Mulholland Drive: La Dinamica De Lo Ilogico En David Lynch_por Esteban Ierardo

ENSAYO

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POR

ESTEBAN IERARDO creadoresadn.blogspot.com

© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / [email protected]

LA DINAMICA DE LO ILOGICO EN DAVID LYNCH

MULHOLLAND DRIVE LA DINAMICA DE LO ILOGICO EN DAVID LYNCH © POR ESTEBAN IERARDO E-Mail: [email protected]

FUENTE: www.temakel.com El cine de David Lynch es un raro salto fuera del convencional cine lineal. Su arte se empeña en colapsar la narración clásica y generar aperturas hacia lo real como un fluir extraño e ilógico. De diferentes maneras, esta experiencia brota en sus films Cabeza borradora (Eraserhead, 1976); Terciopelo azul (Blue velvet, 1986); Twin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me, 1992); Carretera perdida (Lost highway, 1996); y El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2002), acaso su obra maestra y expresión de un genio artístico maduro. Aquí les presento un texto personal donde, a través de una reflexión que se concentra esencialmente en Mulholland Drive, se pretende enfatizar el cine de Lynch como creación de estados sensitivos, y como afloración de lo ilógico.

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El último refugio del arte es la suspensión de la lógica. Una forma de la trasgresión. David Lynch es un brillante transgresor del relato realista. En muchas de sus obras claves, la disonancia transgresora acontece dentro de una historia inscripta en una recurrente trama policial o criminal. En El camino de los sueños (Mulholland Drive, 2002), se delinea un relato inicialmente lineal en torno a una joven aspirante a actriz, y una misteriosa visitante de su departamento en Los Ángeles. El film se desenvolverá con la acertada musicalización del eterno hacedor musical de los films de Lynch: Angelo Baladamenti. La historia posible en términos realistas comienza a ser traspasada por la trasgresión a-lógica mediante dos elementos iniciales y paralelos: la amnesia y el sueño como potencia invasora de lo real. Una bella mujer sufre un accidente en Mulholland Drive. La fuerza del impacto desgarra su memoria; inhibe su recuerdo y suspende su identidad. La mujer accidentada deviene un yo anormal, afectado por una borradura de sí. Sin saber cómo, la mujer perdida llega al departamento donde vive Betty (Noemí Watts). La llave del apartamento le fue entregada por su tía Ruth, para que se estableciera en la capital de California y se iniciara allí como actriz. La inesperada visitante, ante la pregunta sobre su identidad borrada, y frente a un poster de Gilda, contesta «Rita». Rita (Laura Elena Harring) inicia la búsqueda de la claridad perdida; y, en esa pesquisa compromete también a Betty. A partir de ahora, la claridad o trasparencia nunca retornará en el film. El otro elemento que quiebra el decurso realista del relato es la escena de un joven que recrea una pesadilla en un fast food. La vivida y afiebrada recreación de la ensoñación por el soñador nutre también su temor. Sospecha que lo soñado es anticipo de una inminente irrupción en la llamada vida real de una criatura del misterioso mundo de sus pesadillas. Lo profetizado por el soñador se cumple. Al salir del lugar de su recuerdo-oráculo, se encuentra con el ser infernal de la pesadilla. Que actúa como materialización objetiva de lo soñado. En los films de Lynch, allí donde la plausibilidad lógica retrocede, irrumpe la imposibilidad como nueva realidad. En Cabeza borradora (Eraserhead, 1976), la relación entre Henry y su novia carece de un real afecto que justifique el vínculo. En el vacío o ausencia afectiva se origina un hijo monstruoso. En Terciopelo azul ( Blue velvet, 1986) el hallazgo de una oreja por Jeffery Beaumont suspende el orden, hace estallar lo siniestro en un paraje de serenidad idílica; y contamina a Jeffery con la anormal obsesión por invadir la privacidad de una cantante sospechosa de haber participado en el presunto cri-

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La historia posible en términos realistas comienza a ser traspasada por la trasgresión a-lógica mediante dos elementos iniciales y paralelos: la amnesia y el sueño como potencia invasora de lo real. Una bella mujer sufre un accidente en Mulholland Drive. La fuerza del impacto desgarra su memoria; inhibe su recuerdo y suspende su identidad. La mujer accidentada deviene un yo anormal, afectado por una borradura de sí.

