postojanju takvih sudova, došao do zaključka da je De amore napisano najverovatnije oko 1220. godine.7 Drugi, ozbiljniji argument koji Pair iznosi u prilog svoje teze je pogrešna transkripcija imena Eleonore Akvitanske kao Almoria umesto Allinora, koja se može naći u svim rukopisima i izdanjima, što ukazuje na to da je grešku napravio sam autor Traktata. Ova činjenica, prema Pariu, trebalo bi da potvrdi njegovu tezu da Kapelanus nije bio savremenik kraljice Alijenore i grofice Marije od Šampanje, već da je knjiga pisana u prvoj četvrtini XIII veka, na osnovu nekog ranijeg rukopisa. Bez obzira na njenu istorijsku istinitost, ova hipoteza ima znatnu heurističku vrednost, jer ide u prilog drugačijoj pretpostavci koju ćemo ovde izneti, i prema kojoj De amore nije jedan tekst, već se radi o dva teksta, i samim tim o dva autora. Ovakav pristup na potpuno novi način osvetljava problematiku tumačenja Kapelanusovog dela i otvara perspektivu u kojoj se sa velikim stepenom verovatnoće može pretpostaviti da je Treća knjiga naknadno dopisana, prilikom prepisivanja nekog starog spisa ili njegovog književnog preoblikovanja. Ova hipoteza, koju ćemo nastojati da potvrdimo tekstualnom analizom, upravo nalazi svoje uporište u srednjovekovnoj prkasi preuzimanja starih spisa i njihovog naknadnog dopisivanja koja je u to vreme bila veoma rasprostranjena: “Razlog zbog kojeg je srednjovekovnim piscima bila bliska praksa u kojoj je čitanje, u stvari, predstavljalo ponovno ispisivanje, bio je taj što su i sami bili čitaoci koji su doslovno ponovno ispisivali ono što su čitali. Pošto se tipični srednjovekovni način kompozicije sastojao u prepisivanju starih tekstova, sami pisci su iskazivali moć čitaoca da transformiše tekst”. (David Aers). Tekstualna analiza polazi ne samo od onoga što je autor eksplicitno izrekao, već i od onoga što je prećutao ili jednostavno “ispustio”, bilo da je reč o svesnom ili nesvesnom izostavljanju, tj. “cenzuri” u psihoanalitičkom smislu tog pojma. Ovaj način demaskiranja samog mehanizma cenzure omogućava da proniknemo u prikriveni i potisnuti sadržaj dela i njegovu motivacionu, tj. subliminalnu osnovu. Ako postupak dešifrovanja tekstualnih alegorija, koji je bio uobičajen u srednjem veku, ukrstimo sa analitičkim razotkrivanjem “izostavljenog” konteksta (što se svodi na restauraciju ,,nesvesnog” samog teksta), doći ćemo do interesantnih otkrića koja mogu retroaktivno da osvetle i samu genezu Kapelanusovog dela. Na taj način, postajemo istraživači njegovog zagonetnog sadržaja koji, kako kaže Umberto eko, jedno delo čini metafizičkim, pošto se uvek postavlja pitanje: “Ko je počinio 7 Argument kojim pobija Renuarovu tezu proizlazi iz sledećeg zapažanja: „Da je Andre bio kapelan na Francuskom dvoru u vreme u koje ga je situirao Trojel (prvi koji je u celosti objavio rukopis knjige De Amore), barem bi bliže poznavao Aeliz ili Mariju od Šampanje i o njima bi, zasigurno, govorio na drugi način.“ Iako solidno utemeljena, ova teorija, kao što i sam Pari priznaje, ne objašnjava ono mesto u tekstu gde se potvrđuje postojanje „Kapelanovog učenja“ (Capellani doctrina), koje se pominje u odgovarajućoj glavi Druge knjige o „Različitim odlukama vezanim za ljubavne slučajeve“.

17

zločin?” U ovom slučaju to se pitanje izjednačava sa zadatkom utvrđivanja pravog identiteta (jednog ili više) autora knjige De amore. Ako se zapitamo koji je cilj Kapelanusovog spisa, saznaćemo to odmah na početku Prve knjige koja nosi podnaslov Traktat o ljubavi. Ovako određen, predmet rasprave, kao što će dalje pokazati sam njen tekst, predstavlja svojevrsnu fenomenologiju ljubavi, tj. opis svih onih stanja u kojima se mogu naći “sledbenici Venere”. Ovaj opis, razume se, strukturiran je tako da odgovori na osnovna pitanja koja se postavljaju kada je reč o predmetu izlaganja. Izlaganje autora odvija se tako, ne bez uticaja sopstvenog iskustva (na koje se on izričito poziva na više mesta u tekstu), logičkim sledom koji je proizlazio iz kategorija – supstancija, esencija, “genus proximum”, relacija, identitet i razlika. Slede zatim forme tj. pojavni oblici i modusi, tj. načini ispoljavanja ljubavi. Osnovu ili supstratum ljubavi predstavlja “izvesna urođena patnja”; njenu suštinu čini “vezivanje” sadržano u reči “amor” 8; njeno bliže određenje, tj. differentia specifica se sastoji u tome da ona nije prouzrokovana bilo kojom vrstom meditacije, već – opsesivnom mišlju o voljenoj osobi; relacija se ogleda u tome da ljubav može postojati samo između osoba suprotnih polova; identitet se iskazuje u osobini plemenitosti koja karakteriše sve ljude koji stvarno vole; konačno – razlika se ispoljava u činjenici da pojedini ljudi nisu sposobni za ljubav. U skladu s tim, Prva knjiga podeljena je devet poglavlja koja predstavljaju tipologiju osnovnih vrsta ljubavi i sadrži svojevrsni vodič do srca voljene osobe, tj. opis mogućih načina sticanja ljubavi. Druga knjiga – koja je posvećena načinima na koje se ljubav može zadržati – razdeljena je na gotovo isti broj poglavlja (u ovom slučaju – osam) i predstavlja opis različitih stupnjeva ljubavi, od njenog procvata i zrelosti do eventualnog gašenja. Njeno poslednje, osmo poglavlje, završava se dvadeset i jednim Pravilom ljubavi. Treća knjiga, koja se sastoji od jednog poglavlja, u potpunom je neskladu sa prve dve. Ovaj nesklad se ispoljava ne samo u odnosu na kompoziciju, stil i semantički krug kojem pripada Kapelanusovo delo, već i logičku konsistentnost izložene argumentacije. Naime, ništa u predgovoru spisu, pa ni u prve dve knjige ne ukazuje na osudu ljubavi, pa ni na to da je ona nešto što treba izbegavati. Naprotiv, u predgovoru autor ističe da je cilj njegovog spisa da svog prijatelja upozna sa “načinom na koji se stanje ljubavi između dva ljubavnika može održati netaknutim”, logično zaključujući da će mu njegovi saveti pomoći da “njegovo napredovanje u ljubavi bude opreznije”. Ovde nema ni nagoveštaja o odvraćanju od ljubavi, koja se u Trećoj knjizi u potpunosti osuđuje, zajedno sa telesnim uživanjima, kao delo Đavola. Tu se ljubav, koja je u prethodnom tekstu izraz moralno uzvišenog i najplemenitijeg ljudskog osećanja, predstavlja kao pogubna, jer “čovek koji svoje napore posvećuje ljubavi gubi svu svoju svrhu.” Celokupna građevina na kojoj počiva Traktat o ljubavi, naime, samo postojanje ljubavi i mogućnost da ona bude uzvraćena, ovde se ruši sledećom konstatacijom: “nećete naći uzajamnu ljubav koju tražite kod žena . . . zato što je 8 Iako kontroverzna, ovakva etimologija reči “amor“ u pravom smislu odražava shvatanje u XII veku o ljubavi kao božanskoj “udici“ koja povezuje dve duše.

18

želja žene da kroz ljubav stekne bogatstvo”. Dok je u prve dve knjige sve podređeno obožavanju žene i na iskustvu zasnovanom postojanju prave ljubavi, ovde se suočavamo sa satanizacijom žene kojoj se pripisuju najnegativnije crte karaktera: “nema na svetu pokvarenosti o kojoj muškarci mogu da pomisle, kojoj žena neće biti odmah spremna da se preda zarad novca.” Ako nastavimo uporednu analizu oba teksta doći ćemo logično do zaključka da ova dva teksta pripadaju sasvim različitim, može se reći suprotstavljenim semantičkim krugovima. Karakteristična narativna forma za to vreme – izlaganje u prvom licu jednine kojim se pisac prisno obraća svom “prijatelju Gotijeu” ovde se pretvara u distancu koju izražava treće lice množine; deskriptivi stil ustupa mesto preskriptivnom; i konačno, autor – čovek od krvi i mesa koji, iznoseći teorije ljubavi polazi od sopstvenog iskustva – sada se krije iza bezličnog autoriteta crkvene dogme. Ovu izrazitu nekonsekventnost ilustruje i činjenica da pisac Treće knjige zaboravlja da je u prethodnom tekstu dao svojevrsnu ispovest o ličnoj, strasnoj i neostvarivoj ljubavi, koju ni u kom pogledu nije okarakterisao kao grešnu. To mesto je višestruko poučno: “Zaljubili smo se u ženu najdivnijeg karaktera, iako nikada nismo zadobili ili se nadali da zadobijemo njenu ljubav. Zbog toga smo osuđeni da patimo zbog žene tako visokog položaja i ne usuđujemo se da kažemo ni reč o tome, niti da prikupimo hrabrost i da se predamo njenoj milosti . . . ipak ne možemo da mislimo o nekoj novoj ljubavi ili da pronađemo bilo koji drugi način spasenja.”

Teško je poverovati da su to reči onog istog čoveka koji na kraju zaključuje: “. . .nema ničeg na svetu odvratnijeg i dosadnijeg od preteranog meditiranja o prirodi ili karakternim crtama žene.”

Jedna od pretpostavki koja bi u izvesnoj meri mogla da Pruži objašnjenje za potpuno odbacivanje gledišta izloženih u Traktatu o ljubavi i njihove osude u skladu sa hrišćanskom dogmom, upućuje na mogućnost da je Treća knjiga naknadno napisana. Verovatnoća ovog argumenta pojačana je činjenicom da autor, iako govori o poštovanju Katoličke vere, nigde u prvim dvema knjigama ne pominje da je izloženo shvatanje ljubavi u suprotnosti sa postulatima hrišćanstva, da bi na kraju, u Trećoj knjizi učinio potpun zaokret. Pažljivi čitalac Traktata lako će uočiti da između prve dve knjige i one poslednje postoji ogroman i nepremostiv jaz koji čine dve potpuno suprotstavljene koncepcije sveta. Postavlja se, naime, pitanje kako je došlo do toga da isti autor koji u prvim dvema knjigama veliča ljubav, nazivajući je božanskom i prizivajući bezbroj puta u pomoć sud Ljubavi, tj. nenu alegorijsku personifikaciju – u poslednjoj knjizi sve to opovrgava tvrdeći da je “sam Đavo stvorio ljubav”? Tragajući za odgovorom na ovo pitanje, krenućemo putem tekstualne analize da bismo na kraju, metodom koncentričnih krugova logički obuhvatili širi kontekst tumačenja smaog dela koje predstavljaju, kao kod Mišela Fukoa, dimenzionalnost jednog

19

teksta.9 Pođimo dakle od pretpostavke da se u samom delu nalazi ključ rešenja pomenute zagonetke i da objektivne okolnosti treba samo da potvrde osnovnu hipotezu o vremenskoj distanci koja deli prve dve knjige od treće. Pomenuta analiza će postupno razotkriti jedan drugi nivo razmatranja koji treba da pruži odgovor na pitanje: da li je jedan isti autor napisao ova dva teksta? Najčešće se kao preteča i moguća inspiracija Umeća ljubavi navode Ovidijeva dela Ars amandii, Amours i Remedia Amoris. Iako se mogu povući izvesne paralele koje nas mogu navesti na zaključak da je Kapelanus inspiraciju za pojedine delove teksta crpeo u Ovidijevoj poeziji, iz toga se nikako ne može zaključiti da je on svoje ideje zasnivao na tim delima. Naime, u njima nema ni traga od shvatanja istančane ljubavi za koju Kapelanusova knjiga treba da pruži svojevrstan kodeks. Pored različitog misaonog kruga kome pripadaju ova dva teksta, ključni element nepodudarnosti sadržan je u samom konceptu ljubavi. Ljubav o kojoj govori Ovidije ne sadrži ideju podređenosti, tj. služenja određenom idealu i ne zasniva se na žrtvovanju nedostižnoj i uzvišenoj Dami. Ljubav je za njega isključivo vezana za seksualnost i telesni užitak. Ako uporedimo dalje Treću knjigu, pod naslovom “Odbacivanje ljubavi” sa Ovidijevim Zalečenjem ljubavi postaje sasvim jasno da to nije mogao biti njen uzor, s obzirom da ovaj poslednji, kao lek protiv prejake ljubavi predlaže – promiskuitet. U tom pogledu, možemo se u potpunosti složiti sa onim komentatorima Kapelanusovog teksta koji tvrde da ovde nije reč o “nerazumevanju” ili nepravilnom tumačenju Ovidija.10 Preostaje nam, dakle, da stvarni uzor Umeća ljubaiv potražimo na drugoj strani – na izvoru na kome su se napajali i sami pesnici – trubaduri. Taj izvor možemo naći u delu Ibn Hazma “Golubičina ogrlica”. Naime, ako uporedimo oba teksta, ustanovićemo određenu sličnost u kompoziciji i zilaganju koja upućuje zaključak da je Kapelanus bio upoznat sa Hazmovim delom. Ovo potvrđuje i sama forma Ibn Hazmovog kazivanja, koja izrazito podseća na početak Kapelanusovog dela, i u kojoj se on obraća prijatelju sledećim rečima: “U tvome pismu bilo je više tvojih zamisli nego što sam bio navikao da nađem u ostalim tvojim pismima. . . Tada si mi . . . postavio težak zadatak, da napišem za tebe jednu raspravu o svojstvima ljubavi, njenim pojavama, uzrocima, zgodama i nezgodama.” 11

Pored paralelizma forme, mnogo je dodirnih tačaka i u pogledu samog sadržaja. Tako se pojedini delovi Kapelanusovog teksta pokazuju kao odjek Ibn Hazmovih uvida o suštini ljubavi. Najznačajnija i ključna podudarnost manifestuje se u odgovoru na pitanje o tome da li je moguće podjednako voleti dve osobe. Tu se Kapelanus potpuno slaže sa Ibn Hazmom: u zabludi je “onaj koji tvrdi da voli i da je zaljubljen u dve različite osobe.” To shvatanje je potkrepljeno definicijom ljubavi kao “stapanja između duša u njihovom prvobitnom, višem svetu”. Takva platonistička teorija ljubavi čini srž ne samo Ibn Hazmovog, već i Kapelanusovog shvatanja ljubavi, koje je najvernije iskazano njegovim priznanjem sopstvenog iskustva u kome nema mesta za drugu ljubav. 9 Fuko osuđuje tekstualni izolacionizam koji se, prema njegovom shvatanju, sastoji bilo u eliminisanju svih vantekstualnih faktora koji se tiču teksta ili u njihovom svođenju na tekstualnu funkciju“ (Tekstual Strategies, Perspectives in Post-Structuralist Criticism, Ed. by Josue V. Harari, Cornell University Press, Ithaca, New York, 1979, p. 41 10 C. S. Lewis, The Allegory of Love, London, Oxford University Press, 1948, p. 43 11 Golubičina ogrlica, Beograd, 1985. str. 8

20

Ovakva iskonska strast i neostvarena ljubavna čežnja upravo čine osnovu celokupne lirike trubadura. Zato se, bez ikakve sumnje, može reći da se osnovni smisao Kapelanusovog dela sastojao u izlaganju ovog specifičnog poimanja čvrste ili istinske ljubavi o kojoj su pevali provansalski trubaduri. Ovakvo shvatanje ljubavi, ni u kom smislu se ne može dovesti u vezu sa njenom vulgarizovanom formom o kojoj se govori u Trećoj knjizi. Takva suprotstavljenost dva dijametralno različita shvatanja ljubavi čini verovatnim naknadno “dopisivanje” teksta Treće knjige. Neke teorije koje su iznete o famozoj Trećoj knjizi i njenom neskladu sa prve dve, nisu se zasnivale na imanentnoj kritici, tj. analizi samog teksta, već su njegov karakter tumačile pozivajući se na tadašnji literarni manir. Prema ovom tumačenju, protivrečnost Treće knjige u odnosu na prve dve proističe iz naglašene ironije (posebno u smislu tada raširene ženomrzačke literature) što, prema nekim kritičarima, baca sasvim drugo svetlo na celinu dela. Prema drugoj pretpostavci, Kapelanus je za takav kraj imao pred sobom uzor Ovidijevog dela Remedia amoris koji je u XII veku rado čitan i prevođen. U ovom slučaju, opovrgavanje prethodno iznete teze nije ništa drugo do postupak poznat u klasičnoj grčkoj i rimskoj književnosti kao palinodija. Ovi argumenti, međutim, nikada nisu bili ozbiljno razmotreni u kontekstu jedne dubinske, imanentne analize pomenutog teksta. U prilog hipotezi o kasnijem nastanku Treće knjige možemo izneti i jedan istorijskosemantički argument. On se nalazi u onome što naizgled povezuje suprotstavljene tekstove, a to je tematika čednosti, u smislu pojma čiste ljubavi, ali i u drugom, hrišćanskom smislu uzdržavanja od čulnih užitaka. To mesto glasi: “Neka te ne čudi što sam rekao “neporočan” i dodao “i velikodušan”, jer bez velikodušnosti sva vrlina u čoveku izgleda jalova i ne donosi plodove slave u skladu sa rečima apostola Jovana koji je rekao: “Bez dela vera je mrtva”. Isto tako, svaka vrlina bez velikodušnosti smatra se ništavnom”.

Pojam velikodušnosti se u Trećoj knjizi pominje u kontekstu koji ne ostavlja ni najmanju sumnju da je autor bio upoznat sa Aristotelovom Nikomahovom Etikom. Ako bliže uporedimo navedeno mesto u kome je reč o velikodušnosti “bez koje svaka vrlina izgleda mrtva” sa odgovarajućim mestom u Nikomahovoj Etici u kojoj se kaže da je “velikodušnost . . . neka vrsta krune svih vlina”, nameće se neminovan zaključak da je autor Traktata o ljubavi u stvari parafrazirao Aristotelovu misao. Slučajna podudarnost pomenutog stava sa navedenim mestom u Aristotelovom delu potpuno je isključena, jer je pojam velikodušnosti suprotan hrišćanskom učenju u kome se smernost i poniznost, a ne velikodušnost smatraju pravim hrišćanskim vrlinama” Ako dublje promotrimo autorovu tezu prema kojoj je vrlina ništavna bez dela, doći ćemo do zaključka da je i ova teza suprotna hrišćanskoj koncepciji vrline. Naime, sa hrišćanske tačke gledišta, vrlinu ne čini delo, već namera. I zaista, prema antičkom grčkom shvatanju, čovek podnosi posledice svojih dela, tj. prirodne posledice svojih grešaka, dok je prema hrišćanskom gledištu, bez obzira na posledice njegovih dela, čovek odgovoran samo za stanje svoga duha. Drugim rečima, ono što je odlučujuće to nisu njegova dela, već motivi, a primarni motiv je njegova želja da se približi Bogu ili da se od njega udalji. Otuda, i sama 21

grešna misao predstavlja dovoljan razlog za ispaštanje i pruža povod za kaznu. Podsetimo da je i čuveni filozof XII veka Abelar, u nameri da istakne razliku između poroka i greha dokazivao da “sam po sebi porok nije greh, već je to sklonost ka grehu, protiv koje možemo da se borimo i koja je za nas, na taj način, prilika sticanja zasluge . . . Samim tim, čin nema nikakvu drugu moralnu vrednost osim one koju mu diktira namera.” “Kako u dobru, tako i u zlu, moralnost čina se svodi na moralnost namere.” Posmatrana iz ove perspektive, autorova teza prema kojoj delo čini vrlinu, potpuno je dakle suprotna hrišćanskoj koncepciji vrline. Ako treba da nađemo izvor te teze, opet ćemo morati da crpimo inspiraciju ovakvog shvatanja u Aristotelovoj misli – pre svega u Nikomahovoj Etici. Naime, u IV poglavlju Druge knjige, Aristotel govori o onome što vrlinu čini vrlinom: “Da bi neko postao pravedan čovek, neophodno je da upražnjava pravičnost, a da bi postao umeren – umerenost. Jer, ako se te dve vrline upražnjavaju, to znači da smo već pravični i umereni . . .” Aristotel zatim zaključuje: “S pravom možemo da kažemo da se upražnjavanjem pravde i umerenosti postaje pravedan i umeren. Bez tog delanja neće postati pošten čovek.” Onaj ko velikodušnost pretpostavlja ostalim vrlinama i delo, a ne nameru uzima za kriterijum moralnosti, prihvata u suštini jedan svetovni princip. Tu je i ključ za razumevanje skrivene poruke Traktata o ljubavi koja za njenog autora predstavlja samo drugi način da izrazi svoju privrženost određenom laičkom etičkom kodeksu koji će tek u renesanski doživeti svoj puni procvat. Ako postavim pitanje zašto je autor, svestan da čini nešto što je moglo samo da zbuni čitaoca, uneo pojam kojim se, u suštini, negira kontekst samog izlaganja, tada smo na putu da otkrijemo i smisao njegove poruke. Prethodno je, međutim, neophodno ceo tekst Traktata dovesti u vezu sa navedenim mestom i sagledati ga u funkciji ovog neočekivanog otkrića. Ono, naime, unosi preokret u dosadašnje tumačenje Kapelanusovog dela, jer pruža nepobitan dokaz da je, ako ne u celini, a onda jedan njegov deo, tj. Treća knjiga, nastao u prvoj polovini XIII veka. Treća knjiga Traktata o ljubavi zaista sadrži tajnu poruku kojom je ovaj tekst definitivno datiran. Navedeno mesto, u stvari, predstavlja kripto-citat iz Aristotelove Nikomahove Etike, koja je postala dostupna evropskom Srednjem veku posredstvom prevoda sa arapskog tek u XIII stoleću. Ovo delo je, naime u XIII veku preveo Robert Grosseteste, zvani Licnolniensis. Ovu istorijski potvrđenu činjenicu dodatno potkrepljuje i Lista prevoda sačinjenih sa grčkog na latinski u XIII veku jednog od najplodnijih prevodilaca Aristotelovog dela u XIII veku – Wilijama de Moerbekea, u koju je uključena i Nikomahova Etika. Ovde je reč, naime, o revidiranom prevodu koji je prethodno već bio sačinio Robert Grostet. Treba takođe napomenuti da u listi prevoda Aristotelovog dela sa arapskog na latinski u XII veku, koju su u Toledu sačinili učenici čuvenog prevodioca Gerarda od Cremone (1114–1187) ovo delo ne figurira. Sve to nedvosmisleno ukazuje na to da tekst koji ovde analiziramo nije mogao biti napisan 1184–86., već najverovatnije početkom XIII veka. Ako pažljivo sledimo samu nit kazivanja, videćemo da je autor alegorijskim postupkom prikrio svoju pravu misao, služeći se ironijom koja je uperena, ne na račun 22

otmene i produhovljene ljubavi trubadura, već čulne ljubavi kao takve. Stereotip kojim se služi, kao što smo videli, pozajmljen je iz spisa koji su bili u modi. Time je pisac odgovorio na osnovni zadatak – osudu ljubavi uopšte. Za običnije čitaoce, on je ostavio tajnu poruku – ključ za razumevanje celokupnog dela. Ova poruka, poput Arijadninog konca, veoma suptilno povezuje sve tri knjige i pravom čitaocu, koji prolazi kroz lavirint tumačenja, kazuje da se autor u stvari nije odrekao stavova iznetih u prve dve knjige. Ovo lukavstvo neće, međutim, zavarati Katoličku crkvu – ona je ipak anatemisala teze iz knjige De amore 1277. godine. Značaj pretpostavke koju smo upravo potkrepili sastoji se u tome što se sada pitanje datiranja samog teksta više ne javlja kao čisto hronološki problem, već kao izvorno hermeneutički. Ukratko, postavlja se pitanje koji je od pomenuta dva teksta “osnovni”, a koji je “dopisan”. Drugim rečima, gde je stvarni Kapelanus – u prve dve ili u Trećoj knjizi? Na kraju puta kroz lavirint skrivenih tekstualnih poruka koje otvaraju nove mogućnosti njegovog sagledavanja, semantička analiza povlači za sobom svojevrsnu hermenutičku teoriju koja povratno osvetljava put koji smo prošli. Ona se može definisati kao neprekidno otvaranje novih perspektiva, pri čemu jedan plan razmatranja istiskuje drugi i vodi dalje, poput sinkopa koje razlažu samu misaonu strukturu i nastavljaju se jedna na drugu. To nizanje nivoa tumačenja i neprekidno otvaranje novih samo potvrđuje da su estetici XII veka bile veoma bliske teorija i praksa multitekstualnosti.12 Takva estetika plod je samog stvaralačkog postupka u kome su mnoga dela nastala kao amalgam starijih i savremenih verzija jednog istog predanja ili kazivanja, putem prepisivanja i prevođenja koje se još i označavalo i kao mise en romanz – prepev na romanski, tj. govorni dijalekat. Tako je i nastao izraz roman (romanz) i zato se, s pravom, njegov istorijski početak vezuje za evropski XII vek. Ovome treba dodati alegorijsku dimenziju koja prožima većinu tekstova ovog doba i tako, iz perspektive savremene književne kritike, dokazuje njihovo bogatstvo, pregnantnost i lepotu. “Naše klasifikacije izgledaju oskudno naspram takvog bogatstva i te neverovatne moći pisanja, tj. rimovanja prevođenja, sastavljanja i prepisivanja. . .” (Emanuele Baumgartner)

Ova konstatacija, prevedena na teorijsku ravan razotkriva određene analogije između današnje, postmoderne estetike i estetike kasnog srednjeg veka: “Tada postajemo svesni da srednjovekovna alegorija sačinjava bogat i kompleksan sistem koji obuhvata jedan pogled na svet i jednu praksu pisanja (i čitanja), zasnovanu na originalnom korišćenju izražajnih mogućnosti jezika i na veoma izgrađenom poimanju fenomena stvaranja smisla, koje pokazuje začuđujuću bliskost sa savremenim istraživanjima . . .(Armand Strubel)

U tom pogledu, tekst Traktata o ljubavi višestruko je poučan. On otkriva neslućene mogućnosti intra i intertekstualne analize zahvaljujući estetici u kojoj je ponikao, kao i alegorijskoj tehnici skrivanja jednog teksta u drugom. 12 Ona se ogledala u tome što je jedno delo bilo objektivno sastavljeno od više tekstova u jednom, tj. od svojevrsnog spleta starih i novijih priča i predanja koje je autor poveziva u jednu celinu. Ovaj splet se iskazuje u dve ravni – istorijskoj i hermeneutičkoj koje nisu izolovane jedna od druge, već se međusobno preklapaju. Tako se istorijska intertekstualnost od koje je sazdan jedan tekst udvaja hermetičkom intertekstualnošću, tj. mogućim čitanjima jednog teksta.

23

Ako uzmemo u obzir da je shvatanje ljubavi izloženo u prve dve knjige Kapelanusovog Traktata proisteklo iz koncepcije prirode, u kojoj, kao odjek, odzvanjaju reči Gijoma od Konša, tada se odricanje ljubavi u poslednjoj knjizi pokazuje u najmanju ruku kao negacija ili poništavanje tog pogleda na svet. I zaista, Treća knjiga ukida pretpostavljeni znak jednakosti između polova koji dopušta mogućnost razmene i uzvraćanje prave ljubavi. On to čini, pre svega, time što ženu predstavlja kao biće zla, a odnos s njom kao greh koji zahteva ispaštanje pred Bogom. Jednakost ljudi pred prirodom ovde je poništena, kako bi se ponovo uspostavila jednakost ljudi pred Bogom. Smostalnost ili samosvojnost prirode koju su mislioci iz Šartra izvukli iz dubine antičkog poimanja sveta i ugradili u okvire hrišćanske misli, pokazala se kao potencijalna opasnost za opovrgavanje autoriteta Crvke i pravoverno utmačenje dogme. Ova opasnost nije bila lišena osnova, s obzirom na raširenost jeresi u XII veku koje su bile inspirisane idejom prirodne jednakosti ljudi, i na osnovu prirodnog prava, zagovarale potrebu ukidanja institucionalnih okvira religije. Pažljivom čitaocu Kapelanusovog dela svakako neće promaći ključno mesto u tekstu koje razotkriva i uticaj pomenutih ideja. U petom poglavlju Prve knjige autor iznosi u jednoj rečenici gotovo celokupnu društvenu filozofiju egalitarizma i povratka izvornom hrišćanstvu, poznatu kao jeres Albižana ili Katara. Taj stav glasi: “Budući da svi mi ljudi vodimo poreklo od jedne iste vrste i da se prirodno pozivamo na istog pretka, lepota, negovanje tela ili pak bogatstvo, nisu ono po čemu se, na početku, odlikovalo plemstvo među ljudima i što je vodilo razlikovanju karaktera, već je to bilo isključivo vrlina karaktera.” Pored toga, izvesni stavovi u Drugoj knjizi Traktata upućuju na uticaj koji su mogla da izvrše i određena shvatanja Albižana kada je u pitanju brak, a u prilog slobodne ljubavi. U tom smislu, neusiljenost i ležernost kojom se u Traktatu o ljubavi govori o seksualnoj želji i njenom ispunjenju, svedoči o jednom, za to vreme neočekivano slobodnom odnosu prema seksualnosti. Takav odnos možda najbolje potvrđuje rasprava koju je protiv jeresi vodio Alen od Lila. Naime, dualističkom shvatanju jeretika (Katara) za koje se svet deli na princip dobra ili svetlosti koji je oličen u Bogu i na princip tame koji vlada prolaznim svetovnim stvarima, Alen od Lila odgovara da je prolazni ovozemaljski svet dobar, jer je Bog dobrotom stvorio svet. Poput ostalih prolaznih stvarii telesnost je dobra. “Jer iako poročna i nesavršena, ona ipak predstavlja Božje delo. Pogrešno je, dakle, držati da je širenje telesnosti širenje zla i da se iz tog razloga osuđuje brak.” Pristalice pomenute jeresi propovedale su upravo promiskuitet i uzdržavanje od braka kao način “očišćenja” od nečistog. U svojoj osudi tih stavova, Alen je isticao da izvesni jeretici govore “da se treba na sve načine očistiti od onoga što u nama potiče od principa tame, tj. od tela, i da prema tome, ljubav treba da se vodi u svakoj prilici i bilo kako, da bismo se što pre oslobodili od nečiste prirode.” U nastojanju da pobije ovu jeres, Alen od Lila se pozivao na argumentaciju da seksualni odnosi nisu uvek grešni i da brak ima za cilj da nas od tog greha očisti. Ono što je naizgled kod trubadura ličilo na jeres Katarena to je brakolomna ljubav koja predstavlja ugaoni kamen Kapelanusovog Traktata. Takv ljubav je po definiciji postojala isključivo izvan braka. To je potvrđeno u zaključku Druge knjige koji sadrži Pravila ljubavi i 24

u kome se kaže: “Brak nije stvarni razlog da se ne voli” i “ništa ne sprečava jednu ženu da bude voljena od strane dva muškarca niti jednog čoveka da bude voljen od strane dve žene.” Ova dva stava sadrže, u prikrivenoj formi, shvatanje ljubavi kome nije stran promiskuitet. Takav zaključak moguće je izvesti ako se navedeni stavovi interpretiraju u kontekstu kraljičine izjave prema kojoj se ona slaže sa mišljenjem da “je ljubav nemoćna kada je reč o mužu i ženi”, što opet logički sledi iz tvrdnje viskontese Ermengarde od Narbone da se “bračna osećanja i ljubav ljubavnika u potpunosti razlikuju i potiču iz sasvim različitih izvora.” Ako se imaju u vidu realnost života u srednjem veku i odnosi koji su tada vladali u braku, ovakvo shvatanje ljubavi bilo je sasvim razumljivo, ne samo za visoke krugove, već i za običan narod. Ropski položaj žene u braku i surovost koju je morala da podnosi, činili su od ove institucije u srednjem veku sve samo ne mesto gde ljubav prebiva. * “Iako su učenje i pravila sudova ljubavi kasnije označeni kao jeres od strane srednjovekovne crkve i kao plod mašte od strane književnih i pravih istoričara, etički karakter pravila ljubavi, paralelna i nezakonita priroda njihovih pravničkih procedura i njihov ženski stav, ne mogu biti tako lako ignorisani ili negirani.” 13

Ovakva konstatacija je u skladu sa postmodernim tendencijama u pravnoj nauci i sa težnjom da se baci novo svetlo na preovlađujući sistem pozitivnog prava koji je iz sebe isključivao sve što se ne uklapa u usvojeni sistem vrednosti i evropocentrizam zapadne nauke. Ono zbog čega se institucija ljubavnih sudova ne može tek tako lako odbaciti, bez obzira da li je ona bila stvarna ili predstavlja plod literarne mašte pojedinaca (što ćemo nastojati da opovrgnemo), to je činjenica da je Katolička crkva iz braka isključila ljubav, zbog čega se ova “preselila” u vanbračnu sferu. Naime, ako analiziramo sve značajnije srednjovekovne traktate posvećene ljubavi i seksualnosti, a njih je bilo začuđujuće mnogo, nećemo naići ni na jedan koji opravdava ljubav između supružnika. Ono što je ovima bilo preostalo, to je uzdržavanje od strasti i suzbijanje čulnog užitka, a samim tim i osećanja. Ovo uzdržavanje možemo nazvati svojevrsnim uzimanjem, tj. epohe-om, ne seksualnosti kao takve, jer je njeno upražnjavanje Crkva van braka tolerisala, već erosa koji je taj odnos uzdizao iznad fiziološke potrebe i činio ga duboko etičkim činom. On je naime mogao dati privid ovozemaljske sreće, što je bilo protivno učenju Crkve i što je ona sistematski gušila. “Hrišćanska institucija braka predstavljala je oblik amor purus-a ili suštinski duhovne ljubavi, Avgustinovske vera caritas ili unutrašnje ljubavi života izvan tela koji je bio suprotstavljen prividnom i vremenski ograničenom svetu stvari”14

13 P. Goodrich, Law in The Courts of Love, Literature and Other Minor Jurisprudences, Routledge, London and New York, 1996, p. 29 14 Ibid. p. 31

25

Ono što je bilo radikalno novo u provansalskoj koncepciji ljubavi, čijem procvatu su doprinele dvorske dame na dvoru Eleonore francuske a zatim i njena kćerka Marija, to je bio “. . .amor mixtus, i duhovna i profana ljubav, istovremeno agape i eros, opsednutost duše koja je, često na eliptičan način, bila sadržana u svetovnim i putenim pravilima.”15 Kapelanusovo delo nas vodi od imaginarno-poetičke slike ljubavnih sudova do istorijskog čina regresije koji je, nakon nesputanog erosa u antici, morao da se suoči sa potiskivanjem libidinozne osnove ega u hrišćanstvu. U tom smislu, kurtoazna ljubav može da se shvati i kao transformacija, preusmeravanje libida sadržanog u antičkom erosu posredstvom hrišćanskog agapea. Kao rezultat ovog posredovanja imamo tematiku odložene ljubavi koja preslikava hrišćanski motiv odricanja i sputavanja ovozemaljskih užitaka (čitaj: libidinoznih težnji) zarad blaženstva u onostranom svetu. Problematika kurtoazne ljubavi je stoga vezana za “. . . nepristupačnost objekta ljubavi, iskustvo ljubavnog bitisanja, u neofrojdovskom jeziku, priznanje drugosti objekta ljubavi. To priznanje je odslikano u literaturi o kurtoaznoj ljubavi izrazima daljine i prepreka na putu ljubavi, terminima uvećavanja ljubavi kroz ekonomiju ljubomore, retkog viđenja i geografske udaljenosti.”16 Tako se objašnjava, bez obzira na njene verovatne korene u arapskoj srednjovekovnoj lirici, opsesivna tematika nedostižne, neostvarene ili udaljene ljubavi koja provejava u većini ljubavnih pesama provansalskih trubadura. “U tom smislu, amour lointain, ljubav iz daljine, nemoguća ili beskrajno odlagana ljubav, je egzemplarna metafora zakona daljine i strukture ljubavi kao strasti u stvarnom svetu.17 Alternativni kulturni prostor u kome je na jedinstven način oslobođena nova, do tada nepoznata senzibilnost u Evropi, neraskidivo je vezan za ime Eleonore ili Alijenore Akvitanske koja je, kao zaštitnica trubadura, doprinela procvatu trubadurske lirike i širenju kodeksa kurtoazne ljubavi. Pod njenim uticajem i zahvaljujući podršci njenih sinova (među kojima je Ričard Drugi, zvani “lavlje srce” bio i sam pesnik) i kćerke Marije, održana je trubadurska tradicija i nastala su dela među kojima se ističu Tristran i Izolda, kao i romani Kretjena od Troa. Kao unuka prvog poznatog trubadura Gijoma IX Akvitanskog, Eleonora je senzibilnost svojstvenu lirizmu trubadurske poezije proširila i van granica Francuske. Ona je skupljala trubadure najpre kao žena francuskog kralja Luja VII, a zatim i kralja Engleske Henrija Drugog. Ako se upitamo šta stoji iza ove, u suštini nove senzibilnosti, u čijem je formiranju presudnu ulogu odigralo i shvatanje plemenite ljubavi, suočićemo se sa specifičnim položajem žena iz plemstva koje su, usled objektivnih okolnosti, često morale da preuzimaju ulogu muške vlastele. Tako je jedan broj žena, čiji su muževi dugo godina boravili u krstaškim pohodima, preuzimao upravljanje posedima. Politička moć pojedinih žena bila je, drugim rečima, de facto ustanovljena – uprkos postojeće nejednakosti polova – preuzimanjem upravljanja nad imanjem, privremeno ili putem nasledstva. “Imamo mnogo primera žena koje 15 Ibid. 16 Ibid., p. 33 17Ibid.

26

su privremeno postajale muškarci sticajem okolnosti.” Tako su mnoge žene imale vlast bilo u svoje ime, u ime odsutnih muževa ili maloletnih sinova. “. . .Uticaj Eleonore na književnost jezika XII veka bila je ogromna: između ostalog, ona se sastojala u prenošenju ideja trubadura u severnu Francusku i Englesku.”

Naime, najranija trubadurska poezija ponikla je u Poatuu i u Limuzenu, za vreme prvog trubadura, grofa Gijoma od Akvitanije. Eleonora je, kao njegova unuka okupljala trubadure i bila je njihov zaštitnik posebno u periodu od 1168. do 1174. kada je vladala Akvitanijom. “Bernar od Ventadura je dugo živeo u blizini Eleonore Akvitanske, kako u Francuskoj, tako i u Engleskoj. Pere Rožije je pisao pesme za vikontesu Ermengardu od Narbone. Konon od Betina je bio često viđen na dvoru francuske kraljice Aeliz i na dvoru grofice Marije od Šampanje. . , “ 18 Imena velikih dama koje navodi Kapelanus vezana su za takozvane “sudove ljubavi” koji su se u to vreme, poput pomodnog talasa, proširili i na ostale dvorove u Provansi. S obzirom da su u tome istaknutu ulogu imale žene moćne vlastele, koje su privremeno preuzimale i prerogative svojih muževa, ovde se može uslovno govoriti o simboličnom i ograničenom matrijarhatu koji je bio kratkog veka. Pretpostavlja se, naime, da je 1174. godine “eksperiment otmene ljubavi u Francuskoj naglo obustavljen, kada je engleski kralj Henri II došao u Poatje, odveo Eleonoru nazad u Englesku i za izvesno vreme je zatvorio. Ostale dame sa njenog dvora su poslate svojim kućama. Rasturanje matrijarhata u Poatjeu koje je dovelo do osipanja kritične mase ženske moći i uticaja, nije bilo izolovan incident u srednjovekovnom patrijarhalno-hrišćanskom poništavanju ženske moći u Evropi. Ženomrzački spisi cvetali su u to vreme, a porok, krivica pokvarenost žena propovedali se sa svake govornice.”19 O tome, uostalom svedoči i ambivalentnost knjige De amore. Na vrhuncu tog kulturnog i književnog preporoda druge polovine XII veka, Andre za koga se veruje da je bio Kapelan na dvoru Eleonore, a zatim i u službi njene kćeri Marije, sastavio je, prema tom predanju, spis u kome je izneo kodeks otmene ljubavi. Ovde se suočavamo sa jednim od onih dela evropske književnosti u kojima po prvi put progovara žena. Međutim, njen glas je tu još uvek maskiran, ako tako možemo reći – u muškom obličju. Usled nemogućnosti da u datim društvenim okolnostima budu prihvaćene kao ravnopravne sagovornice u oblasti nauke, koja je bila gotovo isključivi domen muškaraca, žene su u većini slučajeva svoje misli i svoju senzibilnost izražavale posredno, glasom muškaraca. Tako su muškarci uglavnom “pisali o onome o čemu su žene govorile, a žene su pisale da bi zahtevale pravo da govore. Da li je trobairitz (na provansalskom – žena trubadur) govorila u svoje ime kao žena? Da li je njena individualnost dolazila do izražaja?” Ove dileme verovatno neće nikada do kraja biti razjašnjene, jer su žene trubaduri, kojih je bilo znatno manje od muškaraca (prema nekim podacima, bilo je oko 23 poznatih žena – trubadura), pisale u muškom rodu. Tek će se Kristina de Pizan, početkom XV veka, oglasititi u prvom licu jednine, povodom rasprave o jednom književnom tekstu – drugom delu Romana ruže u kome je njegov pisac Žan de Men vulgarizovao kurtoaznu ljubav i oklevetao žene. Ona je svojim bogatim opusom, osvojila do tada isključivi prostor 18 Lafitte-Houssat, Troubadours et cours d’amour, p. 71 19 Kay Stoner, The enduring popularity of Courtly Love”, September 1997, p. 4

27

muškaraca, i kao preteča feminizma, dala smisao postojanja onim prikrivenim glasovima žena trubadura. Posmatrano iz tog ugla, Kapelanusovo delo značajno je i kao prvi poznat pokušaj artikulisanja, u evropskoj književnosti, ženskog glasa tj. pogleda na svet (anima) nasuprot muškom načelu (animus). U tom pogledu, De amore pruža specifičan slučaj proznog dela u kome su stavovi autora i glasovi žene isprepleteni do stepena koji je retko zabeležen. Naime, na momente se ne zna da li iza pojedinih stavova stoji sam autor ili su oni proizvod onoga što se danas naziva “ženskim pismom”. Tom glasu je dato izuzetno mesto i zato se sa sigurnošću može reći da ovakvo “višeglasje” to delo čini postmodernim pre vremena. Smisao revolucionarnog otkrića provansalskih trubadura sastoji se, pre svega, u odbacivanju usvojenih etičkih i društvenih normi, o čemu Kapelanus slikovito govori u Prvoj knjizi Traktata. Ona razotkriva suštinu novog modela odnosa između polova koji je mogao da se formuliše i ostvari samo nasuprot kanonima koje je propisala Crkva, drugim rečima – izvan patrijarhalnih okvira tadašnjeg feudalnog poretka. I stvarno, ukoliko teze o izvornoj jednakosti ljudi, koje se na više mesta u tekstu jasno izdvajaju svojim socijalno-utopističkim sadržajem, povežemo sa suštinom prave ljubavi, okrićemo svojevrsnu poruku koju autor nije iskazao, a koja se ipak logički nameće. Ako su ljudi, kako kaže Kapelanus, rođeni jednaki i ako među njima ne bi trebalo da postoje veće razlike od onih koje unosi “Bog ljubavi”, tada se nameće zaključak da je ovakvo društvo suštinske jednakosti moguće ostvariti tek kroz oslobođeni Eros. I zaista, teza o prvobitnoj jednakosti ljudi, koja se manifestuje u pravoj ljubavi i koja ne zna za klasne razlike, naprosto “priziva” jedno frojdovsko čitanje ovog, u osnovi, višeznačnog teksta. Tako nam se, iza sistematskog izlaganja pravila i kazuistike ljubavi, postepeno razotkriva sasvim drugi tekst koji poput izbledelog palimpsesta 20 sadrži stvarnu autorovu poruku. Ovu poruku možemo izvesti iz same suštine erotizma koji proizlazi iz Kapelanusove definicije ljubaiv kao slobodnog davanja. Takvo stanovište zasnovano je na “principu zadovoljstva”, a ne na “principu realnosti” koji podrazumeva delovanje društvenog mehanizma represije nesputanog Erosa. Samim tim, ono razara temelje društvenog poretka čije se održavanje zasniva na mehanizmu sublimacije nagona i potiskivanju libida. Alternativa postojećoj društvenoj hijerarhiji shvaćena je u Kapelanusovom tekstu kao izjednačavanje staleža u jednoj utopističkoj državi kojom vlada “Bog ljubavi”, drugim rečima Eros. Provansalsko poimanje ljubavi uvelo je, po prvi put u istoriji Zapada, jednu značajnu sociološku pretpostavku koja će se mnogo kasnije iskristalisati u društvenu teoriju o slobodnoj zajednici koja ne bi bila zasnovana na represiji. Ova ideja bi značila “ . . . da slobodni Eros ne isključuje trajne i civilizovane društvene odnose, već odbacuje samo nadrepresivnu organizaciju društvenih odnosa, organizaciju kojom upravlja jedan princip koji predstavlja negaciju principa zadovoljstva.” Ako znamo da je provansalska ljubav, s one strane bračnih stega, pretpostavljala slobodan odnos, a da se on kao takav mogao razviti samo na marginama jednog društva koje je upravo počivalo na potpunom isključenju principa 20 Palimpsesti – stari rukopisi na kojima su se, preko davno izbledelog teksta dopisivali novi.

28

zadovoljstva, onda postaje jasno u kojoj je meri oslobođeni Eros bio u koliziji sa tadašnjim crkvenim normama. Slobodnom razvoju heterodoksije pogodovale su društvene okolnosti u Provansi čiji su grofovi uživali određenu politčku samostalnost koja je bila utemeljena i u specifičnoj kulturi i jeziku oksitanskog društva (na Jugu je govorni jezik bio langue d’oc, a na Severu, langue d’oil). Naime, ovde treba imati u vidu dve bitne činjenice: tadašnja Provansa (koja nije označavala nikakav politički već samo geografski pojam), ne samo da nije bila uključena u Franačku državu, već je u ekonomskom i kulturnom pogledu bila čvršće vezana za Andaluziju i sever Španije. S druge strane, u njoj je upravo zbog specifičnosti njenog ekonomskog i političkog položaja i tzv. podeljenosti oskitanskog društva (njegove usitnjenosti), papska vlast bila bez većeg uporišta.21 Koristeći te povoljne okolnosti, i posebno atmosferu tolerancije koja je vladala u Provansi, Albižani ili Katareni su tu veoma brzo proširili svoj uticaj, odbacivši autoritet Katoličke crkve, “što je išlo ruku pod ruku sa političkom nezavisnošću kojoj su težili gospodari juga Francuske, grofovi Tuluza”. Sve će ovo biti u osnovi izmenjeno posle krstaškog pohoda protiv Albižana koji je imao prevashodno politički značaj – okupaciju Provanse i njeno stavljanje pod francusku krunu. “Od trenutka kada su se Simon od Monfora i njegovi krstaši stavili u pokret, cela situacija se izmenila. Ona se pretvorila u borbu Severa protiv feudalaca na Jugu i tulužanske dinastije”. Taj pohod je poznat u istoriji po nezapamćenim zverstvima koja su ne samo označila kraj jedne civilizacije, već i početak obračuna sa svim slobodoumnim misliocima u Evropi. Reč je, dakle, o jednoj od onih kultura koje su za svoju posebnost mogle da zahvale slobodnom duhu koji je stvorio taj kratkotrajni cvet lirske trubadurske poezije. On nije bio samo proizvod dvorskog i izveštačenog kurtoaznog kodeksa, već je imao mnogo dublje korene, koji su iznikli iz jedinstvene kulture oksitanskog društva. U prilog tome govori i činjenica da je otpor porobljavanju od strane franačkih osvajača trajao godinama. Ta samosvojnost kulturne matrice, nastala iz međusobnog prožimanja provansalskog i andalužanskog odnosa prema svetu, predstavljala je splet komplemetnarnih formi.22 Analiza Kapelanusovog teksta uvela nas je tako u poslednji krug – u društveni kontekst događaja koji su obeležili XII vek i koji obuhvataju “širok pokret društvene emancipacije protiv Crkve koji se manifestuje kroz veoma popularne jeresi i heterodoksne doktrine . . .” (Brehier). Može se reći da je renesansa XII veka, u tom smislu, anticipirala reformatorski pokret u okviru Crkve i inspirisala sve one društvene snage koje su kasnije dovele do građanske revolucije. Reakcija Katoličke Crkve na ovu plimu prosvetiteljstva i laički zasnovane kulture koja je zapljusnula XII i XIII vek manifestovala se u njenom surovom i sistemskom gušenju. Tako je Sabor u Latranu osudio 1215. godine ove jeresi i u 21 “Pod uticajem Juga, gde je život bio lakši, veseliji i bogatiji u zadovoljstvima, čiji su dvorovi još od ranijih vremena Srednjeg veka pošteđeni stranačkih najezdi i nezavisni od ostale Francuske, znali za pitome naravi i otmeno ophođenje, feudalni vitez postaje i na Severu uglađeni vitez“ (Ljubomir Petrović, Istorija francuske književnosti Srednjeg veka i Preporođaja, Beograd, 1937, str 16). 22 Ovaj termin se ovde upotrebljava u smislu Lebensformen, izrazu koji u Vitgenštajnovim kasnim spisima označava nesvodljive kulturno-istorijske forme kojima se odlikuje posebnost jednog vremena i njegove civilizacije.

29

cilju vaspostavljanja papske moći ustanovio sudove Inkvizicije, što će imati odlučujuće i dalekosežne posledice, kako na istorijskom, tako i na idejnom planu. Albižani, koji su propovedali uzdržavanje od rađanja, sa svoje strane su otvorili prostor oslobođenom Erosu i time uzdrmali autoritet Crkve. Albižanska jeres je bila zasnovana na Manihejskom učenju o suprotnosti principa dobra i zla, pri čemu je prvi oličavao Boga, a drugi – Materiju. U skladu s tim, osuđivali su brak i uzdržavali se od rađanja, tj. od “ponovnog pada duše u okove tela”, što je bilo ravno učenju o njenom izbavljenju iz neprekidnog ciklusa nastajanja u nekim istočnjačkim religijama i posebno u Budizmu.23 Nije, dakle, nimalo slučajno što je pod papom Inoćentijem III, već 1215. godine, doneta odluka o uvođenju Inkvizicije24, u cilju obračuna sa jeretičkim pokretima. Njen zadatak je bio da po svako cenu, uz progon, torturu i fizičku eliminaciju neistomišljenika, očuva tadašnji društveni poredak. Provansalsko poimanje ljubavi, koje je bilo izraz težnje za autonomnim zasnivanjem odnosa između polova, bilo je opasno za takav poredak, jer je otvaralo mogućnost alternativne, laičke kulture i odgovarajućeg sistema vrednosti koji je počivao na principu slobode. Ona je takođe posredno dovodila u pitanje crkvenu dogmu, jer je odnos između polova stavljala iznad i izvan jedine svrhe zbog koje je Crkva tolerisala seksualnost, a to je rađanje. Nevezani, oslobođeni Eros bio je pandan jednog probuđenog nezavisnog duha koji se brzo širio posredstvom jeretičkih pokreta. Činjenica da su ti pokreti imali mnogo pristalica među novom trgovačkom klasom koja je bila u usponu, svedoči o težnji da se da izraz jednom autonomnom sistemu vrednosti, odvojenom od onog koji je nudila Crkva. Iako među njima nije bilo uzročno-posledične veze, provansalsko poimanje ljubavi i jeretička shvatanja se mogu shvatiti kao različite manifestacije težnje za oslobađanjem ljudskog duha koja je prethodila evropskoj renesansi. Time je, po prvi put u istoriji Zapada, probuđeni Eros polagao pravo na preuređenje društvenih odnosa, jer je u osnovi provansalske ljubavi kao i jeretičkih pokreta bila upravo ljubav izvan prokreacije. To je, uz naturalizam XII veka, koji je jasno ukazivao na izvornu jednakost ljudi, bilo dovoljan razlog da Crkva, pored progona jeretika, 1277. godine anatemiše Kapelanusovu knjigu. Zanimljiva sudbina ove knjige, gotovo pedeset godina pošto je prvi put pomenuta od strane Albertana od Breše, samo potvrđuje njenu tadašnju popularnost, ali nas istovremeno navodi na do sada neotkrivenu dimenziju značenja zbog koje je zaslužila osudu Katoličke crkve. Kapelanusovo delo anatemisano je zajedno sa aristotelovskim tezama. Šta je to što je za tadašnje cenzore Katoličke crkve moglo biti zajedničko Aristotelovom delu i Kapelanusovoj knizi De amore? Poznato je da je prodor Aristotelove misli u XIII veku posredstvom prevoda i komentara arapskog filozofa Ibn Rušda (Averoesa), doprineo da averoizam postane, početkom veka, dominantan na najuticajnijim evropskim univerzitetima i pre svega u Parizu. 23 Manihejstvo je bilo “zasnovano na mešavini Zoroastrinih i hrišćanskih ideja, uz elemente koji su izvedeni iz Budizma . . .“ History of the Later Roman Empire, J. B. Bury, MacMillan, London, 1923, p. 378 24 Njeni prvi začeci mogu se naći već u četvrtom veku n.e. za vreme vladavine cara Teodosija I, koji je Pretorijanskom prefektu na Istoku naredio da ustanovi “inkvizitore”, radi otkrivanja i kažnjavanja jeretika manihejaca. Vidi: History of the Later Roman Empire, p. 379

30

Pod pritiskom crkvene dogme i njene osude učenja koje je priznavalo samo autoritet razuma, tadašnji profesori su se služili argumentom o tzv. dvostrukoj istini – onoj koja je zasnovana na razumu i onoj drugoj koja svoj izvor nalazi u otkrovenju (tj. u Svetom pismu). Takav stav bilo je moguće zastupati samo do 1277. godine, kada su “averoističke teze” javno osuđene i njihovi zagovornici anatemisani. Suština anateme bila je okrenuta protiv pokušaja osamostaljivanja ljudskog uma i morala od onostranih principa hrišćanstva. “. . . Ukratko, izgleda da je tom osudom averoizam uključen u neku vrstu polimorfnog naturalizma koji se zalagao za prava paganske prirode, nasuprot hrišćanskoj prirodi, za prava filozofije protiv teologije, uma protiv vere.” Averoizam je nesumnjivo dovodio u pitanje ne samo hrišćansko učenje otkrovenja, već i božansku milost kao osnovu čovekovog života na zemlji. Umesto hrišćanskih vrlina, ovaj široki pokret emancipacije uma od dogmatizma jedne istine, zahtevao je preokret vrednosti. To je išlo paralelno sa zahtevom za uklapanje hrišćanske dogme kao autoriteta u stvarima nauke i afirmaciju autonomnih kriterujuma, dakle empirijski zasnovane nauke i znanja. Da je ovaj period označio buđenje svetovne kulture i oživljavanje nezavisnog, naučnog pogleda na prirodu, dokazuje i oštra reakcija Crkve prema svim delima koja su bila inspirisana takvim pogledom na svet. Aristotelovske teze, poznate pod zbirnim imenom averoizma, našle su se na udaru crkvene anateme 1277. godine kada je bilo navedeno ukupno 219. anatemisanih teza. Prema spisku anatemisanih teza dekretom pariskog biskupa Stefana Tempijea od 7. marta 1277. godine vidi se da se u mnogim od tih stavova zastupala laički zasnovana nauka i veličao filozofski racionalizam. U okviru ovih teza, posebno su interesantne one koje se odnose na aristotelovsko poimanje vrline i njen odnos prema hrišćanskim vrlinama. Među inkriminisanim tezama, pojedine su se indirektno odnosile na Traktat o ljubavi. Crkva je time žigosala etiku ljubavnog pročišćenja, kojom se “čista ljubav”, polazeći od telesnog instinkta, uzdizala iznad prirode. Time je ona odbijala da prihvati bilo kakvu mogućnost da se instinkt, u okrilju same ljubavi, pročisti i dušu dovede do njenog savršenstva. Ovde, međutim, moramo ukazati na jedno drugo delo koje je bilo u velikoj meri inspirisano averoističkim tezama i najverovatnije je dovršeno pre 1277. godine. Reč je o nastavku Romana o ruži koji je napisao Žan od Mena i u kome je ovaj autor izneo jednu naturalistički zasnovanu iflozofiju. “. . .opšta osuda iz 1277. godine, koja je stala na put laičkoj renesansi – od Aristoela do Andreasa Kapelanusa – zasigurno ga je učinila (Žana od Mena) obazrivim, s obzirom da je u svom romanu, aristotelovskim tezama osnažio nemoralne teze Andreasa Kapelanusa o ljubavi”. (Gilbert Pare). Interesantna je, međutim, činenica da se Roman o ruži ne pominje u spisku osuđenih dela. Osuda Kapelanusove knjige zajedno sa aristotelovskim tezama averoista predstavlja ključni argument koji govori u prilog teze da je Treća knjiga Traktata nastala u XIII veku. Njena kripto referenca na Aristotelovu Nikomahovu Etiku to upravo potvrđuje. Ona pored toga svedoči da je njen autor bio pod snažnim utiskom onog intelektualnog i humanističkog 31

uverenja s početka XIII veka poznatog pod imenom latinskog averoizma. Naime, otkriće tekstualne parafraze Nikomahove etike u Kapelanusovom delu, pored njegovog nesumnjivog istorijskog značaja, sa stanovišta tumačenja celine dela otvara perspektivu “dvostruke istine”. Na taj način, ovaj citat dobija svoj puni smisao u okviru teze o dvostrukoj istini razuma i vere, na koju se averoistički pokret trinaestog veka često redukuje. Time se u potpunosti osvetljava razlog koji je autor imao da u jednoj rečenici istakne tako suprotstavljene vrline kao što su castitas i magnanimitas. Popularnost Kapelanusovog dela, koje je među savremenicima naveliki prepisivano i rasturano i čiji se prevod na francuskom jeziku pojavio 1287. godine, bez sumnje je uticalo i na širenje ideala otmene ljubavi, ne samo na dvorovima, već i u narodu. Sa sociološke tačke gledišta, doprinos ove nove senzibilnosti koja je predstavljala svojevrsno umeće življenja i ideal viteškog sloja, sastojao se u kultivisanju prostih običaja koji su bili karakteristični za pretežni deo Evrope tog vremena, posebno za njen sever. “Razvoj kurtoazne kauzistike opravdava se razlozima društvenog poretka. Krstaški ratovi su doveli narode Zapada u dodir sa orijentalnim raskošem; ekonomski odnosi sa Orijentom se uspostavljaju i proširuju, što dovodi do značajnog razvoja trgovine i favorizuje pojavu relativnog prosperiteta.” (Louis Kukenheim et Henri Roussel) Potom se ideal “prave ljubavi” (verai amor), pored njene rafinirane etike i novootkrivene uloge žene kao kultivisane dame, proširio i na ratnički, severni deo kontinenta. Tako su se viteškim principima učtivosti, lojalnosti i velikodušnosti pridružili moralna otmenost, vernost i obožavanje izabranice svog srca, što je vodilo stvaranju svojevrsnog kulta ljubavi, kao izvora svih vrlina i vrednosti. Ovde je, dakle, u pravom smislu reč o jednom kulturološkom idealu koji je bio jedinstven za evropski XII vek, s obzirom da je za tadašnju vlastelu “kurtoazna i sublimisana ljubav” bila pitanje života, jer je sačinjavala normu društvenog ponašanja plemićkog staleža. “Provansalska ljubav je dakle društveni fenomen koji valja proučavati”, kaže Rene Neli u knjizi Erotika trubadura. Ovaj socijalni fenomen se odlikuje prevladavanjem erotike u antičkoj helenističkoj civilizaciji koja je ljubav prema ženi svodila na seksualni odnos i kristalizacijom sublimisane, duhovne i telesne erotike usmerene ka idealizovanoj ženi, kojoj se upućuju najuzvišenija osećanja i poklanjaju najplemenitija dela. To, međutim, nije obična žena – foemina – o kojoj srednji vek i renesansa imaju pogrdno mišljenje, već domna (ili dompna, na provansalskom) koju krase posebne karakterne vrline i obrazovanost. Takvim ženama, uglavnom iz viših slojeva, trubaduri su upućivali svoje pesme i čeznuli da ih one “prime u svoju službu”, tj. da ih zvanično prihvate kao ljubavnike. Provansalski ljubavnik XII veka bio je neko ko se predano posvećivao svojoj dami, u nadi da će plemenitim delima i ponašanjem dostojnim jednog viteza, zaslužiti njenu naklonost, što nije značilo i njenu potpunu dobrovoljnu predaju. Da je do toga ipak moglo da dođe, pored Kapelanusovog teksta, svedoče i mnoge pesme trubadura, iako je to uglavnom zavisilo od dame. “Kurtoaznost otvara novu eru u odnosima između polova”. Njen uticaj, sudeći po brzini kojom se rasprostirao uticaj trubadurske poezije, zahvatio je gotovo čitavu Evropu. U 32

društvenom smislu, ovaj ideal vezan je za određenu klasu, tj. njenu elitu, međutim, u moralnom smislu, kurtoazne odlike nisu bile rezervisane samo za određeni stalež. Njih je mogao da poseduje svako ko je voleo na pravi način, tj. na način “prave ljubavi”. Pravila te ljubavi sadržana su ne samo u Kapelanusovom tekstu, već i u Deset zapovesti Ljubavi koje sadrži Roman o ruži Gijoma de Lorisa. Da bi neko bio dostojan prave ljubavi, trebalo je da poseduje bel estar (plemenito držanje), pretz (zasluge) i valor (moralnu i fizičku hrabrost). Te tri vrline bile su preduslov da bi se dostigla istnačana, tj. prava ljubav. Ovaj moralni aspekt fenomena kurtoazne ljubavi koji ju je učinio pristupačnom svakome, bez obzira na pripadnost određenom staležu, manifestuje se u određenoj ideologiji egalitarizma koja provejava iz Kapelanusovog spisa. Otuda je on bio veoma popularan i prevođen. Njegova privlačnost, i pored toga što je nametao određen kodeks ponašanja, sastojala se u njegovoj neskrivenoj senzualnosti. Takvo je i shvatanje ljubavi koje ćemo pronaći u Romanu o ruži (Le roman de la rose) Gijoma od Lorisa. “Jedno od najčudnijih odlika ovog duboko erotskog teksta je u tome da ovde u stvari nema prave telesnosti: ljubavnik je čovek koji se zaljubljuje u cvet.” Cvet, naravno simbolizuje ženu, ali ovde je reč o ljubavi koja je visoko sublimisana i koja, u svojoj uzvišenosti, teži spajanju sa božanskim erosom. U tom smislu, ova knjiga se ne odnosi na predmet ljubavi, već na želju, tj. ono stanje duha kojim u ljubavi čovek sebe prevazilazi i dotiče ekstazu. Može se reći da je rekto koji srednjovekovni tekst tako smeo u primeni religioznog rečnika na ovozemaljsku ljubav. Novost Romana o ruži je u tome što se na pomenutom simbolizmu zasniva i sam zaplet: “čitalac je pozvan da uđe u vrt da bi pratio poruku knjige i tako postao, poput ljubavnika – podanik Ljubavi.” Tako se pokazuje da srednjovekovni čovek nije subjekt, već objekt ljubavi; on je uključen u ono što čini misteriju ljubavi, a samim tim i svetosti, što je karakteristino za srednjovekovnu misaonu matricu u kojoj jedinka nije samostalna već je obuhvaćena Božanskim proviđenjem. Ovo shvatanje, da čovek pripada ljubavi i da joj služi, karakteristično je kako za Roman o ruži, tako i za Kapelanusov Traktat. Ono što povezuje ta dva dela to je suština prave ljubavi, koja se izražava u predavanju ljubavnika nečemu uzvišenom, što ga obuhvata i prevazilazi. Ta služba božanstvu Ljubavi svedoči o uticaju Traktata o ljubavi kada je u pitanju tema Romana o ruži i ukazuje i na sličnost između pravog ljubavnika i vernika, jer za ideal prave ljubavi kao i za autentičnu duhovnost važi isto pravilo: Onaj ko sebe prvo izgubi, taj će sebe pronaći. “Italija je takođe u XIII veku imala, posredstvom trubadura svoj udeo u dvorskoj i viteškoj poeziji. Njima dugujemo canzone . . .” koje će uticati i na Danteovu poeziju. U svojim delima, posebno u traktatu De vulgari eloquentia, koji se odnosi na lingvistiu, Dante je pomenuo imena više trubadura i citirao nekoliko njihovih pesama. Neke od njih je i postavio i u Božanstvenu komediju. Uticaj trubadura, istina indirektan, na Danteovu poeziju bio je veoma značajan. Tom uticaju prethodila je poezija prve generacije italijanskih pesnika koji su preuzeli ne samo tematiku, formulacije i izraze provansalske lirike, već i poetsko umeće trubadura u pogledu versifikacije i forme. 33

U Danteovom delu Vita Nuova ovaj uticaj je posebno vidljiv u komentarima pesama koji su se na provansalskom zvali razos, a kod Dantea – ragioni. Pored toga, on je od trubadura preuzeo i njihov običaj da skrivaju pravo ime voljene i da je okružuju svojevrsnim kultom, oslovljavajući je nekim imaginarnim imenom koje su provansalski pesnici nazivali senhal. Tako je Dante, idealizujući svoju damu kroz ime Beatriče, u stvari koristio senhal iza koje se krilo pravo ime osobe kojoj je posvetio svoje stihove i koja se zvala – Bice.25 “Može se gotovo s pravom reći da kod Dantea nije bilo ništa što već nije bilo kod Žana de Mena, izuzev samog Dantea. Kod obojice nalazimo isti početak – kurtoaznu ljubav.26 Međutim, Dante je u idealizaciji svoje dame, posebno njene duhovnosti otišao toliko daleko da je svojom sopstvenom inspiracijom prevazišao duh provansalske ljubavi koja je bila sasvim stvarna i senzualna. Po ugledu na trubadura Arnoa Danijela, Dante stvara jednu veoma kompleksnu i tešku poetsku formu sastavljenu od strofa sa dvanaest stihova kojom će izraziti, kao sredovečan čovek, ljubav prema ženi koju neprekidno označava kao “stenu” – hladnu i neumoljivo i koja je inspirisala njegovo lirsko delo poznato pod imenom Canzoni della pietra. Ovde se suočavamo sa jednom od osnovnih tema provansalske ljubavne poezije – ideala čiste ljubavi koja oplemenjuje. Međutim, Arno Danijel nije bio pobornik platonske ljubavi. Naprotiv, on je bio u stanju da da najčistiji izraz jednom, u osnovi čulnom iskustvu, što je bilo sasvim u skladu sa Kapelanusovim učenjem. Zato ga je i Petrarka smatrao ne samo sjajnim stihotvorcem, već i velikim majstorom ljubavi (“Il gran maestro d’amor”).

25 Henri Hauvette, La France et la Provence dans l’ oeuvre de Dante, p. 139 26 C. S. Lewis, The Allegory of Love, A Study of Medieval Tradition, Oxford University Press, 1968, p. 155.

34

Deni de Ružmon

LJUBAV I ZAPAD

Ukoliko Gospa nije naprosto Crkva ljubavi kod katara (kao što su verovali Aru i Peladan), niti Marija-Sofija iz gnostičkih jeresi (ženski princip u božanstvu), nije li ona u tom slučaju Anima ili, još određenije, čovekova duhovna strana, naime ona koju njegova duša, utamničena u telu, naziva nostalgičnom ljubavlju koju će jedino smrt moći da usliši? Šta je trubadur, istinski pateći zbog ljubavi, očekivao od ,,gospe svojih misli”, koja je za njega u suštini bila nedostižna i uvek suviše ,,visokog roda i ugleda”?27 Očekivao je samo jedan poljubac, samo jedan pogled, samo jedan pozdrav. Na kraju umišljene ljubavi prema ženi koju nikada nije video, ali je njen zamišljani lik ugledao pošto je preplovio more, Žofre Ridel umire u naručju grofice od Tripolija čim mu je ona uputila pozdrav i dala mu poljubac mira. U pitanju je legenda preuzeta iz pesama koje zaista pevaju o ,,ljubavi na daljinu”. Doduše, bivalo je tu i ,,stvarnih” gospi. . . Ipak, jesu li one uistinu bile išta više nego duševni doživljaj? Sa istorijske zagonetke, koju su mnogi smatrali jedinim razjašnjenjem vrlo izazovne hipoteze o tajanstvenosti jeretičke crkve kojoj su i pesnici pripadali, sada prelazimo na 27Kao što je poznato, jedno od opštih mesta kurtoazne retorike jesu jadanja pesnikova da ,,voli onu koja je suviše visokog roda”. Na to učenjaci daju ovakvo objašnjenje: siroti trubadur, ponikao mahom iz nižih društvenih slojeva, zaljubio se u ženu nekog uglednog barona, koja ga prezire. Istini za volju, to je u pojedinim slučajevima bivalo tačno. Međutim, kako da objasnimo takvo isto jadikovanje u pesmama Alfonsa Aragonskog, moćnog kralja? Jer za njega, očigledno, ništa nije suviše visokog roda ukoliko je reč samo o ovom svetu. U stvari, postavlja se pitanje zašto pesnik bira da zavoli biće koje je za njega suviše visoko i nedostižno.

35

tajanstvenost jedne sasvim religiozne strasti, sa mističkim shvatanjem čoveka, koje se snažno potvrđuje u samom životu duša. Da je vera sasvim nepoznata, problem provansalske poezije u tom slučaju ostao bi potpuno neobjašnjiv, a baš takav ispada po priznanjima romanista. A ja sa stvoje strane ponavljam: ne pristajem da smatram apsurdnom poetiku i etiku ljubavi iz kojih su, u narednim vekovima, proistekla ponajlepša dela zapadnjačke književnosti. S druge strane, o verovanjima i obredima katara danas znamo dovoljno da, bez bojazni od mogućnih osporavanja, možemo u toj jeresi prepoznati manihejske izvore. U kurtoaznoj retorici ne treba tražiti racionalne i istovetne vrednosti dogme nego lirski i psalmodijski razvoj osnovnih simbola. Uostalom, jeretički prizvuk opštih mesta u kurtoaznoj retorici biva primetan čim ta opšta mesta uporedimo s klerikalnom poezijom onog doba. Tako sumnjičav stručnjak kakav je Žanroa nije propustio da to primeti. Kada govori o apstraktnoj lirici trubadura XIII veka i o zbrci koju ona podstiče, o Bogu i o Gospi iz misli, on piše: ,,Neko bi rekao da u svemu tome postoje samo retoričke figure bez posledica. Neka bude tako. Međutim, zar teorije koje trubaduri više nego revnosno razvijaju nisu potpuno suprotne hrišćanstvu? Nisu li oni bili svesni toga? I zašto u njihovim delima nema ni traga od onog duševnog razdiranja, onog dissidio koji pojedine Petrarkine stihove čini tako patetičnim?” Postavku o tajnom katarstvu trubadura više skorašnjih autora osporava činjenicom da nikada nijedan kurtoazni pesnik nije ,,odao tajnu”, čak ni pošto se opet vratio u katoličku veru. To bi značilo pretpostaviti da je čovek XII veka imao takvu svest koja nije ni mogla biti njegova. Ukoliko pokušamo da se uživimo u atmosferu srednjeg veka, uočićemo da bi izostatak simboličnog značenja u nekoj poeziji predstavljao mnogo sablažnjiivju činjenicu nego što to, prema našem viđenju, može biti, na primer, simbolika gospe. Prema shvatanju srednjovekovnog čoveka, svaka stvar znači ujedno i nešto drugo, baš kao u snovima, a da se ona ne mora pojmovno izraziti. Drugim rečima, srednjovekovnom čoveku nije potrebno da objasni smisao simbola koje upotrebljava, niti da ih bude posebno svestan. On je pošteđen tog racionalizma koji nama, savremenim ljudima, omogućava da iz svakog konteksta izdvojima predmete kojima se bavimo. Posvećenici i pristalice Crkve Ljubavi na ,,tajnu” trubadura, sve u svemu, gledali su kao na simboličku očiglednost. Naravno, nikome ne bi pala na pamet izrazito moderna misao da su se simboli, da bi bili punovažni, morali tumačiti i objašnjavati na nesimboličan način .. . Ipak, zbog jedinstvenosti položaja jeretika, primećujemo da su pojedini među njima bili skloni da direktno stave do znanja da njihove pesme, pored uobičajene simbolike, sadrže i dvojak smisao. U tom slučaju, simbol se udvaja sa alegorijom i poprima kriptografsko, dakle tajastveno šifrovano značenje. Ovde mislim na školu trobar clus, koju Žanroa definiše ovim rečima: ,,Drugi način (da se ‘čitalac dovede u nedoumicu’) sastojao se u tome da se 36

religiozna misao zaodene u svetovno ruho, kao i da se božanska ljubav dočarava izrazima već uobičajenim u iskazivanju ljudske ljubavi.” Tako bi trobar clus bio samo književna igra, ,,preterano ćifranje”, ,,svojevrsna iskvarenost ličnog ukusa u književnosti koja tek nastaje”, a što uostalom ,,mora imati i drugih uzroka”, mada ,,ne umišljamo da ćemo ih razmrsiti”. Jasno je kazao trubadur Alegre: Da nema dvostruko značenje, moj stih (pesma) izgledao bi besmislen i glup . . . Ukoliko neko poželi da opovrgne taj stih, neka samo dođe i ja ću mu reći kako sam uspeo da u njega udenem dve (var. tri) reči raznolikog značenja.

Da li se takav način skrivanja pravog značenja reči (provansalci su govorili entrebascar, što je značilo: ispreplesti) može objasniti ,,nastojanjem da se slušalac zagolica i da mu se potom postavi zagonetka”? Valja, ipak, verovati da se trubaduri nisu povodili za tako detinjastim željama . . . Ispreplićem reči retke, nejasne i slikovite, sav mislima zanet . . ., piše Rembo od Oranža. A Markabri: Za mudroga smatram onoga ko u mojoj pesmi odgonetne šta pojedina reč znači. Doduše – iz opreza ili šale radi? – on odmah dodaje: jer i sam se nađem u neprilici da objasnim poneku svoju nejasnu reč. Ovde se postavlja najozbiljnije pitanje, ali na njega se bezmalo i ne može odgovoriti: kako su sami trubaduri shvatali sopstvene simbole? Ali, opštije uzevši, možemo se zapitati kakvu vrstu svesti imamo o metaforama koje koristimo prilikom pisanja? 28 Ne bi trebalo gubiti iz vida ono što je maločas navedeno povodom “prostodušno” simboličkog mentaliteta ljudi u srednjem veku: njihove simbole nije bilo mogućno iskazati prozaičnim i racionalnim pojmovima. Prema tome, pitanje treba da se odnosi jedino na alegorijsku dvosmislenost. . . Najzad, čitava ta poezija nastala je u vremenu zahvaćenom najneobuzdanijim strastima. Žofre Ridel, princ od Blajea, sasvim otvoreno kaže da je njegova kospa zapravo tvorevina njegovog duha i da se gubi čim svane zora. A na drugom mestu ističe da želi voleti ,,daleku princezu”. Prva rečenica u kojoj Žanroa nastoji uočiti neku biografsku crtu sadrži očigledno mističko značenje: ,,Ono što mi telo uskraćuje, to mi duša udeljuje” (na primer, jer ima i drugih značenja osim ovog koje u neku ruku prethodi franjevačkom učenju). A što se tiče ,,realističkih” epiteta koji navodno opisuju stvarnu” gospu, oni se, savršeno istovetni, susreću kod stotinak drugih pesnika! (Zbog toga je više ne znam koji učenjak izjavio kako se stiče utisak da je svekolika trubadurska poezija delo jednog jedinog pesnika koji slavi jednu jedinu i jedinstvenu gospu!) Pa otkuda onda potiče taj tako ,,životan i sirov” izraz nesumnjivo putene želje? Od grubosti pojedinih izraza? Međutim, grubost je bila prirodna i uobičajena pre građanskog čistunstva. Dokaz je zastareo.

28 Na primer, neuk zaljubljen mladić piše verenici pismo i pritom iz nekog priručnika prepisuje izreke koje mu se dopadnu. Pa nije li on uveren da preuzete izreke izražavaju njegova stvarna i iskrena osećanja? Ovako se može odgovoriti našim učenjacima kada zameraju trubadurima na neiskrenosti – a i te zamerke su otrcane.

37

Zauzvrat, evo važnog svedočanstva u prilog tezi o simbolima. Rembo od Oranža piše pesmu o ženama. Ako želite da ih osvojite, piše on, budite surovi, ,,raspalite ih pesnicom po nosu” (da li je to dovoljno ,,grubo”?), zlostavljajte ih, jer one to vole. Što se mene tiče, zaključuje on, ja se ponašam drukčije samo zato što se ne pretržem od ljubavi. Ne želim da se previše zamajavam sa ženama, baš kao da su mi redom sestre; prema njima sam smeran, ljubazan, iskren, pošten, nežan, učtiv i odan. . . Ne volim ništa izuzev ovog prstena koji mi je drag, jer je bio na prstu . . . Ali jezik za zube, isuviše sam mu dao na volju! Jer suviše govoriti – gore je od smrtnog greha.

Ali, od istog tog Remboa od Oranža imamo predivnih pesama u počast gospi. Osim toga, znamo da prsten (Tristan i Izolda su ga dali jedno drugom) predstavlja znak vernosti koja ipak nije vernost tela. Naglasimo konačno i glavnu činjenicu: vrline kortezije – poniznost, čestitost, poštovanje i vernost – ovde se izričito pripisuju odricanju od telesne ljubavi. Uostalom, videćemo kasnije da Danteove pesme bivaju otoliko strastvenije i ,,realističnije” u pesničkim slikama ukoliko se Beatriče više uzdiže na lestvici mističkih maštarija, predstavljajući najpre filozofiju, potom nauku, i na kraju svetu nauku. Još jedna sitnica: dvojicu trubadura koji su najvatrenije hvalili lepotu svojih gospa, Arnoa Danijela i Italijana Gvinicelija, Dante je u XXIV pevanju Čistilišta smestio među sodomiste.29 Predugo je vladalo uverenje da je kortezija predstavljala jednostavno idealizovanje seksualnog nagona. Naprotiv, bilo bi preterano tvrditi da se uvek i svugde držalo do mističkog ideala na kome se ona u početku zasnivala, ili da je taj ideal bio sam po sebi jednosmislen. Ushićeno veličanje čednosti gotovo uvek je dovodilo do razvrata. Ne zadržavajući se na česim optužbama da su trubaduri bludničili – a u istinu se premalo zna o njihovom načinu života – podsetićemo se na primer gnostičkih sekti koje su takođe bile protiv vidljivog sveta sazdanog rukom Demijurga, a posebno su osuđivale privlačnost između polova, ali su ipak iz te osude izvele i zasnovale neobično razuzdan moral. Do takvih preteranosti verovatno je dolazilo i kod katara, a još više kod njihovih neposlušnih učenika – trubadura. U tom pogledu, u zapisnicima inkvizicije nalaze se užasavajuće optužbe. Ukazaćemo ipak da su one često protivrečne. Tako se u njima čas tvrdi da katari čak i najveća bludničenja smatraju za neporočna, a čas da ne odobravaju brak, niti čak bilo kakav seksualni odnos (bio zakonit ili ne bio). Slične optužbe, međutim, upućivane su protiv svih vera, ne izuzimajući ni rano hrišćanstvo. Ali, ako se vernici nisu ubijali od skromnosti, što mi ne izgleda verovatno pošto su u pitanju ljudi koji su na sve obraćali pažnju, njihovi gresi su bili više gresi uma nego gresi čulnosti.

29 Da li to treba dovoditi u vezu sa činjenicom da je kurtoazni vitez svojoj gospi dodeljivao titulu gospodara u muškom rodu: mi dons (mi dominus), a u Španiji: senhor (a ne senhora)? Na isti način postupali su i andaluzijski i arapski trubaduri. Pritom, verujem da je ovde, barem u začetku, posredi verski ili feudalni simbol koji u većoj ili manjoj meri govori o odnosima među ljudima. Ipak, narcizam svojstven svakoj takozvanoj platonskoj ljubavi očigledno dovodi do kojekakvih zastranjenja na seksualnom planu i zaista bi bilo teško osporavati da im nisu podlegli i pojedini trubaduri.

38

Sve ovo navodi me na zaključak da je kurtoazno pesništvo bilo u najmanju ruku nadahnuto verskim stanjem među katarima. * Kako je iz mešavine više ili manje hrišćanskih, manihejskih i neoplatonskih učenja mogla nastati tako precizna retorika kao što je trubadurska? Tim argumentom romanisti obično osporavaju religiozna tumačenja kurtoazne umetnosti. Noviji radovi detaljno su opisali istoriju i delo jedne škole islamskih mističkih pesnika IX veka, među kojima su kasnije najpoznatiji bili Al Haladž, Ruzbehan iz Širaza i Sohravardi iz Alepa, trubaduri uzvišene ljubavi, kurtoazni pojci skrivene Ideje, voljenog bića, ali istovremeno i simbola božanske Želje. Sahravardi (umro 1191) video je u Platonu – koga je poznava preko Plotina, Prokla i Atinske škole – nastavljača Zoroastra. Osim toga, njegov neoplatonizam bio je snažno prožet iranskim mitskim predstavama. Između ostalog, on je iz drevnih avestičkih učenja – kojima se inspirisao i Mani – preuzeo učenje o suprotnosti sveta Svetlosti i sveta Tame, a to je, kao što smo videli, bilo osnovno učenje katara. Sve to – baš kao kod katara – izraženo je ljubavnom i viteškom retorikom, o čemu rečito govore naslovi nekoliko mističkih spisa: Zbliženje zaljubljenih, Roman o sedam lepota . . . Ima još sličnih dela. Povodom njih su izbijale istovetne teološke raspre kakve su nešto ranije u srednjem veku vođene na zapadu. One su, inače, bile utoliko složenije što islam osporava da čovek može voleti Boga. Jedno ograničeno (dakle, smrtno) stvorenje može voleti samo ono što je ograničeno (dakle, smrtno). Zbog toga su se mistici služili simbolima čije je značenje ostalo skriveno. (Tako pohvala vinu, koje je po islamskom učenju zabranjeno piti, postaje simbol božanskog pijanstva od ljubavi.) Imajući u vidu tu posebnu teškoću – koja inače ima veze sa položajem viteštva – susrešćemo iste probleme i na Zapadu i na Bliskom istoku. Uzbudljivo je ustanoviti da iste polemičke izraze upotrebljavaju i trubaduri, a kao što ćemo mutatis mutandis kasnije videti i veliki zapadnjački mistici, od Majstora Ekharta pa do Jovana od Krsta. Kraćim osvrtom na ,,kurtoazne” teme arapske mistike lako možemo uvideti do kojih dubina sežu sličnosti sa mistikom trubadura i u kojim se detaljima nastavljaju. a) Sohravardi naziva ljubavnike Braćom Istine, a ,,to ime daje se mističkim ljubavnicima koji se razumeju i zbližavaju kroz idealizaciju” i tako zasnivaju zajednicu – sličnu katarskoj Crkvi Ljubavi. b) Prema iranskom manihejstvu, kojim su se inače nadahnjivali mistici Sohravardijeve škole prosvetljenja, zanosna devojka čeka verrnika na kraju mosta Cinvat i izjavljuje mu: ,,Ja sam ti!” A prema nekim tumačima mistike trubadura, Gospa iz misli bila bi samo duhovni i anđeoski deo čoveka, njegovo stvarno ja. To bi moglo da nas usmeri ka novom shvatanju onoga što smo nazvali ,,narcizmom strasti” (povodom Tristrana). 39

c) Prijatelj zaljubljenih nastao je na alegoriji ,,Dvorca Duše” i njegovih raznih spratova i odaja. U jednoj od tih odaja prebiva ličnost po imenu Skrivena ideja. Ona ,,poznaje” tajne isceljenja i od nje se ljudi uče čarobnjaštvu”. (Keltska Izolda je takođe bila čarobnica, ,,predmet kontemplacije i tajanstvena pojava”.) U dvorcu duše prebivaju i druge alegorične ličnosti, kao što su Lepota, Želja i Zebnja, Upućenik, Proverilac, Dobroznanac. Kako da ne pomislimo na Roman o Ruži? Viteška simbolika susreće se u delu Nizama Gandževlija Roman o sedam lepota koji opisuje dogodovštine sedam devojaka pokrivenih bojama planeta, a koje posvećuje neki kralj vitez. Dvorac Duše naći ćemo među najdražim simbolima Jana van Rejsbruka i Svete Tereze. d) Nou’m je uobičajeno ime za voljenu ženu i ono često označava Boga. Ali i trubaduri su Gospu svojih misli takođe nazivali uobičajenim imenom ili senhalom, iza koga naši učenjaci svim silama nastoje da otkriju neku stvarnu istorijsku ličnost... e) Pozdravljanje i pozdrav, koji posvećenik želi da uputi Mudracu, ali ga ovaj preduhitri i prvi mu ga upućuje (Sohravardi, Šumor krila Gavrilovog) – to je jedan od stalnih motiva trubadurske poezije, a kasnije se susreće kod Dantea i konačno kod Petrarke. Po svemu sudeći, svi ti pesnici pridaju ,,pozdravu” Gospe preteran značaj, ali ujedno i razumljiv ukoliko se uzme u obzir da taj pozdrav ima liturgijski smisao. f) Arapski mistici posebno naglašavaju da je neophodno čuvati tajnu božanske ljubavi. Oni neprekidno žigošu i razobličavaju znatiželjnike koji bi hteli da doznaju tajne a da im se ne prepuste svim srcem. Ali i u većini provansalskih pesama pojavljuju se ličnosti zvane losengiers (ogovarači, radoznalci, špijuni) koje trubaduri zasipaju pogrdama. Više i ne znajući kako da se ratosiljaju tih napadnih losengiersa, naši učeni komentatori pokušali su da ih se nekako otresu tvrdeći da su ljubavnici u XII veku neverovatno mnogo držali do toga da svoje veze sačuvaju u tajnosti (po čemu bi se, dakako, razlikovali od ljubavnika svih drugih vekova?). g) Konačno, pohvala smrti od ljubavi predstavlja lajtmotiv arapske mističke poezije. Ibn al Farid: Odmor od ljubavi je umor, njen početak je boljka, a njezin kraj je smrt. A meni pak smrt od ljubavi znači život; neka je hvala Voljenoj što mi je nju podarila. Onaj ko od svoje ljubavi ne mre, od nje ni živeti ne može. Isti takav uzvik nalazimo u zapadnjačkoj mistici, ali i u provansalskoj poeziji. Takva je revnosna i vatrena molitva Svete Tereze: Mrem što ne mrem! Život – to je ovozemni dan mogućnih bića i patnja materije; ali smrt – ona je noć prosvetljenja, skončanje prividnih oblika, sjedinjenje Duše i Voljenog, ucelinjenje i zajedništvo sa apsolutnim Bićem. * Sasvim nov oblik poezije nastaje na francuskom Jugu, postojbini katara; ta poezija slavi Gospu iz misli, platonsku ideju ženskog principa, gaji kult Ljubavi a ne braka, dok istovremeno slavi čednost.

40

Sveti Bernar iz Klervoa bori se da iskoreni katarstvo, osniva monaški red cistercita, pravovernih isposnika, nasuprot redu ,,dobrih ljudi” ili Savršenih, zatim korteziji suprotstavlja mistiku božanske ljubavi. U XII veku na francuskom Jugu primetno slabe feudalni i patrijarhalni odnosi (ravnopravna podela imanja svim sinovima ili ,,deoba očevine”, usled čega slabi i vlast feudalnog gospodara); dolazi do neke vrste individualističke predrenesanse, do prodora dualističke vere i naposletku do tog snažnog uspona kulta Ljubavi. Ukoliko pokušamo da sebi predstavnimo duševni i etički položaj čoveka u tom vremenu, uvidećemo najpre da on voljno ili nevoljno učestvuje u borbi koja duboko deli društvo, vlast, porodice i same pojedince, dakle u borbi između svuda prisutne jeresi i rimskog, već napuklog pravoverja. Savršeni ili ,,utešeni” među katarima nemilosrdno osuđuju brak i seksualnost, ali ih dopuštaju obični vernici, odnosno ogromna većina jeretika. Dotle katolici smatraju brak sakramentom, mada on u stvari počiva na materijalnom i društvenom interesu i nametnut je supružnicima a da se pritom nije vodilo računa o njihovim osećanjima. U isto vreme, slabljenje autoriteta i moći ponovo omogućava, kao što smo videli, da se žena prizna i prihvati, ali kao idealizovanje, odnosno oboženje ženskog principa. A to je moglo samo da produbi jaz i da još žešće sukobi ideale (takođe sukobljene) sa stvarnošću. Prirodna psiha i čulnost koprcaju se između tih istosmernih napada, tih oprečnih zabrana, tih teorijskih i praktičnih prinuda, tih nejasno naslućivanih sloboda sa njihovim očaravajućim novinama... U tim tako zamršenim prilikama i kao posledica silne zbrke i pometnje pojavljuju se kortezija, književna ,,vera” u čednu Ljubav, u idealizovanu ženu, s njenom jedinstvenom ,,milošću”, joy d’amors, njenim jasnim ,,ritualima”, retorika trubadura, njen moral odanosti i odavanje počasti, njena ,,teologija” i teološke rasprave, njeni ,,posvećenici”, dakle trubaduri, i njeni ,,vernici”, dakle velika obrazovana ili neuka publika koja sluša trubadure i pronosi njihovu slavu širom Evrope. Ali, mi vidimo da tu veru u ljubav koja oplemenjuje slave isti ljudi koji uporno smatraju da je seksualnost nešto ,,odvratno i grešno”. Često vidimo da isti pesnik ushićeno obožava Gospu i da je slavi, a da istovremeno prezire i ponižava ženu. Setimo se samo ranije navedenih stihova jednog Markabrija ili Remboa od Oranža. Čudnovato je da se trubaduri, kod kojih zapažamo tu nedoslednost, zbog nje ne ljute niti im teško pada! Reklo bi se da su otkrili tajnu kako da pomire nepomirljivosti. Kao da odražavaju, nadilazeći ga, onaj rascep svesti (što stvara rđavu savest) u velikim slojevima društva podeljenog ne samo između duha i tela nego između jeresi i pravoverja, a unutar same jeresi između zahteva Savršenih i stvarnog života vernika... Ovim povodom navešćemo reči Renea Nelija, jednog od najtananijih današnjih tumača kortezije, ,,Gotovo sve dame iz pokrajina Karkason, Tuluz, Foa i Albi bile su ‘vernice’ i znale su da njihova crkva ne odobrava brak, a ipak su bile udate. Mnogi trubaduri – u to ne treba sumnjati – bili su katari ili su, u najmanju ruku, bili upoznati sa idejama koje su se širile već dvesta godina. U svim tim slučajevima, oni su pevali gospodaricama dvorova, kojima je 41

bilo potrebno da pesmama umire nečistu savest i koje od trubadura nisu tražile toliko iluziju iskrene ljubavi koliko duhovni antipod braku u kome su tavorile.” Isti autor dodaje da, prema njegovom mišljenju, ,,tu tako prividnu i tobožnju čednost ne treba shvatiti kao stvarni običaj ili odraz naravi” nego samo kao ,,versku (i formalnu) počast koju nesavršenost odaje savršenosti”, odnosno počast koju trubaduri i brižni vernici odaju moralu Savršenih. Jedna mistička škola poznog tantrizma, po imenu sahadžija, ,,proširuje ritualnu erotiku do začuđujućih razmera... U njoj se veliki značaj pridaje svakoj vrsti ‘ljubavi’, a ritual maithuna deluje kao kruna sporog i napornog asketskog učenja... Neofit (novoposvećenik) je dužan da svoju ‘pobožnu ženu’ služi kao sluga puna četiri meseca i da spava u istoj sobi s njom, ali pored njenih nogu. Naredna četiri meseca on i dalje služi kao ranije, ali spava s njom u istom krevetu s leve strane. Potom će četiri meseca spavati s njene desne strane, a zatim će spavati zagrljeni, itd. Sve ove uvodne radnje imaju za cilj da dovedu do ‘samoovladavanja’ čulnim uživanjem – shvaćenim kao jedino ljudsko iskustvo koje može dovesti do blaženstva nirvane i ovladavanja čulima, a to znači do zaustavljanja semena.” (Elijade) Slične radnje propisuje i taoizam, ali više s ciljem da se mladost i život produže štednjom životnog principa nego da se oboženjem tela stekne duhovna sloboda. Tantrička ,,čednost” sastoji se, dakle, u vođenju ljubavi bez vođenja ljubavi, u težnji za mističkim oduševljenjem i blaženstvom posredstvom Nje, koju treba ponizno ,,služiti”, ali zadržavajući to vladanje sobom, bez kojeg bi moglo doći do rađanja, što bi viteza sunovratilo u kobnu stvarnost karme. Znam da Ljubav lako pruža silnu radost onome ko poštuje njene zakone, kaže prvi od poznatih trubadura, Gijom, sedmi grof od Poatjea i deveti vojvoda od Akvitanije, koji je umro 1127. godine. Već od početka XII veka, ti ,,zakoni ljubavi” utvrđeni su kao ritual. To su Odmerenost, Služenje, Podvig, Dugo Čekanje, Čednost, Tajna i Hvala, a ove vrline dovode do Radosti koja je znak i jemstvo Vray Amor (Istinske Ljubavi). A što se tiče Lažne Ljubavi, nju oštro osuđuju Markabri i njegovi sledbenici takvim rečima koje posredno objašnjavaju prirodu istinske ljubavi ili barem pojedine njene vidove. ,,Onaj ko u sebi potajno gaji Lažnu Ljubav, taj se sa Đavolom hvata u kolo.” (A zar Đavo, u stvari, prema katarskom učenju, nije tvorac vidljivog materijalnog sveta i... rađanja?) Protivnici istinske Ljubavi su ,,ubice, izdajnici, simonisti, zavodnici, razvratnici, zelenaši... neverni muževi, lažne sudije, lažni svedoci, lažni sveštenici, lažni opati, lažne pustinožiteljke i lažni pustinožitelji.” Oni će biti uništeni, ,,izloženi svakoj propasti” i mučeni u paklu. Konačno, protiv pojedinih trubadura koji su bez sumnje prečesto zloupotrebljavali dvosmislenosti u vršenju ,,službe” kurtoazne ljubavi, Serkamon nije oklevao da bez uvijanja napiše: Takvi trubaduri, mešajući istinu i laž, kvare ljubavnike, žene i muževe. Oni govore da Ljubav ide izokola, pa zbog toga muževi bivaju ljubomorni, a gospe mori strah... Zbog tih lažnih služitelja mnogi dižu ruke od Vrednosti i ostavljaju Mladost.

42

Ma kakve da su činjenice ili pak nedostatak ,,materijalnih” činjenica na koje su se mogli odnositi sasvim jasni iskazi, jedno je neosporno u vezi sa kurtoaznom retorikom i njenim učenjem o vrlinama, grehovima, pohvalama i zabranama: nju je dovoljno čitati. Ona će poslužiti romanopiscima Severa, naime onim piscima ciklusa romana o kralju Arturu, o Gralu i o Tristranu, da opišu dramatične događaje i podvige, a ne samo da ono što se, u slučaju trubadura s francuskog Juga, još moglo smatrati čistom ljubavnom fantazmagorijom. Kurtoazna ljubav liči na još čednu – i utoliko vatreniju – ljubav rane mladosti. Isto tako, ona je slična onoj ljubavi o kojoj pevaju arapski pesnici, većinom homoseksualci, kao što su to bili i mnogi trubaduri. Služi se izrazima koje će preuzeti gotovo svi veliki mistici na Zapadu. Katkada nam izgleda kao da se svodi na sofisticirane tričarije prema ukusu malih srednjovekovnih dvorova. Ona može da bude puka sanjarija i mnogi u njoj vide najobičniju igru rečima. Isto tako, povremeno može da izrazi određene, ali ništa manje dvosmislene činjenice izvesne erotsko-mitske discipline čiji su uzori Indija, Kina i Bliski istok. Sve mi to izgleda verovatno, sve to može da bude ,,istinito” u raznim značenjima reči, u isto vreme i na više načina. Sve nam to pomaže da bolje shvatimo kurtoaznu ljubav – ako već ništa nije dovoljno da je objasni. Kurtoazna ljubav nastala je u XII veku kada je zapadnjačka psiha doživljavala potpuni preobražaj. Ona je ponikla iz istog pokreta koji je kroz maglovitu svest i lirski izraz o duši vaspostavio žensko načelo šaktija, kult Žene, Majke, Djeve. Ona sudeluje u toj epifaniji Anime, što meni, kao čoveku sa Zapada, znači povratak simbolističkog Istoka. I postaje nam razumljvija zahvaljujući pojedinim svojim istorijskim obeležjima: nesumnjivim srodstvom sa katarskom jeresi i prikrivenim ili otvorenim protivljenjem hrišćanskom shvatanju braka. Ali, mi ne bismo za nju previše marili da nije u naše živote, kroz mnoge promene zasejala pritajenu, večito obnavljanu silovitost. U bretonskom romanu – Lanselot, Tristran i čitav niz romana o kralju Arturu – nalazimo romanesknu transportaciju pravila kurtoazne ljubavi i njene dvosmislene retorike. ,,Prvi viteški roman nastao je iz spoja egzotičnih legendi i kurtoaznih ideja”, piše M. E. Vinaver. Te ,,egzotične” legende su drevne svete misterije Kelta (koje su inače Berul ili Kretjen od Troa maltene izgubili iz vida), kao i izvesni elementi iz grčke mitologije. Dugo su vođeni sporovi o relativnoj samostalnosti dveju književnosti: one na Severu i one na Jugu. Izgleda da je to pitanje sada rešeno: romanski Jug je romanopiscima ciklusa o Okruglom stolu dao svoj stil i svoje učenje o ljubavi. Iako su truveri zaostajali za trubadurima i bili manje upućeni u mistička znanja, oni u svoje romane nisu uveli samo greške i zablude. Obradili su novu temu, naime temu telesne ljubavi, odnosno greha. (Ovde reč greh uzimam u ,,kurtaznom” značenju, a ne u značenju kakav mu daje hrišćanska duhovnnost.) Dela Kretjena de Troa nisu samo ljubavne pesme, kao što mnogi često ponavljaju, nego su to pravi romani. Za razliku od provansalskih pesama, oni nastoje da opišu izneveravanje ljubavi, a ne samo da izražavaju zanos strasti u njenoj mističkoj čistoti. Ogrešenje o kurtoaznu ljubav, telesno posedovanje stvarne žene i ,,profanisanje” ljubavi predstavljaju polaznu tačku Lanselota, kao i Tristrana. Zbog tog 43

početnog zgrešenja Lanselot neće naći Gral i doživeće stotine poniženja dok bude lutao nebeskim putem. On je izabrao zemaljski put, izdao je mističku Ljubav i nije ,,čist”. Jedino ,,čisti” i istinski ,,divljaci”, kao Bohor, Parsifal i Galad, uspeće da stignu do posvećenja. Opis ovih lutanja i kazni očigledno je zahtevao oblik pripovesti, a ne samo obične pesme. Dugim pokajanjem, dvoje ljubavnika u Tristranu bolno je okajalo svoj početni greh. Zbog toga roman ima ,,srećan” završetak – u smislu katarske mistike – odnosno, zavšava dvostrukom dobrovoljnom smrću. Vođenje ljubavi bez ljubavi, prema kurtoaznom shvatanju, kao zadovoljenje čisto telesne senzualnosti, predstavlja najveći, praroditeljski greh u katarskom viđenju sveta. Voleti čistom strašću, ali bez telesnih dodira, predstavlja vrhovnu vrlinu i pravi put ka oboženju. Tako se duhovnim razlozima objašnjava nastanak novog žanra – romana – koji će postati u punom smislu reči ,,književan” tek kasnije kada se početkom XVII veka bude odvojio od privremeno iscrpenog mita.

Johan Hojzinga JESEN SREDNJEG VEKA STILIZACIJA LJUBAVI

44

Otkako su provansalski trubaduri dvanaestog stoleća prvi zapevali melodiju neispunjene čežnje, violine ljubavne pesme udarala su u nove tonove, sve dok jedan Dante nije zasvirao na istom instrumentu. Jedan od najvažnijih preobražaja srednjovekovnog duha nastao je kada se prvi put javio ljubavni ideal sa negativnim osnovnim tonom. I stari vek je svakako opevao čežnju i ljubavne jade: ali zar tamo u sevdahu nisu gledali samo odlaganje i draž sigurnog ostvarenja? U antičkoj ljubavnoj priči sa tužnim ishodom atmosferu većinom nije činila neutoljena čežnja, nego užasni rastanak već spojenih ljubavnika zbog smrti, kao što je slučaj kod Kefala i Prokrije, kod Pirama i Tizbe. Osećanje bola nije imalo korena u erotskom nezadovoljavanju, nego u tragičnoj sudbini. Tek u dvorskoj ljubavi trubadura sama nezadovoljenost je postala glavna stvar. Time je stvoren erotski oblik misli koji je bio sposoban da primi u sebe višak etičke sadržine, a da zbog toga nikada ne napusti vezu sa prirodnom ljubavlju prema ženama. Jer, iz same čulne ljubavi potekla je plemenita služba ženama, bez pretenzije da dođe do ostvarenja. Sada je ljubav postala polje na kome se rascvetalo sve estetsko i moralno savršenstvo. Prema teoriji dvorske ljubavi plemić koji voli postaje kroz svoju ljubav pun vrlina i čist. Duhovni elemenat u lirici sve više preovlađuje. Posledica ljubavi je najzad jedno stanje svetog saznanja i pobožnosti: La vita nuova. Ovome je morao slediti nov obrt. U ,,dolce stil nuovo” Dantea i njegovih savremenika dostignuto je ono krajnje. Petrarka već ponovo neodlučno stoji između ideala produhovljene dvorske ljubavi i nove inspiracije antikom. I od Petrarke do Lorenca de’ Medičija ljubavna pesma u Italiji vraća se onoj prirodnoj čulnosti koja je ispunjavala i antičke uzore kojima se divilo. Umetnički ispreden sistem dvorske ljubavi bio je ponovo napušten. U Francuskoj i u zemljama koje su se nalazile pod uzicajem francuskog duha stvari su uzele drugi obrt. Razvoj erotične misli od doba cvetanja dvorske lirike tekao je tamo manje jednostavno. Oblici novog sistema ostaju tamo na snazi, ali se nadahnjuju drugim duhom. Tamo je, još pre nego što je Vita nuova našla večnu harmoniju produhovljene strasti, Roman de la rose ulio oblicima dvorske ljubavi novu sadržinu. Neka dva stoleća je delo Gijoma de Lorija i Žana Klopinela de Mena, započeto pre 1240. a završeno pre 1280., potpuno vladalo ne samo oblicima aristokratske ljubavi, nego i izvan toga svojim enciklopedijskim bogatstvom skretanja na sve moguće oblasti postalo je riznicom iz koje su obrazovani laici crpili ono najživlje u duhovnom razvoju. Ne može se dovoljno naglasiti da je tako vladajući sloj čitave jedne epohe stekao svoje poznavanje života i svoju erudiciju u okviru ars amandi. Ni u jednoj drugoj eposi nije ideal svetovne kulture bio tako čvrsto sliven sa idealom ljubavi prema ženi kao u vreme između dvanaestog i petnaestog veka. Sve hrišćanske i sve društvene vrline, sve usavršavanje oblika života bili su sistemom ljubavi uključeni u okvir verne ljubavi. Erotični pogled na život – bilo u svom starijem čisto dvorskom obliku, bilo u svom otelotvorenju u Roman de la rose – može se staviti u isti red sa istovremenom skolastikom. Obe stvari predstavljaju istu veličanstvenu težnju srednjovekovnog duha da se sve što spada u život obuhvati jednim gledištem. 45

Da bi mogla biti kultura, erotika je po svaku cenu morala tražiti neki stil, neki oblik koji bi je držao u okvirima, neki izraz kojim bi se zaodela. Pa i tamo gde je prezirala takav oblik i spuštala se od ozloglašene alegorije do direktne i neuvijene obrade spolnoga, i nehotice je ipak ostajala stilizovana. Čitav žanr koji grubi duh olako shvata kao erotični naturalizam, onaj žanr u kome muškarci nikada nisu iscrpeni i žene su uvek voljne, isto je tako romantična fikcija kao god i najplemenitija dvorska ljubav. A i šta je drugo nego romantika ono plašljivo sklanjanje sveg prirodnog i društvenog zamotavanja ljubavi, prikrivanje sveg lažnog, sebičnog i tragičnog u polnom životu lepim prividom neometanog zadovoljstva? I ovde vlada veliki nagon za kulturom: čežnja za lepim životom, potreba da se život vidi lepšim nego što je bio u stvarnosti. Otuda i ovde nasilno stavljanje ljubavnog života u oblik fantastične želje, ovoga puta preterivanjem u pravcu životinjskog. I to je neki životni ideal: ideal nečednosti. Stvarnost je u svim vremenima bila gora i sirovija nego što ju je video prefinjeni literarni ljubavni ideal, ali je bila i čistija i moralnija nego što ju je predstavljala ona prosta erotika koja obično važi kao naturalistička. Kao izvor za književnost i kulturu morao je čitav epitalamski žanr sa svim svojim izdancima i ograncima stalno ostajati na drugom mestu. Tema toga žanra je najviše i potpuno zadovoljeje, neposredna erotika. Alli to što može da posluži kao oblik i ukras života je posredna erotika; njena tema je mogućnost zadovoljavanja, obećanje, traženje, odricanje, približavanje sreće. Ovde se najviše zadovoljavanje prenosi u neizrecivo, zaodenuto lakim velom očekivanja. Već samo time je posredna erotika mnogo sposobnija za život i obuhvata mnogo šira životna područja. I ona ne zna samo za jednu ljubav u duru ili sa nasmejanom maskom, nego je i sposobna da pretvara ljubavne boli u lepotu, a time ima beskrajno višu životnu vrednost. Ona može da primi u sebe etičke elemente vernosti, hrabrosti, plemenite blagosti i na taj način da se poveže sa drugim težnjama koje imaju za cilj daleko širi ideal nego što je prost ideal ljubavi. U potpunom skladu sa opštim duhom kasnijeg srednjeg veka, koji je celokupno mišljenje na sveobuhvatan način hteo da predstavi i stavi u jedan sistem, sada je Roman de la rose čitavoj erotičnoj kulturi dao tako šarolik, zaobljen i bogat oblik, da je u neku ruku postao riznica profane liturgije, učenja i legende. I upravo ona maleska strana u Roman de la rose, onog dela dvojice pesnika sasvim različite vrste i shvatanja, učinila je da je roman postao još upotrebljiviji kao biblija erotične kulture: u njemu su nalaženi tekstovi za najrazličitiju upotrebu. Gijom de Lori, prvi od dvojice pesnika, još je bio odan starom dvorskom idealu. Od njega potiče ljupki plan i vedra, lepa fantazija celine. To je tema o snu koja se tako često ponavlja. Pesnik vidi sebe kako jednog majskog jutra rano izlazi u šetnju da sluša slavuja i ševu. Put ga vodi duž reke do zida tajanstvenog vrta ljubavi. Na tom zidu vidi on predstavljene likove mržnje, izdaje, geaštva, lakomosti, požude, sete, licemerstva, siromaštva i starosti – dakle likove antidvorskih osobina. Ali dama Dokolica, prijateljica Veselosti, otvara mu vrata. Unutra Vedrina povede kolo. Bog ljubavi igra sa Lepotom u istom kolu u koje su se uhvatili Bogatstvo, Blagost, Iskrenost, Dvorjanstvo i Mladost. Dok je pesnik kod narcisovog 46

bunara zanet divljenjem ružinom pupoljku, pogodi ga Bog ljubavi svojim strelama: Lepotom, Prostodušnošću, Uglađenošću, Društvom i Lepim prividom. Pesnik izjavljuje da postaje vazal ljubavi. Amor mu zaključava srce jednim ključem i objašnjava zapovedi ljubavi, zla ljubavi i njena dobra. Ova poslednja se zovu: Nada, Slatko razmišljanje, Sladak govor, Mio pogled. Bel-Akej, sin Uglađenosti, poziva ga Ružama, ali tada dolaze čuvari Ruže: Opasnost, Zao jezik, Strah i Sram, i proteruju ga. Sada počinju zapleti. Razum silazi sa svoje visoke kule da obaje ljubavnika. Prijatelj ga teši. Venera ispoljava svoje veštine protiv Nevinosti; Iskrenost i Sažaljenje vraćaju ga Bel Akeju koji mu dozvoljava da poljubi Ružu. Zao jezik, međutim, kaže to dalje, Ljubomora dotrči, i oko Ruža se podiže snažan zid. Bel Akeja zatvaraju u kulu. Opasnost i drugovi stražare na vratima. Tužbalicom ljubavnika završava se delo Gijoma de Lorija. Zatim, verovatno nešto kasnije, došao je Žan de Men i jednim mnogo obimnijim nastavkom završio delo. Dalji tok radnje, napad i osvajanje Ružinog dvorca koj vrši Amor sa svojim saveznicima, dvorskim vrlinama, ali i sa Bien Celer i Faux-Semblant, gotovo se gubi u poplavi digresija, razmatranja, pripovedanjima kojima je ovaj drugi pesnik od dela napravio pravu enciklopediju. Ali što je pre svega važno: ovde progovara takav prostosrdačan, takav skeptično-hladan i cinično-surov duh kakav je srednji vek retko rađao, a uz to još i takav koji kao malo ko vlada francuskim jezikom. Naivnu vedru zamišljenost Gijoma de Lorija baca u zasenjak deziluzionizam Žana de Mena koji ne veruje u aveti i čarobnjake, a ni u vernu ljubav ni u žensku čednost, koja ima oko za patološke probleme, koji Veneri, Prirodi i Geniju u usta stavlja najsmeliju odbranu čulnog nagona za životom. Kada se Amor poplaši da će sa svojom vosjkom morati podleći, pošalje Iskrenost i Mio Pogled do Venere, svoje majke, koja se odaziva njegovom pozivu i na svojim golubijim kolima pohita mu u pomoć. Kada joj Amor saopšti stanje stvari, zaklinje se da više neće trpeti da ijedna žena bude nevina i podstiče Amora da položi istu zakletvu u odnosu na muškarce; zakletvu polaže i čitava vojska. U međuvremenu je Priroda u svojoj radionici na radu, održavanju vrsta, u svojoj večnoj borbi protiv smrti. Ona se gorko žali da među svim stvorovima samo čovek krši njene zapovedi i uzdržava se od razmnožavanja. Po njenoj naredbi upućuje se Genije, njen sveštenik, posle duge ispovesti u kojoj mu Priroda otkriva svoja dela, do vojske ljubavi da tamo baci prokletstvo Prirode na one koji krše njene zapovedi. Amur ukrašava Genija odeždom, prstenom, štitom i mitrom; Venera mu uz glasan smeh daje u ruku upaljenu sveću ,,qui ne fu pas de cire vierge” (,,koja nije bila od devičanskog voska”). Ekskomunikacija počinje proklinjanjem devičanstva, sve u smeloj simbolici koja se preliva u čudan misticizam. Pakao je namenjen onima koji ne slušaju zapovedi prirode i ljubavi; drugi dolaze na rascvetanu poljanu gde sin device čuva bele jaganjce koji tamo u večnom uživanju pasu cveće i trave koji ovde neprestano rastu.

