Giuseppe Verdi: La Longevidad Genial_por Juan Jose Oppizzi

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GIUSEPPE VERDI

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© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / [email protected]

LA LONGEVIDAD GENIAL POR

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l día 9 de octubre de 1813 –casualmente, el mismo año de nacimiento de otro operista inmenso, Richard Wagner– un matrimonio de posaderos humildes de la aldea de Roncole, cerca de Busseto, en el norte de Italia, Carlo y Luiggia Verdi, fueron padres de un varoncito al que llamaron Giuseppe.

Las inquietudes musicales del niño chocaron siempre con la limitación de la pobreza hogareña. Carlo Verdi sólo pudo comprarle un viejo clavecín, que apenas le sirvió al hijo para aprender algunos rudimentos, según las enseñanzas de maestros de la aldea natal. Recién a los diecinueve años (en parte, debido a las discrepancias con el carácter despótico de su padre), Giuseppe viajó a Milán, en donde procuró ingresar al Conservatorio, sin éxito. Lo llamativo es que las autoridades de esa famosa casa de estudios fundaron el rechazo al joven en sus pocas dotes para la música. Un cembalista de la orquesta del teatro Alla Scala, llamado Lavigna, advirtió el error de los emplumados directivos y aceptó darle lecciones particulares a lo largo de tres años. Las dotes del bisoño Verdi se inclinaron hacia la composición operística. En 1839, a los veintiséis años, dio a conocer su obra de estreno: Oberto, conte di San Bonifaccio. Como era de esperarse, la crítica le encontró muchas deudas con Norma, de Bellini, que en esos momentos acaparaba la devoción del público. Éste, no obstante, la saludó con entusiasmo,

cosa que animó a Giuseppe a seguir en la brecha.La Italia de esos años era un mosaico de estados dispersos, bajo la amenaza del Imperio Austrohúngaro, que ocupaba la región del río Po. Verdi, como la mayoría del pueblo de la península, anhelaba la unidad y la expulsión de los austríacos. Por lo tanto, se unió a los movimientos que propugnaban tales objetivos, aunque entre ellos había una buena porción de monárquicos dispuestos a unir Italia bajo el cetro de la casa de Saboya, encarnado en Vittorio Emmanuelle I, y el gran músico era un republicano convencido. Hacia 1840 y 4l, la vida de Verdi cayó en un abismo: Sus dos hijos primero y luego, a los pocos meses, su esposa, Margherita Varessi, murieron de tuberculosis. El golpe terrible fue surcado por una ironía: la composición de una ópera bufa, que debió ser terminada en medio de ese dolor para recibir el acuciante dinero. Un giorno di regno resultó un fiasco y decidió a Giuseppe a abandonar la composición y retirarse a una granja. Un empresario de La Scala, Merelli, intentó romper el ostracismo verdiano con un nuevo libreto de ópera. Lo visitó en el campo, departieron amablemente y, cuando llegó el momento de sacar a relucir el texto, Verdi tuvo una explosión de ira que derivó en una disputa cercana a los puños. Merelli arrojó los papeles sobre la mesa del comedor

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y se retiró, echando fuego contra el músico. Éste, tras haber aplacado el enojo con la atención de animales y asuntos varios durante el día, reparó a la noche en las hojas tiradas sobre la mesa y abiertas en un fragmento que decía: “Va, pensiero, sull’ali dorate...” (“Ve, pensamiento, sobre alas doradas”). De inmediato le surgió una melodía. Entusiasmado, repasó el libreto en su totalidad y comenzó a erigir el edificio de Nabucco, la ópera que cimentó su fama de autor lírico. Aquel fragmento primigenio se volvió un poderoso coro llamado a ser el segundo himno nacional italiano hasta el día de hoy, grabado incontables veces por las mayores agrupaciones del mundo. En los años previos a 1841, Giuseppe Verdi compuso obras directamente referidas a la situación de su patria. Aunque los argumentos fueran historias de lejanas tierras en épocas remotas, la asociación se producía a través del estilo vibrante, de la melodía inconfundiblemente italiana y del paralelismo que la sensibilidad popular iba trazando de continuo. Las representaciones de Atila, Alzira o Juana de Arco acababan en tumultos, reprimidos por las tropas de los Habsburgo, ocupantes de la Lombardía. El grito del pueblo unía al músico indisolublemente con la causa de la independencia: “¡Viva Verdi! (Vittorio Emmanuelle Re D’Italia)”, por lo que se vio obligado a transigir con la figura del rey en bien de la lucha