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men del individuo al que pertenecería el órgano desmembrado. En Carretera perdida (Lost highway, 1996), Fred Madison, yace prisionero en una prisión; desaparece entonces misteriosamente y, en su lugar, y desde una dinámica «fantasmal», según refiere uno de los guardias, aparece Pete. En este inesperado desdoblamiento de su identidad se inicia la extrañeza sin retorno del film. Rita y Betty intentan comprender un pasado misterioso, desde una vida que ahora balbucea una lógica inestable. Las discontinuas desapariciones de lo lógico desnudan experiencias y símbolos secretos. En el tiempo del logos discontinuo surge un símbolopuente, un vehículo de pasaje: una caja azul y una llave. Rita y Betty contemplan la llave con el asombro y la atención que sugieren que ya habitan un territorio extraño al que se llega luego de que una puerta-cerradura se ha abierto. Ahora saben o intuyen, al menos borrosamente, que están del otro lado del mundo conocido. La destabilización de lo lógico, la percepción del mundo como misterio envolvente, como magnética atmósfera extraña. Y lo misterioso y raro se arremolinan en un borde, en un espacio fuera del orden: el teatro-silencio. Rita y Betty buscan una escena que ilumine y aclare la desaparecida identidad de la primera. Pero encuentran otro escenario, donde no acontece la revelación de los enigmas; allí, lo no lógico deviene espectáculo. Un mago anuncia que en el particular teatro del silencio todo es ilusión, lugar paradójico donde hay música «sin banda». Sitio de hechicería, donde «todo está grabado». En la escena una mujer, Rebeca del Rio, canta Crying, de Roy Orbison. Su canto es bello. La cadencia hipnótica. Las espectadoras lloran sin entender. La cantante se desmorona. Pero su voz continúa. La explicación plausible surge sin demora: nunca hubo canción verdadera; parte del ilusionismo teatral es la cantante que canta en play back. Pero este teatro se llama «silencio», apelación sutil a la suspensión de la ratio que demanda clarificación. En este escenario vive lo que debe ser escuchado y percibido sin perturbaciones de premisas y deducciones coherentes. En el teatro-silencio se suspende la causalidad, el gran principio del mundo lógico sistematizado en la filosofía clásica griega por Aristóteles. Ahora, el desmoronamiento súbito de una cantante, y el porqué de la continuidad de su voz, no deben ser explicados, no deben encontrar su «causa». Como tampoco el llanto de dos mujeres traspasadas por lo extraño en el teatro. Teatro que procede de théatron (de theáomai =contemplar). Teatro: lugar donde se contempla y presencia la manifestación de algo que se halla fuera de lo ordinario. El teatro, como el altar o el santuario arcaico, es sitio de eclo-

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Rita y Betty intentan comprender un pasado misterioso, desde una vida que ahora balbucea una lógica inestable. Las discontinuas desapariciones de lo lógico desnudan experiencias y símbolos secretos. En el tiempo del logos discontinuo surge un símbolo-puente, un vehículo de pasaje: una caja azul y una llave.

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sión de lo extra-ordinario, de lo real como vivacidad rara, sobrenatural o desconocida. En el cine de Lynch, en apartados escenarios, en recintos teatrales o cuasiteatrales, se producen enigmáticas revelaciones [1]. En Eraserhead, en una estufa se acomoda un pequeño teatro. En Blue velvet, la habitación siempre en semioscuridad es una suerte de escenario para la representación de las poses corporales exigidas al intruso Jeffery por la mujer fatal, la observada dueña de casa. EnTwin Peaks: Fuego camina conmigo (Twin Peaks: Fire Walks with Me, 1992), en un escenario apartado de lo cotidiano se manifiesta claramente la identidad doble de Leland Palmer (padre y violador); y allí también su hija muerta observa plácidamente al ángel que ha venido por ella. El teatro-silencio se suma a estos sitios-escenarios, lugares-teatro, donde se concentra la manifestación de lo extraño. Pero debemos cuidarnos de querer explicar el sentido del misterio representado en el teatro-cine ilógico desplegado por Lynch con sus pases de magia. El poder de su arte se desvanecería ante una excesiva comprensión intelectual. En Lynch, lo esencial es la creación de una atmósfera-estado donde la vida como misterio no racional recupera su seducción. Lynch cultiva así el cine como apertura a una experiencia sensitiva. Una práctica similar a la del Tarkovsky de El espejo (Zerkalo, 1974); la aventura surrealista de Dalí y Buñuel de El perro andaluz (1929); los momentos visionarios de 2001. Odisea en el espacio (1968), de Stanley Kubrick; Busco mi destino (Easy rider, 1969), de Dennis Hopper; Estados Alterados (Altered states, 1980), de Ken Russell; o Elegía de un viaje (2001), de Alexander Sokurov. En el cine de Lynch, la narratividad lógica de la realidad cede ante un nivel acaso más visceral o primario de lo real donde el movimiento es desatada intensidad sensitiva. El sentido de la vida como fluir sensible sólo debe ser entendido en sus bordes. Su centro permanece libre del intelecto. Y es ajeno a toda reconstrucción conceptual. Así lo entiende también Bruno Bettelheim, en The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (Psicoanálisis de los cuentos de hadas, 1975), cuando frente a los cuentos de hadas aconseja refrenar la avidez intelectual por una comprensión total de las fábulas. Lynch siempre expresó su interés por lo absurdo. La semántica de la absurdidad es afín a lo ilógico. La condición no lógica de la existencia no es entendible ni narrable en términos de claridad y cohesión. Lo extraño ilógico en Lynch se aproxima al zen y su continua ruptura de lo racional; y también a la deconstrucción surrealista de la lógica obrada, por ejemplo, por Giorgio de Chirico [2]. En Estados