47

Kada je Genije u tvrđavu bacio sveću čiji plamen zapali sav svet, počinje završna borba za kulu. I sama Venera baca svoju baklju; sada beže Sram i Strah, a Lep Prijem dozvoljava ljubavniku da bere ruže. Ovde je, dakle, seksualni motiv potpuno svesno iznova stavljen u središte, a zaodeven je tako veštom misterijom, čak takvom svetošću, da se nije mogao zamisliti gori izazov crkvenom životnom idealu. Po svojoj potpuno paganskoj tendenciji Roman de la rose se može posmatrati kao korak ka renesansi. Po svom spoljnom obliku on je naizgled potpuno srednjovekovan. Jer, šta je u većoj meri srednjovekovno od do krajnosti sprovedene personifikacije duševnih osećanja i okolnosti ljubavi? Osnovna tema davala je pesmi dah strasti. Jer, namesto blede službe posvećene nekoj udatoj dami koju su trubaduri bili uzdigli u oblake kao nedostižan predmet čežnjivog poštovanja, ponovo je došao najprirodniji erotični motiv: velika draž tajne devičanstva, simbolički predstavljenog kao ruža koju je moguće steći samo veštinom i istrajnošću. U teoriji je ljubav Romana o ruži ostala dvorska i plemenita. Vrt ljubavnog zadovoljstva dostupan je samo izabranima i samo putem ljubavi. Ko hoće da stupi u njega, mora biti slobodan od mržnje, neverstva, pohlepe, tvrdičluka, zavisti, starosti i licemerstva i prostote. Ali pozitivne vrline koje on svemu ovome stavlja kao antitezu dokazuju da ideal nije više etičan, kao u dvorskoj ljubavi, nego čisto aristokratski. To su: bezbrižnost, prijemčljivost za zadovoljstva, vedrina, ljubav, lepota, bogatstvo, blagost, iskrenost i kurtoazija. To nisu više oplemenjivanja ličnosti do kojih se dolazi tako što dragana zrači te osobine, nego su to valjana sredstva kojim se ona pridobija. I delo više ne prožima poštovanje (ma i lažno) žene, nego, bar kod drugog pesnika, Žana Klopinela, nemilosrdno preziranje njenih slabosti, preziranje koje ima svoje poreklo u čulnom karakteru same ove ljubavi. Mada je snažno vladao duhovima, Roman de la rose ipak nije mogao sasvim da potisne starije shvatanje ljubavi. Pored slavljenja flerta održavala se i predstava o čistoj, viteškoj, vernoj i samopregornoj ljubavi, jer je ona bila bitan sastavni deo viteškog životnog ideala. U onom šarenom krugu bujnog, aristokratskog života u okolini francuskog kralja i njegovi ujaka Berija i Burgunda nastala je dvorska prepirka o tome kojem shvatanju ljubavi pravi plemić treba da da prednost: pravoj kurtoaziji sa njenom vernošću punom sevdaha i njenom časnom službom posvećenoj jednoj dami, ili ljubavi Romana o ruži gde je vernost bila samo sredstvo u službi lova na ženu.

48

Anica Savić-Rebac PLATONSKA I HRIŠĆANSKA LJUBAV

U svome eseju o književnosti i umetnosti Atenjana, pisanom kao uvod prevodu Platonovog Simposiona, veliki engleski pesnik i helenista Persi Biš Šeli govori o razlici u erotskoj osećajnosti između stare Grčke i moderne evrope (moderne, dakako, u najširem smislu), i konstatuje da bi proučavanju te razlike vredno bilo posvetiti mnoge tomove. I zbilja je ona vidna svakome ko poznaje i antičku i modernu poeziju (jer svakako je i Šeli u vidu imao erotsku osećajnost ukoliko je ona izražena u poeziji); a vidna je više no igde baš u onom periodu kada je prvi put, kroz visoku ljubavnu poeziju, progovorila duša moderne Evrope – naime, u XII i XIII veku, u poeziji trubadura i pesnika ,,slatkog novog stila”, u periodu, dakle, od Žofrea Ridela do Dantea. Samo Eros Platonov, u svome dugom i često skrivenom razvoju kroz vekove, omogućio je ,,pesmu o transcendenciji ljubavi”, Novi život Danteov – kao što je Platonova zamisao o nadnebesnom svetu i najvišem Dobru otvorila Danteu pu gore, ka izvoru svetlosti, 49

kao bogu koji je ljubav i pokretač svetova. Samo istorija platonizma u svima njegovim raznovrsnim vidovima objašnjava kako je mogla da nastane ta najčudesnija ljubavna poezija; i samo istorija ideja tumači na kojoj podlozi su se razvile sve nove nijanse osećaja i izražaja. Srednjovekovni neoplatonizam beskrajno je važniji za postanak te poezije nego sve što bi mogla dati tzv. istorija lepe književnosti; a mistika, koja je u suštini helenska, daleko je važnija od specifično hrišćanskih elemenata. Viteštvo je moglo dati samo neke formalnosti poeziji trubadura; a šta bi, pogotovu mogle da znače za naše ispitivanje nepoznanice kao što su rasne osobine Kelta ili Germana? I tako je veliki engleski pesnik odlično uočio da tu postoji značajan problem, i istinito prorekao da će tu biti posvećeni mnogi tomovi – samo što još nije znao da će rešenje doći iz onog elementa kojim treba da se tumači i njegova sopstvena poezija, naime iz platonizma, koji je više no ijedna druga duhovna sadržina stvarao duhovnu vezu čovečanstva na području evropske kulture. Dopustila sam sebi, u ovoj studiji, da pođem od onog momenta koji je i za mene lično bio polazna tačka ovog ispitivanja kojim se bavim, evo, već više godina: ispitivanja orfičko– platonsko–neoplatonskih doktrina o ljubavi, i njihovog uticaja na srednji vek. Čudesna pojava, krajem XIII veka, bolonjske škole pesnika kojoj je pripadao i Dante, otvorila mi je, stilom, osećajnošću, i najzad idenom sadržinom, daleke perspektive. Kao njihova najpotpunija sinteza, ona mi je otkrila sav nepromerivi značaj doktrina o ljubavi kroz tolika stoleća i tolike slojeve duhovnog života; jer u nju su se slile i u njoj su se spojile sve antičke i srednjovekovne duhovne struje, pokrenute tim doktrinama, mističko-filozofske i osećajne; i više no igde, u njozi je vidno koliki problemi kruže oko pojma erosa, i često baš u njemu nalaze svoje središte. Tako se u tome pojmu seku nekoliki za evropski duhovni život veoma važni odnosi: pored odnosa racionalizma i mistike, koji pominje i Fosler, još naročito odnos helenizma i hrišćanstva. Jer pojam ljubavi pripada i helenizmu i hrišćanstvu, i racionalizmu i mistici. A najfinija esencija svih ovih elemenata kao da je prodestilovana u delima ovih pesnika ,,hladna uma i plamena srca”, ovih hrišćanski orijentisanih neoplatonika, ili neoplatonski orijentisanih hrišćana. I svakako su oni više no iko uspeli u onome za čim su išli najstariji hrišćanski mislioci, apostol Pavle i obrađivač četvrtog evanđelja: u spajanju helenizma i hrišćanstva. Može se reći da je ceo razvoj hrišćanstva, od najranije gnoze pa do današnjih dana, u znaku odnosa prema helenizmu, u spajanju s njime, kad razvoj uđe u intelektualniju fazu, i u udaljavanju od njega, kad uđe u fazu primitivnog religijskog proživljavanja. Hrišćanstvo se razvilo u duhovnoj atmostferi helenizma, ali dva važna momenta dele ga od njega: dogma, i ostaci semitske predstave o vansvetskom bogu. I zato je srednjovekovni neoplatonizam imao da se nosi sa teškim problemom da ova dva momenta dovede u sklad sa bitnim odlikama helenizma, sa panteizmom, i sa slobodnom spekulacijom. Tako se, kako rekosmo, taj odnos izražavao ponekada u odbijanju helenizma, ali to odbijanje bilo je većinom prividno i spoljno. Evolucija hrišćanstva je uglavnom u prihvatanju helenizma, samo što je to prihvatanje bilo više ili manje svesno, više ili manje iskreno. U prvim vekovima izvodili su spajanje svesno i dragovoljno, na primer Origen i Sinezije i neoplatonik koji je, krajem V veka, pisao pod imenom Dionisija Aeorpagite dela najepohalnija za filozofsku mistiku srednjeg veka; drugi više prećutno, kao, sem najranijih, apostola Pavla i pisca Jovanovog 50

prologa, Vasilije Veliki i sam Avgustin. Ali svi su oni osećali da hrišćanstvo može samo kao nosilac helenizma postati sila duhovna i kulturna. Pa i naivno-neposredni ljudi srednjeg veka, polusvesno i intuitivno, težili su za tim spajanjem, i ostvarili ga, kao što smo nagovestili, možda najsavršenije u poeziji Gvinicelija i Dantea. U tome čudnom razvoju kroz vekove, mnoge sile helenizma bile su pomračene i skoro uništene, kao čista nauka i slobodna lepota; hrišćanski mislioci su velikim delom sačuvali samo ono što je najviše odgovaralo duhu prvih pohrišćanskih vekova, to jest jedan veliki deo učenja Platonovih odnosno Plotinovih. Oni su suzili uticaj antike na platonsko-neoplatonski krug ideja, i to na jedan njegov deo; ali baš time je ovaj počeo neobično intenzivno da deluje, i delovao je kroz ceo srednji vek. Renesans je počeo da proširuje uticaj helenizma, da obuhvata i one delom pomračene sile: ali time je ujedno izazvao reakciju hrišćanske dogmatičnosti, tako da je ova postala tiranskija posle renesansa. I tako krajem srednjeg veka imamo mistički sklad u duši Dantea i Rodžera Bekona, a u porenesansno doba trački razdor u duši Paskala . . . Pravi sklad helenizma i hrišćanstva verovatno je i mogućan samo na ravni mistike platonsko-neoplatonske, jer su njezini elementi velikim delom stvarali samu suštinu hrišćanstva, jer se može reći da je svekolika zgrada hrišćanske pa i islamske filozofije zasvođena platonizmom. Pored opštehelenskih zamisli kao što je oboženje čoveka, bilo inkarnacijom bilo apoteozom, koje se u hrišćanstvu sleglo u mističnoj hristologiji, njime uglavnom vladaju platonsko-plotinske koncepcije o nadnebesnom svetu i nadbitnom božanstvu. A središte i sve hrišćanski orijentisane mistike je opštehelenska i ujedno lično-platonska zamisao o ljubavi kao jedinoj vezi kosmosa, i jedinoj vezi između duše i apsolutnog. Na taj način, u svoj grčkoj mistici, od VII prehrišćanskog do VII pohrišćanskog veka, od orfizma i Empedokla do Maksima Priznavaoca, ljubav stvara sklad svetova; a pošto je Platon načinio Erosa posrednikom između vidnog i nadnebesnog sveta, on je postao put ka mističkom oboženju, od Plotina do Dionisija i Ekharta, i dalje, do Spinoze i Bergsoa. Ali između platonsko-plotinskog i Dionisijevog učenja o Erosu stoji apostol Pavle i tzv. hrišćanska ljubav, agape, caritas. Ta hrišćanska ljubav predstavlja jedan dosta komplikovan problem. Prvi ideolog hrišćanstva, apostol Pavle, mada sam Jevrejin, počeo je, kao što smo nagovestili, već uveliko njegovo helenizovanje. Tako je, nasuprot jevrejstvu i njegovoj provaliji između tvorca i stvorenja, govorio o božanskom poreklu čoveka i o životu u bogu – a to su izrazi helenske težnje za oboženjem. Ali se s pravom postavlja pitanje da li je on, u svome glavnom stavu o ljubavi (I. Kor., 13) bio uopšte, ma i posredno, nadahnut Platonovim predstavama, ili izvor toga stava treba tražiti drugde. To je jedna strana problema. Druga je, na koji način se hrišćanska agape s vremenom toliko približila erosu da se s njime spojila, upravo u njemu iščezla bar u filozofskoj mistici – dok je na drugoj strani vodila odvojen život, ali tu kao čisto čovečansko, profano ,,milosrđe”, koje je sve, i moralna čistota duše, i crkveni put ka spasenju, samo ne mistična ljubav prema bogu; a jasno je međutim, da to nije ono što je hteo da izrazi apostol Pavle. Uobičajeni pojam hrišćanske ljubavi nije se mogao razviti iz Pavlove himne ljubavi, nego samo, s jedne strane, iz učenja evanđelja o praštanju i milosrđu, a s druge, iz stoičke filantropije, opšteg čovekoljublja. Jer ljubav kod Pavla je mistička snaga duše i veza sa božanstvom, a ne plemenito delanje (,,I ako razdam sve imanje svoje, a ljubavi nemam, ništa mi ne pomaže”). Ona je doduše viša od znanja, ali zato što je baš ona najviše znanje, ono koje vodi pred boga ,,licem u lice”. 51

Sama reč agape, za koju se odlučio apostol, nosi, i kao pojam i kao reč, u prvom redu starozavetno obeležje. Ona se prvo nalazi u grčkom prevodu Starog zaveta, tzv. Septuaginta, i, nasuprot čisto helenskim pojmovima erosa i filie, ljubavi čežnjive i prijateljske, označava ljubav koja se spušta i odabira. To je uglavnom ono što je apostol Pavle našao na strani jevrejstva. Orfički Eros kao tvorac svetova, Empedoklova Filia kao pozitivni kosmički princip i ujedno sveopšta ljubav među stvorenjima, Platonov posrednik između duše i apsolutnog, Aristotelov princip evolucije kosmosa i, najzad, stoička filantropija – to je našao na strani helenstva. Ostavljajući po strani svaki sud o vrednosti, moramo ponovo istaći da je glavna razlika između ova dva pravca upravo u tome što je i starozavetna i sinoptička agape ljubav koja se spušta i odabira, dok je helenski eros čežnja naviše, a filia i filantropija obuhvatanje svih bića. I kod Pavla, na većini mesta, ljubav polazi od boga. ,,Bog ima prvu reč, on osniva odnos”; ljubav prema bogu je samo odsev ljubavi božje; mi smo sposobni za ljubav prema bogu, ukoliko smo od njega izabrani. Prvo silazi duh, pneuma, a zatim se budi ljubav. Međutim, u istoj poslanici, u himni u 13. poglavlju, kao da previđa da je polazna tačka ljubavi u bogu, jer o tome uopšte ne govori, već naprotiv, veliča ljubav koja vodi gledanju boga ,,licem u lice”. Eros je svakako u prvom redu težnja, stremljenje, a ta crta, kao što smo već naglasili, nije vidna u agape sem donekle u jedinoj ovoj partiji, gde vodi gledanju boga. Ali i tu je ipak jedan kvalitet, jedna snaga duše koja deluje time što jeste (što je podarena duhom!), a ne svojim naporom i uzletanjem. Pavle ne kaže kako se dolazi do krajnog cilja (a to je glavno kod Platona), samo konstatuje to dolaženje ako je ljubav u nama, i ako je dovoljno jaka. I u himni je ona, kao što je tačno rečeno, excessus, presipanje, dok je kod Platona ascensus, penjanje, dizanje. Zato i gledanje boga kod Pavla u krajnjoj tački nije delo duše, već milost božja. Taj nehelenski moment milosti je nov, i on je u suštini agape, i sinoptičke, i Pavlove i Jovanove. Dalje, ogromna je razlika u duševnom i čulnom korenu. Prema Platonu, pojedinačna ljubav je put ka opštoj, čovečanska put ka transcendentnoj; a ta pojedinačna čovečanska ljubav nije samo neizbežni nego i plemeniti put ka višoj. Takva doktrina, koja se ne odriče čulnih veza najvišeg osećaja, mogla ne nastati samo u narodu panteističkog shvatanja sveta, dakle, nikako kod Jevreja. Pa ipak, pri svemu tome, važni su momenti koji spajaju eros i agape. Prvo, i jedno i drugo je ljubav, pa bila ona uzletanje ili izlivanje. Zatim, neosporna je srodnost krajnog cilja – bez obzira, dakako, na spekulativni značaj puta koji vodi tome cilju. Gledanje Ideje u Simposionu, pogled kočijaša u nadnebesni sved u Fedru – vršak ekstaze, apex mentis – šta je to drugo nego, izraženo jezikom religije, gledanje boga licem u lice? I to nam potvrđuje mogućnost da je doktrina o ljubavi koja je došla do ruku apostolu u krajnjoj liniji ipak potekla od Platona. Obično se smatra da je Jovan dalje otišao u helenizovanju agape od Pavla, jer ju je još više izjednačio sa saznanjem. Mi se, nažalost, ne možemo zadržavati pri ovom pitanju; ali to možemo naglasiti da je vezu sa helenizmom i ovde prvi ustanovio Pavle. On se svakako trudio da i tu helenske elemente saobrazi specifičnoj tendenciji nove religije. Tako je, kod njega helenskom erosu oduzet izazito intelektualni karakter, pa erotski u užem smislu; zatim, on je feminiziran, u imenu i samoj svojoj prirodi. Prvi momenti ga 52

odvajaju ne samo od Platonove no i od svih ostalih helenskih koncepcija o ljubavi. Sve one sadrže i racionalnu spekulaciju, dok je učenje Pavlovo ipak na ravni primitivnog neposrednog religijskog proživljavanja, a njegova mistika mnogo više voluntaristička nego intelektualna. Što se tiče drugog momenta, već smo naglasili da je ljubav koja je u isti mah i čovečanska i kosmička i put ka transcendentnoj mogućna samo u spekulaciji koja se razvila iz panteističkog gledanja na svet, dok bi u vezi sa religijom vansvetskog boga bila psihička nemogućnost. Videćemo, doduše, da je hrišćanstvo tu uskoro pošlo helenskim putevima; štaviše, u izvesnim delima unelo je u ljubavnu mistiku jedan nov moment prema kome je i erotska žar Platonovog Fedra hladna i čisto duhovna: to je ona čulnost sa kojom je prvi od svih Grka Origen, u svom alegorijskom komentaru uz Pesmu nad pesmama, progovorio o odnosu duše i boga, i koju su posle tako svesrdno prihvatili baš neki hrišćanski mističari izrazito antihelenskog pravca, kao Bernar iz Klervoa – možda stoga što tu nisu osećali onu intelektualističku opasnost kao u mistici platonsko-plotinskoj. Već ovo dvoje dovoljno opravdava što je Pavle prihvatio starozavetno-evanđelijski naziv agape – ma koliko da je već on sam ostavio mogućnost za razvoj u pravcu erosa. Prihvatanje toga naziva opravdava i treći pomenuti moment: feminizovanje pojma. Međutim, time se, udaljujući se od erosa, približio filiji Empedoklovoj. Nasuprot orfičkom Erosu, Empedokle je postavio, kao pozitivni kosmički princip, svoju filiju, ljubav prijateljsku, milost, kako je zove Laza Kostić – dakle, jednu žensku potenciju. To je mogao učiniti tim lakše što su Grci imali i žensko božanstvo ljubavi. Kod Empedokla su se verovatno javile stare matrijarhalne tendencije, koje su naročito u grčkoj kulturi rano bile potisnute naglim razvojem patrijarhalnih elemenata, ali su ipak živele i dalje, u mnogim religijskim i kulturnim tendencijama, i s vremena na vreme izbijale na površinu. U dva maha ulazile su u Grčku iz Male Azije: sa kultom Kibele, i sa hrišćanstvom. Dakako, to se nije manifestovalo ni u kakvim socijalnim posledicama; hrišćanstvo je čak donekle antifeministički raspoloženo, i njime je umnogome unazađen položaj žene prema antičkom. Ali u celokupnu kulturu ušao je s njime neki dah koji se, s pravom ili ne, naziva femininim.30 Prvi podstrek za to svakako je potekao iz evanđelja, iz najstarije subjektivne osnove hrišćanstva; i lako je uhvatio korena među hrišćanskim piscima, baš kao reakcija strožem helenskom shvatanju. Grci su se, po rečima Ničeovim, trudili da u sebi savladaju ženu; hrišćani su toj tzv. ženi dali potpuno maha u duši, i to je dobro došlo, kao svako oslobođenje od stega. A iz te subjektivnosti razvio se, kao što ćemo videti, jedan nov i vrlo pozitivan element ljubavi. Taj feminini moment, umnogome nov i originalan, približuje, međutim, agape Emedoklovoj filiji. Ova je svestraniji pojam od agape, jer je i kosmičkonaturalistička, i dvostruko čovečanska: afrodizijska i etička; a kao ljubav među bićima, ona se ne ograničava, kao većinom agape, na ljude, no obuhvata – kao kod Dobrog pastira ranog hrišćanstva, sličnog Orfeju, i mnogo kasnije kod Franje Asiškog – i životinje. Ali ona joj je ipak bliska mnogim bitnim crtama; jer i filija je, kao i agape, excessus a ne ascensus – samo sa drugom metafizičkom utokom; i filija je topla i meka osećajnost (što eros svakako nije). Vršak zlatnog veka Empedoklovih Očišćenja u tome je što je tada među svim bićima ,,plamtela prijateljska naklonost”. A izrazito etički karakter filije Empedoklove verovatno je 30 Ja ne mislim da nazovem samo ženskom onu bezgraničnu rasplakanost mnogih hrišćanskih pisaca; ali ženski element možemo priznati u veoma pojačanoj subjektivnosti, i, s time u vezi, u naročito kultivisanom intenzitetu osećajnosti, u jednoj, može se reći, zaljubljenosti u sopstvenu dušu i njene doživljaje kod velikih hrišćanskih pisaca.

53

našao odjeka, preko Platonovog Lizisa, u stoičkoj filantropiji, opštem čovekoljublju, i tako uticao i na samog Pavla, i na dalji razvoj profane ,,hrišćanske ljubavi” – dok je platonski eros, mada u svojoj polaznoj tački vaspitač ljudi, u krajnjoj tački nadetički; gledanje božanstva nastupa tek pošto je pređeno ,,mesto vrlina”. Nadetička je, u svojoj utoci, i Pavlova agape. Nadetička je, u svojoj suštini, svaka prava ljubav, ne samo duhovna nego i životna. Agape je, kako smo videli, u prvom redu božanska ljubav koja spušta i odabira; kod ljudi, ona je duhovni, pneumatički dar koji ih vezuje među sobom i, putem sina božjeg, sa bogom. Tako su je shvatili sinoptičari i Jovan, a većinom i Pavle. Po svoj suštini kao ljudski osećaj ona znači potpuni samozaborav, žrtvovanje sebe kao najvišu sreću, dakle duboko ženstveni excessus osećajnosti. To je učinilo da je čista agape ostala najređa stvar, bar u filozofiji. Ona postoji kao verska i psihološka činjenica, u životu doduše retka ali ipak ostvarljiva, a u poeziji kao slika životne. Međutim, u filozofiji i filozofskoj mistici ona je skoro neupotrebljiva ako je nepomešana sa erosom. Odnos boga prema čoveku može biti samo predmet verskog otkroveja; predmet filozofske i uopšte svake mistike jedino je odnos čoveka prema bogu. A taj odnos je zapravo oličen samo u erosu, u stremljenju i težnji za krajnjim oboženjem. Tim putem je pošao, svesno ili nesvesno, već i apostol Pavle, bar u himni I Kor. 13; a u tom približenju agape erosu uskoro su pošli za njim skoro svi crkveni oci. I u strogo hrišćanskih pisaca jedva nalazimo nepomešanu agape, čak ni kod samog Franje Asiškog. Jer kod njega je ljubav, mada po svome karakteru, pretežno agape, donekle panteistički orijentisana; a već njegov prvi naslednik, Bonaventura, pošao je opet klasičnim, dakle neoplatonskim putem erotske mistike. Ovaj razvoj agape u pravcu platonskog erosa, pored toga što je filozofski bio skoro neizbežan, najviše je odgovarao duhu starih hrišćanskih mislilaca, koji su bili mahom helenski obrazovani, ako i nisu bili svagda Heleni po rođenju. Iako je hrišćanstvo već pri samim počecima počelo da se helenizuje, ipak se, bar formalno, čuvalo onoga što se činilo najveća opasnost helenizma: panteističkih tendencija, i preovlađivanja intelektualizma. Pa iako je prihvatila duhovni svet platonsko-plotinski, iako je ljubav već kod Pavla put pred lice božje, trebalo je izvesnog vremena da se agape – i reč i pojam – žrtvuje u filozofskom erosu. Tako ne samo što Augustin mora da brani reč amor, koja odgovara grčkom eros-u, pozivajući se na svete spise, nego i Dionisije, koji je u svojoj neoplatonskoj slici sveta jedva ostavio ičega hrišćanskog, kaže: ,,Nekim obrađivačima Svetog pisma čini se ime eros božanskije od imena agape”; ali tada je spajanje već bilo izvršeno, i eros vlada u delima svih poznijih intelektualnih mističara, i to ne samo na zapadu nego i na Istoku. Jer i u islamskoj mistici se pojam ljubavi razvio iz dela neoplatonskih. I tako istu ljubav slave prostorno toliko udaljeni savremenici kao što su, na prekretnici XIII i XIV veka, Dželaledin Rumi i Hafiz na Istoku, Ekhart i Dante na Zapadu. Ali u celoj ovoj evoluciji nije samo agape potpala pod uticaj erosa; i eros je prošao kroz uticaj agape. U ovom previranju helenskih i hrišćanskih sila nisu samo hrišćanske helenizovane; i helenske su donekle izmenjene. Ta izmena je išla u dva pravca: u pravcu pojma i njegovih transcendentnih veza, i u pravcu osećajnosti. Glavna razlika između Platonova i Plotinova erosa je svakako u tome što prvi jeste i ostaje posrednik između duše i apsolutnog, dok drugi, ne prestajući da bude posrednik, ima 54

svoje središte u samom transcendentnom božanstvu. Plotinovo projiciranje (projektovanje) erosa iz kosmosa i psihe u samo transcendentno božanstvo u velikoj meri olakšalo spajanje erosa i agape; pa i ako se ova mahom gubila u tom spajanju, ponekada se javljala u grandioznim sintezama, i to kao nosilac ženskog principa – u Danteovom Raju i na kraju drugog dela Fausta, kao Madona, kao das Ewig-Weibliche. Što se tiče uticaja u pravcu osećajnosti, on je mnogo vidniji i širi. Agape kao pojam i osećaj nije mogla da se održi samostalno kraj erosa; ali hrišćanstvo je donelo novu osećajnost, kakvu pravi Heleni, pa ni Empedokle, nisu mogli ni zamisliti. I ono što se u strogo hrišćanskim delima prikazuje kao neograničena rasplakanost i sumorna koncentracija, to je u slivanju sa helenizmo, a kasnije sa elementima novih rasa, postalo treperiva mekoća i subjektivnost posebne vrste. Jer mada je Helada stvorila pojam slobodne ličnosti, mada nema osećaja koje njeni pesnici nisu naslutili, helenska osećajnost je mahom tražila granice mere, helenska subjektivnost nije nikada gubila svest o opštem – a to dvoje nije postojalo za hrišćanstvo. I to je postalo neobično značajno za erotiku pohrišćanskog vremena. Georg Simel, u svome sjajnom Fragmentu o ljubavi, odlićno je uočio da se u Platonovoj erotici gubi značaj ličnosti kraj opšteg; zraci erotike prolaze samo kroz voljenu ličnost, ali svoju žižu imaju iznad nje. Platon napušta u ljubavi ličnost, da bi obuhvatio lepotu, to jest ideju. I tu je ono što deli Platonovu i modernu erotiku. Toliko Simel. Ovome treba dodati, prvo, da to ne važi sam oza modernu u užem smislu, to jest za današnju erotiku, već više svega za prvu veliku pohrišćansku ljubavnu poeziju na Zapadu, za trubadure i dolce stil nuovo, a više svega za Dantea; a zatim, da se taj novi, ličniji vid platonizma, koji ta poezija predstavlja, razvio pod uticajem hriščanstva. Po Simelu i tzv. hrišćanska ljubav voli svakoga čoveka pojedinačno, dok se opšte čovekoljublje odnosi na čovečanstvo kao vrstu. I tako je, ponavljamo, pod uticajem hrišćanstva ekstatični eros Platonov mogao biti upravljen u mnogo ličnijem pravcu. Teškoća je bila samo u tome da se on opet dovede u bližu vezu sa čovečanskom ljubavlju – jer kod velikih mističara pohrišćanskih, ova je izbledela kraj čisto božanske ljubavi. I Plotin i Dionisije i Bernar iz Klervoa naglašavali su doduše tu vezu, ali su preko nje brzo prelazili. Pa ipak, ona je bila u staroj platonskoj osnovi njihove ljubavne mistike, i nju su svakako osećali i njihovi srednjovekovni čitaoci. A mistička književnost je više no ikoja druga uticala na pesnike srednjeg veka31. Veliki uticaj mističkih dela učinio je da se već čežnjivost trubadura razvila u sasvim drugom pravcu nego na primer Tibulova. Zvuči paradoksalno, ali je tačno: putem ove intenzivno čitane i proživljavane mističke književnosti i sam platonski eros je dublje uticao na pesnike poznog srednjeg veka nego na antičke. I tako je već kod Gvinicelia i Dantea izvedena do kraja koliko smela toliko duboka sinteza platonskog erosa i lične ljubavi. Ti pesnici poznavali su Platona skoro samo posredno, putem hrišćanskog i arapskog neoplatonizma. Nije sad moment da govorimo o njihovim bližim izvorima; važnije je da naglasimo da su ono o čemu nisu imali konkretnog znanja sjajno dopunili intuicijom. Čudesno je kako Sokrat i Dante govore često istim rečima o ljubavi; tako Sokrat veli da nije bilo vremena kad nije nekoga voleo, Dante:

31 Na ovo je upozoravao Evgenije Anjičkov, precizirajući taj uticaj kao uticaj Bernara iz Klervoa.

55

Ja sam bio skupa sa ljubavlju Od devetog kruženja moga sunca. Sokrat, odnosno Platon opisuje Erosa kao bosonogog lutalicu, a Danteu se ukazao u lakom odelu hadžije . . . I to bi se moglo ređati u beskonačnost. Ovo naslućivanje je možda u ono doba, kod naivno neposrednih ljudi srednjeg veka, bilo plodnije no neko direktnije poznavanje Platona. Ovako su Gviniceli i Dante stvorili nov oblik ljubavi, kome, po potpunosti i plemenitosti, ne možemo naći premca ni ranije ni kasnije. U ovom spoju duhovne erotike sa do kraja ispoljenom ličnom ljubavlju svakako je ključ zagonetke koja nam se ukazala u početku. Dakako, osnovu i ove sinteze postavili su Heleni, samo što nisu razvili sve njene osećaje i pesničke mogućnosti. Oni su, među svima narodima, načinili od Erosa prvi kosmički princip i put ka transcendentalnom – a ujedno su ga poznavali u svoj dubini osećaja. ,,Nije ljubavnik onaj koji ne voli večno”, te trubadurske reči rekao je Euripid. I samo njihova uzdržljivost u subjektivnom i osećajnom zadržala je poptuni razvoj te sinteze kod Helena. Najviši tvorac u oblasti ljubavi, Platon, uopšte je svega dvaput govorio u svoje ime, u Sedmom pismu, i u posmrtnom epigramu onome koji mu je bio najdraži, u rečima: Počivaj u rodnoj zemlji svoje otadžbine, O, ti koji si rasplamteo moje srce ljubavlju, Dione! Ne može se zamisliti nešto potresnije od ovog jedinog izraza lične ljubavi i bola u celom jednom ogromnom životnom delu. Ali posle mnogo vekova došao je čovek koji je ceo kosmos stopio u svoj lični bol, koji je čežnju za mrtvom dragom spojio do kraja sa čežnjom za bogom i apsolutnim. I zato ne smemo odvajati Platona od Dantea; ipak njih dvojica zajedno čine pravu celinu. Hrišćanstvo je dakle unapredilo pojam ljubavi više posredno nego neposredno, više razvojem subjektivnosti i osećajnosti nego svojim posebnim oblikom ljubavi, više bogaćenjem erosa nego stvaranjem agape. Ali ovim posrednim putem ono je učinilo vrlo mnogo: omogućilo je jedan čudesni preporođaj platonizma. I ma kako se razvijala ljudska misao u budućnosti, ponavljaće se preporođaji platonizma, i svagda ponovo stavljati ljubav u središte svih doktrina.

56

Erih Auerbah FILOLOGIJA SVETSKE KNJIŽEVNOSTI DANTE I VERGILIJE . . . Možda ga je vaš Gvido prezirao. Pakao, 10, 63 Danas više niko neće ustvrditi da je antička tradicija nestala u vreme seobe naroda i da je ponovo vaskrsla sa pokretom humanizma; klasični latinitet, koji je cvetao u doba Republike i u takozvanoj avgustovskoj epohi, za nas više nije ona prava i autentična antika, pa mi nastojimo da otkrijemo i druge tragove njenog delovanja, a ne samo u okviru ciceronovskog latinskog i filozofskog eklekticizma. Štaviše, duhovni pokret ranog srednjeg veka nam se prikazuje kao jedno doduše zapetljano, ali na kraju ipak pobedonosno delovanje poznih antičkih ideja i ustanova, kao jedno osobeno, duboko istorijsko i organsko uobličavanje tih ideja. Kao što sve više naginjemo shvatanju da je istorija romanskih jezika zapravo istorija latinskog jezika i da je njegovo podražavanje svojevrstan sintetički i istorijski poduhvat, kao što nam se srednjovekovno slikarstvo danas predočava kao nastavak i neprestano preobličavanje antičko-mediteranske tradicije, – tako u svim područjima istraživanja ranog srednjeg veka dolazi do izražaja sklonost da se pojave tumače kao znaci antičke tradicije koja i dalje opstojava, mada često postaje neprepoznatljiva, da bi se na kraju ipak obelodanila kao neka vrsta vulgarne antike, ako nam je dozvoljeno da upotrebimo taj izraz; pri tome, kao i kod mnogo osporavanog pojma vulgarni latinski, reč vulgarno nema u sociološkom pogledu obezvređujuće značenje i njome se ne misli na antiku ili latinski nižih narodnih slojeva, nego samo želi da se izrazi ono nesvesno, istorijsko i organsko nasuprot svesno, istoricističkom i učenom. Samo se po sebi razume da su u vulgarnoj antici pojedini klasični autori i njihovi tekstovi od malog značaja, jer se oni ne održavaju u životu putem lektire i neprestanog izučavanja nego delovanjem određenih ustanova i usmene tradicije; pri tome valja imati na umu jednu veoma bitnu stvar: naime, da se predanjem očuvani tekstovi neprestano dalje razvijaju, a pri tome prenebregava ili zaboravlja njihovo primarno ishodište. Uistinu je došlo do prekida u negovanju obrazovanja i obrazovane učenosti; tako se o velikim autorima antike nije očuvala neka određena predstava, a ako je toga ipak bilo, onda se radilo o prilično 57

zbrkanim ili posve bledim predstavama. U tom pogledu Vergilije predstavlja jedini izuzetak; doduše, i za ono što se o njemu zna, o njegovom životu i delu, mora se reći da je dosta zbrkano i nepouzdano, pošto je, kao i kod celokupnog antičkog predanja, i kod njega došlo do niza preoblikovanja i preinačenja, ali su se pri tome ipak očuvali izvesni elementi njegovog bića. Zahvaljujući tome on je postao popularna legendarna figura koja, i pored svoje velike udaljenosti od izvornog lika, nikada nije izgubila vezu s njim, da bismo na kraju, zahvaljujući Danteu i njegovoj tvoračkoj moći, o njemu dobili istinitiju i verniju predstavu od one koju nam predočavaju učena i naučna istraživanja. Gotovo paradoksalna činjenica da je upravo Vergilije svojim uobičajenim obrazovanjem, svojom formalnom kulturom i društvenim položajem i ne baš uobičajenom popularnošću postao pesnikom naroda i na kraju legendarna figura imala je najpre svoje spoljašnje uzroke. Vergilije je bio pesnik Rimskog svetog carstva; on je mesto starog rimskog nacionalnog osećanja, koje je u svojoj gradsko-državnoj ograničenosti i italijanskoj seljačkoj vrlini odavno izgubilo od svog značaja, utemeljio ideologiju svete misije Rima; on je dovršio povezivanje političkog položaja svoga vremena sa legendarnom praistorijom starog sveta i stvorio mit o jednom božanskom toku sveta sa ciljem pax romana, univerzalnog mira pod cezarskom vlašću. Sa tim svojim značajem dospelo je u elementarnu školsku nastavu i tamo je sasvim prirodno zadržao prvo mesto sve dok je postojala imperija Zapadnorimskog carstva. U međuvremenu je stekao tako reći mehaničku popularnost, nastava gramatike je u mnogome bila zasnovana na primerima iz njegovih tekstova i komentara uz njegovo delo. On je ostajao sastavni deo elementarne nastave i u ne baš predugim periodima u kojima je sadržaj njegovog pesništva bio beznačajan. Ti periodi bili su kratki; možda u nekim predelima Italije, u Napulju sasvim sigurno, njegovo delo u sadržajnom pogledu nikada nije prestalo da deluje. San o Rimskom svetom carstvu bio je veoma brzo prihvaćen od varvarskih naroda i njegova veza sa političkim planovima i apokaliptičkim vizijama tokom celog srednjeg veka upravo je u poslednje vreme više puta obrađivana i prikazivana. Ona se temelji na osobenom dvojakom položaju Rima kao nacionalnog nosioca zemaljske svetske vlasti i kao sedišta naslednika Petrovog. I iznova se činilo da Vergilijevo delo legitimiše ideju sacranum imperium i dokazuje planski kontinuitet svetkse istorije. Alegorijsko tumačenje, koje u spiritualizmu pozne antike i celog srednjeg veka poseduje tako veliki metodski značaj, uveliko se njime pozabavilo i već od četvrtog stoleća je u stihovima četvrte ekloge, koji obznanjuju dolazak novog srećnog doba sveta, našlo proročanstvo predstojeće pojave Hrista. Postepeno je tako Vergilije poput Sibile postao paganski prorok, potajni hrišćanin ili barem nesvesno inspirisani najavljivač božanske istine. Njegova i u današnjem smislu opravdana slava pesnika obdarenog najdubljom i tajnom mudrošću pripremila je i osnažila tu dobrostivu zabludu; silazak u donji svet u šestoj knjizi Eneide i oni svuda u njegovo pesničko delo upleteni eshatološki mitovi doprineli su tome je njegova ličnost ovenčana oreolom čarobnjaka kojem služe svi duhivi dubina i visina; u napuljskoj lokalnoj tradiciji (čiji su se tragovi kasnije veoma raširili) postao je nekom vrstom svetitelja-zaštitnika ili duha-pokrovitelja grada, pravi čarobnjak, čije su velike i blagotvorne magične moći služile u čisto praktične svrhe. Na sve strane su ga smatrali mudracem i Hristovim prorokom i upravo se iz te okolnosti da objasniti uticaj koji je izvršio na svetsko-istorijsku spekulaciju poznog srednjeg veka. Pesnik Rimskog carstva i obznanjivač hrišćanskog preporoda delovao je kao 58

svedok za tumačenje reči o ostvarenom ili ispunjenom vremenu; Spasitelj se pojavio kada se vreme bilo ostvarilo, kada je svet pod Cezarovom vlašću našao mir; činilo se da je to prirodno stanje zemaljskog sveta, da će se oporaviti i da će biti spreman za Hristov povratak, kada pod carskom vlašću bude mogao da živi u miru. Tako su uglavnom izgledala učenja koja su upravo u vreme konačnog raspada srednjovekovnog carstva strasno zastupana; među polemičkim spisima koji ih zastupaju Danteov spis Monarhija je najznačajniji i najčuveniji, a i za samu Komediju se može reći da je jednim svojim delom i polemički spis u prilog vergilijevskog svetog carstva. U međuvremenu je, pak, Vergilije postao značajan u umetničkom pogledu. Od značaja je i poučno da minezang (Minnesang) nije uspeo da ostvari neposredni kontakt sa delima tada poznatih antičkih pesnika, da mu čak ni Ovidije osim građe nije ništa dao – a da je njegov susret sa Vergilijem urodio pesničkim delom Božanstvena komedija, što je bio najdalekosežniji događaj postantičke istorije pesništva. ,,Od tebe sam”, rekao je Dante Vergiliju, ,,stekao lepi stil koji mi je doneo slavu”. Dante potiče iz jedne struje italijanske poezije koju je on označio kao Novi stil, a za tu struju je karakteristično da je gotovo iznebuha, iz ničega kao nekom čarolijom iznedrila savršenstvo. Procvat srednjovekovnog pesništva, do kojeg je u prvoj četvrtini drugog milenijuma došlo na francuskom, nemačkom i španskom tlu, nije zahvatio Italiju; tamo nije bilo, izuzev nekoliko kasnih i beznačajnih podražavanja, ni narodnog epa, ni dvorskog romana, ni minezanga. Tek u trinaestom veku nastala je u srednjoj Italiji iz franjevačkog pokreta jedna posebna forma religijske narodne poezije, takozvane laude (pohvale). I takođe u drugoj polovini trinaestog veka javlja se aristokratska ljubavna poezija Novog stila, u koju spadaju Danteova mladalačka dela, a iz tog stila nastala je i Komedija. Izvori novog stila, koji predstavlja jednu vrstu minezanga, nalaze se u provansalskoj lirici, naročito kod njenih kasnijih pesnika, koji su na mesto srazmerno naivne i naizgled spontane svežine svojih prethodnika zastupali komplikovanu dijalektiku osećanja i davali prednost jednom osobenom jeziku bogatom tamnim i neobičnim slikama. I poezija italijanskog Novog stila je tamna; tama te lirike čini se nekako ćudljivom, a uz to deluje sistematičnije i kao da je u prisnijem odnosu sa metodama savremene sholastičke filozofije; a ipak je većina tih pesama, i to očevidno one najlepše, teška za tumačenje, tako da su neki naučnici došli na ideju da se tu radi o nekom tajnom jeziku kojim je trebalo da se prikriju opasne ideje od crkvenih i političkih vlasti, te da se taj jezik može dešifrovati. I Danteove mladalačke pesme se teško daju razumeti; čak se i neke od najčuvenijih koje gotovo svako zna i tumači na čisto osećajan način ne daju, reklo bi se, baš lako interpretirati kada se uporede sa nekim drugim koje nešto očevidno slično izražavaju na krajnje neobičan način. Dante se, dakako, u priličnoj meri razlikuje od svojih savremenika. Kada, verovatno kao i oni, osim doslovnog smisla svojih pesama ima na umu i jedan alegorijski smisao ili čak i više alegorijskih značenja, onda doslovni smisao ili pogled na stvar ipak nije tako često zanemaren na apsurdan način kao kod drugih; doslovni smisao gotovo svuda dobija svoje poetsko ruho i ono pod tim skriveno deluje tako da je racionalno pod tim manje skriveno nego što je u njemu sadržano, te u primaocu počinje da deluje još pre nego što je egzaktno protumačeno. U tome se obelodanjuje pesnička snaga Danteovog genija i ne bih želeo da me se pogrešo razume i 59

stekne utisak kao da Vergilijevom uticaju želim da pripišem ono što proističe iz same Danteove prirode. Taj čudesni prirodni sklop kojim nadnašuje sve svoje savremenike predočava se i u načinu na koji prihvata obrazovne snage i elemente prošlosti koji mu stoje na raspolaganju i na svoj način ih onda obrađuje. Drugim pesnicima Novog stila antika nije ništa značila, a za tadašnje naučnike ona je bila samo jedna zaliha znanja koja su tokom prenošenja iz jednog vremena u drugo postala prilično nejasna. Ovo potonje je antika u prvi mah bila i za Dantea, koji se odlučnije i sistematičnije nego drugi zastupnici Novog stila razvio u učenog čoveka, s tim što se ta njegova učenost odlikuje osobinama obrazovanja njegovog vremena: tradicija koja je stajala na raspolaganju prihvatala se bez ikakve provere u pogledu autentičnosti i vrednosti; slabo razvijena sposobnost da se zamisle pretpostavke i istorijske prilike antike; primena srednjovekovne metode da se svaki tekst tumači na alegorijski način – sve su to bili elementi kojima se odlikovala ta učenost. Ali istovremeno su antički pesnici, a posebno Vergilije, za Dantea značili i nešto drugo: naime, jedno učenje o umetnosti i to značenje su tada imali jedino za njega. Neprestano čitajući Vergilija, Dante je, i inače prijemčljiv za Vergilijev jezik i stih, posle dugog vremena počeo da čuje poetski glas Vergilijev i za njega je pesničko stvaranje bez tog glasa nadalje postalo nemoguće. On mu je dao ono što je Novom stilu nedostajalo i što mu je još veoma bilo potrebno, naime jednostavnost. Svoju prvobitno naivnu čistotu izraza minezang je izgubio već u Provansi; on se već odavno pretvorio u tradicijom opterećeno i tako reći učeno pesništvo, koje je veoma suptilna zbivanja i osećanja prikazivalo izuzetno umetničkom i pri tome posve konvencionalnom terminologijom. U Novom stilu Italije se sklonost ka izveštačenosti samo još više potencirala; aristokratsko shvatanje italijanskih pesnika, koje se delom zasnivalo na njihovom socijalnom položaju – oni su svi poticali iz vodećih krugova gradova – delom na njihovoj posebnoj i samo malobrojnima dostupnoj duhovnoj formi, ispoljavalo se u antitetički zaoštrenim formulacijama, u ljubavi prema tamnim slikama i u nastojanju da se glavni pojmovi u vezi sa ljubavlju definišu na gotovo sholastički način. Dante je od Vergilija naučio umeće da na pravi pesnički način izrazi misao tako da zamišljeno i ono što treba pesnički izraziti više ne nastupaju razdvojeno i od pesničke tvorevine ne čine nešto strano, nego deluju kao jedna mističko-poetski objedinjena celina. Nasuprot rasprostranjenom modernom shvatanju koje možda i više nije moderno, a po kojem poučni element Božanstvene komedije valja izlučiti kao nepoetski, valja posebno naglasiti da u Komediji ne postoje takva u modernom smislu poetska mesta, da je za Dantea poetska lepota identična sa sagledavanjem božanske istine i da je otuda legitimno znanje lepo, a legitimna lepota istinita, kao i da je svaki stih njegovog velikog poetskog dela utemeljen na toj estetici. Ona je u danteovskom posebnom obliku izrasla iz rane sholastike, ali njenu praktičnu stranu, ono aktuelno prožimanje znanja pesničkom formom, zahvaljuje Vergiliju. Za njega je Vergilije isto toliko bio učitelj mudrosti koliko i pesnik; u kolikoj meri je pri tome bio u zabludi, ovde je posve nevažno: u pojedinostima se često vara, ali u celini posmatrano to je daleko manje slučaj nego što uobičavamo da mislimo. U Vergilijevom delu sadržane poruke – o povezanosti providencijalne svetske istorije u njenim ishodištima i ciljevima, o zemaljskoj misiji Rima, o Hristovom proročanstvu – nisu u njegovim pesmama bile iznesene na dogmatski ili alegorijski način nego su bile upletene u ispričane događaje: mudrost bogova prožimala je slike života, njoj nije bio potreban nikakav dogmatski angažman da bi postala jasna: i visoka umetnost jezika, mada se držala zakona proisteklih iz tradicije, bila je u svom delovanju 60

krajnje jednostavna, ona nije zadavala nikakve zagonetke i predočavala se neobrazovanom, pa i detinjem razumevanju na doduše drugačiji način, ali je u sebi bila isto tako savršena kao što je bila svesna svog dubljeg sadržaja. Jednostavnost u uzvišenom, pomanjkanje svake dubokoumnosti koja bi imala samo odliku neke igre, potpuno uranjanje pouke u značajno zbivanje, sve je to za Dantea bilo uzor i obrazac visokog stila za kojim je težio; pod Vergilijevim uticajem oslobodio je poetiu Novog stila pedantne i snobovske tame: ako je Komedija pokraj svih teškoća pri tumačenju sadržaja i značenja retko kad u formalnom pogledu tamna; ako su njene rečenice i rečenički sklopovi jednoznačni i čvrsti, ako su njene metafore gotovo svuda konkretne i slikovite – onda to pre svega ima da se zahvali njegovom oku i njegovom zahvatu – ali da je ta sklonost našla svoj put i da nije kao kod njegovog genijalnog prijatelja Gvida Kavalkantija ostala na apstraktnom, ćudljivom i fragmentarnom nivou, to je pre svega zasluga Vergilijeva glasa. Danteov predmet i razlika u temperamentu nisu mu dopustili da dostigne i providnu čistotu svog učitelja, koga je u strastvenoj veličini uveliko ostavio iza sebe; ali obojici je zajednička ona prava pedantnost stvarnome i onaj prirodni red koji rečenicama podaruje osobinu nužnoga, nepromenljivoga, jednom za svagda stvorenom. Postojala je još jedna druga strana Vergilijevog dela koja je činila prirodnu srodnost sa minezangom i kasnije dovela do uobličenja jače izraženih refleksivnih formi; to je roman o Didoni. Anika još nije poznavala sentimentalni pojam ljubavi koji je zalazio u područje nadčulnog, njega je tek minezang stvorio; ona je u prikazivanju ljubavi, koja joj je jedan od najmoćnijih nagona, ali ništa više nego nagon, prirodnija, bezličnija i hladnija – čak ni ljubavno ludilo nije u antici prožeto osećanjem. Povest Didone u Eneidi predstavlja izuzetak ili ona, štaviše, priprema kasniji preobražaj. Ono logično, sentimentalno i romaneskno njene ljubavne tragike bilo je daleko bliže visokoj ljubavi (Hohe Minne) nego recimo ljubavna poezija Ovidija – ali istovremeno delovanje povesti Didone vraća minezang natrag na konkretno i lično. U Novom stilu jedva da je još nešto bilo ostalo od pravog predmeta – ljubavi; ona je bila sasvim skrivena iza apstrakcija i bila je tako sublimisana da se njena supstanca rasplinula; epizodu o Frančeski di Rimini mogao je da napiše samo jedan pesnik kome je četvrta knjiga Eneide dala ključ za takvu umetnost. Međutim, Vergilije nije samo Danteov učitelj i vodič u pesništvu, on je i njegov vodič kroz donji svet i na Brdo pokajanja i time jedna od tri glavne figure velikog pesničkog dela. On je taj koji će se ukazati zalutalom i ugroženom Danteu da ga putem kroz donji svet izvede na svetlost; njega je Beatriče pozvala iz Limba, sedišta paganskih junaka i mudraca, da ga spasi iz bezizlazne situacije. Kakva neobična predstava za naše osećanje! Da bi spasili jednog hrišćanina koji je zabludeo s pravog puta, da bi ga vratili natrag i spasili za večno blaženstvo i pripremili za susret s bogom, nebeske darovateljice milosti šalju jednog paganskog pesnika: posve jedinstven položaj Vergilija u srednjem veku, o kojem smo pre govorili, postaje u ovoj misiji sasvim jasan i u ulozi koju mu Dante dodeljuje u Komediji ostvaruje se sinteza i ujednačenje svih onih mitova i predanja kojima je njegova ličnost tokom punih trinaest stoleća bila okružena i tako reći prekrivena; sama ličnost ponovo postaje konkretno jedinstvo, doduše neporecivo veoma različita od istorijske izvorne slike, ali ipak iz nje izrasla, istorijski preobražaj one izvorne slike u kojoj je sasvim jasno očuvana. 61

U Komediji je Vergilije pre svega mudrac: čak je ostao i oreol magičnog čarobnjaka, odomaćen u narodnom verovanju, jer Vergilije poznaje put koji vodi u donji svet, on poznaje duhove dubine i ima moć nad njima. Ali ta moć mu je sada poverena i podarena od hrišćanskog boga kako bi mogao da pripremi hrišćansku misiju spasenja duše. Ono što je Sibila od tajne mudrosti prenela njegovom junaku, u njegovoj šestoj knjizi Eneide, iz koje je Dante preuzeo mnoge mitske motive, to sada deluje u uspostavljenom redu od Boga: iako ne spada u spasene, jer mu je na zemlji nedostajala vera, ipak će biti udostojen visokog zadatka; štaviše, on je jedini za to predestiniran jer je kao jedini paganin sa spoznajom pravog zemaljskog reda povezao slutnju o vaskrsenju putem pojave Hrista – čak i u tami, ali osvetljavajući one koji ga slede. Otuda on bolje i potpunije nego bilo ko drugi reprezentuje večnu mudrost Boga, iako se ona obelodanjuje u hodu svetske istorije. Od samog početka, tako smo već gore rekli, po Danteovom učenju je Rim izabran da bude centar sveta, a car vladalr sveta; Hrist se bio pojavio kada je rimsko-carska vladavina svetom bila čvrsto utemeljena; ta politička forma, rimska univerzalna monarhija, ostvaruje zemaljsku pravdu, mir na zemlji, ona je, tako reći, pretpostavka i preduslov nebeskog carstva. Ono što su zemaljska pravednost i mudrost u stanju da učine, to je u njoj aktualizovano; kada joj se pridruže vera u Spasitelja, hrišćanska ljubav i nada u večno blaženstvo, onako kako su dati sa otkrovenjem i očovečenjem Hrista, onda je postignuto i idealno stanje zemaljskog sveta i ljudi tada žive u istinskom, od Boga željenom redu, koji priprema njihovo večno stanje spasenja – dok otpadništvo od carskog jedinstva u miru sveta čovečanstvo dovodi u stanje bespravlja i nepravde, tako da svi staleži i vidovi života ometaju red i time dovode u pitanje duševno blaženstvo pojedinca. U tom političkom sistemu, koji se da objasniti iz tadašnje situacije i svoju oštricu usmerava protiv papstva i njegovih težnji za svetskom vladavinom i partikularizma kneževa i gradova, Vergilije zauzima važno mesto; kao pesnik imperije i carsko-rimske misije, kao prorok Hristove obnove sveta, on je simbol mudrosti, budući da otelovljuje spoznaju pravog zemaljskog reda i slutnje o nadzemaljskom redu – pa je time rođeni vodič i predvodnik na putu na gore, na putu pripreme, sve do granica nebeskog carstva, koje jedino otkrovenje i vera mogu da otkriju. Time je u bitnome opisana njegova uloga u Komediji – pri čemu jedva da je nagovešten sistem mnogostrukih međusobno povezanih značenja –. a to bi zahtevalo temeljnu interpretaciju i veoma brzo bi vodilo u čestar stručne polemike. Ali Vergilije nije samo oslonac jednog značenja, on nije samo simbol jedne uzvišene i dalekosežne ideje – on je u Komediji živ čovek, mada je de iure senka pokojnika; slika njegovog ličnog bića, onako kako se Danteu ukazalo, postaje izuzetno jasna. Dante je u veoma visokoj meri posedovao osećanje zahvalnosti; štaviše, on je naprosto imao potrebu da bude zahvalan – naročito rema onima kod kojih je našao neke duhovne stvari; to je jedna vrsta onog romanskog strahopoštovanja za tradiciju, to je vergilijevska pietas. O tome svedoče u Komediji scena sa B runetom Latinijem i susret sa pesnicima Gvidom Gviničelijem i Arnom Danijelom; ali i takođe mnoga druga mesta i pre svega reči kojima na početku dela pozdravlja spasioca Vergilija. Ali možda je od svih tih najnežnija i najlepša ljubav kojom, iz zahvalnosti, ovde pokušava iz tame vremena da 62

rekonstruiše predmet. O anima cortese mantovana, tako ga oslovljava Beatriče i ta cortesia, velika vrlina sledbenika Novog stila, doživeće u Vergilijevoj ličnosti tumačenje koje će uveliko prevazići granice onoga što je bila u terminologiji ljubavnih pesnika. Ona znači unutrašnje dostojanstvo koje je stalno spremno za dobra dela, iako mu nije dato da uživa njegove plodove – jer Vergilije je isključen iz carstva božjeg. Ono što čini za Dantea i time za carstvo božje, to ima svoje ishodište u spoznajom i skromnošću prožetoj cortesia, nesebičnoj i sasvim autonomnoj veličini srca, koje se ne nada nikakvoj nagradi osim sopstvenoj svesti i odobrenju dobroga. Više nego bilo ko u Komediji on svoj uvid i svoju vrlinu zahvaljuje samom sebi; srčanost i blagost srca, odmerenost i čvrstina suda, kraljevska i ujedno skrušena mudrost čine u njemu jedan očinski humanitet koji se uvek iznova obelodanjuje u svakoj reči i svakom gestu; jednostavnost čoveka koji je dosegao najvišu stepenicu ljudskog obrazovanja, onu istu savršenu jednostavnost koja nas očarava u Vergilijevom delu, Dante je podario liku Vergilija, te je zbog toga, uprkos svim neobičnim crtama srednjovekovnih zabluda, u svojoj biti istinit. Danteu nije bilo dovoljno da na mnogim mestima neposredno izrazi uzajamnu ljubav koja ga je povezivala sa njegovim učiteljem; on je stvorio još jedan lik koji je u sličnom odnosu sa Vergilijem kao i on, kako bi u susretu obojice kao u kakvom ogledalu osvetlio karaktere i odnose između njih. Taj lik je Stacijus (Stacije), pesnik dela Thebais (Tebaida), iz druge polovine prvog posthrišćanskog stoleća. On susreće obojicu Onostranih putnika u petom krugu Purgatoria (Čistilišta); on ih ne poznaje i otuda ne zna da pred njim stoji senka Vergilija. Na pitanje ko je on, odgovara pohvalom Vergiliju, kojem zahvaljuje svoju slavu kao pesnik i svoj (od Dantea izmišljeni) tajni prelazak u hrišćanstvo. Vergilije daje Danteu znak da ćuti; ali jedan nemarni pokret Danteov otkrio je Stacijusu istinu i on pada na kolena pred Vergilijem. Brate, kaže Vergilije, ne čini to; ti si senka i senku ti i vidiš. A Stacijus, ustajući, odgovara: meru moje ljubavi prema tebi možeš da vidiš po tome da ja zaboravljam našu ništavnost i klečim pred senkom kao pred živim čovekom.

T. S. Eliot

63

DANTE

Oduvek mi je vlastito iskustvo u ocenjivanju poezije govorilo da je bolje da što manje znam o pesniku i njegovom delu pre nego što počnem da ga čitam. Neki citat, kritička primedba ili esej pun oduševljenja mogu da budu srećna slučajnost koja podstiče čoveka da čita izvesnog pisca; ali je dobro prikupljanje istorijskog i biografskog znanja oduvek za mene predstavljalo prepreku. U najmanju ruku, bolje je kad uživanje u poeziji podstiče sticanje znanja, nego pretpostavljati da se uživa u poeziji zato što se steklo znanje. Neko bi mogao primetiti da je poznavanje opšteg plana, filozofije, prikrivenih značenja, Danteovog stiha bitno za razumevanje; suprotno tome moglo bi se reći da je sve to potpuno irelevantno, da je poezija njegovih pesama jedna celina u kojoj se po sebi može uživati a da se ne proučava okvir koji je poslužio piscu da stvori tu poeziju, jer on ne može da pomogne čitaocu da u njoj uživa. Ova greška je teže prirode i verovatno razlog zašto je tako veliki broj ljudi ograničio svoje poznavanje ,,Komedije” na ,,Pakao”, ili čan na izvesne pasuse u njemu. Uživanje u ,,Božanskoj komediji” je jedan kontinuiran proces. U Danteovoj poeziji nas iznenađuje to što je nju u izvesnom smislu krajnje lako čitati. Činjenica da se s pravom poezijom može uspostaviti kontakt i pre nego što se ona shvati predstavlja izvestan test (siguran, ali ne tvrdim da je i nepogrešiv). Prvi utisak se može poveriti docnije kad se stekne potpunije znanje; iskustvo mi govori da u mojim prvim utiscima prilikom čitanja Dantea i nekolicine drugih pesnika stranih jezika kojima nisam bio vičan, nije bilo ničeg nestvarnog. Hoću reći da ti utisci nisu proistekli iz pogrešnog razumevanja teksta, ni amputiranja nečega čega nema u njemu, niti slučajnih ili sentimentalnih evokacija vlastite prošlosti. Utisak je bio neponovljen i, verujem, potekao iz objektivne ,,poetske emocije”. Postoji više detaljnijih razloga za ovakvo iskustvo pri prvom čitanju Dantea, kao i za moju tvrdnju da je njega lako čitati. Ne smatram da Dante piše izuzetno jednostavnim italijanskim jezikom, jer to nije slučaj; niti da mu je sadržina jednostavna, ili uvek jednostavno izražena. Često je ona iznesena sa takvom snagom sažimanja da je potreban paragraf da bi se objasnila tri stiha, a čitava strana komentara za aluzije u njima. Ono što mi je na umu to je da je Dante, u smislu koji tek treba definisati (jer reč sama po sebi malo šta znači), najuniverzalniji pesnik modernih jezika. To ne znači da je ,,navjeći”, niti da je najobuhvatniji – kod Šekspira postoji veći varijetet i detaljisanje. Danteova univerzalnost nije isključivo pitanje ličnosti. Italijanski jezik, a poglavito italijanski Danteovog perioda, mnogo dobija time što je produkt univerzalnog latinskog jezika. Ima nečeg daleko lokalnijeg u jezicima na kojima su Šekspir i Rasin bili prinuđeni da se izražavaju. A to ne znači da su engleski i francuski jezik kao poetsko oruđe inferiorni u odnosu na latinski, već da je italijanski kasnog srednjeg veka još uvek vrlo blizak književnom latinskom, iz razloga što su ljudi kao Dante, koji su se njime služili, bili obrazovani u filozofiji i svim apstraktnim predmetima na tom srednjovekovnom latinskom. A 64

srednjovekovni latinski je izvrstan jezik: na njemu je pisana izvrsna proza i izvrsni stihovi; pri svem tom taj je jezik imao osobinu jednog visoko razvijenog i književnog esperanta. Danteov stil ima čudnu jasnoću, poetsku za razliku od intelektualne jasnoće. Njegova misao može biti nejasna, ali je reč lucidna, ili tačnije prozračna. Reči u engleskoj poeziji imaju neku vrstu neprozirnosti koja je sastavni deo njihove lepote. Ne mislim da je lepota engleske poezije ono što se naziva prosto ,,verbalnom lepotom”. Pre se radi o tome da reči imaju asocijacije i da grupe povezanih reči imaju svoje asocijacije, što predstavlja neku vrstu lokalne samosvesti, zato što su one plod jedne određene civilizacije; to isto važi i za druge moderne jezike. Danteov italijanski, iako je on u suštini i današnji italijanski, nije moderan jezik u ovom smislu. Danteova kultura nije pripadala jednoj evropskoj zemlji, već Evropi. Danteov italijanski je po osobinama vrlo blizak srednjovekovnom latinskom: a među srednjovekovne filozofe koje je čitao Dante i učeni ljudi njegovog doba, spadaju na primerer, sv. Toma koji je bio Italijan, Albelar, Francuz, i Hju i Ričard od svetog Viktora koji su bili Škoti. Smatram da se više izgubi kada se Šekspir prevede na italijanski nego Dante na engleski. Otud može jedan stranac da nađe reči da u svoj jezik prenese tačno onu kombinaciju inteligibilnosti i udaljenosti koju nalazimo u tolikim Šekspirovim frazama? Ne razmatram čiji je jezik superiorniji, Danteov ili Šekspirov, jer ne mogu da prihvatim to pitanje: samo tvrdim da se njih dvojica razlikuju po tome što je Dante lakši za jednog stranca. Danteove prednosti ne vode poreklo od većeg genija, već od činejnice da je pisao u vreme kada je Evropa još uvek bila manje-više jedno. I čak da su Čoser ili Vijon bili Danteovi neposredni savremenici, oni bi i dalje bili i lingvistički i geografski udaljeniji od centralne Evrope nego Dante. Danteova jednostavnost ima još jedan razlog. Ne samo što je on mislio na način na koji je u to doba širom Evrope mislio svaki čovek njegove kulture, već se služio opštim metodom koji je bio opšte razumljiv s kraja na kraj Evrope. Ne nameravam da u ovom eseju raspravljam pitanje osporavanih tumačenja Danteove alegorije. Za moju svrhu je važna činjenica da alegorija predstavlja određen metod koji nije bio ograničen samo na Italiju, kao i na izgled paradoksalnu činjenicu, da je baš taj metod alegorije doprineo Danteovoj jednostavnosti i inteligibilnosti. Skloni smo da alegoriju smatramo za zamorne ukrštene reči Skloni smo da je vezujemo za dosadne poeme (u najboljem slučaju, za ,,Roman o ruži” ) i da je u nekom velikom epu prenebregnemo kao irelevantnu. Ono što prenebregavamo u slučaju sličnom Danteovom je njeno specifično delovanje koje vodi lucidnosti stila. Dante ima vizuelnu maštu. Ali je ta mašta vizuelna u drukčijem smislu od mašte nekog modernog slikara mrtve prirode: ona je vizuelna u smislu da je Dante živeo u doba kada su ljudi još uvek doživljavali vizije. Bila je to psihološka navika, trik koji smo zaboravili, ali koji isto toliko vredi koliko i neki naš trik. Mi nemamo ničeg osim snova i zaboravili smo imati vizije – praksa koja je danas odbačena i koju upražnjavaju samo nenormalni i neobrazovani – nekada je bila značajna, zanimljiva i disciplinovana vrsta 65

saznanja. Uzimamo za gotovo da naši snovi potiču odozdo: nije isključeno da njihov kvalitet trpi baš zbog toga. Sve što na ovom stupnju zahtevam od čitaoca to je da, ako može, raščisti sa svakom predrasudom protiv alegorije i da bar dopusti da ona nije bila nikakav trik koji omogućuje nenadahnutim pesnicima da pišu stihove, već jedna prava mentalna navika koja kad dostigne nivo genijalnosti može da stvori velikog pesnika isto koliko i velikog mistika ili sveca. I baš ta alegorija omogućava čitaocu koji čak nije ni bozna kakav poznavalac italijanskog jezika da uživa u Danteu. Govor varira, ali naše oči ostaju ipak iste. Pri tom alegorija nije bila lokalan italijanski običaj, već univerzalan evropski metod. Danteov se pokušaj sastoji u tome da nas nagna da i mi vidimo ono što je on video. Stoga se on služi prostim jezikom i veoma malim brojem metafora, jer se alegorija i metafora ne slažu baš najbolje. Čitajući prvi put prvu epizodu koja pada u oči većini čitalaca, epizodu o Paolu i Frančeski, možemo dovoljno da shvatimo da nas ona uzbudi koliko i svaka druga poezija, mada je u potpunosti možemo razumeti tek u kontekstu čitave ,,Komedije” kao celine. Kad dođe trenutak da ovu epizodu postavimo na svoje mesto u čitavoj ,,Komediji” i shvatimo da je kazna dvoje ljubavnika vezana za sve druge kazne kao i za sva druga čistilišta i nagrade, tek tada možemo bolje da ocenimo suptilnu psihologiju ovih prostih Frančeskinih stihova: Kad bi nam kralj vasione bio prijatelj . . . Ljubav, koja nikom voljenom ne oprašta ljubav . . . On, koji se nikada više neće odvojiti od mene . . . Dok nastavljamo da prvi put čitamo ,,Pakao” pred nama se odvija čitav niz fantasmagoričnih, ali čistih slika, slika koherentnih po tome što svaka od njih ističe svoju prethodnicu; niz namah svetlucavih lica koja pamtimo po nekoj savršenoj frazi, kao što je opis ponositog Farinate dela Uberti: On ustade i ukči grudi i lice, kao da izigrava vleiki prezir pakla. i po nekim neobičnim dužim epizodama koje posebno pamtimo. Čini mi se da među takve epizode koje se najdublje utiskuju u sećanje pri prvom čitanju spadaju epizode o Brunetu Latiniju (XV pevanje), Odiseju (XXVI pevanje), Bertranu de Bornu (XXVIII pevanje), Adamu di Breščiji (XXX pevanje) i Ugolinu (XXXIII pevanje). Mada smatram da bi bilo pogrešno preskakati i nalazim da je bolje sačekati da se epizode ređaju po svom postupnom redu, ova pomenuta pevanja, siguran sam, ostala su mi u sećanju kao delovi ,,Pakla” koji su me odmah osvojili i to naročito epizode o Brunetu i Odiseju za koje se nisam pripremao citatima i primedbama. Ta dva pevanja se mogu lepo staviti jedno pored drugog, jer je prvo Danteovo svedočanstvo o voljenom majstoru umetnosti, a drugo pesnikova rekonstrukcija legendarne figure antičkog epa, s tim da oba imaju kvalitet iznenađenja za koje je Po tvrdio da je bitno za poeziju. Ništa ne može bolje da ilustruje takvo vrhunsko iznenađenje kao poslednji stihovi kojima Dante napušta prokletog umetnika koga voli i poštuje: 66

Zatim se okrete i ode, izgledao je kao jedan od onih koji u Veroni preko otvorenog polja trče za zelenim platnom; a među njima kao ona koji pobeđuje, a ne gubi. Čitalac ne mora ništa da zna o trci za trubom zelenog platna da bi ga potresli ovi redovi; i opisujući Bruneta, tako nisko palog, kako trči kao pobednik, Dante u isti mah karakteriše i samu kaznu. Odisej je biće čiste poetske mašte, shvatljivo i izvan mesta, vremena i okvira poeme. Ova epizoda o njemu može u prvi mah da nas iznenadi nekom vrstom digresije, irelevantnosti, samopopuštanja od strane Dantea koji kao da je hteo da se odmori od svog hrišćanskog okvira. Ali kada se upoznamo sa čitavom poemom shvatamo kako je Dante vešto i ubedljivo uskladio stvarne ljude, svoje savremenike, prijatelje i neprijatelje, njemu bliske istorijske ličnosti, legendarne i biblijske figure, kao i likove iz antičkog mita. Mnogi su mu prebacivali, ili mu se podsmehivali, zato što je zadovoljavao lične netrpeljivosti na taj način što je slao u pakao ljude koje je poznavao i mrzeo. Međutim, on ih je sve, kao i Odiseja preobrazio u okviru svog epa; jer bilo da su stvarni ili izmišljeni, svi ti likovi predstavljaju izvesne tipove greha, patnje, pogreške ili zasluge i svi postaju deo iste stvarnosti i savremenosti. Priča o Odiseju, onako kako je Dante ispričao, čita se kao kakva laka romasna, kao neka dobro ispričana mornarska pustolovina. Nije nam potrebno da u prvi mah saznamo kakva je planina bila koju je on video, ili šta znače reči po volji neke druge sile, da bi smo osetili da Danteovi stihovi imaju još jedan dublji smisao. Vredi još jedanput ukazati na to koliko je Dante bio u pravu kada je među svoje istorijske ličnosti uneo bar jednu koja čak ni za njega nije mogla biti ništa više od fikcije. Jer je ,,Pakao” u pogled Danteovog odabiranja prokletih, oslobođen svake optužbe za sitničavost ili kapricioznost. To nas podseća da pakao nije mesto, već stanje i da je čovek isto toliko proklet ili blagosloven preko bića koja su plod njegove mašte koliko i preko ljudi koji su stvarno živeli; da je pakao samo ona vrsta stanja koje se jedino može zamisliti i možda jedino iskusiti projekcijom čulnih slika; i da možda uskrsnuće tela ima dublji smisao od onog koji mi shvatamo. Ali ovakve misli dolaze tek posle mnogih čitanja; one nisu neophodne za prvo poetsko uživanje. Verovatno je poslednje pevanje (XXXIV) najteže kada se prvi put čita. Satanova vizija može nam se učiniti grotesknom, pogotovo ako nam se urezao u pamćenje Miltonov bajronovski junak kovrdžave kose: isuviše podseća na jednog od Satana sa neke freske u Sijeni. Sigurno je da ni Esencija Zla, kao ni Božanski Duh, ne može biti ograničena na jednu formu i na jedno mesto; i moram priznati da sam sklon da verujem da Danteov đavo pati isto kao i proklete ljudske duše, iako osećam da bi trebalo sasvim drukčije predstaviti način na koji pati jedan duh Zla. Jedino mogu reći to da je Dante učinio najbolje što se moglo od ržavog posla. Time što je postavio Bruta, onog plemenitog Bruta i Kasija pored Jude Iskariotskog, on će takođe uneti nemir i to prvenstveno u engleskog čitaoca, za koga Brut i 67

Kasije moraju uvek biti Šekspirov Brut i Šekspirov Kasije: ali ako je moje opravdanje Odiseja celishodno, onda to važi i za Bruta i Kasija. Ako nekog čitaoca odbije poslednje pevanje ,,Pakla”, jedino mu mogu reći da pričeka dok ne pročita i godinama se ne saživi sa poslednjim pevanjem ,,Raja” koje po mom mišljenju predstavlje najvišu tačku koju je poezija ikada dostigla ili može dostići, i u kome Dante bogato nadoknađuje sve promašaje XXXIV pevanja ,,Pakla”. Ali ako se ovoliko naučilo iz ,,Pakla”, onda se još štošta može naučiti iz druga dva dela Danteovog epa. Iz ,,Čistilišta” se može saznati da jednostavna filozofska tvrđenja mogu da budu velika poezija; iz ,,Raja”, sve probranija i probranija i sve udaljenija stanja blaženstva mogu poslužiti kao materijal velike poezije. I tako, postepeno, dolazimo do zaključka da Šekspir obuhvata veći raspon i varijetet ljudskog života od Dantea, ali da Dante obuhvata dublje stepene degradacije i više stepene egzaltacije. A još veća mudrost se dostiže kada jasno uvidimo da to predstavlja jednakost njih dvojice. S druge strane, po načinu poimanja ,,Čistilište” i ,,Raj” idu naporedo. Očigledno je lakše prihvatiti prokletstvo kao poetski materijal nego čistilište ili blaženstvo; prokletstvo uključuje manje od onoga što je strano savremenom duhu. Insistiram na tome da se potpuni smisao ,,Pakla” može jedino izvući tek pošto se donese sud o dva kasnija dela, ali da ,,Pakao” sam po sebi sadrži dovoljno smilsa za prvih nekoliko čitanja. ,,Čistilište” je svakako, po mom mišljenju, najteži deo. U njemu se, samom po sebi, ne može uživati kao u ,,Paklu”, niti se može uživati prosto kao u nastavku ,,Pakla”; ,,Čistilište” zahteva takođe i sud o ,,Raju”, što znači da se pri prvom čitanju stiče mučan i očigledno nezahvalan utisak. Tek kada ,,Raj” pročitamo do kraja i ponovo pročitamo ,,Pakao”, ,,Čistilište” počinje da nas nagrađuje lepotom. Prokletstvo, pa čak i blaženstvo uzbudljiviji su od čistilišta. U naknadu za to, ,,Čistilište” ima nekoliko epizoda koje mogu, da tako kažem, ,,da nas ponesu” lakše (za razliku od da ,,obeshrabre”) od ostalih iz ,,Pakla”. Ne smemo da zastanemo da bismo se orijentisali u novim sazvežđima Čistilišnog brda; najpre moramo da se pozabavimo Kazelinim i Manfredovim senkama, a naročito Buokonteom i La Pijom čije su duše spasene iz paka u poslednjem trenutku. Susret sa Sordelom32, koji je podsećao na nekog prileglog lava, nije ništa manje efektan od susreta sa pesnikom Stacijusom u XXI pevanju. Kada je Stacijus prepoznao svog učitelja Vergilija posegao je da mu obgrli noge, ali mu Vergilije – izgubljena duša spasenoj – odgovori: ,,Brate uzdrži se, jer ti si samo senka, a senka je samo ono što vidiš”. Tada će onaj drugi ustajući: ,,Možeš li sada shvatiti koliku i kako toplu ljubav gajim prema tebi, jer zaboravih naše taštine, pa se odnosim prema senci kao prema živom biću.” Poslednja ,,epizoda”, koja se donekle može uporediti sa epizodama iz ,,Pakla” je Danteov susret sa svojim prethodnicima, Gvidom Gvinicelijem i Arnom Danijelom (XXVI pevanje). U ovom se pevanju požudni prečišćavaju u plamenu, pa ipak jasno uviđamo po čemu se 32 ,,O mantovljanine, ja sam Sordelo sa istog tla“. I njih se dvojica zagrliše.

68

plamen čistilišta razlikuje od onog iz pakla. U paklu mučenje proishodi iz same prirode prokletih, izražava njihovu suštinu; oni se previjaju u mučenju vlastite, večito izopačene prirode. U čistilištu su pokajnici svojevoljno i svesno prihvatili mučenje u vatri. Kada Dante sa Vergilijem prilazi tim dušama u plamenu čistilišta, one se tiskaju oko njega: Tada nekolicina njih pođe prema meni što su bliže mogli, ali neprestano motreći da ne iskorače iz vatre. Duše u čistilištu pate zato što žele da pate da bi se očistile. Zapazite da one pate aktivnije i dublje, baš zato što su duše koje se spremaju za blaženstvo, dok Vergilije pati večnim mukama. U njihovoj patnji ima nade, u Vergilijevoj utrnulosti beznađa; u tome je razlika. Pevanje se završava uzvišenim stihovima Arnoa Danijela na njegovom, provansalskom dijalektu. Pošto se već upoznao sa paklom ovo su prve krupne epizode koje prijanjaju za čitaoca dok ne dođe do obale lete i do Matilde, i prvi put ne ugleda Beatriče. U poslednjim pevanjima ,,Čistilišta” (XXIX – XXXIII) već se nalazimo u svetu ,,Raja”. Čitajući Dantea nužno ulazimo u svet katolicizma trinaestog veka, a to nije svet modernog katolicizma, kao što ni Danteov svet fizike nije svet moderne fizike. Od nas se ne zahteva da verujemo u ono u šta je Dante verovao, jer nam to ni za dlaku ne bi pomoglo da bolje shvatimo i ocenimo pesnika; već se od nas sve više i više zahteva da shvatimo samo to verovanje. I ako smo u stanju da čitamo poeziju kao poeziju, ,,poverovaćemo” u Danteovu teologiju tačno onako kao što verujemo u fizičku stvarnost njegovog putovanja; to znači, odstranićemo i verovanje i neverovanje. Suština stvari je u tome da Danteov ep predstavlja celinu i da na kraju krajeva moramo razumeti posebno svaki deo da bismo razumeli bilo koji. Štaviše, možemo (i moramo!) povući razliku između onoga u šta je Dante verovao kao pesnik, i u šta je verovao kao čovek. Kada govorim o razumevanju ne mislim prosto na poznavanje knjiga ili reči, kao što ne mislim ni na uverenje: već na ono duhovno stanje koim se dolazi do izvesnih uverenja, s tim da se, u slučajevima kao što je redosled smrtnih grehova po kome su izdajstvo i ponos veći gresi od požude, a očajanje najveći mogući greh, ličan sud potpuno potisne. Sa XXVII pevanjem napuštamo pozornicu kazne i pozornicu dijalektike i približavamo se stanju raja. Poslednja pevanja sadrže karakteristike ,,Raja” i pripremaju nas za njega; ona se odvijaju pravo napred bez okolišenja i odlaganja. Tri pesnika: Vergilije, Stacije i Dante prolaze kroz plameni zid koji razdvaja čistilište od zemaljskog raja. Vergilije ovim rečima napušta Dantea koji će dalje nastaviti sa nekim uzvišenijim vođom: Ne očekuj više moju reč ni zrak. Tvoja je volja slobodna, pravoverna i celovita, i bio bi greh ne slediti je na njenom putu: stoga ti na glavu stavljam krunu i mitru (kralja i arhiepiskopa). To jest, Dante je sada dostigao stanje blaženih da bi ispunio ciljeve svog preostalog putovanja: jer su politička i crkvena organizacija jedino potrebne zbog nesavršenosti ljudske volje. 69

Nismo u stanju da do kraja razumemo XXX pevanje ,,Čistilišta”, dok ne upoznamo ,,Novi život” koji po mom mišljenju treba pročitati posle ,,Božanstvene komedije”. Ali bar možemo da počnemo da shvatamo kako je Dante vešto opisao ponovno javljanje negdašnje strasti u jednoj novoj emociji, novoj situaciji koja je asimiluje, proširuje i daje joj smisao. Sa krunom masline nad belim velom javi mi se žena obučena u boju živog plamena, ogrnuta zelenim ogrtačem. I duh moj, pošto su ga slomile od strahopoštovanja tolike godine drhtanja u njenom prisustvu, bez daljeg saznavanja preko očiju, oseti kroz skrivenu snagu koja je izbijala iz nje, veliku silu stare ljubavi. I čim ona uzvišena snaga pogodi moju svest, snaga koja bi me još pre mladićkog doba opčinila, okrenuh se na levu stranu s poverenjem malog deteta koje potrči svojoj majci kad se uplaši ili očajava da kažem Vergiliju: ,,Čini mi se, nema kapljice krvi u mom telu koja nije uzavrela: poznat mi je znak negdašnjeg plamena”. I dijalogu koji sledi vidimo strasni sukob starih i novih osećanja; napor i trijumf jednog novog odricanja, većeg nego što je odricanje pred grobom, zato što je to odricanje onih osećanja koja traju i s druge strane groba. Ova pevanja na izvestan način poseduju najveći lični intenzitet u čitavom epu. I sam Dante postaje u ,,Raju”, ako se izuzme Kačagvidina epizoda, depersonalizovan ili superpersonalizovan; I Beatriče je jasnije izvajana u tim poslednjim pevanjima ,,Čistilišta” nego u ,,Raju”. Ali je Beatričina tema bitna za razumevanje celine, ne zato što nam je potrebno da upoznamo Danteovu biografiju – ne, na primer, ni onako kako je Vezendokova istorija zamišljena da osvetli Tristrana – već zbog Danteove filozofije vezane za tu temu. Međutim, ovo se više odnosi na naše studiranje ,,Novog života”. ,,Čistilište je najteži deo epa, zato što je prelazni; ,,Pakao” je relativno lak i predstavlja nešto posebno; ,,Raj”, opet nešto svoje, teži je kao celina od ,,Čistilišta”, zato što je više celina. Ali pošto jednom pohvatamo konce one vrste osećanja izraženih u njemu, više ni jedan jedini deo ne može biti težak. Za pojedina mesta ,,Čistilišta” se može reći da su ,,dosadna”: za ,,Raj” nikada, on je ili neuhvatljiv, ili intenzivno uzbudljiv. Ako se izuzme Kačagvidina epizoda – a može se oprostiti ova egzibicija porodičnog i ličnog ponosa, zato što nam pruža sjajnu poeziju – u ,,Raju” nema epizoda. Svi ostali karakteri imaju najbolju svedodžbu. Oni u početku izgledaju slabije ocrtani od ranijih ,,neblagoslovenih” ličnosti; izgledaju ingeniozno izvarirane ali u osnovi monotone varijacije nekog bljutavog blaženstva. U pitanju je postepena akomodacija našeg vida. Mi nosimo u sebi predrasudu (svejedno da li smo toga svesni ili ne) protiv blaženstva kao poetske materije. Osamnaesti i devetnaesti vek nije ništa znao o tome; čak je i Šeli, koji je dobro poznavao Dantea i koji je pred kraj svog života počeo da ga koristi, jedini engleski pesnik devetnaestog veka koji je mogao bar da pođe njegovim stopama, bio u stanju da tvrdi da su naše najslađe pesme one koje govore o najtužnijim mislima. Potvrdu za ovo Šeli bi mogao da nađe u ranim Danteovim delima; ,,Raj” nam pruža kontrast, mada drukčiji od Brauningove filozofije. ,,Raj” nije monoton. On je isto onoliko raznovrstan koliko i bilo koja druga dobra pesma. Ako se uzme ,,Komedija” u celini, ona se jedino može uporediti sa celokupnim 70

Šekspirovim dramskim delom. Poređenje ,,Novog života” sa ,,Sonetima” je još jedan i to zanimljiv pokušaj. Dante i Šekspir dele između sebe moderan svet; nema trećeg. Valja početi Danteovim razmišljanjem koji je upro pogled u Beatriče: Zagledan u nju osetih se u duši kao Glauk kada je okusio travu od koje je postao drugim bogovima drug na moru. Možda se ne može iskazati rečima kako se nadmašuje ljudsko; stoga neka ovaj primer bude dovoljan za onoga za koga je milost sačuvala ovakvo iskustvo. I kada Beatriče kaže Danteu: ,,Ti sebe činiš dosadnim lažnom maštom”, ona ga opominje da se u različitim trenucima javljaju različite vrste blaženstva, kako je to Proviđenje odredilo. Ako ovo nije dovoljno, evo još jednog primera: Pikarda obaveštava Dantea (III pevanje) rečima poznatim čak i onima koji ne poznaju Dantea: Njegova je volja naš mir. To je misterija nejednakosti i ravnodušnosti prema toj nejednakosti u blaženstvu blaženih. Sve je isto, pa ipak svaki stepen predstavlja nešto drugo. Šekspir nam daje najveću širinu ljudske strasti; Dante najveću dužinu i najveću dubinu. Oni se međusobno dopunjavaju.33 Ali je sigurno da ,,teški pasusi” u ,,Raju” predstavljaju pre Danteove teškoće negoli naše: teško mu je da nam dočara da doživimo senzualno različita stanja i etape blaženstva. Tako je drugi Beatričin govor o volji (IV pevanje) u stvari usmeren da nas natera da osetimo stvarno stanje Pikarde; Dante mora da obrazuje naša čula nastavljajući sa epom. Čitavim njegovim tokom se insistira na stanjima osećanja; umovanje zauzima svoje pravo mesto samo kao sredstvo da se dostignu ta stanja. Pišući o ,,Božanstvenoj komediji” nastojao sam da se držim nekoliko prostih stvari u koje sam ubeđen. Prvo, da je Danteova poezija univerzalna škola stila za pisanje poezije na bilo kom jeziku. Moj drugi zaključak je da Danteov ,,alegorijski” metod ima velikih prednosti prilikom pisanja poezije: on uprošćava dikciju i čini poetske slike jasnim i preciznim; da u dobroj alegoriji, kao što je Danteova, nije nužno šrvo shvatiti smisao da bi se uživalo u poeziji, već da nas naše uživanje u poeziji nagoni da poželimo da shvatimo smisao. I treći zaključak je da ,,Božanstvena komedija” predstavlja potpunu skalu dubina i visina ljudske emocije, da ,,Čistilište” i ,,Raj” treba čitati kao produženje običnog, veoma ograničenog ljudskog domašaja. Svaki stepen ljdskog osećanja, počev od najnižeg, nalazi se, štaviše, u prisnoj vezi sa sledećim gornjim i donjim stepenom i sva se ta osećanja usklađuju prema logici senzibiliteta. Preostaje mi još samo da učinim izvesne opservacije na ,,Novi život”, koje takođe mogu da podrže ono što sam rekao za srednjovekovni duh izražen u alegoriji. ,,NOVI ŽIVOT” 33 Bespredmetno je pitati koji se od njih dvojice poduhvatio težeg zadatka.

71

Sva ,,manja Danteova dela” značajna su zato što su Danteova; ali ,,Novi život” ima poseban značaj zato što nam više od bilo kog drugog dela pomaže da potpunije shvatimo ,,Božanstvenu komediju”. Neću reći da ostala treba zanemariti; ,,Convivio” je važan, a isto tako i ,,De Volgari Eloquentia: svaki deo Danteovog stvaranja može da nam osvetli ostale delove. Ali je ,,Novi život” mladićko delo u kome je izneto nešto od metoda i plana ,,Božanstvene komedije” kao i eksplicitna namera da se ona napiše. Zato što je ,,Novi život” nezrelo delo, ono zahteva, da bi se shvatilo, izvesno poznavanje Danteovog remek-dela, a u isti mah posebno pomaže da se shvati ,,Komedija”. Mnogo je naučnog truda uloženo u ispitivanje Danteovog ranog perioda u vezi sa ,,Novim životom”. Kritičari se mogu grubo podeliti na one koji ovo delo prvenstveno smatraju biografskim i na one koji ga prvenstveno smatraju alegoričnim. Daleko je lakše drugoj grupi da donese tačne zaključke, nego prvoj. Ako je ta čudna mešavina proze i stiha biografska, onda je bez sumnje biografsko u njemu tako prerađeno da se ne da prepoznati i da odgovara utvređnim formama alegorije. Veliki deo poetskih slika u ,,Novom životu” je sigurno u duhu veoma stare tradicije vizionarske literature: isto onako kao što smo pokazali da je opšti plan ,,Božanstvene komedije” usko povezan sa sličnim pričama natprirodnih putešestvija u arapskoj i staroj persijskoj književnosti – a da se i ne spomene poreklo Odiseja i Eneje – tako postoje pandani vizijama iz ,,Novog života”, kao što je ,,Pastir iz Hermasa” (Shepherd of Hermas) na grčkom. I kako ova knjiga očigledno nije doslovna realizacija neke vizije ili priviđanja, lako je izvući zaključak da se radi o pravoj alegorij: odnosno može se tvrditi da je Beatriče samo personifikacija apstraktne ili moralne vrline. Svakom ko bez predrasuda čita ,,Novi život” učini se da je to mešavina biografije i alegorije, ali mešavina po receptu koji nije dostupan modernom duhu. Kad kažem ,,modernom duhu” mislim na one duhove koji su čitali ili mogli pročitati takav jedan dokumenat kao što su Rusoove ,,Ispovesti”. Moderni duh je u stanju da razume ,,ispovest”, a to znači doslovni izveštaj o samom sebi koji jedino varira u stepenu iskrenosti i samospoznaje; takav duh može da razume alegoriju na apstraktan način. Čini mi se da je važno shvatiti prostu činjenicu da ,,Novi život” nije ni ,,ispovest” ni ,,indiskrecija”, u modernom smislu te reči, niti je to nekakav primerak prerafaelitske tapiserije. Ako imate osećanja za intelektualne i spiritualne realnosti kao što je to Dante imao, onda takva jedna forma izražavanja kao što je ,,Novi život” ne može da se klasifikuje ni kao ,,istina” ni kao ,,fikcija”. Danteov stav prema osnovnom iskustvu ,,Novog života” jedino možemo shvatiti ako sebi stavimo u zadatak da nađemo smisao u finalnim uzrocima, pre nego u poreklu stvari. Verujem da Dante nije imao nameru da to iskustvo iznese kao opis onoga što je svesno osećao prilikom susreta sa Beatriče, već pre kao opis nečeg posmatranog u svetlosti zrelog razmišljanja. Finalni uzrok je naklonost prema bogu. Činjenica je da ne možemo shvatiti ,,Novi život” ako se donekle ne udubimo u poeziju Danteovih italijanskih savremenika, ili čak u poeziju njegovih provansalskih 72

prethodnika. Literarne paralele su veoma važne, ali moramo budno da pazimo da ih ne primimo u čisto literarnom i doslovnom smislu. Dante je u početku pisao manje-više kao i ostali pesnici, ne prosto zato što je čitao njihova dela, već zato što je način na koji je osećao i mislio bio vrlo sličan njihovom. Sistem Danteove organizacije senzibiliteta – suprotstavljanje više i niže putene ljubavi, prelaz od žive Beatriče do mrtve Beatriče, njeno uzdizanje do kulta Bogorodice, čini mi se da je njegov pronalazak. U svakom slučaju, pored toga što je ,,Novi život” zbirka lepih pesama povezanih čudnom vizionarskom književnom prozom, verujem da je i veoma zdrava psihološka rasprava o nečemu srodnom onome što se danas naziva ,,sublimacija”. Iza toga takođe postoji praktičan, antiromantičan smisao za realnost stvari: ne očekivati ni od života ni od ljudskih bića više nego što oni mogu da pruže; od smrti se nadati onome što život može da da. ,,Novi život” pripada ,,vizionarskoj književnosti”, ali je njegova filozofija filozofija katoličkog deluzionizma. Ako se upoznamo sa Gvidom Gvinicelijem, Kavalkantijem, Ćinom i drugima, neuporedivo bolje ćemo shvatiti ovu knjigu. Zaista treba studirati razvoj ljubavne umetnosti počev od provansalskih pesnika pa nadalje i pri tom ravnopravno obraćati pažnju koliko sličnostima toliko razlikama u duhu, kao i razvoju stiha, strofe i rečnika. Ali je ovakva studija uzaludna dok prvo ne učinimo svestan napor, isto toliko težak i mučan kao i ponovno rođenje, da iza ogledala zakoračimo u ovaj svet koji je isto toliko smislen koliko i naš. A kada to učinimo počinjemo da se pitamo da nije Danteov svet i veći i čvršći od našega. Ponavljam, iz nekoliko razloga potrebno je prvo pročitati ,,Božanstvenu komediju”. Kad se prvi put pročita ,,Novi život” ne dobija se ništa osim utiska prerafaelitske neobičnosti. ,,Komedija” nas uvodi u svet srednjovekovnih poetskih slika koje su u ,,Paklu” najshvatljivije, a u ,,Raju” najproređenije. Ona nas takođe uvodi u svet srednjovekovne misli i dogme: a one su daleko pristupačnije ljudima koji su upoznali Platona i Aristotela kroz školsku disciplinu, mada je moguće savladati ih čak i bez toga. ,,Novi život” nas zagnjuruje neposredno u srednjovekovni senzibilitet. To nije Danteovo remek-delo, zato je bolje za nas ako ga prvi put ne čitamo njega samog radi, već zbog svetlosti koju baca na ,,Komediju”.

73

Đulio Feroni DANTE ALIGIJERI

Dante Aligijeri predstavlja osnovne težnje književnosti XIII veka i istovremeno postaje uzor za čitavu italijansku književnost. Njegovo kulturno formiranje i rano pesničko, stilnovističko iskustvo odvijaju se pred kraj XIII veka, ali najveći deo njegovih dela (uključujući i Komediju) napisan je tokom prvih dvadeset godina XIV veka. U udžbenicima književnosti obično preovlađuje stav Dantea dovodi u vezu sa prošlošću, podvlačeći isključivo srednjovekovne korene njegove kulture i ideologije. Takav stav je opravdan, ali uz to je neophodno veoma jasno istaći i inovatorsku snagu Danteovog dela, a pre svega njegove Komedije. U njoj se italijanski jezik ogleda na različitim stilskim nivoima i stvara izuzetno bogat književni prostor, kao ni u jednoj od novih evropskih književnosti. S druge strane, i pre nego što su se pokazali znaci krize, koja je potresala Italiju i Evropu u XIV veku, Danteova poezija otkriva svoju bolnu svest o raščlanjenoj i surovoj stvarnosti, kojoj ona suprotstavlja strasnu potrebu za istinom i pravdom. To je poezija apsolutne istorijske gustine, koja ume da prenese smisao konkretne i složene stvarnosti: vrednosti na kojima se zasniva potiču iz srednjovekovnog sveta, ali nikada ne postaju sredstvo za zamagljivanje stvarnosti, već za naglašavanje njenih suprotnosti. Upravo zbog toga Danteovo delo ne treba predstaviti samo kao poslednju sintezu prošlosti koja se približava svome kraju; ono radije predstavlja zasnivanje novog književnog i jezičkog sveta koji u narodnu kulturu unosi snažnu, do tada nepoznatu sposobnost predstavljanja. U ljubavi prema Beatriči Dante sažima sav smisao i svu vrednost sopstvenog moralnog stava; iako su u stvarnosti susreti sa Beatričom bili veoma retki, voljena predstavlja uzvišenu vrednost u kojoj se ogledaju pesnikova opredeljenja i želja za pravdom i istinom. 74

Ljubav prema Beatriči opisana je u jedinstvenom malom delu Novi život, napisanom između ’92 i ’93 godine. Danteova najznačajnija dela počinju nizom rima, vezanim za lirsku ljubavnu tradiciju tog vremena. Na tu tradiciju Dante nadovezuje i delo jedinstveno po bogatstvu značenja, koje se ne zasniva na malom broju stalnih formi (kao što je činila velika većina autora XIII veka), već pokazuje otvorenost ka ogledu, što se poklapa sa uvek novim humanim intelektualnim načinom. Danteove Pesme (pisane tokom dvadesetogodišnjeg perioda, od 1283. do prvih godina izgnanstva) nisu sakupljene u jednu knjigu. Izuzev onih (trideset jedna pesma) koje su se pojavile u Novom životu, nalaze se rasute i bez posebnog redosleda u različitim kanconijerima i zbirkama pesama XIV i XV veka. Nije uvek jednostavno razlikovati rime posvećene Beatriči od onih koje su upućene drugim ženama, što važi i za neke pesme iz Novog života. Međutim, i u jednim i u drugim jasno se uočava uticaj poezije Gvida Kavalkantija. U pesničkom obliku balade Dante svečanije i ,,umilnije” prati Kavalkantija (balade Per una ghirlandetta i Deh, Violetta, che in ombra d’Amore); ali se nadovezuje i na ,,jadnog” Kavalkantija, koji ga podstiče da opeva pometenost ljubavnom strasti i uništavajuće dejstvo koje vrednost i lepota žene imaju na ljubavnika.

Istovremeno ili nešto kasnije, nastale su pesme o bolnoj ljubavi posvećene Beatriči. Među tim pesmama programsku vrednost ima kancona Gospe, što znate duh ljubavi prave (Donne ch’avete inteletto d’amore), pravi manifest ,,novih pesama”. To je trenutak u kojem se najjasnije ističu osobine Danteovog ,,novog stila”, gde se podvlači veza između ljubavi i plemenitosti, a u ženi vidi apsolutno čudo, izvor svakog zdravlja, milosti i smernosti (u smislu slatke i pokorne čovečnosti). Preuzimajući neke motive Gvinicelijeve poezije, a zadržavajući svoju suštinsku vezu sa Kavalkantijem, Dante gradi ženski lik sa novom, snažnom simboličkom vrednošću. Beatričina lepota odražava se na svet koji je okružuje, i očekivanjima ispunjava tišinu iz koje izranjaju stihovi koji je slave; ona je najava spasenja, iskupljenaod negativnog i nedostojnog koji se nalaze u postojanju. Beatriče je predstava koju je teško sasvim jasno odrediti: javlja se krhkom i bestelesnom pojavom, kreće se stvarnim pokretima, opevana je istovremeno lakim i racionalnim, ponekad namerno zamagljenim i nepreciznim jezikom. Sve pesme posvećene Beatriči, sa retkim izuzetcima, sakupljene su u zbirci Novi život. U ovom delu (na kom je Dante verovatno radio između 1292. i 1293. godine), poetske delove prate prozni tekstovi koji pripovedaju o događajima, opisuju situacije i tumače same tekstove. Smenjivanje poetskih i proznih delova, svakako, nije nikakva novina za srednjovekovnu kulturu. Među prvim i najuspešnijim primerima jeste Boecijeva Uteha filozofije. U to vreme veoma raširen običaj bio je da se objašnjenja u prozi daju uz pesme provansalskih trubadura i da se životi autora pripovedaju polazeći od njihovih tekstova. Danteova namera je da ispriča autobiografski događaj – svoju ljubav prema Beatriči – što je 75

istovremeno i intelektualna avantura. Prozni delovi služe kao veza između pesama, i tako doprinose jedinstvenoj strukturi dela. Istovremeno, oni objašnjavaju složena značenja poetskih celina. Novi život javlja se kao ,,uzorno” pripovedanje i zbog te svoje osobine veoma je daleko od ,,ispovesti” i ,,iskrenosti” koje obeležavaju savremena autobiografska dela. Proživljavajući ga, pesnik u simboličke obrasce uključuje sopstveno iskustvo, čineći ih tako univerzalnim. Stvarajući, pesnik, pre svega, traži ,,utehu” zbog smrti i gubitka Beatriče (nadovezujući se, između ostalog, na dva klasika ,,utešiteljske” literature, na već pomenutog Boecija i na Ciceronovo delo Laelius de amicittia). Nakon Beatričine smrti (1290), Dante se poosvećuje filozofskim i teološkim studijama. Prethodno napisane, a sada njoj posvećene pesme ukazaće mu na moguće spasenje; štaviše, Dante u njima jasno prepoznaje svoju sudbinu. Predstava voljene žene nameće se kao sigurna vodič kroz njegov život i stvaralaštvo. Upravo iz tih razloga Novi život je uzavrelo i strasno delo. Delove u prozi autor kao da je stvorio u jednom dahu i poređao po iluminacijama, pišući ih vizionarskim perom (ne zanemarujući ni jezičke, stilske i sintaksičke novine koje ovo delo uvodi u red književnih tvorevina na narodnom jeziku). Ovo malo delo sastoji se iz četrdeset dva poglavlja, koja su najvećim delom veoma kratka, i bilo je veoma rasprostranjeno zahvaljući rukom prepisivanim primercima (najznačajniji je prepis koji je načinio Bokačo), iako su mnogi od tih primeraka sadržali samo poetske delove. Prvo kompletno štampano izdanje potiče iz 1576. Naslov dela nagoveštava otkrivanje jedinstvenog iskustva koje daje nova značenja ,,životu” i obnavlja ga. Pripovedanje započinje prvim susretom Dantea sa Beatričom, kada je pesnik imao devet godina (na taj način autor namerava da čitavom događaju da sudbinski značaj). Naredni susret sa Beatričom dogodiće se devet godina kasnije: Dante od nje tada dobija samo pozdrav. Nakon sna, u kojem Amor poziva Beatriču nudeći joj kao hranu pesnikovo srce, Dante piše svoj prvi sonet, zamišljen kao pozdrav ,,svim Amorovim vernicima”. Nešto kasnije, u strahu da će Beatriče biti prepoznata kao žena koju voli, kršeći tako pravila dvorske ljubavi, Dante se udvara jednoj, a zatim i nekoj drugoj ženi, da bi tako sakrio istinu. Ali uvređena Beatriče tada Danteu uskraćuje pozdrav. Pesnik odlučuje da otvoreno izrazi svoje želje: ali samo prisustvo voljene razlog je za njegovu uznemirenost. U jednom trenutku Beatriče i žene koje su u njenoj pratnji čak ga i ismevaju (to je scena poruge, veoma česta u dvorskoj lirici). Čitav središnji deo Novog života zasniva se na temi ,,pohvale”, ali tu se odigravaju i bolni događaji: smrt Beatričinog oca i njeno oplakivanje; bolest pesnika praćena vizijom u kojoj on oseća nagoveštaj sopstvene smrti i vidi Beatriču pozvanu među anđele. Nakon buđenja iz te vizije pesnika teši neka mlada žena. U kanconi Milosna gospa i veoma mlada (Donna pietosa e di novella etate), koju Dante posvećuje toj ženi, osećanje uznemirenosti i napetosti razrežava se kroz razmišljanja o Beatriči, koja ljupkošću prekriva sve što je okružuje i uzdiže se na nebo. 76

Kroz nagoveštaje i pretskazanja dolazi i Beatričina smrt, koju Dante ne pripoveda neposredno: usredsređen je samo na svoju smetenost, na osećanje gubitka zbog odsustva voljene. Godinu dana nakon njene smrti, oseća blagonaklonost i zahvalnost prema plemenitoj, mladoj i veoma lepoj ženi (koja će se u Gozbi javiti kao alegorija filozofije), koja ga teši. Pesnik je potpuno obuzet unutrašnjim sukobom zbog sećanja na voljenu ženu i osećanja koja u njemu izaziva ,,plemenita žena”, sve dok se nakon jakog uobraženja ne pojavi Beatriče onakva kakvu je Dante prvi put ugledao. Zahvaljujući ovoj epizodi, istrajnost razuma priznaje uzaludnost svake utehe koja nije samo sećanje na voljenu, pa se i pesniku čini sasvim jasnim ono što će biti njegov zadatak: da pred svetom uzdigne Beatričin lik (sonet Hodočasnici sjetni, zabrinuti – Deh peregrini che pensosi andante) i da pretvori sopstvenu misao u lutajući duh u stanju da dosegne nebo da bi je izbliza posmatrao (kao što pokazuje predivni sonet Vrh ponajviših nadzemaljskih sfera – Oltre la spera che piu larga gira). Delo se završava pominjanjem ,,čudesne vizije”, koju Dante, međutim, izbegava da opiše: pisac potvrđuje svoj naum da više ne piše o Beatriči sve dok ne bude u stanju da o njoj govori na dostojniji način, govoreći o njoj ono što ni o jednoj ne beše rečeno. Novi život ostaje tako u međuprostoru, kao neka privremena tvorevina u iščekivanju da se ostvari neko ambicioznije delo: u stvari, svoj vrhunac naći će u Komediji. Beatriče je određena da se preobrati u lik duhovnog spasenja koji nadilazi ovozemaljsku stvarnost, ali koji zadržava osobine smrtnog bića. Već u samoj priči Novog života oko Beatriče se prepliću vizije, predskazanja, znakovi, podudaranja, koji uvek nagoveštavaju spasilačku i uznemirujući snagu njene pojave i njenog bića. Čitav Danteov filozofski i religijski sistem okreće se oko tog lika; a posebno neki motivi, kao što je pribegavanje broju devet, neprekidna upotreba biblijskih citata, kao i brojne alegorije koje događaje vezane za Beatriču povezuju sa Hristom. Ipak, Novi život nije samo alegorijsko ili simboličko delo, niti može da bude čitano samo u religioznom i mističnom ključu; ono predstavlja otkrovljenje mogućnosti da se prefinjeni zemaljski llik postavi u centar intelektualnog iskustva. * Čitav period devedesetih godina obeležavaju filozofske pesme, vezane za filozofske i teološke studije kojima se Dante posvetio nakon Beatričine smrti. Filozofske i teološke teme ovde su propuštene kroz sito jezika ljubavne poezije, i moguće je da ovaj pravac proističe iz Danteove ljubavi prema stvarnoj ženi (,,plemenitoj gospi” iz Novog života), pretočenoj u alegorijsku predstavu učenosti. Danteu je prirodno da svoju strast za znanjem izrazi na isti način koji je upotrebio za svoja ljubavna iskustva. Filozofija mu se javlja kao ,,zaljubljena” žena i to je način da se oglasi strast za saznanjem, ali i teškoće koje prate potragu za znanjem. Ne radi se o veštačkoj alegoriji, već o složenijoj verziji traganja za apsolutnim vrednostima, što je obeležilo Danteovu poetsku reč. Istovremeno kada i filozofske pesme, nastaje i grupa pesama koje na drugi način određuju stanje zaljubljenosti, kao i novo poimanje ženskog bića (malo je verovatno da su nadahnute susretima sa ženama koje su zaista postojale). Traganje za suštinskim i potpunim vrednostima ljubavi izražava se ovde sasvim izvan stilnovističkih uzora ,,pohvale” ili 77

,,pometenosti”. Žena se više ne poistovećuje sa pogledom koji širi blaženstvo, već se javlja u svojoj telesnoj lepoti, pretećoj i istovremeno neuhvatljivoj. Ona je daleko i nedokučivo biće, koje više ne pruža nikakvo spasenje; ljubav uzaludno upućuje ka nedostižnom cilju. ,,Diklica” i ,,kamena” likovi su žena iz ovih pesama. Prva, poput Beatriče, izgleda kao da je sišla sa neba da na zemlji pokaže svoju lepotu (balada Ja diklica sam lepa i bez premca – I’ mi son pargoletta bella e nova); odlikuju je obojna ,,mladost” i nepristupačnost, koja o njoj govori kao o ,,onoj koja se ne zaljubljuje”. U pesmama za Petru, ,,kamenu” (ovaj termin treba, svakako, shvatiti kao znak duhovne čvrstine), koje se ne mogu smestiti u vreme oko 1296, Dante se suočava sa najozbiljnijim i najkomplikovanijim oblicima provansalske poezije, a posebno sa trobar clus Danijela Arnoa. Nabusito ponašanje ove žene poprima žestoke materijalne dokaze i podudara se sa čvrstinom i težinom poetskog jezika. Dante pribegava poeziji koja duboko zadire u stvari i u reči, i namerno se upušta u najveće tehničke teškoće. Dante je prekinuo rad na Gozbi kada je dobio ideju da napiše sasvim drugačije delo (Komediju), gde put ka savršenstvu i viziji Boga polazi od stvarnih likova i ne služi se filozofskim razmišljanjima, već poezijom. Potraga za narodnim jezikom apsolutne vrednosti kroz književnost mogla je samo da potvrdi Danteovu vernost Beatričinom liku, pravom osloncu postojanja njegove ljubavne poezije. U VIII poglavlju duge rasprave Gozbe Dante se zarekao da neće više govoriti ,,o životu one blažene Beatriče”: ali Beatriče je, osim u Gozbi, ostala neukaljan predstava poetske sudbine koja će se završiti upravo sa Komedijom.

