La Mariposa En Cenizas Desatada

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MARIPOSA EN CENIZAS DESATADA: UNA IMAGEN PETRARQUISTA EN LA LÍRICA ÁUREA O EL DRAMA ESPIRITUAL QUE SE COMBATE DENTRO DE SÍ

LA

El símil de la mariposa y la llama tiene su elaboración paradigmática en Petrarca, modelo directo para su adopción entre los poetas petrarquistas españoles. Es el soneto CXLI del Canzoniere «Come talora al caldo tempo sòle» el que se considera como fuente común para tematizaciones posteriores. Pero también encontramos la mariposa y la llama en el soneto XIX «Son animali al mondo de sí altera»1 . Para ello Petrarca tuvo en cuenta las observaciones de Plinio en su Historia Natural 2 . Sebastián de Covarrubias se hace eco de ellas: Es un animalito que se cuenta entre los gusanitos alados, el más imbécil de todos los que puede aver. Este tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema (...). Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la muger para aficionarse a ella; y quando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida3 . La cadena temática inaugurada por Petrarca tiene como eslabones en la literatura áurea española a Gutierre de Cetina, «Como la simplecilla mariposa», y a Diego Hurtado de Mendoza «Cual simple mariposa vuelvo al fuego». A ellos ha prestado especial atención J.G. Fucilla4 , considerándolos como predecesores del desarrollo del topos en Fernando de Herrera, quien centrará el contenido de dos de sus sonetos en esta representación, «La incauta y descuydada mariposa» y «Buela i cerca la lumbre, i no reposa», configurando definitivamente un motivo literario en el que la atracción del amante hacia la dama es significada en la muerte que encuentra la mariposa en su vuelo en torno a la llama, y que estudiaré tanto en sus semejanzas como en las divergencias que representa respecto al paradigma petrarquista 5 . 1

Francesco Petrarca, Cancionero I-II, ed. J. Cortines, texto italiano establecido por G. Contini, Madrid, Cátedra,

1989. 2

Lib. XI, Cap. XXXVII (sigo la ed. de J. Beaujeu, París, Les Belles Lettres, 1950). Cf. A. Egido, "Introducción" a Miguel de Dicastillo, Aula de Dios. Cartuxa Real de Zaragoza, Zaragoza, Pórtico, 1978, p. 46. 3 Tesoro de la Lengua Castellana o Española, ed. M. de Riquer, Barcelona, Alta Fulla, 19892. En el Diccionario de Autoridades: "Cierta especie de insecto o gusano con alas, mui pintado y hermoso, el qual tiene inclinacion à entrarse por la luz de la candela, y assi no cessa de dár vueltas hasta que se abrasa. Covarr. dice se llamó assi quasi Maliposa, porque se assienta mal en la luz de la candela". 4

Estudios sobre el petrarquismo en España, Madrid, CSIC, 1960, pp. 147-157. Sobre el motivo de la muerte y el fuego, destacaría el capítulo "Belleza y horror" de G.R. Hocke, El Manierismo en el arte europeo. I. El mundo como laberinto, Madrid, Guadarrama, 1961, pp. 110-112, sin olvidar las 5

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A continuación atenderé, en estas notas dispersas sobre el motivo de la mariposa, a la versión del soneto CXLI que Enrique Garcés publicó en su traducción del Cancionero de Petrarca en 1591, con variantes significativas respecto al original, para luego adentrarnos en el territorio barroco. Villamediana, por una parte, con la gloria suicida frente al desengaño y el escarmiento. Góngora, por otra, contaminando el significado amatorio con valencias de desengaño cortesano. Y, por último, Soto de Rojas, internándose ya en un proceso distinto de imitatio, en el que el madrigal (con todo lo que éste supone de diferenciación frente a la extensión poética del soneto) y Guarini juegan un papel que nos acercan a lo que será la poesía del siglo XVIII. Petrarca, «Canzoniere», CXLI El punto de partida para la cadena temática que estudiaremos lo constituye un soneto de Petrarca que, con variantes más o menos funcionales y relevantes, gozó de una amplia recepción posterior, tanto entre los poetas petrarquistas italianos (Tasso 6 , TansilIo 7 ) como entre los españoles: Come talora al caldo tempo sòle semplicetta farfalla al lume avezza volar negli occhi altrui per sua vaghezza, onde aven ch'ella more, altri si dole: cosí sempre io corro al fatal mio sole degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza che 'l fren de la ragion Amor non prezza, e chi discerne è vinto da chi vòle. E veggio ben quant'elli a schivo m'ànno, e so ch'i' ne morrò veracemente, ché mia vertú non pò contra l'affanno; ma sí m'abbaglia Amor soavemente, ch'i' piango l'altrui noia, e no 'l mio danno; et cieca al suo morir l'alma consente8 .

Aquí se poetizan una serie de rasgos que van a crear un auténtico paradigma lírico en el tratamiento posterior del motivo y que debemos tener muy en cuenta para analizar las variaciones o

imprescindibles páginas de J. Rousset, Circe y el pavo real. La literatura francesa del Barroco, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 182-185. 6 Cf. R.O. Jones, "Renaissance Butterfly, Mannerist Flea: Tradition and change in Renaissance Poctry", Modern Language Notes, LXXX (1965), pp. 166-184. 7 Cf. J.G. González Miguel, Presencia napolitana en el siglo de Oro español. Luigi Tansillo (1510-1568), Salamanca, Universidad, 1979, pp. 166-184. 8 Francesco Petrarca, Cancionero I, p. 510.

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versiones hispánicas que se hicieron sobre este soneto9 . En primer lugar, la equipolencia del enamorado con la mariposa, atendiendo a una lectura simbólico alegórica que se imbrica en la literatura emblemática del Renacimiento. Destaca la calificación de "semplicetta farfalla", resaltando el rasgo de ingenuidad del insecto amante, sobre el que posteriormente se moralizaría abundantemente. Recordemos el «imbécil» al que se refería Covarrubias y sus implicaciones en el comportamiento «enfermo» y «enloquecido» del enamorado10 , máxime si atendemos las interpretaciones palinódicas a las que se vio sometido el Canzoniere de Petrarca, sobre todo desde una perspectiva barroquizante11 . En este caso, la consideración de la estulticia del amante sobrepuja a otras en las que el enamorado era visto simplemente como sujeto paciente de una enfermedad susceptible de curación o de tratamiento 12 . El segundo rasgo al que debemos prestar atención posee indudables connotaciones neoplatónicas, subordinadas a la iconografía de la mariposa. Me refiero al hecho de que el insecto vuele inevitablemente hacia la luz y al hecho de que el poeta aspire a alcanzar por todos los medios la luz que representa el ser amado13 . Todo ello, y en ambos casos, viene configurado como un hecho 9

Aquí me gustaría precisar con A. Prieto, "Introducción" a Francesco Petrarca, Cancionero, traducción de Enrique Garcés, cronología y bibliografía de Mª Hernández Esteban, Barcelona, Planeta, 1985, p. CVII, "que la lengua poética petrarquesca, extendida por las múltiples rime diverse que las reproducen, y a las que en España se une la lengua poética garcilasiana, es una lengua que, con sus formas métricas, se constituye en modelo al que es dificil escapar, pero que en estructuras poéticas distintas tiene sentidos distintos". El mismo autor, en Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 1976, p. 261, recogía y asumía esta idea de El círculo de Praga. Tesis de 1929, Madrid, Alberto Corazón, 1970, p. 39: "la obra poética es una estructura funcional, y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de su relación con el conjunto. Elementos objetivamente idénticos pueden revestir, en estructuras idénticas, funciones absolutamente diferentes". 10 A. Egido, "La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas", Al Ave el Vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Granada, Universidad, 1984, pp. 34-35: "Que el amor es un fuego escondido en el que se mezclan los extremos del dolor y el placer es tema que aparece en Petrarca y La Celestina como ejemplos de una lejana tradición filosófica y literaria. Los efectos negativos del amor -desde la enfermedad a la locura- han gozado de amplísimo eco y han canalizado los factores fisiológicos y psicológicos del enfermo que se debate entre la razón y la pasión. Pero como ocurre en la génesis de cualquier tópico una vez formulado, lo interesante es ver en cada momento dado su manera de declararse en la expresión literaria". 11 Sobre la evolución del paradigma del cancionero petrarquesco-bembesco, A. Quondam, "La trasgressione da] codice: problemi del manierismo e proposte sul metodo", La parola nel laberinto. Società e scrittura del Manierismo a Napoli, Bari, Laterza, 1975, pp. 1-23, y A. Prieto, "La poesía de Garcilaso como cancionero", La poesía española del siglo XVI. I. Andáis tras mis escritos, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 80-92. 12 Ni la presencia de la dama desatando en el poeta un proceso que desde el ardor se resuelve en lágrimas y suspiros frustrados, ni su ausencia, detonante de empresas temerarias, constituyen el remedio adecuado. La raíz del problema se encuentra en la esencia misma del amor, que le impide convertirse en remedio de aquello que él mismo procura. Cf. M. Ciavolella, La «Malattia d'amore» dall' Antichità al Medioevo, Roma, Bulzoni, 1976, p. 15 y L. Gil, "Ensueño y medicina", Therapeia. La medicina popular en el mundo clásico, Madrid, 1969, pp. 351-357. Sobre la identificación "del amor con una enfermedad incurable" en Garci Sánchez y sobre las "posibilidades de cura" en Boscán, A. Armisén, Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Pórtico, 1982, pp. 91-92. Recuérdense la «amarillez y los sospiros» de la canción I de Garcilaso y el comentario de Fernando de Herrera: "El palor y el descolorimiento de la faz delgada suele ser de grande flaqueza, y de la poca fuerza del calor natural, que no puede digerir bien, ni hacer buena sangre. Pero debe proceder por ventura en los que aman de tristeza y profundo cuidado; porque arrebatados en consideración de lo que desean, gastan y destruyen la propia virtud, y impiden sus operaciones con la vigilia y trabajo de los espíritus" (Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell, Madrid, Gredos, 1972, p. 395). 13 Remito a la teoría de los «espíritus peregrinos» que expone R. Klein, La forma y lo inteligible, Madrid,

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«fatal»14 : cosí sempre io corro al fatal mio sole No olvidemos que ya desde el soneto II del Canzoniere el amor no es un producto de una libre voluntad dirigida desde el amante a la amada, sino fruto de una voluntad exterior, la del Amor, figuración mitológica, destino imparable al que el poeta, Petrarca, que aspiraba a ser un docto varón, tuvo que amoldarse como imposición extraña a sí mismo, como castigo por su atrevimiento «inhumano y antinatural» 15 , hasta acceder a la retractatio final 16 : Per fare una leggiadra sua vendetta, e punire in un dí ben mille offese, celatamente Amor l'arco riprese, come huom ch'a nocer luogo et tempo aspetta 17 . El amor, incuestionablemente, es una fuerza que aviva y supera la razón, y ante él, al amante sólo le cabe obedecer. El imperio de los sentidos sobre la razón (Garcilaso redundaría en ello posteriormente) 18 arrastra hacia una actitud temeraria, un atrevimiento que provoca que el motivo de la mariposa pueda ser asimilable y frontero a fábulas como las de lcaro, Faetón e, incluso, la de Leandro, tal como examinaremos posteriormente: cosí sempre io corro al fatal mio sole degli occhi onde mi vèn tanta dolcezza che 'l fren de la ragion Amor non prezza,

Taurus, 1980, pp. 30-59. Aquí se explica el acercamiento de las fórmulas poéticas a las teorías físicas y médicas de la migración de los espíritus, su origen astral y las derivaciones en la iconografía de Cavalcanti, además del concepto de amor como fascinación: "de este modo, la demonología y la metafísica del alma fueron reforzados por una teoría de la fascinación entendida como acción externa de una fuerza espiritual (...); podría extenderse al dominio del amor como fascinación por una belleza visual o espiritual" (p. 37). 14 Una hermosa exposición del tema en G. Bachelard, "La solitude du rêveur de chandelle", La flamme d'une chandelle, París, Presses Universitaires de France, 1961, cap. 2. 15 Como aduce A. Prieto, La poesía del siglo XVI. I, p. 82, "la trayectoria amorosa del poeta es producto de una fuerza sobrenatural, el Amor, que ha vencido así una conducta racional de cultura literaria, de «filósofo», que era propia de un hombre superior a toda pasión amorosa y que aparece en la imagen mitológica del segundo soneto («celatamente Amor l'arco riprese»)". 16 De acuerdo con A. Noferi, L'esperienza poetica del Petrarca, Florencia, Felice le Monnier, 1962, p. 7, a través del mito de Laura "sarà possibile legare e liberare in arte il tema che duole e brucia: quello della morte, e, dietro, tutti gli altri: del tempo, della fuggevolezza, della vanità di tutto, delle ilusioni e speranze sparenti in dolore". 17 Soneto II,vv. 1-4, Canzoniere I, p. 132. 18 En el soneto XXXVI: "Parecerá a la gente desvarío / preciarme deste mal do me destruyo: / yo lo tengo por única ventura" (Obras Completas, ed. E.L. Rivers, Madrid, Castalia, 1981). A propósito del abandono y voluntarismo en los poetas castellanos del siglo XV como antecedentes de Garcilaso escribe R. Lapesa, Garcilaso: Estudios completos, Madrid, Istmo, 1985, p. 28: "La insistencia en el verbo «querer», registrada en otros casos más, no es casual. En Petrarca, la entrega del enamorado al dolor es conformidad con la atracción irresistible: como la mariposa vuela hacia la llama que la ha de abrasar, así corre el poeta hacia su desdicha".