contra los opresores. La característica principal de Verdi fue la evolución constante. En 1841 dio a conocer una de las obras que lo harían célebre por siempre: Rigoletto. Basada en 3 una pieza teatral del escritor francés Víctor María Hugo –Le roi s’amusse (El rey se divierte)–, fue objeto de una disputa con él. Hugo se disgustó al saber que su obra dramática era invadida por la música y, encima, modificada por las presiones de cuanto monárquico había suelto. Más tarde, al verla representada, saludó a Verdi con la camaradería propia de otro genio, y le dijo que la ópera aventajaba al teatro de prosa, porque en ella varios personajes podían expresarse al mismo tiempo. Luego de Rigoletto, Giuseppe escribió, en 1843, Il Trovattore y La Traviata; esta última, basada en La dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo. Ya Verdi había conocido a quien sería la compañera definitiva de su existencia: Giuseppina Strepponi, y algunas habladurías de la época sostuvieron que el argumento de esa obra (una prostituta de lujo, enamorada de uno de sus ocasionales visitantes) coincidía con hechos pasados de la vida de esta mujer. La irrupción de Wagner en el firmamento operístico de Europa le planteó a Verdi un desafío de renova-

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ción mayor en su temperamento evolutivo. Varios intentos se sucedieron entre 1855 y 1862: I Vespri siciliani, Simone Boccanegra, Un ballo in maschera y La forza del destino. Estas óperas cayeron bajo la implacable crítica de un grupo de nuevos músicos italianos, encabezados por Arrigo Boito, partidarios de una estética revolucionaria, y opuestos a lo que llamaban las “ viejas formas”, eufemismo condenatorio del gran músico de Busetto. Boito escribió una obra que, de entrada, se desmereció por la poca novedad de su libreto: Mefistofele, refrito del archiutilizado Fausto de Goethe. Por otra parte, su corpus no aportó grandes cambios de fondo. Impasible, Giuseppe Verdi estrenó Don Carlo, una ópera de estupendos desarrollos sinfónicos y extremo carácter sombrío, en 1867. El grupo crítico se llamó a silencio, en vista del magistral empleo de la orquesta y de las voces. Peor mutis les originó el estreno, en 1871, de Aída, único caso en que escribió por encargo (el virrey de Egipto

la solicitó para la inauguración del Canal de Suez). Esta obra, luminosa, empleó la instrumentación, los coros y los solistas de una manera expansiva. Llena de escenas de conjunto, tal vez la que mejor resume su grandeza es la escena triunfal. Dividida en tres cuadros, es un desafío para instrumentos y voces, ya que alcanza proporciones colosales, sin que por ello se desdibujen los planos sonoros. Cuando se representó en Milán, en 1872, el autor se vio obligado a saludar al público treinta y dos veces. Aída derrumbó a Arrigo Boito. Su nobleza lo llevó a visitar a Verdi y a ofrecerse como libretista. El maestro fue cauto, aunque, amén de conmoverse por el gesto, le atrajo muchísimo el tema ofrecido por Boito: una adaptación de Otello, de Shakespeare. Diez años después de la representación de Aída en Milán, Verdi entregó su penúltima ópera, dibujada según el libreto de Boito y concebida de un modo mucho más avanzado que sus predecesoras: las arias

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apenas son esbozos dentro de un bloque dramático único, la música busca resoluciones armónicas diferentes y la instrumentación apoya el discurso general con una fuerza atlética. Cerca del Otello, para conmemorar un aniversario de la muerte del escritor Alessandro Manzzoni, Verdi escribió un monumental Réquiem. La pieza no fue muy bien recibida por los círculos religiosos, que le achacaron índole operística más que sacra; en realidad el gran autor de Busseto no había tenido en mente ni una cosa ni otra: lo había impresionado la audición de otro Réquiem, quizá el más elocuente que se haya escrito, el de Luis Héctor Berlioz; sus cataratas de sonidos despertaron en Verdi el deseo de incursionar en las formas grandiosas, según la modalidad planteada en Aída. Y, cuando el siglo Diecinueve finiquitaba en el verismo (con Puccini, Leoncavallo, Catalani, Giordano y otros como los cofrades del movimiento

de renovación que Boito insinuara), Giuseppe Verdi dio un salto estético de cincuenta años y publicó, en 1893, la asombrosa ópera Falstaff, también con libreto inspirado en Shakespeare. Mezcla de comedia, opera bufa y melodrama, desorientó a los auditorios por su lenguaje musical enteramente nuevo. Además, fue compuesta cuando el músico tenía ochenta años. Aún hoy llama la atención su frescura, su despliegue de conocimiento técnico sin rigidez y la agilidad en el manejo de la orquesta. La fuga con que termina la última escena pone a Verdi en la cumbre del genio: sólo algunas de Bach y la Gran Fuga de Beethoven logran ser equivalentes. Con el deceso, unos años antes, de Giuseppina Streponi pesándole como una montaña sobre el alma, el 27 de enero de 1901 (las calles de Milán adyacentes al lugar de su agonía cubiertas de paja, para silenciar el traqueteo de los carruajes) Giuseppe Verdi abandonaba los pentagramas del mundo.

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