*

Monarhija je rapsrava na latinskom jeziku u tri knjige. U njoj Dante učestvuje u političko-pravnoj polemici o odnosu Carstva i Papstva, koja je imala svoje brojne prethodnike u srednjovekovnim raspravama. Dante se oduvek protivio svetovnoj vlasti Crkve. Za njega je uključivanje papske vlasti u svetovnu politiku jedan od glavnih razloga rastakanja savremenog života. Tokom svoje političke aktivnosti u Firenci borio se da zaštiti građansku autonomiju komune od uticaja Bonifacija VIII; sada, nakon godina provedenih u izgnanstvu, on sa Monarhijom namerava da odbrani stav Carstva, šire i univerzalnije civilne vlasti. Stil ove rasprave koleba se između preuzimanja tehnika argumentovanja i onih svojstvenih institucionalnim i sholastičkim filozofskim raspravama, i izlivima užarenih političkih i verskih zanesenosti. Rasprava polazi od osnovnih načela i stiže do posebnih, iscrpno objašnjenih istina: osnovni logički postupak dat je Aristotelovim silogizmom, kojim se Dante služi da bi dokazao neistinite teze neprijatelja Carstva. Aristotelova filozofija je stalni oslonac tokom čitave rasprave; ali Dante je ne upotrebljava na isti način na koji to čini Toma Akvinski. Kao i u Gozbi, očigledni su uticaji ostalih oblasti aristotelizma XIII veka i, više nego u bilo kom Danteovom tekstu, ovde se oseća uticaj averoizma. Osim sadržaja koji 78

je pretežno filozofski, ovo delo zasniva se i na Svetom pismu i na klasičnoj latinskoj kulturi (iz poštovanja prema građanskoj veličini Rima). Postoje dva različita tumačenja Monarhije: ono u kojem se može pročitati prvi primer ,,laičke”, skoro moderne vizije države, i ono u kojem se i dalje vidi tipično srednjovekovna potčinjenost religioznim vrednostima. Prva knjiga ističe neophodnost postojanja univerzalne monarhije: po Danteu cilj ljudske civilizacije sastoji se u ostvarenju svih mogućnosti ljudskog uma, bilo na polju kontemplacije, ili na onom akcije; tom cilju može se težiti samo pod uslovom da postoji univerzalni mir i jedinstvena i dosledna vlast, u stanju da propisuje jedinstvenu i nedeljivu pravdu na svim mestima, da ostvari nedvosmislenu slogu među ljudima i potpuno sprovođenje slobodne volje. Druga knjiga govori o božanskom poreklu Rimskog carstva. Ujedinjenje antičkog sveta u znaku Rima bila je upravo Božja želja, tako se, u univerzalnom režimu, koji dominira čitavim civilnim svetom, mogla širiti Hristova reč (u ovoj knjizi brojni su citati latinskih autora, pre svega Vergilija, koji je predstavljen kao pesnik pravde). Treća knjiga bavi se najbolnijim problemom ovog dela, odnosom između dve velike svetle tačke čovečanstva, Papstva i Carstva. Dante se suprotstavlja onima koji su smatrali da je carski autoritet Božjom voljom potčinjen papskom (i osporava alegorijska tumačenja nekih delova Biblije data u tom smislu) i tvrdi da carski autoritet potiče neposredno od Boga. Čovek, u suštini, sledi dva cilja: sreću u zemaljskom i onu u večnom životu; do prve se dolazi pomoću filozofskih znanja, a do druge putem vere. Zadatak pape je da dovede ljude ,,ad vitam aeternam”, dok car treba da ih vodi ,,ad temporalem felicitatem”.

*

Od Danteovih Trinaest Poslanica, za nas je od posebne važnosti pismo broj XIII, upućeno Kangrandeu dela Skali, kao propratno, uz pošiljku sa posvetom Raja (neki kritičari smatraju da je Dante Kangrandeu poslao samo prvo, ali sigurno ne sva pevanja). Datacija ovog pisma nije pouzdana (verovatno između 1316. i 1320). Postoje opravdane sumnje u autentičnost velikog dela ovog teksta. Nakon nekoliko rečenica koje uzdižu Kangrandeovu blagonaklonost, sledi deo značajan za uvod u čitanje Raja. To su jedina jasna uputstva koja je Dante ostavio za tumačenje Komedije. Podvukavši višestrukost značenja Komedije, Dante razlikuje doslovno (,,sensus qui habetur per litteram”, ,,značenje koje se čita doslovno”) od prenesenog, alegorijskog (,,qui habetur per significata per literam”, ,,koje proizlazi iz onoga što se čitanjem želi saznati”; sa alegorijskog stanovišta značenje bi bilo ,,homo prout morendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est”, ,,čoveka nagrađuje ili kažnjava božanska pravda zbog zasluga i grešaka počinjenih slobodnom voljom”. 79

Naslov dela vezuje se za finu retoričku razliku (drugačiju od one na koju je ukazao u De vulgari eloquentia) između tragedije i komedije: tragedija je u početku prijatna i mirna (,,admirabilis et quieta”), na kraju užasna i zastrašujuća (,,fetida et horribilis”); komedija počinje teškim stanjem, ali ima srećan ishod. Stil (,,modus loquendi”) tragedije je plemenit i uzvišen, a komedije skroman i ponizan. Poema se, dakle, naziva Komedija, jer je njen predmet ,,,a principio horribilis et fetida est, quia Infernus, in fine prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus”, ,,u početku zastrašujući i užasan, budući da se bavi Paklom, a na kraju radostan, željen i prijatan, jer je reč o Raju”; stil je ,,remissus . . . et humilis, quia locutio vulgaris in qua et muliercule comunicant”, ,,skroman i ponizan, jer je to narodni jezik kojim govore čak i ženice”. Cilj dela je da ,,removere viventes in hac vita de statu miserie et perducere ad statum felicitatis”, ,,spase ljudska bića od osećanja bede i da ih dovede do sreće”

Božanstvena komedija

Pridev Božanstvena je prvi upotrebio Bokačo u svojoj Danteovoj biografiji (up. 2. 5. 17), ali je postalo delo naslova tek u šesnaestom veku. Prvobitni naslov je bio jednostavan, Komedija, u najstarijem obliku Comedia, a u samoj poemi, pominje se samo dva puta (u Paklu, dok se u Raju govori o svetoj poemi i o posvećenoj poemi). Nije sasvim jasno objašnjenje naslova koje Dante daje u epistoli Kangrandeu (up. 2. 1. 9). Reč je, svakako, o posebnom naslovu, koji se, pre svega, odnosio na mešoviti sastav dela, na prepletenost različitih stilskih nivoa, koji nadređuje ,,niske” i uzvišene predstave i prihvata najoprečnije stavove. Osim definicija vezanih za srednjovekovnu poetiku (kao što je ona u pomenutom pismu Kangrandeu), izgldea da Komedija sadrži zbirku najrazličitijih karaktera ljudske prirode. Jezik Komedije postepeno mora da se prilagođava različitim vidovima koje namerava da predstavi, prilagođavajući se potrebama predstavljanja. Svakako, od Danteovog remekdela pojam komedija počeo je da dobija značenje izvanredno bogatog i raznovrsnog sveta. Samo naizgled, ova poema povezuje se sa srednjovekovnom tradicijom ,,vizija” onog sveta, kao i sa predstavama alegorijskih ili moralnih putovanja. Pripoveda u prvom licu o pesnikovom putovanju u tri carstva: Pakao, Čistilište i Raj. Putovanje traje oko nedelju dana i započeto je 8. aprila 1300. godine u noći na Veliki petak. Putujući, Dante shvata strukturu univerzuma i upoznaje stanje duša posle smrti, a na kraju stiže do vizije Boga. Beatriče, koja živi na nebu obožavajući Boga, šalje pesniku Vergilijevu dušu kao vodiča, da ga prati kroz čitav Pakao i Čistilište; na putovanju kroz Raj, nakon što se pesniku javila u zemaljskom Raju, pratiće ga Beatriče. Struktura dela zasniva se na strogim numeričkim odnosima, koji počinju brojem tri (brojem Trojstva). Oslanjajući se na malo značajno iskustvo stare pesničke forme iz 13. veka, sirventeza, Dante koristi tercinu (terzarima), koja se sastoji od tri strofe, sa po tri jedanaesterca, koji se rimuju prema načelu ulančane rime (svaka rima ponavlja se tri puta). Skup tercina čini jedno pevanje (dužina pevanja varira između 115 i 160 stihova). Pevanja su sakupljena u tri speva, sa po trideset tri pevanja. Jedino Pakao ima jedno pevanje 80

više koje služi kao prolog; ukupan broj pevanja daje savršen broj sto. Istančani niz podudarnosti, simetrija i podela čini da se raspored pevanja u poemi i tipologija tri carstva (svako podeljeno na deset delova) uvek zasniva na logici brojeva. Dante pripoveda o svom zagrobnom putovanju kao da se ono zaista dogodilo; obraćajući se čitaocu, on se često poziva na verodostojnost tog puta. S druge strane, sama snaga poetske domišljatosti čini stvarnim pripovedanje različitih etapa putovanja i opis likova koje usput susreće. Međutm, značenja, svakako, prevazilaze zamišljenu priču: Pesniku je njegovo putovanje, pre svega, put iskupljenja i opis likova koje usput susreće. Međutim, značenja, svakako, prevazilaze zamišljenu priču: Pesniku je njegovo putovanje, pre svega, put iskupljenja i oslobađanja, asketski poduhvat koji vodi ka istini i spasenju. Ali, istovremeno, sledeći kanone moralističke srednjovekovne književnosti, nudi se kao uzor iskustvu svakog čoveka. U tom smislu, Komedija je naučno delo, koje prenosi verske, moralne i filozofske istine. Sledeći metod alegorije, višestruko određen u Gozbi i u pismu Kangrandeu, pojedine faze putovanja sakrivaju druga značenja, koja u prvi mah nisu najuočljivija. Alegorija u pravom smislu javlja se samo u nekim posebnim prilikama (starac sa Krita u Paklu, predstava istorije ljudskog roda; snovi ili procesija zemaljskog raja u Čistilištu, alegorija istorije Crkve itd). Najveći deo predstava (čak i onih koje se odnose na najosnovnije vidove strukture poeme) izgleda da izmiču alegorijskim vezama; u krajnjem slučaju pokazuju se kao neodređeni simboli; ili se, po analogiji, pozivaju na događaje iz religiozne istorije ili filozofskih i verskih motiva. Ova poslednja napomena važi i za likove Vergilija i Beatriče. Vergilije predstavlja ljudski razum, koji čoveka vodi prvom nivou saznanja. Beatriče, pak, veru i božansku nauku, jedinu koja dopušta da se spoznaju najskrivenije tajne. Ova dva vodiča poprimaju i mnoga druga značenja, u kojima se, na osnovu pojmova sholastičke filozofije, mogu prepoznati različiti nivoi ljudskog intelekta (prirodna svetlost i svetlost božje milosti), ili različiti oblici pravde (ljudske i božije). Tumačenje Komedije u simboličkom ključu oduvek je zaokupljalo komentatore i naučnike. U nedavnoj prošlosti, počevši od radova američkog kritičara Čarlsa S. Singltona, u nosećoj strukturi Komedije uočen je čvrst religiozni, filozofski i moralni sistem po ugledu na čisto srednjovekovni i sholastički model, koji epizode ove poeme povezuje gustom i tajnom potkom doktrinarnih vrednosti. Međutim, ovakvo čitanje ograničava. Komedija nije samo teološko-filozofski sistem, niti se likovi, kao Vergilije i Beatriče, koji su u najvećoj meri nabijeni alegorijskim vrednostima, nameću po ugledu na one žive, spremne za stvarne pokrete i ponašanja, koji se često oslanjaju na skrivena značenja. Zato je alegorija (a sa njom i simbolika i analogija) delimično sredstvo poetske invencije koju srećemo često, brzo i neposredno. Da bi se postiglo bolje razumevanje poeme može biti korisno tumačenje pojma figure (na kojem je insistirao E. Auerbah), pojma koji je vezan za tumačenje biblijskih tekstova. Kao što je figuralno tumačenje dovodilo u vezu dva, oba realna, termina, postavljena u 81

različite planove, tako bi i čitanje Komedije trebalo da otkrije odnos između figura koje pripadaju stvarnom svetu i istoriji i krajnjih značenja koja one dobijaju na onom svetu. U posmrtnom životu ljudska priroda dostiže svoje ispunjenje i tako se konačno vezuje za Božju volju; zemaljski život samo je uvod u to nepromenljivo stanje. Dante upravo predstavlja tok koji vodi do ovozemaljske stvarnosti ka večnom životu, od postojanja u zemaljskom vremenu ka savršenim oblicima. On se ne ograničava da u poeziju prenese samodovoljni doktrinarni sistem; veličina njegove umetnosti nalazi se upravo u preplitanju doktrinarnog i religijskog sistema i nesavladive individualnosti i ličnosti. Danteovo poimanje sveta zasniva se na Aristotelovoj filozofiji, ili, bolje rečeno, na njenom tumačenju koje su dali sholastičari XIII veka. Suprotno onome što su mnogi tvrdili, Danteova spekulativna zamisao ne ostvaruje se kroz neposrednu primenu filozofije Tome Akvinskog, već, kao što se to već pokazalo u Gozbi ili Monarhiji, teži averoizmu i doktrini takođe velikog filozofa XIII veka, dominikanca Alberta Velikog. Dante takođe vodi računa i o tradiciji Platonova učenja, na koju se nadovezuje preko Boecija i svetog Avgustina. Aristotelovom racionalizmu Dante tako dodaje i mističnu perspektivu, i stavlja naglasak na potrebu duše da se uzdigne ka Bogu (u ovom smislu, čini se da podjednaku vrednost poprima i franjevački religiozni pravac). Kada je reč o moralu, odlučujuće je učenje latinskih klasika, na prvom mestu Cicerona, dok su geografska i astronomska saznanja (prikazana brižljivim opisima sati, mesta kretanja i nebeskih tela) neposredno povezana sa srednjovekovnim naukama. Danteova filozofija neiznosi spekulativne novine, ali odmerava drugačije perspektive, i u njihovom svetlu spremna je da usaglasi svoje stavove. U ovoj osnovnoj postavci još jednom se prepoznaje Danteova žudnja za ogledom, spremnost da usaglasi svoje stavove dolazeći u dodir sa različitim perspektivama. Dante polazi od pretpostavke da se ljudsko znanje stvara procesom koji, polazeći obavezno od posmatranja opipljive stvarnosti, doseže do svojih najviših nivoa pomoću vere, jedinog sredstva koje može da otkrije one istine koje razum nije u stanju da objasni. Bog je čisto znanje, čista želja, čista ljubav; on je prvi pokretač, vanvremensko postojanje, u sebi sadrži čitav univerzum. Pokret se širi božanskim podsticajem i hijerarhijski se prenosi na neba. Ima devet neba i, jedno unutar drugog, okreću se različitim brzinama; prenošenje pokreta zavisi od delovanja anđeoskih inteligencija, duhovnih bića podeljenih na devet četa koje odgovaraju broju neba. U centru neba nalazi se nepokretna Zemlja. Njena materija, koju je u početku stvorio Bog, pod uticajme je inteligencija (svaka sa posebnim osobinama i vrlinama). I svet ljudi uređen je lancem nebeskih uticaja, čije je načelo Božja volja. U stavu da su odnosi u univerzumu uređeni na hijerarhijski način prepoznaje se koncepcija ljudskog društva svojstvena feudalnoj i komunalnoj civilizaciji. Čovekovo telo i osetljivi deo njegove duše uključuju se u ovaj lanac nužnosti koji vlada univerzumom, ali racionalna strana duše svakog pojedinca stvara se neposrednim uticajem Boga. Iako večna volja Stvaraoca oduvek poznaje svačiju sudbinu, čovek je 82

odgovran za sopstvena dela (što je slobodna volja). S druge strane, čovek može da u suprotnom smeru prođe lestvicom univerzuma sve do kontemplacije Istine. U središte Zemlje, u samo dno Pakla, koji se obrušava u bezdan, u blizini Jerusalima (ispod), spuštajući se kao neki džinovski levak, zabijen je Lucifer, gospodar sila pakla. Tamo je upao nakon što je predvodio anđele u pobuni protiv Boga. Stvaranje čoveka trebalo je da zameni posrnule anđele. Čovek je bio postavljen u Zemaljski raj, na vrh planine Čistilišta, koje se uzdiže na drugom kraju Jerusalima, na južnoj polulopti, sa svih strana prekrivenoj vodom. Pošto je načinio prvobitni greh, čovek je izbačen iz Zemaljskog raja i tako je započela istorija. Duše se na nebu dele u tri čete: prokletnika (koji zauvek u Paklu iskajavaju svoje grehe), pokajnika (koji, pošto su se pokajali pre smrti, u Čistilištu čekaju da se uznesu u Raj) i blaženih (koji u Raju slave u večnoj kontemplaciji Boga). Na kraju sveta i istorije, duše će se sresti sa svojim vaskrslim telima i živeće večno u blaženstvu ili u prokletstvu. Razlikujući tri čete: prokletnika, pokajnika i blaženih, Dante sebi smelo poverava zadatak da čitaocu predstavi posledice Božjeg suda i da proceni život ljudi u prošlosti i sadašnjosti u odnosu na dobro i zlo. Čak i sa gledišta katoličke doktrine, jedinstvena je činjenica da Dante daje tako odlučan sud o ponašanju ljudi. Prinuđen na izgnanstvo, i da bolno plaća svoje nepristajanje na kompromise i strogu kritiku usmerenu ka korupciji savremene politike, Dante u Komediji dostiže neku vrstu simboličkog iskupljenja za nepravde koje je podneo pozivajući se na božansku volju. Njegova potreba za pravdom povezuje se sa opštom vizijom istorije čovečanstva. Hiljadu tristota, godina u koju Dante smešta svoje putovanje, godina jubileja, u mnogim oblastima hrišćanskog sveta izazvala je iščekivanje nekog strogog ostvarenja pravde, konačne pobede dobra. On deli to iščekivanje, duboko pogođen profetizmom i eshatološkom mišlju koji su u hrišćanstvu XIII veka ostavili značajne tragove. Danteovo poimanje istorije revalorizuje na suštinski način i ulogu paganskog sveta, a posebno Rimskog carstva (čija je priroda ,,koja potiče od proviđenja” naširoko obrazložena u Monarhiji). U antičkom svetu Dante nalazi potvrdu uzvišenih svetovnih vrednosti, modela ljudske i racionalne pravde. Međutim, toj pravdi nedostaje podrška božanske milosti, poznanje hrišćanskog sveta; potreseno i sa žaljenjem pesnik gleda na one koji su, uprkos svom znanju, upućeni da ostanu daleko od blaženstva i vizije boga. Lik Vergilija, koji nikada neće moći da dostigne Raj, upravo je primer takve sudbine. Na osnovu predviđanja iznesenog u Monarhiji, čovečanstvo treba da održavaju dva centra moći, Crkva i Carstvo. Spor između Crkve i svetovne vlasti stvorio je neizbežan sukob između dve moći. Kao posledica takvog stanja usledilo je propadanje društvenog života, ogrezlog u mane, od kojih je pohlepa najopasnija (Dante u komunalnom svetu i u starom plemstvu vidi pravu ravnotežu i moralno zdravlje). Obuzet pohlepom i žudnjom za novcem, savremeni svet postao je pozornica okrutnih borbi. Osim u brojnim pevanjima strateški postavljenim u poemi, politička tematika javlja se skoro na svakom mestu: brojni susreti sa 83

dušama iz posmrtnog sveta otkrivaju Božje prezrenje i pretskazuju njegovu osvetu. Međutim, istovremeno, tu je i nada da se u hrišćanskom svetu konačno mogu učvrstiti univerzalni sveopšti mir i pravda. Dantea nikada ne napušta nada, uvek vezana za misao o nebeskom karakteru istorije.

Svojom Komedijom Dante doseže vrhunac onog traganja za apsolutnom vrednošću, jasno ptvrđenom u Novom životu i Gozbi, koja je uvek nadahnjivala njegovo spisateljsko delanje. Iznenađujućim brojem situacija na dugom putu ove poeme, piščeva umetnost nastoji da dosegne ,,svoj vrhunac”: poezija se prepoznaje kao stalni napor da se iz reči izvuče najsnažnije značenje. Ali put ka Vrhunskom Dobru ne podrazumeva poništavanje prethodnog iskustva. O tome svedoči činjenica da Danteovo putovanje pokreće i potragu za Beatričom. Beatriče iz neuhvatljivih stilnovističkih prikazivanja slavi se na još višem nivou; postaje simbolička i alegorijska predstava vrednosti koje vode ka spoznaji Boga (vere, božanske nauke, milosne svetlosti itd.), ali istovremeno ostaje predstava stvarne i zemaljske žene. Kao što je to rečeno u Novom životu, Dante dolazi da o njoj prozbori ono što ni o jednoj nikada nije rečeno: ovozemaljska žena pomaže da se osvoji nešto apsolutno, izvan granica ljudskog saznanja. Bilo je prilika kada se Dante udaljio od Beatriče, jer nije uspevao da kroz nju reši sopstveno traganje. Bilo je potrebno proći druga iskustva da bi se stiglo do konačnog pesnikovog mišljenja: bilo je potrebno uzdići Beatriču do lika sposobnog da ga povede do konačne istine. Kretanje hodočasnika koji putuje kroz tri carstva zagrobnog života ponavlja se u delu. Priča o nadzemaljskom putovanju prepliće se sa građenjem poeme i tokom Danteovog ličnog i književnog iskustva (Dante se, kako je to uočio Kontini, javlja kao lik i pesnik). U prilog tome ide i činjenica da je Danteov prvi vodič upravo najveći latinski pesnik, Vergilije. Na osnovu u to vreme veoma rasprostranjenog gledišta, smatra se da se u Eneidi javlja prvi nagoveštaj hrišćanskih poruka. Pošto je mogao da se osloni na Vergilija kao vodiča, Dante prevazilazi teškoće putovanja, rešava doktrinarne probleme koji su dostupni ljudskom razumu, a na isti način i problem pisanja poeme. S druge strane, na početku Komedije upravo će Beatriče biti ona koja poziva Vergilija Danteu u pomoć; latinski pesnik ima zadatak da ga povede do Zemaljskog raja, gde će se, na pojavu Beatriče, njegova misija smatrati ispunjenom. Vergilije, čiji se jezk i invencije javljaju u mnogim delovima Komedije, vodi Dantea da pronađe i slavi Beatriču, to je srž čitavog Danteovog iskustva. Komedija nikada ne teče opušteno i mirno, već je uvek oživljena neprekidnim takmičarskim nabojem. Taj naboj nagoni čitaoca da uvek neposredno učestvuje; Dante se čitaocu često obraća s namerom da pojača njegovu pažnju i visprenost tumačenja. Zaokupljen kompozicijom poeme, autor u Komediji nikada nije neka apstraktna ili teorijska predstava, nego se svakog trena postavlja kao neko stvarno prisutan, sa pozadinom svoje lične i književne istorije. Ova ličnost-čovek-pesnik prihvata na sebe traganje za onim

84

što bi trebalo da bude najvažnije za ljude i društvo njegovog vremena. Njegovo iskustvo pojedinca tako postaje paradigma opšteg iskustva. Odnos između Danteovog postojanja i apsolutne punoće predstave Boga stvara oblik predstave koju je Auerbah, zasnivajući je na pojmu figura, nazvao figurativnim realizmom: posmatrani s tačke gledišta večnosti, zemaljski oblici dobijaju konačan i potpun oblik, zadržavajući ipak svoju nepobitnu stvarnost. U nadgrobnom životu svetovni život se nastavlja, ,,delom kao sećanje na zemaljsku prošlost, delom kao učešće u zemaljskoj sadašnjosti, delom kao uznemirenost pred zemaljskom budućnošću, ali, u figurativnom smislu, uvek i svuda, prolaznost je sadržana u bezvremenoj večnosti. Svaka daleka prošlost oseća svoje stanje na onom svetu kao poslednji čin svoje zemaljske drame koja još uvek i zauvek traje” (E. Auerbah). Danteov zagrobni život ne prekida, dakle, veze sa ljudskom istorijom. Ispunjenje koje se ovde događa, završni čin puta započetog u ovozemaljskom svetu, nije uostalom konačan; zaista će biti takav samo nakon vaskrsenja tela i Strašnog suda, kada će svaka stvar, koja više ne podleže vremenskim zakonima, postati večna. Očigledno, u svakom od tri pevanja Danteov ,,figurativni realizam” poprima različite oblike. U Paklu se javlja predstava koja nastoji da ustanovi znakove fizičke patnje, do prelaska u nešto životinjsko (ovde se realizam deskripcije meša sa komičnim elementima, izobličenim smehom ,tugom, užasom). U Čistilištu predstava postaje nežnija i tananija, zadržavajući likove laganih i prigušenih pokreta; bol poprima jake unutrašnje odjeke i sećanje na zemaljski život javlja se na nostalgičnoj razdaljini. Raj je carstvo predstava neprimerenih oku smrtnika; ali igre svetlosti i zvuka i figura koje se u njemu pojavljuju jasno se zasnivaju na fizičkoj i ljudskoj stvarnosti. Brojne su veze sa svakodnevnim postojanjem. Upotrebom sličnosti, koje se oslanjaju i na najjednostavnije porodične i društvene običaje, Dante uključuje u onozemaljski svet najjednostavnije zemaljske realnosti. Ponekad, brzim pogledima bačenim na protekli život, duše koje Dante sreće čine ga učesnikom njihovih ličnih događaja, koji mogu da se vežu za veoma poznate istorijske činjenice, za mitska ili legendarna zbivanja, ili za mračne činjenice savremenog života. U tim događajima, sazdanim od malobrojnih ali bitnih pojedinosti, zemaljska prošlost likova prepliće se sa njihovim nadzemaljskim stanjem. Ali, likovi se ne obraćaju samo prošlosti. Budući da je putovanje zamišljeno 1300. godine, a poema je pisana kasnije, Dante mnogima od njih poverava predskazanja o sopstvenoj sudbini ili o budućnsti čovečanstva (reč je, obično, o predskazanjima post eventum, koja najavljuju događaje već odigrane u vreme kada Dante piše). Pesnik gleda duše koje susreće kao da sadrže ključ za razumevanje svakog ljudskog iskustva. Podstaknut nezasitom radoznalošću, ne prestaje da upitkuje, da bi pronikao u univerzalna značenja dobra i zla, ili istorije. Veoma često dovoljan mu je samo pokret, rečenica, kratko sećanje, ili čak jednostavno pominjanje nekog imena; ponekad, međutim, zadržava se sa njima u dugim razgovorima, ili u pravim doktrinarnim raspravama. Za čitaoca bilo kog vremena likovi su sačinili najmoćniju i najzanosniju predstavu Komedije; dovoljno je podsetiti se na slavne likove Frančeske da Romini, Farinate delji 85

Uberti, grofa Ugolina, koji su snažno prodrli u književni svet. Čitanjem Komedije čitalac se susreće sa životom i komunikativnom snagom likova. Dante se, u Paklu, često potresa zbog kazni kojima su grešnici podvrgnuti, zbog njihovog ponašanja, pozivanja na savremenu politiku i na sudbinu samog pesnika (kao što pokazuju susreti sa najslavnijim ličnostima, od Frančeske do Farinate, do Bruneta Latinija, do Odiseja, i grofa Ugolina). Ima slučajeva kada pesnik veoma ravnodušno i okrutno razmišlja o dodeljenim kaznama, o animalnosti na koju su osuđenici svedeni svojim grehom. Iz centra Zemlje Dante i Vergilije penju se dugim podzemnim hodnikom do zemljine površine. Nalaze se sa druge strane Jerusalima, gde se na ostrvu usred Okeana, uzdiže planina Čistilišta. Duše pokajnika podeljene su u sedam krugova kojima je planina opasana, na različitim visinama. U svakom krugu iskajava se jedan od sedam teških grehova, određenih (kao što se objašnjava u XVII pevanju) zloupotrebom intelektualne ljubavi. Ovde su grešnici raspoređeni od podnožja ka vrhu, opadajućim redosledom. U prva tri kruga kažnjavaju se oholost, zavist, srditost (gresi određeni ljubavlju koja je grešna jer je usmerena ka zlu), u četvrtom je ravnodušnost izazvana slabošću duha, nedostatkom poletne ljubavi); u preostala tri smeštene su škrtice, proždrljivci, razvratnici (obuzeti suviše snažnom ljubavlju prema zemaljskim pojavama). Ispred sedam krugova nalazi se Pretčistilište, gde se nalaze dve različite grupe duša: duše onih čija je smrt usledila zbog crkvene osude (isključeni iz crkve) i onih koji su se pokajali tek na samrti. Samo nakon dugog čekanja biće im dopušteno da svoje grehe iskajavaju u krugovima. Za razliku od onoga što se događa u Paklu, grešnici ne borave samo u jednom krugu, već posle dužeg ili kraćeg zadržavanja, prelaze iz jednog u drugi, prema gresima kojima su se ukaljali tokom života. Put koji vodi ka očišćenju podeljen je na nekoliko ritualnih obrazaca, koji se ponavljaju u čitavom Čistilištu. Anđeo proverava prelazak iz jednog kruga u drugi: svaki anđeo predstavlja vrlinu suprotnu grehu koji se kažnjava u prethodnom krugu i briše beleg (i Dante na početku silaska dobija oznake sedam P 34, koje predstavljaju velike grehe i koje se kasnije brišu sa prolaskom svakog kruga). I u Čistilištu vlada zakon kazne srazmerne grehu, ali se kazne vedro i spokojno podnose. U podeli raznih ritualnih činilaca svojstvenih Čistilištu odlučujuću težinu ima vreme: pokreti duša vođeni us iščekivanjem susreta s Bogom i iz njih izbija nestrpljenje (za razliku od Pakla, gde se svako pominjanje zemaljskog života nadovezivalo na beskrajno trajanje presude). Uspon na planinu moguć je samo danju, pod svetlom sunca, dok se noću svako kretanje zaustavlja (a u mraku vreba opasnost od iskušenja). Ako Dante u Paklu posmatra duše sa svešću onog kojeg će zadesiti drugačija sudbina, u Čistilištu prati njihov put očišćenja, burno proživljavajući sva iskustva. Čistilište se prikazuje kao zajednica u kojoj odnosima među ljudima rukovodi iskrena solidarnost. Duše u prvi plan postavljaju poverenje i prijateljstvo, kao i čežnju za porodičnom toplinom i svakim dobrom u zemaljskom životu (zbog toga se u Čistilištu govori u ,,elegičnom” tonu). Ali

34 P = peccato, ital. greh.

86

pogled na zemaljski svet, ipak, uvek donosi i svest o nepravdama i užasima koji u njemu vladaju. Pesnikova politička polemičnost u više navrata usmerena je ka savremenim vladaocima, ka njihovoj nesposobnosti i škrtosti. U središtu VI i XVI pevanja je politička tema i ova su posvećena situaciji u kojoj se nalaze Italija i italijanksi dvorovi. Takođe, veoma su bogate izmišljotine pomoću kojih Dante predstavlja prirodne krajolike i ljudske predstave obeležene patnjom i mukama; teško se zaboravljaju likovi kao što su Manfred, Buokonte da Montefeltro, Pija dei Tolomei, Sordelo, Oderizi da Gubio, Stacije, Foreze Donati. Razgovor s dušama za Dantea postaje prilika za dijalog sa samim sobom, sa sopstvenim nestrpljenjem da se uzdigne i da se očisti. Na vrhuncu uspinjanja pesnik stiže do Zemaljskog raja. Ovde se javlja Beatriče (dok Vergilije iznenadno nestaje). Završnica ovog dela poeme, koja obuhvata i sažima književne, alegorijske, polemičke, političke elemente, odvija se u veličanstvenom simfonijskom i horskom ,,krešendu”. Beatriče ispituje Dantea i prebacuje mu njegova pretvaranja; on posmatra procesiju koja alegorijski simboliše istoriju čovečanstva i Crkve; konačno, nakon potapanja u dve reke, Lete i Evnoe, oseća se očišćenim i spremnim da se uznese do zvezda. Predvođen Beatričom, Dante se uspinje ka devet neba koja okružuju Zemlju. Nakon što je kroz sva prošao i nakon što je ispitan o veri, o nadi i milosrđu, stiže do Empireja, sedišta Boga i blaženih, i poveren je svetom Bernardu, koji će ga, nakon što zatraži Marijino posredovanje, voditi do susreta sa Bogom. Za razliku od onoga što se događa u Paklu i u Čistilištu, duše blaženih nemaju odvojena mesta već su sakupljene sve zajedno u Empireju, unutar jedne ,,bele rajske ruže” gde imaju večni pogled na Boga. Blaženi se javljaju Danteu na nebesima koja odgovaraju njihovim vrednostima i vrlinama (a treba znati da vrlinama svakog neba upravljaju anđeostke inteligencije), kako bi on o blaženima mogao da ima neku osećajnu predstavu. U ovom delu poeme nije moguća telesna predstava duša, budući da je reč o čisto intelektualnim bićima, koja nadilaze prirodne mogućnosti ljudskog vida. I upravo polazeći od tog ograničenja izdvaja se jedinstvena predstava Raja, koja se sastoji u preplitanju i usklađivanju svetala, boja i zvukova sa znamenjima i geometrijskim figurama. Dante neprekidno preispituje teškoću da nebesko blaženstvo pretoči u reči; tako u vrhunskom trenutku vizije Boga, delo slavi i svoj trijumf, ali istovremeno i potvrđuje sopstvenu neodrživost (,,Visokoj mašti tu snage ponesta”, ,,All’alta fantasia qui manco possa”). Raj označava apoteozu hrišćanske filozofije i doktrine, ukazuje na prisustvo brojnih svetaca-intelektualaca, ličnosti iz prvih redova srednjovekovne misli: od dve krune duša na nebu Sunca, koje predvode sveti Toma i sveti Bonaventura, do svetog Pjera Damjanija, do svetog Bernarda. Mnogo češće nego u prethodna dva dela nailazi se na filozofske digresije, pokrenute željom da se racionalno objasni ono što izmiče ograničenom razumu, sazdane tako da se na argumente sholastičke logike nadovezuju britke tvrdnje o ograničenosti ljudskog uma i nedokučivosti božanske mudrosti.

87

Čitava struktura ovog dela poeme bavi se razlikom između potpunog savršenstva, večnosti, nesamerljivosti Boga i uzlaznim kretanjem još neiskvarenog bića – kakav je upravo Dante – i nesavršenstva vremena i zemaljskih prostora. Ovaj prelazak ,,iz vremena u večnost” pretvara se u poeziju nemogućeg. Ista napetost primećuje se u ponašanju blaženih, koje Danteovo prisustvo nagoni da svoj pogled usmere ka zemlji, da na polemički način ponovo razmotre ljudsku istoriju, sudbine naroda i pojedinaca. Sasvim uvereni da ostvaruju božansku volju, oni izriču teške optužbe protiv ljudske nepravde, korupcije u političkom i religioznom životu, ne štedeći ni najviše ličnosti Crkve (otvoreno politička pevanja, kao na primer VI, usmerena su ka sveukupnom hrišćanskom svetu i ulozi dveju moći Carstva i Papstva). Ali, blaženi gledaju i na one dostojanstvenije, vedrije, osećajnije vidove zemaljskog života, obraćaju se potreseno najjednostavniim, čistim i prirodnim trenucima ljudskog postojanja. Unutrašnja arhitektura Raja, njegovih doktrinarnih elemenata, oblika njegovih predstava, ciljna je tačka aktivnosti Dantea kao pisca i ispunjenje njegovog postojanja kao izgnanika i begunca. U velikoj epizodi susreta sa Kačagvidom (XV – XVII pevanje), potpuno usresređenoj na univerzalno značenje biografije pesnika, na vezu sa istorijom njegove porodice i sa Firencom, Dante, slušajući predskazanje o svom izgnanstvu, žustro potvrđuje svoju opredeljenost za pravdu i političku i pedagošku ulogu Komedije. Danteovo delo stalno je protivrečno, tako da stvara napetost i otpor, kao da jasno ukazuje na znake sukoba kako bi čitaoce uvek držalo u pripravnosti. S druge strane, u neprekidnoj mreži višeslojnih značenja, pozivanja na književnost i na istorijsku aktuelnost, registara i tonova, u ovoj poemi uvek je u prvom planu ljudski i intelektualni lik autora, i njegovo usamljeničko i neumorno traganje za istinom i pravdom . . . Pred višestrukim nivoima Komedije lako se odbacuju obrasci isuviše jednostranog i uverljivog tumačenja. Čini se da ovo delo zadržava ponešto od prvobitnog i tajnog, što izmiče našem modernom pogledu. Ali, oni koji imaju strpljenje da prevaziđu tehničke teškoće teksta i njegovu neizbežnu ,,razliku”, otkriće zanosnost ove poezije, njenu sposobnost da ide u više pravaca ne dovodeći u pitanje jedinstvo dela, da na sebi svojstven način izrazi sveobuhvatan sud o svetu. Više od bilo koga drugog, možda upravo ovaj poslednji stav drži Komediju daleko od našeg senzibiliteta. Ali, ma koliko nam se ona činila dalekom, vratićemo joj se i čitati je, barem do tada dok književnost bude tražila duboki dodir sa stvarnošću, sve dok ljudska reč, svojom slabošću i snagom, bude i dalje sposobna da izrazi nadu u jedan drugačiji i pravičniji svet.

88

Erih Auerbah FARINATA I KAVALKANTE

Na početku ove epizode iz desetog pevanja Pakla, idu Vergilije i Dante uskim putem između zapaljenih, otvorenih mrtvačkih sanduka. Oni razgovaraju. Vergilije objašnjava da su u sanducima jeretici i bezbožnici i obećava Danteu ispunjenje njegove samo upola tražene želje da sa jednim od njih stupi u kontakt. Dante se upravo sprema da odgovori, kada se odozdo iz jednog sanduka, počinjujući potmulim o-glasovima: O tosco, diže jedan glas, tako da on uplašen uzmiče. Jedan od prokletnika visoko se uspravio u svome sanduku i oslovljava prolaznike; Vergilije navodi njegovo ime, to je Farinata delji Uberti, gibelinkski partijski šef i vojskovođa Firence, koji je neposredno pred Danteovo rođenje umro. Dante prilazi ivici njegovo sanduka i započinje razgovor, koji se ipak posle nekoliko redaka isto tako neposredno prekida kao ranije razgovor Dantea sa Vergilijem: i to uplitanjem jednoga drugog stanovnika sanduka, kojega po položaju i rečima Dante odmah prepoznaje: onaj koji je prekinuo razgovor je Kavalkante da Kavalkanti (Cavalcante de’ Cavalcanti), otac njegovog druga iz mladosti, pesnika Gvida Kavalkantija (Guido Cavalcanti). Međutim, scena koja se sada odigrava između Kavalkantea i Dantea je kratka (21 redak); i čim se završila Kavalkanteovim padanjem natrag u sanduk, Farinata nastavlja prekinuti razgovor. Na uskom prostoru od otprilike sedamdeset stihova triput se menja radnja; to su četiri prizora, svi puni snage i sadržaja, koji se u pravom smislu reči sudaraju; samo, nijedan od njih nema pripreman karakter, čak ni prvi, relativno spokojni razgovor Dantea sa Vergilijem, koji ovde nismo naveli; doduše, u njemu se u uvodu predstavlja čitaocu, a takođe i Danteu, novo pozorje koje se pred njima otkriva, pozorje šestoga kruga pakla, ali on sadrži i vlastito samostalno psihološko bivanje među obojicom sagovornika. Prema teoretskom spokoju i duševnoj suptilnosti te predigre u najoštrijoj je suprotnosti nadasve dramatična druga scena, koja započinje glasom što iznenada odjekuje i naglom pojavom u sanduku visoko uspravljena tela, Danteovom zaprepašćenošću i Vergilijevim rečima i gestovima ohrabrenja. U njoj se razvija, isto tako visoko i naglo kao njegovo telo, tako reći natprirodno velik moralni lik Farinate, koga smrt i patnja u paklu nisu mogli da promene; on je i dalje onakav kakav je bio u životu. Toskanski glasovi iz Danteovih usta pokrenuli su ga da se uspravi i da s ponosom, odmerenom učtivošću zaustavi prolaznika; kada mu Dante prilazi, on ga najpre pita za poreklo da bi video s kim ima posla, sa čovekom iz ugledne porodice, sa prijateljem ili sa neprijateljem; i kada čuje da je Dante izdanak jednog gvelfskog roda, izjavljuje sa oporim zadovoljstvom da je tu, njemu neprijateljsku, partiju dvaput prognao iz grada; sudbina grada Firence i gibelinske partije još je njegova jedina misao. Danteov odgovor da proterivanje gvelfa od strane gibelina nije trajno pomoglo i da su konačno gibelini ostali prognanici, 89

prekida pojava Kavalkantea, koji je čuo Danteove reči i prepoznao ga; njegova glava, koja je sve to motrila, postaje vidljiva, sa kudikamo manjim telom od Farinatinog; on traži svoga sina u Danteovoj pratnji, i kada ga ne vidi, počinje uplašeno da postavlja pitanja, iz kojih se vidi da je i on sačuvao isti karakter i iste strasti kao nekada, u životu, naravno sasvim drugačije od Farinatinih: ljubav prema zemaljskom životu, vera u slobodnu veličinu ljudskog duha, a pre svega ljubav i divljenje prema svom sinu Gvidu. Uzbuđeno, skoro preklinjući, čime oštro odudara od moćne veličine Farinate, koji vlada sobom, postavlja on uporno svoja pitanja, i kada (pogrešno) iz Danteovih reči zaključuje da mu sin nije više živ, ruši se; posle toga Farinata netronut i ne obraćajući pažnju na upadicu, daje – na poslednje njemu upućene Danteove reči, – odgovor koji savršeno karakteriše njegovo biće: ako, kao što kažeš, prognani gibelini nisu uspeli da se vrate u grad, onda je to za mene veća muka od kreveta u kome ležim. O relvativno paratasičnom naslanjanju scene sa Farinatom na razgovor obojice putnika ne može biti ni govora; s jedne strane, nju je, što ne smemo zaboraviti, već za vreme razgovora blago nagovestio Vergilije (stihovi 16 – 18), i, s druge strane, ona je tako jak, nasilan, nadmoćan prodor jednoga drugog područja – u prostornom, u moralnom, u psihološkom i u estetičkom smislu – da se u odnosu na prethodno nalazi ne samo kao uzastopnost već u živom odnosu suprotnosti, nagle provale nečega što se već slabo naslućivalo; događaji nisu podeljeni na male parcele, već žive u suprotnosti i, baš zahvaljujući njima, zajedno. Predmeti koje iznosi Komedija na – prema antičkoj meri – užasan način predstavljaju mešavinu uzvišenog i niskog: među njima se nalaze ličnosti tek protekle, čak i savremene istorije, i pri tome sve od njih nisu slavne ili odabrane; one se veoma često bezobzirno prikazuju u svojoj punoj, nisko-realističkoj životnoj sferi, i Dante – kao što je poznato svakom čitaocu – uopšte ne zna ni za kakve ograde u tačnom i direktnom podržavanju svakodevice, grotesknog i odvratnog; stvari koje se uopšte ne mogu smatrati uzvišenim u antičkom smislu postaju to tek na način kako ih on sređuje i oblikuje. Komedija je, između ostalog, enciklopedijski poučni spev, u kome su fizičkokosmološki, etički i istorijsko-politički svestki poredak u celini predstavljeni; ona je, dakle, umetničko delo koje podržava stvarnost, u kojem se pojavljuju sva zamisliva područja stvarnosti: prošlost i sadašnjost, uzvišena veličina i niskost dostojna prezira, istorija i legenda, tragika i komika, čovek i priroda; ona je, konačno, istorija razvitka i spasenja jednog pojedinca, Dantea, i kao takva figuracija istorije spasenja čovečanstva uopšte. U njoj se javljaju likovi iz antičke mitologije, povremeno (ali ne uvek) fantastično demonizovani; alegorične personifikacije i simboličke životinje poznoantičkog i srednjovekovnog porekla; anđeli, sveci i pokojnici kao nosioci specifičnog značenja, iz sveta hrišćanstva; pojavljuju se Apolon, Lucifer, Hristos, Fortunata i Beda, Meduza kao amblem dubljih krugova pakla, i Katon iz Utike kao čuvar pretčistilišta. Međutim, sve to nije – u okviru truda da se postigne visoki stil – tako novo i tako problematično kao neposredan zahvat u savremenu, ali ne estetskim merilima izabranu i unapred sređenu stvarnost života: zahvaljujući njemu nastaju sve neposredne, u visokom stilu neuobičajene jezičke forme, sa čijom se oporošću sukobio

90

klasicistički ukus. I sav taj realizam ne kreće se u okviru jedne jedine radnje, već se međusobno smenjuje čitavo bogatstvo radnji u različitim tonalitetima. Ipak je jedinstvo speva ubedljivo. Ono se zasniva na zajedničkom predmetu, status animarum post mortem35; on mora da bude, kao božji konačni sud, savršeno organizovano jedinstvo, kako kao teoretski sistem, tako i kao praktična stvarnost, znači, dakle, i kao estetska tvorevina; on mora jedinstvo božanskog poretka predstavljati čak u čistijoj i aktuelnijoj formi nego zemaljski svet ili nešto što se u zemaljskom svetu zbiva, pošto zagrobni svet – iako je sve do strašnoga suda još nesavršen – ipak ni izdaleka ne pokazuje toliko razvitak, potenciju i prolaznost kao zemaljski svet, već ispoljava ispunjeni čin božanskog plana. Jedinstveni poredak zagrobnog sveta, kako nam ga Dante predstavlja, najočigledniji je u moralnom sistemu, u podeli duša na tri carstva i na njihove pododeljke: sistem se u celini pridržava aristotelovsko-tomističke etike; on deli grešnike u paklu najpre prema meri njihove opake volje, a unutar te podele prema težini njihovih dela; pokajnike u čistilištu prema zlim nagonima od kojih moraju da se očiste; blažene u raju prema meri božanskog zrenja u kome oni učestvuju. U taj moralni sistem ipak su utkani drugi fizičkokosmološki i istorijsko-politički sistemi. Položaj pakla, brega prečišćavanja i nebeskih svodova daje, pored morlane, istovremeno i fizičku sliku sveta; učenje o dušama, koje se nalazi u temelju moralnog poretka, u isto vreme je i fiziološka i psihološka antropologija, moralni poredak je još na mnoge druge načine načelno povezan sa fizičkim poretkom. Isto je i sa istorijsko-političkim poretkom; zajednica bližnjih u beloj ruži Empireja istovremeno je i cilj istorije spasenja, prema kome se upravljaju sve istorijsko-političke teorije i prema kome sve istorijsko-političke događaje treba prosuđivati; to u spevu stalno dolazi do izraza, katkad veoma opširno (recimo, u simboličkim događajima na brdu čistilišta, u zemaljskom raju); i tako se stalno prisutna i uvek očigledna tri sistema poretka, moralni, fizički, i istorijskopolitički, ispoljavaju kao jedna jedinstvena tvorevina. Da bismo sada praktično razumeli kako se jedinstvo zagrobnog poretka ispoljava kao jedinstvo visokog stila, vratićemo se našem tekstu. Farinatin i Kavalkanteov zemaljski život je završen; njihova sudbina se više ne menja; oni se nalaze u jednom konačnom i nepromenljivom stanju, u kome će se odigrati samo još jedna jedina promena, naime ponovno vraćanje u svoja tela prilikom vaskrsenja na strašnom sudu. Ovako kako ih ovde nalazimo, oni su, dakle, duše odvojene od tela, kojima Dante daje neku vrstu prividnog tela, tako da se mogu prepoznati, izraziti i patiti (vidi Purg. III, 31. i d.). Prema zemaljskom životu oni se nalaze još samo u odnosu sećanja; van toga imaju, kako Dante upravo u našem pevanju objašnjava, izvesna stanja o prošlosti i budućnosti koja prevazilaze zemaljsku meru; oni – kao dalekovidi ljudi – jasno vide događaje koji se zbivaju na zemlji u nešto udaljenijoj prošlosti ili budućnosti, mogu, dakle, predskazivati budućnost, dok su za zemaljsku stvarnost slepi; to je razlog što je Dante ustuknuo na Kavalkanteovo pitanje da li je njegov sin još živ; on se čudi Kavalkanteovom neznanju, utoliko više što su mu već ranije druge duše prorekle budućnost. Vlastiti zemaljski život, mada se završio, potpuno im je, dakle, u sećanju, i premda su u položaju koji se ne samo praktično (oni leže u sanducima koji gore) već i načelno, prostorno-vremenskom nepromenljivošću, razlikuje od svake zamislive zemaljske 35 Položaj duša posle smrti.

91

situacije, ne deluju kao mrtvaci (što ipak jesu), već kao živi ljudi. Ovde nailazimo na ono čudesno, čak paradoksalno što nazivamo Danteovim realizmom. Podražavanje stvarnosti je podražavanje čulnog iskustva zemaljskog života, čije su bitne osobine, izgleda, ipak njegova istoričnost, njegovo samomenjanje i samorazvoj; ma koliku slobodu dali književnikupodražavaocu u oblikovanju tih osobina, on ne sme da ih oduzme od stvarnosti, jer su one samo biće stvarnosti. Mada se Danteovi stanovnici tri carstva nalaze u životu bez promene (tu reč upotrebljava Hegel na jednoj od najlepših stranica koje su ikada bile posvećene Danteu, u Predavanjima o estetici), Dante ipak u taj život bez promena spušta ceo živi svet ljudskog delanja i stradanja, ili, tačnije govoreći, individualnih podviga i doživljaja. Pitamo se, na osnovu našeg teksta, kako se to ostvaruje. Bivstvovanje obojice stanovnika sanduka i pozornica na kojoj se to odigrava doduše su konačni i večni, ali nisu neistorijski. U pakao su se spustili Eneja i Pavle, a takođe i Hristos; po njemu idu Vergilije i Dante; u njemu su predeli i po tim se predelima kreću duhovi pakla; događaji, zbivanja, čak preobražaji, odigravaju se pred našim očima. Duše prokletnika, u prividnom telu pojavljuju se u svome večnom boravištu, slobodne su da govore, da čine gestove, dopušteno im je izvesno kretanje, i time one, unutar nepromišljenosti, imaju slobodu da se donekle menjaju; napustili smo zemaljski svet, nalazimo se u jednom večnom boravištu, a ipak se u njemu konkretno pojavljujemo i događaju se konkretne stvari. Sve se ovo razlikuje od onoga što se pojavljuje i zbiva na zemlji, a ipak je, očigledno, u nužnoj i čvrsto određenoj povezanosti s time. Stvarnost pojavljivanja Farinate i Kavalkantea zapaža se po položaju u kome se oni nalaze, kao i po njihovim rečima. U njihovom položaju stanovnika plamenih sanduka izražava se presuda koju je bog izrekao čitavoj kategoriji grešnika kojima oni pripadaju, jereticima i bezbožnicima; ali u njihovim rečima se ispoljava njihovo intimno biće u punoj snazi. To je upravo kod Farinate i Kavalkantea veoma izrazito, pošto su grešnici iste kategorije i nalaze se u istom položaju; oni se, kao individue različitoga karaktera, različite sudbine u nekadašnjem životu i različitih okolnosti, potpuno razlikuju. Njihova večna, nepromenljiva sudbina ista je; ona je ista ipak samo u tome smislu što moraju da ispaštaju za istu kaznu, samo u objektivnom smislu; jer, oni je primeju sasvim različito: Farinata ne poklanja svome položaju ni najmanju pažnju, Kavalkante jadikuje u svojoj mračnoj tamnici za lepom svetlošću; i obojica, gestovima i rečima, sasvim uobičajeno, potpuno ispoljavaju svakom od njih svojstveno biće, koje ne može biti drugačije, a i nije drugačije od onoga što su nekada imali u zemaljskom životu. Više od toga: pošto je zemaljski život zaustavljen, tako da se u njemu ništa više ne može razvijati i menjati, strasti i sklonosti koje su ga pokretale i koje i dalje traju, ali se u aktivnostima ne rasterećuju, prekomerno se nagomilavaju; jedan veoma potenciran oblik vlastitog bića postaje vremenom vidljiv i u ogromnoj meri utvrđen za večnost, onakav kakav se u toj čistoti i izrazitosti nijednog trenutka bivšeg zemaljskog života ne bi mogao naći. Nema sumnje da i to spada u presudu koju je bog izrekao; on nije sredio duše samo po kategorijama, pa ih, prema tomee, podelio na područja tri carstva, već je svakoj od njih namenio poseban večni položaj, pošto svagdašnje individualno obeležje nije razorio, već ga je, naprotiv, u večnoj presudi utvrdio, i time ga čak potpuno dovršio i učinio uočljivim. Farinata je usred pakla veći, moćniji i plemenitiji nego ikada, jer nikad u svom zemaljskom životu nije imao takvu priliku da ispolji snagu svoga srca; i kada njegove misli i želje i dalje 92

kruže oko Firence i gibelina, oko zasluga i grešaka njegove nekadašnje delatnosti, onda to trajanje njegovog zemaljskog bića u svojoj veličini i u svojoj beznadežnoj uzaludnosti spada bez sumnje u presudu koju mu je bog izrekao. Istu beznadežnu uzaludnost u trajanju zemaljskog bića pokazuje Kavalkante; on sigurno nikada u toku zemaljskog života nije svoju veru u čovekov duh, svoju ljubav prema slatkoj svetlosti i prema sinu Gvidu tako snažno osećao i tako uzbudljivo izrazio kao sada, kada je sve to uzaludno. Pri tome moramo imati na umu i činjenicu da je za duše umrlih Danteovo putovanje za svu večnost jedina i poslednja prilika da razgovaraju sa živim čovekom; okolnost koja mnoge nagoni na najintezivnije izražavanje i koja u nepromenljivost njihove večne sudbine unosi trenutak dramske istoričnosti. U naročit položaj stanovnika pakla spada, konačno, i na poseban način ograničeno i prošireno područje njihovog znanja; oni su izgubili neposredno osećanje boga, koje sva bića na zemlji, u čistilištu i u raju, u različitim nijansama, poseduju, a time i svaku nadu; oni znaju za prošlost i budućnost zemaljkog toka, a time i za uzaludnost njima svojstvenog ličnog obličja, lišenog izgleda da će ući u božansku zajednicu; i oni se strasno interesuju za sadašnje stanje stvari na zemlji, koje im je skriveno. (Veoma upečatljiv u tome pogledu je, pored Kavalkantea i nekih drugih, Gvido da Montefeltro (Guido da Montefeltro), koji govori s naporom, obavijen plamenim jezičcima oko glave, u XXVII pevanju, i čije dugo, sećanjem i jadikovkom prožeto, priznavanje čini da se Vergilije zaustavi i da mu odgovori, a koje vrhuni u rečima 28. stiha: Dimmi se i Romagnuoli han pace o guerra!36) Dante je, dakle, zemaljsku istoričnost preneo u svoj drugi svet; njegovi pokojnici su, doduše, lišeni zemaljske prisutnosti i njene promenljivosti, ali ih sećanje i najintenzivnije učešće u tome još snažno pokreću, tako da je predeo zagrobnoga sveta time potpuno ispunjen; to nije tako jako kao na brdu čistilišta i u raju, pošto tamo pogled nije, kao u paklu, okrenut samo unazad, zemaljskome životu, već napred i naviše, tako da on, ukoliko se više penjemo, sve jasnije opaža zemaljsku egzistenciju, zajedno sa svojim božanskim ciljem; međutim, zemaljska egzistencija je stalno sačuvana, jer je ona svuda temelj božanskog suda, a time i večnog položaja u kome se duša nalazi; i svuda taj položaj nije samo raspoređenost u neku određenu grupu pokajnika ili blaženih, već svesno izražavanje nekadašnjeg bića i posebnog mesta, koje mu u božanskom planu poretka pripada; upravo se u savršenoj aktualizaciji nekadašnjeg zemaljskog karaktera, na njegovom i njemu konačno pripalom mestu, i sastoji božanska presuda. I svuda duše umrlih imaju dovoljno slobode da ispolje svoje vlastito i posebno biće; ponekad, naravno ili čak blistavi sjaj njihove blaženosti, otežava katkad pojavljivanje i izražavanje; no oni utoliko jače izbijaju, pošto savlađuju prepreku. Danteovo shvatanje zbivanja očigledno nije identično sa shvatanjem koje je u današnjem svetu uglavnom rašireno; razume se, on ga ne vidi samo kao zemaljski razvoj, kao sistem zbivanja na zemlji, već u stalnoj povezanosti sa božanskim planom zbivanja, kome cilju stalno ide zemaljsko zbivanje. Ovo ne treba razumeti samo u smislu da se ljudsko društvo u celini u svom progresivnom kretanju približava kraju sveta i ostvarenju božanskog carstva, pri čemu bi se, dakle, sve zbivanje kretalo horizontalno u budućnost, već i u smislu svakovremene, od svakog progresivnog kretanja nezavisne, povezanosti svakog zemaljskog 36 Kaž’, da l’ Romanjom ratna zublja sjeva . . .

93

događaja i svake zemaljske pojave sa božanskim planom; svaka zemaljska pojava se, dakle, obiljem vertikalnih veza neposredno odnosi na plan spasenja i proviđenja. Celokupno stvaranje je, naime, stalno umnožavanje i zračenje kretanja božanske ljubavi, i to kretanje ljubavi je bezvremeno. Cilj istorije spasenja, bela ruža u Empireju, zajednica izabranika u prizoru boga koji više nije skriven, nije samo sigurna nada za budućnost, već je otkad je sveta i veka ispunjena u bogu i za ljude unapred zastupljena onako kao Hristos u Adamu; van vremena ili u svako vreme odigrava se u raju trijumf Hristosa i krunisanje Marije, i u svako vreme duša, čija ljubav nije upućena pogrešnome cilju, ide svome draganu Hristosu, koji se njome svojom krvlju verio. U Komediji ima više zemaljskih pojava čiji je odnos prema božanskom planu spasenja i teoretski precizno dat; od toga je političko-istorijski najvažnija – i istovremeno u ovoj povezanosti za modernog posmatrača najčudnija – rimska svetska monarhija; ona je, prema Danteovom shvatanju, konkretno zemaljsko nagoveštavanje božanskog carstva. Već se Enejin silazak u podzemlja odigrava u odnosu na svetsku i duhovnu pobedu Rima; Rim je od samog početka određen da vlada svetom; Hristos se pojavljuje kada je vreme ispunjeno, kada se, naime, nastanjeni svet nalazio u miru u Avgustovim rukama; Brut i Kasije, Cezarove ubice, ispaštaju pored Jude u čeljustima Lucifera; treći cezar Tiberije je kao legitiman sudija čoveka Hristosa egzekutivni osvetnik praroditeljskog greha; Tit je legitiman izvršilac osvete nad Jevrejima; Rimski orao je božanska ptica, a raj se jednom naziva quella Roma onde Cristo e Romano37; a sem toga Vergilijeva uloga u spevu može se samo pod tom pretpostavkom shvatiti. To podseća na figuru zemaljskog i nebeskog Jerusalima, i uopšte je sasvim figuralno zamišljeno; onako kako je u jevrejsko-hrišćanskoj metodi tumačenja – dosledno sprovedeno kod Pavla i crkvenih otaca, nasuprot Starome zavetu – Adam zastupa Hristosa, a Eva crkvu, onako kao što je uopšte svaka pojava i svaki događaj starog zaveta shvaćen kao figura koja se kroz pojave i zbivanja otelovljenja Hristovog tek potpuno ostvaruje ili, kako uobičajeno glasi izraz, ispunjava – tako se ovde pojavljuje rimsko svetsko carstvo kao zemaljska figura nebeskog ispunjenja u carstvu božijem. U mom članku o figuri dokazivao sam, a nadam se da sam i dokazao, da se Komedija uopšte zasniva na figuralnom posmatranju; na trima njenim najznačajnijim likovina, na Katonu iz Utike, Vergiliju i Beatriči pokušao sam da pokažem da je njihovo pojavljivanje u zagrobnom svetu ispunjenje njihove zemaljske pojave, a ona, naprotiv, figura zagrobnog sveta; istakao sam da figuralna struktura daje svojim polovima – i figuri i ispunjenju – konkretan, istorijski karakter stvarnosti, nasuprot simboličkim ili alegorijskim formama; tako da figura i ispunjenje – iako se uzajamno ,,označavaju” – ostaju realni, odnosno, da sadžraj njihovog značenja nikako ne isključuje stvarnost. Događaj koji treba figuralno tumačiti zadržava svoj bukvalan, istorijski smisao, nikada ne postaje samo znak, ostaje događaj; već su crkveni oci, naročito Tertulijan, Jeronim i Avgustin, pobedonosno branili figuralni realizam, što znači načelno održavanje istorijskog stvarnosnog karaktera figura, nasuprot spiritualističko-alegoričnim strujanjima. Takva strujanja, koja stvarnosni karakter događaja čine, tako reći, šupljim i vide u njemu samo još vanistorijski znak i značenje, prodrla su iz pozne antike u srednji vek; srednjovekovni simbolizam su – kao što znamo – katkad suviše apstraktni, a i u Komediji nalazimo mnogo tragova toga. Međutim, ono što je pretežno u hrišćanskom životu visokog 37 Rima, po kojem Hrist Rimljanin biva . . .

94

srednjeg veka jeste figuralni realizam, koji nalazimo u punom procvatu u propovedima, himnama, u likovnoj umetnosti i u misteriji. On vlada i Danteovim shvatanjem. Zagrobni život je, kao što smo već ranije istakli, ostvareni čin božanskog plana; u odnosu na njega zemaljske pojave su u celini figuralne, potencijalne i imaju potrebu da se ispune; to važi i za pojedinačne duše pokojnika; tek ovde, u zagrobnom životu, one se ispunjavaju, stiču pravu stvarnost svoga obličja; njihova pojava na zemlji bila je samo figura toga ispunjenja; i u samom ispunjenju nailaze na kaznu, pokoru ili nagradu. Predstava o prolaznosti i potreba za upotpunjavanjem čoveka na zemlji odgovara u zagrobnome životu i tomističkoj antropologiji. Odnos ispunjene figure, u kojem se Danteovi pokojnici nalaze u onim slučajevima u kojima se ispunjavaju ne samo karakter i biće već i jedno u zemaljskoj figuri opažljivo značenje: tako, recimo, u slučaju Katona iz Utike, koji svoji ulogu čuvara zemaljsko-političke slobode, što je bila samo figuralna, ispunjava na pragu čistilišta kao čuvar večne slobode izabranika; ovde figuralno značenje razrešava zagonetku Katonove pojave na mestu gde ne bismo očekivali da se nalazi paganin. Takav dokaz može se samo retko pružiti; ipak smo iz slučajeva u kojima se on može navesti u stanju sagledati Danteovu načelnu predstavu o pojedincu u ovozemaljskom i zagrobnom životu. Karakter i funkcija čoveka imaju svoje određeno mesto u božanskoj misli o poretku, kako ona figurira na zemlji, a ispunjava se u zagrobnom životu. Čovek u zagrobnom životu nije više uvučen u bilo kakvu zemaljsku radnju ili zaplet, kao u svakom čisto zemaljskom podražavanju ljudskih zbivanja; pre je obuzet čisto zemaljskom večnom situacijom, koja je suma i rezultanta svih njegovih radnji i koja mu istovremeno otkriva šta je bilo presudno u njegovom životu i biću; čime se u njegovo sećanje izvodi na jedan za stanovnike pakla, doduše, neveseo i neplodan, ali svuda prav put koji otkriva ono što je bilo od presudne uloge u njegovome životu. U takvoj situaciji pokojnici se obraćaju živom Danteu; nestalo je napetosti zbog još neotkrivene budućnosti, koja je bitna za svaku zemaljsku situaciju i njeno umetničko podražavanje, naročito za dramatsko, ozbiljno, porblematično; samo Dante u Komediji može da oseća takvu napetost. Mnoge odigrane drame spajaju se sve u jednoj velikoj igri, u kojoj je reč i o njemu samom i o čovečanstvu; sve su one samo primeri, exempla, za sticanje ili gubitak večnoga blaženstva. Ali su se strasti, muke i radosti sačuvale, one se izražavaju u položaju, gestu i reči pokojnika; pred Danteom se sve drame još jednom odigravaju, preko mere koncentrisano, ponekad u svega nekoliko redaka, kao drama Pije de Tolomei ( Purg. V, 130), i u njima se, na izgled razbacano i raskomadano, a ipak svuda unutar jednog plana, daju firentinska, italijanska i opšta istorija sveta. Napetost i razvoj, osobine zemaljskog zbivanja, otpali su, no talasi istorije ipak udaraju čak do u zagrobni život, delimično kao sećanje na zemaljsku prošlost, delimično kao učestvovanje u zemaljskoj sadašnjosti, delimično kao briga za zemaljsku budućnost, svuda kao figuralno u bezvremeno-večnom sačuvana vremenitost. Svaki pokojnik oseća svoj položaj u zagrobnom životu kao svakovremeni, poslednji čin svoje zemaljske drame koja se još odigrava. Jedinstvenost celog speva bogatstvo materije i radnji dovodi u jednu jedinu univerzalnu povezanost, koja spaja nebo i zemlju.

95

U našem odlomku, dvojica prokletnika uvode se u visokom stilu i njihovo zemaljsko biće u punoj stvarnosti sačuvano je na njihovom zagrobnom mestu. Farinata je velik i ponosan kao oduvek, a Kavalkante svetlost sveta i svoga sina ne voli manje – u očajavanju čak još jače – nego nekada na zemlji. Tako je bog hteo, i tako se uklapa u figuralni realizam hrišćanske tradicije. Ali nikada ranije nije se s tim tako daleko otišlo; nikada nije utrošeno toliko umetnosti i izražajne snage, pa ni u samoj antici, da bi se zemaljsko obličje ljudskog lika dovelo skoro do bolno upečatljive vizije. Upravo hrišćanska nerazorivost celog čoveka dozvolila je to umetniku; i upravo zato što je to učinio takvom snagom i tako realno, prokrčio je put težnji zemaljskog bića za autonomijom; stvorio je usred zagrobnog života jedan svet zemaljskih likova i strasti, koji u svom delovanju izlazi iz okvira i postaje samostalan; figura nadmašuje ispunjenje, ili, još tačnije, ispunjenje služi tome da se figura još delotvornije ispolji. Moramo se diviti Farinati i plakati zajedno s Kavalkanteom; u stvari, ono što nas pokreće nije činjenica što ih je bog prokleo, već što je jedan ostao neslomljen, a drugi tako bolno jadikuju za svojim sinom i slatom svetlošću; užasan položaj njihovog prokletstva služi, tako reći, samo kao sredstvo da se dejstvo tih sasvim zemaljskih pokreta pojača. Problem je, čini mi se, ipak suviše usko postavljen, ako se – kao što je to često bio slučaj – shvata samo kao Danteovo divljenje ili saosećanje za neke stanovnike pakla; ono što je bitno, mislimo, nije ograničeno na pakao, i, s druge strane, na Danteovu simpatiju ili divljenje; svuda ima primera u kojima delovanje zemaljskog lika i zemaljske sudbine prevazilazi delovanje večne situacije ili se koristi njome. Svakako su plemeniti prokletnici kao Frančeska de Rimini, Farinata, Bruneto Latini ili Pijer dela Vinja dobri primeri i za moje misli; no naglasak se, kako mi se čini, loše stavlja ako se samo oni uzimaju u obzir, jer za jedno učenje o spasenju, koje večnu sudbinu čini zavisnom od milosti i pokajanja, takvi likovi isto su tako neophodni u paklu kao i vrli pagani u Limbu. Međutim, čim se postavi pitanje zašto je Dante tragičnost ovakvih likova prvi tako snažno osetio i ovaplotio ih svom svojom nadmoćnom snagom, odmah se proširuje opseg razmatranja; jer, Dante je sve što je zemaljsko, čime je ovladao, istom snagom obradio. Kavalkante nije velik, i ličnosti kao proždrljivac Čak ili besom izobličeni Filip Argentije on obrađuje bilo sa samilosnim prezirom bilo sa odvratnošću; to ne smeta da i u tim slučajevima slika zemaljskih strasti u njihovom zagrobnom, sasvim individualnom ispunjenju daleko prevaziđe sliku kolektivne kazne i da ova druga veoma često služi samo pojačavanju efekta prve. To važi čak i za izabranike u čistilištu i raju. Kazela, koji peva jednu Danteovu kanconu, i njegovi slušaoci, Buokonte, koji priča o svojoj smrti i sudbini svoga tela, Stacije, koji pred svojim učiteljem Vergilijem pada na kolena, mladi mađarski kralj Karlo Martel Anžujski, koji tako čarobno ispoljava svoje simpatije prema Danteu, Danteov ponosni, staromodni, istorijom grada Firence ispunjeni predak Kačagvida, pa čak i apostol Petar i još mnogi drugi razvijaju pred nama svet zemaljskoistorijskog života, zemaljskih dela, težnji, osećanja i strasti, takav da bi zemaljska pozornica jedva mogla dati u takvoj punoći i takvoj snazi.38 Svakako da su svi oni čvrsto uklopljeni u božanski poredak, svakako da veliki hrišćanski pesnik ima pravo da sačuva zemaljsko čovečanstvo u zagrobnom životu, figuru u ispunjenju, i da to shodno svojim snagama izrazi. Ali Danteova velika umetnost ide toliko daleko da se delovanje okreće u zemaljsko; i u ispunjenju figura suviše obuzima slušaoca; zagrobni život postaje pozorište čoveka i njegovih strasti. Pomislimo na raniju figuralnu umetnost, na misterije, na crkvenu plastiku, koja se 38 Zagrobni svet kao univerzalna pozornica velikih duhova čovečanstva (moja primedba).

96

uopštenije usuđivala – ili je to činila veoma bojažljivo – da izađe van onoga što je dala biblijska istorija, koja je počela da stvarnost i individuu podražava samo radi oživljavanja biblijskog zbivanja; i uzmimo, s druge strane, Dantea, koji ceo istorijski svet, i unutar njega načelno svakoga čoveka koga se dočepa, oživljava u figuralnom okviru! To je, doduše, samo zahtev jevrejsko-hrišćanskog tumačenja zbivanja od početka; ono polaže pravo na univerzalnu valjanost; ali punoća života ugrađenog u tumačenje tako je bogata i snažna da njene pojave i nezavisno od svakoga tumačenja osvajaju mesto u duši slušaoca. Ko čuje krik Kavalkantea: non fiere li occhi suoi il dolce lome? ili čita lepi, blagi i na tako čaroban način ženstveni stih što ga izgovara Pija de Tolomei pre nego što će zamoliti Dantea da je se na zemlji seti (e riposato de la lunga via; Purg. V, 13139) doživljava nešto što se odnosi na ljude, a ne neposredno na božanski poredak, u kome su oni našli svoje ispunjenje; njegovog večnog položaja u božanskome poretku postajemo svesni samo kao pozornice, čija neopozivost još pojačava dejstvo njihove – u svoj snazi sačuvane – humanosti. To je jedan neposredan doživljaj života, koji sve drugo prevazilazi, jedno tako široko obuhvatanje čoveka koje seže duboko, do korena osećanja, prosvetljuje čovekove duševne pokrete i strasti i bez ikakvih prepreka vodi dubokom saučestvovanju u njima, čak divljenju prema njihovoj raznolikosti i njihovoj veličini. I u tom neposrednom saučestvovanju, punom divljenja prema čoveku, okreće se u božanskom poretku zasnovana nerazorivost celog, istorijskog i individualnog čoveka protiv božanskog poretka; ono se koristi njime i zamagljuje ga; slika čoveka stupa pred sliku boga. Danteovo delo ostvarilo je hrišćansko-figuralno biće čovekovo i razorilo ga u samom ostvarenju; moćni okvir razbila je nadmoćna slika, koju je on obuhvatio. Grube neuređenosti kojima je vodio lakrdijaški realizam u kasnijem srednjem veku odavno nisu bile tako opasne za opstanak jednog figuralno-hrišćanskog shvatanja istorije kao visoki stil takvog pesnika, u kome ljudi sami sebe vide i prepoznaju; figura u tom ispunjenju postaje samostalna, tako da čak u paklu ima velikih duša, a u čistilištu neke duše, zbog umilnosti jednog speva, jednog ljudskog dela, zaboravljaju za nekoliko trenutaka put koji vodi čišćenju. I usled posebnih okolnosti samoispunjenja u zagrobnom životu probija se ljudska prilika još jače i individualnije nego, na primer, u antičkoj književnosti. Jer, u samoispunjenju, koje obuhvata ceo protekli život kako objektivno, tako i u sećanju, spada individualno-istorijski razvitak, prema okolnostima vlastite istorija postanja, čiji se rezultat, doduše, kao gotov nalazi pred nama, ali čiji su stadijumi u mnogim slučajevima podrobno prikazani; ona nam nikada ne ostaje potpuno skrivena; saznajemo, mnogo preciznije nego što je to antička književnost mogla prikazati, u vanvremenom bivstvovanju intraistorijsko postajanje.

Jeleazar Meletinski 39 od duga putovanja će odmor da ti prija . . .

97

ISTORIJSKA POETIKA NOVELE ISTOČNJAČKA NOVELA

Arapska narodna priča (posebno Hiljadu i jedna noć, prvobitno Hiljadu noćiju) koja sadrži manje čistih anegdota, bajki i didaktike od indijske narodne priče, dostigla je mnogo veći stepen novelizacije; neki obrasci arapske narodne priče mogu se, u suštini, nazvati klasičnim novelama. Najstariji ,,indo-iranski” sloj neposredno potiče iz indijske tradicije; nad njim se uzdižu još dva sloja – ,,bagdadski” (tu spada ciklus Haruna el Rašida) i ,,egipatski”. U indo-iranskom sloju ima mnogo čarobnih motiva (naročito omađijavanja/razmađijavanja); poznata nediferenciranost bajke i novele karakteristična je za arapsku književnost, pa čak i šire – za istočnjačku novelu (uključujući tu i kinesku). Zato je uloga čarobnog elementa u arapskoj ,,bajci” ograničena jer čarobna stvorenja (ifriti, gini, guli itd) ne iskušavaju junake niti se javljaju kao njihovi ritualno-mitološki protivnici koje ti junaci treba da savladaju tokom fantastičnih iskušenja. Susret sa ifritom, kao i omađijavanje/razmađijavanje, podseća na predanja i shvata se kao priča o pojedinačnom, izuzetnom slučaju. U bagdadskom sloju, u čuvenom Kalif za kratko vreme pretvaranje je već dato bez ikakvog mađijanja, ali je uključeno u situaciju igre, vezuje se za stvaranje iluzije, čak i za poznatu gnoseološku relativnost. U Priči o uplakanom psu i Priči o naivku i varalici, kao što je primetio Gerhart data je parodija na pretvaranje, a u priči Abdulaha ibn Fadila akcenat nije stavljen na čarobna pretvaranja nego na etički aspekt. Čarobna stvorenja u egipatskom sloju (uključujući tu i čuvenu Priču o Aladinu i čarobnoj lampi) pokoravaju se amajliji i nisu samostalna, što je primetio još Estrup. U arapskim narodnim pričama, čarobno je podređeno neobičnom. U Priči o grbavcu car Kine upravo po tom obeležju bira jednu od priča koje je slušao (o mladiću i berberinu), posle čega dolazi do oživljavanja tobožnjeg grbavca, sveopšteg praštanja i nagrađivanja. U Priči o trgovcu i duhu samo pričanje priča služi kao otkup, oslobađa od kazne. U nizu arapskih narodnih priča uočavala se veza smeha i čuđenja (u Priči o trgovcu i duhu, Priči o Masruru i Ibn el-Karibu). U Hiljadu i jednoj noći nema mnogo komičnih angegdota, ali ima dosta sižea o oštroumnim odgovorima koji stoje na granici između anegdote i novelističke narodne priče. U poređenju sa folkolorom, novelistička tradicija je ovde jača. Ibn el-Karibi svojom dovitljivošću ne samo što je zasmejao kalifa nego je otkrio i podmukli dogovor s evnuhom i Masrurom da sve kalifove darove dele u korist Masrura; tada, pošto je dobio udarac od kalifa, Ibn el-Karibi zahteva dva udarca za Masrura. U Priči o Širin i ribaru, siroti ribar, zahvaljujući mudrom odgovoru, ne samo što izlazi iz teške situacije nego čuva, pa čak i udvostručava nagradu cara Hosru, što je karakteristično i za anegdotu. Anegdotski motiv tipa nepravednog suda u Priči o čestitom mladiću je samo uvod u prikazivanje plemenitog postupka mladića koji moli za dozvolu da sredi materijalnu situaciju mlađeg brata, stim da se posle toga dobrovoljno javi na izdržavanje svoje kazne. U navedenim slučajevima ,,situativnost” se prevazilazi jer u prvi plan izbijaju 98

stalne osobine junaka. U Hiljadu i jednoj noći postoje mnogobrojne priče o varalicama i detektivima, u koje je dopunski uključen bogat avanturistički i svakidašnji element. Pri tom, kao u svakom izvornom folkloru, razbojnici (ovde – beduini u pustinji) prikazani su krajnje negativno, a marifetluci gradskih lopova – s oduševljenjem za njihovu veštinu. U detektivskim pričama ogleda se korupcija u ovđenju komercijalnih poslova u velikom gradu. U pripovedanju Hiljadu i jedne noći cveta ljubavna tematika, koja se više ne svodi na fantastična traganja za suđenom, na rešavanje teških zadataka itd. U još ranijim sižeima (,,indo-persijskim”) prikazuje se osvajanje nepoznate lepotice koja je suđena junaku. U ranim, upravo arapskim pripovedanjima, prikazuju se tragična ljubav, patnje i bezumlje zbog ljubavi koja se često završava smrću nesrećnih ljubavnika (vidi iste motive u biografijama starih arapskih pesnika, posebno ,,uzritskih” pevača uzvišene ljubavi). U sličnim delima ima više upravo ,,romanesknih” elemenata nego u obimnim bajkolikim romanima, takozvanim ,,siratima”. U svakom slučaju, poređenje tih dela sa ljubavnim sižeima indo-iranske tradicije svedoči o pretvaranju ljubavne narodne priče u ljubavnu novelu. Ljubavne novele Hiljadu i jedne noći ponekad uključuju umetnute epizode – priče o prljavim erotskim doživljajima koje bacaju senku na plemenitost glavnih junaka. U ljubavnim novelama posebno jasno se vidi kako ,,situativnost” uzmiče pred opisivanjem manifestacija plemenitih ili prizemnih karaktera mada je, naravno, još rano da se govori o opisivanju karaktera kao takvih ne samo u Hiljadu i jednoj noći nego i u klasičnoj renesansnoj noveli. Mišljenje V. B. Šklovskog o tome kako je u Hiljadu i jednoj noći došlo do ,,spoznaje karaktera” ja smatram preterivanjem. Kompoziciona struktura arapskih ,,priča” prilično je složena i često uključuje nekoliko ,,okvira” (koji imaju funkciju ,,razvlačenja”, ,,odgađanja”, ,,iskupljivanja”, kao što o tome piše Gerhart), izvesnu hijerarhiju umetnutih pripovedanja. Pri tom se obilato koriste kontrasna upoređivanja likova, situacija, a takođe i poređenja uzvišenog i prizemnog pogleda na suštinu stvari, što dovodi do znalačke primene dvoplanske strukture. Postoji mnoštvo primera suprotstavljanja junaka (Narodna priča o Abu Kiru i Abu Siru, Priča o dva vezira i druge). ,,Uzvišena” priča o ljubavnom sastanku na molitvi u Kabinskoj džamiji u Priči o čistaču i ženi prepliće se sa ,,prizemnom” pričom o tome kako se ugledna gospođa, sveteći se mužu, namerno spanđava sa najprljavijim, to jest, sa tim istim čistačem koji se molio za ljubav. U Priči o Halidu mladić, bolestan od ljubavi, predstavljen je čitaocu kao lopov (kobajagi). Stvarnost i ,,san” prepliću se na najčudnovatiji način, stvarajući pri tom paradokse u svesti junaka u Kalifu za kratko vreme. U nekim pripovedanjima veštoje razrađena tehnika povratne tačke, čijom primenom dolazi do izražaja dramska oštrica novele. Paradoksalni obrti postoje i u već pomenutim pričama o lopovu koji postaje plemeniti ljubavnik, i o čistaču koji postaje ljubavnik ugledne gospođe, ne toliko zbog molitve (kao što to izgleda na početku) koliko zbog njene želje da pecne muža svojom vezom sa najprljavijim. U Priči o Moaviji i beduinu prvo se javlja povoljan obrt jer se beduin izborio da mu kalif povrati ženu koju je oteo emir Mervan, ali odmah zatim dolazi do nepovoljnog obrta jer je sam kalif poželeo da ima beduinovu ženu, a tek na kraju opet dolazi do povoljnog obrta zahvaljujući ženi koja ,,bira” beduina. U arapskoj 99

književnosti, pored didaktičke novele-narodne priče iz Hiljadu i jedne noći, postoji i izuzetno literarna, stilski rafinisana pikarska novela – makama (El-Hariri i drugi); ali, u makami pojedine pikarske rabote glavnog junaka služe samo kao građa za slikanje ličnosti pametnog, krasnorečivog, inteligentnog i neverovatno domišljatog varalice. Umetničke odlike makame najizrazitije se ostvaruju u ciklusu kao celini, nagoveštavajući pikarski roman a ne klasične forme novele.

Jeleazar Meletinski

100

ISTORIJSKA POETIKA NOVELE SREDNJOVEKOVNA NOVELISTIČKA TRADICIJA NA ZAPADU

Italijanska zbirka Novelino, mada sačinjena pre Grofa Lukanora, još u XII veku, još više se udaljava od ,,primera” i parabola. Izvori te zbirke su legende (uključujući tu i biblijske), ,,primeri”, basne, rimski autori (Valerije Maksim, Svetonije, Ovidije), zbirke kao što su Cveće i žitija filozofa ili Priče o davnašnjim vitezovima, prepričavanja viteških romana i lea, provansalski ,,čazo”, srednjovekovne hronike i, na kraju, italijanski folklor (knjiški izvori ipak preovlađuju). Stil novelina odlikuje se se kratkoćom i lapidarnošću, što je, kao što tačno zapaža M. L. Andrejev, već predstavljalo savladavanje ,,praznoslovlja zbog veštine”, ali to još nije bilo praznoslovlje u okvirima umetnički shvaćenog zadatka. Ovde je korišćeno iskustvo usmenog govora. Isti autor ispravno ukazuje da je u Novelinu tumačenje uvedeno u samu strukturu, za razliku od tradicionalnih ,,primera”, postignuta je ,,ravnoteža između idealno uzornog i empirijski izuzetnog” (Andrejev). Novelino nesumnjivo predstavlja smernicu na putu formiranja italijanske klasične novele i stoga nije čudno ššto između novelina i Bokačovog Dekamerona ima tako mnogo podudarnih sižea. Moral u Novelinu koleba se između srednjovekovnog zahteva za surovim kažnjavanjem grehova i odbrane prirodnosti. Neposredna odbrana prirodnosti je u tekstovima: IV – deci je svojstveno da se zabavljaju, XIII – mladić koji ne zna za žene teži njima, LXXX – protiv parfema i kozmetike. Kao u Grofu Lukanoru, i u Novelinu se u prvom planu nalaze svetovne vrline, ali ne toliko u surovo-vojničkoj koliko u – kurtoaznoj varijanti. U Novelinu se veliča neustrašivost i, isto kao u Grofu Lukanoru, veliča se i mudrost, pri čemu se to ne čini autorskim glasom nego putem mudrih likova. Vrhunac mudrosti je čuvena priča o tri prstena, koju su kasnije iskoristili Bokačo i Lesing. Pri razmatranju ranih formi novele treba spomenuti i Kenterberijske priče velikog engleskog pesnika Džefrija Čosera (druga polovina XIV veka). Čoser je kao pesnik, još pre stvaranja Kenterberijskih priča, bio pod uticajem francuske i italijanske književnosti. U Čoserovom stvaralaštvu se, kao što je poznato, već pojavljuju neke predrenesansne crte, te njega obično svrstavaju u protorenesansu. Pitanje uticaja tvorca klasične novele renesanse Đovanija Bokača na Čosera je sporno. Pouzdano se zna samo to da je on poznavao rana dela Bokača i da je kao izvore koristio Bokačova dela: Filokolo (u Frenklinovoj priči), Tezeidu (u viteževoj priči), Priče o čuvenim muževima i ženama (u monahovoj priči) i samo jednu novelu iz Dekamerona, naime, priču o vernoj ženi Grizeldi, prema Petrarkinom latinskom prevodu (u studentovoj priči). Istina, izvesna veza s motivima i sižeima koje je Bokačo obrađivao u Dekameronu može se takođe naći u pričama kapetana, trgovca i Frenklina. Razume se, ta veza može se objasniti obraćanjem opštoj novelističkoj tradiciji.

101

Među ostale izvore Kenterberijskih priča spadaju Zlatna legenda Jakova Voraginskog, basne (posebno Marije Francuske) i Roman o lisici, Roman o Ruži, viteški romani iz ciklusa o Arturu, francuski fablio i druga dela srednjovekovne, a delimično i antičke književnosti (na primer, Ovidije). Legendarne izvore i motive nalazimo u pričama druge monahinje (žitije sv. Cecilije, uzeto iz Zlatne legende), pravnika (čiji su koreni u anglonormandijskoj hronici Nikole Trivea – priča o promenama i patnjama čestite hrišćanke Konstance, kćerke rimskog imperatora) i lekara (ona potiče od Tita Livija i Romana o Ruži, to je priča o čednoj Virginiji, žrtvi pohotljivosti i zlobnosti sudije Klaudija). U ostalim pričama te zbirke legendarni motivi isprepletani su sa fantastičnim, delimično u duhu grčkog romana, a u drugim – sa predanjem o rimskoj ,,plemenitosti”. Prizvuk legendi i bajkovna osnova osećaju se u studentovoj priči o Grizeldi, mada je siže uzet od Bokača. Elementi viteškog romana u većoj ili manjoj meri obojeni su ironijom ili čak parodijom (naročito u autorovoj priči o ser Tomasu, u manjoj meri u pričama viteza i batske tkalje; u ovom poslednjem slučaju korišćeni su motivi bajki, ali s novelističkom oštricom). Karakter basni imaju priče manastirskog kapelana i ekonoma. Priča prodavca indulgencija u vezi je s jednim sižeom koji je iskorišćen u italijanskoj zbirci Novelino i sadrži elemente folklorne priče i alegorije (traženje smrti i sudbonosna uloga nađenog zlata dovode do međusobnog uništenja prijatelja). Najizrazitije i najoriginalnije su priče vodeničara, majordoma, kapetana broda, karmelita, izvršioca crkvenog suda i kanonikovog sluge; one pokazuju bliskost sa fablioom i sa srednjovekovnom tradicijom novelističkog tipa uopšte. Duhom fablioa odišu i priče batske tkalje o samoj sebi. U toj pripovednoj grupi, teme brakolomstva i postupci varanja i kontravaranja (u pričama vodeničara, majordoma i kapetana), vezani za brakolomstvo – uobičajeni su kako za fablio tako i za klasičnu novelu. U priči izvršioca crkvenog suda data je najblistavija karakteristika izvršioca crkvenog sveštenika koji od samrtnika iznuđava dar za crkvu, i sarkastično je opisana gruba bolesnikova šala kao odgovor: on iznuđivača nagrađuje smrdljivim ,,vazduhom” koji još treba da podeli sa sveštenicima. U karmelitovoj priči figurira, u istom satiričnom ključu, neki drugi ucenjivač, ,,lukavko” i ,,mali nestaško”, ,,prezreni šef policije, podvodač, lopov”. U momentu kada izvršilac crkvenog suda pokušava da pokrade jednu staricu, a ona ga u očajanju šalje do đavola, prisutni đavo odnosi u pakao dušu izvršioca. Priča kanonikovog sluge posvećena je popularnoj temi raskrinkavanja prevara alhemičara. Kod Čosera, u okviru jedne zbirke postoje razni polazni žanrovi kojima on operiše (isti je slučaj i sa srednjovekovnim ,,primerima”), i ne samo što postoje nego ti žanrovi međusobno deluju, podvrgnuti su delimičnoj sintezi, po čemu se Čoser već donekle vezuje za Bokača. Kod Čosera, kao i kod Bokača, nema ni oštrog suprotstavljanja ,,prizemnih” i ,,uzvišenih” sižea. Za razliku od krajnje shematizovanog prikazivanja predstavnika različitih socijalnih i profesionalnih grupa u srednjovekovnoj pripovednoj književnosti, Čoser stvara vrlo izrazite portrete socijalnih tipova engleskog srednjovekovnog društva (upravo socijalnih tipova a 102

ne ,,karaktera”, kao što ponekad istoričari književnosti određuju Čoserove likove), na račun živog opisa i preciznih detalja u ponašanju i razgovoru. To ocrtavanje socijalnih tipova dato je ne samo u okviru pojedinih konkretnih novela nego, u istoj meri, i u prikazivanju naratora, odnosno onih junaka okvirnog pripovedanja o društvu hodočasnika i opisu krčmara, koji se javlja u ulozi organizatora beseda, svojevrsnog posrednika između njih. Socijalna tipologija hodočasnika-naratora jasno i zabavno dolazi do izraza u njihovim govorima i sporovima, u autokarakteristikama, u izboru sižea za priče. I ta staleško-profesionalna tipologija čini najvažniju specifičnost i svojevrsnu draž Kenterberijskih priča. Ona razlikuje Čosera ne samo od srednjovekovnih prethodnika nego i od većine novelista renesanse kod kojih, u principu, nad staleškim crtama dominiraju, s jedne strane, opšteljudsko načelo srodnosti, a s druge – izrazito individualno ponašanje. Zadržao sam se vrlo kratko na Čoseru ne samo zbog toga što je on dobro proučen nego i zato što, i pored svih izuzetnih odlika i ogromnog značaja u istoriji engleske književnosti, uloga Kenterberijskih priča u procesu formiranja klasične forme žanra novele je, u suštini, periferna. Pre svega, Kenterberijske priče su u stihu, s izuzetkom nekih fragmenata, na primer, završne sveštenikove ,,priče” koja zato i nije priča nego propoved o sedam smrtnih grehova, putevima izbavljenja od njih i dospevanja u nebeski grad. Kod Čosera, stih igra vrlo važnu ulogu, koja uopšte nije onako formalna i sporedna, kao što je to slučaj u fabliou i ranim švankovima. Kenterberijske priče su, u principu, pojava u poeziji. Čoserova poetska tehnika vodi pomalo na drugu stranu od one zaista narativno-novelističke. Osim toga, sinteza žanrova kod Čosera nije završena, ne dolazi do potpune ,,novelizacije” legendi, basni, narodnih priča, elemenata viteškog pripovedanja, propovedi itd. Čak i novelističke ,,priče”, naročito u uvodnim delovima, sadrže blagoglagoljive retoričke sudove o raznim predmetima s navođenjem primera iz Svetog pisma i antičke istorije književnosti, pri čemu ti primeri nisu pripovedački razvijeni. Sveštenikova priča se, praktično u celini, sastoji od kratkih, narativno nerazvijenih primera, poučnih slučajeva. Autokarakteristike naratora i njihovi sporovi izlaze daleko iz okvira novele kao žanra ili čak zbirke novela kao posebne žanrovske formacije. Kenterberijske priče predstavljaju jednu od izvanrednih sinteza srednjovekovne kulture te se, kao takve, mogu izdaleka porediti čak i sa Danteovom Božanstvenom komedijom, koja je zasnovana na žanru vizija (ali, ona uključuje i mnoštvo epizoda koje bi, u principu, mogle da se razviju i u novele). Kod Čosera takođe postoje, mada u manjoj meri, elementi srednjovekovne alegoričnosti koja je strana noveli kao žanru. U sintezi Kenterberijskih priča novele zauzimaju vodeće mesto, ali sama sinteza je mnogo šira i mnogo važnija za Čosera.

Prethodni pregled i analiza najistaknutijih stadijalno ranih spomenika novele trebalo bi da daju, u opštim crtama, proces formiranja novelističkog žanra. Paralelno razmatranje tog procesa na Istoku i na Zapadu trebalo bi da pokazuje raznovrsnost kulturno-istorijskih (irealnih, u perspektivi – nacionalnih) puteva kojima se kretao taj proces. Ovde posebno treba istaći, pored svih ostalih momenata, drukčiji odnos novele prema elementima bajke i, s tim u 103

vezi, drukčiju meru aktivnosti junaka na Zapadu i na Istoku; to se donekle objašnjava razlikom između samih izvora (na primer, budističkih i hrišćanskih legendi, kineskog mitološkog predanja i evropske bajke), vladajućih religiozno-idealističkih koncepcija, tipova odnosa između folklorne i knjiške tradicije, socijalnih uslova života. Istovremeno, treba obeležiti i neke pojedinačne fundamentalne crte procesa koji izučavamo. U tom procesu folklorni i knjiški izvori sve vreme su bili u stanju aktivog uzajamnog delovanja. Iskonski prioritet folklora ne pobuđuje sumnju ali, kada je u pitanju svaki pojedinačni siže, većinom je teško odrediti kakvo mu je poreklo, da li je usmeno ili knjiško. Treba primetiti da se taj jasan, ,,dopunski” odnos novelističke narodne priče i anegdote, koji je već ustanovljen u folkloru, ,,rasplinjuje” u knjiškoj tradiciji. To isto treba reći i za odnos pameti/gluposti kao osnovne suprotnosti u folklornoj anegdoti; takva izrazitost ne može se naći u knjiškoj anegdoti. U okviru folklora, novelistička tendencija se posebno ogleda u narativizaciji paremija (poslovica/zagonetaka), dok se u pisanoj književnosti paremije individualizuju. Osim toga, novelističke narodne priče o proševini, koje su se očigledno relativno kasno razvile iz narodnih bajki, putem zamene čarobnog pomoćnika ličnom dovitljivošću junaka ili srećnom/nesrećnom sudbinom, gotovo da nemaju paralele u pisanoj tradiciji, naročito na Zapadu. U celini, procesi sazrevanja novele u usmenom i pisanom stvaralaštvu su isti. Polazni materijal za novelu su raznovrsni arhaični žanrovi koji se ,,novelišu” u procesu uzajamnog delovanja, a završavaju se u harmoničnoj sintezi tek u klasičnom stadijumu. Kao što znamo, novelizacija legendi zahteva ,,zamiranje” likova, a basni – odricanje od zoomorfnosti, alegoričnosti, didaktičnosti; novelizacija ,,primera” (u čijim se granicama upravo otkriva žanrovska šarolikost i odvija uzajamno delovanje elemenata različitih žanrova) zahteva prevazilaženje ilustrativnosti i odstupanje od zaista crkvene tematike, a bajki – udaljavanje čarobnog načela (za zapadnu novelu). Novelizacija anegdote zahteva pripovedačko bujanje. Osim toga, i što je najbitnije, potpuna novelizacija zahteva od tih preteča žanrovskih formi u celini, pored same činjenice brisanja granice između njih, još i sledeće: prvo, potpuno odricanje od utilitarno-ilustrativne funkcije i didaktičnosti, donekle i odricanje od fatalizma; drugo, izlazak van granica čiste ,,situativnosti” ili apstraktne demonstracije vrlina/poroka, ostvarenih u postupcima koji se zasnivaju na rodovskoj ili staleškoj prirodi čoveka, ali ne proizlaze neposredno iz njegovih individualnih osobina. U ranim fazama novele, za razliku od njenog klasičnog stupnja, junakovi postupci se, u znatnoj meri, svode na izlaz iz komplikovane situacije i/ili na demonstracije apstraktnih rodovskih načela. Čak i u Čoserovim ,,protorenesansnim” pričama, karakteristika još ima staleški karakter, a interiorizacija novelističkog konflikta je samo nagoveštena. Sami zapadnoevropski srednjovekovni oblici novele bliži su tradiciji ,,primera” (najvažnijeg knjiškog žarišta razvitka novele), kao što je to italijanska zbirka Novelino ili španska zbirka Grof Lukanor – u skladu sa ,,primerima”, u njima ima više tragova didaktičnosti. Primetimo, ipak, da sama didaktičnost, tokom kretanja od Narodnih pripovedi Žaka de Vitrija do Dela Rimljana, zatim uopšte, od exempla do Grofa Lukanora i Novelina, postepeno zamire, stiče više viteški karakter. Drugi oblici srednjovekovne nvoele – fablio i švank – u prvom redu, više koriste folklorne izvore, bliži su folklornoj anegdoti i njihova 104

didaktičnost (prisustvo ,,morala”) ima čisto formalni, ornamentalni karakter. Obe linije ujedinjuju se u renesansnoj noveli. Pripovedanja novelističkog tipa srednjovekovna svest je klasifikovala uglavnom kao niže žanrove koji stoje nasuprot kurtoaznoj lirici i viteškom romanu. Tome je doprineo svakidašnji, komični ili specijalno ,,prizemni” element, koji se koristi u srednjovekovnoj noveli, pre svega u fabliou i švanku. Radi uključivanja u korpus književnosti, makar i na niskim stupnjevima u hijerarhiji, ti fablioi i švankovi u prvo vreme se služe metrom stiha. Istovremeno, le i neki fablioi ili ,,narodne priče” s viteškom tematikom pretenduju na više mesto u hijerarhiji. Isto treba reći i za tansku novelu i za Pu Sunlina (primetimo njegov izveštačeni jezik) – za razliku od huabena koji je, na izvestan način, paralelan sa fablioom i švankom. Novelističke narodne priče u Hiljadu i jednoj noći takođe su imale periferno, marginalno mesto u arapskoj književnosti. U klasičnoj evropskoj noveli, nastaloj u doba renesanse, došlo je ne samo do harmoničnog sintetizovanja pređašnjih žanrovskih tvorevina nego i do izdizanja novele na hijerarhijskoj lestvici; došlo je do njenog ozakonjenja kao prave ,,književnosti”, kako na račun bogaćenja upravo novelističke tradicije nekim elementima viših žanrova (što postoji već kod Čosera), tako i na račun primene postupka antičke i srednjovekovne retorike u noveli. Tek u klasičnom stadijumu, kao što ćemo kasnije videti, novelistička radnja se ,,interiorizuje”, odnosno vezuje za individualne osobine junaka, za njihova osećanja i strasti, javlja se ne samo kao rezultat ,,izbora” između dobra i zla, pametnih i glupih postupaka, nego kao slobodna samoinicijativnost individue – to otvara i mogućnost dramatizacije malog pripovednog žanra; tek u klasičnom stadijumu dolazi do izvesne ,,dramatizacije” novele, što je u vezi s razvitkom tehnike ,,tačke obrta” koja postepeno gubi (ali ponekad i zadržava) obaveznu vezanost za paradoks anegdote.

Jeleazar Meletinski

105

KLASIČNA NOVELA U PERIODU RENESANSE

Klasična forma novele, kao što se obično smatra, nastala je u Italiji, pre svega u Bokačovom Dekameronu. O konkretnim sižejnim izvorima Dekamerona i putevima prerade pojedinih sižea postoji obimna literatura; za naše ciljeve, kao i u ranijim poglavljima, nije važna istorija pojedinih sižea koliko njihov raspored i opšte tumačenje. Žanrovski izvori Dekamerona su neobično raznovrsni. Oni uključuju i legende, i parabole (,,primere”) i fablioe, provansalske nove, italijanski novelino, a takođe i hronike, viteške romane, dela s antičkim sižejima, u izvesnoj meri i usmenu narodnu tradiciju. Bitno je korišćenje lokalnih predanja koja se šarene toskanskim i firentinskim imenima. Ta imena se, kao što je poznato, odnose na vreme koje je prethodilo kugi 1348. godine, ali kuga se nalazi u žiži uokvirenog sižea i određuje vreme pripovedača (pripovedanja). Orijentacija na blisku istorijsku prošlost specifična je za Dekameron i opravdava termin ,,novela” kao ,,novost”. Stvaranje novelističke klasike u Dekameronu uključuje čitav niz bitnih momenata. Prvo, prelazak male pripovedne forme (kvazinovelističke tradicije) iz nižeg registra barem u srednji registar, na račun retoričke obrade stila, uzajamnog delovanja i sinteze raznih pripovednih žanrova. Drugo, relativna interiorizacija i dramaticija novelističkih konflikata s prevladavanjem ,,situativnosti” jezgra tradicionalnih anegdota. Četvrto, potpuno oslobađanje umetničke funkcije novele od ,,primernosti”, ,,uzročnosti” i didaktičnosti. Pre nego što pređemo na izvesno otkrivanje i preciziranje navedenih momenata, treba istaći fermentacionu ulogu nove humanističke ideologije. Kao što primećuje B. Branka (Branka 1983), humanisti obuzeti antikom su, sa manje oduševljenja od srednje klase, dočekali zbirku priča koja je bila orijentisana na srednjovekovnu tradiciju, mada je sam Đovani Bokačo, pretvarajući srednjovekovni novelino u viši književni žanr, nesumnjivo polazio od humanističkih ideala. Humanistička pozicija pružila je mogućnost šireg pogleda na svet, probudila interesovanje za individualnu ličnost i njena neodvojiva ovozemaljska prava, podržala individualnu samoinicijativnu aktivnost, napravila značajan korak prema dopuštanju izvesne protivurečnosti u čovekovom ponašanju, prevazilaženju tumačenja čulne sfere kao niske, mešanju uzvišenog i prizemnog, tragičnog i komičnog, odbacivanju fatalizma i didaktičnosti, primeni retoričkih postupaka i ukrasa koji, na kraju krajeva, potiču iz antičke tradicije. A to je, sa svoje strane, olakšalo uzdizanje žanrovskog statusa novele, njeno potpuno uobličavanje i ,,univerzalnost” njenog pogleda na svet. Otuda, ipak, ne sledi zaključak da je humanizam sam po sebi stvorio novelu. Za stvaranje klasične novele od srednjovekovnih ranih formi obavezna pretpostavka bila je izvesna mera emancipacije ličnosti (što je bilo potrebno, u izvesnoj meri, i za stvaranje kineske ili arapske novele), a humanistička ideologija bila je samo poželjna, vrlo značajna ali 106

neobavezna pretpostavka. Humanizam je odigrao ulogu snažnog katalizatora u procesu žanrovske evolucije koja je dovela do klasične forme novele. U želji da podigne status novele, da je u potpunosti odvoji od folklora i prevaziđe, pogled na novelu kao prizemnu književnost, Đ. Bokačo pribegava, i to veoma vešto, retoričkim sredstvima. Ta retorizacija kulminira u okvirnom delu i u prelazima iz ,,okvira” u pojedine novele, ali u principu, ona se širi nasav tekst. Korišćenje postupaka srednjovekovne retorike (tipa Džona iz Garlanda, Pavla Đakona, Isidora Seviljskog), a delimično i antičke retorike (Tit Livije) detaljno je razmotreno u monografiji Vitore Branka (Branka 1983). V. Branka smatra da retorički postupci u Dekameronu imaju i dekorativnu funkciju, da se isto tako upotrebljavaju i za samo oličavanje ideje, i pri tom se vešto slažu sa podražavanjem žive razgovorne intonacije. Po njegovom mišljenju (vidi ,,Branka 1983, str. 8”), ritam pripovedanja je najsloženiji i najsavršeniji element u Dekameronu. Za uzdizanje žanrovskog statusa novele značajno je bilo i zbližavanje, uzajamno delovanje, uzajamno obogaćivanje pojedinih žanrovskih varijanata i motiva. Legenda je podvrgavana parodijskom ponižavanju, ,,primeri” su lišavana pravolinijske didaktičnosti, u viteške sižee unošena je rehabilitovana putenost, fablio je oplemenjavan, pomalo je brisana suprotnost (svojstvena naročito folkloru) između anegdote i novelističke narodne priče o iskušenjima i preokretima, ili suprotnost tipova prepredenjaka i glupaka koje potiskuje tip ,,prelaznog” lakrdijaša, tačnije šaljivdžije, domišljana u vragolijama. Pri tom Bokačo prevazilazi i opštu srednjovekovnu ograničenost i jednostranost, a posebno svođenje ličnosti na postupak, situaciju, razmatranje pojava u ustaljenoj hijerarhiji vrednosti grehova/vrlina. Već prva novela prvoga dana (I, 1) parodira hagiografske motive. Stašni grešnik zahvaljujući lukavoj ispovesti umire kao ,,svetac”. U II, 2 molitva svetom Julijanu dovodi junaka u postelju lepe udovice, a u III, 10 priča o naivnoj Alibek je ruganje legendama o asketama-pustinjacima. U III, 8 i IV, 2 mirakul se pretvara u anegdotu: sveštenik ,,leči” naivčinu od ljubomore, kobajagi sprovodeći ga kroz čistilište, i za to vreme se zabavlja sa njegovom ženom, isto kao i sveštenik koji se predstavlja kao anđeo. Čistilišna legenda parodira se u V, 8, gde konjanikovo viđenje potere, kojim odbacuje oholu ženu, treba da zaplaši drugu devojku koja je odbila obožavaoca. Nije potrebna osobita promućurnost da bi se videlo kako je naličje tih parodija na legende (izuzev I, 1) – renesansna rehabilitacija ploti. Gotovo isto može se reći i za parodijsku obradu u II, 7 avanturističkog pripovedanja tipa istočnjačke narodne priče ili grčkog romana o lepotici koja je sačuvala čednost u raznim preokretma za vreme putovanja. Ovde pak, Alatijel stupa u vezu sa svakim novim udvaračem, ali se smatra ,,nevinom” pre braka s mladoženjom (postoji sličan indijski siže, bez ikakve parodije, siže u kome se junakinjino posrtanje smatra posledicom karme). Zato u noveli VII, 7 čiji je siže poznat po francuskom fabliou Orleanska građanka, za razliku od fablioa, junakinja se izdiže iznad grube putenosti i trenutnim emocionalnim reakcijama unosi kurtoaznu nijansu u lik zaljubljenog sluge (umesto nestašnog sveštenika u fabliou); ovde se ističu junakinjina dovitljivost i oštroumlje. U VII, 6 za razliku od fablioa, akcenat je stavljen takođe na domišljatost i oštroumnost neverne žene. U noveli VIII, 8, za razliku od fablioa i slične 107

kineske novele, stvar nije u muževljevoj osveti zbog ženine prevare (on je i sam spavao sa ženom tog čoveka koji ga je uvredio) nego u atmosferi snishodljivosti i dobrog humora drugara koji su došli kod istih žena. Zato, kao što smo videli, oplemenjujući junakinju novele VII, 7, u poređenju s fablioom, Bokačo zauzima manje kurtoaznu poziciju nego što je to slučaj u odgovarajućoj provansalskoj novi. U noveli IV, 9, za razliku od provansalskog izvora (priča o mužu koji je primorao ženu da pojede ljubavnikovo srce, iz biografije Gijoma de Kabestana, v. AT 992), takođe se stišava kurtoazna tačka gledišta – odlučno suprotstavljanje dobrih kurtoaznih ljubavnika lošem, ljubomornom mužu. Kod Bokača, muž nije neki naročiti ljubomorko niti preti ženi, ljubavnici su takođe za nešto krivi. Iz navedenih primera vidi se da su u stare sižee unošene ispravke sa raznih strana – u zavisnosti od žanrovskog karaktera sižea, tako da se žanrovi međusobno približavaju u izvesnoj humanističkoj perspektivi. Neke novele Dekamerona mogu se uporediti s tumačenjem odgovarajućih sižea u Novelinu. U novelinu LI uvređena gaskonska dama upućuje žalbu kralju koji je takođe pretrpeo mnogobrojne uvrede, i time ga prinuđava na osvetu. U novelinu, koji je mnogo kraći, akcenat je stavljen na damin postupak i na primoravanje na akciju, a u Dekameronu naglasak je stavljen na malodušnost kao osobenost kraljeve prirode i na tačku preokreta u njegovom ponašanju. Kod Bokača je, pored ostalog, tačnija istorijska lokalizacija. U celini, Dekameron je bliži tradiciji italijanskog novelina nego drugim tradicijama što je, razume se, sasvim prirodno. Kod Bokača posebno, značajno mesto takođe zauzimaju oštroumni odgovori, umesna i mudra reč, što uopšte nema vee sa otrcanom proverbijalnom mudrošću; u još većoj meri, pikarske majstorije imaju karakter šala; veličaju se i ,,viteške” vrline poput darežljivosti i velikodušnosti, ali sada u sklopu sa novim renesansnim zanosom zaštite prirodnog ponašanja, zdrave putenosti, lične inicijative i domišljatosti. Nojšefer u svojoj knjizi ispravno skreće pažnju na to da su se Bokačove inovacije sastojale u akcentu na individualnom, pojedinačnom i posebnom umesto na ,,sveopštem”; u zamenjivanju tipičnog modela (ne samo ,,primera” nego i fablioa, nove, lea, itd.) pojedinačnim izuzetnim slučajem; u uvođenju ambivalentnosti likova; u ograničavanju dejstva sudbine – slobodom izbora i izvesnom samostalnošću izbora. U nizu primera Nojšefer pokazuje, kako on to kaže, ,,dvopolnost” likova, tj. odsustvo njihove stroge vezanosti za krajnosti dobra/zla, izvesnu protivrečnost u njihovom ponašanju koje sada određuju lična inicijativa, slobodan izbor i razni motivi. Tako u noveli VII, 7, krivica ne pada u celini ni na ženu (kao u fabliou), ni na muža (kao u novi), nego se ravnomerno raspoređuje na junake; u svakom od njih ogledaju se impulsi i dobra i zla. Konflikt postaje nešto složeniji (isto kao u noveli o tri prstena, itd). Tome se može dodati da Dekameron, ne samo na planu dobra i zla nego i u poređenju sa folklornim krajnostima pameti/gluposti, takođe pokazuje izvesnu ambivalentnost. Većina kvazipikarskih trikova služi ili za ljubavne ciljeve, ili za spasavanje od osvete povređenih muževa.

