La Trampa De La Sangre

La trampa de la sangre O una crítica sobre la puesta en escena de “El Reñidero”, de Sergio De Cecco Ser espectador de una obra teatral en nuestros días, no siempre conlleva la catarsis deseada por los griegos. Expertos en unir diversión y liturgia, rituales y reflexión, los griegos deseaban verse reflejados en grandes tragedias que desnudaban con horror las limitaciones y bajezas humanas… Para el público actual acercarse a esos espacios dramáticos es muchas veces, en lugar de ser una experiencia liberadora, una experiencia cruel, que nos angustia. Quizás este es el sentimiento que nos embarga al presenciar la Puesta de Eva Halac de “El Reñidero”; de Sergio de Cecco, ya que, siguiendo el espíritu de la obra dramática, el texto espectacular lleva la crueldad de la riña de gallos al centro de la escena, pero encarnada por los integrantes de un núcleo familiar. Ver como se desgarran la madre con la hija, la hermana contra el hermano, El padre contra el hijo, los padres entre sí, nos desgasta y nos provoca desazón. Sin embargo, si damos un paso más frente a esa primera sensación y analizamos la obra y la puesta, quizás logremos descubrir elementos que nos ayuden a transitar la catarsis añorada por nuestros pares griegos. Acompañar ese camino será el desafío de este texto crítico y de nuestras clases. Entrando entonces en el análisis cabe destacar que estamos frente a un texto de 1964, ambientado en Palermo en 1905, y que es encarnado y traducido al lenguaje audiovisual (de todo texto espectacular)en el 2009, también en Palermo (la elección de realizar la puesta en el teatro Regio no fue casual, sin dudas). “El reñidero”; en tanto obra dramática es una reescritura de una tragedia griega, el mito de Electra, de Sófocles, posterior al año 442 a. JC. En pleno siglo V antes de Cristo, el teatro, mejor dicho la tragedia griega estaba canonizada, es decir que era un espacio en el que la cultura “alta” descubría valores representativos del Estado y la tradición. No fue por tanto tampoco casual que De Cecco elija 1905 como tiempo propicio para actualizar estos desgraciados sucesos. Tiempo en el que la nación buscaba cercana, al Centenario, espacios para verse representada, frente a las oleadas inmigratorias y a la cercana desaparición del gaucho y el criollo, los malevos y la política corrupta luchaban por sobrevivir y el reñidero de De Cecco, parece un espacio propicio para dejar en manifiesto la trampa de sangre con la que se construyó buena parte de nuestra tradición. Eva Halac selecciona este texto, según el suplemento de espectáculos del diario “La Nación” (edición del jueves 16 de abril de 2009) “casi por mandato familiar, pero no uno compulsivo sino afectuoso. Es que su autor Sergio De Cecco era muy amigo de su familia y tiene muy presente todavía los largos encuentros en su casa. "Además, ¿qué te voy a decir?, me encanta el teatro nacional, me interesan los temas que tienen que ver con la épica de la nación. El teatro argentino te devuelve todo el tiempo interrogantes, identidad, espejos", explica la directora que eligió meterse con esta obra que no sólo remite a un mito universal sino también a uno absolutamente nuestro.” Es decir que cercanos al Bicentenario, somos espectadores de un texto teatral que nos anima “mirarnos a un espejo” como individuos pertenecientes a una familia, a un pueblo, a una nación. El elenco encargado de conformar este espejo, que refleja la trampa tramada por la violencia y la herencia, estuvo conformado por Julieta Vallina (Elena) , Joaquín Furriel (Orestes), Antonio Grimau (Pancho Morales), Marita Ballesteros (Nélida), Tony Lestingi (Soriano), Miguel Angel Martínez (El