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e chi discerne è vinto da chi vòle19 . En estos límites, identificación del amor con la muerte, podemos referirnos al determinismo de la muerte en el sentimiento. El enamorado, como la mariposa, es consciente de que su plenitud se halla en la destrucción, de que el cenit de su aniquilamiento radica en el nadir de la fusión con la luz que adora. Ya que la correspondencia, la unión primigenia de las almas, le es negada, el amante acepta, no sin la angustia de la conciencia de la autodestrucción, que su destino se cumpla en la entrega, pérdida, autorrealización de su propia muerte como forma de vida en la desolación del sentimiento de amor no correspondido. Una vez más, la ausencia definitiva frente a la presencia, la lágrima frente a la mirada, el suspiro frente a la palabra. En definitiva, la complacencia en una muerte suicida que invoca los lazos, o quizás evoca las ataduras de una presencia entendida como llama, como fuego que arrasa con la angustia. El penar de amores y el desasosiego, por una parte. La obediencia ciega a la muerte en manos de la amada, por otra20 . Recordemos los tercetos del poema: el poeta se declara un esclavo del amor, siempre a la espera, pendiente de la llama, cansado de contemplar un fulgor al que se acerca y en el que inexcusablemente arderá su sentimiento y su vivencia. El cielo arde y el mar es una llama, como en Faetón, pero el amante desea abrasarse en los fuegos de un sueño, de un aliento que le impidan escapar de la muerte del y por el amor, como súbdito que adora la flama incendiaria del acabamiento21 : et cieca al suo morir l'alma consente

Gutierre de Cetina Ya J. Hazañas y la Rúa, en su edición de 1895, calificaba al soneto "Como la simplecilla mariposa" de traducción del soneto de Petrarca, reproduciendo el texto italiano en las notas a su edición22 . Estos son los versos del poema de Cetina: Como la simplecilla mariposa 19

Soneto CXLI, vv. 5-8, Cancionero I, p. 510. El transitar que aquí se inicia como código y tópico tendrá su culminación, a la vez que desintegración, en Quevedo, ya que "en ese saberse inmaculado como amante, respetando al Amor en el espejo de la enamorada, ancla la esperanza de que el ideal sea vida que venza al tiempo y a la muerte, de que la llama, salvaguardada de la locura de una baja pasión como el despecho, perdure" (J. Lara Garrido, "Amado y aborrecido: trayectoria de un dubbio poético", Analecta Malacitana, III (1980), p. 132). 21 Cf. J. M. Pozuelo Yvancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Murcia, Universidad, 1979, p. 174: "No hay poeta, en siglos de poesía, que haya dejado de glosar, hasta el cansancio y la verdadera esclerotización del tópico, la constancia de su amor por encima de todo peligro y circunstancia". A. Armisén, op. cit., p. 88, se refiere al "alma prisionera que aspira a liberarse, imagen de la vida atormentada, de la aspiración a acabar; y el cuerpo, prisionero de otras esclavitudes que parecen no van a cesar nunca (...). Es otra vez el conflicto del vivir / morir, tantas veces aludido". Recordemos con K. Whinnom, "Introducción" a Diego de San Pedro, Obras completas. II. Cárcel de amor, Madrid, Castalia, 1983, p. 23, que "el enamorado suele ser incapaz de concebir que pueda apagarse su pasión y que volverá a recobrar su independencia emocional". 22 Notas a Obras de Gutierre de Cetina, México, Porrúa, 1977, pp. 43-44. Las variantes del texto de Petrarca en sus anotaciones son, con respecto al establecido por G. Contini: «una vaghezza» por «sua vaghezza» en el verso 3; y «altre di sole» por «altri si dole» en el verso 4. 20

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a torno de la luz de una candela de pura enamorada se desvela, ni se sabe partir, ni llegar osa; vase, vuelve, anda y torna y no reposa, y de amor y temor junto arde y hiela, tanto que al fin las alas con que vuela se abrasan con la vida trabajosa. Así, mísero yo, de enamorado, a torno de la luz de vuetros ojos vengo, voy, torno y vuelvo y no me alejo; mas es tan diferente mi cuidado que en medio del dolor de mis enojos ni me acaba el ardor, ni de arder dejo 23 . Afirma B. López Bueno que "las diferencias son varias, como para calificarlo de traducción, según hizo Hazañas" 24 . Si establecemos la relación con el soneto de Petrarca podemos observar en el poema de Cetina una serie de factores comunes, a los que podríamos considerar como constantes en la evolución del topos a lo largo de la literatura áurea española. Como elemento primordial aparece la identificación del motivo de la mariposa con el del amante que aspira a adentrarse en el cerco de luz que representa la amada, acorde con las lecturas simbólico emblemáticas frecuentadas en la época. Así debemos anotar como Cetina varía la estructura original del soneto petrarquista. En este el símil de la mariposa ocupaba el primer cuarteto y la aplicación personal, la fusión icónica, tenía lugar en el segundo cuarteto. Cetina opta por una estructuración poemática diferente: de una configuración diseminativa en los cuartetos, proyectando el motivo animal, pasamos a un diseño recolectivo en los tercetos, en los que el poeta clausura un proyecto de fusión personalizado con la imagen anterior. La conformación diseminativo recolectiva del soneto de Cetina queda reafirmada por cierto juego de correlación bimembre que se establece entre los versos 5 y 11, el primero referido al insecto, y el segundo al amante: vase, vuelve, anda y torna y no reposa (v. 5) vengo, voy, torno y vuelvo y no me alejo (v. 11) La segunda constante, en relación al paradigma establecido por Petrarca, se refiere al carácter de ingenuidad del insecto, y, en consecuencia, al del amante. Cetina acata el «semplicetta farfalla» de Petrarca con su «simplecilla mariposa», redundando en un retrato del enamorado que corresponde a las imágenes tópicas con las que era descrito contemporáneamente. Así puede comprobarse, como una simple muestra, en las notas que dedica al tema Fernando de Herrera en sus anotaciones a Garcilaso de la Vega 25 . Serían estas las constantes representativas del topos petrarquista en Cetina. A continuación, 23

Gutierre de Cetina, Sonetos y madrigales completos, Madrid, Cátedra, 1981, p. 136 (Soneto 59). Notas a la ed. cit., p.. 136. También de la misma autora, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español, Sevilla, Diputación Provincial, 1978, p. 103. 25 Vid. nota 12. 24

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podemos referirnos a una serie de variantes que hacen de este soneto algo más que una «simple traducción» del poema de Petrarca. Cetina se aleja de una imitatio mecánica y procede a una interiorización más estricta del motivo, desde el verso inicial 26 . Ya en la primera imagen se limita la vaga ubicación canicular («Come talora al caldo tempo sòle») a la «candela» como símbolo condensado que se perpetuará progresivamente con variaciones posteriores. Ya lo indica B. López Bueno, al aducir que "lo más significativo es que Cetina distribuye con más equilibrio la comparación, lo que hace que se ciña más estrictamente al motivo" 27 . En Cetina puede apreciarse como se ilumina la evolución desde lo abstracto de una iconología (la mariposa y la llama) a la concreción en un objeto, la «candela» frente al «caldo tempo» de Petrarca. Del germen de esta innovación cosificadora surge la antinomia típica fuego / hielo del verso 6: y de amor y temor junto arde y hiela Lo que en Petrarca era el foco atractivo de los ojos de la amada-sol aboca a la «candela» de Cetina. Lo que en el poeta toscano venía significado como «fren de la ragion» se convierte en el «hielo» cetiniano, adecuándose a una tradición lírica cada vez más esclerotizada. La dialéctica fuego / hielo implica, a su vez, un nuevo juego de contrarios: amor / temor. Si en Petrarca el amante se veía arrastrado inescrutablemente a la pérdida del ser en la llama del amor, sin posible remisión, en Cetina asistimos a un proceso con características diferentes. Aquí el amante se debate, se interroga, accede a la duda frente al «fatal mio sole» de Petrarca. Amor y temor conforman un núcleo en el que el hombre renacentista, caballero de armas y letras que representa el poeta sevillano, presiente el vacío, la pérdida de identidad, el fracaso del formare del individuo renacentista y humanista que ha venido forjándose a lo largo de las décadas imperiales28 . Ya no basta acatar simplemente la negación, la disolución en el ser amado. Se hace necesaria la duda. En el fondo no importa la hondura, el miedo, aunque el pánico del amor esté enquistado en el deseo. Amar y temer, desear y aborrecer 29 , constantes de una trayectoria literaria, personal en el caso de Cetina, que dan un vuelco 26

Como afirma R. Lapesa, "Poesía de cancionero y poesía italianizante", De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1967, p. 154, "se admite sin reservas el valor artístico de la imitación; se utiliza un caudal de temas y expresiones de los clásicos (grecolatinos e italianos) y la habilidad de los poetas consistirá en engastar en sus obras estas gemas ya labradas sin perjudicar a la propia originalidad". Remito en este punto a la detallada exposición que A. Vilanova realiza en Los temas y las fuentes del "Polifemo" de Góngora, I, Madrid, CSIC, 1957, pp. 13-72, sobre las doctrinas de la erudición poética y de la imitatio en los siglos XVI y XVII como base fundamental para la compresión del proceso creativo en la poesía áurea. Remito en este punto a F. Lázaro Carreter, "Imitación compuesta y diseño retórico en la Oda a Juan de Grial", Academia Literaria Renacentista. I. Fray Luis de León, Salamanca, Universidad, 1981, p. 202, cuando, tras estudiar la imitación compuesta desde Séneca a fray Luis de León, escribe que "una comprensión profunda de nuestra lírica áurea -ideal aún remoto- sólo podrá alcanzarse a partir de un trabajo filológico que restaure el principio de la investigación de fuentes". Cf. G. Cabello, "Francisco de Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Soto de Rojas", Analecta Malacitana, V (1982), pp. 33-47. 27 Notas a la ed. cit., p. 136. 28 Remito a las páginas que dedica a la interioridad del «yo» J.A. Maravall, "Garcilaso: entre la sociedad caballeresca y la utopía renacentista", Academia Literaria Renacentista. IV. Garcilaso, Salamanca, Universidad, 1986, pp. 11-14. 29 En otra vertiente, como base metafórica del misticismo afectivista de Francisco de Aldana, "movimiento y quietud definen la condicional de otra aporía cinemática complementaria que se establece desde la equivalencia

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y proporcionan un movimiento inusitado al tratamiento del topos por parte de este poeta andaluz. La duda configura un movimiento elíptico e irregular. En Petrarca sólo se admite una dirección finalista: la única y posible meta es la destrucción en la llama. En cambio Cetina fusiona poéticamente en la actividad física de la mariposa (el desconcertado bullicio e industria de las alas, ausente en Petrarca), la indecisa esclavitud, la íntima desorientación, la órbita del «torno y vuelvo y no me alejo» del amante 30 . No obstante, el ardor sigue representando para el poeta la consumación del amor, a la vez que una triste muestra del dolor, encumbrado por esa misma factualidad. Dolor y ardor se conjugan en un mismo tiempo sentimental, en el que tienen su correspondencia valores emotivos como los de placer y deseo. El poeta rechaza el sufrimiento que supone el hecho de amar, pero, a la vez, reivindica con valentía el placer que tal «enojo» puede procurar a su sentimiento, ya en un plano físico, ya en un nivel espiritual. El «cuidado» cetiniano no es susceptible de rechazo ni de aceptación. Es una mixtura compleja en la que deseo y destrucción se acoplan para dar a luz, no una lágrima, como en el caso de Petrarca, sino un enojo, que, a pesar de todo, no deja de poseer una significación trascendente, puesto que anuncia, como lema, como proyecto irresoluble, un motivo que devendría con el tiempo en el símil de la «ceniza enamorada» 31 . Ante todo, y confrontando a Petrarca, la duda se impone a la fatalidad, la acción del amor y sus consecuencias a la aceptación «astrológica» 32 o «mítográfica»33 de una venganza. El amor comienza a figurar como una verdad más de una existencia libre (y recompensada) en la que el hombre renacentista se sentía representado. A veces autoexaltado, ya que la palabra poética confería eternidad. No olvidemos, sin embargo, que Gutierre de Cetina no supo o no quiso amoldarse a la normativa que imponía la realización de un cancionero petrarquista conforme al código preestablecido34 . La indecisión de la mariposa es equiparable a la suya: de como volar en torno a varias lumbres encendidas en un amor o amores no definidos, imprecisos bajo un nombre seudo bucólico.

Diego Hurtado de Mendoza Como ha afirmado A. Prieto, lo que caracteriza singularmente a este autor granadino es su geómetrica del punto y la línea en el círculo, figura a la que «el movimiento le es propio» al ser resultante de un punto que se autoclausura en la velocidad infinita que es idéntica al reposo" (J. Lara Garrido, "Introducción" a Francisco de Aldana, Poesías castellanas completa, Madrid, Cátedra, 1985, pp. 86-87). 30 Cf. una interesante revisión de la universalidad de los rasgos del amor en A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española (1480-1680), Madrid, Cátedra, 1986, pp. 25-60. 31 Se inicia de forma larvada una trayectoria poética que aboca al desgarrón afectivo de Quevedo. Cf. D. Alonso, "La angustia de Quevedo", en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, p. 22. 32 Cf. A. Martinengo, La astrología en la obra de Quevedo: una clave de lectura, Madrid, Alhambra, 1983, p. 145, sobre el intento de conciliar, ya en los tratadistas del amor cortés, la efectividad del influjo de las estrellas con la doctrina del libre albedrío. 33 Para esta perspectiva deben consultarse los estudios fundamentales de E. Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Barcelona, Barral, 1971; E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza, 1972 y C.S. Lewis, La alegoría del amor. Estudio de la tradición medieval, Buenos Aires, Eudeba, 1969. 34 Cf. A. Prieto, "Con un soneto de Gutierre de Cetina", El Crotalón. Anuario de Filología Española, I (1984), pp. 283-295 y, del mismo autor, "Sin cancionero, sin ser en su poesía", La poesía en el siglo XVI. I, pp. 120-122.