108

Kaluđer, da ne bi snosio odgovornost za greh, ostavlja ključ starešini samostana (I, 4); manastirski vratar se pravi da je gluvonem kako bi na miru obavljao ljubavne posliće (II, 1); kaluđer ili sveštenik, da bi se provodio s tuđom ženom, nagovara muža da postane svetac (III, 8); ili daprođe kroz čistilište (IV), pri čemu se i sam kaluđer pravi da je anđeo (IV, 2), ili se sama dama dovija da svoja osećanja pošalje preko kaluđera (III, 3). Neverne žene na svakojake načine uspavljuju budnost muževa (većina novela sedmog dana). Ljubavnici ponekad varaju ne samo muževe nego i same neverne žene, dovodeći ih u smešne situacije (VIII, 1–2). Doživljavanje svih tih majstorija obično je dvojako, ambivalentno. Izvesne dvojakosti, u principu, moglo je biti i u folklornim anegdotama, u tom smislu da je u jednim pričama varanje osuđivano, a u drugim je ono primano s oduševljenjem. Ovde ambivalentnost gotovo uvek postoji unutar priče ili radi zaštite zdrave čulnosti, ili zbog kurtoaznog oplemenjivanja osećanja, ili zbog oduševljavanja svakom domišljatošću ili inicijativom. U Dekameronu postupak nije neposredno vezan za dobro/zlo (kao što je to slučaj u ,,primerima”; example) ili pamet/glupost (kao što je to u folklornim anegdotama), nego pada u oči manifestacija sposobnosti u ponašanju, osećanju, čovekovoj prirodi, ako ne i u karakteru (prikazivanje individualnih karaktera još nije specifično za klasičnu novelu tipa Dekamerona); akcenat i dalje ostaje na postupku kao funkciji situacije i operatoru njene promene, ali postupak nalazi unutrašnji oslonac u osećanjima i osobinama likova. Događa se svojevrsna delimična interiorizacija konflikta koju, naravno, ne treba brkati sa takozvanim psihologizmom. ,,Spoljašnje” i ,,unutrašnje” ovde su strogo uravnoteženi i međusobno se dopunjavaju, što dovodi do prevazilaženja ,,situativnosti” raznih formi novele i do dramatizacije kao izvesne strukturalne inovacije koja je specifična za klasične forme novele. Dramatizija se, sa svoje strane, vezuje za neposrednu narativizaciju novelističkog, većinom anegdotskog jezgra i za dublje tumačenje tačke preokreta. Kao što je svojevremeno primećeno, u osnovi anegdote nalazi se neka ,,oštroumnost” i, istovremeno, ,,oštrica”. Priča može i ne mora biti obeležena nekakvom replikom, sentencom ili poukom koja odgovara paremijskim paradoksima koji izražavaju ovu ili onu situaciju. U Bokačovoj novelistici, narativizacija (,,sintagmatizacija”) oštrice jezgra anegdote u potpunosti se završava, pa se pointe (oštrica) strogo priključuje tački preokreta. U početnoj situaciji novele I, 1, vidimo samo ništavila na samrti, u zelenaševoj kući, i u tome nema ni najmanjeg paradoksa. Preokret, istovremeno i paradoks nastaje lažnom ispovešću junaka. U I, 2, polazna situacija (pokušaj motrenja papske kurije, dovođenja junaka u priliku da posumnja u svoju odluku da se pokrsti) paradoksalno se menja zahvaljujući čudnovatoj logici Jevrejinove konačne odluke. U I, 4 preokret i paradosk nisu u polaznoj situaciji (kaluđeru preti kazna zbog preljube) nego u zgrešenju starešine na isti način, i oproštaju koji zatim sledi. To što se greh čini sa istom ženom pojačava ,,dramsku” jasnoću, itd.

109

U svim sličnim slučajevima, paradoksalni obrt iz situacije u situaciju daje efekat neočekivanosti. Pošto se u Dekameronu granice anegdote rasplinjuju, te se anegdota sintetiše sa drugim formama pripovedanja, ta ,,tehnika” se proširuje i na sižee koji su daleko od anegdote (vidi preokret u priči o Federigu koji žrtvuje voljenog sokola u V, 9, ili srećni obrt u sudbini Konstance koja traži smrt u moru, itd.). Naravno, avanturističko pripovedanje uvek je imalo posla sa naglim promenama sudbine, uključujući i srećne promene, ali u noveli te promene se većinom spajaju u jedan obrt koji često ima nijansu paradoksalnosti. Kompoziciona struktura novela Dekamerona ne razlikuje se kardinalno od strukture u ranoj novelističkoj ili prednovelističkoj tradiciji, ali ima i svoju specifičnost, koja je donekle vezana za zbližavanje raznih žanrovskih izvora. Bokačo priprema polaznu situaciju, njene pretpostavke i njeno oblikovanje, mnogo brižljivije od svojih prethodnika. U exempla situaciju je nagoveštavala tema propovedi ili moralno-poučna teza, a u Dekameronu situacija zahteva druge pretpostavke, neposredno vezane za čovekovu individualnu samoinicijativu i nekakvu socijalnu pozadinu. Na primer, pre nego što će pričati o bolesti i lažnoj ispovesti notarijusa Čapeleta, autor u nekoliko poteza skicira sliku delatnosti lombardijskih bankara. U nizu novela dat je kratak opis nastanka ljubavne strasti i nekih prethodnih okolnosti. Ponekad kao uvodni motiv i motivacija služi dobijanje informacija: Mazeto saznaje da je njegov prethodnik služio u ženskom manastiru i kakva je situacija tamo; sveštenici na ispovedi svojih parohijana slušaju žalbe na ljubomoru muža ili se uveravaju u njihovo glupo samozadovoljstvo, što podstiče sveštenike na erotske avanture itd. Polazna situacija, poput Propovih funkcija oskudice/štetočinstva u bajkama, izvodi se iz nekakvog ,,junakovog” cilja koji odgovara njegovim željama, ili iz siromaštva iz koga se treba izvući, ili iz opasnosti koju treba izbeći. U mnogim novelama cilj je insistiranje na ljubavi, ali isto tako i želja za bogaćenjem na nečiji račun, ismevanje nekog itd. Gubitak ili šteta mogu se sastojati u strahovanju od narodnog gneva protiv zelenaša, u propasti bogatih ljudi zbog nasrtaja na vlastodršce, u raskrinkavanju ljubavnih veza, u zabrani sklapanja braka sa voljenom osobom, u uvredi, u neočekivanim preokretima uključujući plačkaše, gusare itd. Postizanje cilja/nadoknađivanja štete ili izbegavanje opasnosti postiže se kako ,,kurtoaznim” radnjama tako i varanjem ili kontravaranjem, mudrim (ponekad sasvim paradoksalnim) ponašanjem, naročito mudrim govorima ili ubedljivom retorikom; ipak, ponekad se to postiže i zahvaljujući pomoći prijatelja, velikodušnosti neprijatelja, vladara, suparnika, prosto zbog srećnog slučaja, ponekad kao u bajci. Pored početne motivacije i ironičnog tumačenja izlaza iz situacije ili konačnog rezultata, za Bokačovu novelističku strukturu specifična je i ,,lekcija” dobijena kao suma sintagmatskog razvijanja radnje, ,,lekcija” koja prevazilazi granice situacije ili ilustracije apstraktnih moralnih principa. U procesu prevazilaženja situacije, kao što smo već rekli, ispoljavaju se individualne osobine likova, razvija se njihova uzajamna delatnost, koja često uključuje postizanje dubljeg međusobnog razumevanja, moralnog uticaja, demonstracije humanističkih ideala. 110

Dakle, nastaje shema tipa: motivacija ili priprema situacije (koja sadrži cilj/štetu) – izlaz iz situacije (postupci su: mudri, pikarski, kurtoazni, velikodušni itd.) – aktivna samoinicijativnost – ,,humanistička” lekcija iz morala. Evo, ova shema genetski vuče korene iz anegdote i, istovremeno, prevazilazi njenu žanrovsku ograničenost. Ali, Dekameron ima i druge, mada manje popularne, kompozicione varijante. Prvo, to su novele u kojima se ispostavlja da je situacija nerešiva (naročito neke ljubavne kolizije), a finale – tragičan (na primer, smrt ljubavnog para). Drugo, to su novele koje se ne svode na ,,jedan izuzetan slučaj” s jednom oštrom tačkom preokreta nego sadrže više uspona i padova u junakovoj sudbini ili ređanje nesrećnih obrta. To su pustolovne novele koje se izdaleka mogu porediti sa grčkim romanom i koje, na prvi pogled, čine konspekt sličnih romana. Ali to, u suštini, nisu ,,konspekti” nego obrasci pravog malog žanra, ponekad na račun korišćenja postupaka bajke. Za razliku od romana, vrlo kratak opis, gotovo nabrajanje pustolovina, nema značenje samostalnog pripovedanja nego čini samo elemente opšte i jedinstvene slike preokreta, igre slučajeva što se, kao po pravilu, podudara sa aktivnošću likova (glavnog junaka ili sporednih učesnika u događaju). Takva je, na primer, priča o upravo vrlo pasivnoj Alatijel, gde mnoštvo njenih ljubavnih pustolovina na putu do mladoženje čine, u stvari, jednu ,,sastavnu” epizodu koja deli početnu situaciju (ukrcavanje na lađu kojom putuje mladoženji) i konačni rezultat – mladoženji stiže ,,nevina” mlada. Razmotrićemo bliže pojedine osobenosti kompozicione strukture novela u Dekameronu koje se uglavnom ponavljaju, mada u nešto izmenjenijem ili ,,blažem” obliku, i kod kasnijih Bokačovih sledbenika. Osnovna radnja u Bokačovim novelama, naročito u žanrovski tipičnim novelama (koje obuhvataju jedan izuzetan slučaj i njegove posledice, a odlikuju se razvijenim narativom) predstavlja medijaciju između dve situacije; ona ima funkciju operatora preokreta, transformacije situacije, kao što je to donekle bio slučaj u srednjovekovnj noveli. Kao što smo ranije već rekli, temeljni kompozicioni blokovi svode se na borbu za ostvarenje želje u vidu nekakvog sticanja (bogatstva, ljubavnice, itd.) koje zahteva da se promeni satus quo, ili da se sačuva ono što likovi poseduju (život, ženu, imovinu, itd) od moguće štete, ili da se povrati ono što je već izgubljeno. Ta borba koja čini osnovnu radnju, uglavnom se odigrava istovremeno samo između dva lika, mada obično ima više učesnika (na primer u mnogobrojnim ljubavnim novelama postoji ,,trougao”). Ta borba vrlo često ima karakter lopovluka i prevare s ciljem da se deluje na partnera tako da on bude primoran da se pokori, većinom dobrovolno, volji drugog lika. Isti cilj se ponekad postiže moljakanjem, prostim ubeđivanjem, ljubavnim udvaranjem, mudrim ponašanjem (duhovitom rečju). Ponekad isto tako pomaže slučaj, sudbina, podrška sa strane, ali mnogo ređe od prevare – mudro ponašanje ili ljubavno zavođenje. Kao što je poznato, prevara je pre novele bogato figurirana u mitovima o trik-majstorima, u basnama i anegdotama. Borbu za sticanje/očuvanje/povraćaj izgubljenog nalazimo i u bajci, ali tamo glavni akter nije sam junak nego – čarobni pomoćnik, stečen kao rezultat prethodnog iskušavanja glavnog junaka. Kao što smo videli, čarobni pomoćnik postoji i u istočnjačkoj noveli, ali bez prethodnog iskušavanja. 111

Uopšte, u bajci radnja ima, kao po pravilu, karakter iskušavanja (osnovnog ili uvodnog), što baš nije karakteristično za novelu.

*

Model sveta u Dekameronu građen je izvan okvira crkvenog morala i lišen je neposrednih moralnih pouka. Ne zaboravimo da je model sveta Dekamerona obojen strašnim fonom kuge, smrti i haosa, a obeležen je punoćom i osmišljenošću života i, isto tako, izvesnom uređenošću i pored sve raznovrsnosti i neobuhvatnosti životnih pojava. U tom modelu sveta oseća se raznovrsnost ljubavnih situacija, odnosa, položaja i čulnosti u realnom životu (što, naravno, još nije ,,realizam”). Ono što se u ovom delu smatra ,,zabavnošću” trebalo bi pre okarakterisati kao element igre (svakidašnje, pripovedačke, estetičke, delimično čak i etičke), i taj element igre čini jedan od parametara Bokačovog modela sveta. Iza igre krije se neobično značajna komponenta odgovarajuće slike sveta – slobodna i aktivna čovekova samoinicijativnost koja odgovara humanističkom idealu antropocentrizma. Otuda i neobična inicijativnost, snalažljivost i domišljatost u ponašanju Bokačovih junaka, koji izlaze daleko van granica srednjovekovnog ili folklornog lukavstva, u vidu ,,varanja” ili ,,mudrosti”; u skladu s tim, i promenljivosti junaka ne uklapaju se u prostu ,,sudbinu” nego su, u znatnoj meri, plod njihove samoinicijative, snalažljivosti ili strasti. Ljudska aktivnost nije karakteristika pojedinih likova nego nekakva dominanta dekameronovskog modela sveta. Izvanredno pozitivno doživljavanje aktivne i slobodne samoinicijativnosti nimalo ne isključuje moralne ocene. U znaku minusa su sve nasilničke, neprirodne, licemerne i tako ,,egoističke” osobine kao što su tvrdičluk, gramzljivost i ljubomora, osećanja sebičnosti. U znaku plusa su sve prirodne, zdrave, zemaljske ljudske strasti, raznovrsno prikazivanje socijalno-pozitivnog poretka – vernost u ljubavi i prijateljstvu, darežljivost, velikodušnost. Odbrana prirodnog i normalnog protiv licemerja, čisto formalne moralne strogosti neposredno odražava odbijanje humanista od crkvenih srednjovekovnih normi i ideala, odražava humanističko slobodoljublje. Kult prijateljstva, patos darežljivosti i velikodušnosti, a takođe i donekle poznate otmene učtivosti i kurtoaznosti predstavljaju rezultat humanističkog preosmišljavanja nekih ,,viteških” idealnih osobina. Kod Bokača je posebno naglašena odbrana čovekovih zdravih i normalnih osećanja, u prvom redu čulne ljubavi (1, 4; II, 2, 3, 6, 7; IV, 1; V, 8, 10; VI, 7 i druge), što je nesumnjiva protivteža crkvenom asketskom idealu. Otuda ne samo suprotstavljanje zdrave čulnosti polnim nastranostima nego i opravdavanje mladih, zdravih žena udatih za nemoćne starce kojima ,,nabijaju rogove” dajući prednost mladim ljudima, pa čak i gusarima. Osuđuje se otac koji smeta svojoj kćerci-udovici da se opet uda ili da nađe ljubavnika. U tom istom, pozitivnom znaku su i ljubavne zabave kaluđera i kaluđerica, kad nisu praćene licemernim ponašanjem. Na tom planu, kao što smo videli, grešni mladi kaluđer i mlada kaluđerica 112

suprotstavljeni su razvratnom opatu i opatici koji ih licemerno osuđuju i kažnjavaju. Kao i u narodnoj tradiciji, ponead je reč o sveštenicima koji tajno pokušavaju da zadovolje svoje sladostrašće, na račun naivnih parohijanki. Na istom planu, pažnju zaslužuju momenti parodije (na klerikalnu literaturu ili svetovno romaneskno pripovedanje koje demonstrira neporočnost junaka), poput anegdote o Alibek koja odlazi u pustinju, ili naopačke okrenutoj čistilištnoj legendi o kažnjavanju ,,osetljivog čeljadeta”, ili o uspešnoj molitvi koja ,,odvodi” junaka u postelju lepotice, ili parodijski stilizovan grčki roman o Alatijelinim dogodovštinama. Vidimo sa kakvim saosećanjem neverna žena pred javnim sudom brani ,,prirodna” prava mladih žena. Ipak, u Dekameronovom modelu sveta odbrana prirodne čulnosti, koja je jasno suprotstavljena licemerju, nimalo ne protivreči ,,uzvišenim” osećanjima. Ljubavna veza sa tuđom ženom može biti praćena velikodušnošću prema mužu (III, 7). Istina, u jednoj noveli (IV, 4) kurtoazna ljubav u najuslovnijem i izmišljenom obliku ,,ljubavi na daljinu” je i jalova, i donosi samo nesreću, ali u principu, veliča se i uzvišena ljubav koja vodi u patnju, tešku bolest, žrtve i smrt. Pri tome, komičnost brakolomnih dogodovština data je tik uz prikazivanje tragike uzvišene ljubavi. Setimo se čuvene ljubavi o Federigu koji je za svoju voljenu damu ispekao voljenog sokola, i čitavog niza novela četvrtoga dana o ljubavi jačoj od smrti (IV, 4–8). Još jednom ističem da čulna i uzvišena ljubav u Dekameronovom modelu sveta nisu u opoziciji nego se često neraskidivo spajaju, jer je čulni element prisutan, kao komponenta, u najuzvišenijoj ljubavi, što je ponekad i označeno, a ponekad – nije. Isto takva širina, bez oštrih unutrašnjih suprotstavljanja krajnosti, postoji i u opisu domišljatosti i snalažljivosti. Snalažljivost se može ispoljiti i u najgnusnijem varanju, u izlaganju svakojakih tobožnjih svetinja i u sposobnosti brzog prilagođavanja, u majstorijama s namerom da se zadovolje erotski ciljevi, u šaljivim radnjama i ruganju prijateljima i neprijateljima, ali isto tako i u pokušajima izlaska iz teških situacija, radi pobeđivanja nepravde, radi spasenja drugova i voljenih ljudi. Širina, dijapazon u slikanju slučajeva varanja i kontravaranja je veoma veliki, ali oduševljenje snalažljivošću i inicijativom ostaje nepromenjeno. Pri tom aktivna čovekova samoinicijativnost nije strogo suprotstavljena ,,sudbini” ali, u mnogim novelama o promenljivosti, svrsishodna volja se nekako vezuje za srećan ili nesrećan slučaj. Sudbina se javlja i kao prirodno postojeća, ali prevaziđena velikodušnošću, i kao plod strasti, i kao ,,dogodovštine”, ali sudbina se ponekad tumači ironično, pri tom čak i čisto ,,bajkoliki” uspesi. Aktivnost u postizanju vlastitih ciljeva, ljubavnih ili nekih drugih, u vezi je sa činom samopožrtvovanja i pokazivanja uzvišene velikodušnosti. Eto, taj ogroman dijapazon u razvijanju svake teme, ogroman broj varijanata koje postepeno prelaze iz prizemnih u uzvišene, od komičnog do tragičnog, od parodiranja do čulnosti – sve je to vrlo karakteristično za fleksibilni, sveobuhvatni Bokačov model sveta koji predstavlja raznovrsnost čovekove prirode koja uživa u punoći i igri čovekove samoinicijative. Tome treba dodati da čak i najomiljeniji motivi u tom modelu sveta imaju i svoje kontramotive, mada u manjem broju, to jest, u izvesnoj asimetriji.

113

Tako, na primer, bezbrojnim pričama o bračnom neverstvu suprotstavlja se nekoliko novela o ženskoj vernosti (tipa Grizelde), ne samo ljubavnicima nego i muževima. Uz bezbroj ruganja ljubomornim starcima koje, kao po zasluzi, s pozicije prirodne čulnosti – varaju žene, postoji, kao što znamo, i novela o vrlo zaljubljenom starcu koji ume da postidi izrugivače. Bokačo svojski pripoveda trpeljivost i blagost ali, kao što je primećeno u pregledu, postoji i novela u kojoj kraljeva ,,trpeljivost” dobija oblik malodušnosti (zbog čega ga zaobilazno, ali umesno, prekoreva pametna dama). Pored kulta prirodne čulnosti, u nekim novelama osuđuje se pohotljivost (na primer kraljeva pohota u I, 5) i kupovna ljubav (VI, 3; VIII, 1, 2, 10), a u novelama devetoga dana veliča se suzdržavanje od pohote (takođe kralja – IX, 6). To je ta širina tumačenja koje postepeno ide iz jedne u drugu krajnost ali, na kraju krajeva, podređena humanističkom idealu antropocentrizma, ona stvara posebnu harmoničnost u Dekameronu, harmoničnost koju u toj meri više nisu mogli postići ni kasniji italijanski novelisti. Kao što je više puta spomenuto u literaturi o Bokaču, u Dekameronu su prikazane sve klase društva, raznovrstan život italijanskog grada, uz spominjanja istorijskih, poznatih imena starijih savremenika; može se govoriti o spontanom odrazu firentinskog ili napolitanskog svakidašnjeg života u gradu. Različiti slojevi (pre svega umetnici, zanatlije, trgovci i aristokratija) prikazani su kako u pozitivnim, tako i u negativnim obrascima. Jedino prikazivanje sveštenstva, kao i u folklornoj tradiciji, teži očigledno negativnom obrascu. U principu, Bokačo nije usmeren na socijalne tipove (socijalne karakteristike imaju sporedan značaj, mnogo sporedniji nego u fabliou) nego na pojedine individue. Međutim, velika raznovrsnost situacija i formi ponašanja još ne stvara prave karaktere i nije propraćena psihološkom analizom. Raznovrsna, izrazito svetovna, ovozemaljska životnost Dekamerona, njegov optimistički karakter (dat na fonu smrti od kuge), kao i prisustvo nekih detalja iz svakidašnjice, ne daje nam prava da Dekameron, kao i svu novelistiku italijanske renesanse, nazovemo realističkim. Dekameron je ,,realističan” samo u poređenju sa srednjovekovnim exempla i čisto folklornim anegdotama. Sama orijentacija klasične novele na neobične slučajeve i izuzetne situacije, umnogome još tradicionalne i uslovne, indirektno protivreči realizmu, mada u literaturi XIX veka postoje neki autori koji su i izuzetno tumačili kao tipično.

Đulio Feroni

FRANČESKO PETRARKA

114

Petrarkinom delu posebnu osobenost daje rascep između latinskog i narodnog jezika. Svoju zvaničnu predstavu pisca, svoju slavu kulturnog čoveka, prepušta latinskim delima i stihovima u prozi; njegov jezik komunikacije i razmišljanja u prozi uvek je i samo jedino latinski. Ali, istovremeno, od mladosti pa sve do poslednjih dana, piše lirsku poeziju na narodnom jeziku, sređujući, ispravljajući, poboljšavajući do savršenstva zbirku svojih Rima (Rime), koja će kroz vekove ostati suštinska osnova njegove slave. Petrarkin odnos prema jeziku jeste pravi ,,bilingvizam”: latinski i narodni jezik za njega su dva različita književna koda predodređena za različite namene. Na prvi pogled, čini se da latinski ima plemenitiju i važniju ulogu. Ponekad Petrarka govori o svojim rimama na narodnom jeziku kao o svojim vežbama, o nekoj vedroj i ispraznoj zabavi oko nugae, ,,sitnica, bezvrednih stvari”. Ali te izjave imaju retorički i ironični karakter koji ne treba precenjivati i koje su opovrgnute krajnjom brigom koju pisac posvećuje ponovnom čitanju i ispravkama pesama na narodnom jeziku. To istovremeno zalaganje za dva jasno podvojena jezička koda, svakako, ostaje jedinstveno u istoriji. Kada je o latinskom reč, Petrarka želi da ga dovede do sjajne klasične forme, da ga postavi u novi odnos sa antičkim piscima, što bi ga oslobodilo svega što mu se činilo da je plod degenerativnih promena proteklih vekova: namerava da ga udalji od veštačkih školskih obrazaca ars dictandi, od logičkih zamršenosti jezika sholastičke filozofije i interferencija sa narodnim jezikom koje su preplavile prozu XIII veka. Taj harmoničan i uravnotežen jezik namerava da se postavi i kruži kao međunarodni jezik učenih ljudi, s one strane podele proizvedene postojanjem narodnih jezika, postajući sredstvo za sve ono što je važno u evropskoj kulturi i politici (i latinski je sredstvo kojim se mora preneti predstava o superiornosti Italije i Rima nad čitavom Evropom. Toskanski narodni jezik Petrarkine poezije pridružuje se, međutim, tradiciji ljubavne lirike, da bi se udaljio od svakog oblika građanske i narodne komunikacije i posvetio najfinijoj analizi duše. Narodni jezik tako postaje čist i apsolutni jezik, odvojen od haosa iscepkanosti svakodnevnog iskustva. Kao što će se kasnije bolje uočiti, Petrarkin izbor suprotan je Danteovom. Na latinskom ili na narodnom jeziku, pisanje je za njega uvek neposredna manifestacija autorove vrednosti, ,,vrline” i dostojanstva: tekst koji kruži svetom nikada nije slučajan ili nevažan onome koji ga je napisao. Taj stav posledica je Petrarkine neuobičajene brige za svoje delo, nezasite potrage za savršenstvom i poboljšanjem, neprekidne sumnje u moguće klevetnike ili kritičare. I sa ove tačke gledišta, njegov stav se razlikuje od Danteovog, od njegovog ,,eksperimentalnog” postupka, gde je svako napisano delo bilo novo i različito iskustvo, ogledalo ljudskog i intelektualnog iskustva, uvek spremnog da istražuje nove puteve, da ide dalje. Osnovni Petrarkin postupak nalazi se, međutim, u ponovnom pisanju: on polazi od tekstova, tema i projekata, i vraća im se bezbroj puta, obogaćujući ih novim verzijama,

115

dodacima i upućivanjima. O tom njegovom radu imamo obimnu dokumentaciju, koja filolozima omogućuje da rekosntruišu faze obrade mnogih njegovih tekstova. Upravo zbog tog neprekidnog ,,ponovnog pisanja”, upravo zbog činjenice da ništa od toga što on piše nikada nije sasvim završeno, nije moguće povezati Petrarkina dela sa posebnim periodima; moraćemo, dakle, da ih razvrstamo u nekoliko velikih grupa, ne prateći hronologiju njegovog života.

*

Petrarkina ljubav prema antičkim piscima i latinskom jeziku usko je povezana za perspektivu određenu pojmom humanizam. I upravo pisanje, osnovni i povlašćeni oblik opštenja, obezbeđuje duboku vezu sa ljudima koji su živelu u slavnoj klasičnoj prošlosti. Velike pisce (najsavršeniji uzori su Ciceron za prozu i Vergilije za poeziju) treba podražavati u obliku, jezičkom i stilskom načinu izražavanja; ali ta imitatio i izbor autora mogu da imaju različita rešenja (to će predstavljati povod za beskonačne rasprave i polemike koje će se voditi narednih vekova). Prema Petrarkinom mišljenju, treba poznavati različite odlične pisce: moderni latinski pisac ne sme da prati poseban stil samo jednog autora, već treba da bere plodove učeći od svih antičkih pisaca koji pokazuju kvalitet, meru, uravnoteženost; on mora da se ponaša kao pčela, koja pravi med vadeći esenciju različitih cvetova i mešajući njihove mirise. U istrajnoj potrazi za kontinuitetom antičkog sveta, Petrarka skoro svaku realnost, svako ponašanje, svaki trenutak sadašnjeg sveta doživljava preko obrazaca klasične prošlosti. Ali, istovremeno, on primećuje u kojoj meri je sadašnjost daleko od prošlosti, koliko je nisko pala antička virtus (vrlina) i dostojanstvo rimskog sveta, koliko su ravnodušni savremenici prema učenju klasika, koliko nepotpuno, nedovoljno i loše savremeni svet poznaje stare autore. Da bi im se povratio značaj i da bi se vratili svojim autentičnim izvorima, potrebno je da se, s jedne strane, povede borba protiv ,,varvarstva” proteklih vekova, a da se, sa druge, preduzme pažljivo i strpljivo traganje koje će na svetlo dana izneti brojne izgubljene i prepisima unakažene tekstove i vratiti im prvobitni oblik. Petrarkin humanizam nalazi glavni oslonac u filološkom radu, na najvišem nivou, u dodiru sa najvećim naučnicima građanske Evrope (u oblikovanju njegovog znanja i njegove filološke strasti bitna je veza sa francuskom sredinom, gde su klasične studije imale napredniju tradiciju nego u Italiji). Nadahnute njegovim delom, mnoge prijatelje, učenike, obožavaoce obuzima nova oduševljenost i podstiče na nove inicijative i nova znanja. Petrarka je na svojim putovanjima često posećivao crkvene biblioteke širom Evrope, sa skrivenim blagom gotovo nepoznatim srednjovekovnoj kulturi: on je tu pronalazio veoma retke tekstove, sam ih prepisivao ili davao na prepisivanje. Među njegovim pravi ,,otkrićima”

116

najvažnija su Ciceronov govor Pro Archia poeta (Lijež, 1333) i Ciceronova pisma Atiku, Brutu i Kvintu (Verona, 1345). Zahvaljujući svom veoma širokom krugu poznanika, Petrarki polazi za rukom da dobije obaveštenja o svim za njega zanimljivim tekstovima, ma gde se nalazili; često traži prepise rukopisa da bi ih lično posedovao, i tako uspeva da sačini svoju privatnu biblioteku ogromnih dimenzija za ono doba. Petrarkina pojava revolucionarna je u odnosu na sve ostale intelektualce koji su delovali u komunalnom društvu a i tokom čitavog XIV veka. Pre svega, značajan je njegov kosmopolitizam, njegovo odbijanje lokalno-patriotskih i gradskih korena. Njegovo obrazovanje u Avinjonu stavlja ga odmah u međunarodne okvire, koji su ojačani njegovim pozivom kanonika; zahvaljujući takvom položaju, Petrarka na prilično mehanički način izvršava crkvene obaveze, živeći svoju religioznost na institucionalan i materijalistički način i izvlačeći iz nje osnovu svog izdržavanja. Takva društvena uloga dugo će potrajati u daljoj italijanskoj istoriji, a Petrarku svrstava veoma daleko od laičkih komunalnih intelektualaca (čiji je najveći primer bio Dante), tako i od srednjovekovnih religioznih intelektualaca, čvrsto vezanih za svoje monaške redove. Petrarka kao svešteno lice, nije vezan pravilima ili jasnom političkom ulogom (osim misija koje je, po potrebi, obavljao za razne gospodare), obraća se svetu učenih ljudi bez granica, poistovećuje se sa čitavom evropskom civilizacijom. Ali taj njegov kosmopolitizam pun je nemira, neizvesnosti i potresa pred rastakanjem, korupcijom i nasiljem koj vladaju svetom. Petrarka traži neko mirnije i sigurnije mesto, ,,domovinu”, koju naravno, poistovećuje sa Italijom, domovinom književnosti i kulture i rimske virtus. U ime Italije i Rima, Petrarka postaje glasnogovornik političkih ideala i pravde, vrline, ,,humane” civilizacije; ali za te ideale ne može da učini mnogo i svojim svakodnevnim ponašanjem, na kraju, pokazuje da potpuno prihvata savremenu političku stvarnost, dajući svoju podršku režimima od kojih dobija javna priznanja i ekonomsku sigurnost. Petrarkin humanizam ne ograničava se samo na aktivnosti u književnosti i filozofiji, već obuhvata čitavo njegovo biće, donosi snažno polemičko zalaganje, zasnovano na odbijanju sholastičke i aristotelovske kulture koja je još uvek dominirala u univerzitetskoj sredini. Petrarka sa nepoverenjem gleda na velike ideološke građevine, na globalne sisteme znanja, na ambiciozna teološka i naučna istraživanja, nastojeći radije da svoju pažnju posveti filozofiji morala, tradiciji ideja koje se bave ponašanjem i unutrašnjim sukobima. Petrarka više puta ukazuje na sukob između svoje opsednutosti klasikom i hrišćanske poruke; ali, prevazilazeći ga pomoću moralne meditacije, koja mu otkriva kontinuitet između antičke i hrišćanske misli. Ciceron, uzor za književnu prozu na latinskom, predstavlja očaravajuću sitnezu klasične moralne misi; Seneka ga oduševljava svojim tananim i uznemirujućim istraživanjima čovekovog uma: preko ova dva autora on upoznaje stoičku tradiciju, zasnovanu na uzdizanju ,,vrline” i na borbi čoveka protiv nesrećne i varljive sudbine.

117

Spoznanje misli svetog Avgustina otkriva mu kontinuitet između antičke Platonove misli i hrišćanske tradicije. Protiv aristotelizma i vraćajući se Platonu (kojeg Petrarka samo posredno poznaje), Avgustinova filozofija ga nagoni da jasno oseti suprotnost između materijalnog i duhovnog sveta, i nudi mu takvo hrišćanstvo koje teži da istraži najdublje tajne svesti, suprotnosti ljudskog ponašanja. U razvoju Petrarkine filozofije morala mogu se razabrati različite faze, vezane za redosled čitanja štiva i različite reakcije na događaje iz života. Ipak, u prvom planu uvek ostaje veoma bliska veza sa kulturom humanae litterae i moralnim idealom virtus (vrline), koja je u stanju da se odupre pometnji i prolaznosti sveta. Petrarka nosi u sebi hrišćanski humanizam koji – divljenjem ,,humanoj” reči antičkih mislilaca i učenjem svetog Avgustina – nastoji da reši religiozno iskustvo u moralnom životu, u kojem Bog predstavlja unutrašnji mir, sigurno i apsolutno dobro koje oslobađa od laži društvenog života. Nalazimo se, dakle, pred radikalnim odbijanjem one kolektivne dimenzije hrišćanstva koja je Danteu bila osnovna i koja je karakterisala čitavu srednjovekovnu religioznost. Za Petrarku čak i hrišćansko iskustvo pokazuje se izuzetnim i privilegovanim, dostojno malobrojnih koji se njime služe da izbegnu uništavajući nered istorije.

* U pismima na latinskom jeziku, koje je razmenjivao sa brojnim prijateljima i predstavnicima savremenog političkog i kulturnog života, Petrarka se sasvim otvoreno predstavlja kao veliki intelektualac. Ovi radovi nisu neposredni i spontani, već su stvarani sa velikom brigom o književnom izrazu: prvobitni tekstovi, koje je autor podvrgao dugim revizijama, bili su svrstani u zbirke, u kojima je on nameravao da izrazi svoje ideje čoveka i pesnika (mnoga pisma nisu deo neke stvarne korespondencije, već ih je pesnik sastavio s namerom da jasno iskaže svoje ideje). Najobimnija zbirka nosi naziv Rerum familiarum libri ili Familiares (Prijateljska pisma) i obuhvataju dvadeset četiri knjige iz 1366: i sam raspored 350 pisama odgovara jasnim strukturnim namerama (na primer, poslednja knjiga sastavljena je samo od izmišljenih pisama upućenih velikim piscima antičkog doba). Petrarka je u latinskoj poeziji dugo video najuzvišenije sredstvo kojem treba poveriti svoju slavu pisca; ali, kako su godine prolazile, sve je jasnije uočavao da se njegovo pesničko zalaganje odnosilo na nugae, ,,koještarije” na narodnom jeziku. Njegova poezija na latinskom ostaje mogućnost koju nije iskoristio, namera koju ne ostvaruje do kraja. Ovakav zaključak može se jasno uočiti u epskoj poemi u heksametrima Africa, započetoj između 1338. i 1339, posvećenoj Robertu Anžujskom, koj ju je 1341. delimično pročitao, a kojoj se Petrarka na različite načine vraćao čitavog života. Ovo delo objavljeno je tek nakon njegove smrti. Od dvanaest knjiga, koliko je nameravao da napiše, pisac je završio samo devet, od kojih su neke nepotpune. Sledeći uzor Eneide, pripovedaju se događaji iz Drugog punskog rata, s namerom da se istakne veličina Rimske republike i Scipiona Afrikanca, heroja tog rata.

118

Ovde je isuviše ispoljena namera da se poezijom obnovi rimska prošlost; pripovedanje je fragmentarno i neorganizovano; heroji se kreću na isuviše primeran i formalan. Mnogo su zanimljivi lirski trenuci, kao veliki deo pete knjige (sa najčuvenijom epizodom poeme, o ljubavi Sofonizbe i Masinise), ili neka elegična razmišljanja likova, u kojima treperi moderna hrišćanska osećajnost prema prolaznosti zemaljskog života: ovde Petrarki polazi za rukom da na latinskom jeziku da gorku predstavu prirode i zemaljskih stvari, viđenih u njihovoj nezaustavljivoj promenljivosti. Bucolicum carmen (Pastirski spev) jeste otisak Vergilijevih Bukolika, to je zbirka od dvanaest ekloga, koje su prvobitno sastavljene između 1346. i 1348. a zatim podvrgnute brojnim revizijama. Ostala petrarkina dela na latinskom mogu se razvrstati u tri grupe, od kojih je svaka povezana sa posebnim vidom humanističke perspektive autora: istorijsko-eruditske rasprave, moralističke rasprave, polemički spisi. Mnoga od ovih dela bila su veoma popularna, naročito u vreme humanizma, a često su bila i prevođena na narodni jezik. U njihovim različitim postavkama, sledila su neke pravce i osnovne osobine, koje treba razvrstati, prema ustaljenim obrascima, u sledećih šest tačaka: 1. Strast prema antičkoj istoriji, posmatranoj kao repertoar uzornih situacija, predstava ,,vrline”, slave i sjaja. 2. Težnja da se život kulturnog čoveka shvati kao vrhunska vrednost i da mu se pripiše privilegija da prosuđuje o društvenom životu, ali sa udaljenosti, s ,,usamljeničke” osmatračnice. 3. Potreba poznavanja sebe sastoji se u tome da treba usmeravati znanja ka unutrašnjosti ljudske duše, odbijajući prirodne nauke i svaku sistematsku misao (Aristotelovoj sistematičnosti suprotstavlja se Platonov dijaloški postupak, a izučavanju prirode analiza ponašanja i osećanja čoveka). 4. Religioznost usresređena na probleme spasenja pojedinca potvrđuje nesaznatljivost Boga i stvorenog sveta i neposrednost odnosa čoveka sa božanstvom. 5. Spoznaja vrednosti u onome što je čvrsto, postojano, jedno, i štetnosti u onome što je raznovrsno, raznoliko, promenljivo: virtus, u kojoj čovek može da prepozna najpotpuniji smisao svoga bića, jeste sebi uvek ista izvesnost, koja odoleva nekontrolisanoj promenljivosti prirode i sudbine. 6. Poezija je privilegovana među svim čovekovim disciplinama i oblicima izražavanja (retorika teži da postane oslonac poeziji, koja se po svojoj vrednosti čak približava teologiji).

O vremenu nastanka dela poznatog pod nazivom Secretum, Tajna, (pravi naslov je De secreto conflictu curarum mearum, O tajnom trvenju mojih nemira) postoje različite pretpostavke: najrasprostranjenija je ona prema kojoj se smatra da je prva verzija napisana 1342–43, ali postoje one koje tvrde da je to bilo 1347, kada i De vita solitaria i De otio

119

religioso. U svakom slučaju, pisac se ovom delu vratio i u narednim periodima (a znatne intervencije načinio je 1353). Konačna verzija objavljena je tek nakon njegove smrti. Ovo delo nije bilo namenjeno za objavljivanje i ljubomorno je čuvano kao lični dnevnik, kao privatno ogledalo autora: zbog toga, ono je najdalje od Petrarkinih nastojanja da gradi zvaničnu predstavu o sebi, oduvek prisutnu kod ovog pica. Tekst je, u stvari, unutrašnja analiza duše, sukobljavanje autora sa samim sobom: sukobljavanje za kojim on oseća potrebu u jednom datom trenutku svog života, i koje kasnije čuva u sebi kao neko trajno ogledalo. Delo počinje tradicionalnim motivnom moralističke književnosti srednjeg veka: dok meditira, piscu se javlja Istina, oličena u predstavi žene, s namerom da mu pomogne da izađe iz greha; odmah joj se pridružuje sveti Avgustin, koji, u prisustvu ćutljive Istine, sa Frančeskom započinje dijalog, organizovan u tri knjige. Svetac otkriva piščeve greške i poroke, njegovu tvrdoglavu vezanost za ovozemaljske stvari, i ukazuje mu na put autentičnog religioznog života, koji, u iščekivanju smrti i u svesti o prolaznosti života, može da ga oslobodi nemira. Frančesko prihvata Avgustinove optužbe, pokušava da se opravda na razne načine, daje različite predloge; dijalog se zaključuje bez ijednog konačnog rešenja i bez ijedne prave promene kod Frančeska. Sveti Avgustin i Frančesko ne predstavljaju, u stvari, dva suprotstavljena gledišta, već dva različita, međusobno prepletena stanovišta u Petrarkinoj svesti: Avgustin predstavlja njegova ideološka uverenja (eksplicitno iznesena u moralističkim raspravama) i njegove moralne i religiozne pozitivne ideale; Frančesko predstavlja njegovo stvarno ponašanje, napore da ostvari te vrednosti u svakodnevnom životu i njegovu upornu vezanost za zanesenost zemaljskim stvarima. Dijalog tako poprima sasvim posebnu osobenost; nije ispit savesti taj koji vodi ka religioznom i moralnom preobražaju, već je to sukob između dve krajnosti jednog te istog ja, između dva suštinska pola ličnosti i kulture pisca. Stoga on nema izlaza: sa iznenađujućom novinom, sukob neizostavno ostaje otvoren. Secretum je prvo delo u kojem je autobiografsko iskustvo protivrečno i nedovršeno, u kojem pisac koji govori o sebi otkriva da svom postojanju ne može da pripiše konačno značenje; nastavak dijaloga i ritam latinske proze sada imaju nešto izvesno, poseban ton i posebnu atmosferu. Dijalog se završava ostavljajući otvorene sledeće protivrečnosti: i sam Petrarkin život sačinjen je upraov od istovremenog postojanja suprotnih naboja, neprekidnog suprotstavljanja ideoloških uverenja (koje predstavlja Avgustin) i postojanja obuzetog nemirom i strastima. Važno je održati živim ovo poređenje, žar za unutrašnjim ispitivanjem, u iščekivanju da se uspostavi uzvišeni mir smrti i spasenja u Bogu. Na kraju dijaloga sa Avgustinom, Frančesko ne može da obeća nikakvu odlučnu promenu, već se samo obavezuje da će produbiti upoznavanje samoga, sebe, sakupljajući razbacane krhotine svoje duše (,,sparsa anime fragmenta recolligam”). Ovo sakupljanje ,,krhotina” duše ostvaruje se u Kanconijeru (Canzoniere), gde su stihovi koje je Petrarka sastavljao u različitim trenutcima života ujedinjeni na osnovu plana i konstrukcije koji predstavljaju veliku novinu. Kod lirike na narodnom jeziku bilo je uobičajeno da autori svoje zbirke pisama nikada sami ne sjedinjuju u celovita i jedinstvena 120

dela. Sa Petrarkom se samostalna zbirka lirskih sastava na narodnom jeziku prvi put smešta u jednu knjigu, čijoj strukturi pisac posvećuje izuzetnu pažnju. Za ovu zbirku pisac je izabrao latinski naslov Francisi Petrarche laureati poete Rerum vulgarium fragmenta (Fragmenti ovenčanog pesnika Frančeska Petrarke na narodom jeziku); ali najrasprostranjeniji nazivi na koje se nailazi u tradiciji bili su Canzoniere (Kanconijer), Rime (Rime) iili Rime sparse (Rasute rime). Reč je o 366 pesama, koje je numerisao sam autor (tačno 317 soneta, 29 kancona, 9 sestina, 7 balada, 4 madrigala), napisanih tokom čitavog njegovog pesnikovanja: od nekih sačinjenih u njegovim sasvim mladalačkim godinama, čak i pre susreta sa Laurom, do pesme napisane pred sam kraj života, kancone Vergine bella, che di sol vestitai /Lepa device, u sunčanoj svili). Izvestan broj rima (neke čak i od veoma velike vrednosti) ostale su izvan zbirke, i predstavljaju grupu takozvanih rima (Rime extravaganti). Osim rada na organizaciji dela, na koji se vraćao u više navrata, Petrarka je na svojim rimama radio i na jezičkom i stilističkom usavršavanju, na ispravkama kojima nikada nije bio zadovoljan. Osnovni misao knjige određuje se početnim sonetom Vi koji zvukom rasutih rima (Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono), koji poziva čitaoce da slede put koji ide od prvog mladalačkog greha pesnika, kojim vlada ljubav sačinjena od uzaludnih nada i uzaludnog bola, sve do sramote zbog te ljubavne potčinjenosti, praćene kajanjem i otkrićem uzaludnosti zemaljskih stvari. Reč je, dakle, o priči o jednoj promeni, o uzornom događaju greha i otrežnjenja. S tim u vezi je i podela knjige na dva dela: Prvi deo, koji stiže do broja 263, prati razne trenutke ljubavne strasti prema Lauri, ali sadrži i stihove političkog sadržaja ili prepiske sa prijateljima; i Drugi deo koji počinje kanconom Mislim, a usred razmišljanja toga i završava se već pomenutim obraćanjem Devici, odlikuje uznemirenost i razočaranje, prouzrokovani, pre svega, Laurinom smrću. Međutim, kao što se dugo pogrešno verovalo, ova podela nije povezana sa željom da se razlikuju stihovi ,,za života” i oni ,,nakon smrti” Laurine; redosled pojedinačnih pesama nikada ne odgovara hronološkom periodu njihova nastajanja. Događaj na koji se ukazuje uvodnim sonetom ne sledi bilo kakvo pripovedanje ili romaneskni oblik: Kanconijer, u stvari, nije ljubavna priča, već je, pre svega, preplitanje situacija koje kao ,,krhotine” duše stvaraju dijapazon saglasnosti, podudaranja, povezivanja. Struktura knjige služi da uspostavi jedinstveno mesto odjeka ovih rasutih odlomaka, a svaki od njih dobija veći značaj svojim ogledanjem, preplitanjem, susretanjem i ponekad sukobljavanjem sa svima ostalima. Pesnikovo ja ogleda se u nizu varijacija o istom predmetu, koji se vraća sebi i zajedno umnožava sopstvene odjeke, i u kojem se prepoznaju razne homogene grupe pesama, vezanih uvek za istu temu, za istu priliku, za istu metaforu, za ponavljanje u jezičkom smislu ili prema metričkim figurama. Tanana i raznovrsna potka veza koja povezuje ,,rasute rime” služi se najrazličitijim sredstvima, od najizražajnijih i jasnih, do dvosmislenih i skoro ,,tajnih”. 121

Skoro sve pesme Kanconijera posvećene su ljubavi prema Lauri a glas pesnikovog ja koje se obraća čitaocu ispunjen je iskustvom te ljubavi. U osobama i u predstavi ženskog sveta uklopljen je svaki trag realnosti i stvarnosti fizičkog: dela, pokreti, situacije, postavljaju se na plan simboličke apstrakcije, postaju znaci unutrašnjeg iskustva. Samo ime žene otvara put ka čitavom nizu simboličkih asocijacija koje se odnose na poeziju i na Petrarkino kulturno častoljublje: Laura se identifikuje i meša sa lovorom (lauro), biljkom Apolona i poezije, simbolom pobede kojom je Petrarka 1341. krunisan kao pesnik. Tako su već neki njegovi savremenici verovali da su ljubav prema Lauri i samo njeno ime bili izmišljeni; ali sam Petrarka na to odgovara pismom Đakonu Koloni (Familiares, II, 9), možda iz 1336, u kojem potvrđuje istinitost svoje ljubavi. Laura, svakako, nije izmišljena predstava; ali Petrarka je, polazeći od stvarne ljubavi iz mladosti prema lepoj Avinjonki, izgradio svoj poetski i simbolički sistem, svoj repertoar opštih mesta i situacija, metafora i predstava, postavljajući i tačne hronološke simetrije, vezane za obrasce srednjovekovne i stilnovističke tradicije (kao što je veza između datuma njegovog prvog susreta sa Laurom, 6. aprila 1327, i njene smrti 6. aprila 1348). Blizu ,,stilnovizma” je i prihvatanje izuzetne ,,vrednosti” koju ljubav dodeljuje pesniku i njegovoj poeziji; ali ta ,,vrednost” za Petrarku nije izvan pojedinca, ne vezuje se za neku višu ,,spasiteljsku silu”. Za razliku od Beatriče, Laura ne izaziva kod ljubavnika korenite promene i opredeljenja; ona je zapravo stalna predstava želje koju nije moguće zadovoljiti, ali koja u isto vreme postaje razlog života: zahvaljujući njoj u stvari, ono ja prepoznaje sebe, kao poklon i kao osudu. Početno otkriće Laure, čuveni susret 6. aprila 1327. predstavlja se kao prvobitni trenutak koji poezija nastoji da ponovi, da ponovo prenese u predstave, pokrete, reči, opisujući njihovo dejstvo na dušu pesnika. A smrt voljene žene uvodi temu nepovratnog odsustva tih predstava i stanja i motiv njihovog povratka u san ili u nadzemaljski život. Ovo kruženje oko savršene predstave Laure – koja se, istovremeno neuhvatljiva, otkriva i prikriva – izražava i gubitak sebe, neprekidno kolebanje koje pesniku onemogućuje bilo kakav spokoj. U samoj simboličkoj apstrakciji s kojom povezuje pokrete voljene postoji nesavladiv erotski element, uporna žudnja za zemaljskom lepotom koja se sve žustrije sukobljava, posebno u drugom delu Kanconijera, sa osećanjem uzaludnosti sveta i religioznim kajanjem. U Kanconijeru Petrarka pojednostavljuje, pročišćava, preobražava čitav repertoar ljubavne lirike na narodnom jeziku, definišući tako uzore koji će se nametnuti narednih vekova. Žena je blistava i dragocena: u prvom planu je njena zlatna kosa koja leprša na povetarcu, plemenita odeća, bela put njenog lica, sjajne oči; sve stvari koje ona dodirne prekrivaju se nečim nežnim, laganim; njeni pokreti se odvijaju polagano i sa zastajkivanjem; oko nje se povija cveće; ona se pojavljuje usred prirode koja je posebna, u elementarnom i antirealističkom okruženju, daleko od buke gomile i puna nežne mekote; pozivanje na nju prati niz čestih metafora (lovor, feniks, kamen, dijamant, itd.), dok se neprekidno vraćaju osnovne igre reči – najbitnija je ona između Laura i lauro (lovor), l’auro, (zlato) i l’aura, (vazduh). 122

Psihološko-fiziološke pojedinosti toliko drage stilnovističkoj poeziji smanjuju se na najmanju moguću meru; a nema ni interesa za filozofsko-teorijsku problematiku svojstvenu ,,novom stilu”. Niz metafora podvlači protivrečne i paradoksalne osobenosti odnosa prema ženi, slatkoj neprijateljici, koja teši i uništava. Igra paradoksa i suprotnosti koja se nalazila u osnovi čitave prethodne ljubavne i dvorske tradicije, sada se organizuje u ozbiljan sistem, gde poetsko ja prekida svaki odnos prema društvenom životu i nastoji da odbije svako opravdanje ili razlog koji dolazi spolja; ali, u isto vreme, oseća skrivenu opasnost i uznemirenost koju u njemu izazivaju blistave i kratkotrajne predstave i uporna vezanost za Laurinu prolaznu zemaljsku lepotu. Kod Petrarke je najbitnije savršenstvo oblika: on odabira sjajan i dragocen jezik, blistavu, harmoničnu jezičku, stilsku, i metričku upotrebu, koja sa uravnoteženom nežnošću prati kolebanja poetskog ja i pojave ženskog lika. Kanconijer je čitavom predanju koje je usledilo postavio ideal savršene stilsko-jezičke mere, plemenitog i istančanog govora, lišen bilo kakve privremenosti i neposrednosti. Nalazimo se u ravni suprotnoj od Danteovog eksperimentalizma, od onih njegovih neprekidnih poređenja sa jezicima, oblicima, različitim stilskim nivoima: Petrarkin poetski jezik (kao što je Kontini pokazao) teži ka čistom i apsolutnom, stabilnom i neiskvarenom obliku; ispravljanje i usavršavanje tekstova potpuno je određeno ovim idealom, koji isključuje svaki element stvarnog, svaki jezički podatak koji je isuviše neposredan, bez oblika, ili ,,niskog nivoa. Odbija se svaka višejezičnost, svako mešanje i sukob jezičkih oblika različitog porekla, teži se uravnoteženoj jednoličnosti koja iz reči odbacuje pokret, raznolikost, stvarnost. Danteov narodni jezik gradi se bogaćenjem, Petrarkin deluje svođenjem, ciljajući ka idealnom toskanskom jeziku, zasnovanom na ponavljanju savršenih obrazaca. Tako, jednim procesom uprošćavanja, koji liči na onaj koji su koristile najstrože klasicističke poetike, jezik treba da potvrdi čitavu mrežu suština, sigurnih i čvrstih vrednosti. Odvajajući se od slučajnosti i mnogostrukosti spoljne stvarnosti, poetska reč afirmiše se kao privilegija i viši dar, koji se obraća ograničenoj intelektualnoj zajednici, koja je jedina u stanju da prizna te oblike i uzvišene vrednosti. Osnovni stilski postupak je postupak višestrukosti, koji se sastoji u predstavljanju svakog predmeta ili dela razgovora pomoću vezanih ili uporednih termina. Imenice, pridevi, prilozi, glagolski izrazi, sintaksička jezgra, veoma često javljaju se u paru ili u grupi od tri, gde pojedinačni termini mogu da budu vezani odnosima sličnosti (čak i do jednostavnih sinonima), ili čak suprotni i protivrečni (sa pravim antitezama). Upotreba višestrukosti omogućuje da se stvori prilično obiman i složen broj kombinacija i varijacija, i deluje neposredno i na metričke strukture, dajući čitavom Petrarkinom delu na narodnom jeziku osobenost ritmičkog i odmerenog pokreta. Osim razlike, koju je sam pisac načinio, između prvog i drugog dela, u Kanconijeru se uočavaju jasne celine, na osnovu stilskih, tematskih, hronoloških kriterija (reč je o jednoj idealnoj hronologiji, koja ne odgovara uvek onoj stvarnoj iz prvih verzija rukopisa): 123

1. U prvom delu, koji obuhvata prvih šezdeset pesama, nalaze se tekstovi koji potiču iz početne faze Petrarkinog poetskog stvaralaštva, ali su tu i kasniji tekstovi, među koje spada uvodni sonet, koji se može datirati između 1347. i 1350. U ovom delu najizraženije su veze za provansalskom i stilnovističkom poetskom tradicijom: strogost stila, bogatstvo figurativnih i metaforičkih elemenata; citati antičkih klasika i istorijska, eruditska, mitološka upućivanja (između ostalog, poistovećivanje Laure sa lovorom veoma često priziva klasični mit o Apolonu i Dafni). U pogledu sintakse oseća se izvesna težina, kao da je poetski jezik još u potrazi za samim sobom. Takođe, velika pažnja posvećuje se prirodi i pejzažu, koji se porede sa pesnikovim stanjem duha, njegovim nemirima i patnjama: u najslavnije i najuzvišenije tekstove spadaju sonet 35. Zamišljen, sam, ja najpustije kraje, kao i kancona 50, U satu naglo k zapadu kad žarka, protkana vergilijevskim odjecima. 2. Sledeći deo (od 61. do 129.) započinje sonetom Blažen nek’ dan je, mesec, i leto, koji slavi prvi susret sa Laurom; slede pesme u kojma, prizivajući predstavu žene i ljubav prema njoj, Petrarka uzdiže taj prvi trenutak neizrecivog otkrovenja da bi mogao da ga sačuva izvan svih granica vremena i prostora. Poetska reč ispituje svoje moći prizivanja uspomena, kao što pokazuju tri poznate kancone posvećene Laurinim očima 71, 72, 73, ili sjajan sonet br. 90, Rasuo bješe lahor zlatne vlasi, koji koleba između stvarnosti i iluzije. Zatim nastupa sve jasnije razdiruće sećanje na susrete s Laurom, koje kulminira u velikim kanconama posvećenim njenim pojavljivanjima i nestajanju u prirodi i u pesnikovoj misli. 3. Treći deo (od broja 130 do broja 247) počinje sa dva soneta u kojima se prepoznaje novi način pevanja o ljubavi. Ljubav se sada razrešava pohvalom i slavljenjem Laure. Stanje zaljubljenog i blistavi lik žene nameću se kao savršeni simboli izvan vremena. Pesnik živi u lavirintu gde je ,,bludna neizmerna”, ali i teži da od tog lavirinta načini dragoceno dobro koje ga oslobađa pometnje u spoljnom svetu. 4. Četvrti deo, koji spaja Prvi i Drugi deo, obuhvata pesme od broja 248 do broja 266; u završnim sonetima Prvog dela javljaju se motivi predosećanja gubitka Laure i slavljenje njene čednosti; velika kancona 264, Mislim, a usled razmišljanja toga kojim započinje Drugi deo, jeste razmišljanje o uzaludnosti zemaljskih dobara, slično onom u trećoj knjizi Secretuma. Tako će započeti tema kajanja, težnje za spasenjem duše. 5. Peti deo veoma je sličan gotovo čitavom Drugom delu, od broja 267 do broja 349; sonetom 267, Joj lice lepo, joj poglede krasni, i kanconom 268, Što li ću sad? Tvoj svijet, Amore, što je?, počinju pesme napisane nakon Laurine smrti, mnoge od njih sastavljene prilikom njegovog poslednjeg boravka u Voklizu. Reč je o izuzetnim tekstovima, u kojima se kajanje i želja za spasenjem ukrštaju sa vizijom žene, koja se ponovo javlja u drugačijem obliku. Opsednutost potrebom da obnovi smrću i vremenom uništene događaje i pojave razrešava se putem iskupljenja: mrtva Laura je u Raju i odatle se otvara put ka spasenju njenog zemaljskog ljubavnika; činjenica da ona u životu nikada nije udovoljila želji svog zemaljskog ljubavnika sada je izvesnost čistote i blaženstva; patnja zaljubljenog pretvara se u put ka Bogu, u pomirenje između zemaljske i božanske ljubavi. Na toj tematskoj i moralnoj podlozi, prizivajuća moć Petrarkine reči prepušta se jednoj muzičkoj slasti koja je, čini se, uvek na putu da utrne i nestane, koja u samom uvodu predoseća da se nadnosi nešto preteće: 124

ovde treba napomenuti makar ove čuvene stihove, kao što su br. 279, Kad žalbe ptica, i od vjetra ljetnog, br. 302, Dignu me miso hoteć k onoj poći, br. 311, Taj slavuj koji tako ljupko plače, ili zadivljujuću kanconu br. 323, Na prozor jednog dana kad izađog. 6. Ovom delu pripadaju poslednje rime (350–66), neposrednije povezane sa unutrašnjim ispitivanjem ličnosti, sa potragom za apsolutnim mirom koji bi zauvek okončao uznemirenosti i protivrečnosti. Laura se sve više pretvarala u predstavu koja teši pesnika i vodi ga ka samospoznaji i spasenju; kao tešiteljka javlja se u kanconi br. 359, Utjeha kada moja verna draga; razgovor između pesnika i Ljubavi, u prisustvu razuma, sa proživljavanjem čitavog prošlog iskustva, sadržaj je kancone br. 360, Svog starog slatkog okrutnog vladara; zaključna kancona, Device lepa u sunčanoj svili (Vergine bella, che di sol vestita), nastoji da izbriše sve sukobe na kojima postoji sama struktura Kanconijera. Pesnik poziva Devicu Mariju, uzvišeni lik žene spasiteljice, da mu pomogne da dosegne nebeski mir.

Petrarka je za čitavu italijansku književnu tradiciju predstavljao suštinski uzor intelektualnog ponašanja i osnovni oslonac za mnoge italijanske pisce i književnike, barem do XVIII veka. Jezik, teme i sistem simbola njegovog Kanconijera nalaze se u osnovi celokupne ljubavne (i ne samo ljubavne) moderne poezije, u Italiji i van Italije; njen uticaj bio je odlučujući i za definisanje metričkih formi soneta i kancone. Kao što se već moglo videti, Petrarkina poezija predstavlja se izvan vremena i prostora, izbegava jasna društvena obeležja i otvorene veze sa određenim stvarnostima. Upravo zbog toga ona može da posluži kao uzor za najrazličitija gledišta i najrazličitije društvene grupacije koje ipak žele da oplemene svoje položaje: to objašnjava veliki uspeh Petrarkinog uzora u različitim zemljama i u različitim vremenskim periodima. Najizraženije vrline ove poezije, u težini i zadovoljstvu, priznao je Bembo na početku XVI veka: ali interesovanje današnjeg čitaoca može u većoj meri da bude izazvano onim potajnim načelom protivrečnosti, koje pokreće i zapliće Petrarkino vrhunsko stilsko savršenstvo.

Đovani Bokačo ĐOVANI BOKAČO

125

Bokačo je voleo da proživljava mnogostruka iskustva i da meša višestruke kulturne perspektive. Pokretalo ga je pravo oduševljenje književnim izrazom, svetom invencij i mašte, repertoarom predstava, likova, starih i savrmeenih jezika; a istovremeno je želeo da se literatura odrazi i u društvenom kontekstu, da deluje na slušaoce i slušateljke koje je umeo da izdvoji u svetu svoje svakodnevnice i koji su iz čitanja morali da izvuku nešto prijatno. Bokačo se, dakle, suočio sa najživljim oblicima kulture tog vremena, nastojeći da u svoja dela unese ono najbolje što je proizvela nova romanska književnost, istovremeno se oslanjajući na srednjovekovnu latinsku tradiciju i klasični svet, tako da je, zajedno sa Petrarkom, utro put novom humanističkom stavu. Činjenica da se kao Firentinac nastanio u Napulju, naročito u mladosti, uticala je na raznovrsna Bokačova interesovanja. S jedne strane, on u sebi nosi tipičnu radoznalost trgovačke sredine za pripovedačku i popularnu književnost i njene najomiljenije oblike, kao, na primer, i tek rođena forma kantara, i za toskanska poetska iskustva, pre svega, za Dantea, kojeg je obožavao. S druge strane, veoma je blizak dvorskoj i viteškoj kulturi, koja se na anžujskom dvoru povezuje sa jednim prefinjenim oblikom ,,ljubavne” patnje. Ali, u istom tom napuljskom kontekstu značajnu težinu ima i klasična književnost; i dalje se neguju autori omiljeni u srednjovekovnoj kulturi (pre svega, Ovidije, majstor ljubavne književnosti, a zatim Vergilije, Stacije, Lukan) i traži se odnos prema antici u ,,humanističkoj” perspektivi (u tom pravcu usmeravali su se brojni Petrarkini napuljski prijatelji). Bokačo na različite načine pristupa tim očekivanjima, obogaćuje ih i produbljuje tokom godina, obrađujući niz dela koja se od slučaja do slučaja vezuju za posebne komunikacijske potrebe, za želju da se isprobaju različiti kodovi i oblici. Ovakav metod sasvim je različit od Petrarkinog. Spreman da primi i obradi teme i obrasce romanske književnosti, Bokačo u određenim trenucima svoga života stvara brojna dela koja će vekovima poslužiti kao osnova rodovima i obrascima: avanturistički roman Filokolo (Filocolo), viteški roman Filostrat, Tezeida (Filostrato, Teseida), arkadijsko-pastoralno delo Komedija o firentinskim nimfama (Commedia delle ninfe fiorentine), mala idilična poema Spev o fjezolanskim nimfama (Ninfale fiesolano), sentimentalni roman-ispovest Elegija gospe Fjamete (Elegia di Madonna Fiammetta), moderna novela Dekameron (Decameron). Međutim, samo lirske sastave, Rime, stvara tokom čitavog života: one pokazuju spremnost autora da i u oblasti koja nije među njegovim osnovnim interesovanjima primenjuje različite jezike i modele. Preuzimajući uzore i sugestije evropske kulture iz XII i XIII veka, Bokačo ih prevodi u jedan više laički plan, prihvatljiviji za tadašnjeg čitaoca, dajući prednost komunikativnosti (zbog čega se opredeljuje za narodni jezik) i traži nove oblike predstavljanja stvarnosti. Ta dela u sebi imaju brojne autobiografske elemente, ali su i objektivno prenesena i postavljena u pripovedačku dimenziju, u igru aluzija, izmišljotina, enigmi ili pravih mistifikacija: Bokačovo delo uvek se obraća spoljašnjosti, voli romaneskne i pripovedačke motive, konstruisanu radnju; nikada ne prestaje, kao ni Petrarkino, da definiše autorovo ja i njegove tanane specifičnosti. 126

U čitavom bogatom Bokačovom stvaralaštvu na narodnom jeziku mešaju se dvorski (koji svoj oslonac ima u anžujskom dvoru) i komunalni, gradski stav (koji se odnosi na život Firence); polazeći od tih pretpostavki pisac kasnije ume da proširi svoje poglede na čitav njemu savremeni civilni svet. Osim u svojim spisima, Bokačo iskazuje svoje otvaranje i kao aktivni kulturni organizator i poslenik; on u Firenci deluje kao pravi posrednik književnih uzora, dajući podstrek značajnom prepisivačkom radu i popularisanju rukopisa od dela romanske i narodne tradicije do Dantea, Petrarke, klasika koji su zanimljivi u novoj humanističkoj perspektivi. Njemu je sasvim jasno da se književna publika ne ograničava na svet učenih, već se prostire i na one koji imaju građansku svest i sposobnost da čuju i osete; i uvek ostaje sasvim uveren u nadmoć narodnog jezika kao jezika moderne književnosti (svoje mišljenje potvrdio je i u raspravi sa Petrarkom, između 1364. i 1365. godine). Njegovo humanističko ponašanje (sve izražajnije nakon 1350.) razlikuje se od ponašanja njegovog velikog prijatelja i učitelja: u njemu ima nečeg srdačnijeg, on nikada ne dovodi u suprotnost izučavanje antičkog i savremenog sveta. Bokačo radije teži da integriše novu kulturu u komunalne okvire, povezujući istraživanja klasika sa ,,gradskom” svešću: tako se nameće kao glavni oslonac razvoja firentinskog humanizma.

*

Bokačo je napisao svoje remek-delo, zbirku od sto novela pod naslovom Dekameron (Decameron), odmah nakon užasne crne kuge koja je besnela Firencom od 1348. do 1351. godine. Dekameron je reč, oblikovana prema grčkom jeziku, koja se odnosi na ,,deset dana” u koje su raspoređene novele, a preuzeta je iz naziva rasprave Svetog Ambrozija, Heksameron (Hexaemeron; Bokačo je čitao reč sa akcentom na poslednjem slogu, Decameron, a upotrebljavao je i oblik Decamerone). Nema pouzdanih podataka o tačnim vremenima nastanka ovog dela: iako se struktura knjige odnosi na nesreću koja se dogodila te godine, mnoge od sakupljenih novela verovatno su već bile skicirane pre 1348. Neki istoričari književnosti smatrali su da su grupe dana sastavljene, sakupljene i puštene u opticaj u različitim fazama; a pošto četvrtom danu prethodi piščev uvod, koji odgovara na kritike upućene njegovim novelama, moguće je da su prva tri dana bila posebno objavljena, možda i pre nego što su ostali bili napisani. U Dekameronu pisac govori u prvom licu samo na tri mesta: na početku (u kratkom predgovoru i u uvodu u prvi dan), u uvodu u četvrti dan i u kratkom zaključku. U predgovoru pisac se obraća ženama, idealnim čitaocima dela: oslobodivši se ljubavnog žara koji je potrošio njegovu mladost, namerava da pruži dokaze o zahvalnosti ženama iz svoje prošlosti koje su ga tešile u ljubavnim jadima; zato piše knjigu čije će čitanje biti uteha ženama, koje društvo primorava da ,,sakrivaju svoje ljubavne vatre” i lišene su onih 127

zadovoljstava koja su muškarcima sasvim dopuštena. Da bi se ispravio ,,greh sudbine”, koji žene drži zatvorene u kućama, knjiga nudi priču o ,,sto novela, ili bajki, ili parabola, ili pripovetki”, u kojima će se videti ,,prijatni i snažni ljubavni slučajevi i ostali srećni događaji . . . iz modernih vremena ili iz davnina”. U uvodu u četvrti dan, koji je takođe posvećen ženama, Bokačo brani ,,ponizan i skroman stil svog dela, od kritika onih koji ga optužuju da želi isuviše zadovoljstva ženama i da ih stavlja u središte svog razmatranja; i pripoveda slavnu novelicu, o Filipu Baldučiju i patkama, koja šaljivo pokazuje koliko je jaka privlačnost ženskog pola i kako ljubavlju prema ženama rukovode prirodne sile, od kojih je nemoguće i štetno braniti se. U zaključku autora, koji se i dalje obraća ,,veoma plemenitim devojkama” i bavi se ostalim moralisitčkim kritikama upućenim delu, hvali se raznovrsnost pripovedanog štiva, različitost mišljenja i gledišta, i promenljivost stvari. Osim na ova tri mala pomenuta mesta, Bokačov glas u Dekameronu nastoji da se drži po strani: prepušta se obektivnom pisanju, bez svih onih autobiografskih nagoveštaja osobenih njegovim brojnim mladalačkim delima; takođe, sve je manje razmetanja erudicijom i literarnošću, ponekad naivne i preterane usiljenosti. Pripovedačko tkivo nadojeno najrazličitijim izvorima predstavlja nas u odnos sa istorijskom i društvenom stvarnošću u koje se pisac više jasno ne projektuje. Pripovedanje je povezano sa ,,slašću” i ,,zadovoljstvom”, ali ima i ,,užasan početak”. Započinje, u stvari, opisom Firence koja je 1349. godine zaražena kugom. Epidemija narušava moralni i javni red, poništava ,,autoritet zakona”, uklanja zaklon ili odbranu, pogađajući sve društvene sredine; preživeli su žrtve ,,strahova i priviđenja” koja izobličuju navike i ,,običaje”. Ne poštuju se više granice među društvenim klasama i izostaju sve ograde koje obično nameću uzdržanost i pristojnost. Tako brižljivo predstavljenoj zarazi Bokačo, svakako, ima svoje književne prethodnike (pre svega, poslužio se srednjovekovnim istoričarom Pavlom Đakonom, koji je u svom delu Historia Langobardum, II, 4–5, pisao o kugi u Italiji u vreme Justinijana); ovo delo nije, kao što su tvrdili mnogi kritičari, čista književna vežba ili jednostavan izliv veština opisivanja, jer, pre svega, želi da se nametne kao predstava užasa: u Dekameronu Bokačo polazi od hladnokrvnog izveštaja o stanju krajnjeg raspadanja u koje je dospelo savremeno društvo. Dok je grad obuzet nasiljem prirode i društvenim haosom, sedam devojaka i tri mladića susreću se u crkvi Santa Marija Novela: Bokačo stvara privid da je reč o osobama koje su stvarno postojale. Pripisuje im zamišljena imena, nadenuta tako da otkriju vrline svakog od njih. Žene su Pampineja, Fijameta, Filomena, Emilija, Laureta, Neifila, Elisa. Pampineja predlaže ostalima da napuste grad i da se povuku na selo, na svoja bogata imanja. Pridružuju im se tri mladića, Panfilo, Filostrato, Dioneo. Sa slugama i pokućstvom, jedne srede ujutru, čitava družina seli se na selo, samo dve milje daleko od Firence, gde se uzdiže veoma udobna ,,vila” okružena poljima, vrtovima i svakojakim prijatnim mestima. Grupa organizuje život pun zabave i razbibrige, drži se daleko od bilo kakvih loših vesti koje bi 128

mogle doći spolja. Odluče da, na smenu između njih desetoro, izaberu kraljicu ili kralja koji bi svakog dana upravljali životom družine. Pošto je Pampineja prva izabrana za kraljicu, odlučuje da svi poslepodne provedu okruženi svežinom zelenog proplanka, pripovedajući priče. I tako tokom deset dana, pod rukovodstvom različitih kraljica ili kraljeva, svako od mladih pripoveda po jednu novelu dnevno (svako po deset, na kraju ih je ukupno sto); samo se petkom i subotom ne biraju novi kraljevi i ne pričaju priče. Kraljica ili kralj biraju teme novela koje treba pripovedati toga dana, a svaki pripovedač mora da se pridržava teme, samo je Dioneo, koji u jednom trenutku stiče pravo da svakog dana ispriča poslednju priču, oslobođen tematskih stega. Knjiga je izričitom preciznošću podeljena na deset dana u koje se smeštaju priče. U uvidima i zaključcima pojedinačnih dana Bokačo opisuje lagodan život grupe i mesta na kojima se taj život vodi; između dve novele mladi razmenjuju razne komentare i sudove o ispričanom. Na kraju svakog dana neka od žena recituje baladu lagane i skoro prigušene osećajnosti, koja predstavlja muzički kontrapunkt fizičkoj i intelektualnoj gustini pripovedačke materije. Pripovedanjem se uspostavlja red. Ono je odgovor na poremećaj koji je kuga izazvala u gradu; iako okrenut zadovoljstvu, život družine potvrđuje se kao prikladan i pošten, kao savršena predstava obnovljene građanske dimenzije. Uprkos erotskoj materiji koja obeležava mnoge novele, odnosi između tri mladića i sedam devojaka ostaju u okvirima nezainteresovane ,,pristojnosti”. Njihov svet nije ,,svet izokrenut naglavačke”, razuzdan i karnevalski, već je stilizovan i dobro sazdan. Unutrašnja napetost (razotkrivena ponekom napadnom dosetkom) i ljubavni izazovi provejavaju kroz zajedničke dane, ali oni ostaju kao predstave pretpostavljenih odnosa i uzdržanih želja, protagonisti samo mogućih događaja i priča, o čemu svedoče njihova imena, istovetna onim iz ljubavnih avantura u prethodnim Bokačovim delima. S druge strane, kroz tri muška lika, autor predstavlja tri različita viđenja samog sebe. Ovi stvarni likovi, zbog zahteva strukture dela, javljaju se zamagljeni, lišeni individualnosti i, jasne psihologije, lako se mešaju jedan s drugim: iz savršenog reda uređenog i otmenog života, moraju da posmatraju sve ono što je predstavljeno u novelama, beskrajno raznolike oblike stvarnog sveta, brzu smenu događaja i promenljivosti želja, složenu potku prevara. Zahvaljujući svom sigurnom i nadmenom pogledu, igrajući se, oni prepoznaju dvosmisleno u pripovedačkim situacijama, mogu i da primene iskorake, kao lik Dionea: osim što se oslobađa zadatih dnevnih tema, približava se narazuzdanijoj komičnoj i erotskoj temi i izuzetno slobodno se izražava. Bez svake sumnje, pripovedači predstavljaju neophodan štit između pisca i sadržaja novela: svojim reakcijama iz unutrašnjosti dela, omogućavaju relativnu raznovrsnost gledišta; sugerišu čitaocima različite psihološke identifikacije sa pripovedanim sadržajem: i, konačno, prefinjenim i izveštačenim otklonom različito tumače stav samog pisca. Predstavljanje života družine, koja se suprotstavlja haosu grada uništenog kugom, dobija svoju vrednost, pre svega, neprekidnim razvojem i razlikovanjem tema, situacija, fantastičnih, avanturističkih, komičnih i patetičnih podsticaja. Brojni su i prefinjeni odnosi 129

koji protiču između okvira i nastavka priča, saglasnosti i uzajamna pozivanja s kraja na kraj knjige; posebno značenje dobija postavljanje priča u određene delove dana i celog dela. Struktura Dekamerona otkriva doslednost, istančanost, zaista iznenađujuću mrežu uravnoteženosti. Zbog te brige o strukturi Bokačovo remek-delo povezuje se sa srednjovekovnom tradicijom, iako upotreba ,,okvira” oko zbirki novela predstavlja antropološki obrazac prisutan u najrazličitijim kulturama (još u arapskom svetu, zbirka Hiljadu i jedna noć bila je predstavljena kao niz pripovedaka u ,,okviru”, sa zadatkom da odlože jednu sigurnu smrt). Pripovedanje poručuje i tumači beskrajno promenljiv i nasumičan svet, koji predstavlja likove i ponašanja suprotnih stavova, veoma često u međusobnom sukobu. Ali taj red unutrašnje je prirode, načinjen od odjeka i simetrija, od puteva koji se ne mogu uvek odmah uočiti, od neprekidnog nadovezivanja između uzora ponašanja predstavljenih mladim pripovedačima i onih opipljivih, otelotvorenih u ličnostima novela. Svet Dekamerona nije organizovan spolja i nije usmeren ka pravim ciljevima. Sva njegova uzvišena značenja rađaju se iz konkretnog tkiva pripovedačkih, relativno slobodnih i otvorenih odnosa, raznovrsne stvarnosti. Na ključnim mestima knjige u nekim novelama podvlači se značaj nekih likova, koji se prenosi u značajne hipoteze, reči i društveno ponašanje. Šesti i deseti dan posvećeni su gotovo u potpunosti ovim značajnim likovima. U šestom danu vrednost likova izražava se mudrom upotrebom jezika, a posebno duhovitim dosetkama, koje uređuju i onemogućavaju sukob sa ostalim ličnostima, čija se agresivnost pretvara u sjajnu manifestaciju civilizovanosti (duhovite dosetke predstavljaju savršen izraz firentinske civilizacije). Desetog dana ista vrednost potvrđuje se dokazima velikodušnosti i ljubaznosti, u umeću darivanja sebe i svojih dobara, u samopregornosti i sjajnoj slobodoumnosti. Istančanim vezama, novele šestog i desetog dana oslanjaju se na brojne prethodne dane, gde su vrline glavnih likova lukavost i napadnost. Šesti dan započinje predstavama u kojima se, u suprotnom smislu, sažima čitav organizam Dekamerona: u samom središtu knjige, u uvodu u ovaj dana nalazi se žestok dijalog između sluga Ličize i Tindara, pun nepristojih dvosmislenosti (nagla promena plemenitog načina opštenja među pripovedačima); a prva, veoma kratka, novela toga dana predstavlja nam viteza koji nam, nepovezanu i bez ikakvog reda, pripoveda novelu, te ga plemenita gospa Oreta opomene da ućuti (nesposobnost ovog viteza predstavlja obrt u otmenom načinu pripovedanja Dekamerona.) Priroda likova pokazuje se i preko veoma česte verske tematike, prisutne u svim porama dela. Vera i kler osnovni su činioci savremenog života, i Bokačo o tome veoma vodi računa. Svome delu on ne daje duhovnu dimenziju i ne bavi se kritikom religioznog sveta: nadovezujući se na tradiciju kritike sveštenstva, veoma rasprostranjenu u kulturi XIII veka, ograničava se samo da uputi poneku strelicu protiv licemerja crkvenih ljudi i njihovog nedoslednog ponašanja.

130

A pošto sve stvari imaju ,,početak” u Bogu, raniji dani (a naročito prvi) daju široki smisao situacijama i događajima koji imaju veze sa religijom. Prva slavna novela o gospodinu Čapeletu daje nam predstavu o paradoksalnoj zloupotrebi vere: opisuje nam uspon zlog grešnika koji u trenutku smrti daje najveći dokaz o sebi, glumeći pri lažnoj ispovesti ulogu čoveka punog vrlina, što će ga nakon smrti čak učiniti svecem. Ovde nije reč o pohavali Čapeletovoj veštini, o ,,prekoru” njegovim porocima i bogohulnoj igri, već o predstavi praktične laži i izopačenja, što je najbitnije u tumačenju i razumevanju mnogih aspekata Dekamerona (u tom slučaju izvrgnute su ruglo vrednosti ispovesti i svetosti). Sa uzornim ponašanjem Bokačo prepliće (ponekad ih i pomeša) dvosmislena dela i razgovore, koje predstavlja negativnim tonom ali u isto vreme traži saglasnost i simpatiju čitaoca. S druge strane, komunikacija često obuhvata i ono što nije, ili je samo delimično izgovoreno, ili čak izgovoreno sa suprotnim značenje: mnogi likovi stupaju u kontakt putem posrednika, putem slučajnih događaja, lažnih ili iskrivljenih reči. Ljubavni odnos je onaj najuniverzalniji, a Bokačo ga predstavlja u svim mogućim varijacijama: od čistog zadovoljenja ,,prirodne” potrebe do najnežnije i najslađe seksualnosti, strasti koja zapali srce i um, osnažujući sve fizičke i intelektualne vrline, do najintenzivnijeg i najnerazumnijeg erosa koji se ne može kontrolisati. Ljubav može da ima vesele i komične, agresivne i nepristojne obrte: može da se javi kao popustljiva, nežna ili patetična, ili da se preobrati u otvorenu borbu protiv društvenih prinuda; može da podstakne avanturistička dela, sa srećnim završetkom, ili ona što izazivaju pomamnu ljubomoru, ili se sukobljavaju sa strogim zabranama i stižu do tragičnih i rušilačkih završetaka (ovi posednji obeležavaju sve novele četvrtog dana). Uz ljubav uvek se vezuje i mladost. Bokačovo delo uzdiže autentičnost nagona mladih, ismevajući nepravedne želje starih, nesposobnih i nedostojnih. U delu je brojno prisustvo žena, živahnih i stvarnih, istovremeno tajanstveno zavodljivih: sjajne predstave žudnje, uvek tajnovite i nedokučive, čak i kada su najraspoloživije i s lakoćom senzualne. Tu su i nežni i strasni likovi majki ili izrazi materinske ljubavi: u veličanju Grizelde, u poslednjoj noveli, može se uočiti, kao što je to protumačio Mušeta, poslednja, zadivljujuća upravo po svojoj prenaglašenosti, pohvala Bokačovoj tako rano izgubljenoj majci (treba znati da je Petrarka ovu novelu preveo na latinski, i da je taj tekst imao sjajne odjeke). Novele pune peripetija nadahnjuje i romaneskni stil: doživljaji sukobljavaju ličnosti snagom sudbine i mogu ih povesti ka nepredvidivom zanosu, koji je koliko blagonaklon toliko i oslobađajući, i koji uspostavlja izgubljenu suštinu ličnosti. Ovaj stil javlja se i na gotovo magičnom putu inicijacije, koji čoveka postavlja u odnos sa mitskim i podzemnim snagama (kao u noveli o Andreuču iz Peruđe, II, 5). Potraga za mračnom i sumornom, zanesenom i skoro đavolskom dimenzijom predstavlja jedan od najsjajnijih oblika Bokačovog pripovedanja, koji je kritika često zapostavljala, a već je u Dekameronu videla, pre svega, pohvalu čovekove inteligencije, njegovih sposobnosti da odoli sudbini, lukavosti u smišljanju prevara na štetu drugih. Takvo tumačenje stavljalo je u prvi plan novele koje su otvoreno komične i na scenu iznose prevare (sedmi i osmi dan su u celosti posvećeni prevari): reč je o novelama koje 131

pokreću izuzetan mehanizam smeha (i koje će vekovima poslužiti kao oslonac čitavoj italijanskoj komičnoj tradiciji), ali se ne vezuju za apstraktni kult inteligencije, niti su samo pohvala veštini varalica, već se radije priklanjaju finom zadovoljstvu da prate mnogostruke puteve nasilnosti, da smisle nesporazume i varke, da se poigravaju sa raznim i nepredvidivim mogućnostima poistovećivanja između čitalaca i likova. Prevareni su tako pozvani da zamene obmanu za stvarnost, i to stvara iznenađujuće pripovedačke efekte: često, kao u novelama posvećenim Kalandrinu (koje, zajedno sa ostalim u osmom i devetom danu, čine samostalan ciklus), veliča se glupost i niz sumanutih izliva mašte. Na drugim mestima trijumfuje verbalna laž ili beskonačno praznoslovlje, koji predstavljaju apsurdnu ,,stvarnost” (kao u čuvenoj noveli o fratru Čipoli, VI, 10.) Ponekad se besno uranja u izopačeni svet seljaka, u skoro đavolsko nasilje (novela sveštenika iz Varlunga, VIII, 2). Ponekad se smišljaju veoma složene vežbe okrutnosti prema žrtvama (kao u mnogim novelam sedmog dana, ili u onoj poznatoj o udovici i učeniku, VIII, 7). Istorijski i geografski prostor Dekamerona je ogroman: najveći deo novela smešten je u Firencu i u Toskanu, ali brojne su i one iz raznih pokrajina Italije (posebno mesto pripada Napulju) ili Evrope, savremene ili iz bliske prošlosti, i odnose se na ličnosti i situacije poznate čitaocima tog vremena. Istorija i geografija Evrope, u vremenu između XIII i XIV veka, sa projekcijama i ka islamskom Istoku, preovlađuju u čitavom Dekameronu, dok su prilično oskudne (ali nikako zanemarljive) novele smeštene u mnogo raniju prošlost ili u vreme antičke klasike. Obrazac putovanja, sa svojim zanosom, opasnostima i nepredvidljivostima, predstavlja često okosnicu pripovedanja: podrazumeva istovremeno stvaran i maštovit krajolik, koji se javlja kao odjek avantura, uklapa se u njihove tonove i nijanse. Geografija, istorija, savremena hronika predstavljaju ono što kritika obično definiše kao Bokačov ,,realizam”, i sustiču se stvarajući jasan i konkretan svet, sa složenim, raznolikim dvosmislenim odnosima, među stvarima i ljudima. Ali taj ,,realizam” ne oslikava kao u ogledalu ,,panoramu” ili automatsku kopiju savremenog života i njegove svakodnevne dimenzije: nasuprot, Bokačov svet je lažni svet koji se postavlja kao realnost, budući da se bavi značajnim i osnovnim odnosima sa univerzumom koji ga okružuje. Uvek uključeni u jasne situacije, likovi se potvrđuju zahvaljujući svojoj sposobnosti da se pojave, da budu prepoznati i procenjeni; predstavljajući ih, Bokačo ne zalazi u najsitnije pojedinosti, već samo zasenjuje bljeskom, često dovoljnim da otkrije čitave svetove. Glavno mesto dobijaju neki jedinostavni delovi stvarnosti, likovi i predmeti koji se snažno nameću tokom pripovedanja zahvaljujući svom čistom i jednostavnom prisustvu. Ponekad, nasuprot, stilska i jezička igra pisca povećavaju značaj predmeta, oplemenjujući ih vrednošću, ili izopačujući njihove osobine do grotesknog. U svom bogatstvu, Dekameron u sebi sadrži mnoge osnovne karakteristike koje će postati svojstvene evropskoj pripovedačkoj književnosti, barem do XVIII veka: on stvara repertoar situacija i ponašanja koji će biti dugo vremena u osnovi svakog ,,prijatnog” pripovedanja, namerenog da izazove radoznalost i zadovoljstvo (već na kraju XIV veka 132

njegov uticaj oseća se u zanosnoj zbirci, pokretnije i otvorenije strukture, u Kenterberijskim pričama engleskog pisca Džefrija Čosera. U tom ,,utemeljenju” modernog pripovedanja odlučujući je Bokačov komični metod, čija istančanost i bogatstvo nijansi predstavljaju izuzetnu novinu u okvirima književnosti na narodnom jeziku. U odnosu na srednjovekovno komično stvaralaštvo (veoma dobro poznato Bokaču), oduvek vezano za opšte obrasce, situacije i jasne i ograničene sredine, u Dekameronu komično deluje u mnogo pravaca, na čitavom horizontu ljudskog iskustva. Njegov osnovni instrument je ironija, koja uvek stvara distancu između glasa koji pripoveda i sadržaja, likova, kulturnih činjenica: zahvaljujući njoj, stvarnost se prikazuje na neočekivan način. Bokačova ironija, međutim, veoma je daleko od one Aristotelove i, složenije, romantičarske: u njoj uvek ima nečeg pobedničkog, neke vrste saglasnosti sa radošću pripovedanja, sa raznolikošću sveta kojim se bavi. Ali, koje su to istorijske osobenosti sveta koji je predstavljen u Dekameronu i na koje se ideološko gledište oslanja Bokačo? Kao što pokazuju mnoge rasprave među maldim pripovedačima, autor prihvata najkonkretniju i materijalnu stvarnost, uzdiže prirodu i čula, prepoznaje funkciju ,,želja” koje rukovode delima ljudi i društvenim odnosima. Ali on je uveren da se ove prirodne težnje potvrđuju na autentičan način samo ako su kontrolisane uređujućom racionalnošću, ,,duhom” i ,,marljivošću”, kojima se izražava individualna vrednost čoveka koja se u društvenim okvirima prenosi u poštovanje preovlađujućih vrednosti, u hijerarhije i u predodređene uloge. Polazeći od tog ideološkog jezgra, Dekameron je tumačen kao pohvala zemaljskog sveta, prvo eksplicitno potvrđivanje stavova koji će svoju punu ekspanziju doživeti u XV i XVI veku: Bokačo bi trebalo da bude prvi ,,renesansni” pisac i njegova upotreba komičnog odgovarala bi poruzi i negaciji srednjovekovnog sveta, bio bi to izraz nove italijanske ,,buržoazije”, spremne da potvrdi svoju vitalnost i svoju radost življenja izvan svakog moralnog načela. Tom De Sanktisovom tumačenju suprotstavljeno je sasvim drugačije Brankino, koje od Bokača u potpunosti pravi srednjovekovnog pisca, zbog njegove čvrste veze sa kulturnim, književnim, etičkim i religioznim tradicijama prethodnih vekova: Dekameron bi, na osnovu ,,srednjovekovnih” strukturalnih i simboličkih obrazaca, trebalo da predstavlja organski savremeni život u svim njegovim izrazia; i da snažno izražava praksu i vrednosti sveta trgovaca četrnaestog veka (do te mere da bi se ovo delo moglo definisati kao ,,trgovačka epopeja”). Ali, smisao Bokačovog dela nije samo u sadržajima njegove kulture, u tradicijama i u društvenim sredinama sa kojima se on povezuje: treba ga, pre svega, tražiti u njegovoj snažnoj književnoj invenciji. Uključivši se ponovo u sredinu firentiske komune, nakon ,,dvorskog” pripadništva na napuljskom dvoru, on osćea da ga privlače oba sveta, i aristokratski i komunalni (u kojem su se, uostalom, razvili aristokratski stavovi). Vrednosti koje izražavaju podjednako su mu bitne: on ih shvata kao vredne podstrekače života i prevodi ih u ista mondenska ponašanja. Reč je o potpunom oslobađanju od uticaja Crkve (istom onom koje je on obavio u poređenju sa Danteovim alegorijskim obrascima); sadržaji i ponašanja komunalne i dvorske tradicije prizivaju se ili se žive, pre svega, unjihovom spoljnom obliku, 133

u očiglednoj društvenoj dimenziji: veoma smo blizu kasnogotičkom ponašanju, sa kojim Bokačo deli i nostalgiju za sve ređim drevnim lepotama i ravnotežom. U ,,časnom” poretku koji družna pripovedača uspostavlja bežeći od pogubne kuge bitan je tako siguran zajednički život: društvo kojem se preti sa svih strana nastoji da preživi oslanjajući se na pravila čija je funkcija samo u tome da podrže neki društveni odnos i da pripovedanje učine mogućim. U svetu koji Dekameron predstavlja, svaki projekat, svaka racionalna konstrukcija, svaka vežba ,,pameti” i inteligencije, izgleda da su povezani sa borbom za opstanak. Naklonjeni sopstvenoj afirmaciji, u svojim sukobima i ljubavima, likovi kao da su pokretani neobuzdanom agresivnošću; ima se utisak da između likova nedostaje bilo kakva srdačnost, da se svako nalazi sam pred sudom sudbine i pred sudbinama ostalih pojedinaca. Svi su primorani da se bore da bi osvojili nešto, bez drugog opravdavanja osim samog osvajanja i neophodnosti sopstvenog potvrđivanja. To je tipično ponašanje vladajućih klasa trgovačke komune, u trenutku depresije i recesije sredinom XIV veka, kada se u velikoj meri širi društveni cinizam i sirovi ekonomski realizam: takvo ponašanje, tokom dugih vekova, karakterisaće više i srednje klase italijanskog društva. Bokačovo remek-delo predstavlja nam sve složene i protivrečne aspekte ovog sveta. Istovremeno pokreće strah i radost, snažnu volju za životom i za ostvarenjem, podstiče čudesnu zanesenost prošlošću koja se troši i nestaje, pravi zabavu fikcijom i komedijom, pomamljivanje nonsensa, uništavajućih poriva, bekstva u erotsku maštu. Predstava koja je čitava okrenuta ka spoljašnosti, prepuna društvenih znakova, svojom strukturom govori nam o samom autoru, koji se ipak iz nje brižljivo isključio: iza njegovog ironičnog osmeha nalaze se izgubljene ljubavi, neostvarene želje, ono što nijedno društvo i nijedan uzor ponašanja nikad neće uspeti da zadovolje.

Jeleazar Meletinski RENESANSNA NOVELA POSLE BOKAČA

Novele francuske renesanse, s jedne strane, nastavljaju italijansku tradiciju a, s druge strane, i lokalnu, francusku, to jest, pre svega tradiciju fablioa, ali, u izvesnoj meri, i viteškog romana (kod Margerite Navarske). Deperje otvoreno protestvuje protiv vezivanja njegovog sižea za italijanske izvore. Margerita Navarska takođe ističe svoju različitost od Bokača. Ipak, uticaj Pođa Bračolinija i Saketija oseća se veću protorenesansnoj zbirci iz XV veka Sto novih 134

novela (koja se ponekad pripisuje Antoanu de la Saliju, autoru romana Mali Žan de Santre). Okvirni princip u toj zbirci možda polazi od Dekamerona. Dekameronom se služio i Nikola de Troa u Velikom obrascu novih novela (prva polovina XVI veka). Dekameron, a posebno Facetije Pođa Bračolinija, izvori su i nekih priča Bonaventure Deperjea. Organizacija novela u Heptameronu Margerite Navarske otvoreno svedoči da je Dekameron poslužio kao model. Tragove italijanske novele možemo otkriti u dijalogizovanim pripovestima Noela de Fajla, Gijoma Bušea i nekih drugih autora beseda. Sami francuski novelisti, naročito Deperje i Margerita Navarska, insistiraju na tome da građu crpu iz života. Deperje se tobože služio ,,onim događajima koji se odvijaju pred našom kućom”. Margerita Navarska je obećala da će opisivati istinske dogodovštine. Ti autori ne samo što su zaista obilato koristili lokalna predanja i usmenu ,,hroniku” nego su svojski isticali lokalitet mesta i svežinu usmenog govora, čak i uonim slučajevima kada su obrađivali tradicionalne sižee. To je odgovaralo principima klasične novele. Kult uzvišene ljubavi u neoplatonističkom duhu, pokušaji da se spoje viteški i humanistički ideali, elementi moralizovanja spojeni su u Heptameronu ne samo sa frivolnošću nego i sa skepsom, pa čak i sa pravom tragikom. Novelističko stvaralaštvo Margerite Navarske predstavlja suprotan pol u odnosu na Deperjea (njima je zajedničko jedino negativno prikazivanje kaluđera), a da ne govorimo o tome da Margerita Navarska opisuje sredinu višeg socijalnog staleža. Kod nje nema humora i gotovo da nema ni anegdotičnosti, nagoveštava se zanimanje za psihologiju čoveka. Na planu razvitka žanra novele u Francuskoj, Heptameron je značajniji od Novih zabava. Nezavršena zbirka novela Heptameron (očigledno nije trebalo da ih bude 70 nego 100, kao kod Bokača) sadrži u sebi izvestan red, mada ne u istoj meri kao što je to slučaj sa Dekameronom. Teme variraju po danima, sa još manje strogosti. Novele se protive okvirnom ramu, ali na drugom planu: spasavajući se u Pirinejima od izlivanja reka, malo društvo je uglavnom raspoloženo za visokomoralni mir i platonsko shvatanje ljubavi (s izvesnim razlikama među pojedinim učesnicima-kazivačima), a konkretne novele su manje slične i stalno ogoljavaju nesklad između ideala i stvarnosti. Ta raznovrsnost i protivrečnost ide na ruku kompoziciji: priču o podmuklosti žena (1) smenjuje, voljom kazivača, druga priča – o nevinosti žena i niskosti muškaraca (2); priču o čestitoj i uglednoj dami (4) smenjuje priča o čestitoj i promućurnoj običnoj lađarici (5); posle ženinog lukavstva (5) sledi lukavstvo muža (6), posle manje ili više frivolne priče o ,,rogonji bez ženinog znanja” (8) – priča o uzvišenoj, tragičnoj ljubavi (9), itd. Broj tradicionalnih sižea u Heptameronu je manji nego kod svih italijanskih novelista. Čak i prilikom korišćenja tradicionalnih motiva, Margerita Navarska se svojki trudi da ublaži njihovu konvencionalnost i, osim toga, da ublaži ili promeni komičnu boju koja od pamtiveka postoji u ovim ili onim motivima. Golema većina novela u Heptameronu posvećena je ljubavnoj temi. Među tim ljubavnim novelama mnoge, na ovaj ili onaj način, opisuju bračnu neveru (1, 3, 8, 15, 20, 25, 29, 32, 36, 37, 42, 44, 58, 59, 60, 69) ili pokušaje da se ona izvede (27, 31, 35, 40, 52, 57). Veliki broj neuspelih pokušaja, već sam po sebi, pravi razliku između Margaretinih novela i većine novela italijanskih autora. Mnogi uspešni brakolomci često bivaju krunisani muževljevom osvetom. Zavođenje nevinih 135

devojaka i tuđih žena, kao i kod italijanskih novelista, praćeno je pikarskim, varaličkim postupcima (4, 6, 8, 14, 23, 25, 29, 38, 40, 43, 51, 58, 59), a kao odgovor na njih ponekad se primenjuje kontravaranje (5, 27, 35, 37, 43, 57). Varanje koje nije u vezi sa erotskim ciljem nalazi se krajnje retko (53, 57). Među pikarskim postupcima često se ponavlja zamena jednog lica drugim na sastancima, itd. Očigledno, niske strasti i pokušaji bogaćenja, koji su u vezi sa njima, najčešće se pripisuju kaluđerima, ređe popovima, isto kao i kod većine drugih novelista. Ali jedino u Heptameronu pop čini incest sa sestrom (33). U jednoj noveli tobožnji kaluđerov brak ima za cilj bogaćenje (54). U svim tim slučajevima nema komike. Postoji, verovatno, samo jedna komična priča o kaluđerima koji strahuju da će ih domaćin kuće zaklati kao svinje, jer on u šali franjevce zove svinjama (34). Uopšte, kao što je već rečeno, u Heptameronu ima malo zaista komičnih priča (elementi anegdotske komike postoje, naročito u novelama 28, 29, 34, 44, 50, 63, 66, 69. Neki komični motivi su erotski obojeni (žena ozdravljuje i sluša kako muž povaljuje na krevet sluškinju, ljubomorna žena podmeće mužu-apotekau afrodizijak); drugi nisu tako obojeni (trgovac, u vidu mita, daje kraljičinom sekretaru drvenu but; starica u mraku smatra vojnika mrtvacem, pa mu stavlja sveću na čelo; kaluđer je prinuđen da čita propoved čas protiv tuče žena, čas za kažnjavanje žena; sluga podmeće gostima izmet u obliku glave šećera – jedinstven lakrdijaški motiv). Pažnju zaslužuje to što je čitav niz sižea koji dozvoljavaju komično tumačenje, u Heptameronu apsolutno lišen tog tumačenja. Na primer, mlada žena starog muža dobije prsten od dragog obožavaoca i šalje ga (kobajagi od njega lično) njegovoj ženi koju je on napustio (13). Prvo, prema stereotipu, mlada žena staroga muža ne odbija ljubavnike, drugo, ponovno slanje prstena moglo je biti iskorišćeno za veselu šalu. Ali, mi se ovde oduševljavamo čestitošću junakinje i sažaljevamo ostavljenu ženu njenog obožavaoca. Žena stiče ,,prijatelje” jer je muž zanemaruje, i hrabro brani svoju poziciju (15), pri čemu nema ni govora o odbrani prirodne čulnosti kao što je to slučaj u Bokačovoj čuvenoj noveli (VI, 7). Bokačo je znao da oboji ozbiljnost i humor, kao u datom slučaju, a Margerita Navarska transformiše humorističko u ozbiljno. Margerita Navarska u svojim novelama krši neke klišee. Dajući danak i viteškim i humanističkim idealima, ona se u potpunosti odriče antifeminizma (koga, uostalom, nije bilo ni kod Deperjea); kod nje nema ni predstave o iskonski prizemnoj prirodi čoveka – što je svojstveno, na primer, Mazauču s kojim ona ima pojedinih sižejnih i drugih sličnosti. Kod nje nema ni profesionalnih ili socijalnih kategorija osim kaluđera, prema kojima se ona očigledno rđavo odnosi (čime se Margerita Navarsa razlikuje od Deperjea). Ali, nema ni odbrane prirodne čulnosti, uživanja u raznovrsnim manifestacijama čovekove prirode uopšte, kao kod Bokača. Slikajući igru strasti poput Bandela ona, za razliku od njega, nije usresređena na silu ili neobičan oblik strasti nego više na unutrašnje motive te strasti. Poput Mazuča i Bandela, ona povremeno prikazuje surove ćudi, ali s gorčinom, ne smatrajući ih normalnim pojavama u društvu. Navešćemo nekoliko primera.

136

Priča o tome kako dragi zatiče svoju damu u zagrljaju prljavog konjušara i okreće joj leđa predstavlja izuzetak u Heptameronu (No 20, vidi Mazučove novele o vezi plemenitih dama sa ružnim Mavrima i kretenima). Upravo takav izuzetak je i priča o muškarcu-radniku koji je, u gazdinom odsustvu, grubo pretukao i silovao gazdaricu (2). Priča o incestu majke sa sinom (30), za razliku od odgovarajućeg sižea kod Mazuča i drugih italijanskih autora, veoma je ublažena: junakinja nije razvratna, ali nehotice uživa (zauzevši sluškinjino mesto na sastanku sa sinom, radi obuke sina), kaje se i kasnije ponaša vrlo oprezno, savetujući se pri tom sa duhovnim licima. U noveli o incestu brata i sestre, brat zavodi sestru, i ona se ponaša krajnje pasivno, te sva krivica pada na brata-popa, odnosno, na lice koje spada u kategoriju onih prema kojima je Margerita Navarska bespoštedna. Jedan broj neutralno protumačenih priča o bračnoj neveri predstavljaju dug tradiciji i nisu specifične za ovu autorku. Kao što smo već rekli, kod nje ima neuspelih ili osvećenih iskušenja i bračnih prevara mnogo više nego kod drugih novelista. Lađarica mudro izbegava zagrljaje razvratnih kaluđera (5). Ugledna dama-udovica hrabro isteruje iz svog kreveta obožavaoca koji je uspeo da stigne dotle (4). Florinda ume da se suprotstavi pokušajima zaljubljenog viteza da je osvoji (10). Žena starog plemića odbija kapetana tako što prsten šalje njegovoj ženi (13). Stari prior-razvratnik bezuspešno pokušava da zavede kaluđericu mariju (22). U ovim i nekim drugim novelama javlja se lik, karakterističan za Margeritu Navarsku, poštene i čestite žene koja se sažalila na staru ženu svog obožavaoca. U Heptameronu, u skladu sa ,,viteškim” predstavama, dame su vrlo suzdržane i svoje voljene podvrgavaju iskušenjima i proverama (16, 18, 24, 62). Kao i Bokačo, i Margerita Navarska opisuje tragičnu ljubav: momak, zaljubljen u uglednu devojku, umire ne dočekavši saglasnost njene majke, a devojka pada u očajanje (9). Posle niza raznih dogodovština, plemeniti Amadur čitavog života pati zbog neostvarene ljubavi prema Florindi (10). Zaljubljeni koje psrečavaju da stupe u brak – odlaze u manastir (19). Pošto joj je brat ubio dragog s kojim je živela u tajnom braku, dama je neutešna i odlazi da živi u šumi (39). Zaobilaženje konvencionalnih tema i tradicionalnih tumačenja u Heptameronu u vezi je, pre svega, sa začecima psihologizma. Fabula odudara od sižejnih klišea, ponekad postaje složenija i zapetljanija, ne zbog avanturizma nego u vezi sa složenošću čovekovih osećanja i odnosa. Pojavljuju se nagoveštaji skrivenih egoističkih motiva (pored očiglednih). Psihološka skepsa otkriva se ili u samom tekstu priče, ili u primedbama kazivača. ,,Čudnovat slučaj” može biti ne samo radnja nego i osećanja i reakcije koje se pri tom manifestuju. Psihologizam Heptamerona, naravno, ne treba preuveličati jer se, zapravo, ne radi o pravoj analizi osećanja nego pre o širokom dijapazonu osećanja koja određuju radnje junaka. Evo nekoliko primera. U noveli 1 završetak komplikovane i surove tragedije u porodici javnog tužioca jeste dvostruka prevara muža – s prelatom, koja odgovara mužu i učinjena je iz računa, i sa sinom general-lajtnanta – iz ljubavi. U skladu s tim, i muž se sveti (zverski) samo ovom drugom. U noveli 7 govori se o bliskosti trgovca i mlade komšinice, ali sama ta bliskost je ,,paravan” za njegovu ozbiljniju i intimniju vezu. Novela 10 predstavlja koncept čitavog romana o ljubavi Amadura i Florinde. Dok je Florinda još suviše mlada, on čini tako 137

paradoksalni čin – ženi se dvorskom damom svoje majke grofice Arandske; žena ubrzo umire. Mučen strašću, Amadur čas odlazi od Florinde, zaboravlja se u boju, gotovo dobrovoljno postaje zarobljenik itd., čas se vraća bezuspešno pokušavajući da osvoji Florindu, na kraju umire u borbi. Najvažnija je i najzanimljivija upravo neobičnost Amandurovog ponašanja, koja odražava njegova osećanja. Već sam spominjao novelu 13 u kojoj junakinja, iako žena starog muža, odbija obožavaoca, donekle i iz sažaljenja prema njegovoj napuštenoj ženi. U noveli 17 kralj se zbog ponosa ne sveti nemačkom grofu koji je nameravao da ga ubije nego mu samo simbolično, u šumi i nasamo, nagoveštava svoju silu. U noveli 59 govori se o ženi koja je ostavila svog muža zbog kanonika ali je morala da se, mimo svoje volje, dvaput vraća mužu. Osnovna tema novele nije bračna nevera sama po sebi nego višegodišnja junakinjina ljubav prema kanoniku i njena strašna tuga za vreme povratka mužu (mada kraj i jeste pomirenje s njim). Ova priča može se smatrati konceptom romana. Primećujem da, u svim novelama koje su bliske konceptu romana, vreme radnje je veoma razvučeno u odnosu na vreme radnje običnih novela. Iz našeg pregleda zapadnoevropske novele iz perioda renesanse nameće se zaključak o njenom jedinstvu i, istovremeno, raznovrsnosti. U okviru opštih žanrovskih izvbora, bogatog uzajamnog delovanja i umnogom sličnog istorijskog i svakidašnjeg fona, ocrtavaju se raznovrsne varijacije, smerovi i ,,dominante”. Tako kod Bokača nalazimo ravnomerno korišćenje motiva i sižea koji odražavjaju raznovrsne i ,,dodatne” pristupe u osvetljavanju čovekove samoinicijative, prikazane u celini pozitivno, harmonično, u duhu humanistčke vere u mogućnosti prirodnog, ,,zemaljskog” čoveka i njegove delatnosti. Kod Saketija otkrivamo dominaciju humorističko-anegdotskih motiva, posebno ,,šaljivih” i mudruh odgovora, humor je ponuđen na fonu svakidašnjice, u okviru firnetinskog života. Mazučo svojom ubeđenošću u poročnost ljudske prirode (naročito ženske) i posvećivanjem pažnje mračno-tragičnim, pa čak i sadističkim manifestacijama te prirode, potkrepljene pokornošću ,,zloj sreći”, a takođe i ostacima staleških predrasuda, oštro se suprotstavlja i bokaču i saketiju. Mazučo je stran Bokaču, naročito zbog svoje disharmoničnosti, a Saketiju – zbog odbacivanja humora i anegdote. Margerita Navarska gotovo u potpunosti odriče se humora nastavljajući dramsko-tragičnu liniju novele, srodnu Mazuču, a posebno Bandelu. Ona otvara romanesknu perspektivu još više od Bandela i, osim toga, ona ne prikazuje snagu nego unutrašnju složenost strasti kao poriva koji određuju čovekovo ponašanje. Pored sve raznovrsnosti, veoma se oseća jedinstvo koje stoji iza nje; to jedinstvo, pored opšte bliskosti kultura tog perioda, vezuje se, u manjoj ili većoj meri, za humanizam koji svojski doprinosi antropocentrizmu i predstavi o svetu kao, pre svega, polju i rezultatu aktivne i prilično slobodne čovekove samoinicijative. Uloga sudbine ostaje marginalna i većinom se prikazuje kao rezultat takođe igre strasti i postupka individue. To, razume se, 138

isključuje uloge slučajnosti, podudarnosti, nesporazuma i sličnih momenata koji forsiraju tok pripovedanja. Jednom rečju, uloga neličnih sila je mala, uopšte nema nikakvog ,,oneobičavanja” itd. To je temeljni osnov klasične evropske novele koji je stvoren u periodu renesanse, tokom XIV–XVI veka. Kao posledica javlja se nesumnjiva kvalitativna i kvantitativna dominacija površinskog nivoa nad dubinskim. Vrlo slabi nagoveštaji ,,skrivenih poriva” pojavljuju se, verovatno, samo kod Margerite Navarske. Ta osnova evropskog novelističkog modela sveta kao polja uzajamnog delovanja čovekove volje i postupaka, oseća se na fonu arhaičnih formi evropske novele, a još jasnije – na fonu novelističkog stvaralaštva istočnjačkih naroda, posebno naroda Dalekog istoka. Aktivne radnje u klasičnoj noveli perioda renesanse, za razliku od srednjovekovne novele, nisu samo funkcije situacija koje zahtevaju prevazilaženje, ili izraz nekih opštih poroka/čestitosti ili staleških obeležja; aktivne radnje su takođe ukorenjene u individualna svojstva ličnosti, u njihova lična osećanja koja su često svojevrsna. Renesansna novela ne dopire do prave psihološke analize, ali ipak ume da prikaže raznovrsne strane i hirove kao manifestaciju individualnosti, čak i da sakrije neka ambivalentna osećanja, da pokaže i blagotvorno i rušilačko delovanje strasti. Strasti, kako niske tako i uzvišene (samu granicu između ,,niskih” i ,,uzvišenih” jako podriva priznanje prava prirodne čulnosti pri održavanju mere), prikazuju se kao čisto zemaljske i čisto individualne. Sva ta aktivizacija i individualizacija (koja, uostalom, ne doseže do prikazivanja karaktera) ima za posledicu gotovo potpuno odbacivanje bajkovno-čarobnih i legendarnih motiva. Motivi legendi pretapaju se u nekakvoj žanrovskoj sintezi, do koje dolazi prilikom konačnog formiranja novele, njenih klasičnih formi, a motivi bajki nestaju, ali se ponovo pojavljuju pri kraju renesanse, u Straparolinom stvaralaštvu. Aktivna samoinicijativnost likova, koja dovodi do sižejnog kretanja, javlja se obično kao uzajamno delovanje likova čiji su ciljevi različiti, često suprotni. Ostvarenje želje jednog lika nanosi štetu drugom, i često povlači za sobom kontraradnju. Broj likova u klasičnoj renesansnoj noveli, isto kao i u srednjovekovnoj noveli, uopšte nije veliki, ali uzajamne radnje dešavaju se svakog datog trenutka, gotovo uvek između dva lika. U tome je svojevrsna ,,dijalogičnost” novelističke randje – crta koja je takođe nastala još u okviru ranih formi evropske novele, delimično čak još na folklornom stadijumu, ali je postala značajan parametar klasične novele. Stepen aktivnosti junaka nije isti; aktivniji lik nameće svoju volju pasivnijem, pomoću određene ,,taktike” podstičući ga na reakcije koje su poželjne aktivnijem liku, radi čega se često služi lukavstvom, domišljatošću, prevarom i obmanom. U folklornoj, a delimično i literarnoj noveli srednjega veka, bila je jasna podela na aktivne i pasivne ili mudre i glupe likove; u folklornim anegdotama, istinska dominanta bila je osa mudrost/glupost. U klasičnoj noveli, očiglednost tih polariteta postepeno se smanjuje i ublažava. Varanju se često suprotstavlja kontravaranje (setimo se vrlo primitivnog oblika borbe varalica u mitološkim anegdotama o mađioničarima). Ipak, razvijanje klasične novele ne svodi se na mehanizam surpotstavljanja likova – ono istovremeno sadrži određenu ideološku lekciju, demonstrira manifestaciju a ponekad i promenu osećanja, svojevrsnu igru osećanja, voljnih impulsa, delimično igru slučajnosti, mada, kao što je rečeno, novelistički slučaj se, sa svoje strane, vrlo često svodi na igru strasti i postupaka drugih ljudi. Osim toga, 139

ponekad manifestacija uzvišenih osećanja junaka, naročito velikodušnosti, vodi slabljenju dinamike radnje, pa čak i do prestanka radnje (u Bokačovim novelama desetog dana, u nekim Bandelovim novelama. Veliko prožimanje žanrova sintetizovanih u klasičnoj noveli (za razliku od srednjovekovne, u kojoj su žanrovski tipovi uglavnom egzistirali uporedo, jedan pored drugog), sjedinjava se sa dugotrajnim književnim životom angegdote, koja se nije u potpunosti razložila u opštoj sintezi. To je linija Saketi – Pođo Bračolini – Deperje, uporedo sa upravo Bokačovom novelističkom linijom koja je veoma napredovala u ,,sintezi”, a naročito linijom Mazučo – Bandelo – Margerita Navarska. U anegdoti iz perioda renesanse, mudri odgovori gube vezu sa folklornim paremijama-univerzalijama i dobijaju konkretniji, individualni karakter. Svojevrsnost klasične zapadnoevropske novele koja je nastala u periodu renesanse još očiglednije se javlja prilikom poređenja s istočnjačkom novelom, na primer arapskom, a naročito kineskom, očiglednije nego na fonu srednjovekovne tradicije pripovedanja na Zapadu. Čisto uslovno (ako se ima u vidu ,,evropocentrična” orijetacija), istočnjačku novelu takođe možemo svrstati u rane forme, ali u nađenim razlikama jasno se ogleda i kulturno-istorijska (arealna) specifičnost. Pri tom poređenju, pre svega, dolazi do izražaja aktivna samoinicijativnost kao osnov obrazovanja strukture novele. U noveli, i Zapada i Istoka, obično se govori o jednom izuzetnom događaju ali u istočnjačkim, posebno novelama Dalekog istoka (kineskim), taj događaj se ,,dešava” junaku, dok je u klasičnim novelama renesanse na Zapadu događaj – rezultat radnje, i to svrsishodne junakove radnje. I u Italiji i u Kini može se govoriti o ostvarenju želja i izbegavanju štete, ali u kineskoj noveli to ne postiže sam junak (kao na Zapadu) nego sporedni ljudi i sile koji se neočekivano mešaju u njegovu sudbinu; te sile su vrlo često čarobne (poput nebeskih vila ili lisica-vampira), ili ljudi koji poseduju čarobne moći (kao daoski čarobnjaci), ili bar čuvaju funkciju i neke atribute čarobnih pomoćnika. Ta fantastična stvorenja ili njihovi zamenici (u obliku umrlih pa vaskrslih lepotica, kneževskih naložnica, neobičnih hetera itd.) najčešće postaju i ljubavni partneri junaka. Otuda i isključiva kompoziciona ulga čudesnog ,,susreta” u zapletu kineske novele. Kao što je već više puta rečeno, fantastični element je veoma, veoma redak u noveli zapadne renesanse; osećajne ili osetljive dame i devojke Zapada lišene su svakog oreola tajanstvenosti i junakov susret sa takvom damom je samo prvi povod za aktivno udvaranje. Glavni junaci kineske novele su pasivni, obično slabo osposobljeni za praktični život, te zbog toga trpe neuspehe, postaju siromasi, čak i uprkos svojim talentima. Njihova pasivnost dobija i ideološku potkrepljenost u nekim novelama-alegorijama budističkog porekla. Aktivnost zapadnih junaka oslanja se na humanistički pogled na svet. U kineskoj noveli aktivni su, uglavnom, negativni likovi – gramzljivi prepredenjaci koji posežu za tuđim dobrom, zavodnici žena, ubice (izuzetak čine ,,vešti lopovi” koj se tumače kao ,,talenti”, neobični mađioničari). Njihove prevarantske radnje obično se kvalifikuju kao zločini koji podležu osveti ili, češće, sudskoj kazni, a takođe i osveti od strane sudbine. (Napravimo poređenje sa dobrodušnim prikazivanjem varalica-ljubavnika i drugih nevinih mangupa kod Bokača i njegovih sledbenika.) Poznate su nam figure, oblikovane po zapadnim obrascima, figure razvratnih kaluđera ili razvratnika koji se motaju po ženskom manastiru, prikazane u kineskoj noveli isključivo s odvratnošću, dok zapadna novela pokazuje ambivalentnost na njihovu adresu. Svi ti razvratnici, na ovaj ili onaj način, loše završavaju u kineskoj noveli. U Kini, isto kao i u Italiji, poznat je siže uzajamne prevare bračnih partnera. 140

U Kini se nastala situacija tumači kao nesreća koja prati onog ko je prvi zgrešio, a u Italiji – dobrodušno, ironično (otuda ,,golicavi” motiv istovetnosti žena). Rezultat zbližavanja varanja i kazne u kineskoj noveli (bar u poznije huabenu) jeste razvoj detektivskih motiva, koji su sasvim nepoznati noveli renesanse i koji se na Zapadu javljaju mnogo kasnije. Za detektivske motive i sižee karakterističan je i lik detektiva – taktičnog pratioca ili pravednog sudije s intuicijom koja prevazilazi granice prirodnog, dok na Zapadu sudija većinom figurira ili kao surovi sluga zakona ili u vezi sa šaljivim sudskim presudama u duhu folklorne anegdote. Pažnju zaslužuje to što, u kineskoj noveli, i zločini koji se ,,dešavaju” i zlonamernici koji stoje iza njih sa svojim aktivnim radnjama – postaju poznati tek na kraju, po otkrivanju tajne zločina. Ljubavna tema se obilato obrađuje i u Kini, i u Italiji ili Francuskoj. Komična bračna prevara uopšte ne postoji u Kini, čak su relativno retke i novele s čisto negativnim tumačenjem bračne prevare, dok su one veoma brojne na Zapadu. Ljubavne strasti u kineskoj noveli imaju razorni karakter i vode u tragični finale, pa čak i kada se govori o vladaru i njegovim naložnicama. Zato junak-konfucijanac odbacuje Inin; on se plaši svoje strasti koja prevazilazi svaku ,,meru”. Obični ljubavni parovi ponekad se ponovo sastaju, posle mnoštva prepreka i preokreta. Zapadna novela, čak i kod Bokača (a da ne spominjemo Mazuča, Bandela, Margeritu Navarsku) poznaje tragičnu ljubav, ali zna i mnoštvo priča sa srećnim završetkom. Kineska novela zadržava u svojoj prirodi izvesni didaktizam koji se odražava i u samoj strukturi, dok je u zapadnoj noveli moralna tema uglavnom povod za oživljavanje diskusija u okvirnom pripovedanju. Ono što je rečeno o kineskoj noveli, u znatnoj meri važi i za arapsku, u kojoj, istina, ima nešto manje elementa čarobnog, a dozvoljene su ,,šale” i mudre replike. Postoji odgovarajuća analogija razlika između evropske i arapske novele.