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En el cine de Lynch, la narratividad lógica de la realidad cede ante un nivel acaso más visceral o primario de lo real donde el movimiento es desatada intensidad sensitiva. El sentido de la vida como fluir sensible sólo debe ser entendido en sus bordes. Su centro permanece libre del intelecto. Y es ajeno a toda reconstrucción conceptual. Así lo entiende también Bruno Bettelheim, cuando frente a los cuentos de hadas aconseja refrenar la avidez intelectual por una comprensión total de las fábulas.

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Unidos, John Cage fue el precursor de la explosión anti-lógica zen en la esfera de los hábitos musicales tradicionales [3]. El zen es recuperación de una espontánea interacción con el mundo. Espontaneidad, libre de todo sentido meditado o calculado, como la que fluye en la famosa y enigmática escena del incendio de la casa en Lost higthway. En una entrevista para Films and arts, el director oriundo de Montana manifestó que aquel incendio fue algo que se le ocurrió luego de concluir una jornada de filmación. La imagen de las llamas devorando la casa surgió como espontánea ocurrencia. Su producción no obedece a ningún sentido intelectual que deba ser detectado y sacado a luz [4]. La burla de lo lógico acontece también en los films aparentemente más lineales de Lynch [5]. El hombre elefante ( The elefant man, 1980) es la historia de una excepción, de la monstruosidad como negación de la forma biológica natural del ser humano. The straight story suda una aparente linealidad. Es el viaje de Alvin Straight (Richard Farnsworth) en busca de su hermano, del que se distanció por una desavenencia familiar. Pero tras las apariencias, y tras el viaje hacia el hermano ausente como acto de amor, bulle lo absurdo e inasible. En el mundo moderno, el viejo Alvin se empecina en recorrer 500 kilómetros con un pequeño y lento tractor. Es la negación de la lógica utilitaria que busca optimizar resultados y evitar peligros o esfuerzos innecesarios. Luego, el encuentro final y la reconciliación con el hermano acontecen sin necesidad de explicaciones, y bajo la contemplación del cielo estrellado como indeterminable metáfora de una experiencia transformadora. Lynch, cineasta de una inconsciente práctica zen. Creador elíptico de la narración cinematográfica, que se descompone a sí misma para liberar la tormenta rara de la realidad que se burla de todo orden clarificador. En este proceso, el espectador es exhortado a experimentar y aceptar lo que vive fuera de la narratividad lineal. El desdoblamiento del yo es uno de los juegos preferidos de Lynch para el desmontaje de la realidad lógica. En Twin Peaks el padre de Laura Palmer se bifurca en sus dos personalidades paralelas y antagónicas: el honorable padre de familia y el lascivo Killer Bob; en Lost higtway el apesadumbrado saxofonista Fred se desdobla en el mecánico Pete. En Mulholland Drive se agregan la duplicidad BettyDiane y Rita-Camilla. Los desdoblamientos instalan la incertidumbre en una identidad plenamente dueña de sí [6]. El cogito cartesiano era seguro autodominio. Pero la modernidad siembra la

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El zen es recuperación de una espontánea interacción con el mundo. Espontaneidad, libre de todo sentido meditado o calculado, como la que fluye en la famosa y enigmática escena del incendio de la casa en Lost higthway. La imagen de las llamas devorando la casa surgió como espontánea ocurrencia. Su producción no obedece a ningún sentido intelectual que deba ser detectado y sacado a luz.