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peculiar percepción del Renacimiento, que "le autoriza, por un lado, al abandono de un cancionero petrarquista, por otro le conduce a una desmitificación y a un recoger en metros «aristocráticos» argumentos burlescos" 35 . Efectivamente, en las obras de Hurtado de Mendoza podemos intuir la existencia de un «breve cancionero» al modo petrarquista dirigido a Marfira, acompañando a una serie de poemas «fuera del cancionero» que constituyen "una despedida, quizás la envoltura de un desengaño, de una desmitificación que llegará al río barroco, y que puede funcionar, en la elegía completa, como el cierre de un libro que no llegó a abrir a Marfira y que, realmente, no tendrá poemas in morte. Otros aires, otras mujeres, otros placeres sustituirán todo trazado amoroso in morte de Marfira" 36 . Su alejamiento del petrarquismo imperante, su confirmación como brillante poeta de sátiras y burlas, que no descartan su profesión de humanismo 37 , han provocado críticas como la que sigue: En general, la primera generación de los que siguieron la dirección de Boscán y Garcilaso no captó con seguridad el nuevo estilo. Así sucede con Diego Hurtado de Mendoza, que escribió algunos poemas en la métrica tradicional, pero cuyos poemas italianizantes, en especial sus sonetos, son con frecuencia torpes e inexpresivos, aunque sus canciones, quizá porque por su forma más suelta resulten menos crispadas, son mucho más expresivas38 . Sin embargo, si nos acercamos a su soneto motivado por el símil de la mariposa y la llama podemos advertir cualidades que subjetivan un tópico, que nos advierten sobre el poder de transformación que puede ejercer un poeta sobre una tradición esclerotizada, posibilidad que no debe dejarse de tener en cuenta39 . Reproduzco el texto y lo analizo, como en otros casos, sin atender a la vertiente abierta por Camoens con su soneto «Qual tem a borboleta...»: Cual simple mariposa vuelvo al fuego de vuestra hermosura, do me abraso, y cuando siento el daño y huyo el paso Amor me torna allí por fuerza luego. No bastan a aliviarme fuerza o ruego y, si es que alguna vez que me escapo acaso, hallo que Amor me está aguardando al paso y tórname cual fugitivo al fuego. Yo, viendo ya que con vivir no puedo huir de mi destino y fiera suerte, deseoso en tanto mal de algún sosiego, 35

A. Prieto, La poesía en el siglo XVI. I, p. 93. Ibid., pp. 98-99. 37 A. Gallego Morell, Estudios sobre Poesía Española del Primer Siglo de Oro, Madrid, Insula, 1970, cap. I. 38 R.O. Jones, Historia de la literatura española. 2. Siglo de Oro: prosa y poesía, Barcelona, Ariel, 1974, p. 36

143. 39

Como señala V. M. de Aguiar e Silva, "Aspectos petrarquistas da lírica de Camoes", AA. VV., Cuatro lecciones sobre Camoens , Madrid, Fundación Juan March-Cátedra, 1981, p. 102, "nos grandes poetas petrarquistas do século XVI reencontramos os tópicos, os estilemas, as imagens, as metáforas e os esquemas retóricos dos petrarquistas minores anteriores e contemporâneos, mas encontramos também, em simbiose inextricável, a sua modulaçao original, a suo transformaçao idiolectal, enfim, a sua recriaçao".

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perdido a mi tormento todo el miedo, buscando como fénix vida en muerte, cual simple mariposa vuelvo al fuego40 . Tras la lectura de estos versos creo que debe desecharse la idea de que Hurtado de Mendoza simplemente incurriera en una simple y achacable imitación de un soneto de Petrarca. Es cierto que existen coincidencias comunes a todos los que siguieron la cadena temática del soneto «primigenio», pero encuentro en el poeta granadino una subjetivación del topos que lo aleja del mero plagio, o de esa torpeza expresiva que algunos le atribuyen41 . Se reiteran los rasgos de «semplicetta farfalla», la fatalidad del amor, la imposibilidad de huir del fuego y su atracción y el libre consentimiento del amante en morir abrasado por amor, un sosiego en la pasión que sólo transcurrirá tras la muerte. Todo ello está en Petrarca, pero la personalización, la apropiación del motivo por parte de Mendoza podría perfilarse así: en principio el Amor es una fuerza fatal, un poder que aboca al amante a la destrucción, pero también al autoconocimiento de las propias cualidades para afrontar una «fiera suerte». A pesar de ese reconocimiento del «yo», el amante deja en poder del Amor su voluntad, la única defensa que le queda para poder sobrevivir a una guerra interiorizada, la que se establece entre los sentidos y la razón. Pero la recompensa que pueda aportar la contemplación de la dama o incluso su consentimiento a los favores no significa la paz. Al contrario, el poeta sabe que su amor es una agitación desordenada en la que impera la cupiditia frente a la razón, de la vana espuma que supone su querencia, y aún siendo consciente de que esta es la que le conduciría al amor «ideal» actuando como mediadora entre pulchritudo y voluptas, insiste una y otra vez en su agitación desordenada hacia una dama que más que como un sol, se presenta como una candela robada que dinamiza al amante a la vez que lo ciega, entendida aquí la ceguera como ese «Eros ciego» que define E. Wind, "demonio que confundía la inteligencia humana despertando sus apetitos animales. La voluptas normal, que satisfacía estos deseos, era conocida como placer ciego y no guiado por los consejos de la razón, por lo que era engañosa, corruptora y de corta duración" 42 . De ahí que cuando el poeta se estrella y abrasa en la llama de forma iterativa su vuelo no adquiera el significado «petrarquista» de la búsqueda incansable de una meta vivencial por parte del hombre peregrino en la dama, sino que connote una especie de suicidio o anegamiento continuado en un elemento que no puede ser entendido como reposo. Así la llama se situa en un espacio aéreo, frontero a la vez que indesligable de lo ígneo, y conduce al espejismo, que como adujera G. Bachelard," puede servirnos para estudiar la contextura de lo real y de lo imaginario. Parece, en efecto, que en él vienen a formarse fenómenos ilusorios sobre un tejido fenomenal más constante, y 40

[Reproduzco el texto de Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed. J. I. Díez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989, p. 271: CXL] 41 Recordemos que en Hurtado de Mendoza, análogamente a Petrarca, podemos referirnos a una concepción del "poetare che muove programmaticamente dalla convinzione dell'esistenza di un rapporto fra poesia e politica, che conosce la possibilità di una collaborazione fra poesia e storia, e che si conclude con la stupenda dimostrazione che la poesia può anche vivere fuori della storia, nello spazio della coscienza interiore. Fra epica e lirica Petrarca ha consumato un'esperienza artistica destinata a diventare paradigmatica per le generazioni successive, ogniqualvolta almeno si riproporrà un'idea del poetare analoga (il pensiero va a Tasso, ma anche a Foscolo)" (M. Guglielminetti, Petrarca e il Petrarchismo. Un'ideologia della letteratura, Turín, Paravia, 1977, p. 4. 42 E. Wind, op. cit., p. 63.

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que, viceversa, los fenómenos terrestres vienen a revelar allí su idealidad" 43 . Pero este espejismo, por denominarlo de alguna forma, se desplaza de las fronteras que estableció Petrarca cuando escribía: et cieca al suo morir l'alma consente No hallamos este «voluntarismo funerario» en Hurtado de Mendoza. Todo lo contrario. El cauce barroco hacia el desengaño y la desmitificación al que se refería A. Prieto ya está aquí presente, en esa voluntad de eternizarse en el amor, en la muerte por amor, pero un amor que interpretado desde este soneto sólo apela al «Eros ciego». Y ello se evidencia en la recurrencia final al símbolo del ave fénix. Si Petrarca dice ma si m'abbaglia Amor soavemente Hurtado de Mendoza, desde una postura más «temeraria» puede decirnos perdido a mi tormento todo el miedo introduciendo para ello una figuración mítica que rompe el esquema paradigmático existente en el poeta toscano: buscando como fénix vida en muerte, cual simple mariposa vuelvo al fuego. Nos encontramos ante una paradoja racional que apunta hacia el territorio barroco, dado que la ponderación del símil del fénix con el de la mariposa conlleva una semejanza en el movimiento finalista de los dos animales y en su iteración, ordenada y cíclica en el primero, desordenada y torpe en el segundo. Sin embargo, las consecuencias distan mucho de esa semejanza primera. La mariposa perece entre las llamas. El fénix renace de entre el fuego. Frente a Petrarca, Hurtado se siente como un amante que encuentra la disolución extrema en el fuego del amor, pero sabe ya desde el principio que su vuelo es el del «mancebo liviano» que se inclina a la luz de la llama, porfiando una y otra vez hasta que finalmente se quema. Y conoce también que su vuelo no es el del ave fénix «singularis et unica», que "quingentis ultra annis uiuens, dum se uiderit senuisse, collectis aromatum uirgulis, rogum sibi instruit, et conuersa ad radium solis alarum plausu uoluntarium sibi incendium nutrit, sicque iterum de cineribus suis resurgit" 44 .

Fernando de Herrera En el libro primero de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619) se encuentra el soneto siguiente: 43

El aire y los sueños, México, FCE, 1980, p. 218. Isidoro de Sevilla, Etimologías XII, 7, 22. Recojo el texto de A. Anglada Anfruns, ed., De Ave Phoenice. El mito del ave Fénix, Barcelona, Bosch, 1983, p. 158. 44

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Buela i cerca la lumbre, i no reposa, i huye, i buelve a su beldad rendida, figura simple suya, i, encendida, siente que fue a su muerte pressurosa. Mas yo, alegre'n mi luz maravillosa, a consagrar osando voi mi vida, qu'espera, de su bello ardor vencida, o perders', o cobrarse venturosa. Amor, qu'en mí engrandece su memoria, entibia mi esperança en lento engaño, i en llama ingrata ufano me consumo. Cuidé, ¡tal fue mi mal!, ganar la gloria d'el bien que vi, i al fin hallo, en mi daño, que sólo de m'incendio resta el humo 45 . Esta sería, según 0. Macrí, la redacción definitiva de una anterior que aparecía en el denominado manuscrito B46 : La incauta y descuydada mariposa, de la belleza de la luz rendida, en torno della buela y, ençendida, pierde en ella la vida, presurosa. Mas yo, en aquella Lunbre gloriosa corro a sacrificar mi triste vida, que, de su bello y puro ardor vençida, perderse quiere en suerte tan dichosa. Amor, que en mí pretende nuevo efeto, dame vida por darme dura muerte, y en la luz y en el oro me detiene. En torno dellos voy con mal secreto, y en ellos pierdo y cobro nueua suerte, y todo para daño mayor viene 47 . Tanto J.G. FucilIa 48 , como los editores más recientes de los poemas de Herrera, C. Cuevas y Mª T. Ruestes 49 , así como 0. Macrí, están de acuerdo en que los precedentes de Herrera son los 45

Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, ed. C. Cuevas, Madrid, Cátedra, 1985, p. 505. Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 19722, pp. 564-565. 47 Fernando de Herrera, Poesía castellana original completa, pp. 278-279. 48 Op. cit., pp. 147-148. 49 Fernando de Herrera, Poesía, ed. Mª. T. Ruestes, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 89-90, quien no recoge el texto del soneto «Buela i cerca la lumbre, i no reposa», ya que su edición atiende sólo a los poemas manuscritos, los impresos en libros de amigos o del mismo poeta, los que figuran en las Anotaciones y la antología de 1582 Algunas obras; a modo de apéndice se incluyen algunos poemas de la edición póstuma de Pacheco, sobre cuya «autenticidad integral» versa con fundadas razones en la «Introducción», pp. XLIII-XLVIII. 46