Cvetan Todorov NESAVŠENI VRT

Montenj, čovek-spona između starog i novog, onaj koji je pročitao sve stare, a koga će čitati svi moderni, jasno je naznačena polazna tačka za svakoga ko proučava istoriju mišljenja u Francuskoj.

141

Montenj pre svega, oličava jedan oblik afektivne autonomije: hteo bi da živi sa onima koje voli, a ne sa onima koje mu nameće običaj. U tradicionalnom društvu, vaše mesto u prostoru i društvenom poretku unapred je odlučeno; zemlja u kojoj ste rođeni vaš je prirodni okvr, onaj za koji ćete ostati vezani čitavog života. Montenj, međutim, ističe da više voli ono što sam odabere nego ono što mu je nametnuto, željeno od datog. On piše: ,,Nisam baš oduševljen slašću rodnog podneblja. Sasvim nova i sasvim moja saznanja izgledaju mi i te kako vrednim onih drugih zajednica i nepredviđenih upoznavanja susedstva. Čista prijateljstva koja smo tek stekli obično nadjačavaju ona koijma nas vezuje zajednica podneblja ili krvi” (III, 9, 973). Ljudi nisu ukorenjene biljke, oni su slobodni da promene svoju prirodu. Prema Montenju, mi zaista imamo svoju prirodu, ali je ona paradoksalna, pošto se ogleda u tome da nas ostavlja slobodnima. Prijateljstva koja su odraz našeg izbora cenjenija su od odnosa nametnutih isključivo krvnim vezama. Montenj se ne zadovoljava ponavljanjem biblijske preporuke prema kojoj čovek treba da napusti porodicu u kojoj se rodio da bi zasnovao novu, a da ženu voli više od roditelja (Postanje, 2, 24); on ističe da su mu, što se njega lično tiče, njegova deca manje draga od prijatelja – i dalje u ime istog principa da ono što je odabrano više vredi od onoga što je nametnuto. Ne nedostaju ni neljubazne primedbe na račun njeogve kćeri; od svoje rođene dece on više voli čak i svoje knjige kao duhovne izdanke. Kako se objašnjavaju ovi sudovi? Mnogo otkriva asimetrija u ljubavi koju pružamo svojim roditeljima, s jedne strane, i svojoj deci, s druge. Zašto više volimo ove poslednje od onih prvih? Zato što ova ljubav nije rezultat izbora, objašnjava Montenja, već nagona za održanjem vrste. Mi svoju decu volimo kakva god da su, dobra ili rđava, dostojna ljubavi ili mržnje. Čineći tako, jedva da se razlikujemo od životinja. S druge strane, ništa slično ne privlači nas roditeljima onda kada smo već odrasli. Kada bi naša ljubav prema deci morala da se potčini rasuđivanju, više bismo ih voleli kao odrasle nego kao male (tada bismo mogli da donesemo sud poznavajući stvari) i voleli bismo ih samo ukoliko to zaslužuju: ,,Jer ako su oni besne zveri kakve naš vek proizvodi u izobilju, treba ih mrzeti i bežati pred takvima” (II, 8, 392). Moguće je osporiti umesnost ove analize odnosa između roditelja i dece; ostaje da se za Montenja dobro ovde sastoji ne u potčinjavanju prirodi (ona je zverska), već u otrgnuću od nje. Isto važi i za ostale veze po krvi: one nisu bile odabrane i zbog toga su nesavršene. ,,Ovo mi je sin, ovo mi je rođak, ali je on jedan grubijan, zlobnik ili glupak. A ukoliko nam, povrh svega, prirodni zakon i dužnost nalažu ova prijateljstva, utoliko je u njima manje našeg izbora i slobodne volje” (I, 28, 185). Nagomilavanje termina – izbor, sloboda, volja – dobro pokazuje značaj koji Montenj pridaje ovoj kategoriji koja se opire koliko ljudskim (stege) toliko i prirodnim (nužnost) zakonima. Činjenica da toliko držimo do svojih srodnika dokazuje da nismao napustili ,,životinjsko” stanje, da nismo dosegli ,,čovečnost” koja bi od ovoga bila potpuno odvojena. Montenj formuliše još jednu sumnju u našu vezanost za decu. Oni koji u njih polažu sve svoje nade i ambicije više se brinu o rodu nego o pojedincu i zaboravljaju da samima sebi posvete svu potrebnu pažnju. Nikad nisam smatrao, izjavljuje zauzvrat Montenj, ,,da biti bez dece predstavlja nedostatak koji život mora učiniti manje potpunim i manje srećnim”: treba živeti u sadašnjosti pre nego u budućnosti, i pre u sebi nego u drugom. ,,Zadovoljavam se 142

time da do sreće dođem načinima koji su upravo nužni mom biću” (III, 9, 998): deca ne spadaju u njih, a sloboda u odnosu na ove nimalo neophodne veze je bogatstvo. Ima u tome onog novog zahteva da nas cene zbog onoga što jesmo, uzete pojedinačno, umesto zbog onoga što predstavljamo unutar porodice ili društvene grupe; on ide zajedno sa zahtevom da se povinujemo izboru sopstvene naklonosti. Muškarac to može da formuliše već u XVI veku; žene će morati da sačekaju XX. Ovo pravo da se upravlja ličnim životom nije jedini oblik autonomije koji zahteva Montenj. Delatnost duha se takođe mora osloboditi uticaja tradicije da bi se oslonila samo na sopstvene snage. Ovo je razlog zbog kojeg Montenj više voli da poučava ,,razumevanju i savesti” nego da ,,puni pamćenje” (I, 25, 136): ponavljanje onoga što tvrde stari dostupno je papagaju, ljudska bića moraju samostalno rasuđivati i delovati. Montenj ne ceni mnogo one ,,čije je sećanje dobro ispunjeno, ali im je rasuđivanje potpuno šuplje” (139) i više bi voleo, prema jednoj izreci koja je postala čuvena, da ima ,,lepo načinjenu glavu nego lepo napunjenu glavu”, kao i dušu koja ume ,,da samostalno bira i raspoznaje” (I, 26, 150). Zbog tog razloga, usuđuje se i da omalovaži knjige, koje ipak više voli od dece: u knjigama, barem u onim tradicionalnim, nalazimo znanje, to jest ono što potiče od drugih knjiga. Ali, to znanje, delo pamćenja, ne bi smelo da bude svrha samo po sebi: svrha života je da se živi. Montenj na kraju skoro da izriče pohvalu nekulturi. Prema onima koji ulažu svu svoju gordost u citiranje nekog starog pisca, u šepurenje svojim knjiškim znanjima oseća samo prezir: to više nije nauka, to je sitničarenje; pretpostavlja im one koji preuzimaju od samih sebe, makar ne znali ništa o prošlosti. Ipak, može li se reći da je Montenj ,,protiv” pamćenja (na kakvu bi nas misao mogli navesti neki njegovi iskazi)? Ne baš. Ono čemu se on suprotstavlja jeste tiranija pamćenja, u kojoj odsečak prošlosti – znanje starih – biva nedirnut prenošen sa pokolenja na pokolenje, izazivajući uvek isti ponizni stav. Ogledi su, naposletku, takođe delo pamćenja, pošto autor nastoji da u njima zaokruži sopstveni identitet i rezultate svog iskustva; ali, pamćenje je ovde stavljeno u službu cilja koji ga transcendira – meditacije o ljudskoj sudbini. Ako je doslovno pamćenje repetitivno i retrogradno, egzemplarno i instrumentalno pamćenje, ono koje vodi ka mudrosti, naprotiv je istaknuto. Zauzimanjem ovakvog stanovišta, Montenj izražava izbor blizak modernom čoveku: protiv sholastičkog znanja i potčinjavanja tradiciji; za autonomiju razuma i rasuđivanja. ,,Među slobodnim veštinama, počinimo se veštini koja nas čini slobodnima” (I, 26, 159). Ovaj zahtev tiče se ne samo spoznaje sveta, već i rasuđivanja o dobru i zlu: bolje je njihove razloge tražiti samostalno nego slediti tuđi autoritet. ,,Zasnovati nagradu za poštena dela na tuđim pohvalama, znači postaviti jednu odveć nepouzdanu i nejasnu osnovu”, piše Montenj. ,,Imam svoje zakone i svoj sud da bih sudio o sebi, i više se obraćam njima nego drugima” (III, 2, 807). Ovaj zahtev pojmljiv je samo zato što se Montenj najpre potrudio da pokaže moć običaja nad nama, dakle da odbaci svaku prirodnu zasnovanost zkona: običaj je sporedna priroda, ova naša je samo stariji običaj. Pošto priroda ćuti, razum mora da govori. Na ovom mestu je važno zapaziti da preusmeravanje ljudskog delanja ka strogo ljudskim polaznim tačkama kod Montenja nije praćeno nikakvom sistematskom pohvalom 143

čoveka, nikakvom neodmerenom verom u njegove sposobnosti (Montenj nije ,,naivni” humanist). Sasvim suprotno, on samo hita da pokaže koliko je ljudski razum slab, koliko je malo opravdana ljudska gordost. ,,Najjadnije i najslabije od svih bića je čovek” (II, 12, 452). ,,Nema nijedne zveri na svetu koje se čovek toliko plaši kao čoveka” (II, 19, 671). Montenj čak tako malo ceni ljudsku vrstu da mu svaki negativni opis čovečanstva izgleda ovenčan oreolom istine. ,,Kod mene obično ima i toga da od svih mišljenja o ljudima koja su nam preneta iz starine najradije prigrlim i najlakše se vezujem za ona koja nas najviše preziru, unižavaju i poražavaju. Filozofija mi se nikada ne čini tako uspešnom kao kada pobija našu uobraženost i taštinu” (II, 17, 634). Ne treba, dakle, ljude ostaviti da upravljaju svojim poslovima zato što su dobri ili pametni (oni to nisu), nego zato što niko drugi to ne može činiti umesto njih. Razum je slab i pogrešiv; nije manje poželjan od slepog potčinjavanja tradiciji. Ljudi nisu ni sasvim dobri ni sasvim rđavi: ,,I dobro i zlo (. . .) suštastveni su za naš život” (III, 13, 1089–1090), i upravo zato Montenj razmišlja o vaspitanju. Pamćenje može biti korisno, no ono mi daje pozajmljeno znanje; razum je slab, ali je on moj: on je, dakle, bolji. Koji je tačno opseg ove nove slobode? Povodom toga, Montenjevo mišljenje pomalo varira, možda zbog izvesne opreznosti u načinu na koji je uobličeno. Ponekad, kada javno ispoljava poniznost, on jako sužava granice slobode, pretvarajući se kako je odabrao da državnim (a naročito verskim) vlastima potčini ,,ne samo svoje delanje i svoje spise, već i svoje misli” (I, 56, 318). No, njegov uobičajeni stav je drukčiji i sastoji se upravo u sučeljavanju mišljenja i delanja, jer je prvo potpuno slobodno, dok je drugo potčinjeno aktuelnim vlastima. ,,Mi svakom kralju podjednako dugujemo potčinjavanje i poslušnost, jer to zahteva njihovo zvanje; ali poštovanje, ništa više nego ljubav, dugujemo samo njihovoj vrlini” (I, 3, 16): kao i osećanje, razum izmiče obavezi potčinjavanja; ako kralj ne poseduje vrline – a na meni samom je da procenim da li je tako ili nije – neću ga ni voleti ni poštovati. ,,U sebi, mudrac mora povući svoju dušu iz gomile i čuvati njenu slobodu i moć da slobodno sudi o stvarima; ali, javno on mora u potpunosti slediti prihvaćene načine i forme” (I, 23, 118). Unutrašnja sloboda, spoljašnja potčinjenost: podela izgleda čista i jasna. To potvrđuju i druge formulacije: ,,Volja i želja same sebi pripisuju zakone; delanja su dužna da ih prime od javnih propisa” (III, 1, 975). ,,Moj razum nije stvoren da se klanja i savija, moja kolena jesu” (III, 8, 935). Ponekad, međutim, Montenj otvara šire perspektive. Ovde valja podsetiti da se, sto godina pre Ogleda, u Italiji pojavilo delo koje se često smatra jednim od manifesta novog humanističkog duha: Čovekovo dostojanstvo Pika de la Mirandole. Piko nije prvi koji ispoveda ovaj duh, pa čak ni prvi koji poseže za ovom vrstom besede u slavu čoveka, u nastojanju da se potisne avgustinovski pesimizam. Ipak, njegova rečitost čini ga nadmoćnijom od prethodnika. Na početku ovog kratkog teksta, on odbacuje razne tradicionalne dokaze u prilog ljudskoj veličini (izoštrenost čula ili inteligencije, razuma ili vrline), da bi konačno zadržao samo jednu istinsku čovekovu superiornst nad životinja: dok ove poseduju prirodu koja odlučuje o njihovom ponašanju, ovaj je nema, već slobodno odlučuje šta će s njim biti.

144

Jezikom prethodno uvedenih termina, Piko poriče ,,naivni” humanizam (čovek nije automatski bolji od drugih vrsta), ali ga njegove formulacije približavaju ,,gordim” humanistima: za razliku od drugih vrsta, čovek može sve postati. U ovoj novoj verziji mita o Prometeju, onakvoj kakvu je kod Platona ispričao Protagora, Bog se čoveku obraća ovim rečima: ,,Ako ti, Adame, nismo dali ni utvrđeno mesto, ni poseban izgled, niti ijedan naročiti dar, to je zato da bi mesto, izgled i darove koje sam budeš poželeo stekao i imao shodno sopstvenom htenju i zamisli. Što se tiče drugih životinja, njihova priroda određena je i sputana zakonima koje smo mi propisali: tebe ne sputava nikakvo ograničenje, a tvoje sopstveno rasuđivanje, kojem te poveravam, omogućiće ti da odrediš svoju prirodu. (. . .) Ako te nismo načinili ni nebeskim ni zemaljskim, ni smrtnim ni besmrtnim, to je zato da bi ti, obdaren takoreći presuditeljskom i počasnom sposobnošću sopstvenog samooblikovanja i doterivanja, sebi dao oblik koji bi ti bio po volji” (7–9). Piko je u stanju da tako snažno istakne čovekovo dostojanstvo zato što se oslanja na jednu poštovanja dostojnu tradiciju: ljudsko biće je mikrokosmos koji, dakle, u sebi sadrži svu složenost makrokosmosa; čovek je načinjen po Božjoj slici i time učestvuje u beskonačnosti. Otuda mu ne preostaje ništa drugo do snažne formulacije: čovek (u svakom slučaju pre pada o kojem je ovde reč) jeste kameleon koji može postati mineral ili biljka, čovek ili anđeo. Vidimo da Pikove formulacije dopuštaju da se zamisli jedna ekstremna verzija autonomije, prema kojoj su ljudi samo sloboda, nedeterminisanost, bez ikakve slobodne prirode (ništa nije dato, sve je željeno); po ovome on oličava jednu verziju ,,gordog” humanizma. I mada nazire mogućnost ,,kobne upotrebe slobode izbora (15), on zadržava to prisustvo slobode zarad divljenja čoveku i njegovog veličanja. Montenj možda ne poznaje Pikov tekst i ne peva, kao ovaj, hvalospev čoveku; on se, međutim, tome približava kada za svoj račun preuzima distinkciju koju je Plutarh uspostavio između čoveka i životinja. Njegova verzija je manje ekstremna od one Pikove. ,,Mladunčad medveda i psa pokazuju (svoju) prirodnu naklonost; ali ljudi, predajući se odmah navikama, stavovima, zakonima, lako se menjaju ili prerušavaju” (I, 26, 149). U svom tekstu (O odlaganjima božanske pravde), Plutarh je ljudskom licemerju suprotstavio životinjsku ,,iskrenost” (njihova mladunčad odmah otkrivaju svoj nasledni karakter). Montenj značajno skreće sa pravca sbog izvora: kod njega, opozicija nije više samo između iskrenosti i licemerja, već između očuvanja ,,prirodnog” i mogućnosti da se ono promeni. Lakoća promene ne znači, ipak, da su pre njenog uplitanja ljudi bili ništavni, kao što bi rekao Piko; već pre da se njihov identitet sastoji u posedovanju različitih i promenljivih navika i izbora (ali uvek ljudskih: čovek ne moež odabrati sudbinu kamena, a da ne prestane da bude čovek). Montenj, dakle, nazire mogućnost prevazilaženja opozicije između prirode i kulture: priroda ljudi, to je upravo njihova sposobnost da stvore kulturu, istoriju, individualni identitet; njihova priroda sastoji se u tome što nisu potpuno determinisani. Da pojedinačni čovek nije bio slobodan, njegova istorija sama po sebi ne bi bila zanimljiva, a Montenj ne bi napisao Oglede: samo postojanje ove knjige, posvećene traganju za sopstvom, pokazatelj je da za njega pojedinac nije obična igračka u rukama proviđenja. Oslanjajući se na stari skepticizam, Montenj čini odlučni korak koji označava dolazak modernosti: dobro nije odredio Bog niti je ono dato u prirodi, već je proizvod ljudske 145

volje: ,,Jedino pravilo naše dužnosti je slučajnost” (II, 12, 578). Zato on ovde nadjačava prirodu, vrednosti su posledica običaja. Ali, ne treba pogrešno shvatiti smisao ovog kategoričnog Montenjevog iskaza: slučajnost sama po sebi nije slučajna, sama njena mogućnost konstituiše čovekovu prirodu. Što se tiče običaja, druge prirode, on može izgledati jednako postojan kao i prva. Umesto da, poput modernih, iz te proizvoljosti izvuče mogućnost da preuredi zakone kako mu se svidi, Montenj zaključuje, približavajući se starima, kako smo slobodni da razumemo taj poredak nezavistan od naše lične volje i da prihvatimo mesto koje nam je u njemu rezervisano; tome i služi razum. Sama potčinjenost ovim zakonima (slučajnim ali oprirođenim) mogla bi se tada proživeti u slobodi: mi im se pokoravamo ne zato što ne bismo umeli drukčije, kao životinje, nego zato što smo ih razumeli i što smo odabrali pokornost. ,,Bogu se svidelo da nas obdari sa nešto sposobnosti govora (razuma), da se ne bismo, kao životinje, sluginski povinovali opštim zakonima, već da bismo se prilagodili rasuđivanjem i slobodom volje” (II, 8, 387). Čini se da čovekovo svojstvo ovde više nije razum nego sloboda; razum je sam po sebi sredstvo oslobađanja. Ako su zakoni svake nacije proizvoljni, a ne nametnuti od prirode ili Boga, nije li izazovno podvrgnuti ih ljudskom sudu, ako ne da bismo ih na njemu zasnovali, a ono bar da bismo ih procenili? Montenj, izgleda, traži potpunu slobodu kada piše: ,,Rob moram biti samo razumu” (III, 1, 794). Ali, ova rečenica odmah je upotpunjena jednim ograničenjem: osim kad su u pitanju državni zakoni. Montenj zahteva autonomiju, ali ograničenu: on želi da deluje slobodno u okviru zakona, da bira svoj put, ali samo u onome što se tiče njegovog privatnog života. Traganje za najboljim oblikom vladanja u cilju stvaranja idealne države deluje mu kao uzaludna vežba, jer se konkretni ljudi ne ponašaju kao nedeterminisane prirode, već kao bića bremenita kulturom i istorijom. Treba umeti uskladiti željeno sa datim: Kod Montenja, takođe, nema nimalo ,,gordog” humanizma, pa bi, na terenu društvenog uređenja, on čak bio konzervativac. ,,Ne iz ubeđenja već zaista, odlična i najbolja policija za svaku naciju je ona pod kojom se ova održala. (. . .) Promena daje tek formu nepravdi i tiraniji” (III, 9, 957–958).

146

NIKOLO MAKIJAVELI

Iz Makijavelijeve biografije i iz njegovih spisa pomalja se slika čoveka snažno vezanog za firentinsku kulturu, za njene ustanove, svakodnevne navike i za sam njen jezik. On prihvata iskustvo firentinskog humanizma na narodnom jeziku, a njegovo slobodoumlje ga nagoni da radi na obnavljanju konkretnih oblika društvenog i građanskog života i da izučava čovekove mogućnosti da uspešno deluje u političkom univerzumu. Vladalac, Makijavelijev najslavniji traktat, koem je on s početka dao latinski naslov De principatibus, napisan je skoro u jednom dahu, od jula do decembra 1513. u ,,izgnanstvu” u Albergaču, kao što pokazuje pismo Vetoriju od 10. decembra te godine: ali, neki naučnici su imali na umu i stvaranje dela u više navrata, sve do 1515. godine. U početku Makijaveli je nameravao da ga posveti Đulijanu Medičiju; možda je tek posle Đulijanove smrti (marta 1516) posveta upućena njegovom nećaku Lorencu, vojvodi od Urbina. Ovim delom bivši sekretar Republike želeo je da novim gospodarima pokaže svoju stručnost i eventualnu spremnost za saradnju u stvaranju medičijevske kneževine. Delo je ubrzo dobilo naslov na italijanskom – Il Principe, u početku je kružilo u rukopisu, u relativno ograničenim sredinama, a štampano je posle Makijavelijeve smrti, 1532. godine, u Firenci i u Rimu istovremeno, i izazvalo izuzetno interesovanje i skandal, te je posltalo najslavnije Makijavelijevo delo.

147

Reč je o jednom kratkom i prodornom spisu, sastavljenom od dvadeset i šest poglavlja različite dužine sa podnaslovima na latinskom. Početna namera bila je da pruži jednu oštu podelu različitih tipova kneževina: poglavlja 1–11. u celosti razmatraju ovaj institucionalni predmet, gde se razlikuju dve velike kategorije, nasledne i nove kneževine, a posebno se navode različiti oblici novostvorenih kneževina, zatim raznovsni načini uspostavljanja vladaočeve vlasti u državi, raznolike teškoće vezane za stvaranje novog državnog ustrojstva. Tu su potom naknadne podele: na mešovite kneževine (koje se dodaju kao ,,nove” članice postojećoj kneževini), zatim na kneževine koje se obrazuju na osnovu prethodnih republikanskih sistema, na ,,nove” kneževine u kojima se vlast stiče vlastitim oružjem ili vrlinom (virtu), građanske kneževine (u kojima vladalac dobija vlast od samih ,,građana”), crkvene kneževine (u kojima se vlast poistovećuje sa religioznim autoritetom, kao u crkvenoj državi). Čitava ova podela prepliće se sa namerom da se reši problem stabilnosti i sigurnosti kneževine. ,,Oprezan” vladar mora znati da kontroliše složenu i promenljivu stvarnost, punu teškoća koje valja rešiti: moguća rešenja treba crpsti iz ,,primera antičke istorije i iz nedavnih političkih događaja, treba pronaći oslonac za podražavanje. Ali, pre svega, suštinska je vrlina pojedinca: i ako nam u osvajanju države slučaj ili sreća idu naruku, da bi ona bila postojana i dugovečna, moramo se uzdati u vlastitu vrlinu, u sposobnost da se oslonimo na vlastite snage i da u ,,narodu” izvojujemo podršku svojoj vlasti. Poglavlja 12–14. posvećena su vojnom problemu: vojska treba da bude tesno vezana za vladara i državu. Na osnovu prethodnog iskustva, Makijaveli iskazuje krajnje nepovoljan sud o plaćeničkim trupama i četama, koje označava kao suštinski uzrok poraza italijanskih vladara u nedavnim ratovima. Počev od 15. poglavlja Vladalac se suočava sa temama koje su tokom vekova najviše izazivale pažnju čitalaca i davale povoda za zaprepašćenje: Makijaveli sada govori o ,,načinima vladaočevog vladanja nad podanicima i prijateljima”, određuje postupke koje vladar nužno mora da usvoji, ljudske kvalitete koje treba da pokaže da bi zagospodario promenljivom stvarnošću političkog i ovozemaljskog sveta. Ovde Makijaveli otvoreno kritikuje idealne predstave o ponašanju vladara raširene u tradicionalnoj naučnoj literaturi. On želi ,,da traga za stvarnom istinom stvari” a ne za ,,njenom slikom”: ako jedan ,,mudar” vladalac postavlja sebi kao apsolutni i nužni cilj sigurnost i očuvanje države, mora realistički da sagleda sva sredstva koja mu omogućuju da se odupre brojnim zamkama što proizlaze iz odnosa sa ljudima. Pojava, iluzija, igra mišljenja snažno utičku na ponašanje ljudi: nije moguće postići društvenu saglasnost oslanjajući swe samo na objektivne i materijalne uslove nego treba nametnuti podanicima vlastiti ugled, oni su spremni da veruju, pre svega, u ono što je vidljivo spolja. S druge strane, narav i postupci ljudi deo su lanca prirodnih promena, njihovo stanje je poput stanja organizama u prirodi: nepromenljivi su a u isti mah i podložni nepostojanosti i uništenju.

148

,,Mudar” vladar treba da zna da upravlja kako igrom društvenih pojava tako i nestabilnošću prirode, treba da pokaže kako je obdaren svim mogućim pozitivnim moralnim osobinama; ali mora da zna da primeni, ako zahteva ,,vreme”, i negativna moralna ponašanja. Dobro je, na primer, da je ,,milosrdan” i da o sebi stvori sliku ,,samilosti”; ali, ako je nužno, mora da bude i svirep. Dobro je, kao što pokazuje 18. poglavlje (,,najskandaloznije” u čitavom delu), da zna ,,da održi veru i živi neporočno a ne lukavo”, ali, ako je nužno, mora da zna da upotrebi lukavost i najsvirepije nasilje. Da bi uspeo, treba da zna da ,,koristi životinju i čoveka” (kao što pokazuje mitska figura kentaura, vrlo draga Makijaveliju, ,,pola životinje a pola čoveka”) i treba da se posluži kako metodima golpe (,,lisice”), simbolom lukavstva, tako i metodima lionea (,,lava”), simbolom snage. Religija i moral su funkcije društvenog života: ljudi su po prirodi puni tristizia (,,pakosti”) kao i semplicita (lakoverni i spremni da se prepuste obmani). Da bi vladao njima, vladar treba da iskoristi te osobine, pozitivne i negativne (darežljivost i škrtost, samilost i svirepost, poverenje i obmanu), ali i da izbegne sve ono što ga može učiniti ,,mrskim i odbojnim”: Posle ovih poglavlja o vladarevim postupcima, u 24. poglavlju sledi razmišljanje o uzrocima propasti vladara usled stranih osvajanja, što Makijaveli dovodi u vezu sa njihovom ,,lenošću, tromošću”, nesposobnošću da predvide nova i teška vremena koja se naziru. To ga navodi da u 25. poglavlju još otvorenije izloži problem odnosa između vrline i sudbine, odnosno između sposobnosti kontrole i otpornosti čoveka i nepredvidljivih promena političke i prirodne stvarnosti. Upravo italijanski ratovi, sa ,,velikim promenama stvari koje su se videle i vide se i danas, izvan svake ljudske pretpostavke” izgleda da pokazuju koliko je za čoveka teško da stavi klipove pod točkove pogubnih kola sudbine. Makijaveli smatra da uspeh pripada onome ,,ko svoje postupke prilagodi okolnostima svog vremena” a neuspeh onome koji odudara od vremena: dešava se tako da u izvesnim prilikama bude uspešan plahovit čovek, a u drugima opet ozbiljan (,,predostrožan, oprezan”). Pošto se ,,vremena” neprekidno menjaju, uspeh bi bio siguran samo kad bismo bili kadri da ,,menjamo svoju prirodu u skladu s vremenima i stvarima”, jer bismo se tako u svakoj prilici ponašali podobno promenama sudbine. Uostalom ,upravo na ovoj pretpostavci se zasnivaju sve napomene o ponašanju vladara u poglavljima 15–23; ali sada se ova pretpostavka sukobljava sa drugim suštinskim uverenjem Makijavelija, to jest da su ljudi, po svojoj ljudskoj prirodi, nesposobni da menjaju narav i da se ,,plahovit” čovek uvek i u svakom slučaju ponaša silovito, a ,,obziran” oprezno.

149

Reklo bi se onda da za problem čovekovog upravljanja vlastitom sudbinom nema ohrabrujućeg rešenja: ,,Zaključujem, dakle, da, ako se sreća okrene, a ljudi se i dalje tvrdoglavo drže svog ponašanja, srećni su dok su u slozi, a nesrećni kad se ne slažu”. Ali, Makijaveli odmah ispravlja ovaj zaključak jer se iznenada odlučuje za plahovitost, što pravda okrutnim slikanjem sudbine, ,,jer sudbina je žena, pa ako hoćemo da je potčinimo, moramo je tući i udarati . . . i stoga je, kao žena, prijateljica mladih, jer su manje obzirni, suroviji i smelije joj zapovedaju”. Teorijsko razmišljanje premešta se na slikovitiji plan, odakle polazi poslednje poglavlje Vladaoca, u kojem autor koristi ,,prefinjenu” i očaravajuću retoriku i gotovo proročki jezik, koji dostiže vrhunac u citatu iz Petrarkine kancone Italiji: poziva Medičijeve da uzmu oružje i da se postave na čelo italijanskih vladara da bi oslobodili Italiju od stranaca. Politička lucidnost i slobodoumlje rasprave kao da se izvrću u uzbudljivoj mogućnosti tog poduhvata, u kojem lik vladara poprima šire i idealnije značenje. Postoji mnoštvo suprotstavljenih tumačenja ovog poslednjeg poglavlja a istoričari su isticali iluzornost i neostvarivost ovog plana za oslobođenje Italije s obzirom na istorijske okolnosti tog doba. Ipak, valja priznati da se u ovom žestokom i vatrenom završnom izlivu najdostojnije razrešavaju konceptualne napetosti, provokativni duh, oštar kritički zamah koji preovlađuju čitavim Vladaocem. U ovom nevelikom delu Makijaveli na revolucionaran način preokreće humanističko poimanje čoveka, zasnovano na jedinstvu ljudske ,,mudrosti”, na zamisli o potpunoj iskrenosti ponašanja, o neraskidivoj povezanosti svesti, morala, delovanja. Nasuprot tome, ,,mudrost” vladara je povezana sa njegovom sposobnošću da gospodari igrom spoljašnjosti, da omogući naporedno postojanje suprotstavljenih stavova: tako se dobro i zlo postavljaju kao paralelne nužnosti koje se smenjuju u borbi za vlast; i negativno se pojavljuje kao nužan sastavni deo čovekovog društvenog života. Snaga ovog revolucionarnog gledišta deluje na samu Makijavelijevu prozu, koja je prodorna i nasrće na stvarnost i mišljenja sa posebnom napetošću. Ona prelazi u stručni stil koji se nastavlja kroz strogu i konačnu podelu kneževina; ali iz te stručnosti neprestano izviru suprotnosti (prema obrascu ili . . . ili), poređenja između gledišta koja se uzajamno isključuju (to je metod koji se naziva ,,disjunktivnim”); i često se proza utvrđuje u egzemplarnim izrekama, u načelima apsolutne i univerzalne vrednosti. S druge strane, skoro svaki delić izlaganja je prožet polemičkim zamahom, a reč nastoji da postane oruđe sukoba. Tako se stručno pisanje naposletku prepliće sa metaforom, sa neočekivanim simboličkim prikazivanjem, sa uzbudljivim dijaloškim načinima. Ove, inače stalne karakteristike Makijavelijeve proze najsnažnije i nazgusnutije su se ispoljile u Vladaocu, te je on postao remek-delo ne samo političke teorije nego i književnosti.

150

Makijavelijeva Mandragola se poredi sa veoma zrelim dostignućima italijanskog teatra toga doba i nameće se kao remek-delo čitavog pozorišnog stvaralaštva XVI veka. Napisana je gotovo sigurno 1518. i možda prikazana u septembru te godine povodom venčanja Lorenca Medičija sa Madlenom de la Tur d’Overnj, štampana je iste !1518) godine, i više puta prikazivana i izdavana još za života autora. Prolog je u formi kancone (dok je ostali deo komedije u prozi) i nasrtljivo se obraća gledaocima: nastoji da pokaže kako je pisanje komedije za autora način da sagleda svoje tekuće stanje, da ,,svoje tužno vreme učini prijatnijim”, pošto mu je onemogućena delatnost druge vrste. Radnja, originalna u odnosu na obrasce novog italijanskog teatra, odvija se u Firenci, gde mladi Kalimah nastoji da osvoji Lukreciju, ženu starog Niče. Uz pomoć gotovana Ligurija i beskrupuloznog fratra Timoteja, on ostvaruje svoju želju, iskoristivši glupost Niče, koji po svaku cenu želi decu: ubedi starca da će Lukrecija zatrudneti samo ako popije čarobni napitak od biljke mandragole (otuda potiče naslov komedije), koja će prouzrokovati smrt prvog čoveka koji legne s njom. Našli su nekog ,,mangupa” sa ulice i odveli ga u Lukrecijinu sobu, koja se opire; ali u mangupskim prnjama krije se Kalimah, koji ženi otkriva svoj identitet i uverava je u svoju ljubav; komedija se završava dvosmislenom proslavom Lukrecijine novostečene plodnosti, a stari Niča dočekuje Kalimaha kao ,,kuma”, ni ne sluteći kakav je odnos između mladića i njegove supruge. Komedija je obeležena ironičnim i drskim duhom, koji kroz kritiku opšteg morala i vrednosti pokazuje kako je suočenje među ljudima moguće samo u izobličenim formama kojima vlada fikcija. Nepremostiv je jaz između ,,mudrosti” onoga koji poznaje ljudsku prirodu i ume da je iskoristi i gluposti onoga koji nema svesti i može biti samo ,,žrtva”; ali svaki lik predstavlja različiti itp, prema bogatoj i tananoj skali ljudskih uzora, iz čijeg sukoba nastaje neodoljiva i zlokobna, skoro ,,đavolska” komičnost, veoma daleko od Bokačove hedonističke komike (premda je Bokačo najbitnije polazište za komični jezik Makijavelija). Lik oko kojeg se vrte događaji, iako gotovo nikada nije prisutan na sceni, jeste Lukrecija, koja predstavlja savršenu sliku ,,mudrog” ponašanja: ona se na početku pojavljuje kao žena vrhunske ,,vrline”, ,,potpuno nesklona ljubavnim stvarima”; ali, suočena s Kalimahovom obmanom i Ničinom glupošću, ona ume da ,,promeni” prirodu, preokrene svoje ponašanje i prihvati situaciju koja joj se nudi (,,mudar” čovek za Makijavelija treba, u stvari, uvek da zna da se ,,prilagodi” obeležjima spoljašnje stvarnosti). Danas najširenije tumačenje Makijavelija smatra ga za prvog modernog političkog naučnika i stručnjaka koji je i stvorio zasebnu političku nauku, nezavisnu u odnosu na druga polja ljudske delatnosti. Prema ovom shvatanju, čiji su koreni u misli Benedeta Kročea, Makijavelli je utvrdio jednu od pretpostavki moderne misli, razdvajanjem politike od morala, religije, mita, i utiranjem puta njenoj praktičnoj primeni, definisanju njene čiste delotvornosti.

151

Međutim, događaji u XX veku pokazali su koliko je iluzoran sam pojam autonomije politike: politika se svuda i uvek preplitala sa drugim aspektima društvenog života. Stvarnost činjenica dovela je u pitanje i samu mogućnost da se ona ustanovi kao zasebna ,,nauka”: to nam pomaže da shvatimo da Makijaveli nije politički ,,naučnik”; sve je besmislenije da njegovom delu pripisujemo odgovornost da je odvojio politiku od svih drugih oblika ljudskog delanja. Namera Makijavelijeve misli je, prvenstveno, da definiše oblike ponašanja nužne da bi se delovalo na državnom planu u trenutku krize, sloma, narušavanja ravnoteža koje su se izgradile u firentinskoj tradiciji i u Italiji u doba sinjorija. Stoga njegovo gledište danas može da se definiše kao ,,antropološko”, upravo zato što podrazumeva političko ponašanje kao opšteljudsko ponašanje. Politika je, očigledno, polje delovanja koje ga najviše zanima: ali on je ne zamišlja kao sferu odvojenu od čovekovog života u svetu, koji je određen jegovim priodnim stanjem, nizom organskih veza i, pre svega, izmenama same spoljašnje ,,prirode”, ,,vremena” i ,,sudbine”. Politika u potpunosti spada u ovaj niz odnosa, nije odvojena tehnika čija se načela mogu apstraktno formulisati. Makijaveli uklapa tu svoju ,,organsku” viziju ponašanja u jedno potpuno laičko i svetovno stanovište (čiji su koreni u firentinskoj trgovačkoj tradiciji, a prvi književni uzori u Bokačovom delu): njemu je stalo do uspeha u svetu; a za njega politika teži ka uspehu, kontroli i očuvanju države. Osnovni problem je da se pronađu ,,mudrost” i ,,opreznost”, kadre da deluju u stvarnosti tako da obezbede dobar ishod. Kao što smo već mogli da primetimo, ova potreba za ,,mudrošću” još veže Makijavelija za humanističku ideologiju; ali, u isto vreme, on preokreće tu istu humanističku ideologiju jer potvrđuje nužnost ,,dvostrukog” ponašanja, spremnog da iz jednog ,,kvaliteta” pređe u suprotni. Različita prikazivanja ovog ,,dvostrukog” ponašanja kolebaju se između stvarnosti i mita, između političkih pravila (poput preporuka u Vladaocu, a posebno u čuvenom 18. poglavlju) i maštovitih slika (kao što je nemilosrdan odnos prema sudbini u 25. poglavlju Vladaoca, ili ,,mudra” Lukrecija u Mandragoli): odatle proizlazi velika književna i izražajna napetost u njegovim delima. Upravo iz ove pažnje prema ,,dvostrukom” ponašanju proističe najrevolucionarniji i najneprijatniji Makijavelijev teorijski skok koji objašnjava njegov suštinski značaj u istoriji zapadne kulture. Ako ponašanje čoveka može da bude ,,dvostruko”, pa i da se zaodene prividom, onda u izučavanju ljudskih veza stupa na scenu nesistemsko nepoverenje, sklono da traži unutrašnje skrivene razloge ne bi li otkrilo konkretne elemente, ,,uzroke”, gotovo uvek ekonomskog, materijalnog, biološkog tipa. To je ono što se u savremenim okvirima označava kao razotkrivanje ideologije ili demistifikacija; Makijaveli se ovde sa tvrdoglavom i ponekad svirepom upornošću kreće putem koji će ga dovesti do najradikalnijih ishoda savremene kulture (od Marksa do Ničea). Podjednako bitno je otkriće relativnosti istorijskog razvoja, samog života država i njihovih ustanova.

152

Današnji čitalac treba, na svaki način, da izbegne da se služi Makijaveljevim delom u stvaranju političkih uzora koji važe u savremenom svetu, kako bi podupro aktuelne političke izbore i stavove. Ono ne može da se upotrebi kao sredstvo za borbu: treba priznati da je u potpunosti uronjeno u posebne prilike u Italiji i Firenci s početka XVI veka. Makijavelijev pokušaj da utiče na te okolnosti omogućio je iznenađujuće naporedo postojanje oštrog razotkrivanja, nemilosrdnog podsmeha mitovima na kojima ljudi grade svoje društveno biće i traganje za drugačijim mitovima, slikama ,,mudrog” i uspešnog ponašanja. S druge strane, Makijaveli ne može da se posmatra kao otelotvorenje ,,renesansnog” čoveka, kao izraz skladne kontrole nad svetom i stvarnošću: pošto dovodi u pitanje neke od temelja humanističke kulture, pošto izvrće njene vrednosti i ideološku postojanost, on se pre vezuje za novu kulturu protivrečnosti koja se ispoljava u godinama italijanskih ratova.

153

Kolja Mićević VIJON, ILI: POEZIJA KAO POBLIK NASILJA NAD NASILJEM

U stvari, obešen ili ne, Vijon živi; živi ništa manje nego pisci naši savremenici; živi pošto mi shvatamo njegovu poeziju, pošto ona deluje na nas, – i još više, pošto ta poezija može izdržati s najmoćnijim i najsavršenijim ostvarenjima nastalim tokom četiri stoleća velikih pesnika koji su doši nakon Vijona. Što znači da vorma ima vrednost zlata.

Pol Valeri Izričući mišljenje da poezija Vijonova stoji kao jedan od vrhova celokupnog francuskog pesništva – jedan od njegovih kamena temeljaca – Pol Valeri istovremeno označava mogućnu polaznu tačku za pristup ovom po mnogo čemu zagonetnom, ali veličanstvenom, pesniku. Istorijsko vreme u kome je Vijon živeo i odžieo, iako mračno, ne predstavlja veliku teškoću ukoliko želimo da ga odredimo kao širi okgvir Vijonove sudbine To je razdoblje kasnog srednjeg veka, još uvek bez nagoveštaja renesansnog podmlađenja, uz prisustvo strahovitih posledica tek završenoga stogodišnjeg rata. Slučajna ili simbolična, podudarnost Vijonovog rođenja s godinom kad je u Ruanu 1431. spaljena Jovanka Orleanka, ,,dobra Lorenka” kako je Vijon naziva u svojoj baladi o minulim gospama, upućuje nas da Vijonovom delu priđemo kao što bismo prišli manastirskim freskama koje predstavljaju mrtvački ples; ili kao što bismo otvarali knjigu smrti. Jer smrt je bezmalo jedina – u svakom slučaju dominantna tema srednjeg veka; ne samo u poeziji, i ne samo u ostalim umetnostima. U tom objektivnom istorijskom vremenu sadržano je i izdvojeno vreme koje predstavlja Vijonov život. Tu se, međutim, susrećemo s nejasnostima, tamninama, nepovezanostima. Nema sumnje da postoji očigledna zavisnost između tog objektivnog istorijskog vremena i Vijonovog života; odnosno da je ta zavisnost, pod plaštem najgubljeg sukoba, učinila da Vijonovo delo postane upravo ovakvo kakvim ga danas predstavljamo. Srećemo kod Vijona takvu prožetost i zavisnost između života i dela, istorijskog i imaginarnog, kolektivnog i pojedinačnog, ravnodušnosti i sna, da čak i Pol Valeri – koji je izjavljivao da ga ne zanimaju Rasinove privatne ljubavi, nego njegova Fedra; da, bez obzira što ne znamo gotovo ništa pouzdano o Homeru, uživamo u morskoj lepoti njegove Odiseje – smatra da je u slučaju Fransoa Vijona neophodno posmatrati razvoj životnih situacija, u onoj meri u kojoj je to mogućno, i sagledavati ih kroz njihov odraz u pesnikovom delu. Mnogi su pokušavali da odgonetaju taj život – nesvakidašnji, jer to je život izabranika – i u tome su imali manje ili više uspeha. Ali ostaje utisak da su neki trenuci te sudbine – krađe, ubistvo, progonstva i tamnovanja – dobili prenaglašen značaj i da, u svemu tome, ostaju skriveni podaci koji bi nam objasnili otkuda jednom ubici i prijatelju podzemlja (kako Vijona

154

površno i pojednostavljeno najčešće određuju) takva silna pesnička imaginacija i moć da svoju viziju izrazi na način kojim je pobedio stoleća? Ostaje, dakle, delo; kompozicija zaveštanja a svojim tamninama, sa tajanstvenim vrtlozima, ali tako savršeno ostvarena da neodoljivo navodi na poređenja s delima kao što su Danteov Pakao, ili Balzakova Ljudska komedija. Zato mi se čini da je veoma važno uspostaviti nekakvu literarnu vezu između Vijonovog dela i onih ostvarenja koja su mu neposredno prethodila, a koja je Vijon – i pored toga što se u prvi mah čini da poriče tradiciju i da se ruga svojim prethodnicima – pripada logičnom pesničkom kontinuitetu, odnosno da je njegova vizija u velikoj meri zavisna od onoga što mu je prethodilo. Ne samo na planu pesničkih oblika, koje je Vijon direktno preuzeo ne unoseći gotovo nikakve birne formalne novine – oktava, balada, šansona, rondo – nego i u opredeljivanju za osnovne teme na kojima je izgradio svoju poruku. U prvom redu treba se setiti Romana o Ruži, tog dela dvojice pesnika suprotnih shvatanja. Prvi je Gijom de Loris, koji je napisao prvih četiri hiljade stihova, u duhu idealističke i trubadurske koncepcije ljubavi po kojoj ruža simboliše čisti i nedostiži ideal pesnikov. Ali Gijom de Loris je – nekakvom zakonitom slučajnošću – umro mlad, oko 1230. godine, ne dovršivši svoje delo. Nastavio ga je Žan de Men, oko četrdeset godina kasnije i, što je mnogo važnije, sa sasvim drugim osećanjem za suštinu problema. Žan de Men, pesnik, filosof i prevodilac latinskim pisaca – koga Vijon imenuje u CXVIII oktavi – u više od sedamnaest hiljada stihova suprotstavlja Lorisovoj idealističkoj koncepciji svoje iskustvo, po kome ljubav nije nikakav cilj i smisao za sebe, već samo prolazna pojava podložna smrti u prirodi koja je jedino večna i koja neprekidno stvara. Pošto je sasvim izvesno da je Vijon poznavao i čitao Roman o Ruži, koji takođe pominje u XV oktavi Velikog zaveštanja, može se zaključiti da njegova vlastita duhovna kolebanja, ljubavni zanosi i razočarenja, i nisu ništa drugo do rezultat dveju suprotnih koncepcija kobno ukrštenih u preosetljivom duhu. Ta protivrečnost, dignuta na najviši stepen pesničkog višeznačja, oseća se u svemu što nam Vijon saopštava, na svakom mestu u njegovom tekstu. Snažno osećanje razdeljenosti na Telo i Srce, Osećaj i Razum, Nebo i Pakao, doseže kroz zaveštanja nekoliko puta kulminantnu tačku. Ovde želim skrenuti pažnju čitaoca na treću strofu Vijonove balade–rasprave između Tela i Srca40 u kojoj se jasno vidi koliko je sam Vijon bio svestan te razapetosti između krajnjih mogućnosti svogabića i kako je precizno odredio uzroke svoga prokletstva. Prvo govori Telo: – Ko izrodi zlo? – Moja zlohudost. Kada Saturn moje breme sazda, ispuni ga zlom, verujem. – Ludost: ti mu služiš, a njegov si gazda. Znaj Solomun zapisa za vazda: ,,Mudrac može, to reče, da menja moć planeta i njihova htenja.” – Ne znam: kakvim stvoriše me, biću. – Šta kažeš? – Da! tog sam uverenja. – Ja dovrših. – Tad i ja svršiću. 40 Vijon je ovaj oblik dijaloga mogao, takođe, preuzeti iz drugog dela Romana o Ruži. Pomenuta balada, iz koje navodimo samo treću strofu, pripada Vijonovim Raznim pesmama. Pesma je sigurno imala posebnu vrednost i značaj za Vijona, pošto je u poslednjoj strofi ugradio svoje prezime kao akrostih.

155

Prihvativši bar jednim svojim delom, srcem, Saturna, zlokobnu pesničku planetu, Vijon se sam određuje kao utemeljivač mnogobrojne porodice ukletih pesnika, koji će doći za njim, i koji ne mogu da se oslobode nedokazivog saznanja o svome zvezdanom poreklu. Drugo delo koje nam se čini zanimljivim i nezaobilaznim za uspostavljanje ovih kontinuiteta, jeste poema Lepa Dama bez milosti Alena Šartijea, napisana u vreme kad je ovaj izvanredni pesnik i moralista živeo na dvoru u Buržu, gde je širom otvorenih očiju mogao posmatrati ubrzanu dekadenciju društvenog i ljubavnog morala, o čemu je ostavio svoja gorka svedočanstva. Lepa dama bez milosti, napisana osmosložnim oktavama koje će Vijon preuzeti kao konstantnu formu svog pripovedanja, govori o tome kako ljubavnik, i pored svih pokušaja i napora, ne uspeva ubediti damu, svoju izabranicu, u iskrenost svojih osećanja. Damin oprez je utoliko tragičniji što potiče od neumoljivog i nenarušivog osećanja da je ljubavna neiskrenost opšta pojava kojoj, prirodno, podleže i njen ozareni udvarač . . . Taj kobni nesporazum Šartije razrešava tako što se dama vraća među plesače, gorda i vesela, a odbačeni ljubavnik: Tad ljubavnik se diže sporo i plačuć ode sa tog slavlja a srce njemu puče skoro k’o čoveku kom smrt se javlja. I reče: ,,Smrti, daj mi zdravlja! Pre neg me ludost sveg opčini kraj moga dođi sad uzglavlja, skrati taj život u gorčini.” Od tada ne znam, kud se deo, ni kakva ga je sudbina srela. Al’Damu svoju nije sreo što na ples ode prevesela. Čuh da je bio slabog tela razbarušene kose duge, da teška su ga zla sletela i da je umro od te tuge.

Navodimo u celosti ove dve strofe, jer nam se one čine kao najlogičniji uvod u čitanje malog Vijonovog zaveštanja. I vijon, ispisujući svoje prve oktave, govori kako je prezren i odbačen ljubavnik41, i da zbog ljubavne muke mora bežati čak u Anže, oko trista kilometara od Pariza, što je u Vijonovo vreme značilo odlazak u nepoznate krajeve iz kojih možda nikada neće ni biti povratka! Ali ta tema ljubavnog prezrenja pojaviće se i u Velikom zaveštanju gde će dobiti svoje potpunije razrešenje, doprinoseći tragičnoj viziji celoga dela. U oktavi LXIX setiće se Vijon svih svojih ljubavnih neuspeha, i uzviknuće: kao što bejah ja, kog zovu ljubavnik prezren i odbačen. 41 Ali Vijonov ,,ljubavni slučaj“ nije tako jednostavan. Sicilijano ipak zaključuje: ,,Bio je izneveren, i uživa u tome, jer mu prija položaj uništenog ljubavnika koji žali i ruga se samome sebi i svojim ljubavima. Ali u tome nema ničega tragičnog i Vijonova ljubavna priča je daleko jednostavnija i običnija nego što se inače misli.“

156

Ni ideja da napiše zaveštanje nije sasvim originalna. Žan Renjije (1392–1469), advokat iz Osera, napisao je pre Vijona zanimljivo zaveštanje u kome je iskazao svoje nevolje i strahovanja dok je bio u zatvoru gde su ga bacili drumski razbojnici, tražeći otkup. I neki drugi pesnici, Estaš Dešan, Pjer Sastlen, Mišo de Tajevan, čiji životi neposredno prethode Vijonovom, obrađivali su slične teme zaveštanja, stradanja i pokajanja. Pa ipak, samo Vijonova poema ostaje kao grandiozni spomenik zasenjujući sve ostale pesnike svoga vremena42. Nije teško shvatiti zašto je to tako, jer Vijonova životna pustolovina je jedinstvena, ona mu je podarila nekoliko elementarnih činjenica duboko tragičnih po svojoj suštini – Vijon je majstorski nagradio sva poetska iskustva svojih prethodnika i savremenika, na način nadahnutog kompilatora, načinivši od svoje poetske vizije građevinu koja zadivljuje svojom logičnošću i koja se, u ritmu približavanja pesnikovog delirantnog svršetka, uzdiže sve čvršća i veličanstvenija. Nema ničega zabavnog i duhovitog u ovim Vijonovim delima. Nad čitavim ostvarenjem nadvija se crni plašt sunovratnog uverenja da je poezija, reč i njen višeslojni smisao i zvuk, ostala kao jedino sredstvo otpora: i, još više, napada i nasilja nad nasiljem okoline koja se nemilosrdno pretvara u okvir nekakvog mikrokosmičkog pakla sa svim svojim danteovskim krugovima iz kojih postoji samo jedan put izbavljenja: vrtoglavo strmoglavljenje. I pored sve ironije na kojoj insistiraju mnogi tumači njegovog dela 43 Vijonova poema ne samo da je tragično ozbiljna, nego predstavlja i težu pesničku lektiru. Zaista nema tu mesta smehu, šali da ponovimo reči koje pesnik izgovara u trenutku dok, kao Hamlet, meditira o smrti i ljudskim lobanjama koje se raspadaju u kosturnici na Groblju Nevinih, u Parizu. Moglo bi se čak reći da, i pored toga što je stvarnost, očigledno, pokrenula Vijona na pisanje, pesnik u svojim delirijumima i halucinacijama 44 sve češće zahvata oblast nestvarnoga, fantastičnoga, sna, čime se ogromno proširuju dimenzije njegove jadikovke dajući joj – u jednoj od konačnosti – univerzalni smisao. Razumljivo je da jednu takvu ideju, razvijanu postupkom koji realno pretvara u fantastično, tj. u suštinski poetsko, nije jednostavno slediti. Nijedno delo francuske poezije nije tako detaljno tumačeno od vrlo uglednih stručnjaka, kao što je slučaj s Vijonovim stihovima. Pa ipak, svi komentatori se slažu da mnoga mesta ostaju dvosmislena, višesmislena, i da je ponekad nemogućno prodreti u smisao svih aluzija kojima vrvi Vijonova poema. Jer ona je tako čvrsto i jedinstveno sazdana da neizbežno postaje hermetična. Vijonova hermetičnost nije sevovskog ili malarmeog tipa, nego je posledica korišćenja jednog gotovo primitivnog jezika čiji je rečnik, iako robustan i krnj, u stvari duboko tajanstven. Ali, ,,čak i kad nam značenje izmiče mi, pod brutalnim i karikaturalnim izgledom izraza, odgonetamo pesnikova srećna rešenja, slike 42 Uzrok Vijonove nadmoći nad ostalim pesnicima savremenicima, Italo Sicilijano u prvom redu vidi u njegovom stilu: ,,Vijonov jezik je, nema sumnje, opšti jezik vremena, ali njegov stil je moćno originalan. Ali, čim izabere svoje reči, čim počne da ih koristi, tim izborom i tim korišćenjem on stvara svoj vlastiti jezik. Njegovu originalnost ne treba tražiti u rečima, nego u njihovoj funkciji . . .“ 43 Pored ironije, koju ionako treba shvatiti s prezirom i što potpunije u duhu Vijonovog vremena, takođe se pominju parodija i groteska – kao postupci kojima Vijon pribegava u svome obračunu sa svetom, ali ništa manje i sa samim sobom. 44 Vijonove delirijume i halucinacije uopšte ne vidim kao posledice njegovih bahatih opijanja po krčmama, koliko kao stvarna stanja izazvanja gladovanjima ili fizičkim patnjama koje je trpio u zatvorima Pariza ili Mena, gde ga je bacio biskup Tibo d’Osinji.

157

snažno sugerisane samom formom reči.” (Valeri). Kad se govori o uzrocima nejasnosti, ne treba zaboraviti ni to da se već Kleman Maro, pripremajući svoje dragoceno izdanje Vijonovih zaveštanja, 1533. godine, žalio na prethodne izdavače koji su počinili čitave nizove grešaka, na svim planovima, koje su uveliko oštetile Vijonov tekst doprinoseći na taj način da neke prividne nejasnoće postanu konačne. Moderni komentatori Vijona, istražujući po arhivama, nalazeći zabačene dokumente i povezujući svoja otkrića, učinili su, u velikoj meri, da nam Vijon bude daleko bliži nego što se to činilo Klemanu Marou koji je smatrao kako bi trebalo biti Parižanin, i poznavati sve ličnosti kojima se Vijon obraća i govoriti o njima, da bi se shvatila suština njegovih zaveštanja. Mnogo pre Malarmea, Vijon je uspeo ostvariti Knjigu, potpuno jednistvo jezika i života. Delo koje je saželo u sebe više nego jednu epohu i čije su nam poruke, čak i onda kad ostaju definitivno zagonetne – bliske. Vijonova poema je grandiozan zapis o srednjovekovnom čoveku; ne samo o pesniku, već i o mnogim drugim koji su činili njegov košmarni svet. Zaveštanja su puna najraznovrsnijih imena na kojima Vijon gradi svoje rime i pesničke slike; ugrađujući ta imena u svoje delo, Vijon davno izbledelim ljudima i ličnostima, različitih profesija i karaktera, daje nekakav sjaj koji ih otkriva u svetlosti kakvu ni oni sami nisu slutili da nose u sebi. Od tih na izgled zanemarivih čestica Vijon je izgradio svoju zemaljsku tragikomičnu mitologiju s neizbežnom hijerarhijom koja je preduslov svih nejednakosti i nasilja.

U trenutku kad je započeo s pisanjem Malog zaveštanja, Vijon je imao dvadeset pet godina: još ga je pet godina delilo od kritične granice koja označava onaj danteovski prelazak u drugu polovinu našeg zemaljskog života, i koju je Vijon tako jasno istakao već prvim stihom svoga Velikog zaveštanja: Trideset leta dobih u dar Ipak, Vijonov život već je bio ispunjen dovoljnim brojem događaja: dokazana provala u Navarski univerzitet, sudelovanje u krađi kamena zvanog ,,Đavolji prd”, ubistvo popa Filipa Sermoaza, progonstvo iz Pariza, i, uza sve to, nekoliko poraznih ljubavnih neuspeha. U zimu 146. godine kako sam kaže, o Božiću, u vreme kad se i vukovi hrane vetrom kad se teško dolazi do oggreva, započeo je Vijon i završio svoju malu poemu koja, da nije dopunjena velikom, ne bi predstavljala ono što predstavlja danas: briljantnu poetsku vežbu, prvo iskušavanje poezije i poetskih sredstava na način koji pre vijona nije poznat. Ako za Veliko zaveštanje možemo reći da je roman u stihu, onda je Malo zaveštanje vrsta kraće priče koja i na umetničkom i na psihološkom planu predstavlja sasvim solidno ostvarenje. Da bi se bolje shvatio smisao ovog Vijonovog teksta, potrebno je razrešiti problem njegovog naslova koji je u nas već odavno ustanovljen. Vijonov rukopis (mada je teško govoriti o rukopisu njegovog originala pošto nemamo nijedan iz njegovog pera, nego samo nekoliko prepisa koji se međusobno razlikuju na pojedinim mestima) iako nije posebno naslovljen, u izdanjima savremenih tumača nosi naslov: Le lais. Ne radi se, dakle, ni o kakvoj oporuci, zaveštanju, 158

testamentu, već o nizu darova koje pesnik, u trenutku svoje duhovne malaksalosti ali telesno još uvek zdrav, želi da podeli onima koji ga, na razne načine, okružuju. Smisao ovog ovog naslova jako se proširuje, i produbljuje, objašnjenjem reči lais45 koje je dao jedan od najhrabrijih tumača Vijona, Pjer Giro. Giro zaključuje da reč lais vuče koren od lorenske reči lacier, glagola koji znači: uhvatiti u zamku – iz čega možemo zaključiti da Vijon, deleći darove, postavlja neku vrstu (poetske) zamke u koju namamljuje svoje žrtve; tim pre jer su njegovi pokloni ironični, i najčešće imaginarni, pa prema tome i nemogućni, a možda imaju i simbolično-provokativan smisao pošto se Vijon obraća onima koji mu nisu uvek želeli dobro, pa ni on njima u trenutku darivanja. Hipoteza presmela, ali ne i besmislena, jer sigurno suštinsko zadire u Vijona koji je, izgleda, vrlo ozbiljno bio povezan s pariskim podzemljem čiji mu je zagonetni jezik bio poznat. To dokazuje i šest balada napisanih žargonom za koje pomenuti Pjer Giro zaista vrlo ubedljivo dokazuje da ih je mogućno čitati na tri različita stepenasta načina. Tim pre što primere tog stepenastog čitanja nalazimo i u Vijonovim zaveštanjima. Stih: Ne znam ko rodi ove janjce možemo čitati i ovako: Ne znam ko rodi ovejance46. Nema nikakve sumnje da se smisao suštinski menja. Ovaj mali primer samo pokazuje da Vijonov jezik (njegova reč) često ima karakter lozinke i tajne poruke . . . Četrdeset oktava koliko ih sadrži Malo zaveštanje, možemo podeliti, kako bismo bolje shvatili Vijonov postupak, na tri gotovo samostalne celine. U prvih deset strofa Vijon sebe slika kao mučenika ljubavi, čime se lepo pokazuje povezanost sa spevom Alena Šartijea, Lepa Dama bez milosti. Pa ipak, neoprezno bi bilo proglasiti Vijonov bol samo literarnom reminescencijom na Šartijea, i druge pesnike ljubavi prema kojima je njegov odnos isključivo ironičan. Vijon je mnogo više samoironičan, i kad kaže: Ukratko, trpim težu stegu od ma kog ljubavničkog sveca. – on je, sasvim sigurno, mnogo više iskren nego posprdan: u suprotnom, njegovo bi pisanje bilo obesmišljeno. U oktavi VI Vijon kaže da odlazi u Anže; radi se, verovatno, o bekstvu koje pesnik priprema neposredno nakon provale u Navarski univerzitet, a taj neizvesni odlazak u ,,daleku zemlju” i dao mu je ideju da sastavi spisak sovjih radova47. 45 Lais je takođe bila postojeća književna forma, koju je dva stoleća pre Vijona koristila Marie de France, kao oblik priče u stihu. Ne nalazeći, na žalost, reči koja bi i u prevodu sadržavala sve aluzije koje ima francuska reč, odlučio sam se da Vijonovu malu poemu naslovim Malo zaveštanje, onako kako je to učinio i Kleman Maro, u svome izdanju iz 1533. 46 Ovaj stih kojim se završava oktava CXXXIV u originalu glasi: Onques ne vis les meres d’eux! Smisao se napadno menja ako spojimo dve poslednje reči u jednu! Ovakvim ,,spojeivma“ svakako ne treba davati preteranu važnost, ali bi bilo više nego neoprezno u potpunosti ih zanemariti. I oni izražavaju jedan deo vijonovskog bića i neodvojivi su od sveukupnog smisla njegovog pesničkog postupka. 47 Savremeni tumači smatraju da su uvodne strofe o ljubavnom bolu samo ,,kamuflaža“ i poturanje alibija ukoliko se ikad otkrije da je Vijon u božićnoj noći 1456. godine izvršio opasnu krađu. Zato je njegov odlazak u Anže ne toliko beg od okrutne dragane, koliko oprezno sklanjanje pred pravdom.

159

Kao i u Velikom zaveštanju, prva osoba kojoj se Vijon obraća jeste Gijom de Vijon, poočim i odgojitelj, koji je, po pesnikovim rečima, bio prema njemu blaži od same majke, i po kome je uzeo svoje prezime 48. Zatim sledi spisak onih kojima Vijon ostavlja svoje darove. Već u Malom zaveštanju susrećemo Itje Maršana kome Vijon duguje nekakvu tajanstvenu zahvalnost, i kome poklanja svoj mač (što ima prilično opscen smisao, jer mač kod Vijona označava penis), srećemo Žana Kardona koji je neka vrsta Rableovog prajunaka pošto se radi o prvorazrednoj izelici kojoj Vijon prekida dobar apetit ostavljajući mu, pored svega, i dve tužbe koje će ga sprečiti da se udeblja; srećemo Žana Ragijea, čuvenog ispičuturu kome Vijon ostavlja Pojilo kod pope, dakle čistu vodu Sene, jer je to još i sad naziv čuvene česme i pojilišta; srećemo Perneta de Maršana, čuvenog makroa i kopilana koji će u Velikom zaveštanju poslužiti Vijonu kao ljubavni posrednik i glasnik kod izvesne i neidentifikovane Marte. Zbog istih ličnosti koje se pojavljuju u oba zaveštanja samo se ističe značaj prvoga spisa koji na taj način ne može biti tumačen kao uspela pesnička vežba, već kao gotovo neophodan uvod i priprema za čitanje Velikog zaveštanja. Pored ovih likova – koji povezuju dve Vijonove poeme i na izvestan način pretvaraju je u jednu – od kojih se svaki, poznat ali produbljen pojavljuje i kasnije, srećemo čitav niz ličnosti svih zanimanja i vrlina koje čine šaroliki i plastično odslikan pariski svet trgovaca, bogataša, pravnika, vojnika, ili klošara koje Vijon tako realistično slika u oktavi XXX. Od naziva krčmi – nimalo izmišljenih – ,,Belac”, ,,Mula”, ,,Svetiljka” Vijonon pravi ne samo dokumentarnu sliku Pariza, već ih uzdiže do čistih pesničkih simbola. Kad ne bi biol tako, kad ne bi postojala i ta simbolička značenja kao isvrdlana iz Jezika, trebalo bi u tom slučaju svaki Vijonov stih propratiti komentarom da bi se savremenom čitaocu objasnilo ono što je Vijonovim savremenicima bilo jasno samo od sebe49. Završne strofe (od XXXV do kraja) čine neku vrstu zatvaranje kruga, pošto se Vijon, nakon što je izvršio podelu darova, ponovo vraća na svoj problem opisujući svoje duhovno stanje koje je nekakav letargičan sa izazvan hladnoćom, glađu, umorom. Pred nama nije, zaista, samo ,,mučenik ljubavi”, nego i mesečar kakvim se predstavlja sam Vijon želeći, možda, da tako objasni upliv nesvesnog elementa svoga bića u provali u Navarski univerzitet. Sastavljajući Malo zaveštanje Vijon je izvanredno jasno dao okvir svoga sveta – spoljnjeg i unutrašnjeg – koji će i kasnije ostati nepromenjen; promenjen će biti samo Vijon, bolestan nasmrt, i svestan da se umire. ,,Ubuduće, kaže ispravno Italo Siciliano, Vijon vidi samo udvostručeno.”50 48 Vijonovo rođeno ime bilo je Fransoa de Monkorbije, a postoji i jedan dokument gde je imenovan kao Fransoa de Lož. Nema sumnje da je prezime svoga odgonitelja uzeo iz zahvalnosti, ali je sigurno bio svestan i ,,poetske vrednosti“ tog VILLON koje mu je daleko bolje nego MONCORBIER omogućavalo sve one akrostihe koje je ostavio u završnim strofama svojih balada. 49 Kleman Maro, koji je inače u Predgovoru za svoje kritičko izdanje Vijonovih dela, 1533, proglasio ovoga za najvećeg pariskog pesnika, sasvim očigledno i nezlonamerno greši kad, misleći na sve te nepoznate ličnosti koje je Vijon uveo u svoje delo, zaključuje: ,, . . . Što sećanje na njih bude više prolazilo, manje će se osećati veština kojom su napravljeni njegovi stihovi. Zbog toga ko god želi napraviti delo trajne vrednosti ne treba da uzima za svoj predmet takve niske i posebne stvari.“ Ne zaboravimo da Kleman Maro govori kao pesnik pod direktnom zaštitom kralja! 50 A moglo bi se, misleći na razliku u naslovima između ove dve poeme, reći da Vijon u Malom zaveštanju (Le lais) zavetuje, dok u Velikom zaveštanju (Le testament), – zaveštava . . .

160

*

Verovatno nijedan francuski pesnik nije toliko popularan u Francuskoj i kod nas (a možda i dalje), kao Fransoa Vijon. Legenda, ispredena oko nekoliko trenutaka njegovog života, tako je romantična, iako predstavlja Vijona kao kradljivca i ubicu, da ga ljudi vole zbog duha kojim zrači njegova ličnost. Pa ipak nesmotreno je smatrati da je Vijon prvi francuski pesnik, kako ga predstavlja najveći broj antologija; još je pogrešnije tumačiti njegovu poeziju kao oblik otpora trubadurskoj tradiciji, u čemu je videla svoj osnovni cilj. Mnogo učeniji nego što se inače misli 51, Vijon je dobro poznavao poetsku tradiciju koja mu je prethodila, a Šarla Orleanskoga, ništa manje manje značajnog pesnika, poznavao je lično. Štaviše, gotovo je neophodno, radi boljeg dešifrovanja Vijonove ličnosti i dela, uporediti Orleanskoga i Vijona da bi se shvatilo kako samo život sa svojim nepredvidljivim uslovima usmerava pesnikovu sudbinu. Pošto je proveo preko dvadeset godina u engleskom zarobljeništvu, Šarl Orleanski pretendent na francuski presto, neizbežno je morao izgraditi apstraktni svet pesničkih simbola, kao što je Vijon iz svog iskustva izvukao sasvim različitu pouku. Orleanski je najbolje godine svoga života utrošio u naporu da se izbavi zatvora, a Vijon se očajnički borio da se ne nađe u njemu. Istinsku veličinu Vijona nije mogućno ni pojmiti sve dok se ne oseti gotovo narcisovska brižljivost s kojom je ostvario složenu kompoziciju Velikog zaveštanja. Jer, to nije zbirka nasumice poredanih strofa, već autobiografija u stihu gde se pojedine sekvence protežu kroz pet, šest, ili čak više strofa. Tek objavljivanjem celokupnog teksta može se opovrgnuti mišljenje onih koji u Vijonu vide uličnog i kafanskog zabavljača, a ne artistu koji je u sebi sažeo i majstorski objedinio napore čitavog niza pesnika od kojih je svaki doticao bar po jednu od glavnih tema Velikog zaveštanja. Kroz studiranje tih tema – ljubavna patnja, beda, smrt . . . – shvata se da je Vijon bio daleko od svake igre tokom njihovog razvijanja i preplitanja. Suteći blizinu smrti, ostareo već u tridesetoj godini, Vijon je sastavio zaveštanje kao što samrtnik diktira poslednju volju, i nema tu nikakvog sprdanja, jer u takvim trenucima može da dela samo ironija, koja postaje velika pesnička vrlina kad je sredstvo nekoga ko se zove Vijon, makar on samoga sebe nazivao jadni djak. Mnogi postavljaju pitanje: Šta je bilo s Vijonom pošto je i drugi put proteran iz Pariza, početkom januara 1463. godine, jer mu se od tog trenutka gubi svaki trag? – Umro je ne odmaknuvši ni milju od grada svoga detinjstva i mladosti, umro je, ali ne toliko od tuge za tim gradom i za mladošću koju je tako brzo proćerdao njegovim ulicama, koliko zbog toga što je bio neizlečiv bolesnik: 51 Ako se oslonimo samo na ona mesta iz Velikog i Malog zaveštanja na koima Vijon pominje autore i dela koja je čitao, zaključićemo da je njegovo lično obrazovanje bilo na zavidnoj visini. Italo Sicilijano kaže: ,,On tako učen, u jednom uglavnom prostačkom veku.“ O Vijonu nedoučenom učeniku mogu govoriti samo oni koji su pogrešno, a ne kao pronicljivu antifrazu, čitali oktavu XXVI iz Velikog zaveštanja: Ah! Bože, da sam nauk svlad’o dok trajala je mladost luda . . .

161

Ispljuvke krupne kao kugle ja pljujem, nego pamuk bleđi

Pomiren, nakon dugog samoposmatranja sa svojom bedom koja je jedini uzrok i njegovih ljubavnih neuspeha i bolesti, Vijon se okreće tajanstvenom svetu podzemlja, ubica, drolja i propalica, i tu nalazi sasvim nove teme svoga pevanja, teme koje su mu donele daleko više nego što se možda i on sam nadao. U tom blatu svakodnevice i truleži pronašao je Vijon, i na zaista subliman način iskazao, rečju i rimom, plemenitost i svevremenost poezije. Tim pre je i pored tog šljama i blata, pored te gorčine i ironije koja šiba, nije se izgubio onaj suštinski sastojak njegove duše – elegičnost. Jer i Vijon je trubadur, ali trubadur u vremenu koje mu nije bilo sklono, i kada su društvene norme zahtevale jednu sasvim drukčiju iskrenost. Jednostavno, trubadurska tradicija sama po sebi nije bila održiva, a Vijonova genijalnost je u tome što je to shvatio, više intuitivno nego svesno, što je uspeo preobraziti trubadura u sebi, i što je raštimavanjem svoga instrumenta zapevao ne čistu melodiju, nego je izlio svoj očaj i bes. Oktrivši to, ulazimo u srž Vijonove vizije, i ona nam se otvara sama od sebe. Tako silno da čak i imena ljudi koja nam danas ne kazuju ništa o ličnostima koje su označavala, a bez kojih ne bi bilo ni Vijonove vizije, počinju da svetle i oživljavaju u nama kao čiste pesničke apstrakcije. Vijonovo zaveštanje u stvari je veliko pismo čovečanstvu i sadržava ono što takvo pismo jedino i treba da sadrži – pobunu i poruku nade.

Žan Starobinski MONTENJ U KRETANJU

162

Montenj je upozorio komentatore: teže je tumačenje tumačenja nego tumačenje stvari, i više ima knjiga o knjigama nego o bilo kom predmetu: mi ništa i ne činimo već se samo uzajamno objašnjavamo. Sve vri od komentara: u autorima je velika oskudica. S druge trane, Montenj želi sposobnog čitaoca, koji će moći da zamisli, polazeći od Ogleda, beskonačne oglede za koje ova knjiga daje priliku. Ovaj čitalac izvući će korist iz dobre sudbine koja je sarađivala sa piscem, a koja se ispoljila kroz misli koje su prevazišle njegovo shvatanje i njegovo znanje. Montenj, rasutim i sabranim potezima, razvija staru temu, koja prethodi Platonu koji joj je dao dimenziju mita; koju su koristili stoičari i skeptičari; koju je preuzeo La Boesi; koju su obilato ilustrovali u Srednjem veku, posebno Žan de Solsberi; neiscrpan argument: svet je pozorište, ljudi u njemu igraju uloge, deklamuju, gestikuliraju kao glumci – sve dok ih smrt ne progna sa scene. Tema je obrađena čas da bi uzdigla svu moć jednog boga koji je u isto vreme autor, reditelj i gledalac, čas da bi optužila, prazne izmišljotine u koje se ljudi upecaju. Montenj ne propušta da citira rečenicu koja se pripisuje Petroniju, Mundus universus exercet historiam (ceo svet igra komediju52, ceo svet je jedno pozorište53). Montenj insistira kao i toliko njegovih savremenika na efektu iluzije u nedogled ovog pozorišta. Ova igra koju nam o tome nameće je igra senki. Uzvišenost prinčeva je čista komedija: dovoljne su vešte obmane da bi se predstavilo veličanstvo i podstakao narod na poštovanje. Mudrost opreznih i doktrina učenih nisu manje iluzorne. Sve je prevara, izigravanje, cifranje i pretvaranje ,,Čak nas i privid veličine kako se predstava u pozorišnim komadima do izvesne mere dira i obmanjuje.” Više zbog slabosti nego zbog pakosne namere, prostota ljudi pogoduje prevari: zarobljenici svoje mašte, živeći u zaboravu sebe samih, oni dopuštaju da im se pričaju priče. Oni prihvataju privid kao suštinu. Ratnički žar monrha, propaganda verskih stranaka idu vrlo dobro uz ovu zaslepljenost. Potrebni su im lakoverni ljudi, koji lako prihvataju mišljenje i koji su zatim spremni da za njega proliju svoju krv i krv drugih. “Svako mišljenje je dovoljno snažno da bi se uporedilo sa životom”. Gde god se zaustavi pogled, on nailazi na varalice koje trijumfuju, ili na zadovoljne prevarene glupake. Optužujući čaroliju privida i u saglasnosti sa duhom epohe: Montenj eksploatiše, shodno preovlađujućem ukusu, jedno veliko opšte mesto, koje proširuje i razvije, koje ukrašava citatima i dosetkama, ali kroz ovo opšte mesto on ima u vidu jednu stranu savremene stvarnosti na koju se tradicionalna antiteza bića i pojave odnosi više nego i na jedan drugi momenat istorije. Borba vladara za povećavanje njihove vlasti (sa podizanjem na horizontu “suda savesti” u rang vrhovnog autoriteta) nasilje svuda rasprostranjeno, izvrgavanje opasnosti u svakom trenutku: to su isto snažni podsticaji na pretvaranje i dvoličnost, i koji od pretvaranja i dvoličnosti čine u isto vreme principe opšte-prihvaćenog ponašanja koji se uglavnom poštuju i literarne teme koje se obrađuju u svakoj prilici. U ovo 52 Život čoveka na zemlji je komedija gde svako zaboravivši na sebe, glumi ličnost drugoga, ne nadmećući se, jer nam je poznato da se gotovo čitav svet, prema Petroniju, ponaša kao glumac. (prim. prevodioca). 53 Šekspir, As you like it (Kako vam dragi), čin II, scena 7, stihovi 138–165: (Ceo svet je pozorište, a svi ljudi i žene su glumci): All the world’s a stage, And all the men and women merely players . . .

163

vreme preterivanja, čovek se ističe pred svetom objavljujući odricanje od sveta contemptus mundi54: čari sveta su zamke, istinska dobra su na drugom mestu. Barokno pozorište uskoro će razočarenje – desengano – pretvoriti u trenutak gorkog oproštaja koji naglo otvara oči licima koja su dugo bila zaslepljena. Svet koji Montenj optužuje predstavlja lavirint u kojem licemeri deluju takoreći legalno. Hipokrizija nije tajna koju treba razotkriti: svi hvale “ovu novu vrlinu besposličenja i licemerstva koja je u ovom času na velikoj ceni”. Opnašanje nekih dužnosti i veličina zbog sopstvenog preterivanja pada svakome u oči. Ko se petlja u državne poslove na to je ubrzo upozoren, a da bi se pristojno ponašao, on će se od samog početka čuvati i biti obazriv. “Naša istina o sadašnjem trenutku nije ono što je u stvari već ono u šta možemo da uverimo druge”. Dvoličnost, prepredenost nisu zakasnela otkrića: to je zaobilazni put kojim se nudi svet onome ko se na to usudi. To su stvari koje se uče, kao što se uči govor slušajući govor koji kruži, ponavljajući ono što se smatra uspelim. Obučavanje je brzo usvojeno. Politika se, u svojoj osnovi, definiše kao afektacija, podmuklost, lukavstvo – veoma opravdana odbrana od zamki neprijatelja i nepostojanosti sudbine. “I sama nevinost ne bi mogla sa nama pregovarati bez licemerstva, niti se cenkati bez laži. Zbog toga se laž tako malo skriva da već poprima izgled opšte usvojene konvencije. Maska i dvoličnost su opšti “izraz”, “ponašanje” koje svako prihvata – ono što se podrazumeva i što je ustanovljeno kao opšte pravilo. Uostalom, u razgovoru brbljivog ljudskog roda nije retko čuti kako se osuđuju varljivi prividi. Osuda opšte laži, izjave iskrenosti, odbijanje laskanja, neoprezna istinoljubivost imaju svoje utvrđene formule, dobro sačuvane u spisima i predstavljaju deo govorničkog arsenala. Neprijatelj maski je često samo dopunski posao u prerušenoj komediji: predstava postaje verodostojna (izgleda da će postati verodostojna) kroz prisustvo lica koje, očigledno, odbija da veruje prividima koje susreće. U doba baroka, ova izvanredna iluzija izražava se simbolično pozorištem u pozorištu. Glumac koji se brani od iluzija sam zauzima status nekog stvarnog bića – kroz glumu relativnih suprotnosti. Verujemo da on nije na sceni jer ukazuje na drugu scenu. (Tako je danas sa ideologijom čiji je jedan od najboljih diverzantskih manevara da postane tužilja ideologije55). Montenj je, sigurno, i sam nošen tom retorikom; on se nadmeće; on crpi, iz repertoara koji nudi humanistička tradicija, metafore o nepoštenju i optužbe laži. Ali to radi u isto vreme sa više ozbiljnosti i više ironije. Verodostojno deluje kada odlučno uverava o svojoj istinoljubivosti, kada izjavljuje da mu “veoma teško pada pretvaranje”, da je sebi “naložio da smelo kaže sve ono što se usuđuje da čini”, ili kada priča kako su mu “izgled” i “iskrenost” u više prilika pomogli da spase život. Tradicionalna pravila hrabrosti kod njega nailaze na dobar prijem: živeti otvoreno nije za njega nije prosta odredba stila, već pravilo koje ne smatra da je teško izvršiti. Isto tako, vrata njegovog zamka ostala su otvorena za svakoga. Montenj široko rasprostire domet svoga skepticizma. Istražujući ljudsku istoriju, on konstatuje da su efekti iskrenosti i pretvaranja nepredvidljivi. “Različitim sredstvima postiže se sličan cilj”. Ali iz ove nepredvidljivosti, čime pretvaranje nije čak osiguralo prevagu u 54 Prezir prema svetu. 55 Anri Guije (Henri Gouhier) prikladno na to podseća: „Uvek se unutar neke ideologije diskredituju ideologije“.

164

redosledu stvari, Montenj glasa u prilog onome što moralna tradicija s pravom utvrđuje kao višu vrednost: u prilog iskrenosti. Bez obzira na ishod naših radnji – za šta se treba osloniti na Boga – Montenj ne sumnja u svoj moralni izbor; on ne okleva: zahtev za istinoljubivošću ostaje kao jedan od postojanih kriterijuma njegovog rasuđivanja, njegove kritike naravi, njegovog ličnog ponašanja. To je “opšte mesto”, sigurno, ali Montenj ne misli da je originalan do te mere da ga ne prihvata. On se brine o poštenju koje uz prihvatanje opšte promene ostaje netaknuto. Pod opštom komedijom, Montenj pozajmljuje od humanističke tradicije model za svoj odgovor. Ako “većinu naših zanimanja odlikuje lakrdija”, da li se zbog toga treba smejati ili plakati? U odnosu na ucveljenu samilsot, ilustrovanu Heraklitovim primerom, Montenju se više sviđa njegov legendarni pandan: Demokritov smeh. Opcija koja dovodi do značajnijeg odvajanja, slobodnije distance od svakog kompromisa. I sve nas navodi, još ovde, da poverujemo da Montenj potpuno usvaja poruku koju preuzima iz predstave smeštene u kulturnoj memoriji. Govoriti snažnim glasom Seneke ili Plutarha u nedostatku dovoljno snažnog ličnog govora: to je Montenjevo izvinjenje za pozajmice koje u isto vreme služe kao ukras. Citat, priznanje slabosti, recituje sa ljubavlju besede o melanholiji. Montenj, međutim, ide i dalje od ozbiljnog shvatanja poruke antičkih učitelja, i pokušava da živi shodno pravilima utvrđenog morala. On ide dalje. Oko njega je po svoj prilici kraj jednog sveta: “Dakle bacimo pogled na sve strane; sve se trese oko nas / . . . / . Čini se da same zvezde opominju da smo dosta trajali preko uobičajenih granica. A muči me i to što najbliže zlo koje nam preti nije promena u celoj i čvrstoj masi, već njeno razbijanje i rastakanje, najveći od naših strahova.” Kada izgleda da će se sve srušiti, nije li došlo vreme ugađanja nezadovoljstvu, postavljanja pitanja sa više upornosti, naoružanja višim zahtevom, udaljavanja od svih taština i od samog govora mudrosti o taštini. Treba iskoristiti sva odbrambena sredstva razmišljanja i ironije. Želja za nezavisnošću postaje preovlađujuća energija, uz neprekidno osluškivanje prošlosti i čitanje uzornih tekstova. Da bi se jasno primetilo “proterivanje istine”, potrebno je da Montenj, koga svet nije prestao da razočarava, pred samim sobom formuliše zahtev za iskrenošću i istinoljubivošću. Da li bi on tako često govorio o nepostojanosti i prevari, da se ne poziva na mogućnost postojanosti i čestitosti, poznajući normu makar samo kroz nejasnu nadu? Svaka osuda neistinitosti sveta pretpostavlja veru u suprotnu vrednost: istinitost koja bi se nalazila na drugom mestu (na ovom svetu ili izvan ovog sveta) i koja bi nas ovlastila da intervenišemo u njeno ime i da od sebe stvorimo tužitelje laži. Optužujući opscenu privida, Montenj se prećutno opredeljuje za punoću, bez dvosmislenosti, istinskog bića. Ali on ga poznaje samo kroz snagu odbijanja koja čini da on smatra laž i maske neprihvatljivim. U trenutku u kojem se suprotstavlja svetu, Montenj ne može pozivati ni na kakvu posedovanu istinu; on iznosi samo svoju mržnju prema “dvoličnosti”. Istina, to je još nepoznata realnost koju pretpostavlja negacija usmerena protiv obilnog zla: istina nema određeno lice, ona je samo neublažena energija koja bodri i snaži čin odbijanja.

165

Suprotstavljanje nema u početku drugih načina da se ispolji sem u vidu prostora. Odbijanje uz sumnju izražava se metaforično činom udaljavanja, uzdržavanja. Montenj oseća potrebu da sebi rezerviše neko mesto na odstojanju od sveta – mesto odakle može da postane posmatrač života ljudi, i gde se oseća slobodnim od svih zamki. Ako je svet jedno varljivo pozorište, ne treba više ostati na sceni; treba naći načina i nastaniti se na drugom mestu. Povući se u izgnanstvo iz sveta odakle je prognana istina, ne znači pravo iznanstvo. (I Montenj se čudi što se Sokrat, da bi umakao “tako snažno korumpiranim zakonima” Atinjana nije radije odlučio za “osudu na izgnanstvo”). Odvajanje poprima tako oblik početnog čina. Ono određuje mesto u kojem Montenj prestaje da pripada sredini sa neiskrenim odnosima. Ono postavlja granicu, utvrđuje prag. Ovo mesto neće biti neka apstraktna uzvišica: kod Montenja se sve ostvaruje: odvojeno mesto biće “knjižnica” u kuli – mesto koje dominira, preuređeni vidikovac na poslednjem spratu porodičnog dvorca. Poznato je da Montenj neće od njega nikako načiniti svoje stalno prebivalište: on će posvetiti još mnogo svoga vremena državnim poslovima, pomirljivim pregovorima. On ne beži od onoga što smatra kao zadatak u vezi sa opštim dobrom. Ali za njega je značajno što je obezbedio mogućnost da se nastani na ličnoj i privatnoj teritoriji, da se u svakom trenutku apsolutno povuče, napuštajući igru: značajno je što je misaonom odstojanju dao istovremeno simboličku i konkretnu lokalizaciju, što je sebi rezervisao mesto koje će mu obezbediti uvek topao prijem, a da ne bude primoran da tu stalno boravi. Od tada se između pogleda gledaoca i ljudskih nemira umeće jedna optička praznina, jedan čist međuprostor, koji mu omogućava da shvati ropstvo u koje se svetina dobrovoljno stavlja, dok on za uzvrat sebi obezbeđuje jednu novu slobodu. On primećuje stege koje vezuju druge: oseća kako nestaju njegove. Jer prvi ulog nije znanje: to je prisutnost pred sobom. Izbor (preokret) na koji povlačenje 1571. daje odlučujući odgovor je dakle izbor identiteta, ustaljenog života u odnosu na samog sebe – u veštom suprostavljanju svetu i njegovom pozorištu zabluda. Obično se smatra da prva poglavlja koja je napisao Montenj (između 1572. i 1574.) predstavljaju tekstove “koji nisu lični”, dok bi kasniji tekstovi označavali izlazak na scenu onog ja i brige oko slikanja sebe. Treba, međutim, priznati da je “slikanje svoga ja” samo kasnija evolucija naglo usmerene misli prema ličnom životu; pitanje toga ja postavljeno je od samog početka. Montenj je pokušao da na to odgovori najpre na uobičajene načine, i pošto nisu ispunili njegovo očekivanje, pribegao je zatim jednoj drugoj metodi i probao jedan drugi način. Dovoljno je čitati tekstove iz prvog perioda da bi se uočilo kako su Montenju posebno prihvatljivi argumenti filozofskog morala (stoičara kao i Epikurovog) koji propovedaju povratak sebi, ponovno posedovanje samog sebe. On ponavlja ove argumente, parafrazira ih, kazuje ih drugim rečima, varirajući ih – i uostalom, do kraja života će ih stalno smatrati kao svoje. Treba pročitati, između ostalog, poglavlje “O samoći” (I, xxxix), koje ostavlja odraza u brojnim drugim pasusima; Montenj traži mesto u ovom svetu koje bi zaista bilo njegovo, za razliku od drugih ljudi, koji se, prepustivši se maštanju, sujeti, uobraženosti, udaljavaju od samih sebe, i koji se povlače u bekstvo, kako bi osvojili neki izmišljeni rang ili bogatsvo. Montenj preuzima tu argumentaciju, uključuje se i sam u kritiku kolektivnog mi: “Među našim uobičajenim radnjama od hiljadu nema ni jedne koja nas se tiče / . . . / . Ko je taj ko 166

neće rado trampiti zdravlje, spokojstvo i život za ugled i slavu, najnekorisniji lažni novac kod nas u opticaju?” Padamo tako pod uticaj govora drugih. Iz tog nestrpljenja koje svakoga tera da napusti svoje pravo mesto, iz te potrebe vrednovanja na drugoj sceni, proizlaze ovosvetska komedija i obilje maski. Jer ljudi se smešno drže i oblače, što ih unapred odvodi u nestvarnu budućnost kojoj teže. To je neizbežni tok koji, kod bića zavedenog maštom, pretvara čoveka u lažljivo i dvolično biće. Pošto je svim stvarima podario obrazinu, može im ići u susret samo uz pretvaranje i prerušavanje. On je licemer jer je otuđen (kao što će se to izraziti kasnijim jezikom): stavio je svoje vlastito biće u zavisnost od javnog mnenja, pogleda, reči kojima drugi (“svet”, “društvo”) podaruju “ugled” i “slavu” (Ruso će sličnim rečima iskazati svoj prvi čin optužnice). Sve što je na nivou plana, svaka pretpostavka sa kojom pojedinac unapred živi na račun budućnosti, postaje sumnjivo za ovaj moral koji želju za drugim mestom smatra kao grešnu slabost. Montenj će to uzeti za naslov jednog od svojih prvih poglavlja (I, iii): ,,Naše naklonosti se uznesu izvan nas”: “nismo nikada kod kuće, uvek se nalazimo iznad. Strah, želja, nada bacaju nas ka budućnosti”. Ova mudrost zamera poletu, uvek nesigurnom, koji nas navodi da postavimo sadašnjost iznad nje same u pravcu budućnosti; ona nije poštedela ni predviđanje koje dovodi u opasnost koherentnost i postojanost pojedinca – koje mogu da nađu svoj oslonac samo na večnim ovde i sada: moralna pouka intelektualnog napora (u svakom pogledu), koji zadržava čoveka od rasipanja onoga što sadrži u sebi, koji mu podaruje sažetost i zvučnost govora, i, kada je reč o predmetima požude, koji mu podaruje uzdržljivost (za šta će Montenj imati mnogo puta priliku sebi da kaže da je nesposoban). Efikasna pedagogija, koristan etićki izbor daju nedvosmislen odgovor na niz alternativa, od kojih sve suprotstavljaju usresređivanje svoga ja svome rasipanju. Izbor je dat, a odluka je najednom očigledna, između bića i privida, između ovde i na drugom mestu, između mene i drugih, moga i tuđeg, prirodnog i veštačkog, instinktivnog i naučenog, unutrašnjeg i spoljnjeg, dubokog i površnog. Svaka od ovih antiteza sadrži ili poziva na odgovor sve druge. One se uzajamno mogu zamenjivati ili postavljati jedne između drugih. Odluka je unapred doneta: ove antiteze ne dopuštaju neizvesnost ni oklevanje. Sve one znače opredeljenje: povratak sebi, preuzimanje u svoje ruke, samostalnost i samodovoljnost. Tumači Montenja su uglavnom dobro videli koliko se ovo “vraćanje sebi”, inspirisano grčko-latinskom mudrošću, razlikovalo od vraćanja sebi koje nalažu hrišćanksa pobožnost i propovedi svetog Avgustina: one pozivaju na povratak samom sebi da bi se slušao glas božji i izdržao nejgov sud shodno zahtevu koji interiorizuje odnos pokoravanja transcendentnosti. Naprotiv, povlačenje koje želi Montenj traži u sebi samo sagovornika kao u ogledalu, ono ima za cilj da omogući pojedincu-smrtniku da u potpunosti koristi svoj vlastiti sud, u jednom udvajanju koje teži da uspostavi unutar sebe ravnopravan odnos bez ikakvog potčinjavanja nekom spoljnom autoritetu. Ako i humanistički zahtev i religiozni zahtev propovedaju unutrašnji “razgovor” i ponovno prisvajanje to je, u perspektivi vernika, samo za prvo vreme, kome će uslediti pokornost božanskoj vlasti i nada u spasenje. Ako Montenj bira unutrašnji identitet, jednak i stabilan odnos sebe sa sobom, on to čini nastavljajući sa svojim pogledom na svet, čuvajući vee koje ne sprečavaju pripadanje 167

sebi. Sa prozora njegove knjižnice vidi se dvorište i živinarnik. On podrazumeva očuvanje svakog prisustva na svetu koje je u saglasnosti sa odbijanjem potčinjenosti (pošto najslobodnija lična egzistencija uključuje život tela, i pošto je telo “deo sveta, deo prirode56”) Odnos prema svetu koji Montenj započinje u mestu za dokolicu i čitanje od kojeg je načinio svoje pribežište, je odnos koji su stari nazivali theoria, theoretični život57, tj. kontemplativno razumevanje sveta ponuđenog pogledu. Iz njegovog pera (u dodatku koji će uslediti posle 1588) izaći će jedna od klasičnih rasprava (topoi) koja će opravdati bavljenje teorijom (theoria): “Na život, govorio je Pitagora podseća na veliki i mnogoljudni skup Olimpskih igara. Jedni tamo vežbaju telo da bi stekli slavu u takmičenju; drugi tu donose robu na prodaju da bi zaradili. Ima ih, a oni nisu najgori, koji ne traže nikakvu drugu korist osim da gledaju kako i zašto se svaka stvar čini i da budu posmatrači života drugih ljudi da bi o njima sudili i uredili svoj”. To nije samo hrija (pripremna oratorska vežba) – podsećanje na jedno opravdano mišljenje, i dostojno da bude prihvaćeno; već naročito i stav koji sam Montenj misli da prihvati pred prisutnom stvarnošću: “Pošto u istorijskim pričama ne čitam mnogo o ovim neredima u drugim krajevima za koje ne žalim što ih u svom prisustvu nisam mogao bolje posmatrati, moja radoznalost me navodi da mi se nekako sviđa da vidim svojim očima ovaj poučni prizor naše javne smrti, njene nagoveštaje i njeno odvijanje. A zatim pošto je ne mogu odložiti, zadovoljan sam što sam određen da tome prisustvujem i iz toga izvučem pouku. Tako tražimo da odmah prepoznamo u samom zaboravu i priči Pozorišta prikazivanje tragičnih igara ljudske sudbine.”

Podražavanje primera je privid, ali privid koji ima za cilj potvrđivanje identifikacije. To je uloga, ali uloga koju treba da prilagodimo sebi, dozvoljavajući da nam nametne svoju volju. Celi se nudimo oblikovoj snazi primera. Ovaj primer, dajući nam konturu i postojanost, izgleda da nam najpre krade našu spontanost ili nas primorava da je obuzdamo. Ali uskoro će se primer, presađen u nas, uklopiti u naše postojanje. A naša nova spontanost ostvariće bez napora postupke koje zahteva pravi model. Usvojiti pouku kao uzor: klasični je program pedagogije koja želi da utuvi norme kroz oponašanje života velikih ljudi u kojima su se one oživotvorile. (Izmerimo rastojanje između humanizma i sadašnjih prilika: u humanističkom svetu, primer se ocrtava na horizontu dovršene perfekcije – antički svet; ili se pruža kroz lik u isto vreme blizak i transcendentan, lik-Hrista; u savremenom svetu primeri – heroji (filmske) zvezde, harizmatski likovi – često kratkog veka i zamenljivi proističu najčešće iz samog savremenog sveta; često su predmet “manipulacije” koja ih čini upotrebljivim u ekonomske i političke svrhe, zato što su uzorni likovi snažno sredstvo za usmeravanje naših želja. Antički primer se pojavljuje na apsolutnoj pozornici, odvojen od našeg sveta kao što je scena “na italijanski način” odvojena od sale: uzor govori, on ima snagu divne pouke, on je istovremeno pouka i delo. Recimo još: on sudi o nama, jer određuje skalu vrednosti, aršin po 56 U poglavlju “O samoći“ jedan dodatak kopije iz Bordoa ustanovljava principe o podeli egzistencije između aktivnog života i usamljenog života. “Samoća je, čini mi se, prihvatljivija i opravdanija za one koji su svetu poklonili najdelotvornije i najbolje godine svoga života, po ugledu na Talesa“ (Tales je napustio politiku da bi se bavio isključivo filozofijom (prim. prev.) (1. xxxix, str. 242; T. R., str. 236). 57 Koji ima za cilj znanje a ne radnju.

168

kojem se mogu meriti naše zasluge i naše greške: uzorni govor i lik su suviše snažni da bi zaborav mogao ikada da ih izbriše. Njihov trag je neizbrisiv: jer se uzor širi u vidu znamenitog dela. Tu nam se nude nerazdvojno povezani, reči, život i smrt heroja.

Montenj se ne odriče identiteta. Ali otkrio je da mu se ne može direktno pristupiti. Umesto jedinstva, susreo je fragmentarnost. Knjiga je jedinstveno mesto gde može doći do okupljanja različitog. Nit istog rukopisa nije nespojiva sa promenljivošću naravi, borbom protivurečnim misli, “prolaznošće”, kretanjem, putovanjem. I u skladu sa kasnijim čitanjem, jer Montenj je njegov prvi čitalac, objedinjavajuća nit rukopisa će jačati, ne bez dodavanja, ukrašavanja, digresija. Dvojstvo, alteritet, nisu ukinuti, već ih jedinstvo knjige obuhvata bez skraćivanja. “Moja knjiga je uvek jedna”, piše Montenj, ali ubrzo zatim i bez protivurečja, dodaje: “Ja ovog trenutka i ja malopre smo sigurno dvojica.” Treba dobro odmeriti sve ono što obuhvata prenošenje u knigu o dužnosti jedinstva. Prva nada Montenja bila je ispunjavanje samog sebe, shodno pravilu za koje se pretpostavlja da je poznato, uz primere koji se smatraju kao odlučujući. Knjige su bile nužne u ovoj potrazi: ali bile su to knjige drugih, knjige učiteljice koje su sadržavale pravila koja je trebalo slediti, priče za primer, uzore sa kojima se trebalo poistovetiti. Pristup unutrašnjoj istini, ukoliko je bio moguć, sigurno bi prošao preko intimnog razgovora, ali oslonjen na iskustvo čitaoca okrenuto prema onome što kaže, u prošlom vremenu, reč učitelja. Pošto vrlina isključuje svaku potragu za slavom, svaku brigu za potomstvom, Montenjevo odobravanje njegove vlastite istine, njegovog vrlog identiteta, ostalo bi nemo – sa potpuno unutrašnjim značenje, nevidljivo za svaki pogled, “bez želje za produženjem života i imena”. Pribegavanje pisanju pretvara prvo iskustvo čitaoca u iskustvo pisca; ono za sobom, istovremeno, povlači pretvaranje prvog poslušnog čitanja, njegov preobražaj u kritičko čitanje, koristeći tekstove iz prošlosti u korist za nove započete knjige, usvajajući njihovu suštinu za nepredviđene svrhe, izvan svake namere za ponovnu identifikaciju. Pošto je postala stečište identiteta, knjiga mu daje potpuno različit misao. Neće više biti reči o jednakosti koja, od sebe ka sebi, utvrđuje neraskidivu vernost. To neće više biti stalno biće, koje se unutra pribralo, izvan varljivih pojava. Tu je jedan odnos, koji prolazi preko spoljašnosti i gde se potvrđuje sličnost neke slike sa “originalom”, koji je samo tvorac slike. Drugim rečima, tako shvaćen identitet nije više prećutno prihvatanje od istog ka istom, čime se osnažuje i potvrđuje svest; on uključuje i podržava razliku, prihvata rizik privida, rizik nastojanja i rizik jezika. Razlika, neidentičnost ne mogu se izbeći. Oni će ostati zauvek. I to najmanje iz dva razloga: najpre zato što ja, takvo kakvo samo sebe posmatra, ne prestaje da se menja i da se razlikuje; a zatim zato što knjiga i život, ma koliko njihovu bliskost i podudarnost pisac želi, predstavljaju različite nivoe stvarnosti, među kojima postoji uvek opasnost da dođe do nesklada.