trapero) (Delegado), Pepe Mariano, María Urdapilleta (Lala), Monina Bonelli (Teresa), Mauricio Minetti ( Vicente), Claudio Rodrigo y Andrés Bailot (Guapos). La puesta es definitivamente ortodoxa1, respeta al texto casi en forma obsesiva (sólo un cuadro del segundo acto, como veremos más adelante, es sutilmente transformado), tanto en los parlamentos como en las didascalias, y el modo de actuación y la escenografía, vestuario, utilería y armonización son realistas. Esto quiere decir que el espectador se encuentra frente al comedor de la casa de los Morales, con el escritorio de Don Pancho, transformado en salón fúnebre, a la derecha. La mesa del comedor al frente, la sala o recibidor a la izquierda, entre bambalinas (de allí, en forma confusa, nos vendrán las “voces” del comienzo de la obra) y una puerta, la del dormitorio, a la izquierda. Toda la pared del fondo del escenario esta surcada por el alambre tejido del gallinero, es decir queda al fondo el reñidero, y detrás la puerta de calle. Este detalle tendrá un peso dramático importante y es uno de los aciertos de la puesta, como ya veremos. El vestuario de época, respetado con fineza en cada cuadro (sobre todo Nélida, Pancho Morales, y Soriano van cambiando sus atuendos de acuerdo a la acción, e inclusive el personaje del trapero, recogerá prendas utilizadas por Antonio Grimau en el primer racconto) los detalles de la escenografía realista (fotos, cuadros, floreros, vajilla, comida, bebida, etc.), permiten al espectador situarse en el 1905. Es tarea de la iluminación, el situarnos en el presente o en pasado de la acción, ya que los muchos raccontos con los que cuenta la obra dramática, son materializados en el escenario, acompañados por el cambio de Luz. Justamente este paso del presente hacia el pasado, central en la trama en tanto le permite a cada personaje no sólo mostrar las causas de sus acciones, sino también descubrir su verdadera identidad, se ha logrado plasmar en la Puesta con dinamismo y sobriedad, haciendo más accesible un texto extenso y complejo. Y esto porque la obra dramática en sí misma plantea en el desarrollo de la intriga una red de conflictos en diversos niveles: En tanto reescritura, intertexto del mito de Electra, el tema de la Justicia, la Venganza y el amor desmedido y hasta incestuoso de una hija, son el eje estructural… pero en tanto actualización del mito, a ese eje primario se le suman nuevas problemáticas: el ordenamiento social y familiar, machista; el lugar de “posesión” ( y por lo tanto objeto) dado a la mujer y la lucha femenina por salir de ese espacio, ya sea quebrando las leyes del orden patriarcal ( Nélida) o sumándose a ese orden, consumiéndose en el mismo hasta perder la propia identidad y ocupar el lugar masculino del accionar violento (Elena). Y por último, el conflicto que atraviesa al verdadero protagonista de la obra, la verdadera víctima desde los ojos del autor : el hijo que no quiere “pagar” para tener un padre, pero que no sabe como zafar de la herencia de muerte, de la trampa que es vivir “la vida como un reñidero”. Este entretejido que propone con maestría el texto dramático, es respetado, como ya hemos afirmado, por el texto espectacular, y potenciado por el modo de actuación pedido a los actores. Si en la obra el lenguaje conserva en los parlamentos masculinos el yeísmo y grafías que imitan la lengua hablada (gayo, lao, poyerudo, edá, etc.), Grimau,

1La crítica actual distingue entre tres tipos de puesta, la ortodoxa, la heterodoxa (que transforma la obra dramática, recreándola) y la de intertexto posmoderno (para la que la obra dramática es sólo un punto de partida, una inspiración para construir junto a los actores una nueva obra.).