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poemas ya citados de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, y, sobre todo, Camoens, siendo para todos ellos fuente común el soneto CXLI de Petrarca. Voy a analizar primeramente la redacción del manuscrito B, fechada en 1578. Según 0. Macrí esta es la más próxima a Petrarca, comprendidos los tercetos50 . C. Cuevas añade que "el segundo cuarteto parece inspirarse en Camoens"51 . Por mi parte, tras realizar una lectura comparativa con el soneto de Petrarca, encuentro como aquí permanecen todas las constantes que en él observábamos, dándose un grado de aproximación a la fuente mucho más intenso que el que aparecía en Gutierre de Cetina o Hurtado de Mendoza. En el desarrollo del símil del amante como mariposa que pierde la vida en la luz ansiada, se recupera la estructuración petrarquesca, alterada en Cetina y en Mendoza. El primer cuarteto se centra en la imagen de la mariposa y el segundo supone ya la adhesión personal, la fusión íntima con el motivo literario. El poderío del amor (segundo terceto en Petrarca) pasa en Herrera al primero, y la esquividad del objeto amado (primer terceto en Petrarca) cierra el soneto de Herrera. En la personificación de la mariposa-amante se recupera la decisión «fatal» del italiano, frente a la incertidumbre y a las dubitaciones que recorrían el poema de Cetina, o al fénix de Hurtado de Mendoza. En un juego correlativo el «en torno della buela» del verso 3 se traduce en el «En torno dellos voy» del verso 12. El movimiento hacia la destrucción es resuelto y directo, desapareciendo el bullicio de las alas, el «vase, vuelve, anda y torna y no reposa» cetiniano. Por otra parte, la reincidencia del vuelo que se conformaba en el conceptualismo de Hurtado de Mendoza recupera aquí su presencia. La «semplicetta farfalla» petrarquista deviene en Herrera la «descuydada mariposa», retornando la iconografía y los rasgos emblemáticos atribuidos al insecto. El «incauta» de Herrera, en la acepción referida a aquel "que no previene prudentemente las cosas" 52 , podría relacionarse también con el rasgo de «semplicetta», pero asimismo podría aludir a la dilogía presente en el verso octavo del soneto de Petrarca: e chi discerne è vinto da chi vòle Se retoma el término «vaghezza», ausente en Cetina, como causa agente del vuelo del amante-mariposa, aunque con el desplazamiento semántico que comporta «de la belleza de la luz rendida». En Petrarca se trataba de un recorrido aéreo hacia los ojos de la dama. Aquí en Herrera va referido al rendimiento a la belleza de la «Lunbre gloriosa». Como aduce 0. Macrí: «El valor del desseo», «osando», etc., son términos del heroísmo amoroso que fija la mirada en la realidad corpórea y espiritual de la Belleza, energía personal y cósmica, virtud y fuente de todas las figuras y los afectos en torno al alma amante. La Belleza herreriana, en su intención pura, está intuida y descrita como potencia generadora de las primeras cualidades éticoestéticas del cosmos. Ella, desde su esfera intangible -y, sin embargo, de la misma substancia que el mundo y el alma- brilla en círculos y en tonos de fija constancia e infinita latitud, pero dulce y clara, objetivada, como claritas distinta y límpida en sus partes, incluso en la luminosa tiniebla donde, revelándose de manera improvisa, centellea en contraste con la 50

Op. cit., pp. 564-565. Notas a ed. cit., p. 278. 52 Acudo a la definición del Diccionario de Autoridades. 51

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materia pasional-sicológica del «desconcierto», del «labirinto», de la «confusión»53 . La coordenada determinista en el soneto de Petrarca («cosí sempre io corro al fatal mio sole») se refleja casi literalmente en el verso 2 del segundo cuarteto («corro a sacrificar»). La certeza del sacrificio en la Lumbre se identifica con la fatalidad del sol petrarquesco. Pero la mera destrucción aludida por el poeta toscano la complementa Herrera con la virtualidad de la dicha derivada de la caída («perderse quiere en suerte tan dichosa»), enfrentada a la esterilidad de una «triste vida». El motivo de la mariposa queda encuadrado en el paradigma tópico de la osadía del amante, cuyos exponentes mitológicos más frecuentados son lcaro y Faetón, por no mencionar a Leandro. Como en una seriación de madrigales de Tansillo referidos a la mariposa muerta entre los rubios cabellos de la dama tras el contacto con sus ojos 54 , "la imagen de la mariposa que se atreve a elevarse a tan alta luz le trae la imagen de lcaro y de su loca pero gloriosa empresa" 55 . Es la metáfora del fracaso de quien pretende ascender hasta donde no alcanzan sus posibilidades, pero que queda glorificado por el intento. Herrera retoma la dualidad opositiva «caída»-«dicha» en el penúltimo verso del soneto («y en ellos pierdo y cobro nueua suerte»). La disemia «perder»-«recobrar» representa la «muerte»-«gloria» y establece una simbiosis entre la mariposa y la Lumbre que alimenta sus desvelos como alma concitadora56 , ya intuida en la duda del soneto de Cetina. Permanece también, respecto al soneto de Petrarca, la plasmación del amante como esclavo del amor, que preside los dos tercetos. El poeta amante es un prisionero de los designios del dios 53

Op. cit., pp. 477-478. Me refiero al madrigal de Luigi Tansillo: "Quel vago animaletto, / che, per gioïr, nel lume volar suole / incauto corse ai raggi del mio sole: / e, mentre all' alta luce intorno aggira / (sí com'avviene a chi troppo alto aspira), / cadde con l'alette arse dal bel foco...". Reproduzco el texto a partir de J.G. González Miguel, ob. cit., p. 92. Una imitación libre de este madrigal se encuentra en Gutierre de Cetina, en su canción «Animal venturoso» (Obras, pp. 218-221). Cf. B. López Bueno, op. cit., p. 101. Sin embargo, más allá de la influencia que registró E. Mêle, se produce en la canción una curiosa contaminatio, olvidada por la crítica, que trataré más adelante en el apartado que dedico a Enrique Garcés. 55 J.G. González Miguel, op. cit., p. 92. La fusión del motivo de la mariposa con las referencias mitológicas de lcaro y Faetón proceden también probablemente de Luigi Tansillo: "S'un Icaro, un Fetone / per troppo ardir già spenti il mondo esclama: / quel che perdêr di vita, elli han di fama. / Di me, farfalla pargoletta e frale, / qual fia la gloria tra'piú vaghi augelli, / ch'ebbi ardir di spiegar le piccol'ale / al gran splendor de gli occhi e de'capelli / ove Amor vinto regna / e col volo cercai morte si degna? /..." (apud ibid., pp. 92-93). Además de este madrigal debe tenerse en cuenta el soneto «Amor m'impenna l'ale, e tanto in alto», que tuvo gran repercusión en la poesía renacentista española (ibid., pp. 95-114). La huella del soneto de Tansillo, junto al de Sannazzaro «Icaro cadde qui, queste onde il sanno», es apreciable en los sonetos de Herrera «O, cómo buela en alto mi desseo» y «Tan alto esforçó el buelo mi esperança» (Poesía castellana original completa, pp. 410 y 519. La influencia de Tansillo en notoria, y llega a ser mayor en el poema de Gutierre de Cetina «Amor mueve mis alas, y tan alto» (Sonetos y madrigales completos, p. 171). Cf., además, para la relación del soneto de Tansillo con Hurtado de Mendoza, Figueroa, Camoens, y otros, J.G. Fucilla, op. cit., pp. 22-23, 113-115 y 153. 56 Cf. la elegía V (Libro III de Versos) de Herrera «En tanto qu'el furor del seco estío», vv. 61-63: "cual mariposa, qu'a perders'aspira / en la llama, corriendo con engaño / al dulce fucilar, qu'en ella mira" (Poesía castellana original completa, p. 795). A propósito de ellos O. Macrí, op. cit., pp. 484-485, retoma "los principios del misticismo estético platónico", ese "doblar sicológico y ontológico de la gracia activa de la belleza que atrae hacia sí el alma en el tiempo en el que el alma osa y persevera hasta transformarse en ella", para concluir que "esta copulación se lleva a cabo también en Herrera a través de las imágenes místicas de la luz y el fuego: «el fuego de Hércules», el cual, después de la muerte se convierte en divino e inmortal, y vivifica y embellece a la parte celeste que «prima era nel senso mortificata e sepolta», como dice Baltasar Castiglione en el libro IV ; y este fuego es el amor de la belleza divina. La transformación pasa a través de llama, humo, cenizas, llanto, hielo; lo que es afinación, purificación para otro cielo". 54

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Amor y tan sólo le resta una vida más allá de la muerte segura («dame vida por darme dura muerte»). Esta constatación paradójica prefigura la rebelión barroca de un Quevedo57 y su «ceniza enamorada». En palabras de O. Macrí, "morir amando es la condición necesaria para volver al puro fuego" 58 . No me extiendo en la imitatio, más o menos fiel, del soneto italiano. Sólo apunto la aparición de un elemento apreciativo nuevo, el oro59 , en un giro conceptual desde la luminosidad brillante de los ojos de la amada al preciosismo de sus cualidades físicas, conforme a una gama o paleta lumínica que reclama la belleza del astro solar "camino para penetrar en la inaccesible región de la Belleza, la cual invade los sentidos y fluye por las venas como dulce fuego en el que se transfigura el alma" 60 .

El segundo de los sonetos de Herrera «Buela, i cerca la lumbre, i no reposa», presenta una serie de semejanzas con el anterior. Las enumero, sin insistir en su ascendente petrarquista, ya suficientemente expuesto. Se observa una idéntica dispositio estructural del motivo (la traslación mariposa-amante se ejecuta en el mismo punto: el inicio del primer cuarteto). También aparece la aniquilación del enamorado en la lumbre («i en llama ingrata ufano me consumo»). La esclavitud del amor no sólo se afirma, sino que aquí incluso se extiende desde el presente en el que tiene lugar la consunción a la constitución intemporal del amante como signo de un «triunfo de amor» («Amor, 57

El tema lo esboza Herrera en la Elegía I de Algunas obras «Si el grave mal qu'el coraçón me parte», vv. 2224: "Mas veo mi serena Luz hermosa / cubrirse, porqu'en ella aver espero / sepulcro, como simple mariposa" (Poesía castellana original completa, p. 360). Y desemboca en el «Túmulo de la mariposa» de Quevedo (Obras completas.I. Poesía original, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, pp. 231-232). En los versos 25-30: "Su tumba fue su amada, / hermosa, sí, pero temprana y breve; / ciega y enamorada, / mucho al amor y poco al tiempo debe; / y pues en sus amores se deshace, / escríbase: Aquí goza, donde yace". El motivo de la mariposa desatada en cenizas aparece también en la obra de Gabriel Bocángel, en la «Fábula de Leandro y Hero», vv. 289-296: "Cual mariposa en lumbre imperceptible / con flaco aplauso el riesgo solemniza, / quiere morir, y duda si es posible / gozarse, sucediendo a su ceniza; / viendo ya que el vivir es imposible / sin la muerte, en la muerte se eterniza, / porque, resuelta al pretendido abismo, / bebe en su vanidad su parasismo" (La lira de las Musas, ed. T.J. Dadson, Madrid, Cátedra, 1985, p. 329). La expresión definitiva del motivo, curiosamente identificado con el crepitar de una encina en llamas, se encuentra en la Soledad Primera de Góngora, vv. 84-89 : "El can ya, vigilante, / convoca despidiendo al caminante; / y la que desvïada / luz poca pareció, tanta es vecina, / que yace en ella la robusta encina, / mariposa en cenizas desatada" (Antología poética, ed. A. Carreira, Madrid, Castalia, 1986, p. 207). No dejo de anotar las mariposas que en el mismo sentido aparecen en Lope de Vega, La Arcadia, ed. E. S. Morby, Madrid, Castalia, 1980, pp. 300, 394 y 447, destacando el último pasaje: "Quería mostrar el pastor que había sido desengañado cuando no tenía remedio. Pero notable era la fantasía de Fidelio, que por despreciar el Desengaño había labrado él mismo sobre boj pálido con la sutil punta de un cuchillo un óvalo relevado, y en él una mariposa que caminaba a una vela, y una mano entre las dos procuraba desviarla que no se quemase, cuya letra decía así: «Tan dulce muerte / ningún desengaño advierte». Notable obstinación es, y bárbara pertinacia, ver un hombre el desengaño y no querer admitirle. ¡Oh dulce fuerza de amor, alegre trabajo, fácil contienda, solicitud agradable, valor romano en despreciar la muerte!". Por último, cabe traer aquí No puedo dejar de lado a Juana Inés de la Cruz, en su romance «Lo atrevido de un pincel», vv. 81-84 y 101-104: "bien así como la simple / amante que en tornos ciegos, / es despojo de la llama / por tocar el lucimiento /.../ bien como todas las cosas / naturales, que el deseo / de conservarse las une / amante en lazos estrechos..." (Inundación Castálida, ed. G. Sabat de Rivers, Madrid, Castalia, 1983, p. 275). 58 Op. cit., p. 486. 59 Cf. G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza, 1966, p.121: "como sustancia, el fuego está comprendido entre las más valorizadas y consecuentemente entre las que más deforman. Para muchos puntos de vista, su valorización alcanza la del oro. A menudo, el alquimista da valor al oro por ser receptáculo del fuego elemental: la quintaesencia del oro es enteramente fuego". 60 O. Macrí, op. cit., p. 485.

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qu'en mí engrandece su memoria»). La escueta temeridad que residía en la palabra «incauta» se intensifica hasta devenir explícita osadía («a consagrar osando voi mi vida»), incluso jactancia en el acto último de consumación en el fuego («i en llama ingrata ufano me consumo»). Tres rasgos novedosos los constituirían, inicialmente, la tematización del amor como engaño, latente, pero no explícito, en Petrarca («entibia mi esperança en lento engaño»), que remite al soneto prohemial de Petrarca y a la trayectoria que éste generó61 , en tanto que Herrera aún pretende equilibrar «engaño» y «esperança», que en la tradición del exemplum petrarquista eran premisas necesarias para una conclusión que partiendo del «engaño» desembocaba en «desengaño» y arrepentimiento: et del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto, e 'l pentersi, e 'l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.62 El amor como engaño se vincula a la ingratitud de la llama («i en llama ingrata ufano me consumo»), ya lejos del poder purificador que glorificaba al amante. El último verso presenta un rasgo que debe ser atendido: «que sólo de m'íncendio resta el humo». Del devastador amor incendiario ni siquiera sobrevive el indicio de rescoldo, ceniza, que presumíamos en Cetina, sino sólo el humo, germen de la ejemplificación del motivo barroco de la vanitas que posteriormente estudiaré en Villamediana. Precisemos, no obstante, que la actitud de Herrera ante el cosmos y ante el amor es radicalmente distinta a la de una poetización barroca y mucho más asimilable al primer cuarteto de la rima CLVI de Petrarca: I' vidi in terra angelici costumi et celesti bellezze al mondo sole, tal che di rimembrar mi giova et dole, ché quant'io miro par sogni, ombre et fumi63 .