169

Dodaćemo, kao prirodnu posledicu da moje ja pokušava da se dvostruko ispolji. S jedne strane ono nastanjuje sadašnjost u kojoj se piše, trenutak kazivanja, ono se javlja u pogledu koji pomsatra i u rasuđivanju; s druge strane ono čitaocu dopušta mnoga “osećanja”, nestalna i pormenljiva “raspoloženja”, “snove” koje je raspoznao, opredmetio i napisao. Čitamo jedan portret; ali slikar nije želeo da zaboravi svoje delo: čin posmatranja i predstavljanja i sam je predmet predstavljanja. “Knjiga” će nam pokazati slikara na delu, pred ogledalom i platnom gde se nalazi autoportret čija je izrada u toku. Autor se, u svojoj knjizi, najavljuje kao različit, iako solidaran sa svojom knjigom; sa svoje strane knjiga, u svojoj večitoj nesavršenosti, uključuje svoga autora kao sudiju svoje nesavršenosti. Takva operacija pokreće estetski zahtev. Slikarske metafore kojima se Montenj uporno služi, i koje dopunjava slikama pozajmljenim iz drugih veština – slikanje, portret, boje, uzimanje otiska, gradnja – imaju duboko ispoljavajuću vrednost. Identitet je poveren delu, proizvodnji slike. Montenjev poduhvat, započet u nadi da se dostigne odmor duše, a da se nikada ne zaboravi prva namera, završiće se kao književno remek-delo. Pribegavanje pisanju, zatim autoportret ne treba da budu smatrani kao etape postepenog “otkrivanja moga ja”. Moje ja, već smo videli, je odjednom predmet preovlađujuće brige i pažnje. Ono što se događa je postepeno prenošenje u rukopis, u knjigu, na sliku, odgovornost da se utvrdi identitet. Ono što je bio neposredni moralni zadatak, postaje umetnički zadatak i ostvaruje jednu odloženu moralnu funkciju. Ovo nema samo za posledicu prihvatanje kao jedne od tema, kao jedne od crta portreta, priznati poraz moralnog pokušaja stabilizacije; iz toga ne proističe samo da otuđenje, različitost, promenljivost mogu biti priznati a da se ne dovode u pitanje jedinstvo dela koje ih unosi u “knjigu”. Osim toga, događa se da tražeći komunikaciju, pozivajući se na potvrdu svedoka (čitaoca, gledaoca portreta), estetski zahtev otvara mogućnost nove etike – etike koja ne zatvara pojedinca u obavezu tihe samodovoljnosti, već ga određuje u zahtevu za istinoljubljem u predstavljanju sebe nekom spoljnom primaocu, i obavezuje ga da u drugome traži garanciju svoga prisustva u samom sebi. (Dodajmo uzgred: svuda gde deluje zahtev za identitetom, bez obzira na njegovu prirodu, neka etika je prisutna. I sami oni čija ih etika poziva na slobodu nesvesnog psihičkog podsticaja zahtevaju da ova sloboda bude stalna). Estetski zadatak sličnosti sa samim sobom uključuje, dakle, posredovanje drugog. Ranije, ni zahtev za časnim identitetom, za jednakošću sa samim sobom nije išao bez spoljašnje intervencije, inzervencije primera i pravila – koji su posredovali najveći ugled – čiju je interiorizaciju pojedinac morao obezbediti usvajajui ih i potčinjavajući im se doslovno. Ali kakva razlika! Pravilo, primer dolazili su iz prošlosti. U isto vreme nestali i spaseni od smrti, njihova snaga poticala je iz savršenstva prohujalog vremena. Naprotiv, posredovanje živog posmatrača koje zahteva istinitost portreta, ispisuje se u jednoj drugoj vremenskoj dimenziji: on nastanjuje jedno blisko buduće vreme ali još neodređeno; tekst očekuje od svoj “primaoca” čin samosvesti. Očigledno, estetski zahtev za sličnošću, kod Montenja, slučajno zauzima mesto koje je ostalo upražnjeno relativnim padom tradicionalnih autoriteta – autoriteta hrišćanstva, autoriteta stoicizma – upisanih u velike prošlosti. Ubuduće, ono što poslednje odlučuje, ono što ima funkciju kriterijuma, je uspeh, crta po crta “portreta”, uspeh koji se potvrđuje pogledom budućeg gledaoca, a najpre samog pisca u situaciji prvog 170

svedoka. “Odnos prema drugom” ne predstavlja prema tome više opasnost, gubitak sebe, suvišnost: on je mesto obaveznog prolaska izvan kojeg identitet ne bi mogao da osigura sam sebe. Pojam dobronamernosti, kojim počinje uvodno upozorenje koje Montenj upućuje svome čitaocu, definiše, pre svega, moralnost odnosa sa drugim. U tekstu će kasnije biti jasno izraženo obećanje verne slike, ali kao aktivnost koja je podređena nameri komunikacije. Dobronamernost, lojalnost, koje se odnose na čitaoca prethode i prate pogled usmeren ka sebi. Malo je vžano što knjiga ne nailazi na čitaoce; dovoljno je što je ona smišljena za “drugoga”: Montenj će tada dobiti svoj identitet neposredno iz svoje knjige. Uređivačka uspešnost, samopedagoška, učvršćivačka mogla bi paradoksalno da proizađe iz aktivnosti koja u početku ne bi imala druge namere osim da zabeleži postojanje shodno estetskom zahtevu sličnosti. Knjiga kao “zbornik” preuzima funkciju koju je Montenj najpre pripisao “Katonu, Fokionu i Aristidu”: “Ustanovite kontrolu svih vaših namera”. Ono što neće moći da postigne nastojeći da neposredno uredi svoj živt, da ga potčini normativnom primeru, Montenj će otkriti da će moći za to da prepusti odgovornost svojoj knjizi, predstavljajući se verno u njoj, poput vajara i slikara. Plan o saopštenju, o kojem nas ovaj tekst obaveštava, prikazuje se od početka kao želja za ograničenim odnosom: knjiga je zamišljena za ograničeni krug “rođaka i prijatelja”, a zbog ove domaće namere pedantnost portreta se može opravdati: još bolje ako je ovaj odnos “celovitiji i življi”, jer se stavlja na “posebno raspolaganje”: na gotovo paradoksalan način sužavanje javnosti ide naporedo sa povećanjem punoće, manje kvantitativno (kad je reč o broju istinskih primalaca) pruža priliku više kvalitetativnom (kada je reč o istinitosti poruke). Ono što posebna namena oduzima univerzalnost govora nadoknađuje se na planu pojedinačnog shvatanja, celovitošću saopštenog znanja. Ali nepoznati čitalac nije manje pozvan da se o njoj izjasni; upućuje mu se ovaj naslov – čitaoče – da bi ubrzo shvatio da je sprečen i oteran. Koketiranje autora je očigledno: ništa ne daje veću želju za čitanjem od molbe da se nešto ne čita. Status koji Montenj prvobitno daje svome čitaocu je status uljeza, koji se meša u ono što ga se ne tiče i čija “usluga” se nije želela uzeti u obzir. Dakle, ovo negiranje odnosa, ovo zbogom čitaocu su u suštini početak jednog odnosa. Odnos koji mnogo traži: Montenju je potreban “sposoban čitalac”. U korist koju on “izvlači iz pisanja” svrstaće mogućnost da privuče nepoznate i svrsta ih u broj svojih prijatelja. Jer dajući svima – javnosti – priliku da ga upozna isto toliko i bolje nego njegova porodica, ne nudi li im on mogućnost da postanu njegovi prisni prijatelji?

Pored te koristi: koju izvlačim iz pisanja o sebi, nadam se i drugoj, tj. ako se dogodi da se nekom čestitom čoveku moje sklonosti svide i da mu odgovaraju, on će se postarati pre nego što ja umrem da se sa mnom sastane. Ja mu dajem veliku prednost, jer sve što bi drugim poznanstvom i prisnim opštenjem mogao doznati kroz više godina, on to vidi za tri dana u ovim zapisima i to pouzdanije i tačnije. Da šaljive ideje: mnoge stvari koje nikome ne bih želeo da kažem, kažem ih javno, a za svoja najskrivenija saznanja ili misli ja šaljem svoje najvernije prijatelje u knjižarski dućan.

171

Čini se da, ovoga puta, knjiga stavlja u lošiji položaj iskrene prijatelje, i daje prednost “javnosti” ili nekom nepoznatom pozvanom da dođe i sretne autora. Tako, na ovaj ili onaj način, Montenj uživa da uspostavi odnos na osnovnu ne-odnosa, situacije raskida ili udaljavanja: sa svojim “rođacima i prijateljima” na osnovu svog sopstvenog skorašnjeg nestanka; sa svojim čitaocem pošto ga je otpremio. Odstojanje i punoća, tome ćemo se vratiti, međusobno se određuju, i Montenj nam to stavlja do znanja čim otvorimo njegovu knjigu. Dodajmo da će estetski zahtev – slikanje, crtanje sebi sličnog portreta – najpre asociran na mimikrijsku tačnost koja zamenjuje neostvarivi ideal stalnosti, odvući Montenja do prihvatanja, pod izvesnim uslovima, onoga što je on najpre najsnažnije optužio: privida, spoljašnjosti. Obaveštenje čitaocu stavlja do znanja da je Montenj sebi postavio kao pravilo da izbegava ukrase i izveštačenost. Ali slikanje predstavlja umešnost i ne može izbeći pribegavanje veštačkom u nekom obliku. On će na drugom mestu reći: Nema opisivanja koje je po teškoći ravno opisivanju samog sebe, niti zacelo korisnijeg. A pored toga čovek se mora očešljati, mora se udesiti i urediti da bi se prikazao na javnom mestu; no ja sebe stalno udešavam, jer stalno sebe opisujem.

Od sličnosti do fikcije dolazi do promene koju čin pisanja ne može izbeći. Ali ovaj povratak privida i neprirodnog, daleko od toga da ide na štetu knjige, označava poslednju etapu iskustva u koje se upustio Montenj, i potvrđuje kasno pomirenje sa onim što je predstavljao predmet početnog optuživanja. Antitetička suprotnost s početka, izvor nemira, razrešava se na kraju dugotrajnog rada, sintezom novog tipa. U nizu protivurečnosti i snažnih antiteza u kojima Montenj ispisuje ono čemu daje prednost, tihi rad je u početku imao prevagu nad bezvrednim zanosom kazivanja. Ali kazivanje, uslov svakog opisivanja sebe, ne ostaje predmet definitivnog odbijanja. Ponovo, na nivou jezika, Montenj uspostavlja novu protivurečnost, koja mu omogućava da iskaže svoju naklonost prema živoj reči, a protiv ukolenog oblika pisane. Ipak će pisana reč na kraju biti dopuštena: izbor koji se opravdava prednošću koju montenj oseća u odnosu na duhovnu decu, verniju i sličniju od svakok potomstva po krvnoj srodnosti. Treba zaista priznati: lična egzistencija dostiže svoje potpuno određenje samo činom svoga pokazivanja; dakle, pogled drugih, u zamenu za podršku koju nam daje, dopušta nam u toku samog života da prođemo kroz probu smrti, negativnosti, i njenim posredstvom mi dolazimo do potpunog ličnog identiteta. Pokazujući sebe, u stvari, mi delimično nestajemo, izlažemo se riziku, stavljamo se pod zaštitu drugih drugih, “obavezujemo se”. Čin pisanja za Montenja je odlučno naglašavanje ovoga odnosa koji nas predaje nama samima posredstvom slike koju nam naši svedoci uzimaju i vraćaju. Pisati, znači kroz prihvaćeno otuđenje načiniti drugo telo kojim se prikazujemo samima sebi, znači načiniti verbalno tkivo – tekst – koji se nudi razumevanju potencijalnog čitaoca. Tekst je onaj čudan predmet koji nastaje iz nestajanja njegovog tvorca. Pisano delo, način zamene našeg postojanja, trag namenjen da nas nadživi, eksteriorizuje život a interiorizuje smrt. U jednoj značajnoj rečenici, koja na prvi pogled nije ništa drugo do preterano istaknuta misao, Montenj piše: “Ja ljudima ne ostavljam da žele saznati ili da nagađaju bilo šta o meni. Ako se već o meni govori, hoću da to bude istinito i tačno. Rado bih se vratio sa onoga sveta da bi opovrgao onoga koji bi me načinio 172

drugačijim nego što sam bio, čak i kada bi ovo meni činilo čast.” Montenj ovde sebi pripisuje kao imaginarni boravak samu smrt dok se strast za istinoljubivošću izražava kao besan povratak živima, da bi ispravio onoga koji bi bio kriv u odnosu na njega, zbog lažih reči. Ovaj metaforički prelazak iz jednog sveta u drigi privlači punu pažnju na uzastopnost odsustva i prisustva, prekida i oživljenog odnosa. Montenj, umesto da odgovori na smrt verovanjem u božansko obećanje, pribegao je književnosti, umetnosti, da bi dao sliku svoga života poverenu potomstvu. Postojanje na stranicama knjige više vredi od ništavila i zaborava. Knjiga Ogleda imaće vrednost spomenika. Ali to neće biti spomenik kao spomenici koje toliki plemići podižu da bi uznosili junačka dela svetlog oružja i sjaj svoje kuće; Montenj želi da ovekoveči uspomenu ne na nastavak junačkih dela svetlog oružja, ili političkih dela, već na jedan “zemaljski život bez sjaja”, sličan svakom drugom. Spomenik koji gradi Montenj ne liči više, na spomenik koji grade umetnici i pesnici koji, po uzoru na Horacija, pobedonosno slave prethodno završeno delo: Exegi monumentum . . . Montenj nema za sobom završeno delo kojim može da se hvali da ga je izlio u postojanom materijalu. Celo njegovo delo počiva na uspomenama od kojih neprekidno tka tekst. On ne može da se pozove ni na jedno prethodno remek-delo. Montenj će pre učiniti suprotno, optužujući nedoteranost i nesavršenost svoje reči. Tako lepi jezik kojim se služi dobija punu snagu rasterećen brige za formalnom dovršenošću prema dobijenim modelima, dok se toliko pisaca i govornika toga vremena u težnji da im se dive, sputavaju u visokoparnom jeziku po ugledu na Cicerona. Montenj uostalom zamišlja samo kratkotrajno potomstvo. Spomenik koji osigurava njegovo preživljavanje je i sam prolazan: “Pišem svoju knjigu za mali broj ljudi i mali broj godina. Da je to materija koja treba da traje, valjalo bi je poveriti postojanijem jeziku.” Pažnja posvećena sopstvenoj ličnosti i tuga za izgubljenim bićem kroz svoju neobičnu pomešanost, otkrivaju tesnu međuzavisnost koja povezuje osećanje svoga ja i misli okrenute privilegovanom drugom (La Boesiju); ova veza se izražava paradoksalnim iskustvom žalosti i istovremenog “uživanja”. Čuvanje lika koji nikako da se sprovede do večno kuće propraćeno je zadovoljstvom: tako se potvrđuje ova snaga misli, sposobnost da se pobedi zaborav, gde pojedinac dolazi do saznanja o svojoj snazi. Pogled prijatelja imao je bitnu funkciju u saznavanju i moralnom usmeravanju. On je posedovao potpunu istinu o Mišelu de Montenju, istinu koju sama Montenjeva svest nije znala da uzdigne na sličan stepen punoće. Pročitajmo: “Jedino on je uživao u mom pravom liku i poneo ga sa sobom.” Smrt La Boesija otela je Montenju njegovo jedino ogledalo: gubitak prijatelja zauvek je izbrisao sliku koju je on čuvao. Potpuniji i istinski dvojnik je nestao. Unutaršnja misao moraće lagano da preuzme zamenu: “Zbog toga se ja tako brižno dešifrujem”. U paralelnsti ove dve rečenice treba obratiti pažnju na zamenjene termine. Ja zauzima mesto reči jedino on, a glagol se dešifrujem zamenje je uživao u mom pravom liku. Ubrzo se konstatuje: u zameni je došlo do gubitka, istina lika nema više čuvara, i sve treba da krene ispočetka. Umesto “uživanja” što je bilo svojstvo prijatelja, umesto direktne i potpune 173

intuicije kao što je intuicija koju imaju nebeski duhovi prema neoplatoničarskoj doktrini, treba proći kroz muke, napore i delimična i neprekidna otkrića koje je La Boesi posedovao o Montenju, Montenj može da računa samo na nesiguran prilaz posvećen brizi (“curieusement” – brižno – izvedeno od cura, ima još ovo značenje u XVI veku). U najboljem slučaju, dešifrovanjem kroz uzastopne etape, stavljanjem reči jednih pored drugih, doći će do diskurzivnog (deduktivnog) znanja uz pomoć nepovezanih utisaka. Ali Montenj je ostario od smrti La Boesija: on neće dakle nikada uspostaviti odneti lik, onakav kakav je živeo u svesti prijatelja: portret mladog Mišela de Montenja koji je načino Etjen de La Boesi je zauvek izgubljen. Treba stvoriti, za druge svedoke, po cenu zamašnog rada, jednu drugu sliku, što je moguće sličniju onoj koje je spontano poklonjena prijatelju, a koji ju je isto tako spontano prihvatio. Umesto vernog ogledala u kojem se odražavala “prava slika”, zahvaljujući kojoj je Montenj – dvostruko živeo – u samom sebi i u pogledu prijatelja – ostaje samo prazna strana gde će sam sebi govoriti, stareći, uz reči koje će uvek biti nedovoljne u odnosu na živi reciprocitet. Savršeni sklad u kojem se prijateljstvo iskazuje kroz pojedinu stvar – “onim što je bio on; onim što sam bio ja” – postao je zauvek nemoguć; smrt prijatelja prekinula je razgovor koji je, kroz ohrabrenja, opomene, zajedničke planove, razmenu misli, vodio do tihog “uživanja” bratske sličnosti. Treba ubuduće, u nesimetričnom odnosu prema samom sebi i prema drugima, spasti sve što se spasti može od ove uništene sreće, dajući joj drugi lik: pisanu reč, knjigu. Nastaviti ono sa čijim se gubitkom ne mirimo, znači upustiti se u posao zamenjivanja, zastupanja, prevođenja . . .

* Putnik koji umakne domaćoj zavisnosti i “dobročinstvu” suseda, nailazi usput na opasnost od zavisnosti u drugim oblicima. Ne može umaći pogledu drugih, na primer, kad troši svoj novac. I priznaje da nije neosetljiv na ovo posmatranje. “Ako se (moj trošak) vidi, ako je koristan, ja mu se slobodno prepuštan, a smanjujem ga utoloki nesmotrenije ukoliko ne zasija i ne nasmeši mi se.” Ali ovo priznanje je prilika za jedno mnogo opštije razmišljanje – u kojem Montenj optužuje “odnos sa drugim” kao štetu koju nanosimo sami sebi: Ma ko da nam, umeće ili priroda, posotavlja ovaj uslov življenja kroz odnos sa drugim, čini nam mnogo više zla nego dobra. Lišavamo se naših vlastitih koristi da bismo stvorili privid za opšte mišljenje. Nije nam toliko stalo kakvo je naše biće u našoj svesti i u stvari, kao što nam je stalo kakvo je ono u saznanju javnosti. Sama duhovna dobra i mudrost nam se čine neplodnim ukoliko u njima uživamo sami, ukoliko nisu stavljeni na uvid i odobravanje drugih.

Mi napuštamo naše biće; dozvoljavamo da budemo prevareni. Ko je za to kriv? Opšte mišljenje, opšta obaveštenost, sigurno, ali krivica nam se može pripisati u onoj meri u kojoj se tome dobrovoljno prepuštamo. Ostaje da se otkrije u našem ponašanju uzrok oštrije prirode: Montenj ostavlja nejasnim pitanje da li nam “umeće” ili “priroda” nadahnjuju ovo ponašanje.

174

Zabeležićemo da, o otimanju našeg bića pogledom drugoga, ovi Montenjevi radovi izražavaju, uobičajenim jezikom moralne osude, konstataciju koju će preuzeti Sartr u svom fenomenološkom opisu “za drugoga” – opisu koji se ubrzo ponovo pretvara u moralnu pouku, kada Sartr svojoj misli daje oblik pozorišnog komada : “Pakao, to su drugi”. Montenj ne propušta da formuliše pravila “za sebe”, u simetričnoj suprotnosti prema štetama iz “odnosa sa drugim” treba se vratiti samo sebi da bi se spoznale svoje mane i svoje vrline. U tekstu “O kajanju” (III, II), Montenj ne okleva da pripiše umeću (a da se više ne dvoumi kao malopre, između “umeća ili prirode”) deo nas samih koji je pristupačan pogledu drugih: umeće tada definiše smišljeno delo koje stavljamo između nas i spoljnog sveta: Samo vi znate da li ste strašljivi i svirepi, ili čestiti i pobožni; drugi nas uopšte ne vide, oni samo nagađaju kakvi ste na osnovu nepouzdanih pretpostavki, oni vide ne toliko vašu prirodu koliko vaše umeće. Prema tome, ne vodite računa o njihovom sudu, držite se svoga.

Ovi drugi koji nas uopšte ne vide, daju, međutim, sebi pravo kontrole nad nama, objavljuju svoje “mišljenje”: treba tražiti pribežište u shvatanju koje imamo nasamo o sebi samima. Ali istaknimo ovde, unapred, da mane (podao i svirep) ili dobre osobine (odan i pobožan), čiji smo jedini svedoci, određuju sklonosti prema drugome: to su crte karaktera koje se tiču našeg društvenog ponašanja. Prema tome, odbacuje se naše potčinjavanje sudu drugih, a nikako sistem etičkih vrednosti koje uređuju i određuju naše ponašanje prema drugima. Nezavisnost raskida sa obavezom i ustanovljava odstojanje. Kako se ovo odstojanje može doživeti? Sigurno – a primeri ne nedostaju – čovek može da napusti svet, da umre na svetu, i živi u tihoj vernosti samom sebi. Ali ako se ostane među ljudima? Ako se, osim toga, prihvate javne funkcije? Nezavisnost će poprimiti privide potcenjivačke nadmoćnosti. Pojedinac koji nastoji da sačuva svoju dragocenu unutrašnju istinu, svoju neokaljanu vrlinu, ne može izbeći da ne razdraži ljude “iz naroda”. Njegova ravnodušnost prema mnenju privlači pažnju – hteo ili ne hteo – i može mu doneti neprijateljstvo onih u odnosu na koje se on pokazuje tako različit. Prihvata li on da se izloži ovim opasnostima i, ako ga zajednica odbaci, da se suoči sa smrću? Još i ovde, za ovu bezvrednu postojanost, primeri ne nedostaju. Ali ako želi da umakne ovoj sudbini? Rešenje će se sastojati u očuvanju celovitosti odnosa prema sebi, postavljajući, prema drugome, ponašanja koje zahtevaju prilike: spoljašnjosti će se ponuditi slika bez istine, manje da bi obmanuo druge no da bi saštitio samog sebe. Onaj ko ide u gomilu, mora da ševrda, da pripija laktove uz telo, da uzmiče ili da izmiče, čak i da napusti pravi put, prema onome na šta naiđe; da živi ne toliko u skladu sa sobom koliko u skladu sa drugima, ne prema onome što sam sebi predlaže već prema onome što se njemu predlaže, prema vremenu, prema ljudima, prema poslovima.

Ako ga nužnost na to prisiljava, okrenuće protiv drugih mehanizam prestiža koji je u početku išao na njegovu štetu. Zahtev za samostalnošću potkrepljen savetima za opreznost, određuje uslove u kojima, na dvoru, pred prikrivenim neprijateljima, nije nečasno nositi i sam 175

masku, ili bar odvojiti “unutrašnja” osećanja od “spoljnjeg” ponašanja, usklađujući ga sa opštim modelom koji se neće izložiti zlonamernoj pažnji. Ako je svet suviše lud da ne prihvati našu mudrost, ukažimo sasvim prividno poštovanje svakodnevnim običajima i pravilima. U nekom mutnom vremenu nije nezgodno ostati neprimećen, ako ne čak i smatran za nekog drugog. Montenj formuliše tako pravila onoga što će, u sledećem veku, Italijani nazvati “pošteno licemerstvo”; “Mudar čovek treba unutra da uvuče svoju dušu povlačeći je iz gomile i da joj sačuva slobodu i moć slobodnog rasuđivanja o stvarima; ali što se tiče spoljašnosti /. . . / on treba potpuno da sledi usvojene načine i oblike. Društvu nisu potrebne naše misli . . .” Ova pravila o nezavisnosti mogu dovesti do prividnog konformizma, bližeg prijatnom odricanju nego smišljenoj komediji. To nije manje pouka dvoličnosti. Montenj usvaja jedno mišljenje koje je mnogo puta iskazano: ljudi su tako napravljeni da ih treba prevariti za njihovo dobro. Aristokratsko ili “makijavelističko” uverenje koje ovlašćuje dvoranina, sudiju, ili zakonodavca da koristi obmanu kada cilj kojem se teži opravdava sredstvo: Plaća ih ne država već privid. Ako ne čuju buku čini im se da se spava / . . . / . Rado bih zaustavio neki nemir a da se ne uznemirim, i sredio bih nered bez meteža. Da li mi je potrebna ljutnja i padanje u vatru? Njima se samo poslužim i u njih prerušim / . . . / Pošto se ljudi, zbog njihove nesposobnosti, ne mogu dovoljno platiti pravim novcem, neka se još upotrebi lažan. Ovo sredstvo su koristili svi Zakonodavci / . . . / .

Ako je čovek sam izašao iz vladavine javnog mnenja, znači da priznaje da treba da vodi računa o svom neizbežnom prisustvu u poslovima sa ljudima. Odgovoran čovek, pošto se zaštitio od čari privida, postaće njegov iskusan korisnik da bi sačuvao društveni poredak i javni mir. Briga mnenja učinila je da izgubimo deo naše prave imovine; pogled drugih hvatao nas je u posmatračku klopku: tako smo dopustili da nas iskorišćavaju i upravljaju nama. Sada je red na druge: barem ćemo ih voditi, bez njihovog znanja, u pravcu koji preporučuju mudrost i briga za opštu stabilnos (u jednom trenutku u kojem “se sve ruši”). Na prvi pogled iz toga neće proizaći nikakav gubitak, nikakva promena unutrašnje istine koju na taj način štitimo: nećemo se izlagati, privid će delovati umesto nas. Ali ne dozvoljavajući da išta izađe na videlo od svojih “istinskih osećanja”, izmičemo zavisnosti opšteg pregleda samo obmanjujući ga; neuravnoteženi odnos se menja samo ukoliko se prevari na štetu drugog. Pogoršavamo nesreću koja loše deluje na odnose ljudi u društvu, dovodimo je do kraja obezbeđujući sebi, uz pomoć maske, neku vrstu imuniteta. Zaraza nas neće pogoditi, ali uz nagradu hirurgiji koja odvaja sve što nije strogo naše, gurnuli smo druge u iluziju od koje smo se oslobodili. Od nelagodnosti prouzrokovane izopačenim odnosom, verujemo da ćemo se izlečiti potpunim raskidom i odvajanjem. Sa ovog odvojenog mesta gde smo se ušančili, bez sumnje bolje upravljamo poslovima sveta, ali nismo više na svetu, “među živima”. Zbog toga se ubrzo postavlja pitanje: da li se sličan raskid može neograničeno podržavati? odgovara li on istinskom izbavljenju? Neće li se on pokazati nepodnošljivim? Razmotrićemo detaljno da li Montenj može ostati pri tome. A najpre nastojimo da vidimo ono što postaje – u situaciji prekida sa spoljašnošću – “unutrašnji” život moga ja. Kada se briše 176

polemičko dvojstvo gde se suprotstavljaju unutrašnjost i spoljašnost, moje ja i njihovo ja, da li se moje ja može učvrstiti kao jednostavna i moćna istina? Sećamo se saveta “Prema tome, ne vodite računa o njihovom sudu, držite se svoga”. Dakle, da bi iskazao ovu “izreku” koja će biti moja, i da bih se nje držao, treba, paradoksalno, u sebi da nastavim sa podelom koja je, maločas, delila unutrašnje od spoljašnjeg, “njihovo ja i vaše ja” dualistička shema koju podržavaju postojane sintaksičke strukture (koje razlikuju subjekat i objekat sa jedne i sa druge strane glagola akcije, čak kad je radnja povratna), zadržava ostojanje između svesti koja prosuđuje i moga bića koje za nju predstavlja objekat. Izrazi kao što su: “održavati se” i “baviti se samim sobom” itd, projektuju unutra odnos sa drugim. Potpunu prisnost koju je Montenj želeo da ponovo stvori u samom sebi, punoću kojom je želeo da zameni spoljnu disperziju: ništa od toga se ne da uspostaviti. Ima, da tako kažemo, suviše prostora “unutra” da ga mnoštvo i alteritet ne bi osvojili. U trenutku kada Montenj pokušava da se pribere pomoću čina rasuđivanja, on treba da stvori odstojanje ili da bude izložen odstojanju koje će ga učiniti tuđim samom sebi. Podsetimo se “himera i neobičnih čuda”, koja su iskrsavala u trenutku povlačenja i samoće. Nešto u njemu postaje stvar, za pogled koji nije stvar, već čista i slobodna potreba. Čin kojim se ona opaža čini da ona postoji kao stvar koja je slična svim stvarima koje čine spoljni svet. Ona iz njega dolazi da smelo sudi o sebi “kao sused, kao neko drvo”. Objektivizacija unutrašnjeg osećanja navodi ga da prestane da bude zaista okrenut samo svom unutrašnjem biću. Spoljašnost se prenosi u njega. Tako je to sa promenljivošću, sa nepostojanošću, koje su najpre izgledale kao isključive mane spoljašnjeg sveta. Govornička veština o promenljivosti ne poznaje, po definiciji, ni odmora ni granice. Ako pojedinac pokuša da se otkači od sveta, da li će prestati da bude delić sveta, potčinjen zakonitostima sveta? Što više nastoji da se pribere, njegova vlastita priroda će mu se činiti složenijom i protivurečnijom, prepuštena promeni koja ga neprestano nosi i zauvek sprečava da nađe spokoja. On ne može da nađe vezu sa svojim sopstveih izvorištem jer ga jedno dugo skretanje odvaja od njegovih korena. Kada bi unutrašnje biće bilo izloženo samo vlastitom kretanju prirode Ono bi bilo, u samoj svojoj raznolikosti neprestano prirodno. Ali faktor diskontinuiteta i raznorodnosti je sve izvitoperio: nije li prirodni zakon, koji nas nosi i prožima, bio izvitoperen jedanput za svagda kada smo osetili mogućnost lukavstva? I kada svoju ljubav okrenem ka sebi, tako željan kao što sam ja da vladam sobom u svojoj istini, nije li pritvorstvo utelovljeno u svaki od mojih pokreta, u svaki od mojih pogleda? Ne ubacuje li privid – ovaj izvršilac velikih dela mutacije – svoje čini između mojeg ja i mojeg ja, i što je još gore, ne drži li u svojoj magiji u isto vreme moje ja-subjekat i moje ja-objekat? Na kraju, samo nastajanje i prolaženje se ne mogu prikazati. Topos večite promene dovodi u nepriliku svako ostvarenje moralnog plana prisvajanja samoga sebe. Montenj pokušava da “se saglasi sa prirodom”, da dozvoli da ga ona “tiho” odvuče, da joj slobodno da reč – da “pokaže u govoru duboku ravnodušnost i slučajne i nepromišljene kretnje”: to bez sumnje znači preduzimanje svih mogućih mera opreznosti protiv izveštačenosti jezika, no govor nas povezuje sa uobičajenim načinima razumevanja. “Prirodni govor”, bez obzira na njegovu vernost unutrašnjem izvoru, treba da bude otvoren ka spoljašnosti i da prepusti da njime upravljaju spoljni obziri, naučena pravila. Na kraju, 177

nesposobna da se potpuno oslobodi stega društva, svest se razotkriva, u svojim najskrivenijim kutovima, kao izveštačena i lukava što će je dovesti do toga da se zapita da li se čovek upravo ne određuje sposobnošću da stavi pokretačke snage prirode u službu nekog dela. Duša je primila ustanovljenje. Njegove navike su se utopile u njenu prirodu; razotrkivajući se i opisujući se, ona treba da prizna da ne može da se uzdrži a da ne interveniše između “slučajno” datog iz neposrednog iskustva i čina kojim pokušava da “predstavi” ono što oseća. Govor je uvek društveni čin. Uostalom, Montenj pazi da ne protivureči tradiciji koja određuje čoveka kao društvenog po prirodi. “Ne postoji ništa po čemu bi izgledalo da nas je priroda usmerila više na nešto drugo nego na društvo”. Tako čarolija privida, i zlo koje podnosimo zbog potrebe da “živimo kroz odnos sa drugim”, nepovratno pripadaju našem prirodnom karakteru. Suprotstaviti umeće i prirodu znači naivno ne priznavati očiglednost: da sposobnost za umeće u čoveku pripada samoj njegovoj prirodi ili se bar u njoj rađa. Čovek je po prirodi ono biće koje ima moć da promeni ono što je prirodno. . . Za čoveka koji želi da se pridržava svoje vlastite mudre “izreke” opasnost nije manja nego u “odnosu sa drugim”. Oholost, sujeta, želja podmeću vešto svoja laskanja i svoje laži. Alteritet nalazi dovoljno prilike da se rodi bez posredovanja drugih. Definišući pretpostavku, Montenj i sam daje Paskalu i moralistima Por Roajala razloge za njihovu kritiku: “Mi prema sebi gajimo nepromišljenu naklonost koja nas predstavlja nama samima drugačijim nego što smo.” Jako i postojano biće ne dozvoljava da ga uhvate i spretno izbegava da bude ulovljeno. Ono postoji kao i da ne postoji. Videli smo ne može da računa ni na stanje umiranja, ni na stanje rađanja. Ako se čovek ne zadovoljava ni svojim odrazom u svesti drugih, ni fikcijom koja se svakog trenutka stvara u njegovoj svesti, ne nudi mu se ništa u zamenu. Svest tada mora ponovo da razmotri svoja odbijanja: ona nije našla sigurno utočište, ona nije sebi dala bolje izglede time što je raskinula sa “spoljašnošću”, naprotiv, ona vidi spoljašnost kako osvaja i paradoksalno istražuje središte subjektivnosti koje je mislilo da je nezavisno i jako, i kako od njega gradi sličan svet, povučen i nedokučiv, koji se prepustio kretanju i upustio u sveopšte “kolo”. Odbacujući “odnos sa drugim”, čovek smao vraća alteritet u samog sebe, tako da nikada ne može živeti sa samim sobom, izuzev kroz neki način “odnosa sa drugim”. I treba priznati da nas mišljenje prati u nama samima kao naša senka. Da li je trebalo biti nepoverljiv prema svesti drugoga? Ona je klopka samo za one koji ne znaju da tu pronađu orijentir koji je u isto vreme podložan odbacivanju i nužan, nepostojan i koristan. Tako se, od početka svog književnog rada, Montenj poziva na stabilizujuću moć pogleda drugih. Ovo spoljno uplitanje doprinosi određivanju oblika: prisustvo svedoka poziva na stvaranje, na konstruktivan napor. Pojam oblika koji Montenj još koristi u tradicionalnom smislu škole (“svaki čovek nosi u sebi potpuni oblik čovekove prirode”), odnosi se, sa isto toliko osnova, na ono što postiže Priroda kada stvara pojedinca, i na rezultat “piščevog” čina, kojim upravlja volja samog pojedinca. Važno je ovde, ponovo, istaći Montenjevu “neodlučnost” između dve filozofije oblika. Nije li nam jedan oblik, naš, dat spolja, jedanput za svagda od Prirode ili od Boga? Onda svaki čin koji proizlazi iz naše grešne slobode, svaki čin podstaknut našim “odnosom sa drugim”, biće u najmanju ruku smatran da izneverava prvobitan oblik, da nas “menja” i da nas izobličava. Naprotiv, mi imamo legitimno pravo da učestvujemo u uređivanju našeg 178

oblika, dozvoljeno nam je da se “dopunjavamo”, tako dajući oblik nekom spoljnom poslu, imamo izgleda da damo oblik samima sebi. Podsetimo ovde na čuvenu rečenicu: “Koliko god sam ja načinio svoju knjigu, isto toliko je moja knjiga načinila mene: knjiga iste suštine kao i njen tvorac, koja se samo njima bavi, deo moga života . . .” Motenj dodaje: “ . . . a ne bavi se nečim trećim i stranim, kao sve ostale knjige.” Čineći to on ne prihvata samo praktičan cilj, praktično opredeljenje – u čemu se pokazuje kao plemić, prezirujući da radi neki prost posao. Ali on nikako ne odbija pogled drugih: ovaj pogled pruža odlučujuću pomoć u opisivanju sebe. Redovima koje smo upravo naveli neposredno prethode ovi:

Praveći otisak ove figure prema sebi, bilo mi je tako često potrebno da je podešavam i usklađujem ne bi li samog sebe predstavio, pa je tako uzor ojačao i nekako se i sam uobličio. Slikajući sebe za druge, ja sam se naslikao sebi bojama jasnijim nego što su bile moje prvobitne.

Sigurno, tuđe razmišljanje dovodi do naglašavanja slike. Slikar preuveličava. Da li je tu bilo izneveravanja modela? Da, u nekom smisli, ako se “prve” boje smatraju kao jedino prave. Ali ako se model menja, ako uspe da liči na portret jasniji od onoga koji je opisao, on je dostigao svoj lik, on je “ugradio” boje portreta, slikao se “u sebi”. Nije lagao. Uostalom, ako prisustvo svedoka dovodi koji put do preterivanja u govoru, postoje druge prilike u kojima sagovornik interveniše u obrnutom smislu da bi suzbio i odbio preteranu rečitost kada Montenj sebi dozvoli da se zanese: Ja kome izuzetna savest ne dozvoljava da lažem i koji se uopšte ne trudim da ulijem veru i važnost u ono što kažem, primećujem ipak da u priči kojom se bavim, kad sam uzbuđen ili zbog protivljenja drugoga ili zbog vlastitog pripovedačkog žara uvećavam i naduvavam svoj predmet glasom, pokretima, snagom i jačinom reči, i još razvijanjem i širenjem, ne bez štete po jednostavnu istinu. Ali ja to činim, međutim, pod uslovom da, prvom koji me navede da promenim mišljenje ili koji mi traži golu i sirovu istinu, odmah napuštam svoj trud i dajem mu je, bez preterivanja, bez svečanog tona i dopunjavanja. Živa i bučna reč, kakva je obično moja, lako se prenese do preterivanja.

Opasnost od laži i od preterivanja je nerazdvojna od samog poleta govora, pa makar to bilo i kod iskrenog čoveka. Zanos ipak ne ide do bunila. Postoji granica tom “preterivanju”, i mogući povratak “goloj i sirovoj istini”. Značajno je ovde da su se, pošto je našao podsticaja u spoljnom “protivljenju” poletu sa iskrivljujućim dejstvom, granica i kočnica nametnule takođe spolja. Gola istina se pronalazi zahvaljujući dijalogu i primedbama sagovornika: prvome kojim e navede da promenim mišljenje . . . Montenj najedanput pronalazi istinu čiji je trag rizikovao da izgubi, prepuštajući se opojnom zanosu “žive i bučne reči”. Do udaljavanja je došlo zbog “odnosa prema drugom”, bez kojeg ne bi bilo žive reči; ali povratak istinitosti se takođe duguje tom odnosu. Odnos je naizmenično ono što kvari i uspostavlja istinu. Na nama je da uredimo naše odnose. U stvari, ništa unapred ne garantuje tačnost pobude koja nas stavlja u vezu sa drugima, ništa nas ne uverava da ćemo znati da nađemo odgovarajuće reči. Montenj se bar 179

oseća zaštićenim svojom prirodnom odvratnošću prema laži. Istinitost je životna potreba za onog koji je otkrio da njegov vlastiti lik nije ništa bez pozivanja na tuđe savesti. (Svaki onaj koji bi želeo potpuno da prekine sa “spoljašnošću” trebalo bi da se odrekne svakog lika, da pristane na tišinu i na smrt). Ako moje biće i moj oblik postanu neshvatljivi izvan “odnosa sa drugim”, laž nije samo grešno nepoštenje prema našem bližnjem; ona je, za nas same, ontološka katastrofa: gubim svoj pravi oblik, pošto mi nije moguće da ga sačuvam nedirnutog u mojoj svesti, i pošto je moja svest, lišena svakog spoljnog odnosa, samo neizvesnost. Lagati druge znači varati samog sebe, nasamariti se da ne bi bio nasamaren. Ne može se sačuvati, prevarom, vernost koja se duguje samom sebi. Istinitost treba da bude u jednom komadu. U pojavnom svetu (u kojem se, kako nas je naučila Apologija Rajmunda Sebunda, odvija naša sudbina), čovek se nađe uskraćen svake veze sa večnim bićima: ostaje mu samo zemaljska veza sa svetom i živima. Nismo više dužni da uspostavimo postojan odnos sa transcendentnošću (Bog je nespoznatljiv), ali naš zadatak je da ustanovimo pravične odnose unutar imanentnosti. Pojedinac je vezan samo za stvari i prolazna bića, on nema dodira ni sa kakvim uzrokom, ni sa kakvom večitom istinom; ali postoji nešto što mu se ukazuje i što mu se otkriva u čulnom svetu i u toku njegovog postojanja: istinu podržava njegova krha veza sa drugima, sa onima živima isto tako nestalnim kao što je on. Iskrenost, nepostojana veza sa drugim, utoliko nam je pre neophodna da bismo, ukoliko bi slučajno izostala, pretrpeli konačno uništenje: ne bismo mogli da pribegnem ni transcendentnosti, ni našoj vlastitoj intimnosti, pošto su obe neuhvatljive; ostali bismo izgubljeni između nepristupačne daljine Boga i nepostojanosti naše unutrašnjosti. Naše jedino moguće ibće ogleda svoju sreću u društvu naših bližnjih, tj. u svetu običnog privida. Zbog toga je istinita reč u isto vreme sredstvo za povezivanje javnog života i našeg ličnog identiteta: Pošto se mi jedni sa drugima sporazumevamo samo putem reči, onaj koji krši reč izdajica je društva. To je jedino sredstvo pomoću koga saopštavamo svoje želje i svoje misli, to je posrednik naše duše: ne bude li ga, mi se uzajamno ne držimo, uzajamno se ne poznajemo. Ako nas izneveri, prekida se svaki naš međusobni odnos, raskidaju se sve veze u našem društvu.

Da ljudi prestanu da se međusobno poznaju, nije od malog značaja za autora željnog da sebe predstavi i koji se smrtno plaši da ga ga oni kojima se bude dogodilo da saznaju za (njegovo) ime ne smatraju drugačiji nego što je. Zašto takav strah? Zašto je rizik naznačen kao ubitačan? To znači, ako nema kome da se suprotstavi i kome da se pokaže, ne ostaje nikakav način da se na njega deluje. On može bez sumnje da menja odstojanje, ako ga pomeri do krajnje tačke, omogućiće mu da se oseća nezavisnim. Poverovaće da se snašao, a u stvari on se otrgnuo od užurbanosti i rasejanosti sveta. Ali čim bude započeo da se poznaje, a da bi se bolje poznavao, da se opisuje, drugi će se ponovo vratiti, pa makar to bilo potajno i krišom. Sami, sposobni smo samo da se opišemo u glavnim crtama. Čim se zahteva neki oblik, svedok nam (makar bio i zamišljen) postaje neophodan. Poznavati se i biti poznat su uzajamno povezane stvari. Neuspeh jedne bio bi u isto vreme propast druge.

U jednonom interesantnom pasusu, Montenj čak odvajanja stvara izvor punoće, kao da se do istinske prisutnosti dolazi samo posredstvom udaljavanja. 180

I svako zna iz iskustva da stalna bliskost ne može da pruži ono zadovoljstvo koje osećamo kada se rastajemo i sastajemo u razmacima. Ovi rastanci me ispunjavaju novom ljubavlju prema mojimai vraćaju mi moju kuću na prijatnije korišćenje; promena raspaljuje moju želju za odlaskom, a zatim za povratkom. I evo novog oksimorona gde smetnja poprima pozitivnu vrednost: čim više ne sputava našu slobodu, prepreka čini naročitu uslugu u određivanju našeg bića, ograničavajući prostor podvrgnut našoj volji i uskraćujući nam pristup horizontu u kojem bi naše snage oslabile. Treba čovek da “vam traži kao milostinju malo smetnje i otpora: njegovo biće i njegovo dobro oskudevanju”. Naše najveće bogatstvo je u prihvatanju finalnog stanja, u sučeljavanju sa preprekom. Tako posle želje za otvorenim prostorom na stranim putevima, Montenj se vraća polazištu: on se tu osetio stešnjen, i bez istinske komunikacije; sada on tu otkriva mogućnost da se ostvari shodno svome “biću”. Tako izgleda pulsiranje Montenjeve misli. Strast za daljinama je naizmenično prihvaćena i osuđena. Čas je zatvaranje u četiri zida glupost, čas je zaletanje u neizvesne krajeve sveta ludost. Pošto je izjavio da je naš duh “nepotpun samo u širenju”, Montenj sastavlja najlepšu pohvalu širenju i definiše život duha kao lov u otvorenom prostoru. Nijedan plemeniti duh se ne zadržava u sebi, on uvek teži preko svojih snaga. Njegovi oleti prevazilaze njegova dela: ako ne odmiče i ne nadire, ako se ne propinje i sa sobom ne sukobljava, on je samo napola živ; njegova traganja su bez ishoda, i bez oblika: njegova hrana su divljenje, potera, neizvesnost. Montenj se vraća u svoju zemlju, svojoj kući, svojoj porodici, pošto je spoznao “sveopštu vezu”; dakle, ova sveopšta veza mu je najpre bila razlog da potvrdi svoju slobodu, svoju nezavisnost, oslobađajući se svojih prvih porodičnih i državnih veza. Prva, neposredna i nerazumna zavisnost bila je prevaziđena; ali i ovo udaljavanje je i samo bilo prevaziđeno, da bi ustupilo mesto smišljenom i kontrolisanom povratku starim vezama. To je model kretanja kojim ide Montenj kroz tri perioda odnosa – kretanje koje se ponavlja u različitim oblicima odnosa. Prvi period je bio period zavisnosti; drugi je u znaku želje za ponovnim usvajanjem i oslobađajućim odstojanjem; u trećem periodu puna legitimnost je vraćena vezi, satkanoj od obaveza i konkretnih zadataka, koja nas ujedinjuje sa onim što nas okružuje. Pronađena je posebnost, onakva kakva se ubuduće nalazi u univerzalnom To omogućava Montenju da preporuči lagano podešavanje odnosa prema zahtevu trenutka i osobinama partnera. Svakoj prilici odgovaraće jedan tip podešenog odnosa: na nama je da procenimo posledice, rizik i ono što tu ulažemo. Ukratko, odnos treba obazrivo uskladiti, čas u interesu same njegove lepote, čas radi očuvanja našeg mira, a uvek poštujući život i nezavisnost drugih: (postoji jeda opšta dužnost ljudskosti i “izvesno uvažavanje koje nas vezuje, ne samo za životinje koje imaju život i osećanje, već i za samo drveće i biljke. Dugujemo pravdu ljudima, i milost i dobrotu drugim stvorenjima koja to mogu da osete. Postoji neki odnos između njih i nas, i neka “uzajamna obaveza”. Obaveza, u početku sumnjiva, postaje opšte pravilo svih naših odnosa.

181

Midhat Samić FRANSOA RABLE I NJEGOVO DELO GARGANTUA I PANTAGRUEL

Fransoa Rable, veliki francuski humanist XVI veka, bio je najpotpuniji i najizrazitiji predstavnik francuske renesanse, i u isti mah jedan od najvećih mislilaca i stvaralaca u francuskoj i svetskoj književnosti. 182

Rableovo glavno delo, po kome je on, u stvari, i ušao u istoriju francske književnosti, jeste Gargantua i Pantagruel (Gargantua et Pantagruel)58. To je neka vrsta avanturističkofantastičnog romana u pet knjiga, koje su objavljene u dužim vremenskim razmacima i smatraju se obično kao jedan roman, mada je veza između njih dosta labava. Prva knjiga59 sadrži niz priča koje nemaju mnogo veze među sobom. Tu se najpre opisuje neobično rođenje diva Gargantue, koji je došao na svet kroz levo majčino uho, ,,jedno popodne, trećeg dana februara” u Devinijeru, gde se održavala gozba. Zatim pisac daje opis odgoja svoga junaka i njegov boravak u Parizu. Usled rata koji je nastao između Granguzijea (Nezajaza), Gargantuinog oca, i susednog kralja, zavojevača Pikrošola, a koji se izrodio iz jedne obične svađe njihovih podanika, Gargantua prekida svoje nauke u Parizu i vraća se u domovinu da je brani. U tome ratu, koji Rable opisuje nadugo i naširoko, naročito se istakao, hrabrošću i umetnošću, kaluđer Jovan Dezantomer. Posle poboede nad neprijatelj, Nezajaz i Gargantua grade kaluđeru Žanu, za nagradu, opatiju posebne vrste – Telemsku opatiju (l’Abbaye de Theleme) – u kojoj vlada jedino pravilo: ,,Čini što ti se ushtije”. U drugoj knjizi uvodi pisac Pantagruela, sina Gargantuina. Div, kao i njegov otac, Pantagruel u detinjstvu pokazuje strahovitu snagu: kravi, dok je sisa, ,,pojede ( . . .) dve sise na vimenu i pola trbuha”, medveda koji hoće da mu obliže usne u kolevci ,,raščerečio je kao pilence”; smrskao je kolevku u komade i sl. Rable, dalje, opisuje Pantagruelovo školovanje u raznim univerzitetskim gradovima Francuske, posebno u Parizu, gde od oca dobiva pismo u kome je izložen program novog odgoja i koje predstavlja pravu ,,himnu renesansnoj kulturi”. U Parizu se Pantagruel upoznaje sa Panurgijem, s kojim odlazi u borbu protiv Dipsoda. Treća knjiga razvija dve glavne teme. Prvi, manji, deo prikazuje Panurgija kako rasipa novac i zadužuje se. Drugi, veći deo posvećen je njegovoj ženidbi. U nedoumici da li da se ženi i da li će biti u braku srećan ili nesrećan, Panurgije se obraća za savet raznim ličnostima, pored ostalog: sibili, pesniku, čarobnjaku, teologu, lekaru, filozofu, ludaku i drugima. Nezadovoljan njihovim odgovorima, protivrečnim ili neodređenim, Panurgije, po nagovoru Pantagruela, odlučuje da pita za savet proročište ,,Božanska boca”, koje se nalazi u Kateji, tj. u Kini. Četvrta knjiga nastavlja opis putovanja Panurgija i njegovog društva. U potrazi za proročištem ,,Božanska boca”, putnici posećuju razne fantastične zemlje i ostrva, kao: ostrvo sudskih izvršitelja, koji žive od toga što ih tuku, pa im u naknadu za batine daju odštetu; ostrvo protestanata, katolika i papinih idolopoklonika, ostrvo Gaspara Gastera, ,,prvog majstora svih majstorija” i dr. U petoj, poslednjoj knjizi Rable nastavlja opis putovanja Panurgija i njegove družine, koja posećuje ,,Zvoni ostrvo”, nazvano tako usled stalne zvonjave zvona svih vrsta, kao i neke druge krajeve. Najzad putnici stižu u zemlju u kojoj se nalazi ,,Božanska boca”, koju u

58 Fransoa Rable je napisao i nekoliko naučnih dela, na latinskom jeziku, iz prava, medicine i arheologije, kao i neke popularne knjige na ,,vulgarnom“ (francuskom) jeziku: almanasi, priče o divovima i sl. 59 Ova knjiga, posvećena Gargantui, Pantagruelovom ocu, hronološki je (po izdanju) druga: ona je objavljena (1534) posle knjige posvećene Pantagruelu (koja je objavljena 1532).

183

hramu čuva monahinja Bakbuk. Odgovor na pitanje glasi ,,Pijte”, što Panurgije protumači da treba da se ženi. Time se delo završava. Kao što se vidi, Rable je u delu Gargantua i Pantagruel izneo život i doživljaje svojih junaka, bez mnogo plana i reda (odsustvo kompozicije je jedna od najslabijih strana dela), ali s puno fantazije i duha. Međutim, što je značajno, pod tim fantastičnim i šaljivim ruhom kriju se Rableove duboke humanističke ideje i filozofija, kao i realistična i satirična slika tadašnjeg društva i života. Sam Rable je čitaoce savetovao da ,,smrskaju kost i sadržajnu srž posrču”, da bi u knjizi njegovoj pronašli ,,i drugu slast i skriveniji nauk, koji će vam razotkrit uzvišena tajanstva i strave tajnovit,e i što se tiče naše vere, i što se tiče političkog stanja, i našeg privrednog života”. U prvom redu, Rable je uneo u delo svoju erudiciju. Humanist široke kulture, dobar poznavalac antike, uz to pravnik, lekar i prirodnjak, Rable je bio čovek neobično načitan, i sve svoje znanje, koje je stekao čitanjem, on je unosio u svoju knjigu. Na svakoj stranici njegova dela susrećemo se sa mnoštvom imena iz istorije civilizacije, ne samo krupnijih i poznatijih nego, često, i najmanjih, beznačajnih, od kojih on pozajmljuje odatke, činjenice, priče, izreke. Zbog ogromnog znanja iz najrazličitijih oblasti nauka kojim je ispunjeno, ovo delo, kroz stoleća, služi kao neiscrpni izvor za poznavanje svih strana života XVI veka. Stoga se može reći da Rableovo delo predstavlja čitavu enciklopediju XVI veka. Mnogim idejama karakterističnim za sve humaniste prožeto je i Rablovo delo. Rableov humanizam dolazi do izražaja osobito u visokoj veri i nadi koje ovaj pisac polaže u istinsku nauku (nasuprot mržnji prema sholastici i njenim stubovima: teolozima, kaluđerima i papi). Ta njegova vera i nada u ovu nauku provijava na mnogim stranicama knjige, a naročito u planovima i idejama o odgoju Pantagruela i Gargantue. Starom verbalnom odgoju sholastičara, koji su glave svojih učenika punili besmislenim knjigama, koje su morali da nauče naizust kao ,,prevashodno” da su ih mogli da ,,izduže” natraške, ,,u po dana i u po noći” i od kojih su postajali sve gluplji, Rable suprotstavlja novi odgoj humanista. Tačno je rečeno da u Rableovim pogledima na odgoj dolazi do izražaja ,,žeđ renesanse za enciklopedijskim znanjem”. Pa ipak, Rable ne misli da je za progres sama nauka dovoljna; potrebno je da je s njom udružena savest. Jer, veli on, ,,nauka bez savesti je propast duši”. Rable je humanista i po visokom mišljenju koje ima o čoveku, po velikom poverenju koje gaji u njegovu prirodu, koja je kod njega, po Brintjerovoj reči ,,divinizovana”. Prema Rableovom shvatanju čovekova priroda je dobra. On iznosi na jednom mestu svoje knjige, kako je Fizis (Priroda) rodila Lepotu i Harmoniju, dok je Antifizis (Protivpriroda) donela na svet licemerje i čitav porod nakaza, čudovišta, prirodi protivnih. Po Rableovom mišljenju, ne treba gušiti slobodan razvoj čoveka nikakvim neprirodnim stegama: jer – veli on u svojoj utopistički zamišljenoj čovečjoj zajednici, Telemskoj opatiji – ,,ljudi slobodni (. . .) imaju od prirode nagon i podstrek koji ih nagoni uvek na vrlinu i da ono što rade uvek bude dobrodetaljno, a poroka da se klone”; dok ,,kada 184

su ljudi gadnim ugnjetavanjima i zulumom poniženi i porobljeni, oni uništavaju u sebi plemenitu težnju kojom su ka vrlini naginjali, da bi samo zbacili sa sebe taj jaram robovanja: jer, mi se uvek zabranjenih stvari poduhvatamo i priželjkujemo ono što nam je uskraćeno”. Stoga jedino pravilo koje vlada u ovoj zajednici glasi: Čini ono što ti se ushte. U saglasnosti sa Rableovom egzaltacijom i divinizacijom čovečje prirode stoji ona strasna i široka ljubav koju je on gajio prema životu. Rable je, po Lansonovim rečima, voleo život ,,šire, potpunije nego iko od njegovih intelektualnih predaka ili potomaka”. Otuda Rable unosi u svoje delo, pored uzvišenih, i niske strane realnosti, ono čulno i sirovo, one najgrublje fiziološke procese i radnje čovekove, i to bez malo ustručavanja i stida, s otvorenošću i iskrenošću jednog humaniste koji smatra da mu ništa ljudsko nije strano. Rable je u svome delu, u znatnoj meri, naslikao život Francuske svoga doba. U njegovoj knjizi našla su odjeka često najaktuelnija pitanja koja su tada mučila Francuze. Jedno od njih jeste, na primer, pitanje ravnopravnosti žene u odnosu na muškarca. Ova tema, stara koliko svet, bila je u Rableovo doba ponovo oživljena, i pisac, koristeći se njenom aktuelnošću, posvetio joj je najveći deo svoje treće knjige, stavljajući na stranu onih koji su, kao pisci fablioa, farsi, Romana o Ruži, smatrali žene ,,uobraženim, pritvornim, koketnim, kapricioznim, indiskretnim i svadljivim”. Rable je naslikao i društvo savremene Francuske, sve njene klase i staleže, profesije i zanimanja. Neke od ovih društvenih kategorija ocrtao je sa simpatijama (na primer, šire slojeve: seljake, zanatlije, mada ni njima ne prašta neke slabosti: praznoverje, lakovernost i sl.), dok je o drugima dao više satiričnu i grotesknu sliku (slika sveštenika i kaluđera, upravnih funkcionera i dr.). Svom žestinom se Rable okomio naročito na tadašnje sveštenstvo (satira ovoga staleža predstavlja jedno od opštih mesta u delima humanista), koje on naziva raznim ružnim, pogrdnim imenima. Samo od njihova pomena, veli autor, čoveku se diže kosa na glavi. Oni žive da jedu i piju (a ne obrnuto). Neka potajna vrlina i neka skrivena osobina u ,,loncima i prekladama” privlače ih kao magnet gvožđe. Jedan kaluđer, prilikom svoje posete Firenci, ne divi se, kao drugi, ,,kroju kubeta, raskoši hramova i veličanstvenih palata”, nego gleda gde će pronaći (,,merka”) kakvu pečenjarnicu i ,,sto puta više je voleo da vidi dobro kljukano gušće na ražnju” nego sve porfire i mramorje toga grada. Oni, kao verne sluge ,,svetoga Grozdija” vole naročito ,,dobro vince”, koje, po rečima jednog od njih, ,,čovek blagorodan nikad ne omrzne”. Rable ih smatra i razvratnim. Oni napadaju na tuđe žene, makar žena bila ružna kao Prozepina. Pisac podvrgava jetkom smehu i neznanje tadašnjih kaluđera. U samostanima niko ništa ne uči iz straha da ne dobije zaušnice; oni smatraju ,,da nema gore pokore no učen kaluđer”. A ako već nešto čitaju, to su samo ,,knjige pantagruelske”, i to ne zaot da bi veselo proveli vreme, već da pakosno nekom naškode: oni ,,okreću, podmeću, domeću, iskreću, prekreću, zakreću, vraguju, privraguju i idu k vragu, to jest klevetaju . . .”

185

Uopšte, kaluđerski red Rable smatra parazitskim staležom, koji ne radi ništa, nego živi na tuđi račun. ,,Kaluđer” – veli pisac – ,niti ore poput težaka, niti brani zemlju poput ratnika, ne leči bolesnike poput lekara, ne propoveda i ne razgaljuje naukom svet, kao dobri doktor jevanđeljski i pedagog, ne doprinosi blagostanju države i ne donosi joj potrebštine, kao trgovac”, nego on, kao majmun, ,,samo balega gde stigne i kvari sve što nađe”. Otuda kaluđeru svi upućuju ,,psovke, grdnjei prokletstva. I Rable im dobacuje reči pune prezira: ,,Najzad, pasji nakote! S puta, s mog sunca, đavolova žgadiljo i kukuljadijo! . . .” Posebno oštre strele odapinje Rable na jednu vrstu tadašnjeg sveštenstva: teologe sa Pariskog univerziteta – Sorbone. Uticaj ove ustanove (koja potiče još od XIII veka) bio je u Rableovo vreme toliko jak da je ona bila uspostavila kontrolu nad čitavim intelektualnim životom Francuske, uključujući nastavu i izdavačku delatnost; ona je napadala i proganjala svakoga i sve što nije bilo njoj potčinjeno. (Pod njenim pritiskom, na primer, donesena je u XVI veku zabrana o učenju grčkog jezika, o štampanju knjiga i sl.). Sorbona je cenzurisala i neke Rableove knjige. Razumljivo je, onda, što se Rable, koji je bio samostalan duh i progresivan pisac, svom žestinom okomio na nju i njene teologe, koje, s podsmehom punim prezira, naziva: sorboncima, sorbonašima i sl., ističući da oni ,,u raspravama svojim ne traže istinu, vće inat i pepirku”, i da za njih, kao i za teologe uopšte, razlog ne znači ništa: ,,Razlog”? – veli jedan od teologa sa Sorbone (Janotus) – ,,Pa mi se (. . .) ne služimo razlogom”; za njih je ,,vera dokaz stvari koje nikako takve ne izgledaju”. Na mnogim mestima Rableove knjige, naročito u glavi posvećenoj ,,papimanima” (papimanes), predmet jetkih satiričnh napada je i sam papa i deifikacija njegove ličnosti. U njoj autor ismejava papine idolopoklonike, ljude koji osećaju prema papi toliko idvljenje da bi mu, kada bi ga videli, poljubili najsramotnija mesta. A zatim autor prelazi na ismejavanje onih propisa, zvanih ,,dekretaljke”, koji ozakonjuju painu svetsku moć i pomoću kojih je Rim držao Francusku, kao i ostale zemlje u svojoj vlasti i iz njih sisao novac. Pričajući o tome ,,kako Rim kroz ‘dekretaljke’ vispreno izvlači zlato iz Francuske” – četiri stotine hiljada dukata svake godine, Rable, kroz usta jednog lica, kaže: ,,Zar samo toliko? . . . Pa to mi izgleda vrlo malo, jer je prehrišćanska Francusja jedina dojilja rimskoga dvora. Ali čik mi nađite u celome svetu knjigu – neka je to filozofija, medicina, zakoni, matematika, ljudska lepa pismenost, pa, tako mi boga moga, i samo Sveto pismo – koja bi mogla toliko iz nje da izvuče. Nema te knjige na ovome svetu!” Osim toga, Rable podvrgava smehu post i ispovedi, kao i verske namete; on parodira i biblijske mitove, verske legende i priče o čudesima. Tako u sceni rođenja Gargantue, koji je došao na svet kroz majčino uho, Rable ismejava samu legendu o bezgrešnom začeću i rođenju Isusovu. ,,Zašto da ne poverujete?” – veli on ironično. “Jer, kažete vi, nema nikakvog izlgeda. A ja vam kažem, baš na osnovu toga treba potpuno da verujete, jer sorbonci kažu da je vera dokaz stvari koje nikako takve ne izgledaju. Je li to protiv našeg zakona, protiv naše vere, protiv pameti, protiv Sv. pisma? Ja sa svoje strane ne nalazim u svetim knjigama ništa ovome protivno. Ako je takva božja volja bila, ko sme reći da bog to nije mogao učiniti? Dede, tako vam svega, ne mučite svoj duh zaludnim mislima te vrste, jer vam kažem: gospodu bogu ništa nije nemogućno, i ako mu se prohte, sve će žene odsada rađati decu na uvo”. 186

Rable se nije ustručavao čak da se naruga i Isusovom raspinjanju na krst: poslednja reč koju je Isus, prema legendi, izgovorio na krstu: sitio (žedan sam), Rable stavlja u usta jednom pijanom gostu na gozbi prilikom Gargantuinog rođenja. Šala je bila vrlo smela, za ono vreme persekucija, inkvizicija i lomača. Pored sveštenstva, Rable podvrgava oštroj satiri i kritici i druge staleže i profesije svoga vremena. Jetka je satira sudskih i upravnih funkcionera, sa njihovim togama oivičenim krznima, koju je autor dao u liku ,,mačora-krznaša” (chats-fourres). To su, veli pisac, rđavi ljudi, koji ,,vešaju”, pale, glave seku, tuku, u tamnicu bacaju, potkopavaju i uništavaju sve, i ne vode računa o tome šta je dobro a šta zlo, i koji žive od korupcije, a sve to čine uz blagonaklonost vlasti”. Njihov strarešina, ,,čudovište gnusnije no što se opisati može”, čije su ruke ,,krvave, kandže kao u harpije, njuška kao gavranov kljun, zubi kao u divljeg vepra četverogodišnjaka”, svaku rečenicu počinej rečima: ,,Daj mi to”, tj. traži mito. Predmet satire su i advokati, što ,,parnice majstorišu” i hrane se, kao i tirani, ,,znojem i krvlju podanika”; plemići, koji žive od rente i u neradu; kraljevi ,,vraški”, koji, ,,preispoljna telad, niti šta vrede, niti šta znaju, sem da jadnim podanicima pričinjavaju zlo i da ceo celcat svet uzbune ratom, radi svog opakog i gnusnog zadovoljstva”. Crtajući predstavnike raznih društvenih kategorija i grupa, Rable je dao čitavu galeriju besmrtnih, majstorski ocrtanih tipova. Neki od njih ne prelaze okvir skica; ali, dati u nekoliko poteza, ti tipovi žive. Takav jedan tip je Janotus de Bragmardo, ,,najmatoriji i najglavitiji sa teološkog fakulteta”, sa svojim komičnim izgledom i odelom, sa svojim mucanjem i kašljanjem, sa ,,makaronskim latinskim jezikom”60, koji sav vrvi od skolastičkih termina, formula, silogizama, zaključaka, latinskih citata. Takav je i sudija Bridoa, koji donosi predrasude kockom, odugovlači parnice, udovoljava svim pravničkim formalnostima, i čiji je govor pun pravnih citata. Takav je i lekar Rondibilis i dr. Rableu su, međutim, dva tipa naročito uspela: kaluđer Jovan i Panurgije. Kaluđer Jovan ima mnoge negativne crte svoga staleža onoga vremena. On je neznalica: kao i ostali kaluđeri, on ništa ne uči iz straha da ne dobije zaušnice; on je proždrljiv; želudac mu ,,večno zeva, kao advokatska torba”; on je nečist: za vreme jela iz nosa mu curi ,,kapija”. Ali, za razliku od drugih kaluđera, on je naslikan kao simpatičan (svako traži njegovo društvo), ,,srdačan i predusretljiv”, otvoren i iskren, aktivan i hrabar (zahvaljujući njegovom podvigu, u vinogradu je potučeno do nogu ,,oko trinaest hiljada šest stotina dvadeset i dva (čoveka), naravno, ne računajući tu žene i malu decu”). Po rečima Rablea, ,,on nije zatucan i bogomoljac, mantija mu nije odrpana, učtiv je, dobar drug, veseo, dobar savetnik. On radi, vredan je, brani ugnjetavane, teši ucveljene, u pomoć priskače nevoljnima”; on je ,,mlad, budna duha, gizdrav, čio, vešt, smeo, pustolovan, odlučan, visok, mršav, veliki galamdžija, nosina da zbilja ima čim da se podiči, crkvene molitvene časove znao je taj da smandrlja, mise i bdenja za tren oka da posvršava, ukratko da kažem, pravi kale i kalcan, da ga takvoga nije bilo otkako kalcani kalcanstvo kalcare”. Naročito je kaluđer Jovan brbljiv: on govori jezikom punim jarkih boja, začinjenim u isto vreme citatima i 60 Makaronskim se ovde naziva jezik u kome su latinske reči izmešane sa francuskim rečima, na koje su dodani latinski nastavci.

187

izrekama iz crkvenih knjiga, kalamburima i psovkama, koje on naziva ,,bojama Ciceronove retorike” i koje upotrebljava ,,samo da ukrasi govor”. Panurgije je lik, kako primećuje jedan književni istoričar, ne onh bledih, konvencionalnih ,,vitezova bez straha i mane”, kakve je najčešće prikazivala francuska i evropska srednjovekovna književnost, već lik običnog čoveka od duha, kulture i bistre pameti, sa svim njegovim raznolikim osobinama i protivurenostima tela i duha. To je čovek lukav, koji na šezdeset i tri načina dolazi do novaca, od kojih je ,,najčasniji i najobičniji da nešto zdipi”; ali je on imao isto tako ,,dve stotine i četrnaest (načina) da ih potroši”; on je ,,zločest, mamipara, popilica, prodavač zjala, noćna lutalica, kakvih samo Pariz ima”, čovek koji zna da zbija neukusne šale sa svojim nastavnicima i da se drsko sveti ženama kada one odbijaju njegovu nasrtljivost. Za ovu ličnost rečeno je, s pravom, da predstavlja ,,u novoj književnosti prvi pokušaj da se razotkrije istinski bogati i, u ispoljavanju svojih raspoloženja i osećanja, promenljivi unutrašnji svet čovekov”. Rable je veliki majstor ne samo u prikazivanju ljudi nego i situacija i predmeta. On ume vešto da naslika i dočara kako brojne pokrete i prelive duše i intelekta čovekovog, tako i boje, oblike i pokrete predmeta i situacija. Da od mnogobrojnih živih scena pomenemo prikaz one urnebesne gozbe koja je priređena prigodom rođenja Gargantuinog, u vrbljaku, gde na ,,jedroj travi” gosti vode ,,pijane razgovore”, koje pisac opisuje ovako: ,,Tu boce idu, tu šunka pljušti, tu kupe kruže, tu žamore žbunovi. Nategni! Dodaj! Redom! Mešaj! Meni bez vode . . .” I tako se, uz zveket čaša i posuđa, u toku čitave glave nastavljaju ti veseli razgovori, šale i dobacivanja, dvosmislene i skaredne. Opisom Rable uspeva da nam dočara kako likove sabesednika – seljaka i seljanki, kaluđera, pravnika, vojnika – tako i čitav veseli štimung ove seoske pijanke. Naročitu čar Rableova dela predstavlja smeh i komika. Jedan od značajnih ciljeva koje je autor sebi postavio u ovom delu jeste: nasmejati čoveka. On sam kaže, u posveti čitaocima: Smej se ko hoće da bude čojstven, Smeh je čoveku zaista svojstven. U nejgovoj knjizi susrećemo se sa svim vrstama komike i smeha, počevši od najnežnijeg humora i najfinije ironije, do najneobuzdanije i najbujnije veselosti i najgrublje groteske i lakrdije. On taj smeh postiže na razne načine: obscenim šalama, povećavanjem razmera svojih junaka (na primer, na svoju kobilu veša Gargantua zvona sa Bogorodičine crkve u Parizu), sklonošću ssvojih junaka ka piću, komikom reči (raznim kalamburima, igrama reči i sl), svakojakim preterivanjima, raznim parodijama (antičkih anegdota, epopeje, viteških romana, sholastike, prava itd.). Pri tome je naročito značajno da je Rable u ona teška vremena verskih ratova i persekucija, inkvizicija i lomača, sačuvao svoj smeh i optimizam. Posebnu draž predstavlja Rableov jezik, koji je neobično raznolik i bogat, pun konkretnih i živopisnih izraza i boja, evokativnih i zvučnih reči, sočnih govornih obrta,

188

ritmičkih fraza i perioda. Po Lansonovu mišljenju, izuzev stila V. Igoa, nema u celokupnoj francuskoj književnosti stila u kome vibrira na tako intenzivan način slast reči. Rableovo delo je vrlo raznoliko i puno kontrasta. U njemu se stalno meša realno sa fantastičnim, i ozbiljno s komičnim i grotesknim: u njemu ima svih vrsta inspiracije i tonova, od najuzvišenijeg patosa do najgrublje vulgarnosti i skarednosti. Takvo je delo ovoga velikog francuskog humaniste, koji je u toku svoga života, mučnog i punog progona, sačuvao veru u pobedu velikih ideja i humanističkih ideala, borbenu smelost i hrabrost.

Mihail Bahtin STVARALAŠTVO FRANSOA RABLEA

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta. Belinski je Rablea nazivao genijalnim, “Volterom XVI veka”, a njegov roman – jednim od najboljih romana ranijeg vremena. 189

Zapadni naučnici i pisci stavljaju Rablea – po njegovoj umetničko-ideološkoj snazi i istorijskom značaju – neposredno iza Šekspira ili čak uporedo s njim. Francuski romantičari, naročito Šatobrijan i Igo, ubrajali su ga u ono malo najvećih ,,genija čovečanstva” svih vremena i naroda. Smatrali su ga i smatraju ga ne samo velikim piscem u običnom smislu, nego i mudracem i prorokom. Veoma je karakteristično mišljene istorišara Mišlea o Rableu: Rable je skupljao mudrost u narodnoj stihiji starinskih provincijalnih narečja, izreka, poslovica, školskih farsi, iz usta luda i lakrdijaša. Ali, prelamajući se kroz to lakrdijaštvo, otkriva se u svoj svojoj veličini genije veka i njegova proročka snaga. Svugde gde još ne nalazi, on predviđa, on obećava, on upućuje. U toj šumi snoviđenja, pod svakim se listom kriju plodovi koje će pokupiti budućnost. Cela t knjiga je zlatna grana.” (ovde i u sledećim citatima kurziv je moj – M. Bathin).

Rable je bitno odredio ne samo sudbinu francuske književnosti i francuskog književnog jezika nego i sudbinu svetske književnosti (verovatno ne u manjoj meri nego Servantes). Nesumnjivo je, takođe, da je on najdemokratskiji među svim začetcima novih književnosti. Ali za nas je najvažnije to što je on prisnije i bitnije vezan za narodne izvore, i to – specifične; ti su izvori odredili celokupan sistem njegovih književnih slika i njegov umetnički pogled na svet. Upravo tom posebnom i, da tako kažemo, radikalnom narodnošću svih Rableovih književnih slika i objašnjava se ta njihova izuzetna zasićenost budućim, koju je sasvim pravilno istakao Mišle u navedenoj oceni. Njome se može objasniti i naročita Rableova ,,neknjiževnost”, to jest nesaglasnost njegovih književnih slika sa svim kanonima i normama književnog koje su vladale od kraja XVI veka do našeg vremena, ma kako se menjao njihov sadržaj. Rable nije bio u skladu s tim normama i kanonima u neuporedivo većem stepenu nego Šekspir ili Servantes, koji se nisu mogli uklopiti samo u relativno uske klasicističke kanone. Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu ,,neoficijelnost”: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenljivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet. Otuda – Rableova izuzetna usamljenost u kasnijim vekovima: njemu se nije moglo prići nijednim od onih širokih i utrvenih puteva kojima su išli umetničko stvaranje i ideološka misao buržoaske Evrope tokom četiri veka što ga dele od nas. I ako tokom tih vekova srećemo mnogo oduševljenih rableovih poštovalaca, ipak nigde ne možemo naći iole potpunije i izrazitije razumevanje njegovog dela. Romantičari, koji su otkrili Rablea, kao što su otrkili Šekspira i Servantesa, ipak nisu umeli da prodru u njegovu suštinu, i nisu pošli dalje od ushićenog divljenja. Veoma je mnogo onih koje je Rable odbijao i koje odbija. Ogromna većina ga prosto ne razume. U suštini, Rableove književne slike i do dana današnjeg umnogome ostaju zagonetka. Ta se zagonetka može rešiti jedino dubokim proučavanjem Rableovih narodnih izvora. Ako među predstavnicima “velike književnosti” poslednja četiri veka Rable izgleda tako usamljen i ni na koga nalik, onda se na pozadini pravilno protumačenog narodnog stvaralatva, naprotiv, pre mogu ta četiri veka pokazati kao nešto 190

specifično i neslično bilo sa čim, dok će Rableove književne slike naći svoje pravo mesto u hiljadugodišnjem razvoju narodne kulture. Rable je najteži od svih klasika svetske književnosti, pošto je za njegovo razumevanje neophodna suštinska promena celokupnog umetničko-ideološkog poimanja, pošto treba znati odbaciti mnoge duboko ukorenjene zahteve književnog ukusa i preispitati mnoge pojmove, i što je najvažnije – neophodno je duboko pronići u malo i površno izučene oblasti narodnog smehovnog stvaralaštva. Rable je težak. Ali zato njegovo delo, pravilno protumačeno, uzvraća osvetljavanjem hiljadugodišnjeg razvoja narodne smehovne kulture čiji je najsnažniji iraz u oblasti književnosit on sam. Ogroman je Rableov značaj u tom osvetljavanju; njegov roman treba da bude ključ za malo istražene i gotovo sasvim neshvaćene ogromne riznice narodnog smehovnog stvaralaštva. Ali tim ključem, pre svega, treba ovladati. Narodni smeh i njegovi oblici su, kao što smo već rekli, najmanje izučena oblast narodnog stvaralaštva. Uska koncepcija narodnog i folklora, stvarana u doba predromantizma, koju su u osnovnom završili Herder i romantičari, gotovo uopšte nije u svojim okvirima nalazila mesta za uličnu narodnu kulturu i narodni smeh u beskrajnom bogatstvu njegovog ispoljavanja. I u potonjem razvitku folkloristike i nauke o književnosti, narod koji se smejao na ulici takođe nije postao predmet bilo kakvog pažljivijeg kulturno-istorijskog, folklorističkog i književno-naučnog izučavanja. Međutim, i obim i značaj te kulture u srednjem veku i u doba renesanse bili su ogromni. Ceo beskrajni svet smehovnih formi i manifestacija suprotstavljao se oficijelnoj i ozbiljnoj (po svom tonu) crkvenoj i feudalnoj srednjovekovnoj kulturi. Uprkos raznolikostima tih formi i manifestacija – ulične svetkovine karnevalskog tipa, posebni smehovni obredi i kultovi, lakrdijaši i lude, džinovi, kepeci i nakaze, putujući komedijaši razne vrste i ranga, ogromna i mnogolika parodična književnost i ostalo – sve one poseduju jedinstven stil i sve su one delovi i delići jedne i celovite narodno-smehovne karnevalske kulture. Sve raznolike manifestacije i izraze narodne smehovne kulture moguće je, po njihovom karakteru, podeliti na tri osnovna oblika: 1. Obredno-predstavljačke forme (svetkovine karnevalskog tipa, različita ulična smehovna prikazivanja i slično); 2. Književna smehovna (među njima i parodična) dela raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnom jeziku; 3. Različite forme i žanrovi slobodnijeg uličnog govora (psovke, proklinjanja, kletve, narodni blazoni i drugo). Sva ova tri oblika koji odražavaju – i pored sve svoje raznolikosti – jedinstvenu smehovnu stranu života, prisno su međusobno povezani i raznoliko se prepliću jedan s drugim 191

Svetkovine karnevalskog tipa i s njima povezana smehovna prikazivanja ili obredi zauzimali su ogromno mesto u životu srednjovekovnog čoveka. Pored karnevala u pravom smislu reči, sa njihovim višednevnim i složenim uličnim prikazivanjima i povorkama, održavali su se posebni ,,praznici luda” (,,festa stultorum”) i “praznik magarca”, a postojao je i poseban, tradicijom osveštani slobodni ,,uskršnji smeh” (,,risus paschalis”). Povrh toga, i skoro svaki crkveni praznik imao je svoju, takođe tradicijom osveštanu, narodno-uličnu smehovnu stranu. Sve obredno-predstavljačke forme koje smo pomenuli, organizovane prema načelu smeha i osveštane tradicijom, bile su rasprostranjene po svim zemljama srednjovekovne Evrope, ali su naročito bogate i složene bile u romanskim zemljama, te i u Francuskoj. Sve su se ove obredno-predstavljačke forme organizovane na načelima smeha, izuzetno oštro, može se reći načelno, razlikovale od ozbiljnih oficijelnih – crkvenih i državno feudalnih – kultnih formi i ceremonija. One su pružale jedan sasvim drukčiji, naglašeno neoficijelan, vancrkveni i vandržavni pogled na svet, čoveka i ljudske odnose; one kao da su, s onu stranu svega oficijelnog, gradile drugi svet i drugi život, u kome su učestvovali u većoj ili manjoj meri svi srednjovekovni ljudi, u kojima su oni u određenim periodima živeli. Bez ove svojevrsne podele na dva sveta, ni kulturna svest srednjeg veka ni kultura renesanse ne mogu se pravilno razumeti. Ignorisanje ili potcenivanje narodnog srednjeg veka koji se smeje – iskrivljuje sliku i celokupnog kasnijeg istorijskog razvitka evropske kulture. Smehovno načelo, koje organizuje karnevalske obrede, oslobađa ih svakog religioznocrkvenog dogmatizma, mistike i strahopoštovanja, oni su potpuno lišeni i magijskog i molitvenog karaktera (oni ništa ne iznuđuju i ništa ne mole). I više od toga, neke karnevalske forme su neposredna parodija crkvenog kulta. Sve karnevalske forme dosledno su vancrkvene i vanreligiozne. one pripadaju sasvim drugoj sferi postojanja. Sve forrme i svi simboli karnevalskog jezika prožeti su patosom promena i obnove, kao i saznanjem o veseloj relativnosti vladajućih istina i moći. Za njega je veoma karakteristična svojevrsna logika ,,izokrenutosti”, (a l’envers), ,,nasuprot”, ,,naopako”, logika neprestanih premeštanja onoga što je gore i onoga što je dole. Karnevalski smeh je, na prvom mestu, opštenarodan (opštenarodnost pripada samoj prirodi karnevala), smeju se svi, to je smeh ,,sveg sveta”; drugo, on je univerzalan, on je usmeren na sve i na svakoga (pa i na same učesnike karnevala), ceo svet je predstavljen kao smešan, ceo svet se opaža i poima u svom smehovnom vidu, u svojoj veseloj relativnosti; treće, na kraju, taj smeh je ambivalentan: on je veseo, likujući, i – istovremeno – podrugljiv, ismevački, on i negira i potvrđuje, i pokorava i preporađa. Takav je karnevalski smeh. U Rableovom delu obično se ističe krajnja prevlast materijalno-telesnog načela života: slika samog tela, jedenja, pijenja, pražnjenja, polnog života. Osim toga, te su slike date u prekomerno uveličanm, hiperbolizovanom vidu. Rablea su proglašavali najvećim pesnikom “ploti” i “utrobe” (na primer Viktor Igo.) Drugi su mu zamerali zbog ,,grubog fiziologizma”, ,,biologizma”, ,,naturalizma” i tome slično. Analogne pojave, ali manje oštro izražene, sreću se i kod drugih predstavnika renesansne književnosti (kod Bokača, Šekspira i 192

Servantesa). To se objašnjavalo kao ,,rehabilitacija ploti” karakteristična upravo za renesansu, kao reakcija na srednjovekovni asketizam. Ponekad se u tome videlo tipično ispoljavanje buržoaskog načela u renesansi, to jest materijalnog interesa ,,ekonomskog čoveka” u njegovoj posebnoj egoističkoj formi. Sva ova i slična objašnjenja nisu ništa drugo do različiti oblici modernizacije materijalno-telesnih slika u književnosti renesanse; na te slike se prenose ona suženja i izmenjena značenja koja su ,,materijalnost”, ,,telo”, ,,telesni život” (jedenje, pijenje, pražnjenje i dr.) dobili u okviru pogleda na svet kasnijih vekova (pretežno XIX veka). Međutim, slike materijalno-telesnog načela kod Rablea (i kod drugih renesansnih pisaca) nasleđe su (istina nešto izmenjeno u doba renesanse) narodne smehovne kulture, tog naročitog tipa slikovnosti i, šire – te posebne estetičke koncepcije stvarnosti, karakteristične za tu kulturu i veoma različite od estetičkih koncepcija kasnijih vekova (počev od klasicizma). Tu estetičku koncepciju ćemo zvati – zasada uslovno – grotesknim realizmom. Materijalno-telesno načelo u grotesknom realizmu, to jest u slikovnom sistemu narodne smehovne kulture, postoji u svom opštenarodnom, prazničkom i utopijskom vidu. Kosmičko, socijalno i telesno ovde se nalaze u neraskidivom jedinstvu, kao nedeljiva živa celina. A ta je celina – vesela i blagodatna. U grotesknom realizmu materijalno-telesna stihija je duboko pozitivno načelo, i ovde ta stihija nije data u izdvojeno-egoističkom obliku, i uopšte nije istrgnuta iz ostalih sfera života. Materijalno-telesno načelo ovde se ispoljava kao univerzalno i opštenarodno, i upravo kao takvo stoji nasuprot svakom raskidu s materijalno-telesnim korenima sveta, svakom izolovanju i zatvaranju u sebe, svakoj apstraktnoj idealnosti, svim pretenzijama na značaj odvojeno i nezavisno od zemlje i tela. Telo i telesni život, ponavljamo, imaju ovde kosmički i, u isto vreme, opštenarodni karakter; to nikako nije telo i nije fiziologija u uskom i preciznom savremenom smislu; oni nisu do kraja individualizovani niti izdvojeni od ostalog sveta. Nosilac materijalno-telesnog načela ovde nije individua nego narod, i to narod koji u svom razvitku večito napreduje i obnavlja se. Zato je ovde sve telesno tako grandiozno, preuveličano, neizmerno. To preuveličavanje ima pozitivan, afirmativan karakter. Ono što je najvažnije u svim tim slikama materijalno-telesnog života jeste plodnost, rastenje, prekomerno izobilje. Sve manifestacije materijalno-telesnog života i sve stvari koje se na to odnose, ponavljamo još jednom, ovde nisu vezane za izdvojenu biološku jedinku, niti za pojedinačnog i egoističnog, “ekonomskog” čoveka – nego, reklo bi se, za narodno, kolektivno, plemensko telo. Obilje i opštenarodnost određuju i specifičan veseli i praznički (a ne svakodnevni) karakter svih slika materijalno-telesnog života. Materijalno-telesno načelo je ovde prazničko gozbeno, likujuće načelo, to je – ,,gozba celog sveta”. Takav karakter materijalno-telesnog načela čuva se u značajnoj meri i u renesansnoj književnosti i umetnosti, a najpotpunije, naravno, kod Rablea. Osnovno svojstvo grotesnog realizma je snižavanje (detronizacija), to jest prevođenja visokog, duhovnog, idealnog, apstraktnog na materijalno-telesni plan, na plan zemlje i tela u njihovom neraskidivom jedinstvu. 193

Ne samo parodije u uskom smislu nego i sve ostale forme grotesknog realizma snižavaju, spuštaju na zemlju, naglašavaju telesno. To je osnovno svojstvo grotesknog realizma, po kome se on razlikuje od svih formi visoke umetnosti i književnosti srednjeg veka. Narodni smeh, koji organizuje sve forme grotesknog realizma, odvajkada je bio vezan za ono što je u materijalno-telesnom smislu nisko. Smeh snižava i materijalizuje. Snižavanje i obaranje svega visokog nema u grotesknom realizmu nikako formalan niti relativan karakter. “Gore” i “dole” imaju ovde apsolutno i strogo topografsko značenje. Gore – to je nebo; dole – to je zemlja; zemlja – to je načelo apsorbovanja (grob, utroba) i načelo rađanja, preporoda (materinsko okrilje). Takvo je topografsko značenje pojmova gore i dole sa kosmičkog stanovišta. Sa telesnog stanovišta, koje nigde nije jasno razgraničeno od kosmičkog, gore – to je lice (glava), dole – to su polni organi, stomak, zadnjica. Ovakva apsolutna topografska značenja pojmova gore i dole upotrebljava groteskni realizam, pa otuda i srednjovekovna parodija. Snižavanje ovde znači spuštanje na zemlju, sjedinjavanje s njom, kao s načelom koje je istovremeno i načelo apsorbovanja i načelo rađanja: snižavajući, sahranjuje se i seje istovremeno, usmrćuje se da bi se omogućilo ponovno bolje i veće rađanje. Snižavanje takođe znači vezivanje za život donjeg dela tela, život stomaka i polnih organa, pa, prema tome, i za takve činove kao što su snošaj, začeće, bremenitost, rađanje, žderanje, pražnjenje creva. Snižavanje kopa telu grob radi novog rađanja. Otuda ono ima ne samo uništavajće značenje koje negira nego i pozitivno značenje, značenje preporoda: ono je ambivalentno, ono istovremeno i negira i afirmiše. Nije reč o prostom bacanju dole, u nepostojanje, u apsolutno uništenje – ne, reč je o spuštanju na ono dole koje oplođuje, upravo na ono dole gde dolazi do začeća i rađanja novoga, odakle sve raste u izobilju; groteskni realizam ne zna za neko drugo dole, dole – to su zemlja koja rađa i telesno okrilje, dole uvek začinje. Osnovna linija parodičkih snižavanja kod Servantesa ima karakter spuštanja na zemlju, vezivanja za obnoviteljsku stvaralačku snagu zemlje i tela. To je – nastavak groteskne linije. Ali, u isto vreme, materijalno-telesno načelo kod Servantesa već je unekoliko osiromašeno i oslabljeno. Ono je u stanju svojevrsne krize i razdvajanja, slike materijalno-telesnog života kod njega počinju da žive dvostrukim životom. Debeli trbuh Sančov (,,Panza”), njegov apetit i njegova žeđ u svojoj osnovi su još duboko karnevalski; njegova težnja ka izobilju i blagostanju u osnovi još uvek nema privatno–egoistički i razjedinjujući karakter, to je težnja ka svenarodnom izobilju. Sančo je direktni potomak drevnih trbušastih demona plodnosti, čije figure vidimo, na primer, na čuvenim korintskim vazama. Zato je u slikama jedenja i pijenja ovde još uvek živ narodno-gozbeni, praznički momenat. Sančov materijalizam – njegov trbuh, apetit, njegova obilna pražnjenja – to je ono apsolutno dole grotesknog realizma to je – vesela telesna grobnica (trbuh, utroba, zemlja), iskopana za Don Kihotov razjedinjujući i apstraktan idealizam koji odumire; kao da bi tom grobu ,,vitez tužnog lika” trebalo da umre, da bi se rodio nov, bolji i veći; to je – materijalno-telesni i svenarodni korektiv za individualne i apstraktno duhovne pretenzije; osim toga, to je – narodni korektiv smeha za jednostranu ozbiljnost tih duhovnih pretenzija (apsolutno dole uvek se smeje, to je smrt koja rađa i koja se smeje). Ulogu Sanča u odnosu prema Don Kihotu mogućno je uporediti sa ulogom 194

srednjovekovnih parodija u odnosu prema visokoj ideologiji i kultu, sa ulogom lakrdijaša u odnosu prema ozbiljnom ceremonijalu, ulogom “Charnage” u odnosu prema “Careme” i tome slično. Veselo načelo preporoda, mada u nešto slabijem stepenu, nalazi se i u svim tim slikama koje prizemljuju: vetrenjačama (divovi), krčmama (zamkovi), stadima ovnova i ovaca (vojska vitezova), krčmarima (vlasnik zamka) prostitutkama (plemenite gospođe) i tome slično. Sve je to tipični groteskni karneval, koji travestira bitku u kuhinju i gozbu, oružje i šlemove – u kuhinjski pribor i čankove za brijanje, krv u vino (epizoda bitke sa mešinama za vino) i tome slično. Takva je prva karnevalska strana života svih tih materijalno-telesnih slika na stranicama Servantesovog romana. Ali upravo ta strana i gradi veliki stil Servantesovog realizma, njegovu univerzalnost i njegov duboki narodni utopizam. S druge strane, tela i stvari počinju kod Servantesa da dobijaju pojedinačni, privatni karakter, umanjuju se, odomaćuju, postaju nepokretni elementi pojedinačnog življenja, predmeti egoističke pohlepe i posedovanja. To već nije ono pozitivno dole koje rađa i obnavlja, nego tupa i umrtvljujuća prepreka svim idealnim stremljenjima. U sferi privatnog življenja razjednačenih ličnosti, slike telesnog dole, čuvajući momenat negacije, skoro sasvim gube svoju pozitivnu snagu rađanja i obnavljanja; kida se njihova veza sa zemljom i kosmosom, i one sužavaju do naturalističkih slika svakodnevne erotike. Taj drugi vid života materijalno-telesnih slika spliće se u složeno i protivrečno jedinstvo s prvim. Upravo u tom dvojstvenom napetom i protivrčnom životu, slika i jeste njihova snaga i njihova viša istorijska realističnost. U tome je i svojevrsna drama materijalno-telesnog načela renesansne književnosti, drama odvajanja tela i stvari od tog jedinstva zemlje koja rađa i tela koje svenarodno raste i večito se obnavlja, sa kojima su bili vezani u narodnoj kulturi. To odvajanje se za umetničko-ideološku svest renesanse još nije sasvim završilo. Materijalno-telesno dole grotesknog realizma i ovde ispunjava svoje funkcije objedinjavanja, snižavanja, svrgavanja, ali istovremeno i funkciju preporoda. Ma kako bili rascepljeni, razjedinjeni i izdvojeni, posebni ,,pojedinačni” tela i stvari – renesansni realizam ne preseca pupčanu vrpcu koja ih spaja sa rodnom utrobom zemlje i naroda. Pojedinačno telo i pojedinačna stvar ovde se ne podudaraju sami sa sobom, nisu jednaki sebi samima, kao u naturalističkom realizmu kasnijih vekova: oni su materijalno-telesna celina sveta koja raste i, prema tome, prevazilaze granice svoje pojedinačnosti; pojedinačno i univerzalno još uvek su njima stopljeni u protivrečnom jedinstvu. Karnevalski odnos prema svetu najdublja je osnova renesansne književnosti. Složenost renesansnog realizma još uvek nije dovoljno otkrivena. U njemu se ukrštaju dva tipa slikovne koncepcije sveta: jedna – poreklom vezana za narodnu smehovnu kulturu, i druga – upravo buržoaska koncepcija završenog i rascepkanog načina života. Za renesansni realizam karakteristične su neujednačenosti tih dveju protivrečnih linija poimanja materijalno-telesnog načela. Rastuće, neiscrpno, neuništivo, prebogato, materijalno načelo koje nosi život, načelo večitog smeha, koje sve svrgava i obnavlja, protivrečno se spaja sa zakržljalim i učmalim ,,materijalnim načelom” u načinu života klasnog društva. Ignorisanje grotesknog realizma otežava mogućnosti ispravnog shvatanja ne samo renesansnog realizma nego i celog niza veoma važnih pojava koje dolaze posle stadijuma 195

realističkog razvitka. Celo polje realističke književnosti poslednja tri veka njenog razvitka doslovno je zasejano ostacima grotesknog realizma, koji ponekad pokazuju da nisu samo ostaci već da su na jedan nov način životvorni. Sve su to, u većini slučajeva, groteskne slike, koje su se ili sasvim izgubile ili oslabile svoj pozitivni pol, svoju vezu sa univerzalnom celinom sveta koji se stvara. Razumeti stvarno značenje tih ostataka ili tih poluživih tvorevina mogućno je samo na fonu grotesknog realizma. Groteskna slika karakteriše pojavu u stanju njene promene, još nezavršenu metamorfozu, u stadijumu smrti i rađanja, rasta i nastajanja. Odnos prema vremenu, prema nastajanju neophodna je konstruktivna (određujuća) crta groteskne slike. Druga je njena neophodna crta – ambivalentnost: u njoj su, u ovom ili onom obliku, data (ili naznačena) oba pola promene – i staro i novo, i ono što umire i ono što se rađa i početak i kraj metamorfoze. Kod Rablea groteskne slike čuvaju posebnu prirodu, svoje oštro razlikovanje od slika gotovog, završenog života. One su ambivalentne i protivrečne; one su nakazne i čudovišne i ružne sa stanovišta svake ,,klasične” estetike, to jest gotovog, završenog postojanja. Novo istorijsko osećanje koje ih prožima daje im novi smisao, ali čuva njihov tradicionalni sadržaj, njihovu materiju: oplođenje, bremenitost, rađanje, telesni rast, starost, raspadanje tela i njegovo raščlanjivanje na delove i tome slično, u svoj svojoj nepoštednoj materijalnosti, ostaju osnovni momenti u sistemu grotesknih slika. One stoje nasuprot klasičnim slikama gotovog, završenog, zrelog čovekovog tela, koje kao da je očišćeno od svih tragova rađanja i razvijanja. Za razliku od kanona novog vremena, groteskno telo nije odvojeno od ostalog sveta, nije zatvoreno, nije završeno, nije gotovo, prerasta samo sebe, izlazi iz svojih granica. Akcenti su na onim delovima tela gde je ono bilo otvoreno za spoljni svet, to jest gde svet ulazi u telo ili izbija iz njega, to jest na otvorima, na ispupčenjima, na svakojakim izbočinama i izraslinama: razjapjena usta, ženski polni organ, grudi, faus, debeli stomak, nos. Telo otkriva svoju suštinu, začetak koji raste i izlazi iz svojih granica samo u takvim činovima kao što su oplođenje, bremenitost porođaj, agonija, jedenje, pijenje, pražnjenje. To je – večno nedovršeno telo koje se stvara i koje stvara, to je – karika u lancu razvitka kroz rađanje, tačnje – dve karike, pokazane tamo gde se spajaju, gde ulaze jedna u drugu. To naročito oštro spada u oči u grotesknoj arhaici. Jedna od osnovnih tendencija groteskne slike tela svodi se na to da se pokažu dva tela u jednom; jedno – koje rađa i odumire, drugo – koje se začinje, nosi u utrobi i rađa. To je uvek telo koje je bremenito i koje rađa ili koje je makar spremno za začeće i oplodnju – sa istaknutim falusom, ili ženskim polnim organom. Iz jednog tela uvek, u ovoj ili onoj formi i stepenu, izbija drugo, novo telo. Dalje, za razliku od novih kanona, i izrast toga tela je maksimalno blizak rađanju ili smrti: to su – rano detinjstvo i starost, s oštrim isticanjem njihove blizine utrobi i grobu, okrilju rađanja i umiranja. Ali postoji tendencija (tako reći na granici) da se oba ta tela sjedine u jednom. Individualnost je ovde u stadijumu pretapanja, kao već umirujuća i kao još nezavršena; to telo stoji na pragu i groba i kolevke zajedno i istovremeno, to već nije jedno 196

telo, ali još nisu ni dva tela; u njeu uvek biju dva bila: jedno od njih je materinsko – koje zamire. Dalje, nezavršeno i otkriveno to telo (koje umire – koje se rađa – koje rađa) nije odvojeno od sveta oštrim granicama: ono je izmešano sa svetom, izmešano sa životinjama, izmešano sa stvarima. Ono je kosmičko, ono predstavlja celi materijalno-telesni svet sa svim njegovim elementima (stihijama). Telo ima tendenciju da predstavlja i ovaploćuje u sebi čitav materijalno-telesni svet kao apsolutno dole, kao načelo koje apsorbuje i koje rađa, kao telesni grob i krilje, kao njivu na kojoj se seje i na kojoj zru novi usevi. Takve su grube i posebno uprošćene linije ove svojevrsne koncepcije tela. U Rableovom romanu ona je našla svoj najpuniji i genijalni završetak. U drugim delima renesansne književnosti ona je oslabljena i ublažena. U slikarstvu ova koncepcija je zastupljena i kod Hijeronimusa Boša i kod Brojgela starijeg. Njene elemente mogućno je naći i ranije, u freskama i bareljefima, koji su ukrašavali katedrale, pa čak i seoske crkve počev od XII i XIII veka. Naročito velik i suštinski razvitak ta slika tela dobila je u narodno-prazničkim predstavljačkim formama srednjeg veka: u prazniku luda, u šarivarijima, u karnevalima, u narodno-uličnoj strani praznika tela gospodnjeg, u čarolijama misterija, u sotijama i farsama. Sva narodno-predstavljačka kultura srednjeg veka znala je samo za tu koncepciju tela. U oblasti književnosti sva srednjovekovna parodija zasniva se na grotesknoj koncepciji tela. Na kraju, ova koncepcija tela je u osnovi psovki, prokletstava i kletvi, čije je značenje za razumevanje književnosti grotesknog realizma izuzetno veliko. Oni su neposredno uticali na organizaciju čitavog govora, na stil, na građenje slika te književnosti. Oni su bili svojevrsna dinamična formula otvorene istine, duboko srodne (po genezi i funkcijama) sa svim ostalim oblicima ,,snižavanja” i ,,spuštanja na zemlju” u grotesknom i renesansnom realizmu. U savremenim nepristojnim psovkama i kletvama čuvaju se mrtvi i čisto negativni ostaci te koncepcije. Takve psovke i takvi izrazi kao što su “idi u . . . . .”, snižavaju na groteskni način onoga kome se ruga, to jest prevode ga na apsolutno topografsko telesno dole, u zonu polnih organa koji rađaju, u telesni grob (ili u telesni pakao), radi uništavanja i novog rađanja. Ali od tog ambivalentnog preporađajućeg smisla u savremenim psovkama nije ostalo gotovo ništa osim gole negacije, čistog cinizma i vređanja: u smisaonim i vrednosnim sistemima novih jezika i u novoj slici sveta ti su izrazi savršeno izolovani: to su odlomci, nekakvog tuđeg jezika, na kome se nekad moglo nešto reći, ali na kome se sada može samo besmisleno vređati. Isto tako bilo bi apsurdno i licemerno negirati da one još čuvaju nekakav stepen privlačnosti (pritom bez ikakvog odnosa prema erotici). U njima kao da drema nejasno sećanje na nekadašnje karnevalske slobode i karnevalsku istinu. Ozbiljan problem njihove neuništive životnosti, u jeziku zapravo još nije postavljen. U Rableovoj epohi, psovke i kletve, u onim sferama narodnog jezika iz kojih je izrastao njegov roman, još su čuvale punoću svoga značenja i, pre svega, svoj afirmativni preporađajući pol. One su bile duboko srodne sa svim oblicima snižavanja, nasleđenim od grotesknog realizma, oblicima narodnoprazničkih karnevalskih travestija, slikama dijabolerija, slikama podzemnog carstva u 197

puptopisnoj književnosti, slikama sotija i tome slično. One su zato i mogle odigrati bitnu ulogu u njenom romanu. Koncepcija tela grotesknog realizma koju smo ocrtali nalazi se, naravno, u oštroj suprotnosti sa književnim i slikarskim kanonom ,,klasične” antičnosti61, na kome je zasnovana renesansna estetika i koji se pokazao važan za dalji razvoj umetnosti. Svi ti kanoni vide telo sasvim drukčije, u sasvim drugim trenucima njegovog života, u sasvim drugim relacijama prema spoljašnjem (vantelesnom) svetu. Telo tih kanona je pre svega, strogo završeno, savršeno gotovo telo. Ono je, dakle, samo jedno, odeljeno od drugih tela, zatvoreno. Zato se otklanjaju svi znaci njegove nezavršenosti, rasta i rasline, isravljaju se sva ispupčenja (koja imaju značenje novih izdanaka, pupoljaka), zatvaraju se sve pukotine. Večita nezavršenost tela kao da se taji, sakriva; začeće, bremenitost, porođaj, agonija obično se ne pokazuju. Rastenje se smatra maksimalno dalekim od materinske utrobe i od groba, to jest u maksimalnoj udaljenosti od ,,praga” individualnog života. Težište leži na završenoj, samostalnoj individualnosti datog tela. Pokazane su samo takve aktivnosti tela u spoljnjem svetu pri kojima između tela i sveta ostaju razgovetne i oštre granice; aktivnosti u samome telu i procese apsorpcije i pražnjenja ne otkrivaju se. Individualno telo pokazano je izvan njegovog odnosa prema rodnom narodnom telu. Takve su osnovne vodeće tendencije kanona novog vremena. Sasvim je razumljivo da, s gledišta tih kanona, telo grotesknog realizma izgleda kao nešto nakazno, bezoblično, bez forme. U okvire ,,estetike lepog”, stvorene u novo vreme, to telo se ne uklapa. Zadatak istoričara i teoretičara književnosti i umetnosti je da rekonstruišu groteskni kanon u njegovom izvornom značenju. Nedopustivo je tumačiti ga u duhu normi novog vremena i videti u njemu samo odstupanje od njih. Groteskni kanon treba meriti njegovom sopstvenom merom. Ovde je neophodno dati još neka objašnjenja. Reč ,,kanon” ne shvatamo u uskom smislu određene sveukupnosti svesno ustanovljenih pravila, normi i proporcija u slikanju ljudskog tela. U tako uskom značenju još se može govoriti o klasičnom kanonu u nekim određenim etapama njegovog razvitka. Groteskna slika tela nikada nije imala sličan kanon. Ona je nekanonska po svojoj prirodi. Upotrebljavamo ovde reč ,,kanon” u širem smislu određene ali dinamične tendencije slikanja tela i telesnog života koja se razvija. U umetnosti i knjževnosti prošlosti zapažamo dve takve tendencije, koje uslovno označavamo kao groteskni i klasični kanon. Ali u istorijskoj stvarnosti, ovi kanoni (pa i klasični) nikada nisu bili nešto skamenjeno i nepromenljivo, već su se nalazili u stalnom razvoju, rađajući različite istorijske varijacije klasike i groteske. Pri tome su se između oba kanona obično nalazili oblici u preplitanju – borba, uzajamni uticaji, ukrštanja, mešanja. Ovo je naročito karakteristično za epohu renesanse (na šta smo već ukazivali). Čak i kod Rablea, koji je bio najčistiji i najdosledniji predstavnik groteskne koncepcije tela, ima i elemenata klasičnog kanona, naročito u epizodi o Ponokratovom vaspitanju Gargantue i u epizodi o Telemu. 61 Ali ne antike uopšte; u staroj dorskoj komediji, i satirskoj drami, u oblicima sicilijanske komike, kod Aristofana, u mimovima i atelanama nalazimo analognu (grotesknu) koncepciju; nalazimo je takođe kod Hipokrata, Galena, Plinija, u književnosti ,,beseda uz trpezu“ – kod Afineja, Plutarha, Makrobija i u nizu drugih dela neklasične antike.

198

Groteskni tip slikovnosti (to jest metod građenja slika) jeste najstariji: srećemo se s njim u mitologiji i arhaičnoj umetnosti svih naroda, naravno, i u preklasičnoj umetnosti starih Grka i Rimljana. Ni u epohi klasika groteskni tip ne umire, nego, potisnut iz granica velike službene umetnosti, nastavlja da živi i da se razvija u nekim njenim ,,niskim” nekanonskim oblastima. Procvat grotesknog realizma – to je slikovni sistem narodne smehovne kulture srednjeg veka, a njegov umetnički vrhunac je renesansna književnost. Tada, u doba renesanse, prvi put se javlja i termin groteska, mada u prvo vreme samo u uskom značenju. Krajem XV veka, prilikom raskopavanja podzemnih delova Titovih termi, otkrivena je dotad nepoznata vrsta rimskog slikarskog ornamenta. Ta vrsta ornamenta je i nazvana italijanski ,,la grottesca”, od italijanske reči ,,grotta”, to jest podzemlje.

*

Gozbene slike u Rableovu romanu, odnosno slike jedenja, pijenja, proždiranja, neposredno su povezane s narodno-prazničkim formama. To, zbilja, nije svakodnevno, nije privatno životno jedenje ni pijenje pojedinačnih ljudi. Reč je o nardno-prazničnom gozbenom jedenju, u krajnjoj liniji o bogatoj gozbi za sve. Snažna tendencija prema izoblilju i svenarodnosti prisutna je u svakoj slici jedenja kod Rablea, ona određuje oblikovanje tih slika, njihov pozitivni hiperbolizam, njihov svečano-veseli ton. Ova tendencija prema izobilju i svenarodnosti kao da je vasac pridodat ovim slikama jedenja; od toga kvasca one kisnu, narastaju, nadimaju se do preobilnosti i preteranosti. Sve slike jedenja kod Rablea liče na ogromne kobasice i zemičke koje su se, obično, trijumfalno nosile u karnevalskim povorkama. Gozbene slike su organski povezane sa svim ostalim narodno-prazničnim slikama. Gozba je obavezan činilac svakog narodno-prazničnog veselja. Bez nje nije, u suštini, ni jedan smehovni komad. Uloga gozbenih slika u Rableovu romanu je ogromna. Gotovo da nema strane bez tih slika, makar u vidu metafora ili epiteta pozajmljenih iz oblasti jedenja i pijenja. Gozbene slike su vrlo prisno prepletene sa slikama grotesknog tela. Mestimično je teško između njih povući jasnu granicu, toliko su organski i suštinski međusobno povezane. Ispitajmo ulogu gozbenih slika u romanu. Svi rani Pantagruelovi podvizi koje je on izveo dok je još bio u kolevci, podvizi su u jedenju. Slika pečenja na ražnju glavna je slika u Panirgovoj ,,turskoj epizodi”. Gozbom se okončava epizoda spora izmešu Lizoguza i Mrtvog Puvala, a i epizoda s Taumastom. Gozbenim slikama prožeta je i epizoda u kojoj Epistemon pohodi zagrobno carstvo. Saturnalijskom narodnom gozbom u prestonici završava se čitava epizoda rata s Anarhom. 199

Nije manja uloga gozbenih slika ni u (hronološki) drugoj knjizi romana. Radnja započinje gozbom na praznik klanja stoke. Slike jedenja imaju bitnu ulogu u epizodi odgajanja Gargantue. Kad se, na početku rata s Pišroholom, Gargantua vrati kući, Granguzje priređuje gozbu i tu se podrobno nabrajaju tela i divljač. Videli smo kakvu ulogu imaju hleb i vino u zametanju rata s Pišroholom i u epizodi bitke u manastirskome vinogradu. Ova knjiga naročito obiluje svakojakim metaforama i poređenjima posuđenim iz područja jedenja i pijenja. Knjiga se završava rečima ,,Et grand chere!” U Trećoj knjizi romana ima manje gozbenih slika, ali ima ih i u njoj – njima su prošarane mnogobrojne epizode. Naglašavamo da Panirgovo konsultovanje s bogoslovm, lekarom i filozofom pada u vreme ručka; tematika čitave ove epizode – slobodna osuda prirode žena i pitanja braka – tipična je za ,,razgovore posle obeda”. Uloga gozbenih slika u Četvrtoj knjizi, opet, naglo raste. Ove slike preovlađuju u karnevalskoj epizodi s Gastrolatrima, najduži popis jela i pića za koje zna svetska umetnička književnost. Tu nalazimo znamenitu pohvalu Gasteru i njegovim izumima. Gutanje i pijenje igraju bitnu ulogu u epizodi s divom Brengarilom i u epizodi s ,,ostrvom vetrova”, čiji se stanovnici hrane isključivo vetrovima. U ovoj knjizi jedna glava je posvećena ,,monasima u kuhinji”. Najzad, knjiga se završava večerinkom na brodu, pomoću koje Pantagruel i njegovi saputnici ,,popravljaju vreme”. Poslednje reči knjige, kojima se završava duga Panigirova skatološka tirada, glase: ,,Pijmo!” To je i poslednja reč romana koju je napisao Rable. Kakav smisao imaju u romanu sve ove gozbene slike? Već smo kazali da su one neodvojivo povezane s praznicima, sa smehovnim komadima, s grotesknom slikom tela; osim toga, one su najsuštinskije povezane s rečju, s mudrim razgovorom, s veselom istinom. Najzad, istakli smo da u njima postoji tendencija ka izobilju i svenarodnosti. Kako objasniti tako izuzetnu i univerzalnu ulogu gozbenih slika? Jedenje i pijenje su među najvažnijim ispoljavanjima života grotesknoga tela. Odlike toga tela su njegova otvorenost, nedovršenost, njegova uzajamnost sa svetom. Te odlike se u aktu jedenja ispoljavaju s punom očiglednošću i konkretnošću; telo tu prevazilazi svoje granice, ono guta, upija, rastrže svet, unosi ga u sebe, obogaćuje se i raste na njegov račun. Susret čoveka sa svetom, koji se zbiva u ustima što su razjapjena, što jedu, kidaju i gutaju, jedan je od najstarijih i središnjih sižea ljudskog mišljenja i ljudskih slika. Tu čovek jede svet, kuša ukus sveta, unosi svet u svoje telo, pretvara ga u deo sebe samog. Svest čovekova, koja se budila, nije mogla da se ne usredsredi na tome činiocu, nije mogla da iz njega ne izdvoji niz veoma suštinskih slika koje određuju uzajamni odnos čoveka i sveta. Taj susret sa svetom u aktu jedenja bio je radostan i trijumfalan . Tu je čovek slavio pobedu nad svetom , gutao ga je a nije ibo predmet gutanja, granica između čoveka i sveta tu se ukidala u smislu koji je za čoveka bio afirmativan. Gozbenene slike imale su naročito bogat život u grotesknom realizmu. Upravo tu valja tražiti glavne izvore Rableovih gozbenih slika. Uticaj antičkog simposiona tu ima drugostepeni značaj.