Lestingi, Martínez y Minetti logran el tono y el estilo adecuado al dialecto, y su presencia en el escenario acompañan el lenguaje. Grimau es un excelente Pancho Morales, violento, impulsivo, viril hasta la exasperación… un verdadero gallo de riña. Las mujeres, por su parte, utilizando un lenguaje más neutro, se configuraban en la obra dramática como polos opuestos y motores de la acción: Nélida llena de vida, con ganas de amar, y con un deseo que se transforma en la razón de su propia desgracia: salir del Reñidero. Como su oponente, Elena, reseca, estéril, atrapada en el mundo violento de su padre por propia decisión… Marita Ballesteros y Julieta Vallina dan vida de un modo personal a estos personajes. La Nélida de Marita Ballesteros, por momentos es pueril y por otros su crispación la muestra cercana a la locura (tensiones que explican el final suicida de la trama), la excelente Elena lograda por Julieta Vallina aporta una carga de erotismo y sensualidad que acentúan el vínculo casi incestuoso que tiene con su padre y que es la verdadera razón de su esterilidad. La trampa, para Elena es la endogamia, ya que el amor desmedido por su padre le impide salir del núcleo familiar y elegir su propia vida. Vallina le pone cuerpo a ese amor desmedido, logrando expresar con sus caricias, sus gestos y tono de voz hasta qué punto su decisión de permanecer en el reñidero la lleva a posicionarse, por momentos en un espacio masculino (ella es la autora intelectual del asesinato de Soriano) y por momentos como “hembra” del padre y del hermano. ELENA.— (Abraza a Orestes.) Vos sos lo único que me queda... Ayer, cuando te vi entrar con tus pasos, hubiera querido gritar de alegría. Se me hizo atrás el tiempo y me pareció que vivía papá, que todo había sido solo una pesadilla, que era él quien había entrado por esa puerta, con su estilo que ahora es el tuyo y que todo iba a volver a empezar... Pero eso solo será posible si sos capaz de vengarlo. ORESTES.— Seré capaz. ELENA.— Y tiene que ser en esta misma noche. El tiempo es nuestro enemigo. Mañana el hielo va a empezar a derretirse, y nos vamos a despertar un día pensando que las cosas no son demasiado graves. ORESTES.— Será esta noche. ELENA.— Soriano abre a las diez el reñidero, cerca de medianoche se acaban las riñas, él se queda solo... cierra las puertas y se queda solo. ORESTES.— Me basta. ELENA.— (Honda.) Confío en vos. Mi vida, mi mañana, mi paz, todo está en tus manos... (Le toma la mano derecha.) En esta mano que llevará el peso de la daga. (Pausa.) No tengas compasión, ellos no la tuvieron. (Orestes se aleja de ella y antes de salir se vuelve.) ORESTES.— Sosegáte, no voy a bandearme... Es al ñudo cuerpear al destino. (Sale.) ELENA.— (Honda.) Todavía queda la tarde y la noche. Tengo que estar atenta, vigilar, impedir que la paz y la calma pongan un pie en esta casa. Yo también sueño con ellas, pero no puedo arriesgarlo todo por un minuto de paz. Para mí el alboro to, para mí la riña, hasta que todo esté resuelto. Orestes es débil, de chico se enfermaba... había que cuidarlo, ahora se ha endurecido por fuera, pero ha vacilado sin embargo. Tengo que llenarlo de odio.