Enrique Garcés, traducción de Los sonetos y canciones del poeta Francisco Petrarca, CXLI En 1591 aparece en Madrid el que sería el primer intento de traducción completa al castellano del Canzoniere de Petrarca, a cargo del portugués Enrique Garcés64 . Su versión de la rima CXLI posee una serie de peculiaridades que no debemos dejar de tener presentes: Cuando acontesce qu'en verano vuele el mosquitillo a luz aficionado, habiendo en algún ojo el pobre entrado 61

Cf. J.M. Rozas, "Petrarca y Ausias March en los sonetos-prólogo amorosos del Siglo de Oro", Homenajes, I (1964), pp. 57-75. 62 Soneto I, vv. 12-14, Cancionero I, p. 130. 63 Soneto CLVI, vv. 1-4, Cancionero I, p. 542. 64 Editada en Francesco Petrarca, Cancionero, introducción y notas de A. Prieto, cronología y bibliografía de Mª. Hernández Esteban, Barcelona, Planeta, 1985.

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viene a morir, y el ojo al otro duele. Ansí el Amor al sol llevarme suele de vuestros ojos, donde soy llegado a tal, que la razón lleva quebrado el freno, y voluntad la huella y muele. Y entiendo qu'en ansí tan rasamente de mí esquivarse, solo es por mi muerte, de que por mí no basto repararme. Mas tanto suele Amor embelesarme, que lloro el mal ajeno y no mi suerte, y en mi muerte mi ciega alma consiente. Un análisis atento y comparativo de este soneto con el original de Petraca nos conduce de forma inevitable a la certeza de que los versos de Enrique Garcés no constituyen, en sentido estricto, una traducción en regla. Las «variantes» gozan de una especial relevancia, no exentas del proceso de modificación que el topos de la mariposa y la llama había ido soportando a través de las numerosas elaboraciones que los poetas petrarquistas italianos y españoles del siglo XVI hicieran del mismo. Como constante temática permanece la comparación del poeta con un insecto que, atraido por la luz irresistible de la amada, muere de forma inconsciente en su acercamiento a ella. El poeta se siente arrastrado hacia un objeto exterior que causará irremediablemente su muerte. A esto responde el seguimiento casi literal del último terceto de Petrarca: ma sí m'abbaglia Amor soavemente, ch'i' piango l'altrui noia, e no'l mio danno; et cieca al suo morir l'alma consente. Mas tanto suele Amor embelesarme, que lloro el mal ajeno y no mi suerte, y en mi muerte mi ciega alma consiente. Sin embargo, el resto del poema se separa abiertamente del decurso poético petrarquista. Ya desde el segundo verso podemos observar como la «semplicetta farfalla» del poeta toscano se ha visto transformada en un «mosquitillo a la luz aficionado», hecho que debe ser atendido en relación con la trayectoria «degradante» 65 que sufre el paradigma poético petrarquista a lo largo del siglo XVI, estudiada con detención por R. O. Jones 66 . En efecto, lo que en Petrarca constituía en el primer cuarteto una elaborada y abstracta imagen poética de resonancias neoplatónicas, ha adquirido en Garcés una concreción, unas dimensiones de «realismo» que lo distancian largamente del original. 65

Tratamiento que explica "los esenciales cambios que ofrecen los temas y géneros renacentistas en la poesía y arte del barroco", pues todo ello supone "un fuerte empuje o tirón a un plano, ya moral, ya estética, ya socialmente, no sólo por bajo del plano ideal de la visión clásica literaria, sino, incluso de la visión natural" (E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 1975, p. 39). Del mismo autor "Características generales del siglo XVlI', Historia de la literatura. II. Renacimiento y Barroco, ed. J. Mª. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1980, pp. 440-443 [ahora en E. Orozco Díaz, Introducción al Barroco I, ed. al cuidado de J. Lara Garrido, Granada, Universidad, 1988, pp. 21-188]. 66 Loc. cit..

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En Petrarca la mariposa se hallaba dotada de todo su valor simbólico alegórico, y la luz amada, los ojos deseados, adquirían una valencia a la que la atracción «simpática» neoplatónica no permanecía ajena. Un valor universal, un sentido amplio ante el que cualquier receptor de las rime sparse podía sentirse identificado. En todo caso, una imagen, un topos alejado de la vulgaridad y de la limitación que pueda extraerse de un hecho como el descrito por Garcés, que se acerca, en cambio, a cierta iconografía que abarca terrenos en los que confluyen lo burlesco y lo cómico. La sustitución de la mariposa por el mosquito, de la dama fuente de luz en que se abrasa la falena, por la dama que irritadamente aparta de sus ojos y mata al insecto que le ha picado, es síntoma de un proceso «degradante» que tuvo lugar en el siglo XVI67 . Como primer deslizamiento, la ambigüedad de Gutierre de Cetina al sustituir la mariposa por la pulga, transfiriendo la escena desde el cabello de la dama (así en Tansillo) «al amoroso nido / al seno regalado / de Amor, al más hermoso y casto pecho»68 . A continuación, la contaminatio que efectúa Torquato Tasso entre los motivos de la mariposa y el mosquito: Questa lieve zanzara quanto ha sorte migliore de la farfalla che s'infiamma e more! L'una di chiaro foco, di gentil sangue ê vaga l'altra che vive di si bella piaga. Oh fortunato loco tra'l mento e'l casto petto! Altrove non fu maggior diletto69 . Como apunta R.O. Jones, "Tasso's intention may have been in part to revitalise a tired tradition, but his mosquitoes go far beyond that. Mannerist man sought new excitement an new tensions which butterflies in the hair could not provide"70 . Creo que la reelaboración del motivo que encontramos en Enrique Garcés podría ser atendida desde esta perspectiva, ya que posibilitaría una explicación plausible para tránsitos como los que tienen lugar entre el texto de Petrarca

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No nos encontramos todavía ante esa literatura, siguiendo a P. Alzieu, R. Jammes, Y. Lisorgues, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984, pp. IX-X, que "se sitúa frente a otra, mucho más difundida y casi oficial, que es la poesía petrarquizante; en reacción contra el idealismo neo-platónico, la perpetua frustración y el «dulce lamentar» que constituyen la trama del petrarquismo, es frecuente que la poesía erótica tienda a privilegiar los deleites de la unión física, a olvidarse de la dimensión sentimental del amor, y a complacerse en palabras o evocaciones inelegantes que provocan una impresión de desequilibrio estético". 68 Así en la canción «Animal venturoso», vv. 17-19, Obras, pp. 218-221. Como señala R.O. Jones, loc. cit., pp. 170-171: "That the unnamed creature makes the lady's breast its bed strengthens the possibility that it might be a flea (most at home in bed); or, rather, suggests that in its poem Cetina is deliberately setting out to create a playful ambiguity: recreation of Tansillo did not mean slavish imitation. What I wish to stress is Cetina's contribution to the development of the topos: he transfers the scene from the lady's hair to another part of her body, and the poet envies the insect's fate". 69 Recojo el texto de R.O. Jones, loc. cit., p. 172. 70 Ibid., p. 173. Tengo en cuenta como "Mannerism should, by tradition, speak a silver-tongued language of articulate, if unnatural, beauty, not one of incoherence, menace and despair; it is, in a phrase, the stylish style" (J. Shearman, Mannerism, Londres, Penguin Books, 1981, p. 19).

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volar ne gli occhi altrui per sua vaghezza, onde aven ch'ella more, altri si dole; y la versión castellana: habiendo en algún ojo el pobre entrado viene a morir; y el ojo al otro duele. Se ha sustituido un movimiento ascendente hacia la luz superior, conforme a una preceptiva amorosa sustentada en Ficino y sus exégetas 71 , por un movimiento en el que los términos denotados apelan a como este insecto, más diminuto que las moscas, se engendra de las cosas que se acedan, "viven en lo inmundo y, por otra parte, se alimentan hiriendo a los demás", deviniendo imagen de los vicios y de lo maligno 72 . Nos encontramos, más que en la trayectoria petrarquista, en una línea paradigmática que derivaría de Tansillo y que R. O. Jones recapitula así: "a lady kills an insect that molests her; its fate is envied by the poet; its tomb is a glorious one and death described as a greater pleasure than life itself"73 . Otros rasgos que podríamos comentar, ya de menor importancia, irían referidos a la desaparición del calificativo «semplicetta», recuperado en alguna forma por el «pobre» del verso tercero de Garcés, cuyo efecto es la anulación de las características con las que Petrarca solía describir al enamorado. Quedan veladas su estulticia, su inercia, su torpeza racional, en definitiva, el componente patológico que el mismo poeta supo apreciar, en su diálogo con San Agustín, a través del Secretum74 . A ello se une la desaparición del «fatal mio sole», inmanente a la mariposa como valencia lumínica, pero no al mosquito. Curiosa desviación que Garcés no precisa: la luz, representada y eliminada en los conceptos de «vaghezza» y «dolcezza» como elemento que nutre al espíritu enamorado, frente a la sangre que comporta como alimento la simple mención del mosquito. De todas formas, este peculiar «amore amaro»75 que Garcés nos presenta incide en la 71

Remito a Baltasar de Castiglione, El Cortesano IV, ed. R. Reyes Cano, Madrid, Espasa-Calpe, 1984, pp. 297357 (Cf. A. Prieto, La poesía española del siglo XVI. I, pp. 52-53) y León Hebreo, Diálogos de amor, traducidos por Garcilaso Inca de la Vega, ed. de E. Juliá, Madrid, V. Suárez, 1949. 72 J. Mº González de Zárate, comentario al jeroglífico II.11. 15, II «Mosquitos», en Horapolo, Hieroglyphica, trad. del texto griego de Mª. J. García Soler, Madrid, Akal, 1991, pp. 570-571, donde reproduce pasajes sobre el mosquito de Aristóteles, Plinio, las anotaciones a este de Huerta, San Isidoro, etc. En el Dictionnaire des symboles, bajo la dirección de J. Chevalier, París, Robert Laffont, (s.a), el mosquito es "symbole de l'agressivité. Il cherche obstinément a violer la vie intime de sa victime et se nourrit de son sang" (p. 424). 73 Loc. cit., p. 173. No olvidemos que el trabajo de R.O. Jones tiene como objetivo una aproximación crítica al soneto de Lope de Vega «Picó atrevido un átomo viviente", incluido entre las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Obras poéticas, I, ed. J.M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1969, pp. 1391-1392). Cf., sobre la trayectoria de la "poesía sobre materias íntimas", las notas de A. Carreño a este soneto en Lope de Vega, Poesía selecta, Madrid, Cátedra, 1984, p.472. 74 Cf. C. Yarza, "Introducción" a Petrarca, Secreto mío (De secreto conflictu curarum mearum), en Obras. l. Prosa, al cuidado de F. Rico, Madrid, Alfaguara, 1978, pp. 32-36. 75 Este motivo solía ser representado a partir de la imagen de Cupido picado por la abeja. Cf. el emblema CXII «Fere simile ex Theocrito» de Andrea Alciato, Emblemas, ed. M. Soria, trad. de Bernardino Daza «el Pinciano», Madrid, Editora Nacional, 1975, pp, 152 y 333, según la concepción del amor como mistione dell' amaritudine colla dolcezza, y ofreciendo una iconografía en que la dolcezza funciona como falsa apariencia, ocultadora del dolor fiero y de la amargura. E. Panofsky, op. cit., p. 111, plantea que se nos muestran "los placeres del amor «por un lado» y sus peligros y

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presentación de una «belle dame sans merci» muy distinta a la que encontramos en la trayectoria del soneto petrarquista, ya que la dama luz suele presentarse como meta inmóvil irradiadora de luz en la que se abrasan los amadores sin que ella se conmueva o perturbe. La dama de Garcés se duele e intenta «esquivar» el vuelo agresivo y molesto, por dañino y por intención, del amante que se ve arrastrado hacia la «luz» de su ojo. La amada «esquiva» pasa a tener una doble lectura ante la acción del amante-mosquito, la literal y la referida a una tradición literaria de amor cortesano, presente también en el Canzoniere de Petrarca. En Garcés, no obstante, y a pesar de las referencias explícitas a la «muerte», se diluyen las connotaciones destructivas, autodestructivas, la fatalidad del amor que en la tradición poética se identifica al topos de la falena y la llama. Con Garcés regresamos a un conflicto que casi podríamos calificar de medievalizante, más propio de un Garcilaso atemperado en su «renacentismo» que de la poesía posterior del siglo XVI. Me refiero al conflicto entre la razón y la voluntad, debate conceptual en la poesía de cancionero del Siglo XV 76 : a tal, que la razón lleva quebrado el freno, y voluntad la huella y muele. Garcés omite un sentido tan consustancial al alma del nuevo hombre del Renacimiento como es el de «l'affanno», la angustia, ligado directamente al de la tristeza, al de la melancolía, al del desasosiego, como elementos definitorios del nuevo tipo de hombre que alumbran desde un Petrarca al «hombre angustiado» que anuncia Juan Ruiz77 : E veggio ben quant'elli a schivo m'ànno, e so ch'i' ne morrò veracemente, ché mia vertú non pò contra l'afanno; Garcés, «doméstico» traductor de un Canzoniere que lo superaba con mucho, ya estaba situado en el crepúsculo de un itinerario poético en el que el petrarquismo había abocado a formas y contenidos automatizados y lexicalizados. Sin embargo, no se encontraba lejos, en el tiempo, de la desautomatización, de la irrupción del arte en la vida, que supondría la poetización, ya vivencial, ya metafísica, de un barroco que procuró un desgarrón afectivo al paradigma establecido por Petrarca e hipercodificado por Bembo hasta el punto de poder concluir en casos como los de Quevedo que "hay en él algo profundamente hostil a la convención en cuanto fórmula que sustituye la vida interior" 78 .