200

U aktu jedenja, kao što smo kazali, granice između tela i sveta prevazilaze se u smislu pozitivnom za telo: ono trijumfuje nad svetom, nad neprijateljem, slavi pobedu nad njime, raste njemu nauštrb. Ovaj momenat pobedonosnog likovanja redovno je svojstvo svih gozbenih slika. Ne može postojati tužno jedenje. Tuga i jedenje su međusobno nespojivi (a smrt i jedenje se međusobno izvanredno slažu). Gozba uvek slavi pobedu – to je deo njene prirode. Trijumf gozbe je univerzalan trijumf: to je trijumf života nad smrću. U tome pogledu on je ekvivalentan začinjavanju i rađanju. Telo koje je pobedilo prima u sebe pobeđeni svet i obnavlja se. Zato gozba kao pobedonosno likovanje i obnavljanje, u narodnome stvaralaštvu često ima funkciju završetka. U ovome pogledu ona je ekvivalent svadbe (akta stvaranja). Ove dve konačne završnice često se među sobom sjedinjavaju u slici bračne gozbe, kojom se narodna dela i završavaju. Stvar je u tome što ,,gozba”, ,,svadba” i ,,bračna gozba” nisu apstraktan i konačan završetak, već upravo završetak koji je bremenit novim početkom. Karakteristično je da u narodnom stvaralaštvu smrt nikad nije završetak. Ako se ona na kraju i javi, posle nje dolazi ,,posmrtna zakuska” (to jest daća; tako se, na primer, završava Ilijada); posmrtna zakuska – daća – to je istinski završetak. Ovo je povezano s ambivalentnošću svih slika narodnog stvaralaštva. Završetak mora biti bremenit novim početkom, kao što je smrt bremenita novim rađanjem. Zaslugom pobedonosne-trijumfalne prirode svake gozbe, gozba je ne samo pogodan završetak već je i ništa manje podesan okvir za niz suštinskih zbivanja, ili uokvirava zbivanje (na primer, premlaćivanje ujdurmaša). Ali gozba ima naročito veliki značaj kao suštinski ovkir mudre reči, mudrog govora, vesele istine. Između reči i gozbe postoji iskonska veza. Ova veza je u najjasnijem i klasičnom vidu sadržana u antičkom simposionu. Ali i srednjovekovni groteskni realizam ima sopstvenu, veoma specifičnu tradiciju simposiona, odnosno gozbene reči. Rable je bio duboko ubeđen da je slobodnu i otvorenu istinu mogućno izraziti samo u atmosferi gozbe i samo u tonu razgovora posle jela, jer su, van svakih obzira predostrožnosit, samo ta atmosfera i taj ton odgovarali samoj biti istine kako ju je shvatao Rable – istini koja je u unutrašnjem smislu slobodna, vesela i materijalistička. Naglašavamo da pobedničko-gozbene slike kod Rablea uvek imaju istorijsku boju, što je naročito razgovetno uočljivo u epizodi u kojoj se vatra što je spalila vitezove pretvara u gozbeno ognjište; gozba kao da se zbiva u novo vreme. Jer, karnevalska gozba kao da se događala u utopijskoj budućnosti, u doba saturnalija koje je vaskrslo. Veselo trijumfalno vreme govori jezikom gozbenih slika. Ovaj momenat živi i danas u našim zdravicama. Gozbene slike imaju još jednu bitnu odliku, koju još nismo razmotrili: to je naročita veza jedenja sa smrću i s paklom. Reč ,,umerti” je, pored ostalog, značila i ,,biti pojeden”, ,,biti proždran”. Slika pakla se kod Rablea prepliće sa slikama jedenja i pijenja. Ali pakao kod njega ima i smisao topografsko-telesnog ,,dole”; Rable pakao prikazuje i u formama karnevala. Pakao je jedna od najvažnijih, čvornih tačaka Rableova romana i književnosti renesanse uopšte (Dante ga ne otkriva slučajno). 201

Ističemo još da se gozbene slike u narodno-prazničnoj tradiciji (i kod Rablea) upadljivo razlikuju od slika svakidašnjeg jedenja u životu, od svakidašnje proždrljivosti i pijanstva u ranoj buržoaskoj književnosti. Ove druge slike su izraz postojećeg zadovoljstva i sitnosti individualno-egoističnog čoveka, izraz su individualnog uživanja a ne svenarodnog trijumfa. Odvojene su od procesa rada i borbe; iščupane su s narodnog trga i zatvorene među zidove kuće i sobe (,,domaće izobilje”): to nije ,,gozba nad gozbama”, kojoj sudeluju svi, već je domaća večerinka kojom s praga pare oči gladni siromasi; ako su te slike jedenja hiperbolisane, onda je to izraz proždrljivosti a ne osećanja za socijalnu pravdu. Reč je o fiksiranoj svakidašnjici, koja je bez ikakve simbolične širine i univerzalnog smisla, bez obzira na to da li se prikazuje usko-satirički, to jest samo negativno, ili pozitivno (kao zadovoljstvo). Za razliku od ovih, narodno-praznične slike jedenja i pijenja nemaju ništa zajedničko s fiksiranom svakidašnjicom i vidljivim zadovoljstvom pojedinačnog čoveka. Te slike su duboko aktivne i trijumfalne jer završavaju proces rada i borbe društvenog čoveka sa svetom. Svenarodne su, jer se temelje na neiscrpnom i sve većem obliku materijalnoga načela. Univerzalne su i organski povezane s predstavama o životu i smrti, o vaskrsenju i obnavljanju. Organski su povezane s predstavom o slobodnoj i trezvenoj istini, kojoj su strah i bogobojažljivost nepoznati, te zato i s rečju mudrosti. One su, najzad, prožete veselim vremenom, koje ishodi u bolju budućnost, koje sve što mu je na putu smenjuje i obnavlja. Ova duboka specifičnost narodno-prazničnih slika do danas nije shvaćena. Te slike su obično bile tumačene na individualnom planu svakidašnjice i bile su definisane kao ,,vulgarni realizam.” Zato je ostala neshvaćena i neobjašnjena i zapanjujuća privlačnost ovih slika, kao i ogromna uloga što su je imale u književnosti, umetnosti i pogledima prošlosti na svet. Ostao je neizučen i protivurečni život narodno-prazničnih slika u sistemima klasne ideologije, u kojima se one izvrgavaju u pojave svakodnevnice i iskrivljavaju, ali u različitom stepenu, već prema etapi u razvitku klasa. Tako u flamanizmu gozbene slike, iako su dobile buržoaski smisao svakodnevnice, još čuvaju, mada u slabijoj meri, svoju pozitivnu narodno-prazničnu prirodu što i objašnjava snagu i čar tih slika u flamanskom slikarstvu. I u ovome pogledu će dublje izučavanje narodne kulture prošlosti omogućiti da se na nov način postavi i reši niz bitnih problema. U grupi gozbenih slika veoma su izražena preuveličavanja, hiperbole. Ista takva upadljiva preuveličavanja karakteristična su i za slike tela i telesnog života kod Rablea. A karakteristična su i za druge slike u romanu. A najuočljivije su iizražena u slikama tela i u slikama jedenja. Tu i treba tražiti osnovni izbor i stvaralačko načelo svih ostalih preuveličavanja i hiperbola rableovskog sveta, izvor prekomernosti i preteranosti svake vrste. Preuveličavanje, hiperbolizam, prekomernost, preteranost su, opšte je mišljenje, jedno od najbitnijih obeležja grotesknog stila. Groteskne slike počivaju na osobenoj predstavi o telesnoj celini i o granicama te celine. Granice između tela i sveta i među posebnim telima povlače se sasvim drukčije no kod klasičnih i naturalističkih slika.

202

Mešanje ljudskih i životinjskih delova jedan je od najstarijih vidova groteske. Nos je u grotesknim slikama uvek zamena za falus. Od svih crta ljudskoga lica, u grotesknome prikazivanju tela suštinsku ulogu imaju samo usta i nos, pri čemu nos ima ulogu zamene za falus. Obličja glave, uši, pa i nos dobijaju groteskno obeležje samo kad prelaze u životinjska obličja ili u obličja stvari. Oči nemaju ni najmanju ulogu u grotesknom prikazivanju lica. Oči izražavaju čisto individualan i, da tako kažemo, samodovoljan unutrašnji čovekov život, a ovaj je nebitan za grotesku. Groteska se tiče samo iskolačenih očiju, jer nju zanima sve što izlazi, štrči i boči se iz tela, sve što teži da prekorači granice tela. U groteski naročit smisao dobijaju sve izrasline i izbočine, sve što produžava telo i povezuje ga s drugim telima ili sa vantelesnim svetom. Osim toga, iskolačene oči zanimaju grotesku jer su svedočanstvo čisto telesnog naprezanja. Ali za grotesku su na licu najznačajnija usta. Ona dominiraju. Groteskno lice se, u suštini, svodi na razjapljena usta – sve ostalo samo su okviri za ta usna, za taj telesni ponor koji zjapi i guta. Groteskno telo je, kao što smo već naglasili, telo u nastajanju. Ono nikad nije gotovo, završeno: uvek nastaje, stvara se i, sa svoje strane, gradi i stvara drugo telo; pored toga, ovo telo guta svet a svet guta njega (pomenimo grotesknu sliku tela u epizodi rođenja Gargantue i praznika klanja marve. Zato kod grotesknog tela najbitniju ulogu imaju oni delovi, ona mesta kojima ono sebe nadrasta, kojima prekoračuje sopstvene granice, kojima začinje novo (drugo) telo: utroba i falus. Ovi delovi imaju glavnu ulogu u grotesknom prikazivanju tela; upravo oni se prvenstveno podvrgavaju pozitivnom preuveličavanju – hiperbolizaciji; oni se mogu i odvojiti od tela, mogu imati samostalan život, jer sobom zaklanjaju preostalo telo kao nešto drugostepeno (delimično se i nos može da odvoji od tela62). Po značaju, narednu ulogu kod grotesknog tela, posle trbuha i polnoga organa, igraju usta, na koja ulazi svet što se guta, a zatim stražnjica. To zato što se sve ove izbočine i svi ti otvori odlikuju time što se upravo u njima savlađuju granice između dva tela i između tela i sveta, što u njima dolazi do uzajamne razmene i uzajamnog orijentisanja. Otuda se i osnovna zbivanja u životu grotesknoga tela, činovi telesne drame – jedenje, pijenje, vršenje nužde (i ostala izlučivanja: znojenje, useknjivanje, kijanje), sparivanje, trudnoća, porođaj, rastenje, starost, bolest, smrt, rastrzanje, raskidanje na delove, gutanje što ga vrši drugo telo – vrše na granicama tela i sveta ili na granicama starog i novog tela; u svim ovim zbivanjima telesne drame početak i kraj života su međusobno neraskidivo povezani. Tako umetnička logika grotesknoga tela ne priznaje zatvorenu, glatku i jednoličnu ravninu (površinu) tela i fiksira samo njegove izbočine – izdanke, izbojeke – i otvore, to jest samo ono što vodi preko granice tela kao i ono što vodi u dubine tela.63 Planine i bezdani, to je reljef grotesknog tela, ili, da se poslužimo jezikom arhitekture, tornjevi i podzemlja. U grotesknoj slici mogu, jamačno, postojati i drugi udovi, organi i delovi tela (naročito u slikama razuđenog tela), ali oni u grotesknoj drami tela igraju samo ulogu statista; akcenat nikad nije na njima (osim, jedino, ako zamenjuju neki glavni organ). 62 Možemo ga pojmati kao izrastak na licu (moja primedba). 63 Uostalom, ova groteskna logika obuhvata i slike prirode i slike stvari, u kojima se takođe fiksiraju dubine (otvori) i izbočine.

203

U suštini, u grotesknoj slici uopšte ne postoji individualno telo: takva slika se sastoji od otvora i izbočina, koji su već drugo telo u začetku; ona je dvorište s dva ulaza života koje se večito obnavlja, bezdani sud smrti i začinjanja. Groteska, kao što smo rekli, ne priznaje jednoličnu površinu koja zatvara i ograničava telo kao zasebnu i završenu pojavu. Stoga groteskna slika ne pokazuje samo spoljašnji već i unutrašnji oblik tela: krv, creva, srce i ostale unutrašnje organe. Unutrašnji i spoljašnji oblik često se mešaju u jednoj slici. Rableov roman označava završetak groteskne koncepcije tela koju su mu ubaštinili narodna smehovna kultura, groteskni realizam i familijarni govorni elemenat. Kroz sav roman teče moćna bujica grotesknog elementa: telo razuđeno na delove, izdvojeni groteskni organi (na primer, u Panirgovim zidinama), creva i utroba, razjapjena usta, žderanje, gutanje, jedenje i pijenje, radnje izlučivanja, mokraća, izmet, smrti, porođaji, mladenaštvo i starost, i tome slično. Tela su pomešana među sobom, sa stvarima (na primer u slici Karemprenana) i sa svetom. Svuda izbija tendencija ka dvotelesnosti. Svuda je istaknut generički i kosmički momenat tela. ,,Kolajna mu je (Gargantui) bila ploča od žežena zlata, težinom šezdeset osam maraka, i u njoj izrađena slika i prilika ljudskog tela s dve glave, jedna drugoj okrenute, sa četiri ruke, četiri noge i dva dupeta. Platon veli in Simposio da je u mitsko doba priroda čovekova bila takva. Naokolo ispisano jonskim slovima ,,Milosrđe ne traži sopstvenu korist.” (Knjiga I, glava VIII). Valja naglasiti da je motiv ,,androgena” u ovakovm poimanju bio izvanredno popularan u Rableovo vreme. Pomenuću, iz oblasti likovnih umetnosti, kao paralelnu pojavu, crtež Leonarda da Vinčija Coitus, koji ovaj akt prikazuje u njegovom unutratelesnom vidu. Rable ne samo što grotesknu sliku tela prikazuje u svim njegovim bitnim momentima već daje i teoriju tela u generičkom vidu. Na jednom mestu Panigr kaže: ,,Odsad rešavam, kada se u mojoj zemlji Đuvečariji koji zločinac bude pogubljivao, ima dan ili dva pre toga da se procedi i docedi do poslednje kapi, kao morski gavran, tako da u njegovim semenjacima ne ostane ni koliko da se ispiše grčki ipsilon! Takva dragocenost ne sme uludo da propadne. Može i čoveka da rodi. Te će umreti bez žalosti, jer je ostavio čoveka za čoveka. Tema o relativnoj besmrtnosti semena u pismu Gargantue Pantagruelu obrađuje se u nerazlučivoj vezi s temom o istorijskom progresu čovečanstva. Ljudski rod se ne obnavlja naprosto svakim novim pokolenjem, već se svaki put uspinje na nov, viši stupanju istorijskog razvitka. Ista tema, videćemo, oglašava se i u slavljenju ,,pantagruelona”. Tako se kod Rablea tema generičkog tela sjedinjava s temom i živim osećanjem istorijske besmrtnosti naroda. Videlo smo da je to živo osećanje naroda za svoju kolektivnu istorijsku besmrtnost sama srž svekolikog sistema narodno-prazničkih slika. Groteskna koncepcija tela je, tako, nerazdvojni sastavni deo tog sistema. Zato se i u Rableovim slikama groteskno telo ne prepliće samo s kosmičkim već i sa socijalno-utopijskim motivima, a ponajpre s motivom smene epoha i istorijskog obnavljanja kulture.

204

U grotesknim slikama glavnu ulogu imaju, kao što smo već govorili, razjapjena usta. I ona su, zacelo, povezana s topografski donjim delom tela: ona su otvorena vrata što vode u donji deo, u pakao tela. S razjapjenim ustima povezana je slika proždiranja-gutanja – ta najstarija ambivalentna slika smrti i uništenja. S razjapjenim ustima (guša i zubi povezan je, uz to, i niz gozbenih slika. Razjapjena usta (guša i zubi) su jedna od središnjih čvornih slika narodno-prazničkog sistema. Upadljivo reuveličavanje usta nije bez razloga osnovni tradicionalni postupak spoljašnjeg građenja komičnog oblika: komičnih maski, svemoćnih “veselih strašila” karnevala (na primer ,,Maškruta”, lionskog karnevala) đavola iz dijablerija, pa i Lucifera. Sasvim je razumljivo da razjapjena usta, guša, zubi, proždiranje-gutanje imaju suštastveni značaj u Rableovom sistemu slika. Naročito važnu, zapravo glavnu ulogu razjapjena usta imaju u hronološki prvoj knjizi romana – u Pantagruelu. Može se uzeti da su junak ove knjige upravo razjapjena ljudska usta. Rable nije tvorac ni imena ni srži slike Pantagruela. Samo ime pre njega je postojalo i u književnosti, kao ime jednog od đavola u dijablerima, i u jeziku, kao zajedničko ime (naziv) za bolest grla – za gubljenje glasa usled prepijanja (pijanaca). Tako je zajednička imenica (ime bolesti) povezano s ustima, s grlom s pijančenjem, s bolešću, to jest s veoma karakterističnim grotesknim kompleksom. Sa sličnim kompleksom, samo širim kosmičkim, povezana je i slika Pantagruela u dijablerijima. Dijablerije, kao sastavni deo misterije, prirodom svojih slika spadale su u narodnopraznične ulične forme. I slike i tela u njima su imali snažno izraženo groteskno obeležje. Slika Pantagruela se i prvi put pojavljuje u ovoj groteskno-telesnoj atmosferi dijablerije. Slika Pantagruela, kao đavola u misterijama, povezana je, s jedne strane, s kosmičkim elementima (sa elementom vode i s morskom soli) a, s druge strane, s grotesknom slikom tela (razjapjena usta, žeđ, pijanstvo), i najzad, s čisto karnevalskim gestom sipanja soli u razjapjena usta. Svi ovi momenti, koji tvore osnov slike Pantagruela, međusobno su duboko srodni. Ova tradicionalna srž slike u potpunosti je očuvana i kod Rablea. Valja posebno naglasiti da je Rable Pentagruela zamislio i napisao za vreme nečuvene žege i suše 1532. godine. Ljudi su se tada odista kretali razjapjenih usta. Abel Lefran s pravom drži da su ime đavolka Pantagruela i njegova uloga podvaladžije koji podgreva žeđ bili često pominjani u Rableovoj okolini i da su bili podsticaj za nastanak mnogih šaljivih zapažanja ili kletvi. Zahvaljujući žezi i suši, ova slika je postala izvanredno popularna. Sasvim je mogućno da ju je delimično i zato Rable uzeo za svoj roman. Silno kretanje prema dole – u dubin zemlje, u dubinu ljudskoga tela – prožima sav Rableov svet od početka do kraja. Ovim kretanjem naniže zahvaćene su sve njegove slike, sve osnovne epizode, sve njegove metafore i sva njegova poređenja. Sav Rableov svet, i u celini i u svakoj pojedninosti, usmeren je prema paklu – zemaljskom i telesnom. Prema prvobitnoj Rableovoj zamisli, središnje mesto u sižeu čitavog romana trebalo je da ima 205

traženje pakla, Pantagruelov silazak u njega (danteovski siže na planu smeha). Štaviše, bićemo prinuđeni da priznamo da, iako je roman bio pisan tokom dvadeset godina i s dugim prekidima, Rable nije odstupio od svoje prvobitne zamisli i u suštini je gotovo i ostvario. Tako ovo kretanje prema dole, u pakao, počinje od zamisli same celine romana i grana se u svaku njegovu pojedinost. Kretanje naniže svojstveno je i svim oblicima narodno-prazničkog veselja i grotesknog realizma. Naniže, tumbe, naglavce, naopačke – ovakvo kretanje prožima sve ove oblike. Svi oni svaljuju dole, preokreću, stavljaju naglavce, gornji deo premeštaju dole, zadnji deo stavljaju na mesto prednjeg, i to kako u prostornom tako i u metaforičkome smislu. Kretanje naniže je svojstveno tučnjavama, batinjanju, udarcima; oni obaraju, ruše na zemlju, uteruju u zemlju. Oni sahranjuju. Ali oni su, istovremeno, i stvaralački: njima se obavija setva, oni ubiraju letinu (setimo se svatovskih udaraca u dome de Bašea, pretvaranja bitke u žetvu ili u pir, i slično). Istom upravljenošću prema dole odlikuju se, kao što smo videli, kletve i psovke, i one kopaju grob, ali taj grob je telesni, rodilački grob. I karnevalsko svrgavanje, povezano s batinama i ruganem, jeste rušenje i sahranjivanje. U lakrdijašu su svi atributi cara izokrenuti, prebačeni odozgo dole: sve što je sveto i uzvišeno ponovo se osmišljava na planu telesno-materijalnog donjeg dela ili se povezuje i meša sa slikama tog donjeg dela. Groteskne ljuljaške svojim silovitim kretanjem sjedinjavaju nebo sa zemljom; ali akcenat ne pada na uzletanje već na sletanje ljuljaškom naniže: nebo ulazi u zemlju, a ne obratno. Sva ova spuštanja nemaju apstraktno-moralno ni relativno obeležje, ona su konkretno-topografska, očigledna i opipljiva; teže neizbežnom i pozitivnom središtu – na čelu zemlje i tela koje guta i rađa. Sve što je završeno, kvazirečno, ograničeno, zastarelo, baca se u zemaljske i telesne donje predele da bi umrlo i iznova rađalo. Ova kretanja prema dole, rasuta u oblicima i slikama narodno-prazničnog veselja i grotesknog realizma, kod Rablea su ponovo sakupljena, na nov način osmišljena i slivena u jedinstveno kretanje, upravljeno prema dubinama zemlje i dubinama tela, gde su ,,skrivena najveća bogatstva i ono novo o kojem stari filozofi nisu još pisali. ,,Brisoguz” je tradicionalna familijarno-degradirajuća smehovna tema. Ova tema nigde nije obrađena tako potanko i diferencirano, ni s toliko izvanredne smehovne dramatičnosti kao kod Rablea. Za Rableovu obradu ove teme nije karakteristična naprosto ambivalentnost, već i očita prevaga pozitivnog preporodnog pola. To je vesela i slobodna igra sa stvarima i pojmvima, ali igra s dalekosežnim ciljem. Taj cilj je – razvejati atmosferu mračne i lažne ozbiljnosti što okružava svet i sve njegove pojave, učiniti da svet izgleda drukčije – materijalnije, bliži čoveku i njegovom telu, telesno shvatljiviji, dostupniji, lakši, i da govor o njemu zvuči drukčije – familijarno-veselo a ne stravično. Otuda je čitava epizoda, zapravo, već nam poznata karnevalizacija sveta, misli i reči. Ova epizoda nije izdvojena životna nepristojnost 206

novog doba, već je organski deo velikog i složenog sveta narodno-uličnih formi. Samo odvojena od toga sveta, posmatrana zasebno i sa stanovišta novoga doba, ona može izgledati kao sirova nepristojnost iz života. Kod Rablea to je, kao uvek, iskra veselog karnevalskog ognja koji sažiže stari svet. Epizoda ima stepenast sklop: svrgavanje (pretvaranjem u ,,brisoguz”) i obnavljanje na materijalno-telesnome planu započinje malenkostima i uzdiže se do samih temelja srednjovekovnog gledanja na svet; zatim dolazi do oslobađanja i od sitne ljudske ozbiljnosti običnih postupaka, i od korisne ozbiljnosti moralista i licemera, i, najzad, od one goleme ozbiljnosti straha, koja se zgrušnjavala u mračne slike kraja sveta, Strašnoga suda, pakla i slike raja i zagrobnog blaženstva. Dosledno se vrši oslobođenje reči i gesta od žalosnoozbiljnih tonova, molitve, jadikovanja, pokornosti, strahopoštovanja i od preteće-ozbiljnih tonova zastrašivanja, pretnje, zabrane. Zato što su svi srednjovekovni izrazi srednjovekovnog čoveka bili prožeti jedino tim tonovima, bili su zatrovani njima. Zato što oficijelna kultura srednjovekovlja nije znala za smelu, slobodnu i smelu ozbiljnost. Familijarno-ulični karnevalski gest malog Gargantue, koji sve pretvara u ,,brisoguz” – koji svrgava, materijalizuje i obnavlja – kao da prečišćava i priprema temelj za tu novu, smelu, i trezvenu, i ljudsku ozbiljnosti. Familijarno osvajanje sveta, za koje je primer i naša epizoda, pripremalo je i novu naučnu spoznaju sveta. Svet nije mogao da bude predmet slobodne, iskustvene i materijalističke spoznaje jer od čoveka su ga udaljavali strah i strahopoštovanje, jer je bio prožet načelom hijerarhije. Familijarno-ulično osvajanje sveta, za koji je primer naša epizoda, uništavalo je i ukidalo sve distance i zabrane stvorene strahom i strahopoštovanje, približavalo je svet čoveku, njegovom telu, dozvoljavalo je da se svaka stvar dodirne, opipa sa svake strane, da joj se uđe u unutrašnjost, da se okrene naopačke, da se uporedi s bilo kojom drugom pojavom, ma koliko bila uzvišena i sveta, da se analizuje, odmerava, meri i isproba – i sve to u jedinstvenoj ravni materijalnog čulnog iskustva. Zato su se narodna smehovna kultura i nova eksperimentalna nauka u eposi renesanse organski podudarale. Podudarale su se i u čitavoj delatnosti Rablea kao pisca i učenjaka. Pakao je u Rableovom sistemu slika ona čvorišna tačka u kojoj se ukrštaju osnovne magistrale toga sistema – karneval, gozba, tuče i batinanja, psovke i kletve.

Narodna kultura prošlosti je uvek, na svim etapama svog hiljadugodišnjeg razvitka, nastojala da nadvlada smehom, da otrezni, da prevede na jezik materijalno-telesne donje strane (u ambivalentnom smislu) sve čvorišne misli, slike i simbole oficijelnih kultura. Kosmički strah i s njime povezane slike svetskih katastrofa i eshatoloških teorija, negovane u sistemima oficijelnog gledanja na svet, nalazili su smehovni ekvivalenat u slikama karnevalskih katastrofa, parodijskih proročanstava itd., koje su oslobađale od straha, približavale svet čoveku, ublažavale vreme i njegovo proticanje, pretvarale ga u praznično proticanje veselog vremena menjanja i obnavljanja.

207

Ovo važi i za sliku pakla. Tokom čitavog srednjeg veka provlači se tradicija karnevalizacije oficijelnih hrišćanskih predstava o paklu, to jest karnevalizacija pakla, čistilišta i raja. Elementi te tradicije prodiru i u oficijelna ,,viđenja” pakla. Na izmaku srednjega veka pakao je postao ona čvorišna tema na kojoj su se ukrstile dve kulture narodna i – oficijelna. Na toj temi uočljivije i jasnije no bilo gde pokazivala se pripadnost te dve kulture, ta dva pogleda na svet dvama različitim svetovima. Pakao je svojevrsna slika rezultata, slika kraja i završetka individualnih života i sudbina, a ujedno je i konačna presuda pojedinačnom ljudskom životu u njegovoj ukupnosti, presuda u čije su temelje bili ugrađeni viši kriterijumi oficijelnog hrišćanskog pogleda na svet (religijsko-metafizički, etički, socijalni i politički). Ta slika je sintetička i otkriva, ne u apstraktnom već u jarkom i zgusnutom, slikovnom i emocionalnom obliku osnovne predstave oficijelnog srednjovekovlja o dobru i o zlu. Zato je slika pakla i bila izuzetno snažno oruđe crkvene propagande. Osnovne odlike oficijelnog srednjovekovlja u slici pakla su bile dovedene do krajnosti. Bilo je to maksimalno zgušnjavanje mračne ozbiljnosti straha i zastrašivanja. Tu se doslednije no drugde ispoljila vanistorijska ocena ličnosti i njene delatnosti. Tu je trijumfovala vertikala uspona i pada i dosledno se negirala horizontala istorijskog vremena, progresivnog kretanja unapred. Uopšte, koncepcija vremena oficijelnog srednjovekovlja ovde se ispoljavala izuzetno snažno. Upravo zato je narodna kultura težila da smehom pobedi taj krajnji izraz mračne ozbiljnosti i da ga pretvori u veselo karnevalsko strašilo. Narodna kultura na svoj način organizuje sliku pakla: jalovoj večnosti suprotstavljaju se bremenita i rađajuća smrt, ovekovečenju prošlosti, starog – rađanje, od strane prošlosti, najbolje budućnosti, novoga. Ako je hrišćanski pakao nipodaštavao zemlju, odvodio s nje, onda je karnevalski pakao afirmisao zemlju i donje predele zemlje kao plodovito okrilje u kojem se smrt susreće s rađanjem, u kojem se iz smrti starog rađa nov život. Zato slike materijalno-telesne donje strane prožimaju karnevalizovan pakao. Slika pakla u narodnoj tradiciji postaje slika straha pobeđenog smehom, straha koji je, uz to, dvojak: od smaog mističnog pakla (od ,,hada” i od smrti) i od vladavine i istine prošlosti (koja još vlada ali već je na izdisaju), svrgnutih u pakao. To je dvojako smešno strašilo: strašilo ,,hada” i strašilo vladavine prošlosti. Smisao kretanja naniže u odnosu na gledanje na svet, kao i slike pakla koja završava to kretanje, dobija razjašnjenje na fonu one korenite reorganizacije kojoj se srednjovekovna slika sveta podvrgavala u renesansnoj eposi. Stupnjevito hijerarhijsko obeležje srednjovekovnog fizičkog kosmosa (hijerarhijski razmeštaj četiri elementa i njihovo kretanje) imao je i metafizički i prirodni poredak sveta. Presudan uticaj na ukupnu srednjovekovnu misao, pa čak i na slikovni način mišljenja, izvršio je Dionisije Areopagita. U njegovim delim nailazimo na završeno i dosledno sprovođenje ideja hijerarhije. Učenje Dionisija Aeropagite je spoj neoplatonizma s hrišćanstvom. Od neoplatonizma je preuzeta ideja o stupnjevitosti kosmosa, koji je podeljen na više i niže svetove; hrišćanstvo je priložilo ideju o iskupljenju kao o posredovanju između viših i nižih svetova. Dionisije daje sistematski prikaz ove hijerarhične lestvice što vodi od neba na zemlju. Između čoveka i Boga prostire se svet čistih 208

inteligencija i nebeskih sila. One se dele na tri gruga, koji se, sa svoje strane, razlažu na tri jedinice (pododeljka). Crkvena hijerarhija strogo odražava ovu nebesku hijerarhiju. Učenje Dionisija Areopagite izvrilo je ogroman uticaj na Eriugena, Alberta Velikog, Tomu Akvinskog i druge. Na srednjovekovnoj slici sveta gornji i donji predeli, viši i niži, imaju apsolutno značenje i u prostornom, i u vrednosnom smislu. Zato su slike kretanja naviše, put ushođenja, ili suprotni put silaženja, padanja, igrali izuzetno značajnu ulogu u sistemu pogleda na svet. One su istu ulogu imale i u sistemu slika umetnosti i književnosti, koje su bile prožete tim gledanjem na svet. Svako stvarno kretanje shvatalo se i predstavljalo samo kao kretanje naviše ili naniže, kao kretanje po vertikali. Sve slike kretanja i metafore kretanja u srednjovekovnom mišljenju i u srednjovekovnom umetničkom stvaranju imaju upadljivo izraženo vertikalno obeležje, koje zapanjuje svojom doslednošću. A te slike i metafore imale su ogromnu ulogu: kako se čitav sistem vrednovanja prenosio upavo metaforama kretanja, sve što je bolje bilo je više, a sve što je lošije bilo je niže. I zapanjuje da među tolikim pokretačkim slikama kretanja po horizontali, gotovo uopšte nema kretanja unapred ili unatrag. Kretanje po horizontali bilo je potpuno nebitno, on nije ništa menjalo u vremenskoj situaciji predmeta, u njegovoj istinskoj sudbini, ono se shvatalo kao tapkanje u mestu, kao besmisleno kretanje u bezizlaznom krugu. Karakteristično je da su čak i srednjovekovni opisi putovanja i kretanja bili bez imalo prostornog patosa kretanja unapred, dalje, po horizontali sveta: sliku puta u tim putovanjima iskrivljavala je i pomerala srednjovekovna vertikala, hijerarhijsko vrednovanje zemaljskoga prostora. Onaj konkretan i vizuelan model sveta koji je predstavljao temelj srednjovekovnog slikovnog mišljenja – bila je u suštini vertikala. Hijerarhijsko kretanje po vertikali bilo je presudno i za odnos prema vremenu. Vreme se shvatalo i predstavljalo kao horizontala. Zato se hijerarhija predstavljala kao nešto vanvremensko. Vreme nije imalo suštinski značaj za hijerarhijski uspon. Zato nije bilo predstave o progresu u vremenu, o kretanju unapred u vremenu. Vaskrsnuti se u višim sferama bilo je mogućno u magnovenju i Muhamedov krčak ne bi se prolio. Eshatologizam srednjovekovnog pogleda na svet takođe je nipodaštavao vreme. U ovome pogledu neobično je ilustrativna slika sveta kod Dantea. Kretanje ima veliki značaj u danteovskoj slici sveta, ali sve njegove slike i metafore kretanja (prostornovrednosne) prožete su čistom vertikalnom tendencijom uspona i pada. On zna samo ,,gore” ili ,,dole”, a ne zna za ,,napred”. Ali kod njega su sistem slika i metaforika vertikalnog kretanja razrađeni zapanjujuće duboko i bogato. Čitav Danteov svet prostire se po vertikali: od najnižeg – od čeljusti sotone do poslednjih visina staništa Boga i blaženih duša. Jedino suštinsko kretanje koje menja položaj i sudbinu duša jeste kretanje uz i niz tu vertikalu. Samo na toj vertikali za Dantea postoji i suštinska raznolikost, to jest raznoliko je ono što se nalazi više ili niže; razlike među stvarima koje se nalaze u jednoj ravni, na jednome stupnju, nisu bitne. Ovo je karakteristična odlika srednjovekovnog pogleda na svet: samo hijerarhijsko obeležje suštinski razlikuje ovo od onog i tvori vrednosnu raznolikost. Oficijelna misao i slikovnost srednjega veka bile su ravnodušne prema ostalim, nehijerarhijskim razlikama. 209

U danteovskom svetu gotovo ne nalazimo koliko-toliko bitne slike daljine i blizine u realno-prostornom i vremenskom smislu; on zna samo za hijerarhičnu daljinu i blizinu. Karakteristično je da i u vezi sa slikom Beatriče – i u Božanstvenoj komediji i u Novome životu – postoji samo hijerarhično obojeno udaljavanje ili približavanje: pad udaljava, ushođenje duša približava toj slici; beskonačnu udaljenost od voljene mogućno je prevaliti u magnovenju, i magnovenje je može beskonačno udaljiti. Prostor i vreme kanda su sasvim isključeni iz ove istorije ljubavi; oni se tu javljaju samo u svom hijerarhičnom i simboličkom obliku. Kakva razlika od narodne ljubavne lirike, u kojoj suštinsku ulogu 64 igraju realna prostorna udaljenost od ljubljenog, dugi i mučni putevi-putovanja do njega i konkretno vreme isčekivanja, tugovanja i vernosti. Vreme nema vrednost u danteovskom svetu. U hijerarhičnome svetu, svakog momenta prisutni su i krajnji stepen nizine i najviše savršenstvo; realno istorijsko vreme tu nikog ne menja. Ali srednjovekovna slika sveta u Danteovim delima već se nalazi u stanju krize i razaranja. Individualnost i raznolikost i mimo njegovog ideološkog htenja, kod njega se javljaju u jednoj hijerarhijskoj ravni, na istom stepenu visine. Slike kao što su Farinata, Ugolino, Paolo i Frančeska i druge ne pokazuju se uopšte značajnim i raznolikim po hijerarhijskom znamenju svoga položaja na lestvici uznošenja duša. Danteov svet je vrlo složen. Njegova izuzetna umetnička moć ispoljava se u ogromnom naprezanju protivurečnih smerova, kojima obiluju sve slike njegova sveta. Moćnom stremljenju po vertikali naviše suprotstavlja se jednako moćno stremljenje slika da se domognu horizontale realnog prostora i istorijskoga vremena, stremljenje da svoju sudbinu osmisle i oforme van hijerarhijskih normi i vrednosti srednjovekovlja. Otuda neverovatna napregnutost ravnoteže u koju je titanska umetnička snaga autora dovela svoj svet. U Rableovoj eposi hijerarhičan svet srednjega veka se raspadao. Jednostrano vertikalan vanvremenski model sveta sa svojom apsolutnom gornjom i apsolutnom donjom stranom, sa svojim jednostranim sistemom uzlazećeg i silazećeg kretanja, počeo je da se preustrojava. Počeo se stvarati novi model, u kojem glavna uloga prelazi na horizontalne linije, na kretanje unapred u realnome prostoru i istorijskom vremenu. Na stvaranju tog novog modela radili su filozofska misao, naučna spoznaja, ljudska praksa i umetnost, a radila je i književnost. U procesu borbe za novu sliku sveta i rušenje srednjovekovne hijerarhije, Rable je dosledno primenjivao tradicionalni folklorni postupak ,,izokrenute hijerarhije”, ,,sveta naopako”, ,,pozitivne negacije”. On međusobno zamenjuje gornju i donju stranu, namerno meša hijerarhijske ravni da bi razgolitio i oslobodio konkretnu realnost predmeta, da bi pokazao njegov istinski materijalno-telesni oblik, njegovo autentično realno biće mimo svih hijerarhijskih normi i vrednosti. Silovito kretanje svih narodnih slika prema apsolutnome ,,dole”, momenat vremena u njima i ambivalentnu sliku pakla Rable suprotstavlja apstraktnoj hijerarhičnoj težnji prema gore. On realnu zemlju i realno istorijsko vreme nije tražio gore, već dole. Istinsko bogatstvo, 64 Poznata provansalska slika ,,daleke princeze“ hibrid je između hijerarhijske udaljenosti oficijelne srednjovekovne misli i realne prostorne daljine narodne lirike.

210

po rečima proročice Božanske boce, skriveno je dole, pod zemljom a, po njenim rečima, najmudrije je vreme, jer ono će otkriti sva sakrivena blaga i sve tajne. Materijalno-telesno načelo, zemlja i realno vreme postaju relativno središte nove slike sveta. Osnovni kriterijum svih vrednosti ne postaje uspon individualne duše, po vanvremenskoj vertikali, u više sfere, već kretanje čitavog čovečanstva napred, po horizontali istorijskog vremena. Individualna duša, obavivši svoj zadatak, stari i umire zajedno s individualnim telom, ali se telo naroda i čovečanstva, oplođeno umrlima, večito obnavlja i nezadrživo se kreće napred, putem istorijskog usavršavanja. Rable je ovim idejama dao gotovo neposredan teorijski izraz u znamenitom pismu Gargantue Pantagruelu (knjiga II, glava 8). Slika smrti je u Rableovom romanu bez i jednog tragičnog i zastrašujućeg prizvuka. Smrt je momenat nužan u procesu rastenja i obnavljanja naroda: ona je strana obratna rađanju. Za Rableov sistem slika veoma je karakteristično poređenje smrti sa smehom. Smrt od smeha jedan je od vidova vesele smrti. Rable se slikama veselih smrti često vraća. U desetoj glavi Gargantue nabraja smrti od sreće i od radosti. Te smrti su pozajmljene iz antičkih izvora. Kod Rablea nema neutralih reči: čujemo samo mešavinu pohvale i pokude. Ali to su pohvala i pokuda najcelovitijeg, najveselijeg vremena. Stanovište celine nimalo nije neutralno ni ravnodušno; ono nije nepristrasna pozicija ,,trećega”; u svetu što nastaje nema mesta za takvog trećeg. Celina hvali i kudi u isti mah. Pohvala i pokuda su među sobom razgraničene i razjedinjene u pojedinačnim glasovima, ali su u glasu celine stopljene u ambivalentno jedinstvo. Pohvala i pokuda su kod Rablea pomešane ne samo u autorskoj reči već često i u rečima njegovih ličnosti. Pohvala-pokuda se nalazi u određenom odnosu kako prema celini, tako i prema svakoj pojavi, ma koliko ona bila beznačajna (jer nijedna pojava se ne posmatra odvojeno od celine). Međusobno sjedinjavanje pohvale-pokude spada u samu suštinu Rableove reči. Bilo bi površno i iz temelja nepravilno ovo sjedinjavane hvale i pokude tumačiti time što su u svakoj realnoj pojavi i u svakoj realnoj ličnosti uvek pomešane pozitivne i negativne crte: ima se što pohvaliti, a ima se i što pokuditi. Ovakvo tumačenje ima statično i mehaničko obeležje: ono uzima pojavu kao nešto izdvojeno, nepokretno i završeno; pri tome se u osnove izdvajanja pojedinih crta (pozitivnih ili negativnih) ugrađuju apstraktno-moralna načela. Kod Rablea se pohvala-pokuda odnose prema svekolikoj sadašnjosti i prema svakom njenom delu, jer sve što postoji istovremeno umire i rađa se, u nejmu su stopljene prošlost i budućnost, ostarelo i mlado, stara istina i nova istina. I ma kako sitan deo onog što postoji uzeli, u njemu ćemo naći isto stapanje. A to stapanje je duboko dinamično: sve što postoji – kako celina, tako i svaki njen deo – nastaje i zato je smešno (kao i sve što je u nastajanju), ali je smešno-podrugljivo u radosnome smislu. 211

Treba kazati da su slike raja (hada) kod Dantea očigledna realizacija pogodnih metafora odnosno psovki, a ponekad se kod njega i nepotrebno sreće i potiv proždiranja (Ugolino koji jede lobanju Rudzijerija, motiv gladi u njegovoj priči, čeljust Sotone koja guta Judu, Bruta i Kasija); pogrda i proždiranje su često implicite sadržaneu njegovim slikama. Ali ambivalentnost ovih slika u Danteovom svetu je gotovo sasvim ukinuta. U eposi renesanse sve ove slike donjeg dela – od cinične psovke do slike pakla – bile su prožete dubokim osećanjem istorijskog vremena, osećanjem i svešću o smeni epoha svetske istorije. Kod Rablea taj momenat vremena i istorijske smene naročito duboko i suštinski prožima sve njegove slike materijalno-telesnog donjeg dela i daje im istorijsku boju. Dvotelesnost kod njega neposredno se preobraća u istorijsku dvosvetost, u sjedinjavanje prošlosti i budućnosti u jedinstvenom činu smrti prošlosti i rađanja budućnosti, u jedinstvenoj slici duboko smešnog istorijskog sveta koji nastaje i obnavlja se. Kudi-hvali, tuče-ulepšava, ubija-rađa vreme samo, koje je istodobno i podrugljivo i veselo, vreme – Heraklitov ,,dečak koji se igra”, kome pripada najviša moć u vasioni. Rable gradi po snazi izuzetnu sliku istorijskog postojanja u kategorijama smeha, mogućnu samo u eposi renesanse, kad je bila prirpemljena svekolikim razvitkom istorijskog procesa. ,,Istorija dela temeljno i prolazi kroz mnoštvo faza kad u grob gura prevaziđenu formu života. Poslednja faza svemirsko-istorijske forme je njena komedija. Zašto je hod istorije takav? To je neophodno zato da bi se čovečanstvo veselo rastajalo sa svojom prošlošću. Ovaj Rableov sistem slika, toliko univerzalan i koji zahvata svet, istovremeno omogućava i čak zahteva izuzetnu konkretnost, punoću, podrobnost, preciznost, aktuelnst i svakodnevnost u prikazivanju savremene, istorijske stvarnosti. Svaka slika tu u sebi sjedinjava maksimalnu širinu i kosmičnost s izuzetnom životnom konkretnošću, individualnošću i svakodnevnom publicističnošću.

212

Jan Kot ŠEKSPIR, NAŠ SAVREMENIK Šta? Zar strepite? I zas ste svi se od njeg prepali? Al neću da vas grdim, jer ste smrtni. . . Ne treba više o tome. Dovoljno je pažljivo pregledati spisak lica Ričarda III da bi se videla istorijska materija u koju je sezao Šekspir da bi pokazao svoju savremenost i naselio scenu stvarnim ličnostima. Tu, u tom jednom od njegovih najranijih komada – ili, tačnije, u samoj istorijskoj sirovini komada – već se rađa obris svih kasnijih velikih tragedija: Hamleta, Magbeta i Kralja Lira. Ako želimo da Šekspirov svet pročitamo kao stvarni svet, čitanje treba početi od istorijskih hronika, a pre svega od oba Ričarda. Šekspir je kao svet, ili kao život. Svaka epoha nalazi u njemu ono što sama traži i što sama hoće da vidi. Čitalac iz sredine XX veka čita Ričarda III ili gleda kako ga igraju na sceni kroz vlastita iskustva. I zato ga ne plaši – ili, tačnije, ne začuđuje – Šekspirova okrutnost. Na borbu za vlast i uzajamno klanje junaka tragedije gleda daleko spokojnije od mnogih pokolenja gledalaca i kritičara XIX veka. Mirnije i, u svakom slučaju, razumnije. Okrutnu smrt većine ličnosti ne tretira ni kao estetsku neophodnost, ni kao pravilo koje obavezuje u tragediji i donosi catharsis, niti čak kao specifičnu crtu groznog Šekspirovog genija. Pre je sklod da smatra okrutnu smrt glavnih junaka za istorijsku neophodnost ili kao stvar potpuno prirodnu.

213

Šekspirove istorijske hronike nose naslove po imenima kraljeva: Kralj Džon, Kralj Ričard II, Henri IV, Henri V i Henri VI, Kralj Ričard III (Kralj Henri VIII, tek delimično iz pera Šekspirova, napisan pred kraj njegovog stvaranja, samo formalno spada u ciklus hronika). Sem Kralja Džona, s preloma XII i XIII veka – Šekspirove hronike obuhvataju istoriju borbe za englesku krunu do kraja XIV do poslednjih godina XV veka. One su nešto preko stogodišnja istorijska, podeljena na velika poglavlja – vladavine. Ali kad čitamo ta pojedina poglavlja po nizu događaja, prema smenjivanju vladalaca, pada nam u oči da istorija za Šekspira stoji u mestu. Svako od tih poglavlja počinje i završava se na istom mestu. U svakoj hronici istorija kao da opisuje krug, posle čega se vraća na polaznu tačku. Ti stalno ponavljani krugovi, koje stvara istorija, označavaju vladavinu pojedinih kraljeva. Svaka od ovih velikih istorijskih tragedija počinje borbom za presto ili za njegovo učvršćenje, svaka se završava smrću monarha i novim krunisanjem. U svakoj hronici zakoniti vladalac vuče za sobom dugi lanac zločina, odbio je od sebe feudalnu gospodu koja su mu pomogla da osvoji krunu, najpre je pobio neprijatelje, zatim nekadašnje saveznike, pogubio naslednike i pretendente na presto. Ali nije uspeo da uništi sve. Iz progonstva se vraća mladi knez – sin, unuk ili brat pobijenih, brani pogaženi zakon, oko njega se okupljaju odbačena gospoda, on oličuje nadu u novi red i pravednost. Ali svaki korak do vlasti obeležen je i dalje ubijanjem, nasiljem i verolomstvom. I kad novi knez već stigne u blizinu prestola, vuče za sobom lanac zločina, isto onako dug, kakav je vukao donedavna zakoniti vladar. Kad stavi na glavu krunu, biće omrznut isto kao i prethodni. Ubijao je neprijatelje, sada će ubijati nekadašnje saveznike. I javlja se novi pretendent na presto u ime pogažene pravde. Krug se zatvorio. Počinje novo poglavlje, nova istorijska tragedija. Naravno, ta shema ne javlja se u svim Šekspirovim tragedijama s jednakom oštrinom. Najjasnije je ocrtana u Kralju Džonu i u dvama remek-delima istorijske tragedije, u Ričardu II i Ričardu III. Najzamagljenija je u Henriju V, idealizovanom i rodoljubivom, koji opisuje borbu sa spoljašnjim neprijateljima. Ali borba za vlas kod Šekspira je uvek očišćena od svake mitologije i prikazana je u čistom stanju. To je borba za krunu, borba živih ljudi, koji imaju ime, plemstvo i oružanu silu. U srednjem veku najčistija slika bogatstva bila je vreća zlatnika. Svaki talir mogao se odmeriti na dlanu. Kroz dug niz vekova bogatstvo su bila polja, livade i šume, stada ovaca, zamak i sela. Posle je to bio brod natovaren biberom ili karanfilićem, ili veliki ambari s vrećama pšenice, podrumi puni vina, skladišta duž Temze, iz kojih se nadaleko širio kiselkast zadah štavljene kože ili zagušljiva pamučna prašina. Bogatstvo se moglo videti, moglo se dotaći i omirisati. Tek kasnije se dematerijalizovalo, postalo je znak, simbol, apstrakcija. Prestalo je da bude stvar. Postalo je list ispisane hartije. Slično se dematerijalizovala vlast. Ili tačnije, prestala je da bude telesna. Prestala je da ima ime i prezime. Postala je apstrakcija i mitologija. Gotovo čista ideja. Ali za Šekspira apsolutna vlast ima ime i prezime, ima oči, usta i ruke. To je nemilosrdna borba živih ljudi, koji sede za jednim stolom.

214

Za Šekspira je slika vlasti kruna. Teška je. Može se uzeti u ruke, strgnuti s glave kralja na umoru i staviti na svoju. Tada je čovek kralj. Samo tada. Ali treba čekati da kralj umre ili ubrzati njegovu smrt. U svakoj od istorijskih hronika ima ih četvorica ili petorica koji gledaju u oči monarha koji se gasi, prate drhtanje njegovih ruku. Već su skovali zaveru, već su dovukli u prestonicu vernu vojsku, već su se sporazumeli sa svojim vazalima. Izdali su naređenja plaćenim ubicama, kamena kula Tauer čeka nove zatvorenike. Ima ih četvorica ili petorica, ali živ može ostati samo jedan. Svaki od njih ima drugo porodično ime i drugu titulu. Svaki od njih ima drugo lice. Jedan je lukav, drugi hrabar, treći okrutan, četvrti ciničan. Oni su živi ljudi, jer je Šekspir veliki pisac. Ali kad završimo jedno poglavlje i počenemo sledeće, kad Šekspirove istorijske hronike čitamo u celini, jednu za drugom, polako nam se mešaju lica vladara i uzurpatora. Čak i imena imaju ista. Uvek je to Ričard, Edvard ili Henri. Imaju iste titule. Tu je vojvoda od Jorka, vojvoda od Velsa i vojvoda od Klarensa. Neko je hrabar, neko okrutan, neko drugi lukav. Ali drama koja se odigrava među njima uvek je ista. I u svakoj tragediji ponavlja se isti jauk majki pobijenih kraljeva. I eto kako se sve više, iza individualnih crta kraljeva i uzurpatora, izdvaja iz Šekspirovih dramskih hronika slika same istorije. Slika Velikog Mehanizma. Svako od sledećih poglavlja, svaki od velikih Šekspirovih činova je samo ponavljanje. Upravo ta slika istorije, više puta ponovljena kod Šekspira, nameće nam se svom snagom. Feudalna istorija je veliko stepenište po kojem neprekidno stupa povorka kraljeva. Svaki stepenik, svaki korak uvis označen je ubistvom, verolomstvom i izdajom. Svaki stepenik, svaki korak uvis približuje prestolu ili ojačava presto. S poslednje stepenice postoji već samo korak u propast. Smenjuju se vladaoci. Ali stepenice su uvek iste. I isto koračaju po njima dobri i zli, hrabri i kukavice, podli i plemeniti, naivni i cinični. Ubijen je Henri VI, ubijen vojvoda od Klarensa, kraljev brat, umro je Edvar IV. Jedanaest dugih godina sažeo je Šekspir u dva prva čina Ričarda III kao u jednoj velikoj zadušnoj nedelji. Tu je samo Ričard i stepenice koje ga razdvajaju od prestola. Svaki od stepenika je živ čovek. Ostala su još samo dva sina umrlog kralja. Oni takođe moraju umreti. Šekspirova genijalnost je očišćenje istorije od živopisnosti, od anegdote, gotovo od fabule. To je istorija bez praznih mesta. I nemaju značaja ni istorijska imena, ni vernost događajima. Istinite su situacije, odnosno nadistinite. Jutro je, veče ili noć u toj beskrajnoj Šekspirovoj zadušnoj nedelji. Vreme ne postoji; postoji samo prisutnost istorije – samo njeno delovanje, koje osećamo gotovo fizički. Jedna od onih dramatičnih noći kad sudbina čitave države zavisi od jednog savetovanja u dvoru, možda od jednog udara bodežom. Jedna od onih istorijskih noći kad vazduh ima drugu težinu i sati drugu dužinu. Kad se čeka na vesti. Šekspir dramatizuje ne

215

samo istoriju. Šekspir dramatizuje psihologiju, daje je u velikim komadima, u kojima pronalazimo sebe. Kod Šekspira nema bogova. Postoje samo vladaoci, od kojih je svaki redom dželat i žrtva, i živi preplašeni ljudi. Oni samo gledaju na velike stepenice istorije. Ali od toga ko će stati na najviši stepenik ili pasti u ponor zavisi njihova sudbina. Zato se boje. Šekspirova tragedija nije antička drama moralnih stavova u liku besmrtnih bogova, nema u njoj fatuma koji unapred rešava o sudbini junaka. Veličina Šekspirovog realizma je sagledanje stepena u kome su ljudi angažovani u istoriji. Jedni je stvaraju i padaju kao njene žrtve. Drugima se čini da je stvaraju, i takođe padaju kao njene žrtve. Prvi su kraljevi; drugi, kraljevski doušnici i izvršioci njihovih naređenja, zupčanici Velikog Mehanizma; treći su naprosto građani kraljevine. Velika istorija odigrava se na bojnim poljima, u kraljevskom dvoru i u zatvoru Tauer, alli zatvor Tauer, kraljevski dvor i polja na kojima se vodi bitka leže u Engleskoj. To je bilo jedno od onih Šekspirovih otkrića koja su stvorila modernu istorijsku tragediju. U Ričardu III samo dve osobe razmišljaju o poretku ovog svetka: kralj Ričard III i plaćeni ubica; onaj koji se nalazi na vrhu feudalne hijerarhije, i onaj koji se nalazi pri samom njenom dnu. Ričard III nema ni skrupula, ni sumnja; plaćeni ubica preživljuje kratak trenutak dvoumljenja. Ali obojica veoma jasno vide isti Veliki Mehanizam, sa samog vrha i sa samog dna, obojica nemaju nikakvih iluzija,jer samo njih dvojica, mogu sebi to da dozvole; primaju svet onakav kakav je stvarno. Čak i više: kralj i plaćeni ubica reprezentuju poredak toga sveta u čistom stanju. I baš to je Šekspir hteo da kaže. U tome ranom, mladalačkom komadu naglo se pojavljuju problesci genijalnosti. Jedan od njih je poređenje plaćenog ubice s kraljevim bratom. KLARENS Za ime božje, ko si ti? PRVI UBICA Pa čovek, kao što ste i vi. KLARENS Ali nisi roda kraljevskog ko ja. PRVI UBICA Al kralju zato verniji sam ja. Taj delić dijaloga već nagoveštava Hamleta. Jer šta su drugo plaćene ubice ako ne grobari istorije? Na groblju u Elsinoru dva grobara takođe razgovaraju s kraljevskim sinom. I gledaju na veliku istoriju i ljudske drame iz iste perspektive: onih koji kopaju grobove i dižu vešala. U toj perspektivi nema nikakve razlike između kraljevskog sina i poslednjeg bednika. Obojica su smrtni. Rodili su se da bi umrli. Plaćeni ubica i kraljevski sin dvostruko su upoređeni. U poretku istorije obojica su samo zupčanici Velikog Mehanizma. Iz perspektive groblja i vešala obojica su samo ljudi. Šekspirova veličina su te neočekivane konfrontacije, u 216

kojima se, kao u blesku munje, naglo pred očima pojavljuje obasjan ogromni pejzaž istorije. Tako nas Ričard III već vodi ka razumevanju Hamleta kao istorijske drame, i obrnuto, Ričard pročitan posle Hamleta postaje filozofska drama suprotnosti moralnog poretka i poretka delanja. Istorija je u pozorištu najčešće samo veliki dekor. Na njenom tlu junaci ljube, pate ili mrze, preživljuju svoju vlastitu dramu, rešavaju svoje lične probleme. Ponekad su u nju čak neposredno umešani. Istorija im komplikuje život, ali čak ni tada ne prestaje da bude kostim, koji je manje ili više neugodan: perika, krinolina, mač koji im se upliće u noge. Očigledno, to je samo prividni istorizam. Ali ima komada u kojima istorija nije ni podloga, ni dekor, u kojima je igraju ili, tačnije, na sceni ponavljaju glumci prerušeni u istorijske ličnosti. Odlika Šekspirovog istorizma je to što nam prikazuje istoriju koja se odigrava na sceni, ali onu koja nikad ranije nije igrana. Nije ni podloga, ni dekor, ni velika scenarija. Ona je sama junak tragedije. Ali kakve tragedije? Postoje dva tipa istorijske tragike. U osnovi prvog leži uverenje da istorija ima svoj smisao, da ispunjava svoje objektivne zadatke, da teži u određenom pravcu. Razumna je ili bar može da se razume. Tada je tragična scena istorije, cena napretka, koju čovečanstvo mora da plati. Tada do tragičnosti raste svaki napor u istoriji, koji koči ili gura napred njen neumoljiv valjak, ali koji baš zbog svoje nesaglasnosti sa istorijom, protivljenja ili svoka preticanja mora biti prekršen. Krtica je nesvesna, ali rije zemlju u određenom pravcu. Ima svoje krtičje snove, ali oni su samo zamagljeno predosećanje sunca i neba; i pravac marša ne označavaju snovi, nego pokret šapa i rilica koji neprestano kopaju zemlju. Krtica će biti tragična ako bude zasuta pre nego što iziđe na površinu zemlje. Postoji druga vrsta istorijske tragičnosti. Ona izrasta iz ubeđenja da istorija nema smisla i stoji u mestu ili stalno ponavlja svoj okrutni ciklus. Da je ona elementarna sila kao grad, bura ili uragan, kao rođenje i smrt. Krtica rije zemlju, ali nikad neće izići na njenu površinu. Rađaju se stalno nova pokoljenja krtica, kopaju zemlju u svim pravcima, i zemlja ih stalno zasipa. Krtica ima svoje krtičje snove. Dugo je uobražavala da je gospodar stvaranja, da su zemlja, nebo i zvezde stvorene za krtice, da postoji krtičji gospod bog koji je stvorio krtice i krticama obećao krtičju besmrtnost. Ali odjednom je krtica razumela da je samo krtica, da zemlja, nebo i zvezde nisu za nju stvoreni. Pati, oseća i misli, ali njena patnja, osećanja i misli ne mogu da izmene njenu krtičju sudbinu. I dalje će riti zemlju i dalje će je zemlja zasipati. I tada će krtica postati svesna da je tragična krtica. Čini mi se da je ovo drugo shvatanje istorijske tragike bilo Šekspiru bliže, i to ne samo u periodu Hamleta i Kralja Lira nego u čitavom njegovom stvaranju od početka do kraja, od istorijskih hronika i Ričarda III do Bure. Počeli smo naše razmatranje od metafore velikih stepenica istorije. Ta metafora ima filozofske konzekvencije i dramsku životnost. Nema kraljeva dobrih i zlih, postoje samo kraljevi na raznim stepenicima istih stepenica, smenuju se imena kraljeva, ali uvek Henri 217

zbacuje Ričarda ili Ričard Henrija. Šekspirove istorijske hronike su dramatis personae Velikog Mehanizma. Ali šta je tak Veliki Mehanizam, koji počine u podnožju prestola i kome podleže cela država, čiji su zupčanici velika gospoda i plaćene ubice, koji primorava na nasilje, okrutnosti i zdaju, koji neprestano traži žrtve, u kome je put do vlasti istovremeno put u smrt? Taj Veliki Mehanizam je za Šekspira poredak istorije, u kojoj je kralj božji pomazanik. Ni sve vode burnog mora neće sprati Miro s pomazanog kralja niti dah Zemaljskog bića može svrgnuti Božjeg zastupnika. (Ričard II, III, 2)

Sunce kruži oko Zemlje, a zajedno s njim, složene u hijerarhijskom redu, sfere, planete i zvezde. U svemiru vlada poredak stihija, poredak anđeoskih horova i odgovarajući mu poredak staleža na zemlji. Postoje seniori i vazali vazala. Kraljevska vlas potiče od boga, a svaka vlast na zemlji samo je odblesak kraljevske vlasti. Ričard II je tragedija detronizacije. Ali to nije samo detronizacija Ričarda, to je detronizacija kralja, detronizacija ideje monaške vlasti. Videli smo kako je Šekspir kneza po krvi, kraljevog sina i brata, izjednačio s plaćenim ubicom. U Ričardu II božji pomazanik postaje obični smrtnik. U prvim činovima tragedije bio je upoređen sa Suncem; zaslepljivao je i trebalo je oboriti pogled kad bi se stalo pred Veličanstvo. Sad je sunce gurnuto u ponor i zajednoo s njim oboren je ceo poredak svemira. Ričard III nagoveštava Hamleta. Ričard II je tragedija saznaja. Taj kralj, kome je oteta s glave kruna, trenutak pre nego što je gurnut u provaliju postiže veličinu Kralja Lira. Jer Kralj Lir, slično kao i Hamlet, takođe je tragedija Šekspiru savremenog čoveka, politička tragedija renesansnog humanizma. Tragedija u kojoj svet biva lišen iluzija. Kralj Lir polako, korak po korak, silazi s velikih stepenica da bi upoznao svu okrutnost sveta kojim je vladao i koji nije poznavao, da bi ispio gorčinu do dna. Ričard II biva brutalno, u jednom trenutku, gurnut u ponor. Ali zajedno s njim srušiće se temelj feudalnog sveta. Nije samo Ričard zbačen s prestola. I Sunce je prestalo da kruži oko Zemlje. Tragedija Ričarda II odigrala se na poslednjem stepeniku stepeništa. Glavne scene Ričarda III dešavaju se na prvoj polovini stepeništa. Ne postoji tragika istorije bez svesnosti. Tragedija počinje od trenutka u kome kralj sagleda rad Velikog Mehanizma. Može to nastupiti u trenutku kad pada kao njegova žrtva, ili kad je dželat. To su upravo ni trenutci u kojima Šekspir sprovodi svoje velike konfrontacije moralnog poretka s poretkom istorije. Ričard III upoređuje sebe s Makijavelijem i on je stvarni Vladalac. U svakom slučaju je vladalac koji je pročitao Vladaoca. Politika je za njega čista praksa, umetnost čiji je cilj vladanje. Amoralna je kao umetnost građenja mostova ili lekcija mačevanja. Ljudske strasti su glina. I ljudi su glina s kojom se može raditi ono što se hoće. Ceo svet je ogroman komad gline, koji se daje zgnječiti u rukama. Ričard III nije samo ime jednoga od kraljeva koji su stupili na velike stepenice. I nije takođe samo jedna od velikih kraljevskih situacija koje je 218

Šekspir pokazivao u svojim istorijskim hronikama. Ričard III je inteligencija Velikog Mehanizma, njegova volja i njegova svest. Prvi put Šekspir je pokazao ljudsko lice Velikog Mehanizma. Ono je strašno u svojoj ružnoći i groznom keženju. Ali je fascinantno. Ričard III je prva od onih velikih ličnosti koje Šekspir obdaruje celinom istorijskog iskustva da bi sproveo svoj tragični svoj tragični obračun sa stvarnim svetom. Taj obračun počinje od Ričardova susreta s ledi Anom. To je jedna od najvećih scena koje je napisao Šekspir, i jedna od najvećih koje su ikad napisane. Šekspir ima dara za psihološko predviđanje. U toj velikoj sceni silovito, od pitanja do pitanja, u ogromnim sažimanjima, završava svoje putovanje na granicu mraka. Svodi svet na elementarne sile: mržnju i požudu. Ledi Ana još mrzi Ričarda, ali već je sama svojom mržnjom u svetu u kome postoji samo požuda. Ledi Ana se ne daje Ričardu iz straha. Ona ide za njim da bi stigla do dna. Da bi samoj sebi dokazala da su svi zakoni sveta prestali da postoje. Jer kad je sve izgubljeno, ostaje samo sećanje, koje takođe treba u sebi ubiti. Treba ubiti sebe ili ubiti u sebi poslednji ostatak stida. Ledi Ana ide u Ričardov krevet da bi – podsećam na Konrada – ,,utonula u uništavajuću stihiju”. Jer ako je cela istorija samo velika klanica, šta ostaje osim skoka u mrak, osim izbora između smrti i uživanja. Dokaz Šekspirove genijalnosti je upravo taj izbor, krajnji i jedini koji je ledi Ani ostao. Iz celog Šekspirovog dela od godine 16000. koje su čestiti istoričari literature iz XIX veka nazivali optimističkim periodom, jedino Henri IV, bar između remek-dela, može biti nazvan vedrim komadom. U oba Ričarda i u daljim Henrijima istorija je jedina dramatis persona istorije. Junak Henrija IV je Falstaf. Još uvek se uzajamno kolju velika feudalna gospoda. Kralj Henri IV, koji je, tek što je zbacio s prestola Ričarda II, naredio da ga pogube i pobiju njegove pristalice, nije iskupio svoje zločine putovanjem u Svetu zemlju. Bune se saveznici koji su ga doveli na presto. Za njih je on novi tiranin. Diže se Vels i Škotska. Istorija ponovo počinej od početka. Ali u Henriju IV istorija je samo jedan od mnogih glumaca drame. Ne dešava se drama samo u kraljevskom dvoru i u dvorištima feudalnih zamkova. Drama se ne odigrava samo na bojnim poljima, u tamnici Tauera i na londonskoj ulici kroz koju krišom protrčavaju preplašeni građani. Pored kraljevske palate stoji krčma ,,Kod glave divljeg vepra” i u toj krčmi kralj je Falstaf. Između redovnih poglavlja surove istorijske hronike naglo se uplitala sočna renesansna komedija o debelom plemiću koji već desetak godina ispod ogromnog trbuha nije mogao da sagleda svoja kolena. Za razliku od oba Ričarda, u kojima Šekspir obnažuje mehanizam vlasti neposredno, bez pribegavanja lukavstvima i bez stvaranja fikcije i detronizira kraljevsko veličanstvo i oduzima mu sve iluzije, u Henriju IV situacija je drugačija. Naslednik prestola je budući narodni heroj, pobednik nad Francuzima kod Azenkura. Henri IV je već patriotska epopeja. Šekspir se nikad ne odriče svojih velikih konfrontacija. Samo ih drugačije postavlja. Feudalcima koji se uzajamno kolju suprotstavlja gargantuovski lik Falstafa. Ser Džon Falstaf 219

je ne samo oličenje renesansne proždrljivosti života i renesansnog gromkog smeha nebu i paklu, kruni i svim ostalim kraljevskim povlasticama. U tom debelom vitezu je plebejska mudrost i plebejsko iskustvo. On neće pustiti da ga nasamari istorija. Šekspirov Falstaf je podrugljiv. U Henriju IV se stalno međusobno konfrontiraju dve Engleske. Veliki feudalci međusobno se kolju; mladi naslednik prestola pljačka trgovce na drumovima i zajedno sa obešenjačkom bandom veselo provodi vreme u krčmama. Henri IV je jedna od malobrojnih Šekspirovih apologetskih drama. Mladi princ izrasta u razumnog i vrednog kralja. Moral je ipak prilično otrovan. Pokazuje se da je društvo Falstafa i kesaroša mnogo bolja škola kraljevanja nego feudalno klanje. Uostalom, to nisu tako različite stvari. Poslednji put moramo se vratiti na Šekspirovu metaforu velikih stepenica. Ričard II raste zajedno s tragedijom. Na prvoj polovini stepenica on je samo kraljevsko ime, tek na poslednjem stepeniku nastupa veliko tragičko približenje. Dramska optika Ričarda III je suprotna. U prvom delu tragedije on je inteligencija Velikog Mehanizma, demijurg istorije, Makijevelijev Vladalac. Ali Šekspir je mudriji od autora Vladaoca. Što se više penje uz velike stepenice, Ričard III se sve više smanjuje. Kao da ga Veliki Mehanizam obuhvata i guta. Polako postaje samo jedan od njegovih točkova. Preostao je da bude dželat, postao je žrtva. Zapao je u zupčanik. Vladalac je stvarao istoriju. Ceo svet je za njega bio komad gline, koju je mesio svojim rukama. I evo sad je sam komad gline, koji neko drugi mesi. U Šekspirovim istorijskim hronikama uvek me začuđuje zapažanje onog trenutka kad istorija sateruje dotle neograničenog vladaoca u ćorsokak. Kad onaj koji je stvarao istoriju, ili se zavaravao da je stvara, postaje samo njena igračka. Kad se Veliki Mehanizam pokazuje jačim od onoga koji ga je pokrenuo. U poslednjem činu tragedije, Ričard III je već samo ime gonjenog kralja. Scena se sa bojnog polja prenosi na bojno polje. Gone ga. On beži. Sve je slabiji. Već su ga stigli. Već samo spasava život. O – konja! Konja! Kraljevstvo za konja! (V, 4) Dake, sve je bilo samo toliko vredno. Dakle, takva je stvarna cena vlasti, cena istoriji, cena kruni božanskog pomazanika. Jedan dobar konj vredi više od celog kraljevstva. To je poslednja rečenica velikog ciklusa Šekspirovih istorijskih tragedija.

* Između nas i teksta Hamleta stoji ne samo ceo samostalan Hamletov život u kulturi nego naprosto njegove razmere. Hamlet se ne može igrati u celini, jer bi trajao blizu šest sati. Treba odabirati, treba srkaćivati i seći. Može se igrati samo jeda od Hamleta koji postoje u 220

tom arhikomadu. Biće to to uvek Hamlet siromašniji od Šekspirovog, ali može to da bude i Hamlet bogatiji za našu savremenost. Može, a više bih voleo da kažem: mora. Jer Hamlet se ne da prosto igrati. Možda zato toliko mami reditelja i glumca. U Hamletu su mnoga pokolenja nalazila vlastite crte. I možda je Hamletova genijalnost baš u tome što se u njemu može ogledati kao u ogledalu. Savršen Hamlet bio bi istovremeno najšekspirovskiji i najsavremeniji. Je li to moguće? Ne znam. Ali samo tako možemo ocenjivati svaku od njegovih inscenacija. Pitati koliko u njoj ima Šekspirovog, i koliko našeg. U Hamletu ima mnogo problema: politika, nasilje i moral, spor o istovetnosti teorije i prakse, o krajnjim ciljevima i smislu živoa; postoji tragedija ljubavna, porodična, državna, filozofska, eshatološka i metafizička. Sve što vam drago! I postoji još potresna psihološka studija. I krvavi zaplet, dvoboj, veliki pokolj. Može da se bira. Ali treba znati zašto i radi čega se bira. Mlad ali već snažan čovek nespretno se služi novim znanjem stečenim na vitenberškom univerzitetu. To znanje mu smeta u konfliktima feudalnog sveta. Pred nerazumljivom stvarnošću njegov razum je nepraktičan. Pada kao tragična žrtva suprotnosti svoga rezonstva i svoga čina. Hamlet shvaćen kao scenarij jeste istorija trojice mladih momaka i jedne devojke Mladići su parnjaci, zovu se: Hamlet, Laert, Fortinbras. Devojka je od njih mlađa, ime joj je Ofelija. Sve četvoro upleteno je u krvavu političku i porodičnu dramu. Troje od njih u drami će umreti, četvrti će, prilično slučajno, postati kralj Danske. Namerno sam napisao da su upleteni u dramu. Jer niko od njih četvoro ne bira svoju ulogu, ona im je nametnuta, dolazi spolja, napisana je u scenariju. I scenarij se mora odigrati isto, sve do kraja, bez obzira ko su junaci. Ko je, u stvari, Ofelija, ko je Hamlet? U ovom trenutku nije važno šta je sam scenarij. Mehanizam istorije, ljudska sudbina? Nesumnjivo i jedno i drugo, zavisno od toga kako hoćemo da shvatimo Hamleta. Hamlet je drama nametnutih situacija. I baš u tome je ključ za njegovo savremeno shvatanje.

*

U Magbetu deluje isti onaj Veliki Mehanizam kao i u Ričardu III. Možda je čak više ogoljen. Ugušenje pobune dovelo je Magbeta bliže prestolu. Može da postane kralj, dakle, mora da postane kralj. Ubija zakonitog vladara. Mora pobiti svedoke zločina i one koji u njega sumnjaju. Mora pobiti sinove i prijatelje onih koje je pre toga pobio. Posle mora ubijati sve, jer su svi protiv njega. . . Na kraju će biti sam ubijen. Prešao je ceo put po velikim stepenicama istorije. Magbet, ispričan ukratko, ničim se ne razlikuje od kraljevskih drama. Ali izlaganje sadržaja može da obmane. Nasuprot hronikama, istorija u Magbetu nije pokazana kao Veliki 221

Mehanizam. Pokazana je kao košmar. Mehanizam i košmar su samo različite metafore jedne iste borbe za vlast i krunu. Ali drukčija metaforika označava razliku pogleda, čak i više: ona je druga filozofija. Istorija pokazana kao mehanizam fascinira ako ničim drugim, a ono samom grozom i neopozivošću. Košmar iznenađuje i plaši. U Magbetu istorija se prikazuje kroz lično iskustvo. I zločin takođe pokazuje se kroz lično iskustvo. On je odluka, i Izbor i neophodnost, ide na vlastit račun i mora biti izvršen vlastitim rukama. Magbet sam ubija Dankana. Krv u Magbetu nije samo metafora nego je materijalna i fizička, teče iz tela pobijenih. Ostaje na rukama i licima, na bodežima i mačevima. Ali ta krv se ne da sprati ni s ruku, ni s lica, ni sa bodeža. Magbet počinje i završava se klanjem. Krvi ima sve više. Svi po njoj gaze. Obliva scenu. Bez slike sveta poplavljenog krvlju pozorišna inscenacija Magbeta uvek će biti pogrešna. Veliki Mehanizam ima u sebi nečeg apstraktnog. Ričardove okrutnosti su smrtne presude. Većina njih biva izvršena van scene. Smrt, zločin, ubistva u Magbetu su konkretni. I istorija je u Magbetu konkretna, opipljiva, telesna i pridavljujuća; ona je ropac samrtnika, zvižduk mača, udarac bodeža. Pisano je da je Magbet tragedija ambicije, i pisano je da je Magbet tragedija straha. To nije tačno. U Magbetu ima samo jedna tema, monotema. Ta tema je ubistvo. Istorija se redukuje do svoje najprostije forme, do samo jedne slike i jedine podele: na one koji ubijaju i na one koji bivaju ubijeni. Ambicija je ovde namera ubijanja i plan ubijanja. Strah je sećanje na bivša ubistva i užasavanje od neophodnosti novog zločina. Veliko ubistvo, pravo ubistvo, ubistvo kojim počinje itorija je ubistvo kralja. Posle već treba ubijati. Toliko dugo dok onaj koji je ubijao sam ne bude ubijen. Novi kralj biće onaj koji je ubio kralja. Tako je u Ričardu III i u kraljevskim dramama. Tako je i u Magbetu. Ogromni valjak istorije stavljen je u pokret i mrvi sve redom. Ali u Magbetu taj niz ubistava nije logika mehanizma, nego ima u sebi nešto od užasnog rastrzanja košmarnog sna. Većina scena događa se noću. Tu su sva doba noći: pozno veče, ponoć, i bledi osvit. Noć je tu stalno prisutna, podsećana i dozivana neprestano i nametljivo; u metaforici: ,,Sunce neće ugledati ovo jutro”; u inscenaciji: unose, pale i gase buktinje; u samom toku radnje i u naglim, kao uvek kod Šekspira, prozaičnim i potresnim realijama: ,,A sad pođimo da se obučemo, jer je hladno. . .” (II, 3). To je noć iz koje je prognan san. Ni u jednoj Šekspirovoj tragediji ne govori se toliko o snu. Magbet je ubio san. Magbet više ne može da zaspi. U celoj Škotskoj niko više ne može da zaspi. Nema više sna, postoje samo košmari: ,,Kad im opijene prirode već budu ležale u svinjskom snu kao u smrti. . .” (I, 7). Pred tim snom, gustim i lepljivim u kome se vraća java i koji ne daje zaborava, pred snom koji je misao o zločinu, pred snom koji nije san, nego košmar, brane se ne samo Magbet i ledi Magbet. Taj isti san košmar muči Banka. Otrovan je san i otrovano jelo. U svetu Magbeta, najopsesivnijem od svih svetova koje je Šekspir stvorio, ubistvo, misao o ubistvu i strah od ubistva prožima sve. U tragediji ima samo dve velike uloge, ali treće lice drame je svet. Na lica Magbeta i ledi Magbet gledamo duže i zato nam je lakše da ih upamtimo, ali sva lica imaju istu grimasu i unakažena su istim strahom. Sva tela su jednako izmučena. Magbetov svet je zatvoren i ne može se iz 222

njega pobeći. Čak i priroda ima u njemu karakter košmara. I ona je isto tako neprozirna, gusta i lepljiva. Od blata je i vizija. Veštice u Magbetu spadaju u pejzaž i od iste su materije kao i svet. Krešte na raskršćima i huškaju na ubistva. Zemlja drhti kao u groznici, sokola u letu komada sova kljunom, konji kidaju puto, jure kao besni, bacaju se jedan na drugog i grizu. Nema u svetu Magbeta nikakvog predaha, nema ljubavi ni prijateljstva, nema čak ni požude. Ili, tačnije, požuda je takođe zatrovana mišlju o ubistvu. Između Magbeta i ledi Magbet ima mnogo mračnih problema. Svaki od velikih Šekspirovih likva ima više od jednog dna. Šekspir nikad nije jednoznačan. Ovde, u ovoj vezi gde nema dece ili čija su deca pomrla, muškarac je ona. Zahteva od Magbeta da izvrši ubistvo da bi potvrdio muškost, maltene kao ljubavni čin. U svim obraćanjima ledi Magbet vraća se stalno ta tema-opsesija. Među njima dvoma postoji seksualna zamrlost i veliki erotični poraz. Ali to nije najvažnije za interpretaciju tragedije. Nema tragike bez svesti. Ričard III je svest Velikog Mehanizma. Magbet je svestan košmara. U tom svetu gde se ubistvo nameće kao sudbina, neophodnost i unutrašnja nužda postoji samo jedan san: san o ubistvu, koje će prekinuti niz ubistava, koje će biti izlaz iz košmara, oslobođenje. Jer od samog ubistva gora je misao o ubistvu koje tišti, koje treba počiniti, od koga nema načina da se pobegne. Magbet je ubio da bi se izjednačio sa svetom, u kome ubistvo postoji i ubistvo je moguće. Magbet je ubio ne samo zato da bi postao kralj. Magbet je ubio da bi potvrdio samoga sebe. Izabrao je između Magbeta koji se plaši da ubije i Magbeta koji je ubio. Ali Magbet koji je ubio već je drugi Magbet. Već zna ne samo da je moguće ubiti: zna da se ubijati mora. Magbet je ubio kralja, jer nije mogao pristati na Magbeta koji se boji da ubije kralja. Ali Magbet koji je ubio ne može da pristane na Magbeta koji je ubio. Magbet je ubio da bi izišao iz košmara, da bi ga okončao. Ali košmar je upravo potreba za ubistvom. Košmarno obeležje košmara je baš u tom što nema kraja. ,,Strašna je samo takva noć posle koje ne nastaje dan.” Noć u koju tone Magbet sve je dublja. Magbet je ubio iz straha i dalje ubija iz straha. Magbet je možda psihološki najdublja Šekspirova tragedija. Ali sam Magbet nije karakter. Nije karakter bar u onom značenju u kakvom je karakter shvatao XIX vek. Takav karakter je ledi Magbet. Sve je u njoj izgorelo sem žudnje za vlašću. Gori i dalje, prazna. Sveti se za svoj poraz ljubavnice i majke. Ledi Magbet nema mašte. Zato se od početka slaže sa sobom. I posle ne može od sebe da pobegne. Magbet ima mašte. I postavlja sebi ista pitanja kakva je sebi postavljao Ričard III. Ali od prvog trenutka. Od prvog ubistva. Magbet od prvih scena sebe određuje kroz negaciju; za sebe je onaj koji nije; nije onaj koji jeste. Utonuo je u svet kao ništavilo, samo je onaj koji bi mogao da bude. Magbet samo izabira sebe, ali posle svakog od tih izbora je sam sebi sve više tuđ i sve strašniji. ,,Sve u njemu osuđuje sebe što je tamo” (V, 2). Formule kojima Magbet pokušava sam sebe da 223

odredi čudno su slične jeziku egzistencijalista. Biti – ima za Magbeta višestruko, ili bar dvojako značenje; znači neprestanu razderanu suprotnost između egzistencije i esencije, između života ,,za sebe” i života ,,u sebi”. U zlom snu istovremeno i jesmo ono što smo i nismo to; ne možemo pristati na sebe, jer pirmiti sebe – značilo bi primiti stvarnog košmara, primiti da van košmara nema ničeg, da posle noći ne nastaje dan. Posle Dankanova ubistva Magbet kaže: ,,Bolje je da ne znam za sebe no što znam za ovo delo” (II, 2). Magbet preživljuje prividnost vlastite egzistencije, jer neće da prizna da je svet u kome živi – neopoziv. Taj svet je za njega košmar. Biti – za Ričarda znači osvojiti krunu i poubijati sve pretendente. Za Magbeta biti – znači pobeći, živeti u drugom svetu. Poslednja Magbetova nada je da mrtvi neće vaskrsnuti. Ali umrli ustaju. Pojavljivanje na gozbi duha ubijenog Banka spada u najčudesnije scene u Magbetu. Bankovog duha zapaža samo Magbet. Niko sem njega. Komentatori vide u toj sceni otelovljenje Magbetovog straha, užasa. Duha nema; duh je predviđenje. Ali Šekspirov Magbet nije psihološka drama iz druge polovine XIX veka. Magbet je sanjao o poslednjem ubistvu, o ubistvu koje će biti kraj ubistava. Sada već zna: zakvog ubistva nema. I to je treće i poslednje Magbetovo iskustvo. Mrtvi se vraćaju. Magbet – mnogostruki ubica, Magbet – koji se kupa u krvi, nije mogao da se pomiri sa svetom u kome postoji ubistvo. Možda se u tome sastoji mračna veličina toga lika i prava tragika Magbetove istorije. Magbet dugo nije hteo da primi stvarnost i neopozivost košmara, nije mogao da se pomiri s vlastitom ulogom. Osećao ju je kao tuđu. Zna da iz košmara nema izlaza, da je on ljudska nužda i sudbina – govoreći savremenijim jezikom – situacija čovekova. Magbet pre prvog zločina, Magbet pre nego što je ubio Dankana, verovao je da smrt može stići prerano ili prekasno. ,,Da sam čas pre ove nesreće izdahnuo, proživeo bih blažen vek” (II, 3). Sad Magbet već zna da smrt ništa ne menja, da ništa ne može izmeniti, da je jednako apsurdna kao i život. Ni manje ni više. Magbet se prvi put ne boji. ,,Zaboravio sam skoro ukus straha” (V, 5). U prvim scenama tragedije reč je o tanu Kodoru, koji je izdao Dankana i prešao na stranu kralja Norveške. Posle ugušenja pobune, uhvaćen je i osuđen na smrt. Ništa mu u životu nije priličilo Kao taj rastanak sa životom baš Umro je kao vičan smrti, preziranju Svog najdražeg blaga ko bedne sitnice. (I, 4)

Tan Kodor ne javlja se u Magbetu. Znamo o njemu samo da je izdao i da je pogubljen. Zašto njegova smrt biva tako oštro istaknuta, tako detaljno opisana? Zašto je Šekspiru bila potrebna? Šekspir se ne vara u svojim ekspozicijama. Smrt Kodora, koja otvara dramu, jeste neophodna. Biće upoređena sa smrću Magbeta. Smrt tana Kodora je senekinska i stoička, ima 224

u njoj hladne ravnodušnosti. Pred smrću Kodor spasava ono što se još može spasti: gest i dostojanstvo. Za Magbeta gestovi nemaju značenja, on već ne veruje u ljudsko dostojanstvo. Magbet je prošao kroz sva iskustva do kraja. Ostao mu je samo prezir. Rasuo se pojam čoveka i nije ostalo ništa. U završetku Magbeta, slično kao u završetku Trijila i Kreside, kao na kraju Kralja Lira, nema catharsis-a. Samoubistvo je protest, ili priznanje krivice. Magbet se ne oseća krivim i nema protiv čega da protestuje. Može samo pred sopstvenu smrt da povuče u ništavilo što više živih. To je poslednji zaključak iz apsurdnosti sveta. Magbet još ne može da digne svet u vazduh. Ali može sve do kraja da ubija. Što da izigravam ja rimsku budalu I umrem na svome vlastitome maču? Dok gledam žive, lepši su s ranama. (V, 8)

* Gotovo sve Šekspirove ekspozicije su začuđujuće po svojoj naglosti, ocrtavanju konflikata, davanju tona. Tumačenje Kralja Lira je glupo ako se u njemu traži bar malo psihološke verodostojnosti: veliki i grozni vladar objavljuje konkurs govorništva za tri svoje kćeri na temu ljubavi prema ocu i od rezultata toga konkursa čini zavisnom podelu kraljevstva. Ništa ne vidi, ništa ne razume; jer dvoličnost Regane i Gonerile prosto bode oči. Lir, ako ga tretiramo kao ličnost, kao karakter, smešan je, naivan i glup. Kad poludi, može da budi samo sažaljenje, a nikad prezir ili užas. Naivan i smešan je i Gloster. U prvim scenama je figura iz komedije naravi. Ništa u njemu ne obećava tragičnog starca kome će biti iskopane oči. Polonije u Hamletu je, doduše, takođe figura komedije, a posle gine od bodeža. Ali Polonijeva smrt je groteskna. Lir i Gloster imaju pred sobom put po mukama. S fabularnom podlogom Kralja Lira nijedan reditelj nije uspeo da izađe na kraj. Ako su je tretirali realistički, Lir i Gloster bili su suviše smešni za tragične junake. Ako se na ekspoziciju gledalo kao na bajku ili legendu, okrutnost Šekspirovog sveta takođe je postajala basnoslovna i legendarna. Ta okrutnost bila je elizabetanska savremenost Kralja Lira i dalje je ostala njegova savremenost. Ali to je okrutnost filozofska. Tu filozofsku okrutnost nije umelo da pokaže ni romantično, ni naturalističko pozorište. Može je pokazati samo novo pozorište. U tom novom pozorištu više nema karaktera i tragiku je izgurala groteska. Pokazala se okrutnijom. Ekspozicija Kralja Lira je jednako glupa i jednako neophodna kao dolazak u Gilen milionerke Klare Zahanasjan sa celom svitom, novim mužem, evnusima, velikim mrtvačkim sandukom i tigrom u kavezu. Ekspozicija Kralja Lira pokazuje svet koji će podleći uništenju.

225

Upadljiva karakteristika novog pozorišta je grotesknost. Ta nova groteska, uprkos prividnostima, uopšte ne zauzima mesto stare drame ili komedije naravi. Pokreće problematiku, konflikte i teme tragedije: ljudska sudbina, smisao postojanja, sloboda i neophodnost, suprotnost između apsoluta i krhkog ljudskog poretka. Groteska je stara tragedija napisana ponovo i drugačije. Paradoks Morisa Renjoa: ,,Iz neprisutnosti tragedije u tragičnom svetu rađa se komika” – samo je prividan. Groteska se dešava u tragičnom svetu. Tragična i groteskna vizija sveta složene su gotovo iz istih elemenata. U tragičnom i grotesknom svetu situacije su nametnute, prisilne, neophodne. Sloboda izbora i odluke je uslovljena ovim situacijama. U jednoj takvoj situaciji nametnutoj i prisilnoj i tragičan junak i glumac groteske gube svoju borbu s apsolutom. Poraz junaka tragedije je potvrda i priznanje apsoluta, poraz glumca groteske je ismevanje apsoluta i njegova desakralizacija, pormena apsoluta u slepi mehanizam, u neku vrstu automata. Uostalom, biva ismejan ne samo dželat nego i žrtva, koja je poverovala u dželatovu pravednost, koja je od dželata načinila apsolut, koja je dželata izmislila, pošto je sama sebe priznala za žrtvu. Tragedija je u krajnjoj instanci ocena ljudkse sudbine, mera apsoluta; groteska je kritika apsoluta u ime kržljavog ljudskog iskustva. Zato tragedija donosi katarzu; groteska ne daje nikakve utehe. Tragični i groteskni svet je zatvoren i nema iz njega izlaza. U tragičnom svetu tu bezizlaznu situaciju redom su nametali antički bogovi, Fatum, hrišćanski Bog, Priroda, Istorija obdarena razumom i neophodnošću. Na suprotnoj strani uvek se nalazio čovek. Ako je apsolut bila Priroda, čovek je bio neprirodan; ako je čovek bio prirodan, apsolut je bila Milost bez koje nema spasenja. U grotesknom svetu, uz pomoć ikakvog apsoluta ne može se opravdati neuspeh niti na ikakav apsolut prebaciti odgovornost za poraz. Apsolut nije snabdeven nikakvim krajnjim smislom; samo je jači. Apsolut je apsurdan. Možda se zato groteska tako često služi pojmom pokrenutog mehanizma koji se ne može zaustaviti. Svakovrsni bezlični i neprijateljski mehanizmi zamenjuju Boga, Prirodu i Istoriju nekadašnje tragedije. Taj pojam apsurdnog mehanizma je verovatno poslednji metafizički koncept koji je ostao u modernoj grotesci. Ali taj apsurdni mehanizam već nije transcendentan prema ljudskoj vrsit. On je zamka koju je čovek razapeo samome sebi i u koju je upao. Tragedija se odigravala većinom u pejzažu. Razbesnela priroda bila je svedok čovekovom neuspehu ili je, kao u Kralju Liru, aktivno učestvovala u radnji. Antigona je osuđena da bira između zemaljskog i božanskog, između Kreontove zapovesti i zahteva apsoluta. Tragičan je sam princip izbora, u kome jedna od vrednosti mora podleći uništenju. Okrutnost apsoluta je traženje takvog izbora, nametanje situacije u kojoj je kompromis nemoguć, u kojoj je jedna od alternativa – smrt. Apsolut je proždrljiv, zahteva sve; smrt junaka je njegova potvrda. Tragična situacija prelazi u grotesknu kad su obe alternative nametnutog izbora apsurdne, nepodesne ili kompromitantne. Junak mora da igra, iako nije u povoljnom položaju. Svaki izlaz je loš, ali mu je zabranjeno da baci karte. Jer je bacanje karata takođe izlaz, loš izlaz. 226

Svet tragedije i svet groteske ima sličnu sturkturu. Groteska usvaja dramske sheme tragedije i postavlja ista temeljna pitanja. Samo daje druge odgovore. U tom sporu oko tragične i groteskne interpretacije ljudske sudbine nalazi svoj odraz trajni i stalno živi konflikt dveju filozofija i dvaju stilova života, antagonizam dvaju principijelnih stavova, koje je Lešek Kolakovski nazvao neizlečivim antagonizmom sveštenika i lakrdijaša. Među tragedijom i groteskom vodi se taj isti spor za ili protiv eshatologije, za ili protiv vere u apsolutno, za ili protiv nade u krajnje rešenje suprotnosti između poretka vrednosti i poretka delanja. Tragedija je teatar sveštenika, groteska – teatar lakrdijaša. Taj spor dveju filozofija i dvaju pozorišta postaje naročito oštar u epohama velikih potresa. Kad se u ruševinama nalazi poredak vrednosti i protiv ,,torutura okrutnog sveta” nema više pozivanja na Boga, Prirodu i Istoriju, centralna figura pozorišta je lakrdijaš, luda. On tada prati prognanog vladara, prognanog dostojanstvenika i prognanog sina u njihovom okrutnom potucanju kroz izmsku noć koja pritiska svet i kojoj nema kraja. Kroz onu ,,hladnu noć” koja će u Šekspirovom Kralju Liru ,,od svih stvoriti lakrdijaše i ludake”. Gloster koji pada na ravne daske odigrava jednu od scena velikog moraliteta. Nije više dostojanstvenik krune, kome su iskopane oči zbog pokazivanja samilosti prema prognanom kralju. Stvar se više ne događa ni u elizabetanskoj, ni u keltskoj Engleskoj. Gloster je Everyman. Scena postaje srednjovekovni Theatrum Mundi. Biva odigrana biblijska priča o bogatašu koji je postao bednik, i o čoveku koji je postao vidovit pošto je izgubio vid. Everyman ide na svoje lutanje po svetu. U srednjovekovnim misterijama sama scena takođe je bila prazna, ali u dubini su stajala četiri ,,mansiona”, četiri kapije, koje su predstavljale Zemlju, Čistilište, Raj i Pakao. U Šekspirovom Kralju Liru scena je prazna od početka do kraja, nema ničeg sem okrutne zemlje. Po njoj čovek luta od kolevke do groba. Tema Kralja Lira je pitanje o smislu tog lutanja, o postojanju ili nepostojanju Raja i Pakla. Od polovine drugog do kraja četvrtog čina Šekspir u Kralju Liru pokreće biblijsku tematiku. Ali ta nova Knjiga o Jovu i novi danteovski Pakao napisani su pred kraj renesanse. U Šekspirovom Kralju Liru ne samo što nema hrišćanskog raja nego nema u njemu ni onog neba koje su obećavali i u koje su verovali humanisti. Kralj Lir je tragično ismevanje svih eshatologija, neba koje obećavaju na zemlji i raja koji pobećavaju posle smrti, ismevanje teodiceje hrišćanske i teodiceje laičke, kosmogonije i razumne istorije, bogova, dobre prirode i čoveka stvorenog ,,po slici i podobiju”. Ruše se u Kralju Liru oba poretka vrednosti: srednjovekovni i renesansni. Kad se završi ta gigantska pantomima, ostaje samo zemlja, okrvavljena i pusta. Na toj zemlji, preko koje je prešla bura i ostavila samo kamenje, nastavljaju svoj besni dijalog Kralj, Budala, Slepac i Ludak. Slepi Gloster pada na praznu scenu. Njegov samoubilački skok je tragičan. Gloster se nalazi na dnu ljudske bede. Na dnu ljudske bede nalazi se i njegov sin, koji glumi ludog Toma da bi spasao oca. Ali pantomima koju su glumci pokazali na sceni jeste groteskna. Ima u sebi nečeg cirkusgok. Slepi Gloster, koji se popeo na nepostojeće brdo i srušio se na ravne daske, jeste klovn. Odigrana je filozofska farsa. Ista farsa koju ćemo naći u savremenom pozorištu. Groteskna je ne samo pantomima samoubistva. Okrutan je i dijalog koji je prati. Slepi Gloster klekne i moli se: 227

O, moćni bogovi! Odričem se sveta; pred vašim očima skrušeno stresam svoj veliki jad. Kad bih ga mogao podneti i dalje, Bez krune protiv svemoćne vam volje Stenjak mog života dogoreo bi sam. Ako Edgar živi, blagoslovite ga! (IV, 6)

Glosterovo samoubistvo ima smisla samo ako bogovi postoje. Ono je protest protiv nezaslužene patnje i nepravde sveta. Taj protest se vrlo određeno obraća nekome. Poziva se na eshatologiju. Čak ako su bogovi i okrutni, to samoubistvo moraju uzeti u obzir. Ono će se računati u krajnjem obračunu između bogova i ljudi. Ima vrednos samo kroz odnos prema apsolutu. Ali ako bogovi ne postoje i ne postoji moralni poredak sveta, Glosterovo samoubistvo ništa ne menja i ništa ne rešava. Ono je samo akrobatski skok na praznoj sceni. Prividno je i neuspelo ne samo u svom činjeničnom toku. Groteskna je tada ne samo pantomima nego je groteskna cela situacija. Od početka do kraja. To je čekanje na Godoa koji ne dolazi. Gloster se prevrnuo i ustao. Prošao je kroz pokušaj samoubistva. Nije potresao svet. Ništa se nije promenilo. Ako nema bogova, samoubistvo je nemoguće. Postoji samo smrt. Samoubistvo ne menja ljudsku sudbinu. Ono je samo ubrzanje. Prestaje da bude protest. Postaje saglasnost na najveću okrutnost sveta: na smrt. Ono je pokoravanje. Tema Kralja Lira je raspadanje i pad sveta. Kralj Lir počinje kao hronike: od podela države i vladarove abdikacije, i završava se kao hronike: izborom novog kralja. Između prologa i epiloga vodi se domaći rat. Ali nasuprot istorijskim dramama i tragedijama, svet se ne srasta ponovo. U Kralju Liru nema mladog Fortinbrasa, koji ne zna za sumnje i koji će zauzeti presto Danske, ni hladnog Oktavijana, koji će postati Avgust Cezar, ni plemenitog Malkoma, koji će posle Magbetovih zločina ,,vratiti noćima san, a stolovima jelo”. U epilozima hronika i tragedija novi vladar je pozivao na krunisanje. U Kralju Liru novoga krunisanja neće biti. Edgar nema više koga da pozove na krunisanje. Svi su pobijeni ili pomrli. Ispunile su se Glosterove reči: ,,Ovaj svemir nestaće u ništa.” Oni što su preživeli: Edgar, vojvoda od Olbanija i Kent, kao i Lir, samo su ,,ruinirani ostaci prirode”. Od dvanaest glavnih ličnosti polovina je pravednih i polovina nepravednih. Polovina dobrih i polovina zlih. Podela je konzekventna i apstratna kao u moralitetu. Ali to je moralitet u kome će biti uništeni svi: plemeniti i neplemeniti, gonjeni i gonioci, mučioci i mučeni. Vivisekcija će trajati sve dok scena ne ostane prazna. Taj raspad i propast sveta biće pokazanu dva plana, kao na dve razne scene. Jedna od njih mogla bi se nazvati scenom Magbeta, druga scenom Jova. Scena Magbeta je scena zločina. Počelo je od bajke za decu o dvema ćerkama zlim i jednoj dobroj. Dobra kćerka će poginuti obešena u zatvoru. Zle kćerke takođe će poginuti, ali 228

pre toga postaće preljubnice, a jedna od njih mužeubica i trovačica svoje sestre. Pucaju sve uze i biva pogaženo sve što je nazivano pravom božjim, prirodnim ili ljudskim. Rasuće se ceo društveni poredak – kraljevstvo i porodica. Nema više kralja i podanika, očeva i dece, muževa i žena. Postoje samo velike renesansne bestije, koje se uzajamno proždiru ,,kao nakaze u dubinama”. Sve je zgusnuto, nacrtano grubom linijom, karakteri su jedva obeleženi. Istorija sveta događa se bez psihologije i bez retorike. Sve je samo akcija. Te snažne sekvencije su samo ilustracija i primer, vrše funkciju vinjete ili crnog realističkog pasusa na za scenu Jova. Jer scena Jova je glavna scena. Na njoj će biti odigran sarkastični i bufonski moralitet o ljudskoj sudbini. Ali pre toga svi likovi moraju biti istrgnuti iz svog mesta, iz svoje društvene situacije i gurnuti u jamu, do krajnjeg poniženja. Moraju stići do dna. Pad je ne samo filozofska parabola – kao skok oslepljenog Glostera u ponor. Temu pada Šekspir vodi uporno i dosledno i ponavlja je najmanje četiri puta. Pad je istovremeno fizički i duhovni, telesni i društveni. U početku su bili kralj, dvor, ministri, posle su već samo četiri prosjaka koji lutaju putevima po vetru i kiši. Pad je sporiji ili nagliji: Lir najpre ima svitu sastavljenu od sto slugu, posle od pedeset, najzad samo od jednog. Kent biva osuđen na izgnantstvo jednim besnim kraljevim gestom. Ali proces degradacije stalno je jedan isti. Otpada sve što izdvaja: zvanja, društveno mesto, čak i ime. Imena su takođe nepotrebna. Svako je već samo senka samoga sebe. Samo čovek. Pad je patnja i mučenje. Mučenje može biti fizičko i duhovno istovremeno. Lir gubi razum, Kent će biti bačen u okove, Glosteru će biti izvađene oči i proći će kroz samoubistvo. Da bi čovek bio sasvim go, ili, tačnije, da bi postao samo čovek, nije dovoljno oduzeti mu ime, društveno mesto i iščupati iz njega karakter. Treba ga još unakaziti i izmasakrirati, moralno i fizički. Pretvoriti kao Kralja Lira u ,,ruinirani ostatak prirode” i tek tada upitati ga koje. Novi renesansni Jov mora da sudi kroz scenu Magbeta. Biblijski Jov tagođe je ostatak čoveka. Ali taj ostatak čoveka neprestano razgovara s bogom. Preklinje, huli. Na kraju daje za pravo bogu. Opravdao je svoje patnje, dao im dostojanstvo. Uključio ih u metafizički i apsolutni poredak. Knjiga o Jovu je teatar sveštenika. U oba ,,kraja igre” – Šekspirovom i Beketovom, Knjigu o Jovu odigraju lakrdijaši. Ali i u njoj prizivaju bogove. Svi: Lir, Gloster, Kent, čak i vojvoda od Olbanija. Bogovi najpre imaju grčka imena. Posle su već samo bogovi, velike i strašne sudije, tamo, gore, koje se pre ili kasnije moraju umešati. Ali bogovi se ne mešaju. Ćute. Postepeno ton postaje sve sarkastičniji. Sve smešniji postaje ovaj ljudski ostatak koji doziva boga. Scene su sve okrutnije, ali istovremeno sve više bufonske: Milostivih mi bogova, sramno je Čupati mi bradu. (III, 7)

229

Porazi, patnje, okrutnosti imaju smisla čak i onda kad su bogovi okrutni. Još tada. To je poslednja teološka šansa opravdavanja patnji. To je dobro znao biblijski Jov. Vikao je bogu: ,,Kad bi još ubio bič najedanput! Ali se smije iskušavanju pravijeh.” (Knjiga o Jovu, IX, 23)

Od pravednog boga još uvek se može čovek obratiti nepravednom bou. Kad su mu iskopane oči, Gloster kaže: Mi smo bogovima kao muve nestašnim Dečacima; oni nas ubijaju radi Zabave. (IV, 1)

Samo kad bi bogova bilo. Tad bi se još sve dalo spasti. ,,Čuj to, Jove, stani i gledaj čudesa Božija.” (Knjiga o Jovu, XXXVII, 14)

Parabole su biblijske. Slepci vide jasno, ludaci govore istinu. Na kraju su ludaci svi. ,,Ima ih najmanje četiri” – piše Kami – ,,jedan po profesiji, dvojica kroz muke koje su proživeli; četiri raskidana tela, četiri neobuhvaćena lica iste sudbine.” 65 Budala prati Lira na putu kroz hladnu noć ludila, Edgar vodi slepog Glostera kroz groteskno samoubistvo. Lirovi dozivi bogova praćeni su eskatološkim šalama Budale, Glosterove molitve budalastom Edgarovom demonologijom. Ali Edgarova demonologija je samo parodija, travestija savremenih egipatskih stanovnika i knjiga o vešticama, veliki i grubi podsmeh. Podsmeh samom sebi, seni Jova, Jovu koji razgovara sa bogom. Jer iznad Jovove scene uznosi se u Kralju Liru samo scena Magbeta. Na njoj ubijaju, kolju se i muče, pare se, ležu u krevete i dele kraljevstva. Iz perspektive Jova, koji je prestao da razgovara sa bogom, to je scena budala. Onih lakrdijaša koji još ne znaju da su lakrdijaši. Ričard II, kad mu je strgnuta kruna s glave, zatražio je da mu prinesu ogledalo; pogledao je u njega i razbio ga. Video je u ogledalu drhtavog starca. A to je bilo njegovo lice. Isto s kojim je bio kralj. U Kralju Liru degradacija vladara nastupa polako, stepen po stepen. Lir je podelio kraljevstvo i dao vlast, ali je hteo i dalje da ostane kralj. Verovao je da kralj ne može prestati da bude kralj, kao što sunce ne može prestati da svetli. Verovao je u čisto veličanstvo, u ideju kralja. U istorijskim dramama desakralizacija veličanstva vrši se udarom bodeža ili brutalnim skidanjem krune s glave živog vladara. U Kralju Liru desakralizaciju vladara dovršava Luda.

65 A. Camus, Le Mythe de Sisyphe, Paris 1942.

230

Lir i Gloster su eshatolozi, uporno potvrđuju postojanje apsoluta. Prizivaju bogove, veruju u pravednost, pozivaju se na prirodne zakone. Već su spali sa scene Magbeta, ali i dalje su njeni zarobljenici. Samo Luda je van scene Magbeta, kao što je i van scene Jova. Gledan spolja i nije ideolog. Odbacuje sve iluzije: zakona, pravednosti, poretka vrednosti. Vidi nago nasilje, nagu okrutnost i nagu požudu. Nema iluzija i ne traži utehu u postojanju prirodnog ili natprirodnog reda u kome će zlo biti kažnjeno i dobro nagrađeno. Kralj Lir, koji je uvrteo u glavu da sačuva fikciju veličanstva, za njega je smešan. Tim smešniji što ne vidi da je smešan. Ali Luda ne napušta svoga smešnog, degradiranog kralja i prati ga na putu u ludilo. Luda zna da je jedino prava ludost priznavanje ovog sveta za razuman. Feudalni poredak je apsurdan i mogaobi se opisati jedino u kategorijama apsurda. Svet stoji na glavi. Luda se pojavljuje na sceni kad počinje Lirov pad. Nestaje pred kraj trećeg čina. ,,A ja ću u podne ići u postelju” (III, 6). To su njegove poslednje reči. Više se neće pojaviti. Luda više nije potrebna. Kralj Lir je prošao kroz školu filozofije luda. Kad poslednji put sretne Glostera, razgovaraće jezikom Lude i gledaće na scenu Magbeta kao što ju je gledala Luda: ,,Rekli su mi da sam sve i sva; to je laž; nisam nepodložan ni gorznici” (IV, 6).

* Od svih velikih Šekspirovih drama završetak Bure prividno izgleda najvedriji. Prospero ponovo postaje milanski knez. Alonzo, napuljski kralj, povratio je sina i žali zbog učinjene izdaje. Oslobođeni Arijel rasplinuo se u čistom vazduhu. Kaliban je razumeo da je pijanca smatrao za boga. Mladi ljubavnici, Miranda i Ferdinand, igraju šah u dvadeset kraljevina. Gresi i zločini bivaju oproteni. Čak i oba neverna brata bivaju pozvana na večeru u Prosperovu kuću. Veče je, kratak trenutak posle bure, tiho i blago. Svet, koji je izišao iz svoga koloseka – kao u Hamletu: ,,The time is out of joint” – vratio se u moralni red. ,,When no man was his own. . .” Moralitet je odigran, čarolije su se rasprsnule, i rasprslo se ludilo. Strasti su ugasnule i elementi se umirili. U svim Šekspirovim dramama postoje ti kratki trenuci spokojstva i tišine. Ali gotovo uvek su pre bure. Ovde su posle bure. Ujutro oba vladara i sve ličnosti drame treba da otplove natrag u Napulj. Radnja Bure vraća se na svoj prolog i svi junaci vraćaju se na stara mesta. Krug se zatvorio, istorija se vratila na svoj početak. Hoće li se još jednom ponoviti? Šekspirove istorijske hronike su istorija vladavina. Pogubljenje starog vladara i krunisanje novog istovremeno je prolog i epilog. Ličnosti drame su stalno nove. U Buri, jedan isti vladalac ponovo će preuzeti svoje kneževstvo. Kao da se ništa nije promenilo, kao da je sve, zajedno s nenastanjenim ostrvom, bilo samo pozorišna predstava koju je inscenirao Prospero i u kojoj je odigrao glavnu ulogu. Onakva ista pozorišna predstava kao ona koju je pripremio i inscenirao Hamlet u Elsinorskom dvorcu. Rasplet Bure daleko je više uznemirujući od svih raspleta Šekspirovskih drama. Možda zato nijedan od komentatora nije obratio pažnju na to povlačenje akcije na njen 231

početak. Možda je to izgledalo naprosto suviše očigledno. Ili je rušilo svu dotadanju, romantičnu i idiličnu, interpretaciju Bure kao drame opraštanja i izmirenja sa svetom. A ako ne ključ, ono bar početak interpretacije mora biti analiza dramske gradnje Bure. Istorija se vratila na polaznu tačku i počinje od početka. Ali kakva je to istorija i šta označava ovaj čudni moralitet čija se radnja odigrava za nepunja četiri sata, dakle, samo nešto duže no što bi trajala igra na sceni? Šekspir, koji se obično tako slobodno igra vremenom, čitave mesece sažima u jednu scenu ili dopušta da protekne šesnaest godina između dva čina Zimske bajke, vreme Bure proračunava na minut. Već posle dva protekla sata brod koji vozi Alonza zapalio se od groma i razbio o stenje, a u šest uveče junaci idu na večeru; Prospero je povratio svoje kneževstvo, Alonzo pronašao sina, Ferdinand osvojio Mirandu. Šekspirov sat, dramski sat, koji za minut može da preskoči mnogo godina, ovoga puta pokreće se isto kao i drugi satovi. U Šekspirovo vreme predstave su obično počinjale u tri i završavale se u šest. Između dva i tri počelo je Prosperovo čaranje i u šest uveče se završilo. Teško je u tome ne videti svesnu zamisao. Junaci drame prošli su kroz buru i bili stavljeni na probu; zajedno s njima, tačno u isto vreme, svedoci te iste bure bili su gledaoci. Junaci drame idu na večeru, u isto vreme poći će na večeru glumci i gledaoci. Bura je prošla, prestale su čarolije i završila se predstava. Život počinje od početka, onakav kakav je bio pre toga, za junake drame, za gledaoce, pre bure, pre predstave. Bura ima dva završetka: tiho veče na otoku, kad Prospero prašta svojim neprijateljima i kad se cela istorija vraća na svoju polaznu tačku, i tragični Prosperov monolog, govoren neposredno gledaocima, monolog koji je van vremena. Bura takođe ima dva prologa. Prvi, dramatični, dešava se na brodu koji se zapali od munja i koji vihor baca na stenje. Drugi prolog je Prosperova priča o gubitku kneževine i pustom ostrvu, to je preistorija ličnosti drame. Prvi prolog, slično kao završni Prosperov monolog, prividno ne izgleda neophodan. Dešava se van ostrva i donekle je kao okvir. Ali njegov dramski smisao je dvostruk. Pokazuje stvarnu buru za razliku od bure unutrašnje, od ludila kome će biti, pred očima gledalaca, predati junaci drame. Tek posle slike fizičke i materijalne bure biće odigran moralitet. Sve što se na ostrvu dešava biće pozorište u pozorištu, predstava koju će izrežirati Prospero. Ali taj dramski prolog ima i drugi smisao, on je izlaganje neposredno, bez alegorije, jedne od velikih Šekspirovih teza, oštra konfrontacija prirode i društvenog poretka. Brod vozi kralja. Šta je kraljevska vlast i veličanstvo u odnosu prema razbesneloj stihiji? Ništa! Šekspir ponavlja slavnu Panirgovu invokaciju iz četvrte knjige Gargantue i Pantagruela, ali koliko oštrije, koliko ubedljivije. U prologu Bure još jednom je sprovedena renesansna desakralizacija veličanstva. Pred razbesnelim morem mornar znači više nego kralj. Drugi prolog Bure je Prosperova priča. Priča je duga i u nju se pletu još ne sasvim očišćeni motivi nekog drugog starog komada iz kojeg je Šekspir verovatno uzeo fabulu Bure. 232

To nije važno. Prosperova priča ponovo pokreće jednu od glavnih principijelnih, gotovo opsesionih Šekspirovih tema: o dobrom i zlom gospodaru, o zakonitom vladaru i uzurpatoru, o otimanju prestola od zakonitog vladara. To je za Šekspira slika istorije, večite istorije, njenog stalnog i nepromenljivog mehanizma. On se ponavlja u kraljevskim hronikama i tragedijama, u Hamletu i u Magbetu, a čak i u komedijama, u Meri za meru, u Kako vma drago – vraća se ista tema. Jedino se u rimskim tragedijama, iako mehanizam istorije i borbe za vlast ostaje isti, menjaju dramatis personae; to su senat i narod, patriciji, tribuni i vojskovođe. U Prosperovoj priči shema feudalne istorije je naga, očišćena od svake alegorije i slučaja, gotovo lišena imena i karaktera, apstraktna kao formula. Prosperova priča je ukratko iznet sadržaj Makijavelijevog traktata Vladalac. Šekspir je dalek od vulgarnog didaktizma Patenhema i Sidnija. Nema za njega razlike između zakonitog kralja i uzurpatora. Vladalac je za njega uvek Makijavelijev Vladalac, koji živi u svetu u kome velike ribe proždiru male. Proždire ili biva proždran. Nema za Šekspira razlike između dobrog kralja i tiranina, kao što za njega nema razlike između kralja i budale. Obojica su smrtni. Nasilje i borba za vlast nije privilegija vladalaca; to je zakon ovoga sveta. Takvo Šekspirovo gledanje na istoriju, pesimističko i okrutno, već je veoma blisko Hobsovoj materijalističkoj filozofiji iz Levijatana. Hobs je bio teoretičar restauracije, kraljevi su za njega već prestali da budu božji pomazanici. Zato su postali pomazanici istorije. Iz ,,rata svih protiv svih” nastala je njihova apsolutna vlast i pravo na svaku okrutnost. Bili su jamci društvenog poretka pred uvek pretećom anarhijom. Šekspir je na feudalnu istoriju gledao kao i Hobs ali se bunio protiv njene nepromenljivosti. Tražio je rešenje tragične antinomije teora i anarhije. Kraljevima iz hronika i tragedija, Ričardima, Henrijima i Magbetima, nikad nije stavljao na glavu krunu istorijske neophodnosti. Kraljeve je izjednačavao sa smrtnicima i pokazivao da konj može da bude vredniji od celog kraljevstva. Na pustom ostrvu odigrana je istorija sveta. Predstava se završila, istorija počinje još jednom, ponovo od početka. Alonzo će se vratiti u Napulj, Prospero će se vratiti u Milano, Kaliban će ponovo postati vladar ostrva. Prospero odbacuje palicu i ponovo će biti nenaoružan. Kad bi sačuvao palicu, Bura bi bila samo čarobnjačka bajka. Istorija je ludost, ali muzika leči ljudske duše od ludila i samo gorku mudrost moguće je suprotstaviti istoriji. Od nje se ne može pobeći. Svi su prošli kroz buru i mudriji su. Čak i Kaliban 66. Pre svega Kaliban. Treba još jednom počinjati od početka. Prospero se slaže da se vrati u Milano. I u tome, samo u tome je teški, okrutni optimizam Bure.