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duda respecto a sus propias certezas mediante la crítica romántica. El romanticismo regresa a la percepción del trasfondo instintivo y misterioso del ser humano, que siempre subsiste bajo su apariencia de sujeto racional. Stevenson y su El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde constituye una clara intuición de esta existencia paralela del yo lógico y la pulsión biológica prerracional. La realidad yuxtapuesta de la apariencia racional y burguesa y el trasfondo no lógico animal es claro en la dupla Killer Bob-Leland Palmer. La salida del orden cotidiano no es el único plano de significación troncal en Mulholland Drive. Lo sensitivo inasible de Lynch coexiste en este caso con una intensa crítica a la maquinaria hollywodense de los falsos sueños, de sus ambiciones y presiones. El director Adam Kesher (Justin Theroux) se emplaza en un primer momento como personaje enfrentado al negocio cinematográfico. Kesher participa de una reunión donde es presionado para aceptar una actriz dentro del elenco de una de sus películas. En su primera fase, Kesher acumula rupturas, disonancias, actos de violencia. Destruye el auto de uno de los productores que lo presionan; inunda con pintura las joyas de su mujer infiel (copartícipe así del entorno corrupto que lo rodea y sofoca). Y se encuentra con un misterioso cowboy. Personaje que ratifica la amenaza del sistema contra su voluntad de independencia artística. El Cowboy, un icono no sólo de la conquista del Oeste sino también de los momentos más exitosos de la maquinaria proveedora de entretenimiento y aventuras en la cultura de masas. Kesher es inicialmente la energía indisciplinada del artista que se opone al autoritarismo del establishment. Pero la oposición es fugaz. El creador independiente no puede consumar el sueño de la libertad completa. Kesher cede al fin. Acepta la actriz que se le impone desde la oscuridad del reducto mafioso gobernado por un estrafalario líder enano (Michael Anderson), presente también en el misterioso recinto teatral de Twin Peaks. La pequeñez y rareza de Anderson contribuyen al efecto de otredad ilógica de los films de Lynch [7]. La tenebrosidad del poder mafioso enquistado en la producción cinematográfica aflora asimismo por la acción de un asesino por encargo. Un rubio criminal que mata a un individuo peligroso por poseer una agenda con información confidencial. El asesino profesional mata con la simplicidad con que se respira. Su obrar homicida revela la insignificancia de la vida ante la mirada del poder. Pero la acción del asesino no escapa al absurdo y lo no previsible. Luego de asesinar al dueño de la agenda, una serie de imprevistos lo llevan a matar a dos personas no previstas y a escapar tras el estallido de una estufa.

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Personaje que ratifica la amenaza del sistema contra su voluntad de independencia artística. El Cowboy, un icono no sólo de la conquista del Oeste sino también de los momentos más exitosos de la maquinaria proveedora de entretenimiento y aventuras en la cultura de masas. Kesher es inicialmente la energía indisciplinada del artista que se opone al autoritarismo del establishment. Pero la oposición es fugaz. El creador independiente no puede consumar el sueño de la libertad completa.