Villamediana torturas «por otro», de tal manera, sin embargo, que los placeres se muestran como ventajas futiles y falaces, mientras que los peligros y torturas se muestran como males grandes y reales". Cf. A. González Palencia y E. Mêle, "El amor ladronzuelo de miel (Divagaciones a propósito de un idilio de Teócrito y de una anacreóntica)" Boletín de la Real Academia Española, XXIX (1949), pp. 189-228 y 375-411. 76 Cf. N. Salvador Miguel, La poesía cancioneril. El «Cancionero de Estúñiga», Madrid, Alhambra, 1977, pp. 267-270. 77 J. Rodríguez Puértolas, "Juan Ruiz, hombre angustiado", Literatura, historia, alienación, Barcelona, Labor, 1976, pp. 71-104. 78 E. Tierno Galván, "Quevedo", en G. Sobejano, ed., Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, p. 30.

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J.M. Rozas, en su edición de las Obras de Villamediana79 incluye el soneto «Como la simple mariposa vuela» y alude en sus anotaciones a su posible pertenencia a la cadena temática iniciada con el soneto CXLI de Petrarca 80 : Como la simple mariposa vuela, que tornos y peligros multiplica hasta que alas y vida sacrifica en lo piramidal de la candela, así del tiempo advierte la cautela una pasión de desengaños rica, y su inadvertimiento califica las injurias que busca y no recela. De semejante impulso que el alado, cándido, aunque lascivo pensamiento, a morir me conduce mi cuidado, y me voy por mis pasos al tormento sin que se deba al mal solicitado los umbrales pisar del escarmiento81 . J.M. Rozas, en su intento de ordenación del mundo poético del Conde, insertó este soneto en el apartado que denomina como «Cancionero blanco», su «Primer mundo»82 , simbolizado en la figura de lcaro, y a propósito de su integración en la serie poética de los treinta primeros sonetos de los Amorosos, observa como son "ya técnicamente seguros, pero en conjunto nada gongorinos y ceñidos todavía al citado petraquismo del siglo XVI. Hay que colocarlos, pues, entre la poesía petrarquista juvenil y los sonetos italianos y gongorinos" 83 . Creo acertada la inclusión del soneto en la órbita petrarquesca, tal como intentaré demostrar, por sus conexiones con la rima CXLI de Petrarca. Villamediana, en esa aspiración enervante hacia la luz que constituye su universo poético amoroso, se identifica aquí con la mariposa, conforme al topos frecuentado entre los petrarquistas españoles. Más adelante analizaré como la apropiación que realiza Villamediana del topos posee una serie de peculiaridades. Me centraré por ahora en la vertiente que se ajusta al paradigma creado por Petrarca. Como viene siendo habitual en las distintas versiones del motivo, conexionado con el «semplicetta farfalla» del original, el Conde trae a colación su «simple mariposa» del verso 1, que da lugar, en la aplicación posterior del símil al pensamiento del poeta, al adjetivo «cándido» del verso 10. Permanece igualmente la fatalidad del vuelo del insecto hacia la luz que le abrasará, pero este rasgo sólo es aplicable al animal. El poeta se desvía del paradigma en la poetización de la propia 79

Villamediana, Obras, ed. J.M. Rozas, Madrid, Castalia, 19802. En las anotaciones: "La comparación del alto y brillante amor, muerte para el enamorado, con la mariposa viene de Petrarca Come talora al caldo tempo sole / semplicetta farfalla... (Cancionero, CXLI). Son intermediarios posibles para el Conde varios petrarquistas españoles, Hurtado, Cetina, Herrera. La relación entre la mariposa e Icaro es norrnal en el psicologismo de estos poetas". 81 Soneto 22, Obras, p. 98. 82 "Introducción" a Obras, pp. 21-25. 83 Ibid, p. 19. 80

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tendencia direccional de su caso. Aquí el amor ya no es una fuerza exterior y «fatal», ya que se identifica con la propia voluntad del poeta. Sin embargo, la mediación del «pensamiento» y el recurso a un petrarquismo "essenziale che finisce per coincidere il più sovente con gli accenti chiusi ed austeri della poesia tradizionale" y que se manifiesta en "le perzonificazioni metafisiche che al di là di tutto un secolo di Rinascimento riflettono il mondo assorto ed inmoto dei vecchi canzonieri cortesi: i cuidados, i desengaños, l'escarmiento e gli engaños, il miedo e la voluntad" 84 , determinan que la presencia en Villamediana de la rebelión barroca del «yo» agónico y desgarrado que puede afirmarse en Quevedo85 posea un matiz diferencial: "Villamediana resta quasi sempre freddamente intellettualistico, mentre in Quevedo i toni passionali e sentimentali si alternano tumultuosamente a spunti di platonismo rinascentista"86 . Sí queda asumida y potenciada la valencia de temeridad, ya desde el segundo verso, «que tornos y peligros multiplica», asimilable a la trayectoria icariana. La solución barroca del topos conlleva, sin embargo, un distanciamiento de Petrarca. El conflicto entre la razón y la voluntad («che 'l fren de la ragion Amor non prezza, / e chi discerne è vinto da chi vòle») deviene aquí autoconocimiento, experiencia87 , «cautela», «desengaños», y como resultante, en su acepción positiva o negativa, el «escarmiento». Reencontrando a Petrarca, muerte y amor confluyen en una interacción recíproca y determinista. En el poeta toscano, e so ch'i' ne morrò veracemente, ché mia vertú non pò contra l'affanno; En Villamediana, a morir me conduce mi cuidado Aquí debemos tener en cuenta como «l'affanno» ya se ha decantado barrocamente en «desengaño» y en un concepto al que prestaré atención, el de «cuidado»88 . 84

J. Scudieri Ruggieri, "Vita segreta e poesia del conte di Villamediana", Studi in honore di Angelo Monteverdi, Módena, 1959, pp. 738-739. 85 Cf. E. Orozco Díaz, "Lo visual y lo pictórico en el arte de Quevedo", Introducción al Barroco Il, pp. 150 ss., sobre "el obsesivo pensar en la vida como muerte que comienza al nacer", y su plasmación en "expresiones que significan o connotan lo negro sombrío" del alma humana, en la que los efectos de sombra, oscuridad y tinieblas contrastan vivamente con otros aspectos visuales como sus luminosos retratos en respuesta a la tradición petrarquista. He atendido a esta dualidad como desgarrón afectivo en "La elegía fúnebre en Soto de Rojas", Revista de Literatura, XLIX (1987), pp. 453-472. 86 J. Scudieri Ruggieri, loc. cit., p. 739, nota 85. 87 En el caso de Villamediana existiría una transgresión y un incumplimiento de la pragmática vivencial que perfila J.A. Maravall, La cultura del barroco, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 136-137, donde se refiere al "conocimiento de sí mismo, afirmación que parece responder a un socratismo tradicional -tal como se dio en el cristianismo medieval-, pero que ahora cobra un carácter táctico y eficaz, según el cual no se va en busca de una verdad última, sino de reglas tácticas que permiten al que las alcance adecuarse a las circunstancias de la realidad entre las que se mueve (...). «Saber vivir es hoy el verdadero saber», advierte Gracián, lo que equivale a postular un saber, no en tanto que contemplación de un ser sustancial, esto es, no en tanto que conocimiento último de tipo esencial del ser de una cosa, sino entendido como un saber práctico, válido en tanto que se sirve de él un sujeto que vive". 88 Especifica J.A. Maravall, Estudios de historia del pensamiento español. Serie segunda. La época del

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Por último, nos queda por enfrentar, evocando el paradigma petrarquista, la noción de esclavitud del amor que preside trágicamente la vida y la poesía del Conde. Para ello se hace necesario recordar las razones aducidas por J.M. Rozas, que nos introducen, ya directamente, en la órbita de «revitalización» que Villamediana procura al topos acuñado por el poeta toscano, presidida por "la lucha interior entre el conocimiento de lo que le pasa y la imposibilidad de actuar de otra forma"89 : El poeta se siente desterrado de sí mismo y no sólo por el tópico platónico (el alma está en el ser amado), sino también por esa alienación en la que el hombre se ve fuera de sí mismo, contra su propia razón, y sin poder para detener a ese «otro yo» que se le escapa90 . Este es el punto de partida para analizar la evolución de Villamediana respecto al paradigma original. En primer lugar, tal como ha analizado Mº. del P. Palomo, "es indudable la existencia de un corpus poético de fortísima filiación petraquista, en donde la Luz y el Sol herrerianos siguen siendo las metas del poeta y del amante"91 . Ciertamente, los conceptos de «Lunbre gloriosa» y de «sacrificio» que encontrábamos en Herrera se reafirman en Villamediana, adquiriendo en este unas connotaciones de peligrosidad y riesgo que, sin embargo, se encontraban ausentes en los poemas del escritor sevillano. Y es que es este el punto crucial para cualquier acercamiento a la poética de Villamediana, aunque la tendencia a identificar biografía con poesía, haciendo del poeta su propio historiador, ha conducido a dar más relevancia a los aspectos biográficos que pudieran latir en su poesía, hasta el punto de proyectar en su trayectoria vivencial y en su imaginario perfil caracteriológigo los vectores axiales que conforman una ficción literaria perfectamente codificada, la poesía petrarquista 92 . Sólo así deben entenderse exposiciones como las que realiza L. Rosales: Lo que más nos extraña en su carácter -constituye su nota más acusada y característica- es este movimiento pendular entre las condiciones psicológicas más extremadas y contradictorias: lo que más nos extraña de Villamediana es que puedan fundirse en su modo de ser la espiritualidad y la vileza, la sensibilidad y la insensibilidad, la gallardía y la maledicencia, la vanidad y la capacidad de rectificación, la grandeza y la pequeñez (...). Sus cualidades son simultáneamente tan relevantes e incompatibles que no parecen referirse a la misma Renacimiento, Madrid, Eds. Cultura Hispánica del Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1984, p. 224, a propósito de la noción de «cuidado», y en un ámbito perefectamente aplicable a la trayectoria seguida por Villamediana en la vida y en la literatura: "Si hay en la existencia mundana del hombre un lado triunfante, de capacidad creadora, artística e intelectual, es el que se muestra en una actividad febril, enriquecedora del entorno, pero se sabe que ese existir con toda su energía deja más bien tras sí un rastro de dolor: el desánimo, el cansancio, la tristeza, acompañan el frecuente fracaso de logros no conseguidos, de esfuerzos no compensados y, muy particularmente, en ese afán de hacerse a sí mismo, en esa apuesta sobre su destino a que lleva el amor". 89 "Introducción" a Obras, p. 22. 90 Ibid.. 91 Mª del P. Palomo, La poesía de la Edad Barroca, Madrid, SGEL, 1975, p. 87. 92 Es esta la perspectiva que propone P. Veyne, La elegía erótica romana. El amor, la poesía y el Occidente, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, pp. 122-123, al declarar que la elegía romana era "una ficción no menos sistemática que la lírica erótica de los trovadores o que la poesía petrarquista; los acontecimientos eventuales, tal vez autobiográficos, quedan sustituidos por las necesidades internas de una cierta coacción, la coherencia de una contraverdad, la lógica de un antimundo que llamaremos pastoral en atuendo de ciudad".

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persona 93 . De la mariposa «que tornos y peligros multiplica» abocamos a un pensamiento «cándido, aunque lascivo», factor absolutamente novedoso en la cadena temática que estudiamos. En Gutierre de Cetina era la incertidumbre, la duda, la irresolución, las que caracterizaban al amante, pruebas irrefutables del miedo a la pérdida, a la disolución del «yo» en la esfera de lo amado. En Hurtado de Mendoza significaba un destino imparable hacia la disolución, pero que al final aguardaba el renacimiento de un fénix que daba sentido a la muerte al renacer de las propias cenizas94 . En Fernando de Herrera el Amor mitológico continuaba siendo el causante directo de un arrebato pasional que superaba al mismo amante («Amor, que en mí pretende nuevo efecto»), en la línea autoexculpatoria de Petrarca. Villamediana se situa en las antípodas de estos poetas. Basta que precisemos el último terceto: y me voy por mis pasos al tormento sin que se deba al mal solicitado los umbrales pisar del escarmiento. Todo ello complementado con el «a morir me conduce mi cuidado» del verso 11. Como primer paso nos encontramos ante el «desengaño»95 del verso 6, entendido como autoconocimiento del entorno96 . En una fase posterior, la rebeldía barroca del sentimiento, ya anunciada en su soneto prohemial: Que no pretendo ejemplo ni escarmiento que rescate a los otros de mi estado, sino mostrar creído, y no aliviado, de un firme amor el justo sentimiento 97 . Como ha escrito J.M. Rozas, el poeta no puede, ni quiere escarmentar, ni siquiera en su soneto-prólogo, ni busca tampoco el escarmiento en la cabeza ajena de sus lectores. Le basta la calidad del yerro, la altura del sujeto amado, para no cejar. El sujeto está alto, es blancamente brillante, y el poeta sigue ascendiendo hacia él, sin escarmiento98 . 93