66 Komentatori Bure uglavnom se bave suprotstavljanjem Arijela Kalibanu. Mislim da je to suprotstavljanje filozofski plitko, a pozorišno prazno. Arijel u dramskoj akciji nije suprotnost Kalibanu. Arijel je vidljiv amo za Prospera i za gledaoce. Za sve ostale ličnosti u drami samo je muzika ili glas. Kaliban, kao što je tačno primetio Alardaje Nikol, govori u stihovima. U Šekspirovom svetu u prozi govore samo groteskne i epizodne ličnosti; one koje ne preživljavaju dramu.

233

Veselin Kostić HAMLET VILJEMA ŠEKSPIRA

Ne ulazeći u pojedinosti hronologije Šekspirovih dela, možemo primetiti da se njegovo stvaralaštvo obično deli na tri perioda, – rani, srednji i pozni. U ranom periodu, koji je trajao od oko 1590. do oko 1601. godine, nastale su komedije, skoro sve istorijske drame i tri tragedije – Tit Andronik, Romeo i Julija i Julije Cezar. Šekspirove komedije izrasle su iz različitih tradicija i proučavajući ih onim redom kojim su verovatno nastale zapažamo kako pisac njima postepeno ostvaruje široku sintezu elemenata iz ranijeg dramskog stvaralaštva i razvija svoj posebni komični obrazac. Otuda se komedije napisane na početku Šekspirovog stvaralaštva mogu mnogo sigurnije nego kasniji komadi, pripisati nekoj određenoj tradiciji. Njegova najranija komedija, Komedija pometnji, pisana je pod očiglednim uticajem klasične komediografske literature i u svim glavnim elementima sledi Plautove Menehme. Druga Šekspirova rana komedija, Dva viteza iz Verone, napisana je u čistoj tradiciji dvorske romantične komedije, kakve su već pisali neki ,,univerzitetski umovi”. Ukroćena goropad, još jedna komedija iz ovog perioda, pripada vrsti koja je takođe bila poznata iz ranije engleske drame – dramskim obradama popularnih folklornih motiva. Od oko 1595. godine, međutim, Šekspri počinje da piše komade u kojima su elementi tih ranijih tradicija tako uspešno asimilovani da se skoro i ne zapažaju i on stvara vlastiti komični svet u kome se na jedinstven način prepliću zbilja i mašta, poetičnost i komika, romantičnost i realizam. Komadi iz tih godina – San letnje noći, Mletački trgovac, Kako vam drago, Bogojavljenska noć – spadaju u vrhunska ostvarenja Šekspirovog komičnog genija. 234

Istorijske drame koje je Šekspir pisao u prvom periodu zasnovane su na događajima iz engleske nacionalne istorije. Prvi Šekspirovi komadi ovog tipa, tri drame o Henriju VI, napisani su na samom početku njegovog stvaralaštva, ali pokazuju da je on već u to vreme posedovao sposobnost da amorfnu istorijsku građu uobliči u lanac dobro povezanih epizoda i niz upečatljivih scenskih prizora. U sledećoj istorijskoj drami, Ričardu III, Šekspir pokazuje da je ovladao i veštinom slikanja karaktera; glavna ličnost u tom komadu, iako u suštini melodramska, do danas je ostala jedan od najfascinantnijih Šekspirovih dramskih likova. U daljim istorijskim dramama, a naročito u dve drame o Henriju IV, koje su najbolje među njima, osvedočena je ruka iskusnog dramatičara koji s lakoćom istovremeno gradi žive likove, nameće dramski oblik istorijskim zbivanjima, slika panoramu društvenog života Engleske i unosi etičko osmišljanje u široke istorijske tokove. Tragedije nastale u prvom periodu pokazuju izvesno kolebanje i nesigurnost. Prva od njih, Tit Andronik, spada u tragedije osvete i pisana je po uzoru na Kidovu Špansku tragediju, ali je ne odlikuje istančanost i sklad delova. Tragedija Romeo i Julija, nastala nekoliko godina kasnije, izvrsno pokazuje Šekspirovu novostečenu sposobnost da dramski izraz prožme lirizmom, ali se do polovine razvija više kao komedija nego kao tragedija. U Juliju Cezaru nema takve neujednačenosti u pogledu tona, ali se oseća kolebanje u pogledu likova – u prvoj polovini drame pažnja je usredsređena na Cezara, a u drugoj na Bruta. Drugi, srednji period Šekspirovog stvaralaštva (1601–1608) je period velikih tragedija i takozvanih ,,problemskih drama”. Tragedije koje je Šekspir pisao u ovo vreme pokazuje veliki napredak u odnosu na komade te vrste nastale u ranijem razdoblju. To su ostvarenja zrelog genija koja se odlikuju snažnom poetičnošću, velikom dubinom misli, prodornošću vizije i gromadno sazdanim likovima. Iako svaka od četiri tragedije (Hamlet, Otelo, Makbet, Kralj Lir) predstavlja jedinstveno ostvarenje, one imaju i izvesnih zajedničkih crta. Kao najznačajniju možemo pomenuti dovođenje, u svima njima, tragičnog ishoda u neposrednu vezu s karakterom glavnog junaka. U ranijoj engleskoj drami tragični kraj je često posledica delovanja spoljašnjih činilaca – sudbine ili slučaja (primer imamo i u Šekspirovoj ranoj tragediji o ljubavnicima iz Verone). U Šekspirovim zrelim tragedijama radnju čine dela koja izviru iz karaktera učesnika, a naročito glavnog junaka, i ta dela neminovno vode tragičnoj katastrofi. Drugim rečima, Hamlet, Lir, Otelo, Makbet nisu žrtve spoljašnjih okolnosti i nasumičnih činilaca; oni sami doprinose konačnoj katastrofi onim što jesu, svojim karakterom, nekom svojom slabošću ili manom, odnosno svojom ,,tragičnom greškom”. Time Šekspir napušta raniju koncepciju tragedije kao povesti o iznenadnom padu moćnika, o nesigurnosti ovozemaljske sreće i o nepredviđenim čudima Fortune i ostvaruje nešto slično antičkoj tragičnoj viziji. Od ,,problemskih drama” najbolje su Mera za meru i Troil i Kresida. Te drame su tako nazvane zato što se un jima i u vezi s njima postavljaju mnogi problemi, počevši od toga kako odrediti pojedine likove, pa do toga kakav tip drame u opšte predstavljaju. One nisu vedre, ali se ne završavaju tragično. Sve su prožete ironijom, koja ponekad prelazi u satiru. U njima se sve što se smatra valjanim i dobrim – duhovno blagostanje, pravičnost, milosrđe, ljubv, heroizam – gleda kritički, ponekad i cinično. Po mnogo čemu to su drame sa graničnih područja: ispituju tamne strane ljudske prirode i nisu ni komične ni tragične. 235

U poslednjem periodu (od 1608. do oko 1612) Šekspir je pisao uglavnom tragikomedije, ozbiljne komade sa srećnim završetkom, od kojih su najpoznatije Bura i Zimska bajka. To su istančane i poetične rame s mnogo scenskih efekata, a bave se temama gubitka i ponovnog nalaženja, uvrede i praštanja, sagrešenja i iskupljenja, zrelog iskustva i mladalačke nevinosti. Ti komadi kojima se zaokružuje delo velikog pesnika su bez žestokih prizora i snažnih strasti i odišu duhom smirene vedrine koja dolazi posle sukoba i trpljenja. Hamlet je, kao što ovaj pregled pokazuje, prva od Šekspirovih velikih tragedija i nastao je na samom početku njegovog tragičnog perioda. Šta je bio uzrok tome da Šekspir u ovo vreme odustane od vedrih komedija, koje je u prvom periodu pisao s velikim uspehom, i počne da piše tragedije i komade koji se mogu nazvati komedija samo po tome što nemaju tragičan kraj, dok su inače prožete sumornim raspoloženjem, pitanje je na koje nije mogućno dati siguran odgovor. Bilo je pokušaja da se dokaže da je u vreme kada je pisao Hamleta i druge velike tragedije, Šekspir prolazio kroz neku tešku krizu u ličnom životu – da je zapao u depresiju, da ga je u to vreme ostavila Crna dama, opevana u sonetima, da je pretrpeo gubitak neke drage osobe. Po drugim pretpostavkama, Šekspir je u ovo vreme bio razočaran zbog pada erla od Eseksa, svog navodnog prijatelja, koji se početkom 1601. godine pobunio protiv kraljice Elizabete i bio uskoro potom pogubljen. Nijedna od tih biografskih pretpostavki nije mnogo verovatna, ukoliko ne prihvatimo da je književno delo neposredan odraz osećanja i raspoloženaj svoga tvorca, a to, kako svedoče mnogi poznati primeri iz istorije književnosti, nije tačno, naročito kada su u pitanju profesionalni pisci kakav je bio Šekspir. Promenu u opštem tonu Šekspirovih dela koja tako uočljivo počinje s Hamletom treba verovatno pripisati opštem duhovnom podneblju u Engleskoj krajem XVI i početkom XVIII stoleća. Toj je bilo vreme političke nesigurnosti i duhovne obespućenosti, lomljenja tradicionalnih i uspostavljanja novih vrednosti, period kada su zbog razvoja novog znanja i empirijskih istraživanja mnogi umni ljudi bili mučeni nedoumicama u pogledu bitnih problema egzistencije – pitanjima kao što je čovekov položaj u društvu, ustrojstvo sveta, uređenje države. To raspoloženje se odrazilo u savremenim delima, pa je prirodno što je našlo izraza i u drami (E moj Kostiću. . . . Trudivši se da izbegneš biografizam, ti upade u istorizam i duh vremena). Prvih godina XVII veka novi komadi postavljani na londonskim pozornicama bili su uglavnom tragedije i satirične komedije. Lako je mogućno da je i Šekspir lično bio pod uticajem te opšte duhovne atmosfere, mada je to teško tvrditi. Ono što je sasvim verovatno, međutim, jeste da je imao snažnog podsticaja da tekstove koje je pisao za svoje pozorište usaglasi s tim novim raspoloženjem samoispitivanja, duhovne ugroženosti i moralnog kolebanja. Hemlet je Šekspirov prvi veliki izraz tog raspoloženja.

Volterova kritika Hamleta (,, . . . čovek bi pomislio da je taj komad deo kakvog pijanog divljaka”) odražava ,,sitnu zagrižljivost” koju je taj francuski pisac pokazivao prema Šekspiru u poznijim godinama svoga života, ali činjenica je da je konačni izvor Šekspirovog Hamleta bila upravo jedna takva sirova povest iz varvarskih vremena. Priča o Hamletu prvi put se javlja u XII veku, u delu Danska istorija Saksa Gramatika (1150? – 1200?). U Saksovoj priči iznosi se kako su Jitlandom vladali, kao vazali danskog kralja Rorika, braća 236

Horvendil i Feng. Horvendil ubija u dvoboju norveškog kralja i dobija za ženu kćerku kralja Rorika. Iz tog braka rodi se Amlet. Feng, opsednut zavišću, ubija svog brata, zaposeda njegov položaj i venčava se njegovom ženom Gertrudom. Svestan da je u opasnosti, mladi Amlet se pretvara da je poremetio umom, dok u stvari priprema osvetu. On zbunjuje dvorane nerazumljivim govorom i neobičnim ponaanjem. Feng je podozriv i u želji da sazna šta njegov sinovac stvarno smera nagovara jednu lepu ženu, Amletovu drugaricu iz detinjstva, da pokuša da ga zavede. Međutim, Amleta upozoravaju njegov brat po mleku i sama ta žena, pa on uspeva da izbegne zamku. Drugu klopku Amletu postavljaju kada se jedan Fengov prijatelj skriva u slami, u odaji njegove majke, da bi prisluškivao razgovor između nje i Amleta. Amlet, koji se pretvara da je lud i skače kao pevac, kukuričući i udarajući rukama kao krilima, otkrije uhodu i probode ga mačem, a njegov leš iseče na komade, skuva i baci svinjama. Zatim Amlet objašnjava majci da se pretvara da jelud i prebacuje joj njeno ponašanje. Ona se kaje i staje na njegovu stranu. Feng, međutim, šalje Amleta u Englesku s dva pratioca i upućuje tajno pismo engleskom kralju zahtevajući da ovaj ubije njegovog sinovca. Amlet otkrije tu poruku i tako je izmeni da umesto njega budu ubijeni njegovi pratioci. Sam Amlet se ženi engleskom princezom i godinu dana kasnije vraća se na Jitland. Pošto je opio Fenga i njegove pratioce on pali Fengov dvor, a samoga Fenga ubija magem. Zatim ga narod proglašava kraljem. Posle mnogih doživljaja, u kojima Amlet ispoljava veliko lukavstvo i junaštvo, on gine u boju. Iz takvih početaka nastala je Šekspirova drama. Oni jesu oskudni i surovi, ali gornji prikaz pokazuje da sadrže skoro sve likove Šekspirovog dela kao i neke važne delove zapleta. Sledeću verziju priče o Hamletu predstavlja jedna engleska drama koja nije sačuvana. Ta sama zvala isto kao i Šekspirov atragedija, a u modernoj kriticei se ponekad naziva, da bi se razlikovala od Šekspirovog komada, Pra-Hamlet. O njoj imamo samo posrednih svedočanstava. Bila je to drama koja je prikazivana u pozorištu. U njoj se javljao jedan duh, što je novina u odnosu na Saksovu i kasniju Belforeovu priču. U tim ranijim verzijama nema nikakve tajanstvenosti u vezi sa srmću Amletovog oca – Feng ubija svog brata na gozbi, pred mnogobrojnim svedocima. Taj duh je, može se dalje zaključiti, verovatno bio duh Hamletovog oca i tražio je od Hamleta da ga osveti. Govori u drami su bili u Senekinom stilu. Tim stilom su se u predšekspirovskoj drami služili mnogi pisci, ali je on bio najkarakterističniji za Tomasa Kida. Kid se zbog toga, i zbog upadljivih sličnosti između njegove Španske tragedje i Šekspirovog Hamleta, kao i zbog nekih odeljaka u Nešovim spisima koji se ponekad tumače kao kriptične aluzije na Kidovo ime i na zanimanje njegovog oca, pominje kao verovatni autor Pra-Hamleta. Ali bez obzira na to ko je autor te ranije dramatizacije Saksove priče, ona je poslužila kao osnova Šekspirove tragedije. To nije ništa neobično: Šekspir je rado uzimao zaplet iz dela drugih pisaca i samo za nekoliko njegovih drama nije pronađen izvor u starijoj književnosti. Šekspirova drama o Hamletu prvi put se pominje 1602. godine. To je još uvek samo psoredan podatak: u julu te godine u registar štamparskog esnafa, u koji su izdavači zavodili naslove dela koje nameravaju da štampaju, ubeležena je ,,Knjiga koja se zove Osveta 237

danskog kraljevića Hamleta, kako su je nedavno prikazali glumci lorda komornika”. To je štur zapis, ali iz njega ipak vidimo da je reč o Šekspirovom tekstu, jer on je pisao za Glumačku družinu lorda komornika. Sam tekst pojavio se sledeće godine pod naslovom ,,Tragična istorija danskog kraljevića Hamleta od Viljema Šekspira, kako su je više puta prikazali glumci njegovog veličanstva u gradu Londonu, kao i na dva univerziteta, u Kembridžu i Oksfordu, kao i drugde. U Londonu 1603.” To je takozvani ,,Prvi kvarto” Šekspirovog Hamleta. Naziv glumačke družine, koji je bio zaveden u registru štamparskog esnafa, promenjen je jer je u međuvremenu novoustoličeni kralj Džems preuze pokroviteljstvo nad Šekspirovom glumačkom družinom. Ovo izdanje je po svoj prilici bilo gusarsko, pa se iduće godine pojavilo ,,Drugo kvarto izdanje”, koje je mnogo bolje i potpunije – ,,Tragična istorija danskog kraljevića Hamleta od Viljema Šekspira. Ponovbo štampana i skoro dvostruko duža nego ranije, u skladu s pravim i celovitim tekstom.” To je u suštini tekst Hamleta koji imamo danas. O popularnosti ove drame svedoči i to što je pre pojave Šekspirovih sabranih dela 1603. godine štampano još jedno, a možda i dva posebna izdanja. * Ekspozicija u Hamletu predstavlja jedan od trijumfa Šekspirove umetnosti. U prve tri scene gledalac se upoznaje, neprimetno, kao da posmatra tri zasebne male drame, od kojih svaka ima drukčiju atmosferu i poseban krug likova, s osnovnim predmetom komada i s glavnim snagama koje će imati uticaja na uobličavanje celokupnog zapleta. Prva od njih je čvrsto postavljena u vremenu i prostoru: ona počinje u ponoć i završava se u zoru, a dešava se na terasi zamka u Elsinoru. Ta uvodna scena je obavijena snažnom atmosferom tajanstvenosti. Najpre prisustvujemo smeni straže. Ponoć je upravo otkucala, vlada velika hladnoća, a kratke, nervozne rečenice Bernarda i Franciska, koji zaboravljaju koji od njih dvojice treba prvi da kaže svoje ime i lozinku, odaju usplahirenost kojoj se još ne zna uzrok. Dolaskom Horacija i Marcela daje se objašnjenje za takvo ponaanje i budi se novo iščekivanje. Jedna od prvih Marcelovih rečenica jeste: ,,Da li se ono opet javljalo noćas?” (prevod Simića – Pandurovića; u originalu još sugestivnije this thing – ta stvar). Reč ono u ovakvom kontekstu nagoveštava nešto čemu se ni ime ne zna ili se ne sme pomenuti. I Marcelovo opet je značajno: ono se javljalo dve prethodne noći, može se pretpostaviti da će se i sada pojaviti. Tu notu strepnje za trenutak smanjuje spokojni skepticizam Horacija, koji je uveren da se ništa neće dogoditi. Iznenadna pojava Duha, koja sledi upravo za tom malom osekom jeze i očekivanja, stvara utoliko snažniji utisak. Duh u Hamletu nije uobičajeni duh iz fantastičnih priča; on čak nije sličan ni duhovima koji se javljaju u dramama Šekspirovih savremenika. On se ne pokazuje s uobičajenim obeležjima bića iz zagrobnog sveta i nije umotan u beli mrtvački pokrov, nego je u punoj ratničkoj opremi. Tek kada je pojava Duha dovela do vrhunca smišljeno građenu napetost i kada je pažnja gledalaca prikovana za likove na sceni, Šekspir se prihvata prave ekspozicije i osvetljava istorijsku pozadinu zbivanja. U slikovitom govoru Horacio kazuje o herojskom liku kralja čiji su oklopljeni duh gledaoci upravo videli, pominje njegovu pobedu nad 238

norveškim kraljem, opisuje novu opasnost koja preti državi i uzgred objašnjava prisustvo straže na bedemima zamka. Ta politička i vojna situacija ponovo se dovodi u vezu sa pričom o Duhu, kada Bernardo primećuje da je oklopljeno priviđenje možda predznak skorih oružanih sukoba. Time se zatvara ova statična i narativna parenteza i ponovo se uspostavlja atmosfera zloslutnosti, koja se u Horaciovom govoru o sličnim predznacima u Rimu pred pad Julija Cezara pojačava zastrašujućim slikama. Druga pojava Duha usred Horacijevog govora još je dramatičnija jer se ovoga puta ne očekuje. Uzbuđenje ponovo naglo raste i dostiže vrhunac u metežu i uzaludnim pokušajima stražara da prepreče put nestvarnom priviđenju. Posle odlaska Duha dramska temperatura se snižava, javljaju se umirujući znaci svitanja (utoliko više umirujući što su preko ,,jutarnje ptice” dovedeni u vezu s ,,rođenjem našeg Spasitelja”) i scena se privodi kraju lepim opisnim stihovima, razilaženjem stražara i prvim pomenom junaka tragedije, mladog Hamleta. Tako Šekspir i zaokružuje ovu malu dramu strave i užasa na terasi elsinorskog zamka i usmerava očekivanja gledaoca ka sledećoj sceni. Ako zastanemo za trenutak i pobliže razmotrimo tekst, zapazićemo koliko je elemenata važnih za ekspoziciju Šekspir nenametljivo ugradio u ovu dramatičnu scenu. Uspostavljen je osnovni ton komada; nagovešteni su tragični događaji od velikog značaja; uveden je mladi Fortinbras; saopšteno je da je herojski stari kralj mrtav, a da u njegovoj zemlji vlada uznemirenost; stvoren je utisak neizvesnosti u pogledu toga da li je Duh dobar ili zao, što će kasnije biti od velikog značaja za ponašanje glavnog junaka; i, najzad, pomenut je mladi hamlet, kojeg gledaoci očeuju s nestrpljenjem, jer Horacio i stražari smatraju da će se preko njega razjasniti vleika tajna. Druga scena je snažan kontrast prvoj i uvodi u sasvim drukčiji svet. Posle natprirodnih prizora i tihog zabrinutog razilaska stražara sa hladne i polumračne terase oglašavaju se svečani zvuci truba i uvedeni smo u svetlost, ceremonijalni red i ovozemaljsko šarenilo sale za dvorska savetovanja. Blagoglagojivost novog kralja Klaudija i njegova raskošna odeća s vladarskim znamenjima sušta je suprotnost ćutljivoj i oklopljenoj figuri Duha. Klaudije simbolizuje politički i vladarski autoritet i kao takav on je na početku scene u središtu pažnje gledalaca. Svojim prvim govorom on se predstavlja kao sposoban vladar, a deluje i kao dobronameran čovek. On govori u dugim, pažljivo sročenim i očigledno unapred pripremljenim rečenicama, dostojanstveno i besednički efektno. Prva neskladna nota u tom ceremonijalnom i uglađenom prizoru je Klaudijeov obraćanje Hamletu, a time i usmeravanje pažnje gledalaca na Hamleta, koji je u svom crnom ruhu upadljivo izdvojen od šarolike dvorske skupine. Prva Hamletova rečenica je jedna kratka zajedljiva primedba, zasnovana na igri rečima, koja izražav anjegovu odbojnost prem Klaudiju i pokazuje čilost njegovog uma. Osim toga, ta primedba je izrečena ,,za sebe”, što samo po sebi ukazuje na ugao gledanja koji odudara od stava ostalih prisutnih i naglašava mogućnost sukoba. Klaudije je, međutim, upadljivo pomirljiv. Ipak, time što ne odobrava Hamletu povratak u Vitemburg, neposredno pošto je sličnu dozvolu dao Laertu, on pokazuje da se ne ustručava da pokaže svoju vlast i da smatra da mladog Hamleta treba držati na oku. Hamletov monolog kada ostaje sam na pozornici posle odlaska kralja i njegove pratnje daje psihološku perspektivu njegovog ponašanja u razgovoru s Klaudijem i 239

Gertrudom. Monolog je u tipičnom Šekspirovom zrelom stilu, odlikuje se bogatom figurativnom i krepkom izražajnošću i ritmovima koji kao da registruju ćudljivo kretanje, sinkope i nesigurnu usmerenost misli u samom procesu nastajanja. U njemu Hamlet izražava želju za smrću, gađenje prema svetu i ogorčenje zbog prenagljene udaje svoje majke. Taj zastoj u radnji otkriva ponor u Hamletovoj duši ali se početak prave krize u njegovom životu sprečava dolaskom Horacija, Marcela i Bernarda. Stil se menja tako prirodno da možemo da predvidimo kako Šekspir savršeno usaglašava dramski jezik sa situacijom. Monolog u kome se naslućuju vapaji rastrzanog bića, smenjuje uglađen razgovor i ritmovi svakodnevnog govora, da bi kasnije, kada Hamlet sazna za pojavu Duha, stil verno izrazio njegovo sve grozničavije uzbuđenje. Hamletova odluka, da se sledeće noći pridruži straži usmerava pažnju ka budućim zbivanjima. Sukoba još nema, ali likovi počinju da se dele na dva tabora. Ovim dvema scenama Šekspir je uveo gledaoce u osnovnu situaciju priče. Statične delove ekspozicije (Horaciov govor o političkom stanju u Danskoj u prvoj sceni i Hamletov monolog u drugoj sceni) spretno je okružio povremenim povećavanjem energije ili napetosti. Zahvaljujući tome, on je pokrenuo radnju i dao joj znazno ubrzanje, a gleaoce je živo zainteresoavao za sudbinu svojih junaka. Do ovog trenutka ne samo da je veliki deo ekspozicije dovršen nego je postavljeno nekoliko pitanja na koje se s nestrpljenjem očekuje odgovor: da li će se Duh ponovo pojaviti; da li će nešto reći kad ugleda Hamleta; da li će varnice koje su izbile prilikom prvog razgovora danskog kraljevića i njegovog očuha dovesti do neke eksplozije; kakvo je to strašno nedelo koje Hamlet sluti poslednjim stihovima druge scene? Međutim, pre nego što gledaoci počnu da dobijaju odgovore na ta pitanja, prikazuje se scena u sasvim novom, statičnom tonu, time se proširuje dramsko interesovanje i konstituiše poslednji odnos potreban za dalji razvoj zapleta, tako da pažnja uopšte ne jenjava. Kao što primećuje Kolridž: ,,Imamo osećaj umerenosti bez utiska zastoja.” To je intimna scena u Polonijevom domu i u njoj se dele saveti: brat savetuje sestru, a otac sina i ćerku. Atmosfera je domaća, vedra i lirska. Ona je izraz skladnih porodičnih odnosa, za razliku od onih koji vladaju u Hamletovoj porodici. Ali ta scena je vrlo značajna i iz drugih razloga. Gledaoci upoznaju bliže Laerta, što je potrebno, jer on će postati važan činilac u zapletu tek u petoj sceni IV čina. Saznaje se i za Hamletovu ljubav prema Ofeliji i stiču se prvi utisci o njenoj krotkosti i besprigovornoj pokornosti. Laertove i Polonijeve reči nagoveštavaju atmosferu opšteg nepoverenja koja vlada na Klaudijevom dvoru. Upozoravajući Ofeliju da se kloni Hamleta, nastavlja se proces izolovanja glavnog junaka, naglašen vizuelnim i dramaturškim sredstvima (crnina, govor ,,za sebe”) u prethodnoj sceni. U čisto tehničkom smislu, scena ,,pokriva” vreme od Hamletove odluke da se pridruži stražarima do njegove pojave na terasi. Sada je početni položaj ocrtan do kraja, sve važnije ličnosti su predstavljene i samo nedostaje impuls koji će pokrenuti tragično kolo. On se daje u sledećoj sceni. U njoj se ponovo uspostavlja atmosfera veoma slična onoj na početku drame. Upravo je prošla ponoć i napolju, na terasi elsinorskog zamka, vladaju mrak i hladnoća. Hamlet, Horacio i Lorenco čuvaju stražu. U pozadini se čuje veseli žagor i pucnjava topova koji oglašavaju kraljeve zdravice. Time i Hamletovim govorom koji sledi, dopunjuje se karakterizacija Klaudija – taj odmereni i proračunati vladar veseli se i pije posle nedavne smrti svoga prethodnika. Drugi 240

Hamletov govor o pijanstvu na dvoru, koje on pominje i ranije, i o ,,drami zla” koji upropašćuje ugled ,,sveg plemenitog bića”, stvara kod gledalaca utisak o degradaciji elsinorskog dvora pod novim kraljem. Govor je posredno okarakterisao i Hamleta, ne samo zbog toga što se u njemu prvi put pokazuje njegova sklonost praćenja misli od pojedinačnog povoda do uopšte apstrakcije nego i zato što se spominjanje ,,pogreške prirode” i ,,suviška kakve sklonosti” koji pokriva inače vrlog čoveka mogu odnositi i na samog govornika. Slično Horaciovom govoru o ratnim pripremama u Danskoj, Hamletovo glasno razmišljanje, u kome su argumentima čvrsto povezani u složenoj sintaksičkoj strukturi koja zahteva pomno slušanje, odvlači pažnju gledalaca, tako da pojava Duha postaje neočekivana iako se očekuje. Hamletove reči, izgovorene kada ugleda Duha, značajne su zbog toga što objašnjavaju njegovo kasnije ponašanje. Hamlet je u nedoumici u pogledu prave prirode priviđenja i poziva anđele da ga zaštite. Po elizabetanskim verovanjima, duh je mogao biti ili samo privid ili stvarni duh pokojnika, koji se iz nekog razloga vratio s onog sveta, ili pak đavo koji je uzeo pokojnikovo obličje radi ostvarenja svojih zlih namera. Hamlet ne odbacuje nijednu od tih mogućnosti, iako se rešava da priviđenje oslovi imenom svoga oca. Podozrenje da mogu biti u pitanju nečastive sile izražavaju i Horacio i Marcelo, koji pokušavaju da spreče Hamleta da pođe za Duhom. Pošto je odvojio Hamleta od njegovih pratilaca, Duh otkriva ubistvo u dugim govorima koji se svoim ritmom, tonom i leksičkim odlikama razlikuju od govora ,,ovozemaljskih” likova. Hamletov uzvik ,,O moja proročka dušo!” jedna je od onih primedbi koje ukazuju na ,,podzemni” sloj drame, pošto pokazuje da je Hamlet i ranije podozrevao da mu je stric ubio oca. Duh nestaje s dolaskom jutra, sasvim drukčijeg od onog svitanja koje je donelo olakšanje prve scene. Hamlet ostaje preneražen i u stanju krajnje psihičke napetosti koja ga navodi na polumahnito ponašanje. Od tog trenutka do pred sam kraj drame Šekspir ne pokazuje jasno šta je od Hamletovog ludila pretvaranje, a šta neobično ponašanje izazvano potrebom da se olakša nepodlnošljiva pishička opterećenost. Ovo drugo nesumnjivo odražavaju ,,čudne i zbunjene” reči kojima Hamlet dočekuje Horacija i Marcela kada mu se pridružuju posle strašnog saznanja. Pri samom kraju scene napetost se smanjuje, ali poslednje Hamletove reči pokazuju da on prihvata, mada nerado, zadatak koji mu je postaivo duh. Ovde možemo razmotriti jednu izmenu koju Šekspir unosi u svje izvore i efekat koji se time postiže. Kod Saksa Gramatika i Belforea ubistvo se dešavava pred svedocima; kod Šekspira zločin obelodanjuje Duh, i to samo Hamletu. Nije potrebno naglašavati koliko se time povećava uzbudljivost, ne samo zbog toga što poruka stiže iz zagrobnog sveta nego i što unosi neizvesnost u pogledu verodostojnosti. Hamlet nije siguran da Duh nije đavo koji želi da ga navede na krivi put, a Klaudije nije siguran koliko Hamlet zna. Cela sledeća faza u razvoju zapleta usmerena je na pokušaje dvojice protivnika da lukavstvom reše svoje neodumice i prozru jedan drugoga. Osim toga, to što samo Hamlet zna za tajni zločin i ne sme se poveriti ni prijateljima, zaoštrava njegov odnos prema ostalim ličnostima i dalje ga izdvaja od njih. Sušeljavanje Duha i Haleta unosi i jedan značajan kontrast u tragediju a to je susret studenta iz Vitenberga, intelektualca i duhovnog pripadnika novog vremena, i oklopljenog junaka iz herojske prošlosti; gledaoci su svedoci sudara dva sistema duhovnih i moralnih vrednosti, u kome sin mora da se odrekne svoga stava da bi prihvatio očev. Nije 241

stoga čudno što poslednje Hamletove reči u ovoj sceni nagoveštavaju i ličnu odbojnost prema dobijenom zadatku i sumnju u svoje sposobnosti da ga izvrši. Posle ovih zgusnutih uzbuđenja dolazi scena (II, 1) u kojoj otkucava vreme. Nagoveštava se da je od prethodnih događaja proteklo bar nekoliko nedelja – Laert je već u Parizu, stekao je tamo prijatele, potrošio je ono što je poneo i Polonije mu po sluzi šalje novac za dalji život. Tok je miran, a ton pomalo humorističan. Atmosfera je domaća, a onim što Polonije govori Rejnaldu, karakterizacija starog savetnika počinje se pomerati na područje komike i karikature, na kome će i ostati skoro do same Polonijeve smrti. Polonijev govor započinje i temu uhođenja, postavljanja klopki, pritvornog okolišenja da bi se nešto dokučilo – temu koja će se odsad oglašavati u raznim kontekstima sve do tragičnog ishoda. Mirno proticanje ove scene prekida dramatičan ulazak Ofelije, koji ponovo usmerava pažnju na danskog kraljevića. Odnos Hamleta i Ofelije sada se menja i ukršta s motivom Hamletovog ludila, a to Polonije uverava – srećom za Hamleta – da je kraljević poremetio zbog nesrećne ljubavi. Ofelijin opis Hamletovog ponašanja je dvostruko funkcionalan – on prikazuje Hamleta u njegovom izmenjenom stanju, a ujedno dopunjava predstavu o Ofeliji kao nežnom i pasivnom biću. Samo značenje susreta koji Ofelija opisuje, međutim, može se različito protumačiti. Da li se Hamlet pretvara da je lud, pa koristi Ofeliju da bi svoje protivnike zaveo na krivi put ili je stvarno rastrojen zbog toga što ga je, posle majke, izdala i ona odbivši da ga viđa i prima njegova pisma? Mogućno je i da joj dolazi u želji da se poveri i potraži oslonac ali pre nego što progovori shvata po njenom izrazu i ponašanju da ona nije u stanju da mu pruži podršku, pa uviđa da je se mora odreći i stoga tužno odlazi. U svakom slučaju, dalje se pojačava utisak o Hamletu kao čoveku koji mora sam, bez ikakve podrške da nosi svoj teški teret. Druga scena II čina je najduža u komadu, ima nekoliko stavova i puna je raznovrsnih i zanimljivih pojedinosti, ali je u njoj, kao i u prethodnoj epizodi, usporen dramski tok. Taj zastoj se, međutim, koristi za reljefnije definisanje Hamletovog lika, čije reakcije u ovoj sceni izražavaju vrlo različita raspoloženja. Na početku se uvode dve nove ličnosti, Gildenstern i Rozenkranc, a motiv je paralelan onome u prethodnoj sceni – slanje u uhođenje. Klaudije sada čini prvi aktivan korak protiv Hamleta, ali se ni on još ne može shvatiti kao zlonameran, jer je Polonije upravo primenio slično lukavstvo protiv rođenog sina. Gledaoci se zatim podsećaju na političku pozadinu drame i na mladog Fortinbrasa, kojeg će uskoro i videti. Prilično dugo izganje Voltimanda o tome kako je otklonjena opasnost od Fortinbrasovog napada, nužno za budući razvoj zapleta, vešto je umetnuto između Polonijevog obećanja kralju i kraljici da će im otkriti uzrok Hamletovog ludila i komičnog ispunjenja tog obećanja. Degradacija Polonijevog lika se nastavlja. On je ovde senilno budalast čovek koji se divi vlastitoj mudrosti. Osim toga on predlaže da se Hamletu postavi klopka – što je sasvim drugačije od dobronamernog uhođenja vlastitog sina. Stari savetnik smera da u tu svru iskoristi svoju kćerku, što gledaoce priprema da prihvate kao opravdano i zabavno Hamletovo kasnije grubo ponašanje prema njemu. Klaudijev pristanak da prisluškuje razgovor između Hamleta i Ofelije prvi je postupak koji gledaocima nagoveštava njegovu krivicu. Sledi Hamletov razgovor s Polonijem, u kome gledaoci vide danskog kraljevića prvi put posle razgovora s Duhom i, pirordno, nameću se mnoga pitanja – kako se ponaša, šta je 242

učinio, šta smera. Hamlet će ostati na pozornici do kraja ove duge scene, a da pitanje ne samo neće dobiti odgovor nego će se produbiti. Njegovo ludilo ispoljeno u razgovoru sa starim savetnikom očigledno nije prravo, nego je nameštena igra u kojoj, kako Polonije zbunjeno primećuje, ,,ima metoda”. Skriveni smisao Hamletovih reči je ne samo na svom mestu nego odaje njegovu umnu nadmoć nad sagovornikom. Ipak izbija na površinu iz Hamletovog ,,ludog” razgovora opsednutost Ofelijom. Ulaskom Gildensterna i Rozenkranca raspoloženje se naglo menja. Hamlet, iskreno obradovan susretom sa starim prijateljima počinje da se ponaša normalno – ali ne za dugo. S pomenima ,,ambicije”, kou Rozenkranc i Gildenstern uporno naturaju Hamletu u nadi da će se saglasiti s njima i tako otkriti uzrok svog neobičnog ponašanja, radost se izmeće u podozrenje, koje se u daljem verbalnom duelu pokazuje kao pravdano. Ivanredno upečatljivim dramskim govorom, Šekspir kao kazaljkom pokazuje sve titranje Hamletovih osećanja, koja postepeno postaju sve hladnija , za trenutak rasplamsavaju u grčevitoj želji za pravom prisnošću (,,Ali ja vas zaklinjem pravom našeg drugovanja. . .”), dostižu vrhunac u čuvenom proznom govoru “ Ja ću vam kazati zašto. . .” u kome Hamlet daje namerno uopšteno i neodređeno objašnjenje svoga duševnog stanja, i konačno se zaustavljaju na tački ohlađenog prijateljstva, pomešanog s nipodaštavanjem kakvo Hamlet ispoljava i prema Poloniju. U razgovoru dramskog zapleta, susret s Rozenkrancom i Gildensternom ima višestruku funkciju – širi atmosferu nepoverenja, pojačava utisak izolovanosti Hamleta i pokazuje danskom kraljeviću da Klaudije deluje protiv njega. Dolaskom šarene grupe glumaca drama se prenosi na sasvim drugi plan. Prividno se za trenutak u mračnu sadašnjost Klaudijevog Elsinora useljava srećna prošlost. To je situacija u kojoj vidimo Hamleta kakav je bio pre ubistva oca i slušamo Ofelijinu priču o njemu i posredne primedbe drugih ličnosti. Svedoci smo njegovog živog interesovanja za pozorište i glumu, ukusa za dramu, vedrine i neusiljene ljubaznosti u ophođenju. Odeljak koji sledi – govor Prvog glumca – predstavlja pauzu u radnji i osetnu promenu u jeziku. Stihovi o ubistvu Prijama napisani su u povišenom retorskom i arhaičnom stilu, dovoljno neobičnom da izazovu komentare slušalaca na sceni. Kada posle odlaska glumca Hamlet ostaje sam na pozornici i izgovara svoj drugi monolog, postaje jasno da je recitovanje Prvog glumca imalo dublji značaj u sturkturi zapleta i da ono samom svojom izvođačkom ,,nameštenošću” i stilskom posebnošću daje večnu uverlivost Hamletovom monologu i da mu je zato prethodilo. Dok traje mala ,,predstava u predstavi” Prvog glumca, pažnja gledalaca je podeljena jer su prinuđeni da istovremeno primaju dve vrste scenskih utisaka. To račvanje pažnje jedan lik udaljava, a drugi približava; uspostavljaju se dva stepena fikcije, pri čemu ono što se dešava na manje fiktivnom planu izgleda realnije. Pošto Prvoga glumca gledaoci posmatraju zajedno s danskim kraljevićem, oni privremeno prihvataju Hamleta kao jednoga od njih. Zato njegove kasnije reči, kada ostaje sam na pozornici primaju kao autentični izraz neposrednog unutrašnjeg iskustva. Prva scena III gina je relativno spora. U njoj se dalje razvija tema uhođenja i rezimiraju se odnosi u koje su likovi dopeli neposredno pred veliku krizu. Nastojanja Gildensterna i Rozenkranca su ostala bez uspeha. Polonije se dži svojih smicalica i hoće da 243

režira predstavu s Hamletom i Ofelijom kao što je ranije režirao zamišljenu igru s Rejnaldom i Laertovim znancima u Francuskoj. Kralj jošš uvek želi da bude u dobrim odnosima s Hamletom i poverava kraljici svoje planove s njime, ali je lukaviji od Polonija i počinje da podozreva da se iza Hamletovog ludila krije nešto drugo. Tu sumnju pothranjuje i njegova svest o zločinu i griža savesti, o kojoj ovde imamo prvi izričit pomen. Hamlet zauzima prema Ofeliji grublji stav, jer izgleda počinje da sumnja da i ona učestvuje u zaveri protiv njega. Razočaranje u Ofeliju spaja se s odvratnošću prema majci. Hamletov monolog u ovoj sceni (,,Biti ili ne biti. . .”) verovatno je najpoznatiji odeljak iz Šekspirovog stvaralaštva. Često se navodi nezavisno od drame, a mnogi izrazi u njemu ušli su usvakodnevni govor i postali su poslovični. Monolog nema čvrstu strukturu i ostavlja utisak – kao i neki drugi Šekspirovi monolozi iz ovog perioda – da osvetljava sumračno područje na granici svesti i podsvesti. Govor počinje osnovnim egzistencijalnim pitanjem, da li je bolje živeti ili umreti, odnosno izvršiti samoubistvo; pomisao na smirivanje u smrti priziva sliku sna, s kojim se u Šekspirovo vreme smrt vrlo često povezivala, a ta ideja o spavanju pokreće pitanje o mogućnim snovima posle smrti, odnosno o onome što čeka čoveka u zagrobnom životu; na to pitanje niko nije dao pouzdan odgovor, pa bojazan od mogućih strahota posle smrti i lišava čoveka hrabrosti da prekrati muke ovozemaljskog bitisanja. Tako, kaže Hamlet zaokružujući svoje uopšteo razmatranje i vraćajuć se na svoj lični položaj, sklonost ka razmišljanju podriva odlučnost i slabi volju za delanje. Dotaknut je niz osnovnih pitanja – postojanje ili nepostojanje, aktivnost ili pasivna rezignacija, društvena zla, neizvesnost utehe koju pruža religija – pitanja starih koliko i čovečanstvo, ali nikada iskazanih s toliko sugestivnosti i poetičnosti. Druga scena III čina, nazvana i ,,Scena mišolovke”, strateški je središte zapleta i prekretnica u drami. Ona počinje u mirnom registru, uputstvima koja Hamlet daje glumcima o tome kako da izgovaraju tekst. Ulaskom Horacija uzbuđenje počinje da raste. Razgovor Hamleta i njegovog prijateja pokazuje da je danski kraljević u međuvremenu poverio prijatelju da sumnja da mu je Klaudije ubio oca, a lepi stihovi u kojima izražava divljenje prema Horacijevoj duhovnoj čvrstini i nepokolebljivoj smirenosti čine kontrast grozničavoj napetosti koja će uskoro obuzeti Hamleta i koje se neće osloboditi do kraja ove važne scene. Tako je Hamlet već na licu mesta kada ulaze kralj i kraljica, pa može zajedno sa Horaciom da zauzme najpovoljniji položaj da bi posmatrao reakcije svoga strica tokom prikazivanja drame. Razmeštanje kralja i njegove pratnje i reči koje se tom prilikom izgovaraju ukazuju na nove odnose izmeu likova. Jetke Klaudijeve reči upućene Hamletu, koji sada ponovo navlači obrazinu ludila, pokazuju da u podozrivom kralju više nema ni one prividne blagonaklone strpljivosti koju je pokazivao na početku. Kratak Hamletov razgovor s Polonijem otvoreno je vređanje starog savetnika, a brutalne reči koje danski kraljević upućuje Ofeliji odražavaju njegovo razočarenje što ga je napustila i možda učestvovala u zaveri protiv njega. Između Hamleta i Horacija podeljena tajna i zajedničko delovanje uspostavlja nov odnos. Raspored glumaca na velikoj otvorenoj sceni ,,Globa” omogućavao je da se uspostavi različit stepen fizičke bliskosti s gledaocima i na taj način odredi stepen njihovog uživljavanja i oboji njihovo viđenje onoga što se dešava. To je važno jer se za vreme izvođenja ,,drame u drami” na pozornici uspostavlja mreža složenih međusobnih odnosa organizovanih u tri koncentrična 244

kruga, s kojima se gledaoci identifikuju u različitoj meri. Na sredini pozornice putujući glumci izvode komad o ,,Ubistvu Goncaga”. Oni čine prvi krug. Drugi krug čine kralj i kraljica, koji sede na prestolu na zadnjem delu pozornice i sa dvoranima posmatraju izvođenje komada. Treći krug čine Hamlet i Horacio koji posmatraju posmatrače. Oni sede napred na pozornici, isturenoj u gledalište, pa im i to omogućuje najveći stepen identifikacije gledalaca. Osim toga, Hamletove primedbe tokom izvođenja komada neprekidno vezuju pažnju za njega i podsećaju da on motri i da treba motriti s njima. Gledaoci, koji u stvari čine četvrti krug, neprekidno prelaze pogledom s jedne grupe likova na drugu. Sama igra o ,,Ubistvu Goncaga” predstavlja, slično ranijem govoru Prvog glumca, stilsku enklavu. Govori Glumačkog kralja, Glumačke kraljice i Lukijana izdvojeni su od ostalog teksta visokoparnoišću i naglašenom retoričnošću. Ipak, stil nije isti kao u odlomku o Prijamu; u njemu nema žestine i krepkosti ranijeg govora koji je pokrenuo Hamletova osećanja. Ovde u središtu pažnje nije tekst, nego Klaudije i Hamlet, i govori su u mehaničkim dvostisima. Iako je, prikazana na pozornici, ,,Scena mišolovke” jedna od najefektnijih Šekspirovih scena, pri pažljivom čitanju zapažaju sse neke nesuglasnosti. Zašto Hamlet na jednom mestu kralja iz ,,drame u drami” opisuje kao ,,kneza”? Čemu služi pantomima koja se pokazuje pre komada kada se kasnije ista priča pokazuje rečima? Koji je deo ,,Ubistva Goncaga” dopisao Hamlet? Zašto Hamlet unapred otkriva kraj komada? Ta pitanja, međutim, gledalac ne postavlja dok zaneto posmatra šta se zbiva na pozornici i oseća kako uzbuđenje neprekidno raste sve do konačne eksplozije u trenutku Klaudijevog uzvika: ,,Osvetlite mi!” i dramatičnom odlasku sa scene. Hamlet je omamljen uspehom svoga plana i sav je ugrozničavom, reklo bi se histeričnom likovanju, koje se polako smiruje u razgovoru sa sataloženim Horaciom. U kratkom odeljku u kome po Hamleta dolaze najpre Gildenstern i Rozenkranc a zatim Polonije, Hamlet postaje ponovo obazriv i lukav; s druge strane, tonom koji ovi glasnici prenose ono što imaju da kažu posredno je odražen Klaudijev gnev. Na kraju se temperatura opet naglo diže Hamletovim završnim monologom u kome se kaže da bi ,,vrelu krv mogao piti, činiti grozote da dan se trese”. Ova dramatična scena donosi preokret. Hamlet postaje konačno siguran u verodostojnost Duha i u Klaudijevu krivicu, a Klaudijeve sumnje u vezi sa Hamletom su potvrđene. Obrazine su skinute i neprijatelji su suočeni jedan s drugim. Hamletov kratki završni monolog navodi gledaoce da očekuju brz i odlučno izvršenje osvete. Ta očekivanja su, međutim, izneverena. U sledećoj, trećoj sceni III čina, Klaudije se pokazuje kao odlučan, a Hamlet kao neodlučan. Kralj bez oklevanja donosi odluku da pošalje svog opasnog sinovca u Englesku i u tom smislu izdaje naređenja Gildenstenu i Rozenkrancu. Ali ova scena u jednom važnijem smislu doprinosi karakterizaciji Klaudija, jer ga u trenutku kada ostane sam prikazuje rastrzanog svešću o počinjenom zločinju i mučenog grižom savesti. Neopaženi Hamletov ulazak u njegovu odaju i razmišljanje o tome da li da ga ubije na molitvi predstavlja prelomni trenutak u zapletu. Svojim kolebanjem i konačnom odlukom da odloži izvršenje osvete Hamlet u svtari prinosi na žrtvu Polonija, Ofeliju, Rozenkranca, Gildenstena, Laerta, svoju majku i sebe samoga. 245

Scena je od ključne važnosti i za poimanje Hamletovog lika. Kritičari na razne načine obašnjavaju Hamletovu odluku da poštedi kralja. Po nekima, on je neodlučan i pronalazi izgovor u koji sam ne veruje. Drugi sa zgražavanjem govore o njegovoj bezdušnoj okrutnosti, jer odlaže osvetu zato što želi da kazni Klaudija ne samo smrću na ovome svetu nego i večitim prokletstvom, u zagrobnom životu. Treći smatraju da danski kraljević nije hteo da ubije nenaoružanog i nezaštićenog čoveka. Ključ za veliku zagonetku ,,Zašto Hamlet okleva?” ovde se čini sasvim na domaku, a opet izmiče. Razlog koji je naveden u tekstu nije u skladu s Hamletovim ponašanjem izvan ove epizode, a i sam ga Šekspir ironično poništava na kraju scene, kada kralj izričito kaže da njega molitva ne može da vine nebu. Veliki trenutak je dočekan i propušten, a gledaocima je ostavljeno da ga sami ispune psihološkim smislom i time stvore svoju predstavu o danskom kraljeviću. Sledeća scena, Hamletov razgovor s majkom u njenoj odaji (III, 4), takođe je puna dramatike, ali više spoljašnje vrste. I ona je značajna za tumačenje drame, ali ne nudi jasan odgovor. Kakav je Gertrudin karakter i koliko je ona kriva? Ono što proizlazi iz ove scene potvrđuje utisak koji se mogao steći na osnovu njenog ponašanja prilikom prikazivanja ,,Ubistva Goncaga” – ona nije bila saučesnik u ubistvu Hamletovog oca i da čak i ne zna pravi uzrok njegove smrti. Hamlet, međutim, sve vreme misli da je i ona neposredni krivac za smrt njegovog oca. Pod uticajem njegovih nemilosrdnih prekora ona počinje da oseća kajanje, ali zatim – kada čuje kako Hamlet razgovara s Duhom, kojeg ona ne vidi – počinje da veruje da je Hamlet sasvim lud i njegove reči, mada se on pred kraj smiruje, ne deluju više na lud. Tako ona ostaje do kraja moralno neodređena ličnost. Na pitanje zašto samo Hamlet ovde vidi Duha, dok se njegovoj majci čini da razgovara s vazduhom, davani su različiti odgovori, ali je zanimljivo da se u Kažnjenom bratoubistvu izričito kaže da Hamletovoj majci nije dato da vidi duh svog pokojnog muža jer ga je izneverila. Pojava Duha otrežnjuje Hamleta i scena se, slično drugoj sceni III čina, završava smanjenjem dramatičnosti i usmeravanjem interesovanja gledalaca na sledeći tok radnje – na Klaudijeve protivmere i plan uklanjanja Hamleta. Duhovna rastrojenost Hamleta vlro dobro je prikazana širokim rasponom nekontrolisanih raspoloženja kroz koje on ovde prolazi. Njegovo ponašanje, zajedno s Gertrudinim reakcijama, ubistvom Polonija i novom pojavom Duha, čini ovu scenu vrlo gustim dramskim tkivom. Treba možda primetiti da se uglavnom na njoj temelji novije tumačenje Hamleta kao čoveka s Edipovim kompleksom, jer se iz ogorčenih Hamletovih prekora pokazuje da je opsednut odbojnim slikama seksualnog života svoje majke. Strukturalno posmatrano, iz ove scene vode tri ogranka u budući razvoj: Hamlet je, ne izvršivši sam svoju dužnost osvetnika, dao povoda Laertu da se njemu osveti; ubistvo Polonija ubrzava njegov odlazak u Englesku, jer on je sada, kao ubica, pod Klaudijevom vllašću; Duh ga podstiče da pohita za osvetom. Četvrti čin počinje nizom povezanih scena s mnogo zbivanja, koje uprkos tome ostavljaju utisak zastoja. Događaji teku, planovi se kuju, zaplet se dograđuje, ali se ipak oseća znatno opadanje intenziteta. To pokazuje koliko su u Hamletu spoljašnji događaji i fizička zbivanja manje značajni od unutrašnjih preživljavanja. Klaudije odmah shvata ono što Gertrudi nije jasno – da je Hamlet u stvari hteo da ubije njega i da bi svako dalje odlaganje uklanjanja danskog kraljevića bilo pogubno za njega. Ubistvom Polonija Hamlet je pao u 246

njegove ruke i on ne gubi vreme, tu priliku koristi kao izgovor da opasnog ludaka još pre mraka ukloni s dvora. Ni u ovoj epizod ponašanje Hamletove majke ne doprinosi razjašnjavanju njenog karaktera. Ona kaže Klaudiju da je Hamlet ubio Polonija, ali mu ne poverava o čemu je razgovarala sa sinom, kao što ju je Hamlet i molio. Znači li to da je ona sada spremna na izvesno savezništvo sa sinom? Krije li ona od Klaudija da joj je Hamlet rekao da se samo pravi da je lud, ili pak doista smatra da je ,,lud, kao vetar i more kad se sudare o prevlast”. Ako je tačno ovo drugo, to bi bio posredan dokaz njene nevinosti, jer Hamletovu priču o ubistvo svoga oca shvata samo kao nesuvislo buncanje koje nema nikakve veze sa stvarnošću. Sledeće dve scene pokazuju osvetnika u klopci, a ubicu u nadmoćnom položaju. Hamlet je pronađen, stavljen pod stražu, izveden pred kralja, koji ga šalje u Englesku – za njegovo vlastito dobro, kako misle svi izuzev Klaudija i samoga Hamleta. Hamlet je ponovo pod obrazinom ludila, a crni humor njegovih nevezanih primedbi odražava onu istu opsednutost smrću koja će u metitativnijem tonu, doći do izražaja u kasnijoj sceni s grobarima. U Klaudijevom završnom monologu, na kraju ovog niza događaja, gledaocima se prvi put jasno stavlja do znanja da je Klaudijeva odluka ne samo da Hamleta ukloni sa dvora nego i da ga ubije. Četvrta scena IV čina je faza zapleta u kojoj se radnja zaustavlja da bi se produbila karakterizacija i odredile koordinate glavnog junaka – njegovo ponašanje u prošlosti, trenutni položaj i namere u budućnosti. Scena nam skreće pažnju i na Fortinbrasa koji će na kraju imati vrlo značajnu ulogu. Implicitni kontrast između Norvežanina, praktičnog čoveka od dela, i Hamleta, neodlučnog čoveka od misli, naglašen je i vizuelno: na jednoj strani pozornice izlazi Fortinbras, slobodni, samouvereni i autoritativni vođa vojske, a na drugoj ulazi Hamlet, izgnanik sprovođen stražom. Kontrast ističe i sam Hamlet monologom kojim se scena završava. Taj monolog, poslednji Hamletov govor te vrste, potreban je na ovom mestu. U prethodne dve scene videli smo danskog kraljevića u stanju grozničave nervne napetosti i pod obrazinom ludila. Sad ga ponovo vidimo onakvog kakav jeste i taj utisak treba da bude dubok i trajan, jer Hamleta gubimo iz vida na duže vreme. Prikazan nam je njegov položaj i osnažen je utisak o njegovoj neodlučnosti. Hamletov monolog ovde je po povodu, smislu i funkciji sličan onome s kraja II čina. U oba slučaja na razmišljanje podstiče jedan spoljašnji prizor, jedna situacija koju danski kraljević dovodi u vezu sa svojim položajem ,pa onda u tom poređenju nalazi razloge da bi optužio vlastitu neaktivnost i odugovlačenje. U oba slučaja utisak je snažan, jer je Hamlet sam na pozornici, jedini predmet pažnje, a njegovo samoispitivanje i samooptuživanje puno je snažnih osećanja i dubokog preživljavanja. Sledeće tri scen pružaju primer ,,nevidljivog prisustva.” Hamlet se ne pojavljuje, ali ga zbivanja i odnosi na pozornici neprekidno predočavaju gledaocima, kao što prazan kalup predočava svoj odlivak. Gertrudine reči pune griže savesti, plod su njenog razgovora s Hamletom; Ofelijino rastrojstvo je posledica Hamletovih postupaka i ponašanja; na Hamleta podsećaju pomeni ubistva Polonija; Laert koji odlučno provaljuje u dvor da traži osvetu za ubijenog oca, pruža očigledan primer onoga što Hamlet nije; čita se Hamletovo pismo; kuju se planovi protiv njega.

247

Prva od tih scena (IV, 5) komponovana je s mnogo veštine, a raspoloženja u njoj osciliraju od snažnih uzbuđenja do nežnog sažaljenja, od žestokih izliva do pažljive utišanosti pred dirljivošću i poetičnošću Ofelijinog ludila. Odlučno sučeljavanje priprema se u kratkoj šestoj sceni IV čina, u kojoj Horacio prima pismo s vešću da se Hamlet oslobodio svojih pratilaca i da se vratio u Dansku. Obrt je neočekivan i postavlja se ceo niz pitanja na koja se s nestrpljenjem očekuje odgovor. Šta će Hamlet preduzeti kada se vrati? Koje su te reči koje će Hamlet reći Horaciju, a od kojih će ovaj ,,zanemeti”? Šta to Hamlet želi da ispriča Rozenkrancu i Gildensternu? U svakom slučaju, protivnici se počinju ponovo približavati jedan drugome i zaplet dobija novu dramatičnost. U sledećoj sceni Klaudije i Laert sklapaju dogovor o ubistvu Hamleta. To je epizoda u kojoj se pulsiranje dramske radnje osetno usporava dok Šekspir polaže temelje katastrofe i razmešta likove u položaj za završni sukob. Druga priča o glasovitom normanskom jahaču Lamondu i o visokom Hamletovom mišljenju o Laertovoj mačevalačkoj veštini, pripremaju gledaoce na Hamletov pristanak da se nadmeće u mačevanju. Klaudije je u svojoj uobičajenoj ulozi čoveka koji nalazi rešenja za iznenadne obrte, a Laert se pokazuje u izuzetno nepovoljnoj svetlosti, spreman na nepoštenu igru i podmuklo ubistvo. Ulazak Gertrude, koja saopštava vest o Ofelijinoj smrti (jedan od najpoetičnijih govora u drami) dalje raspiruje Laertovu žestinu i osvetoljubivost. Svedočanstvo Šekspirove genijalnosti kao umetnika scenskog prizora je prva scena V čina koja ništa značajno ne doprinosi radnji niti unosi bilo šta novo u karakterizaciju, a tako duboko se urezuje u pamćenje da je slika melanholičnog Hamleta s Jorikovom lobanjom u ruci postala skoro simbol ove tragedije. Grobari unose komičnu notu, koja je drami nedostajala posle ubistva Polonija. Njihove reči, koje vrlo dobro ilustruju Šekspirovu sposobnost da se uživi u način mišljenja priprostih ljudi, pružaju ono što se obično naziva ,,komično olakšanje”, odnosno dovode do dobrodošlog privremenog smanjenja napetosti. Hamlet se sada prvi put pojavljuje posle dužeg odsustvovanja i stiče se utisak da je znazno izmenjen. On je sada uzdržaniji, hladno misao i dostojanstven. To nije sasvim neočekivano – poruka koju od Hamleta prima Horacio i pismo koje je dobio kralj nagovestili su tu promenu. Pa ipak, koliko je Šekspir organski koncipirao ovaj lik pokazuje i to što se oseća da pod ovom novom uzdržanošću još uvek tinjaju stare Hamletove osobenosti. Pod navlakom snažnih osećanja izazvanih saznanjem o Ofelijinoj smrti i razdražen onim što smatra teatralnošću Laertovog tugovanja za sestrom, Hamlet pokazuje tragove svog ranijeg ponašanja. Prizor u kome se on guša s Laertom u Ofelijinom grobu (ili nad njime – uputstva za glumce u ranim izdanjima su protivrečna) još je jedan nalet one nekontrolisanosti koja lebdi na granici stvarnog rastrojstva i koja je ranije bila karakteristična za Hamleta u trenutcima velike nervne napetosti. Poslednja scena počinje relativno mirno. Razgovor u kome Hamlet objašnjava Horaciju kako se oslobodio Gildensterna i Rozenkranca i poslao ih u smrt karakteriše usporen tok i narativnost. Taj razgovor nema svrhu samo da objasni neispričane delove radnje (dobijamo neophnodno objašnjenje o tome kako se Hamlet vratio); on pruža gledaocima 248

predstavu o jednom uočljivo igmenjenom Hamletu. To je sada čovek od dela, koji više nije sklon da ispituje svaki svoj postupak iz svih uglova, koji je spreman da zanemari obzire (otvaranje pisma, obmanjivanje) i koji je odlučniji, ali i donekle ogrubljenog duha. S mnogo psihološke istančanosti Šekspir sada menja i odnos Hamleta i Horacija. Horacijeve primedbe i odgovori u vezi s onim što Hamlet govori upadljivo su uzdržani čak i za njega, a u njegovom tonu se naslućuje neodobravanje, izbegavanje da se izrekne otvoren sud o onome o čemu Hamlet priča i želja da se promeni predmet razgovora. Oseća se da Hamlet više nije čovek s kojim Horacio uvek podjednako gleda na stvari. (Kao što smo ih videli u sceni u kojoj su doslovno predstavljeni kao gleadaoci koji sede jedan pored drugog, dele isti sud i želju za dokazom između sebe a i sa publikom). Dolazak Ozrika unosi u scenu komičnu notu i elemente društvene satire. Izveštačeni dvorani česta su meta Šekspirovog podsmeha još od ranog Henrija IV. Prenaglašena dvorska slatkorečivost Ozrika podstiče Hamleta na još jedan verbalni duel, u kome on, kao u sličnim susretima s Polonijem ili Gildensternom i Rozenkrancem, pokazuje nadmoćnost svoga duha. Ali mada komičan interlud s Ozirikom trajno modulira ton scene, jer gledaoci znaju na kakvo nadmetanje se danski kraljević poziva i osećaju da se nad njima nadvija senka skore smrti. Hamletove reči pred dvoboj pokazuju da je on najzad našao unutrašnji mir – ne u tome što je doneo konačnu ličnu odluku, nego što je prihvatio uverenje da u svemu postoji prst Proviđenja i da treba da bude spreman na sve što mu ono odredi. ,,Ima nekog proviđenja i u padu jednog vrapca. Ako bude sad, neće biti posle; ako ne bude posle, biće sada; ako neće biti sad, ipak će biti posle. Biti spreman, to je sve. . . Neka bude.” Posle ovoga događaji počinju da se sustižu sve većom brzinom. Završni deo ove scene i tragedije je zaista veliko finale, s mačevanjem, mnogo dramatičnih obrta, spektakularnih prizora, zvučnih efekata, uzbuđenja i umiranja. Sam kraj donosi svečano smirenje posle sve te žestine i meteža. Preživeli izražavaju žalost zbog smrti jednog plemenitog bića, ali i nagoveštavaju povratak tog obolelog sveta moralnom i političkom zdravlju.

249

Lav Vigotski TRAGEDIJA O HAMLETU, DANSKOM KRALJEVIĆU Hamletova zagonetka. ,,Subjektivna” i ,,objektivna” rešenja. Problem Hamletova karaktera. Strktura tragedije: fabula i siže. Identifikacija junaka. Katastrofa.

Tragediju o Hamletu svi jednoglasno smatraju zagonetnom. Svima se čini da se ona razlikuje od ostalih tragedija, kako Šekspirovih tako i drugih pisaca, pre svega po tome što se u njoj tok radnje tako razvija da obavezno izaziva izvesno gledaočevo nerazumevanje i čuđenje. Stoga studije i kritički radovi o ovom komadu skoro uvek imaju obeležje tumačenja i svi se sastavljaju po istom obrascu – pokušavaju da odgonetnu zagonetku koju je postavio Šekspir. Ta se zagonetka može formulisati ovako: zašto Hamlet, koji treba da ubije kralja odmah posle razgovora sa seni, nikako ne može to da učini i cela tragedija je ispunjena istorijom njegovog nedelovanja. Da bi rešili ovu zagonetku, koja se stvarno postavlja razumu svakog čitaoca, jer Šekspir u komadu nije dao otvoreno i jasno objašnjenje Hamletova oklevanja, kiritčari traže uzroke tog oklevanja u dva pravca: u karakteru i doživljajima samog Hamleta ili u objektivnim uslovima. Prva grupa kritičara svodi problem na problem Hamletova karaktera i nastoji da pokaže kako se Hamlet ne sveti odmah ili stoga što se njegova moralna osećanja suprotstavljaju činu osvete, ili stoga što je on neodlučan i bezvoljan po samoj svojoj prirodi, ili stoga, kako je ukazivao Gete, što je odveć krupan teret položen na odveć slaba pleća. Pa kako ni jedno od ovih tumačenja ne objašnjava tragediju do kraja, može se pouzdano reći da sva ta tumačenja nemaju nikakav naučni značaj, pošto se s podjednakim pravom može braniti i sasvim suprotno svakom od njih. Proučavaoci suprotne vrste odnose se prema umetničkom delu s poverenjem i naivno, i pokušavaju da shvate Hamletovo oklevanje na osnovu obeležja njegovog duševnog života baš kao da je to živ i pravi čovek, i uopšte njihovi argumenti su skoro uvek argumenti koji se oslanjaju na život i smisao ljudske prirode, ali ne na umetničko ustrojstvo komada. Ti kritičari dolaze do tvrdnje da je Šekspirov cilj i bio da prikaže bezvoljnog čoveka i da razvije tragediju koja nastaje u duši čoveka koji je pozvan da izvrši veliko delo, ali kome nedostaje snaga potrebna za to. Oni 250

su shvatali Hamleta pretežno kao tragediju nemoći i bezvoljnosti, ne obaziruć se na čitav niz scena koje prikazuju u Hamletu crte sasvim suprotnog karaktera i pokazuju da je Hamlet čovek izuzetne odlučnosti, smelosti, odvažnosti, da se on nipošto ne koleba iz moralnih razloga i sl. Druga grupa kritičara tražila je uzroke Hamletova oklevanja u objektivnim preprekama koje se nalaze na putu ostvarenja cilja koji je preda nj postavljen. Oni su ukazivali na to da kralj i dvorani pružaju velik otpor Hamletu, da Hamlet ne ubija kralja odmah zato što ne može da ga ubije. Ova grupa kritičara, koja se povodi za Verderom, tvrdi kako Hamletov zadatak nipošto nije bio da ubije kralja, nego da ga razotkrije, da dokaže svima njegovu krivicu i tek posle toga da ga kazni. Može se naći mnogo dokaza da bi se odbranilo ovakvo mišljenje, ali isto toliko dokaza uzetih iz tragedije lako opovrgavaju i ovo mišljenje. Ovi kritičari ne zapažaju dve osnovne stvari, koje ih primoravaju da se grdno varaju: njihova prva greška svodi se na to što ovakvu formulaciju zadatka koji očekuje Hamleta ne nalazimo nigde u tragediji ni neposredno ni posredno. Ti kritičari naknando stvaraju umesto Šekspira dodatne zadatke koji zamršuju stvari i povrh toga koriste se dokazima na osnovu zdravog razuma i životne verovatnosit više nego estetičari tragičnog. Njihova druga greška je u tome što ispuštaju iz vida ogroman broj scena i monologa na osnovu kojih nam postaje sasvim jasno da je sam Hamlet svestan subjektivnog karaktera svog oklevanja, da on ne shvata šta ga primorava da okleva, da on navodi nekoliko sasvim različitih razlgoa za to i da ni jedan od njih ne može da podnese takav teret da posluži kao oslonac za objašnjenje cele radnje. I jedna i druga grupa kritičara slažu se u tome da je ova tragedija u velikoj meri zagonetna, a već samo to priznanje sasvim oduzima snagu uverljivosti svim njihovim dokazima. Jer ako su njihova shvatanja pravilna, trebalo bi očekivati da neće biti nikakve zagonetnke u tragediji. Kakva je to zagonetnost ako Šekspir očito hoće da prikaže kolebljivog i neodlučnog čoveka. Mi bismo, onda, od samog početka videli i shvatali da je oklevanje posledica kolebanja. Loš bi bio komad na temu bezvoljnosti ako bi se ta bezvoljnost krila u njemu iza zagonetke i ako bi bili u pravu kritičari drugog pravca da se teškoća sastoji u spoljašnjim preprekama; tada bi trebalo reći da je Hamlet nekakva Šekspirova dramaturška greška, jer borbu sa spoljašnjim preprekama koja čini pravi smisao tragedije Šekspir nije uspeo da predstavi razgovetno i jasno, i ona se krije iza zagonetke. Kritičari pokušavaju da reše Hamletovu zagonetku dodajući nešto sa strane, od spolja, neka shvatanja i misli koji nisu dati u samoj tragediji, i pristupaju ovoj tragediji kao slučaju za primer iz života koji se obavezno mora protumačiti sa stanovišta glavnog razuma. Prema izvrsnom Berneovu izrazu, preko slike je prebačen veo, mi pokušavamo da podignemo taj veo da bismo razlgedali sliku; izlazi da je veo naslikan na samoj slici. I to je sasvim tačno. Vrlo je lako pokazati da je zagonetka naslikana u smaoj tragediji, da je tragedija namerno sazdana kao zagonetka, da nju treba shvatiti i razumeti kao zagonetku koja se može logički protumačiti, pa ako kritičari žele da skinu zagonetku sa tragedije, oni lišavaju samo tragediju njenog suštastvenog dela.

251

Možemo, dakle, odbaciti svu kritiku koja pokušava da odvoji zagonetnost od same tragedije, da skine veo sa slike. Ali zanimljivo je pogledati kako takva kritika ocenjuje zagonetnost Hamletova karaktera i ponašanja. Berne kaže: ,,Šekspir je kralj koji se ne pokorava pravilu. Kad bi on bio kao i svi drugi, moglo bi se reći: Hamlet je lirski karakter koji protivreči ma kakvoj dramskoj obradi” (16, str. 404). Istu nesaglasnost ističe Brandes. On kaže: ,,Ne treba zaboraviti da je tu dramsku pojavu, junaka koji ne deluje, u izvesnoj meri zahtevala sama tehnika ove drame. Kad bi Hamlet ubio kralja odmah posle duhovnog otkrovenja, komad bi se morao svesti samo na jedan čin. Zato je bilo bezuslovno neophodno da se pojave usporenja” (21, str. 37). Ali kad bi bilo tako, to bi, jednostavno, značilo da siže nije podesan za tragediju i da Šekspir veštački usporava radnju koja bi se mogla odmah završiti, te da unosi četiri izlišna čina u komad koji bi se mogao smestiti samo u jedan jedini . To ističe i Montegi, koji izvrsno formuliše: ,,Nedelovanje i predstavlja radnju prva tri čina”. Vrlo je blizu ovakvom shvatanju Bek (Henri Francois Becque). On sve objašnjav ana osnovu protivrečnosti fabule komada i junakova karaktera. Fabula, tok radnje, pripada hronici, u koju je Šekspir uvrstio siže, a Hamletov karakter – Šekspiru. Među jednim i drugim vlada nepomirljiva protivrečnost. ,,Šekspir nije bio potpun gospodar svoga komada i nije slobodno vladao njegovim pojedinim delovima” – to čini hronika. Ali u tome je cela stvar, i to je tako jednostavno i tačno da nema smisla tražiti bilo kakva druga objašnjenja sa starane. Samim tim prelazimo na novu grupu kritičara, koja traži Hamletovu odgonetku ili u uslovima dramaturške tehnike, kako je to gurbo izrazio Brandes, ili u knjiženvoistorijskim korenima na kojima je ova tragedija izrasla. Ali je sasvim očevidno da bi to, u svakom slučaju, značilo da su tehnička praivla pobedila piščeve sposobnosti ili da je istorijsko obeležje sižea prevagnulo nad mogućnošću njegove umetničke obrade. I u jednom i u drugom slučaju Hamlet bi značio Šekspirovu grešku, jer on nije uspeo da izabere podesan siže za svoju tragediju, pa je, sa ovog stanovišta, potpuno u pravu Žukovski kad kaže: ,,Šekspirovo remek-delo Hamlet čini mi se kao čudovište”. Isto je smatrao i Gončarov, koji je tvrdio kako se Hamlet ne može odigrati: ,,Hamlet nije tipična uloga – nju niko neće odigrati i nije bilo glumca koji bi je odigrao . . . On mora u njoj da se iscrpe kao večni Žid . . . Hamletove osobine – to su pojave koje se ne mogu naći u običnom, normalnom stanju duše”. Međutim, bilo bi pogrešno smatrati da su književnoistorijska i formalna objašnjenja, koja traže uzroke Hamletova oklevanja u tehničkim ili istorijskim okolnostima, obavezno naginjala zaključku da je Šekspir napisao rđav komad. Mnogi proučavaoci ukazuju i na povoljan estetski smisao koji se sadržao u korišćenju tog neophodnog oklevanja. Približimo li se onom pravcu koji potiče od Verdera i koji ukazuje na spoljašnje prepreke kao na pravi uzrok Hamletova oklevanja, značilo bi otvoreno doći u sukob sa neposrednim smislom komada. Hamlet vodi titansku borbu – s tim se još možemo složiti ako se oslonimo na karakter samog Hamleta. Pretpostavimo da se u njemu stvarno nalaze velike snage. Ali s kim on vodi tu borbu, protiv koga je ona usmerena, u čemu se ona ispoljava? I čim postavite ovo pitanje, odmah ćete otkriti sićušnost Hamletovih protivnika, ništavnost razloga koji ga zadržavaju od ubistva, njegovu slepu podložnost smicalicama uperenim protiv njega. Doduše, sam kritičar ističe da kralja spasava molitva, ali zar se u tragediji ukazuje na 252

to da je Hamlet duboko religiozan čovek i da ovaj razlog spada u duševne pokrete velike snage? Naprotiv, on iskrsava sasvim slučajno i čini se kao da nam je neshvatljiv. Ako umesto kralja on ubija Polonija, zahvaljujući običnom slučaju, znači da je njegova odlučnost sazrela odmah posle predstave. Postavlja se pitanje zašto se njegov mač sručuje na kralja tek na samom kraju tragedije? Najzad, ma koliko da je borba koju on vodi smišljena, slučajna, uzgredna, uvek ograničena mesnim značajem – najčešće je to pariranje na udarce koji su mu upućeni, a ne napad. I ubistvo Gildenstena i sve ostalo je isključivo samoodbrana, pa, razume se, ne možemo nazvati titanskom borbom takvu čovekovu samoodbranu. Reditelji su polazili od sukoba dva tipa ljudske prirode i razvitka njihove međusobne borbe. ,,Jedan od njih je buntovan, junačan, bori se za potvrdu onoga što čini njegov život. To je naš Hamlet. Da bismo življe pokazali i istakli njegovu nezavisnost, morali smo znatno da skratimo tekst tragedije, da izbacimo iz njega sve ono što bi molo da zadrži krajnje orkansko . . . Već od sredine drugog čina on uzima u ruke mač i ne ispušta ga do kraja tragedije; Hamletovu aktivnost naglasili smo takođe i zgušnjavanjem prepreka koje se nalaze na Hamletovu putu. Otuda tumačenja kralja i njegovih istomišljenika. Kralj Klaudije oličava sve ono što smeta junačnom Hamletu . . . I naš Hamlet se neprestano nalazi u spontanoj i strasnoj borbi protiv svega što oličava kralja . . . Da bismo zgusnuli boje, činilo nam se neophodnim da prenesemo Hamletovu radnju u srednji vek”. Tako kažu režiseri toga komada u umetničkom manifestu koji su izdali povodom ovog izvođenja. I oni sasvim otvoreno ukazuju na to da su radi scenskog otelovljenja, da bi se tragedija shvatila, morali da izvrše na komadu tri operacije: prvo – da izbace iz njega sve ono što smeta ovakvom shvatanju; drugo – da zgusnu prepreke koje se suprotstavljaju Hamletu, i treće – da zgusnu boje i prenesu Hamletovu radnju u srednji vek, iako svi vide u ovom komadu oličenje renesanse. Sasvim je jasno da posle ovakve tri operacije može uspeti svako tumačenje, ali podjednako je jasno da ove tri operacije pretvaraju tragediju u nešto sasvim suprotno onome kako je ona napisana. I okolnost što su za oživotvorenje takvog shvatanja bile potrebne tako radikalne operacije na komadu, najbolje dokazuje ogroman nesklad koji postoji među pravim smislom povesti i ovako protumačenim smislom. Da bismo ilustrovali ogromnu protivrečnost komada u kou zapada pozorište, dovoljno je pozvati se na okolnost što se kralj, koji, u stvari, u komadu igra vrlo skromnu ulogu, uz takvo shvatanje pretvara u herojsku suprotnost samom Hamletu. Ako je Hamlet maksimum herojske, svetle volje – jedan njegov pol, kralj je maksimum antiherojske, mračne volje – njegov drugi pol. Da bi se kraljeva uloga svela na oličenje svega mračnog u životu – morala bi se napisati nova tragedija, sa savim suprotnm zadacima no što su oni koji su se nalazili pred Šekspirom. Ustanovivši tehničku nužnost izvesnog postupka, istovremeno moramo shvatiti i njegovu estetsku celishodnost. Inače ćemo morati, kao Brandes, da zaključimo kako tehnika potpuno vlada pesnikom, an e pesnik tehnikom, i kako Hamlet okleva četiri čina zato što su se komadi pisali u pet činova, a ne u jednom, i nikad nećemo uspeti da shvatimo zašto je ista tehnika, koja je podjednako pritiskivala Šekspira i druge pisce, stvorila jednu estetiku u Šekspirovoj tragediji, a drugu u tragedijama njegovih savremenika; štaviše, zašto je ista tehnika primorala Šekspira da na sasvim drugi način komponuje Otela, Lira, Magbeta i Hamleta. Očevidno, čak i u okvirima koje određuje pesniku njegova tehnika, njemu ipak 253

ostaje stvaralačka sloboda kompozicije. Isti nedostatak otkrića koja ništa ne objašnjavaju nalazimo i u pretpostavkama da se Hamlet objasni na osnovu zahteva umetničke forme, koji takođe uspostavljaju sasvim tačne zakone neophodne za razumevanje tragedije, ali sasvim nedovoljne da se ona objasni. Evo kako uzgred govori Ejhenbaum o Hamletu: ,,U stvari, tragedija se ne usporava zato što Šiler treba da razradi psihologiju oklevanja, nego baš naprotiv – Valenštajn okleva zato što tragediju treba usporit67i, a to usporavanje sakriti. Isto je i Hamletu. Ne postoje bez razloga upravo suprotna tumačenja Hamleta kao ličnosti – i sva su na svoj način tačna, jer sva podjednako greše. I Hamlet i Valenštajn dati su u dva vida neophodna za obradu tragičke forme – kao pokretačka snaga i kao snaga koja usporava. Umesto običnog kretanja napred po sižejnoj shemi – nešto poput igre sa složenim pokretima. Sa psihološkog stanovišta – skoro protivrečnost. . . Sasvim tačno – jer psihologija služi samo kao motivacija: čini se da je junak ličnost, a u stvari je – maska. Šekspir je uveo u tragediju očev duh i učinio Hamleta filozofom – to je motivacija pokretanja i usporavanja. Šiler čini Valenštajna izdajnikom skoro protiv njegove volje da bi izazvao kretanje tragedije, i unosi astrološki element kojim se motiviše usporavanje” (139, str 81.) Ovde nastaje čitav niz nedoumica. Složićemo se sa Ejhenbaumom da je za obradu umetničke forme doista neophodno da junak istovremeno razvija i usporava radnju. Šta će nam to objasniti u Hamletu? Ništa više nego što će nam neophodnost da se leševi uklone na kraju radnje objasniti Forrtinbrasovu pojavu (to su mogli i gardisti, i dvorjani da urade itd.); bša ništa više, zato što i scenska tehnika i tehnika forme, dakako, pritiskuju pesnika. Ali one su pritiskivale Šekspira kao i Šilera. Postavlja se pitanje zašto je, onda, jedan napisao Valenštajna, a drugi Hamleta? Zašto su istovetna thenika i istovetni zahtevi obrade umetničke forme jednom uslovili stvaranje Makbeta a drugi put Hamleta, iako su ovi komadi upravo suprotni po svojoj kompoziciji? Pretpostavimo da psihologija junaka predstavlaj samo gledaočevu iluziju i da je autor uvodi kao motivaciju. Ali postavlja se pitanje da li je za tragediju sasvim svejedno kakvu motivaciju odabira autor? Je li ona slučajna? Da li ona nešto govori sama po sebi ili je delovanje tragičkih zakona istovetno, svejedno u kojoj motivaciji, svejedno u kojoj konkretnoj formi se oni ispoljavaju, slično kao što tačnost algebarske formule ostaje sasvim postojana bez obzira na to koje aritmetičke znake u njoj zamenjujemo? Tako se formalni metod, koji je počeo neobičnom pažnjom prema konkretnoj formi, izmeće u čist formalizam, koji pojedine individualne forme svodi na izvesne algebarske sheme. Niko se neće prepirati sa Šilerom kad kaže kako tragički pesnik ,,mora da odugovlači mučenje obećanja”, ali čak ni poznajući ovaj zakon, nikad nećemo shvatiti zašto se to mučenje osećanja odugovlači u Magmetu uz mahnit tempo razvoja komada, a u Hamletu uz potpuno suprotan. Ejhenbaum smatra da smo pomoću ovog zakona sasvim objasnili Hamleta. Znamo da je Šekspir uveo u ttragediju očevo priviđenje – to je motivacija kretanja. On je 67 Sa formalnog (formalističkog) stanovišta, zahtev koji nameće nužnost postojanja pet činova – shvaćen kao formalna norma, razara sadržinu i onemogućava karakterima da delaju odmah nakon saznanja, već njihov čin odlaže i odugovlači do samoga kraja. Sa toga stanovišta, učitavajući psihologizaciju, dolazi do zaključka da su ti likovi oklevala, neodlučnici, slabići, filozofi, umnici, isprobači, razumnici koji zahtevaju empirijski dokaz. (Prim. mene).

254

učinio Hamleta filozofom – to je motivacija usporavanja. Šiler je pribegao drukčijim motivacijama – umesto filozofije kod njega je astrološki element, a umesto proviđenja – izdaja. Postavlja se pitanje zašto iz jednog te istog uzroka dobijamo dve sasvim različne posledice. Ili moramo da priznamo da ni uzrok na koji se ovde ukazuje nije pravi, ili, tačnije, nije dovoljan, da ne objašnjava sve i do kraja, zapravo, čak ni ne objašnjava najvažnije. Evo najjednostavnijeg primera: ,,Mi odnekud neobično volimo” – kaže Ejhenbaum – ,,’psihologije’ i ,karakterizacije’. Naivno mislimo da umetnik piše zato da bi ,prikazao’ psihologiju ili karakter. Lupamo lavu pitanjem o Hamletu – ,da li je hteo’ Šekspir da prikaže u njemu oklevanje ili nešto drugo? U stvari, umetnik ništa slično tome ne prikazuje, jer se uopšte ne bavi psihološkim pitanjima, pa ni mi uopšte ne gledamo Hamleta da bismo se upoznali sa psihologijom” (139, str. 78). Sve je to sasvim tačno, ali da li otuda proističe da je piscu sasvim svejedno kakav će karakter i psihologiju junaka izabrati? Tačno je da Hamleta ne gledamo zato da bismo se upoznali sa psihologijom oklevanja, ali sasvim je tačno i drugo: da ako bismo pridali Hamletu drukčiji karakter, komad bi izgubio svoje celokupno dejstvo. Umetnik, svakako, nije želeo da da u svojoj tragediji psihologiju ili karakterizaciju. Ali psihologija i karakterizacija junaka nije indiferentan, slučajan i proizvoljan činilac, nego nešto estetski veoma značajno, i tumačiti Hamleta onako kao što čini Ejhenbaum u jednoj te istoj frazi, znači jednostavno rđavo ga tumačiti. Reći da se u Hamletu radnja usporava zato što je Hamlet filozof, znači, jednostavno, poverovati na reč i ponoviti mišljenje izloženo u onim istim dosadnim knjigama i člancima koje opovrgava Ejhenbaum. Upravo tradicionalno shvatanje psihologije i karakterizacije utvrđuje da Hamlet ne buja kralja zato što je filozof. Prema istom površnom stanovištu, neophodno je uvesti priviđenje da bi se Hamlet primorao na delovanje. Ali Hamlet je mogao to da sazna i na drugi način i dovoljno je okrenuti se tragediji da bismo uvideli da radnju u njoj ne usporava Hamletova filozofija, nego nešto sasvim drugo.

* Najveća zasluga Tolstojeva, koji nije toliko razgolitio Šekspira koliko potpuno besmislenu i lažnu predstavu o njemu – time što je njoj suprotstavio svoje mišljenje, koje on ne naziva bez razloga suprotnim onom koje je ovladalo u celom evropskom svetu. Na taj način, putem ka svom moralnom cilu, Tolstoj je uništio jednu od najgrubljih predrasuda u istoriji književnosti i prvi je sa svom smelošću izrekao ono što se sada potvrdilo u čitavom nizu studija i radova; upravo to da kod Šekspira ni cela intriga, niti ceo tok radnje nipošto nisu dovoljno uverljivo psihički motivisani, da njegovi karakteri, jednostavno, ne mogu da izdrže kritiku i da često postoji nedopustiv i zdravom razumu nepojmljiv nesklad između junakovog karaktera i njegovih postupaka. Tako, na primer, Stol otvoreno tvrdi da je Šekspira u Hamletu zanimala više situacija nego karakter i da Hamleta treba razmatrati kao tragediju intrige, u kojoj presudnu ulogu igra povezanost i spoj događaja, a ne pokazivanje junakova karkatera. Isto mišljenje zastupa Rig. On smatra da Šekspir ne zampliće radnju da bi učinio složenijim Hamletov karakter, nego čini taj karkater složenijim da bi se bolje približio dramaturškoj koncepciji fabule koju je dobio po tradiciji. A ovi poručavaoci nipošto nisu 255

usamljeni u svom mišljenju. Što se tiče drugih komada, u njima proučavaoci navode bezbroj činjenica koje neosporno svedoče o tome da je Tolstojeva tvrdnja u osnovi pravilna. Još ćemo imati prilike da pokažemo koliko je ispravno Tolsotjevo mišljenje kad su posredi takve tragedije kao što su Otelo, Kralj Lir i dr., koliko je on uverljivo pokazao odsustvo i nevažnost karaktera kod Šekspira i koliko je on sasvim pravilno i tačno shvatio estetsko značenje i smisao Šekspirova jezika. Sada uzimamo za ishodište svojih daljih razmišljanja mišljenje, koje je tako potpuno u slkladu sa očevidnim, – da se Hamletu ne može pripisati nikakav karakter, da je taj karkater sastavljen od samih suprotnih crta i da je nemogućno smisliti ma kakvo verodostojno objašnjenje njegovih iskaza i postupaka. Ali ćemo se suprotstavljati zaključcima Tolstoja, koji u tome vidi potpun nedostatak i čistu Šekspirovu neumešnost da prikazuje umetnički razvoj radnje. Tolstoj nije shvatio ili, tačnije, nije prihvatio Šekspirovu estetiku i, izloživši njegove umetničke postupke u običnom prepričavanju, preveo ih sa jezika poezije na jezik proze, uzeo ih izvan estetskih funkcija koje one vrše u drami – i kao rezultat je ispala, razume se, potpuna besmislica. Ali ista takva besmislica nastala bi ako bismo izvršili takvu operaciju sa bilo kojim pesnikom i obesmislili njegov tekst golim prepričavanjem. Tolstoj prepričav scenu po scenu Kralja Lira i pokazuje koliko je besmislen njihov i uzajamna povezanost. Ali ako bi se isto tako prepričala Ana Karenjina, mogao bi se lako dovesti i Tolstojev roman do istog takvog apsurda, pa ako se prisetimo šta je sam Tolstoj govorio povodom ovog romana, mogli bismo dap rimenimo iste reči i na Kralja Lira. Izraziti u prepričavanju misao i romana i tragedije potpuno je nemogućno, jer se sva suština stvari sastoji u sjedinjenju misli, a samu tu sjedinjenost, kako kaže Tolstoj, nije stvorila misao, nego nešto drugo, i to drugo se ne može saopštiti neposredno rečima, nego se može prikazati samo neposrednim opisom likova, scena, situacija. Prepričati Kralja Lira isto je tako nemogućno kao što je nemogućno prepričati muziku svojim rečima, pa je otuda metod prepričavanja najmanje uverljiv metod umetničke kritike. Ali još jednom ponavljamo: ova osnovna greška nije smetala Tolstoju da izvrši niz sjajnih otkrića, koja će mnogo godina predstavljati najplodnije probleme šekspirologije, ali koji će, bez sumnje, biti osvetljeni sasvim drukčije no što je učinio Tolstoj. Posebno, u vezi sa Hamletom moramo se potpuno složiti sa Tolstojem kada tvrdi da Hamlet nema karaktera, ali imamo pravo da pitamo i dalje: ne sadrži li se u tom odsustvu karaktera neki umetnički zadatak, nema li to neki smisao i ne predstavlja li to, naprosto, grešku. Tolstoj je u pravu kad ukazuje na besmislenost dokaza onih koji smatraju da se dubina karaktera sastoji u tome što je prikazan čovek bez karaktera. Ali možda cilj tragedije uopšte nije da obelodani karakter sam po sebi, i možda je ona uopšte ravnodušna prema prikazivanju karaktera, a ponekad se, možda, čak i svesno koristi karakterom koji uopšte odgovara događajima da bi iz toga izvukla naročit umetnički učinak? Kasnije ćemo moći da pokažemo kako je, u stvari, pogrešno mišljenje da Šekspirova tragedija predstavlja tragediju karaktera. A sada ćemo prihvatiti kao pretpostavku da nedostatak karaktera može ne samo da proističe iz očevidne piščeve namere, nego da mu on može biti potreban i za neke sasvim određene ciljeve, i potrudićemo se da to otkrijemo na primeru Hamleta. U tom cilju analiziraćemo strukturu ove tragedije.

256

Odmah zapažamo tri činioca na kojima možemo da zasnivamo svoju analizu. Prvo, izori kojima se koristio Šekspir, prvobitno uobličenje koje je bilo dato istoj građi; drugo, pred nama su fabula i siže same tragedije; i najzad, nova i složenija umetnička tvorevina – likovi. Razmotrićemo u kakvom se uzajamnom odnosu nalaze ovi činioci u našoj tragediji. Tosltoj je u pravu kad svoje razmatranje počinje poređenjem sage o Hamletu sa Šekspirovom tragedijom. U sagi je sve razumljivo i jasno. Motivi kraljevićevih postupaka prikazani su sasvim jasno. Sve se međusobno slaže i svaki je korak opravdan i psihički i logički. Nećemo se zadržavati na tome, jer su to već dovoljno pokazale mnoge studije i teško da bi mogao da nastane problem Hamletove zagonetke kad bismo se bavili samo tim drevnim izvorima ili starom dramom o Hamletu, koja je postojala pre Šekspira. U svim tim delima nema ničeg zagonetnog. Već samo na osnovu ove činjenice mogli bismo da izvedemo zaključak sasvim suprotan onom koji izvodi Tolstoj. Tolstoj razmišlja ovako: u legendi je sve razumljivo, u Hamletu je sve nerazumno – dakle, Šekspir je pokvario legendu. Znatno pravilniji bio bi upravo obrnut tok misli. U legendi je sve logično i razumljivo, Šekspir je imao, dakle, u svojim rukama već gotove mogućnosti logičke i psihičke motivacije, pa ako je on tu građu obradio u svojoj tragediji tako što je izostavio sve te očevidne kopče na kojima se drži legenda, onda je on to činio, verovatno, sa naročitom namerom. I mi ćemo znatno radije pretpostaviti da je Šekspir stvorio Hamletovu zagonetnost polazeći od nekih stilističkih zadataka negoli da je to bilo uslovljeno jednostavno njegovom neumešnošću. Već ovo upoređenje primorava nas da sasvim drukčije postavimo problem Hamletove zagonetke, za nas to više nije zagonetka koju moramo da rešimo, niti teškoća koju valja savladati, nego izvestan umetnički postupak koji treba shvatiti. Bilo bi pravilnije pitati ne zašto Hamlet okleva, neo zašto Šekspir primorava Hamleta da okleva. Jer svaki se umetnički postupak poima znatno više na osnovu njegove teleološke usmerenosti, na osnovu psihičke funkcije koju vrši, nego na osnovu uzročne motivisanosti, koja sama po sebi može da objasni istoričaru književnu, ali nipošto estetsku činjenicu. Da bismo odgovorili na pitanje zašto Šekspir primorava Hamleta da okleva, moramo da pređemo na drugo poređenje i da sravnimo Hamletovu fabulu i siže. Ovde treba reći da je osnovom uobličavnja sižea učinjen već ranije pomenuti obavezan zakon dramaturške kompozicije tog doba, takozvani zakon vremenske neprekidnosti. On se svodi na to da je radnja na sceni tekla neprekidno i da se, prema tome, komad zasnivao na sasvim drukčijem shvatanj vremena nego naši savremeni komadi. Scena nije ostajala prazna nijednog trenutka, i dok se na sceni vodio neki razgovor, iza scene su se za to vreme odigravali često dugotrajni događaji, koji zahtevaju ponekad nkoliko dana da bi se zbili, a mi bi smo o njima doznavali nekoliko scena kasnije. Na taj način, gledalac uopšte nije opažao stvarno vreme, i dramaturg se stalno služio uslovnim scenskim vremenom, u kome su sve razmere i proporcije bile sasvim drukčije negoli u stvarnosti. To znači da je Šekspirova tragedija uvek ogromno izobličenenje svih vremenskih srazmera; obično trajanje događaja, obavezni rokovi u životu, vremenske ramzere svakog postupka i radnje – sve se to potpuno vitoperilo i svodilo na neki zajednički imenitelj scneskog vremena. Već otuda je sasvim jasno koliko je besmisleno postavljati pitanje Hamletova oklevanja sa stanovišta stvarnog vremena. Koliko okleva Hamlet i kojim jedinicama stvarnog vremena ćemo meriti njegovo oklevanje? Može se reći da se stvarni rokovi u tragediji nalaze u velikoj protivrečnosti, da uopšte nije mogućno ustanoviti dužinu trajanja svih događaja tragedije u 257

jedinicama stvarnog vremena i da nipošto ne možemo reći koliko vremena protiče od časa kada se pojavila sen do časa kada je kralj ubijen – dan, mesec, godina. Otuda je razumljivo da je sasvim nemogućno rešiti psihički problem Hamletova oklevanja. Ako on ubija posle nekoliko dana, tu uopšte nema govora ni o kakvom oklevanju sa običnog stanovišta. A ako se vreme oteže znatno duže, moramo da tržaimo sasvim drukčija psihološka objašnjenja za razne rokove – jedna za mesec a druga za godinu. Hamlet je u tragediji potpuno nezavisan od tih jedinica stvarnog vremena, a svi događaji u tragediji izmereni su i postavljeni u međusobna odnos u uslovnom, scenskom vremenu. Znači li to, međutim, da pitanje Hamletova oklevanja sasvim nestaje; možda u tom uslovnom scenskom vremenu nema uopšte oklevanja, kako misle neki kritičari, i autor je za komad odvojio tačno onoliko vremena koliko mu je potrebno, i sve se odigrava u svoje vreme? Ali lako ćemo uvideti da to nije tako ako se setimo čuvenih Hamletovih monologa u kojima on sam krivi sebe zbog oklevanja. Tragedija sasvim jasno podvlači junakovo oklevanje i, što je najzanimljivije, objašnjava ga sasvim različno. Ispitaćemo tu osnovnu liniju tragedije. Odmah posle otkrivaja tajne, kada Hamlet dozna da je njemu stavljeno u dužnost da se osveti, on kaže kako će poleteti na osvetu na krilima brzim kao ljubavni naumi, sa stranica uspomena on briše sve misli, osećanja, sve snove, sav život i ostaje samo sa tajnim zavetom. Već na kraju istog čina on uzvikuje pod nepodnošljivim teretom otkrića koje se skučilo na nj da je vreme izašlo iz globa i da je on rođen za kobni podvig. Odmah posle razgovora sa glumcima Hamlet prvi put prekorava sebe zbog nedelovanja. On se čudi što je glumca zanela senka strasti, prazna izmišljotina, a on ćuti, iako zna da je zločin uništio život i carstvo velikog vladara – njegovog oca. U tom čuvenom monologu izuzetno je to što Hamlet sam ne može da shvati razloge svog oklevanja, prebacuje sebi bruku i sramotu, ali samo on zna da nije kukavica. Ovde je data i prva motivacija odlaganja ubistva. Ta motivacija se sastoji u pretpostavci da, možda, reči seni ne zaslužuju poverenje, da je to, možda, bio privid i da iskaz priviđenja treba proveriti. Hamlet zapodeva svoju čuveno ,,mišolovku” i u njemu ne ostaje više ni trunke sumnje. Kralj se sam odao i Hamlet više ne sumnja da je sen rekla istinu. Pozivaju ga majci, a on zaklinje sebe da na nju ne digne mač. Ubistvo je sazrelo i Hamlet se boji da ne digne mač na majku, a što je najzanimljivije, odmah za itm sledi druga scena – kraljeva molitva. Hamlet ulazi, izvlači mač, staje iza kralja – on može odmah daga ubije . . . Ali Hamlet posle nekoliko stihova uvlači mač u korice i daje sasvim novu motivaciju svom oklevanju. On ne želi da ubije kralja dok se moli, u trenutku pokajanja. A u sledećoj sceni Hamlet ubija Polonija, koji prisluškuje iza zastora, sasvim neočekivano udarajući mačem u zastor sa uzvikom: ,,Miš”! I prema ovom uzviku i prema njegovim rečima upućenim Polonijevu lešu dalje je sasvim jasno da je on nameravao da ubije kralja, jer je upravo kralj – miš, koji samo što je upao u mišolovku, i upravo je kralj onaj drugi, ,,malo važniji”, s kojim je Hamlet zamenio Polonija. Više o onom motivu koji je udaljio Hamletovu ruku s mačem, upravo zamahnutu na kralja – nema ni govora. Prethodna scena se čini logički sasvim nepovezana sa ovom, i jedna od njih mora da sadrži u sebi neku očevidnu protivrečnost samo ako je druga verodostojna. Tu scenu ubistva Polonija, kao što objašnjava Kuno Fišer, vrlo složno skoro svi kritičari smatraju dokazom besciljnog, 258

nepromišljenog, neplanskog načina Hamletova delovanja, i ne bez razloga skoro sva pozorišta i veoma mnogi kritičari sasvim prećutkuju scenu s kraljevom molitvm, sasvim je izostavljaju, jer odbijaju da shvate kako je mogućno uvoditi motiv zadržavanja tako očevidno nepripremljen. Nigde u tragediji, ni pre, ni posle, nema više tog novog uslvoa za ubistvo koj Hamlet sebi postavlja: ubiti obavezno u grehu, tako da uništi kralja i posle smrti. U sceni s majkom Hamletu se opet javlja sen, ali on misli da je sen došla da prekorima obaspe sina zbog toga što okleva sa osvetom; pa ipak, on se uopšte ne opire kad ga upućuju u Englesku i u monologu posle scene sa Fortinbrasom upoređuje sebe s tim odvažnim vođom i opet prebacuje sebi nedostatak volje. On opet smatra svoje oklevanje sramotom i završava monolog odlučno:

. . . Odsad nek budete Krvave, misli, il’ bez svake mete! Kasnije zatičemo Hamleta na groblju, zatim za vreme razgovora sa Horacijem, najzad, za vreme dvoboja, i više sve do kraja komada nema nijednog pomena o osveti, a obećanje koje je Hamlet upravo dao da će mu jedina misao biti krv, ne opravdava se ni u jednom stihu teksta koji sledi. Uoči dvoboja on predoseća svoju smrt i gledalac zajedno s njim. I sve do kraja dvoboja on nijednom ne pomišlja na osvetu i, što je najzanimljivije, sama katastrofa se događa tako da nam se čini podstaknutom za sasvim drukčiju liniju intrige; Hamlet ne ubija kralja da bi ispunio osnovni zavet seni, gledalac najpre doznaje da je Hamlet umro, da se otrov nalazi u njegovoj krvi, da on neće živeti više ni pola časa; pa tek posle toga, dok se već nalazi u grobu, već beživotan, već u vlasti smrti on ubija kralja. Sama scena sastavljena je tako da ne ostavlja ni najmanju sumnju u to da Hamlet ubija kralja zbo njegovih poslednjih zločina, zbog toga što je otrovao kraljicu, zbog toga što je ubio Laerta i njega – Hamleta. O ocu nema ni reči, gledalac kao da je na nj sasvim zaboravio. Ovaj rasplet Hamleta svi smatraju sasvim čudnim i neshvatljivim, i skoro svi kritičari slažu se u tome da čak i to ubistvo ipak ostavlja utisak neispunjene dužnosti ili dužnosti koja je ispunjena sasvim slučajno. Reklo bi se da je komad stalno bio zagonetan zato što Hamlet nije ubijao kralja: najzad se ubistvo dogodilo i, čini se da bi zagonetnost trebalo da prestane, ali ne, ona tek počinje. Mejzer sasvim tačno kaže: ,,Doista, u poslednjoj sceni sve izaziva naše čuđenje, sve je neočekivano od početka do kraja”. Reklo bi se, tokom celog komada mi smo samo čekali da Hamlet ubije kralja, najzad ga ubija, pa otkud opet naše čuđenje i neshvatanje? ,,Poslednja scena drame” – kaže Sokolovski – ,,zasnovana je na koliziji slučajnosti, koje su se spojile tako iznenadno i neočekivano da su komentatori sa nekadašnjim shvatanjima čak ozbiljno zamerali Šekspiru da je dramu neuspešno završio . . . Trebalo je smisliti da se umeša bša neka strana sila. . . Ovaj udarac je bio sasvim slučajan i podsećao je, u Hamletovim

259

rukama, na oštro oružje koje ponekad daju deci u ruke, upravljajući istovremeno drškom. . .” (127, str. 42–43). Berne pravilno kaže da Hamlet ubija kralja ne samo da bi osvetio oca nego i majku i sebe. Džonson (Samuel Johnson) prebacuje Šekspiru što se ubistvo kralja ne događa po smišljenom planu, nego kao neočekivana lučajnost. Alfonso kaže: ,,Kralj nije ubijen usled dobro promišljene Hamletove namere (zahvaljujući njemu on, možda, nikad ne bi ni bio ubijen), neog zahvaljujući događajima nezavisnim od Hamletove volje”. Šta se utvrđuje razmatranjem ove osnovne linije intrige u Hamletu? Vidimo da i u svom scenskom uslovnom vremenu Šekspir naglašava Hamletovo oklevanje, čas ga prikriva, ostavljajući cele scene bez pomena o zadatku pred kojim se on nalazi, čas odjednom ogoljuje i otkriva to u Hamletovim monolozima tako da se moež sasvim pouzdano reći da gledalac ne opaža Hamletovo oklevanje neprestano, ravnomerno, nego u eksplozijama. To oklevanje je prikriveno – i odjednom oekslozija monologa; gledalac naročito oštro zapaža to oklevanje kada se osvrće unazad, a zatim se radnja opet oteže prikriveno do nove eksplozije. Na taj način, u gledaočevoj svesti su stalno spojene dve nespojive ideje: s jedne strane, on vidi da Hamlet mora da se osveti, vidi da nikakvi, ni unutrašnji ni spoljašnji, razlozi ne smetaju Hamletu da to učini; štaviše, autor se poigrava njegovim nestrpljenje, primorava ga da svojim očima vidi kako je Hamletov mač zamahnut na kralja, a zatim je odjednom, sasvim neočekivano, spušten; a sa druge strane, vidi kako Hamlet okleva, ali ne shvata uzroke tog oklevanja, i on sve vreme vidi da se drama razvija u nekoj unutrašnjoj protivrečnosti, dok se pred jasno ocrtava cilj, a gledalac jasno uočava skretanja s puta koja vrši tragedija u svom razvitku. U takvom ustrojstvu sižea možemo odmah zapaziti svoju krivljulju sižejne forme. Naša fabula razvija se po pravoj linij, pa kad bi Hamlet ubio kralja odmah pošto ga je sen razotkrila, on bi prošao te dve kraće najkraćim rastojanjem. Ali autor postupa drukčije; on nas stalno primorava da budemo potpuno svesni te prave linije po kojoj bi trebalo da se kreće radnja, da bismo mogli jače da osetimo sva skretanja i petlje koje na, u stvari, opisuje. Tako i ovde vidimo da zadatak sižea kao da se sastoji u tome da skrene fabulu s pravog puta, da je primora da pođe krivim putevima, i možda ćemo tu,u samoj ovoj krivini razvitka radnje, otkriti one spojeve činjenica neophodne tragediji zbog kojih komad opisuje svoju krivu putanju. Svaki od tri glavna sastojka (fabula, siže i likovi) kao da je usmeren na sasvim različitu stranu, i nama je sasvim jasno da je taj novi činilac koji unosi trageija sledeći: već u noveli nailazimo na razdvajanje ravni, istovremeno doživljavamo događaje u dva različita pravca: u jednom mu koji mu daje fabula, i u drugom koji oni dobijaju u sižeu. Ove dve suprotne ravni sačuvane su i u tragediji, i nama se jasno ukazuje da dok čitamo Hamleta, naša osećanja se kreću u dve ravni: s jedne strane, sve jasnije i jasnije shvatamo cilj kome teži tragedija, a sa druge strane, podjednako jasno vidimo koliko ona skreće od tog cilja. A šta novo pridodaje tragički junak? Sasvim je očevidno da on sjedinjuje u svakom datom trenutku obe ove ravni i da predstavlja više i stalno dato jedinstvo protivrečnosti koju sadrži tragedija. Već smo ukazivali na to da se cela tragedija sve vreme gradi sa stanovišta junaka, pa znači da je on ta snaga koja sjedinjuje dva suprotna toka, koja sve vreme spaja u jedan doživljaj, 260

pripisujući ga junaku, oba suprotna osećanja. Tako stalno osećamo dve suprotne ravni tragedije kao jedinstvo, jer su one sjedinjene u tragičkom junaku, sa kojim se poistovećujemo. I onu jednostavnu dvostrukost koju smo otkrili već u pripoveci zamenjuje u tragediji dvostrukost neuporedivo upadljivija i višeg reda, koja potiče otuda što mi, s jedne strane, vidimo celu tragediju oima juanaka, a sa druge – vidimo junaka sopstvenim očima. Da je to stvarno tako i da, posebno, tako treba shvatiti Hamleta, uverava nas sinteza scene katastrofe, čiju smo analizu naveli ranije. Pokazali smo da se u toj tački stižu dve ravni tragedije, dve linije njenog razvitka, koje su, kako nam se činilo, vodile na sasvim suprotne strane, i to njihovo neočekivano podudaranje odjednom prelama celu tragediju na sasvim naročit način i prikazuje sve protekle događaje u sasvim drukčijem vidu. Gledalac je prevaren. Sve ono što je smatrao skretanjem s puta, dovelo ga je baš tamo kuda je težio sve vreme, a kada je dospeo u krajnju tačku, on je ne shvata kao cilj svog putovanja. Suprotnosti ne samo što su se spojile nego su i izmenile svoje uloge – i ovo katastrofično razgolićenje protivrečnosti sjedinjuje se gledaocu u junakovom doživljaju, jer, na kraju krajeva, samo te doživljaje on i smatra svojim. I gledalac ne oseća zadovoljstvo ni olakšanje zbog ubistva kralja, njegova osećanja napeta u tragediji ne razrešavaju se odjednom jednostavno i površno. Kralj je ubijen i odmah je gledaočeva pažnja, kao munja, preneta na ono što sledi, na smrt samog junaka, i u ovoj novoj smrti gledalac oseća i doživljuje sve one mučne protivrečnosti koje su mu razdirale svest i nesvesno za sve vreme posmatranja tragedije. I kada tragedija – i u poslednjim Hamletovim rečima i u Horacijevom govoru – kao da ponovo opisuje svoj krug, gledalac sasvim jasno oseća tu razdvojenost na kojoj je ona izgrađena. Horacijeva priča vraća njegovu misao spoljašnjoj ravni tragedije, njenim ,,rečima, rečima, rečima”. Ostalo je, kako kaže Hamlet – ćutanje.

261