Ahora bien, vale un párrafo aparte para el personaje de Orestes, invención realmente original de De Cecco: en el texto dramático, el hijo de Pancho Morales es un asesino “por obligación”, sin convicciones personales, una víctima de las bajezas del padre, un hombre que no sabe quién es, que se deja influenciar por su hermana y su madre y que abatido, y sin pensar, actúa derrumbado… no es un malevo, ni un gallo de riña, es un “pobre tipo”. Y esta es la impresión que nos deja la actuación de Furriel, quien desentona entre malevos y locas mujeres. Su medio tono, y sus escasas convicciones se ven encarnadas en una actitud corporal de fragilidad extrema, que llega a su punto culmen, no cuando ahorca a su hermana o mata al amante y a su madre, sino cuando, luego de encontrarse con su padre y reconocer su verdad, se acuesta en posición fetal, o cuando golpea la pared, atrapado. El Orestes de Furriel es un joven que ha caído en la trampa, el “pequeño Orestes de manitos torpes”, un huérfano, una víctima. A otro tipo de orfandad, según el texto, le temía Pancho Morales: DELEGADO.— Usted mismo tiene que entregarlo a la policía. PADRE.— ¿Pero qué me está pidiendo? DELEGADO.— Un sacrificio que va a dar la medida de su fidelidad, don Pancho. Con eso acallaríamos las murmuraciones y el candidato le quedaría muy agradecido. (Pausa.) Piénselo. Se acerca una era de prosperidad que nos va a alcanzar a todos y sería penoso que a la hora de cosechar tanto esfuerzo... usted quedara prácticamente huérfano de apoyo. PADRE.— (Se pone de pie, le da la espalda, duda.) DELEGADO.— ¿Qué me dice, don Pancho? Me gustaría llevarle una buena noticia al candidato... PADRE.— (Pausa larga.) (Cansado.) Está bien.

Halac ha sabido tomar los hilos de una trama compleja y usar pocos recursos simbólicos ( dejar “congelada” la pelea de gallos, en el fondo y luego levantar el alambre tejido y llevar la riña al centro del proscenio) para potenciar los simbolismos que la obra pedía: la importancia de la sangre, que está ausente en los asesinatos del final, pero presente en el rojo de las flores de las coronas funerarias, en la sangre de los gallos en la pared del fondo, en el vestido, los zapatos, los labiosde Elena, …; el derrumbe del “guapo”, la caída de Orestes simbolizada en la actitud y en el vestuario de Furriel, que se va “desarmando”, va perdiendo prendas, las marcas de época (chambergo, poncho, gomina, tiradores) , hasta quedar como un hombre genérico, aplastado en el vacío de la pared. Habíamos señalado que en una escena la puesta no es del todo fiel, en el encuentro de Orestes con Vicente en la herrería, en el escenario Halac potencia el espacio simbólico y lo que para De Cecco era una confesión entre compadres, en la puesta parece un Juicio: Tres “Vicentes” irán acorralando a Orestes para que confiese y le irán descubriendo definitivamente la verdad. Así como de Cecco se permitió incursionar en problemáticas alejadas de Sófocles, más en el segundo Acto, Halac se permite sumar nuevos enfoques… Así, y sobre todo en los parlamentos en lo que los actores quedan “de cara al público”, enfrentados al patio de butacas para realizar sus confesiones, “El Reñidero”se construye ya no sólo como una “tragedia antigua nacionalizada por el ambiente criollo”, sino como una tragedia actualizada. El texto espectacular logra mostrar con firmeza el peso de los mandatos paternos, el grado de destrucción al que nos asoma la corrupción política y lo tramposa que puede ser la libertad, cuando las personas no tienen un objetivo y quedan “aplastadas” en el sinsentido de la vida. ELENA.— ¡De que algo se cruzara a último momento!... ¡Pero no!... Lo hiciste, Orestes... Papá: nuestro Orestes... nuestro pequeño Orestes de manitos torpes... fue capaz... ¡Lo hizo solo, sin pedir ayuda!... (Ríe.) ¿Te das cuenta, papá?... ¡Estarás tan orgulloso como lo estoy yo! ¡Ahora él es nuestro, de verdad! (Comienza a reír algo histérica.) ORESTES.— ¡Elena!... (La zamarrea.) ¿Has perdido el juicio? ELENA.— (Ríe.) ¡Sí! ¡No me mires con esos ojos! ¡Lo conservé durante años, helado, frío, espantoso, montando guardia junto al dormitorio de ella!... ¡Ahora con este silencio puedo reír y oír mi risa en las paredes, como antes la risa de ella... porque ahora somos libres, Orestes! ORESTES.— ¿Libres? ¿Para qué?

Lic. Ma. Denise Estremero