L. Rosales, Pasión y muerte del Conde de Villamediana, Madrid, Gredos, 1969, p. 158. El fénix también forma parte de la fabulación mitológica de Villamediana. Cf. A. Costa, "La variedad como estética barroca en las fábula mitológicas de Villamediana", Glosa, 2 (1991), pp. 76-80. 95 En A. A. Parker, op. cit., "La desilusión respecto al amor ideal porque es inalcanzable se convierte en desilusión hacia la vida misma, puesto que el amor les promete a los hombres una felicidad que la vida se muestra radicalmente incapaz de llevar a efecto". 96 Cf. las imágenes de la «mariposa de la ruptura irreparable» que evoca Ramón Gómez de la Serna, Ensayo sobre lo cursi. Suprarrealismo. Ensayo sobre las mariposas, Madrid, Moreno Avila, 1988, p. 148. 97 Soneto 1, vv. 5-8, Obras, p. 77. 98 Loc. cit., p. 23. Muy lejos ya de Petrarca, estas palabras de F.B. Pedraza, "Introducción" a Conde De Villamediana, Obras (Facsímil de la edición príncipe, Zaragoza, 1609), Aranjuez, Ara Iovis, 1986, p. XXVIII: "Sigue, pues, como la simple mariposa, multiplicando giros y tornos alrededor del fuego, en que ha de sacrificar alas y vida. No 94

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Luis de Góngora y Argote El soneto que voy a tener en cuenta de Góngora, bajo el epígrafe «De la ambición humana», es el siguiente: MARIPOSA no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde: Pues en su daño arrepentida tarde Del esplendor solicitada, llega A lo que luce, i ambiciosa entrega Su mal vestida pluma á lo que arde. Iace gloriosa en la que dulcemente Huesa le a preuenido aueja breue. Summa felicidad á ierro summo! No á mi ambicion contrario tan luciente, Menos actiuo si, quanto mas leue Cenizas la hara; si abrasa el humo 99 . Sin tener en cuenta las posteriores relaciones que podamos establecer debemos resaltar como B. Ciplijauskaité relaciona este soneto de Góngora con la rima XIX de Petrarca, con la que no encuentro una semejanza precisa, y con Herrera, Rimas inéditas, XXIV100 . Efectivamente, O. Macrí se refiere a la ascendencia de Herrera sobre el soneto gongorino, sólo que, apartándose de B. Ciplijauskaité, piensa que es la redacción definitiva del soneto herreriano («Buela i cerca la lumbre y no reposa») y no la del manuscrito B («La incauta y descuydada mariposa») la que influye en Góngora: En el texto de P (Versos, 1619) tuvo que inspirarse Góngora en el s. De la ambición humana: «Pues en su daño arrepentida tarde» (v. 5) corresponde a «i al fin hallo en mi daño»; «sumo» y «humo» en rima en los mismos versos 11 y 14101 . De los rasgos que aparecían en el soneto de Petrarca permanecen en el de Góngora una serie de valencias a las que hay que atender, no importa la interpretación global y final que pueda extraerse del poema. A destacar primeramente la noción de «temeridad», que ha ido cobrando importancia a lo largo del desarrollo áureo poético español del topos en contaminatio con fábulas faltará quien imagine que tras el sol que abrasa a Icaro y a Faetón, tras «lo piramidal de la candela» que acaba con la mariposa, se oculta la hoguera inquisitorial, a que, como sodomita, estaba destinado el conde". 99 Cito por la edición de B. Ciplijauskaité, Sonetos, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1981, p. 470. 100 Notas a la ed. cit., p. 471. 101 Op. cit., p. 566.

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mitológicas como las de Icaro102 , Faetón 103 o Leandro 104 . Aquí queda intensificado el motivo por una bimembración distribuida en dos versos, acudiendo a la fórmula «no sólo no..., mas...»105 : MARIPOSA no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega La «temeridad» va asociada, como en Petrarca, a la fatalidad ciega («cosí sempre io corro al fatal mio sole»), imagen condensada y concentrada en el segundo hemistiquio del verso 2. R. Jammes le ha dedicado una especial atención: Dans l'admirable sonnet «Mariposa no sólo no cobarde», écrit en 1623, deux mots sont à détacher: «fatalmente ciega». L'aveuglement fatal qui pousse le papillon vers la flamme, c'est finalement celui de tous les «pretendientes», c'est celui de don Luis, que nous surprenons ici dans ses méditations 106 . La «fatalidad ciega» nos conduce irremediablemente a otra de las valencias petrarquistas: me 102

Acudamos simplemente, y como muestra escasa, a Juan de Arguijo, Obra poética, ed. S.B. Vranich, Madrid, Castalia, 1971, Soneto V, «A Icaro»: "Osaste alzar el temerario vuelo / Icaro, vanamente confiado / en mal ligadas plumas, y olvidado / del sano aviso, te acercaste al cielo". En Francisco de Aldana, Poesías castellanas completas, ed. J. Lara Garrido, Madrid, Cátedra, 1985, VII, vv. 9-14 (pp. 146-147): "Bien lo sé yo, que Amor, viéndome puesto / do no sube a mirar con mucha parte / olmo, pino, ciprés, ni helado monte, / de sus ligeras alas diome presto / dos plumas y me dijo. «Amigo, ¡guarte / del mal suceso de Icaro o Fetonte!»". O en Sor Juana Inés de la Cruz, Inundación Castálida, 27, vv. 85-88: "No siempre suben seguros, / vuelos de ingenio osados / que buscan trono en el fuego / y hallan sepulcro en el llanto". Para más amplias referencias remito a J.H. Tumer, The Myth of Icarus in Spain Renaissance Poetry, Londres, Tamesis, 1967. Aquí debería añadir ciertas variantes con respecto al motivo, provenientes de la rima XIX de Petrarca, en la que se compara la visión del águila (fija hacia el sol), el búho o lechuza, (impregnada de la noche) y la mariposa (detenida en la llama,). En el llamado «apéndice» a la Poesía completa de Francisco de la Torre, ed. Mª. L. Cerrón Puga, Madrid, Cátedra, 1984, p. 299, figura una traducción de este soneto. También encontramos una versión en el soneto «Ay de vista una especie generosa» del Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas (ed. facsímil de A. Egido, Málaga, Real Academia Española-Caja de Ahorros de Ronda, 1991, p. 31 v.- 32r.), ya analizada en G. Cabello "Significación y permanencia del Canzoniere de Petrarca en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas", Revista de Investigación del Colegio Universitario de Soria. Filología, IX (1985), pp. 56-60. 103 Cf., para un tratamiento amplio y detenido, A. Gallego Morell, El mito de Faetón en la literatura española, Madrid, CSIC, 1968 [Ahora, G. Cabello y J. Campos, "Introducción" a Pedro Soto de Rojas, Los Rayos del Faetón, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 1995]. 104 Encuentro cierta contaminatio del motivo de Leandro con la mariposa en los versos 1-8 de la Soledad segunda de Góngora. Comenta M. J. Woods, The poet and the natural world in the age of Góngora, Oxford University Press, 1978, p. 45, que "we no longer have the analogies of shape an of physical appereance, and the theme is the abstract one inevitable death. Indeed part of the wit of Góngora's image lies in the physical contradiction between the moth suffering death by fire, and the stream death by water in water in Tethys lantern". La fusión Leandro-mariposa también es perceptible en Quevedo «Esforzóse pobre luz», vv. 21-24, Obras, pp. 254-255: "Pretensión de mariposa / le descaminan los dioses; / intentos de salamandra / permiten que se malogren" Cf. G. Cabello, Ero infeliz, Leandro temerario: la adhesión de Pedro Soto de Rojas a una fabulación mítica", Cuadernos de Investigación Filológica, XI (1985), pp. 79-90. 105 D. Alonso,Estudios y ensayos gongorinos, Madrid, Gredos, 1970, pp. 165-167; también A. Egido, La poesía aragonesa del siglo XVII (Raíces Culteranas), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico» (CSIC)-Diputación Provincial, 1979, pp. 80-82. 106 Etudes sur I'oeuvre poétique de don Luis de Góngora y Argote, Burdeos, Institut d'Etudes Ibériques et IbéroAméricaines de l'Université de Bordeaux,1967, p. 338.

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refiero a la del determinismo inapelable de la muerte que actúa sobre el enamorado bajo la imagen de la mariposa («che' l fren de la ragion Amor non prezza / e chi discerne è vinto da chi vòle»). Esta idea adquiere en Góngora una concreción plástica y poética especiales, al desenvolverla en torno a las consecuencias iconográficas de la fragilidad de las alas. Pero estas ya han sufrido una transformación barroca, ya que en contacto con la imagen del Fénix del verso tercero, las alas devienen plumas: Del esplendor solicitada, llega A lo que luce, i ambiciosa entrega Su mal vestida pluma á lo que arde. Evidentemente el «mal vestida pluma» genera connotaciones de artificio, de «disfraz», que abocan a una cercanía más que nítida con la figura del lcaro emplumado y con las lecturas de tipo alegórico moralizante recogidas en los tratados mitográficos del siglo XVIII107 . No olvidemos, con J. Seznec, que "la gran corriente alegórica de la Edad Media, muy lejos de agotarse, se amplía aún más. Y los dioses del Renacimiento continúan siendo, con mucha frecuencia, figuras didácticas, incluso instrumentos para la edificación de las almas" 108 . En Petrarca, la gloria en la osadía, la magnificencia cósmica de la empresa, quedaba velada por el espíritu de resignación, por la conciencia íntima de que el Amor, una fuerza exterior al poeta, era el que le arrastraba hacia el ardimiento en la pasión: «ma sí m'abbaglia Amor soavemente, / ch'i' piango l'altrui noia, et no 'l mio danno; / et cieca al suo morir l'alma consente». En Góngora, en cambio, y desde la perspectiva que analizábamos en Fernando de Herrera, sí se da la glorificación de la empresa, aunque filtrada por el tamiz desengañado del Góngora de 1623, lo que conlleva unos consecuentes muy distintos al tipo de «glorificación» que se daba en Villamediana: Iace gloriosa en la que dulcemente Huesa le a preuenido aueja breue. Summa felicidad á ierro summo! El motivo de la mariposa no sólo queda complementado y confrontado al del ave Fénix, sino también, y aquí como elemento novedoso, al de la «prevención» de la «aueja breue». Creo que esto representa un hecho muy significativo; más aún, pienso que este poema no puede ser interpretado sin tener en cuenta la relación polivalente y compleja que se establece con la interacción de estos tres animales: la mariposa, el ave Fénix y la abeja. Por una parte, y como sujeto central, la mariposa, a cuyo simbolismo atendíamos al inicio de este trabajo. En ella se concretan valores como los de la estulticia por la vana y falaz acción de acercarse a un foco de luz que la destruirá. Osadía y temeridad frente al fuego, pero con resultado improductivo, abrasarse por el mismo acto de abrasarse en una llama infecunda. Fatalismo ciego 107

En Juan Pérez de Moya, Filosofía secreta Lib. IV, cap. XXVII, Barcelona, Glosa, 1977, p. 202, se apunta que "cuando la ambición y el deseo de las cosas altas es entrenada por la razón y prudencia, no pasa los términos levantándose más de lo que sus méritos valen; y así, después del curso de esta vida, llega el hombre al fin deseado, como hizo Dédalo. Mas los que como lcaro, quieren alzarse más que debrían, transportados de un desreglado deseo, vienen a caer en las miserias del mundo, figuradas por las ondas del mar, con afrenta y daño irreparable". 108 Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Taurus, 1983, p.91.

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que se impregna temáticamente de osadías tan distintas como las de Icaro (desobediencia a los consejos de su padre Dédalo sobre la prevención que debe guardar ante la atracción de la luz solar), o Faetón (ambición desmedida de poseer un objeto tan superior que no sólo desbordará sus fuerzas, sino que lo destruirá, arrastrando en su aniquilación a todas las esferas del mundo sublunar) 109 . Por otra parte encontramos al ave Fénix, representada por Góngora en el instante de su autoinmolación: Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde: Sin embargo, en la relación del ave Fénix con el fuego existe un componente de regeneración ampliamente aprovechado por la tradición clásica y por la cristiana. Los presupuestos: 1. El Fénix viejo se quema junto con las plantas aromáticas recogidas por él mismo y a las que prende fuego el calor de los rayos solares. 2. De las cenizas nace el nuevo Fénix110 . De aquí que en el Occidente cristiano signifique el triunfo de la vida eterna sobre la muerte111 , en contra del espacio de la nada al que se ve determinada la mariposa en su vuelo torpe e infructuoso. Resta por último la abeja, símbolo que en la tradición clásica significaba "el emblema del trabajo y de la obediencia". En el simbolismo cristiano, "la diligencia y la elocuencia" 112 . Como se ha apuntado, "le symbolisme de l'abeille se fonde essentiellement sur la dilligence de cet insecte et sur I'organisation de la ruche"113 . Como lema, y en vertiente opuesta a la "temeridad", se ofrecía "imitez la prudence des abeilles". Y, en relación al fuego, elemento constante y unitivo en el poema de Góngora: L'ensemble des traits empruntés à toutes les traditions culturelles dénote que, partout, l'abeille apparaît essentiallement comme douée d'une nature ignée, c'est un être du feu (...). Elle purifie par le feu et elle nourrit par le miel; elle brûle par son dard et illumine par son éclat (...). Elle s'apparente aux héros civilisateurs, qui établissent I'harmonie par la sagesse et par la

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No olvidemos que "en la medida en que la luz domina totalmente el espacio inerte, brilla instantáneamente en todas direcciones, penetrando la esencia misma de la materia. Se multiplica estallando como una esfera hasta agotar sus posibilidades dinámicas. Al encontrar medios materiales de distinta masa, se diversifica según las resistencias que limitan su acción. Su actividad es puramente mecánica en todas partes y sigue las vías más elementales del movimiento. Pero, al ser condición de toda vibración y expansión, es el origen de todas las operaciones ocurridas en el mundo de la experiencia, incluida las operaciones vitales, psíquicas y espirituales" (E. de Bruyne, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, pp. 79-80). Es ésta la amplitud polisémica que adquiere la poética de la luz en el recorrido del soneto gongorino, para el que podrían tenerse en cuenta los efectos especulares y distorsionadores que J. Baltrusaitis ha estudiado en El Espejo, Madrid, Miraguano-Polifemo, 1988, pp. 49-66. 110 A. Anglada Anfruns, op. cit., p. 20. 111 Ibid., pp. 55-56. 112 J.E. Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Labor, 1979, p. 49. 113 J. Chevalier, ed., Dictionnaire des symboles, pp. 1-2.