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En un momento inesperado, la caja-llave nuevamente ejerce su efecto transformador del continuun cotidiano. Betty se trastoca en la antes buscada Diane. Rita-Camilla es en realidad la actriz que habitaba la casa en Los Ángeles, cerca de la meca del cine hollywodiense. Camilla es tal vez la que recibió la visita de Betty-Diane, ávida por triunfar en Hollywood, el paraíso de los sueños. Diane es la que padece el retorno agobiante de la realidad más sórdida. En la recuperación de su memoria perdida, Rita halla lo que parece el cuerpo putrefacto de una Diane que por su propia voluntad abandona un mundo de falsos sueños. Y Diane enamora a Camila. Su lésbica pasión le permite la entrada en las reuniones de los divos del séptimo arte. Allí, la Diane enamorada descubre el generoso afecto de su amada a Kesher, y a una bella cantante. Diane entiende que los sueños son tan frágiles como hojas secas desmenuzadas por los golpes del viento. Diane se hunde en la soledad de un humilde cuarto. Allí espera la visita de una Camilla que la convenza de que la frustración es una ilusión, una efímera mella en un radiante palacio de cristal. Pero sólo un sueño es verdadero: el que contamina la realidad de extrañeza y altera los códigos cotidianos. Lo otro es el falso sueño, el irrealizable sueño para Betty de una vida de aplauso y reconocimiento, de fama y estrellato. Betty-Diane se desbarranca en la realidad de una vida miserable. Únicamente queda el placer de la venganza. Diane contrata a un criminal para cortar el destino de Camilla. El asesinato está por consumarse en Mulholland Drive. Un azar, un inesperado percance, impide la ejecución homicida. Camilla sufre el impacto. Pierde la memoria. Vuelve sin saber a su acomodado departamento. Ahora cree que es otra. Mientras Betty ya no se engaña. Es Diane. La que conoce el pasado oscuro de la Rita que nace desde el olvido de la Camilla amnésica. Y Diane no sabe qué abre la llave, que siempre vuelve y se repite. La llave de la caja azul, la llave que fuerza aperturas y saltos, o regresos siniestros, y sin sentido, como el de la tía Ruth. Aparición primero pequeña y borrosa en la habitación oscura de una mujer solitaria. Pero luego presencia tangible. Que corre. Sofoca. Con sus risas grotescas. Que detonan en Diane el recuerdo de lo imposible, el recuerdo del inicio del viaje al añorado estrellato, a las luces del éxito radiante. Pero el fracaso es la pesadilla insoportable para Betty-Daine. Mulholland Drive: la historia del fracaso del deseo. Y de la lógica, siempre estrangulada por el sueño y el silencio.

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En un momento inesperado, la cajallave nuevamente ejerce su efecto transformador del continuun cotidiano. Betty se trastoca en la antes buscada Diane. Rita-Camilla es en realidad la actriz que habitaba la casa en Los Ángeles, cerca de la meca del cine hollywodiense. Camilla es tal vez la que recibió la visita de Betty-Diane, ávida por triunfar en Hollywood, el paraíso de los sueños. Diane es la que padece el retorno agobiante de la realidad más sórdida.

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Citas:

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[1] Una suerte de recinto o escenario teatral es también la sala de puro blanco donde, en Matrix, Morfeo (Laurence Fishburne) le revela a Neo (Keanu Reeves) parte de los misterios de la matrix. [2] En la «pintura metafísica» del surrealista italiano Giorgio de Chirico (1888-1978), es esencial liberar a las cosas de un exclusivo sentido lógico. Así el artista manifiesta en un texto sobre el quiebre de la secuencia lógica de los recuerdos: «Piénsese, por ejemplo, que un hombre está sentado en su cuarto, entre jaulas con pájaros, libros...todo parece lo más habitual, porque la cadena de recuerdos lo explica todo lógicamente. Pero supongamos que, por un momento, y por razones ignoradas e independientes de la voluntad, se rompa un eslabón de la cadena; quién sabe cómo vería entonces al hombre allí sentado, la jaula, los libros; qué sorpresa aterradora... Entretanto, la escena seguiría siendo la misma: sería yo el que estaría viéndola desde otro punto de vista, y así llegamos al aspecto metafísico de las cosas»; (Giorgio De Chirico, Ruptura de la conexión lógica, en Walter Hess, Documentos, Buenos Aires, Nueva Visión, p. 138).

[3] La inclinación en Cage y la beat generation por el zen surgió por la decisiva influencia de las conferencias del profesor japonés Daisetz T. Suzuki pronunciadas en una serie de universidades norteamericanas durante la década del 50'. [4] Agradecimiento a Jorge Luis Viera para haberme comunicado este interesante elemento para la consideración de lo ilógico en el cine de Lynch. [5] La salida de la narratividad lógico-convencional no ocurre en Dune (ídem, 1984), infructuoso intento de competencia con Star Wars; ni, a nuestro entender, en la discreta Corazón Salvaje (Wild at Heart, 1990). [6] La temática del doble como desdoblamiento del yo tiene como ejemplos, además de la mencionada relación con Stevenson, el relato William Wilson, de Edgar Allan Poe, y El doble, de Dostoievski. [7] La acción actoral del diminuto Anderson en los films de Lynch recuerda el gusto de Werner Herzog por los enanos en Los enanos también se divierten, o la actuación de un actor enano en varias de las obras del creador de Fitzcarraldo.

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