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glaive 114 . Mariposa, Fénix y abeja, tres animales, tres símbolos a considerar para una interpretación más o menos aproximada de este difícil soneto de Góngora. Temeridad sacrificada en la autoinmolación inútil, resurrección en la propia pira de la muerte o una naturaleza ígnea en la que la diligencia, la producción, el fruto se configuran como propuestas de aviso moral y fabulístico 115 para aquellos que se pierden en la feracidad de una llama barroca que inequívocamente sólo denuncia la fragilidad de una existencia atenta al fulgor de lo engañoso y no a la verdad profunda del itinerario del desengaño, ascesis ejemplar y camino tortuoso e ingrato que no dudaron en emprender la mayoría de nuestros autores del siglo XVII 116 . Múltiples ejemplos desde Lope a Góngora, Quevedo a Gracián, Soto de Rojas a Bocángel, María de Zayas a Juana Inés de la Cruz, sin olvidar a tantos otros que acometieron el camino del vir sapiens que estudiara O. H. Green117 . Puede que una deficiente atención al simbolismo y a la alegorización de estos animales haya contribuido a la diversidad de interpretaciones que existen sobre este soneto118 . Salcedo Coronel, en sus comentarios a Góngora, acudía a una lectura en la que el sujeto erótico amatorio comprendería la esencialidad del texto: Puedese entender que el sujeto por quien se hizo este soneto fuesse alguna dama facil y no hermosa, o que siguiendo la metafora de la mariposa, quisiesse dezir que no era menester toda la luz del sujeto, que amaua, para hazerle ceniça, quando bastaua solamente el humo para abrasarle 119 . Sin embargo, en este contexto erótico amatorio no tendría cabida la recurrencia al Fénix y a la abeja. Se diluiría esa dimensión de «angustia personal»120 que B. Ciplijauskaité ha sabido percibir en el soneto, y que Góngora completa, lejos de la liviandad, en el terceto final: No á mi ambicion contrario tan luciente, 114

Ibid.. En la Centuria 1, emblema 7 de Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, ed. C. Bravo-Villasante, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1978: "Amargo es el recuerdo de la muerte / Mas que el azibar, mas que hiel amarga, / Haze temblar al valeroso y fuerte, / Cambia la vida, en una muerte larga: / mas todo este amargor, se nos convierte / En un dulce panal, pues se descarga / El peso del pecado, y a la gloria / Nos guía, y encamina su memoria". 116 Cf. L. Rosales, El sentimiento de desengaño en la poesía barroca, Madrid, Cultura Hispánica, 1966, p. 44: "En los ojos del poeta no queda sino la memoria del tránsito. La naturaleza se ha convertido en ceniza, o, si se quiere, en alegoría. La poesía barroca, en una de sus alas, es una inmensa alegoría. La pompa del mundo, en ella, es sólo presunción de vida y fugitiva brevedad. De vivir a morir, de ser a no ser, no hay sino esta diferencia: ser polvo iluminado o polvo oscuro. La mirada de Dios es la que ilumina u oscurece los objetos que toca". 117 Para éste, España y la tradición occidental IV, Madrid, Gredos, 1969, p. 58, el desengaño es "como una especie de sabiduría del sapiens estoico, del sabio de la antigüedad, que tenía conciencia plena de lo que constituía el summum bonum, el supremo bien, y se mostraba totalmente inaccesible a cualquier otro estímulo". 118 Cf., en un intento de precisar el término de símbolo, sus leyes, su materialización en lo concreto y las posibilidades de una «comprensión colectiva», delimitando el territorio de la imagen frente a los símbolos lingüísticos o matemáticos, P. Francastel, La figura y el lugar, Barcelona, Laia-Monte Avila, 1988, pp. 38-39, y en general, todo el capítulo 1. 119 Lo recojo de B. Ciplijauskaité, notas a Sonetos, p. 471. 120 Ibid.. 115

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Menos actiuo si, quanto mas leue Cenizas la hara; si abrasa el humo. R. Jammes se aleja de Salcedo Coronel y propone una lectura en la que el componente «social» sería la clave más relevante. Identificar la ciega tendencia direccional de la mariposa con la de los «pretendientes» cortesanos y con la propia aspiración vivencial del poeta supone una traslación significativa desde la materia amatoria al desengaño profano que afectó la última y agónica etapa del poeta: Il s'avise du danger de son entreprise, mais il est trop tard, il ne pourra plus échapper à son destin. Encore la mort du papillon, enseveli dans le cire odorante, est-elle douce et glorieuse; tandis que lui, ce qui le réduit en cendres, ce n'est pas la splendeur d'une flamme, c'est tout a plus... une fumée 121 . Completemos este texto con algunas observaciones de E. Orozco Díaz: Es verdad que a pesar del peso de los años y de la experiencia, Góngora no pudo olvidar nunca la ilusión de la vida cortesana, pero no lo es menos que tampoco olvidó nunca la triste lección recibida. El fue a la corte seguro de la valía de su instrumento de poeta y seguro igualmente de lo que vale ese instrumento en la corte; pero olvidó que también el leño canoro podía naufragar en aquel golfo de pesadumbre 122 . En este caso, más que un proceso de identificación, se daría un recurso a la objetivación de un motivo literario como autoanálisis y contemplación crítica de una trayectoria vivencial. Fatalmente ciegos ambos, el insecto y el poeta, la mariposa necesita de la llama «gloriosa» para consumar su destino. Al poeta le basta con el humo de su desengaño: Se vuelua, mas tu i ello juntamente En tierra, en humo, en poluo, en sombra, en nada. 123 Acudamos, para complementar esta perspectiva, reforzando la hipótesis interpretativa de R. Jammes, a las observaciones de A. Carreira acerca de terceto final: La clave de este terceto, que a SC (Salcedo Coronel) parecía invadeable puede ser un dicho recogido por Covrr. (Covarrubias): Vender humos se dice de los que con artificio dan a entender son privados de los príncipes y señores, venden favor a los negociantes y pretendientes, siendo mentira y humo cuanto ofrecen.124 121

Op. cit., p. 338. Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 46. 123 Sonetos, 151, p. 440. 124 Notas a Luis de Góngora, Antología poética, p. 33. En Cesare Ripa, Iconología, Madrid, Akal, 1987, pp. 284-285,la abeja aparece como elemento de la descriptio de la «Diligencia», que puede ser entendida de forma análoga a los «pretendientes»: "La Diligencia puede tomarse también en el sentido de solicitud y asiduidad (...). Y como algunos, queriendo ser solícitos y diligentes, llegan a hacerse asiduos y apresurados en extremo, hemos de advertir que la 122

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Pedro Soto de Rojas Siguiendo la tradición del madrigal lírico en los cancioneros petrarquistas del XVI y XVII, Soto tiende a perpetuar, mediante la traducción de un madrigal de Guarini, la expresión del problema amoroso a partir de un código paradigmático conformado por motivos, expresiones e imágenes "que se transmiten de poeta en poeta sin que ninguno ose renovar o variar radicalmente" 125 , en este caso el motivo de la llama y la mariposa acarreado de Petrarca. Como escribe J. Lara Garrido, a propósito de los madrigales de Barahona de Soto, "la búsqueda de originalidad no es temática, sino de particularización a un estadio concreto del proceso amoroso, de intensificación o matiz" 126 . En Soto, la «originalidad» proviene de la inclusión de un madrigal ajeno en una estructura de cancionero petrarquista particular, donde el motivo original participará de un nuevo significado, en conexión con el núcleo poématico en que se integra y dependiendo del estadio amoroso que representa 127 . Ya la canción anterior en la ordenación poética del Desengaño de amor en rimas, «Confusion de amor, terminada en la muerte» 128 , clausuraba su dialéctica amorosa en la imagen de la mariposa: y assi la mariposa que fallece, en la luz alagueña que la engaña: aunque le llama de su error castigo la voz del enemigo, el coraçon piadoso, caso desde hoy le llame lastimoso 129 Frente a esta incursión poética de signo negativo, constatando un final inevitable para el amante, el madrigal que aquí analizo retoma el melos exaltado, adquiriendo un valor estructural en el que la afirmación de un humano amor inquebrantable permite insertar un juego iconográfico, ya en el original de Guarini, con la leyenda del ave Fénix. Reproduzco el original de Guarini:

diligencia, cuando se manifiesta en un grado superlativo, se convierte en algo vicioso, por cuanto todos los hombres precisan del reposo y tranquilidad de ánimo que refuerza nuestras energías y renueva la agotada memoria". Este tipo de diligencia no apresurada es la que se representa con un cangrejo y una mariposa bajo el lema «Festina lente». Las abejas también forman parte de la descriptio de la «Adulación» (p. 68), otro de los rasgos característicos del «pretendiente» cortesano. Y, por último, en su acción de huir del humo, representa a la «Fuga» (p. 451), figuración del «desengaño de corte» al que alude el soneto. 125 E. Mêle y N. Alonso Cortés, Sobre los amores de Gutierre de Cetina y su famoso madrigal, Valladolid, Imprenta Provincial, 1930, p. 37. 126 Poética manierista y texto plural (Luis Barahona de Soto en la lírica española del sigloXVI), Málaga, Universidad, 1980, p. 33. 127 Para el análisis de este proceso remito a mi tesis doctoral El "Desengaño de amor en rimas" de Pedro Soto de Rojas como cancionero barroco que en sus postulados generales ha sido reseñada por Mª del P. Palomo, La poesía de la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, pp. 23-24. 128 Desengaño de amor en rimas, p. 27v -29r. 129 Desengaño de amor en rimas, p. 29r.

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Una farfalla cupida e vagante, Fatt'é el mio cor amante, Che va quasi per gioco Scherzando intorno al foco Di due begli occhi, e tante volte, e tante Vola, rivola e fugge, e torna, e gira, Che nell'amato lume Lascierà con la vita al fin le piume, Ma chi di ciò sospira, Sospira à torto, ardor caro, e felice, Morrà Farfalla, e sorgerà Fenice 130 . El poema de Soto, «Metamorfosi coraçon mariposa en Fenix»131 , podría considerarse como una estrecha traducción 132 : Mariposa bagante se muestra; y a mi coraçon amante, que va como por juego, a retozar al derredor del fuego; de unos ojos hermosos tiranos y piadosos: y tantas bueltas, tantas por delante, buela, rebuela, huye, torna, y gira; que en la amorosa lumbre ha de perder la vida, y la costumbre: mas simple llora, y sin razon suspira, pues muere mariposa; y Fenix resucita generosa. No obstante, deben tenerse en cuenta algunas mínimas variaciones en el esquema general, el aumento en el número de versos, de once a trece, y la alteración en la rima. El esquema métrico de la composición de Guarini es el siguiente: 11A - 7A - 11A - 7D - 11C - 7D - 11E - 11E. El adoptado por Soto: 7A - 11A - 7B - 11B - 7C - 7C - 11A - 7E - 11E - 11D - 7F - 11F. Soto de Rojas modifica el modelo original de once a trece versos, sin alejarse perceptiblemente del esquema que regía en Gutierre de Cetina, como iniciador castellano de esta estrofa, y en Barahona de Soto, su continuador. Se observa, por otra parte, un equilibrio entre 130

Recojo este madrigal, incluido en las Rime de Guarini, de Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio I, ed. E. Correa Calderón, Madrid, Castalia, 1969, p. 185,. Su selección en el texto de Gracián puede indicarnos el grado de difusión que adquirió. 131 Desengaño de amor en rimas, pp. 29r - 29v. 132 A. Gallego Morell, Estudios sobre poesía española del Primer Siglo de Oro, Madrid, Insula, 1970, p. 171, aduce el enlace de Soto con el último Renacimiento, lo que explicaría "la manera petrarquista de su tono menor, su madrigal a la italiana, que no es lo corriente en la poesía barroca. Es significativo que el mismo Soto recuerde los madrigales del italiano Juan Bautista Guarini".

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endecasílabos y heptasílabos, tanto en el modelo, Guarini, como en Soto. La estructura bipartita, no asimilable a la de la stanza, es perfectamente constatable a partir del cambio en la combinación métrica (en Guarini, 5 versos primeros con rima A-B, 6 versos últimos con rima C-D-E; en Soto, 7 versos primeros con rima A-B-C y 6 versos últimos, D-E-F) 133 , correspondiendo a la transición entre la mariposa-corazón y la puesta en movimiento del símil como indicativo de la muerte que deviene resurrección por el nuevo elemento en juego: Fénix. La única aportación novedosa con respecto a Guarini la constituye el verso 6, donde califica a los ojos de la dama de «tiranos» y «piadosos», en una línea tópica entre los madrigales hispánicos134 . Ya he examinado como este motivo se conexiona estrechamente con el tema icariano, "con los motivos de luz, de la gloria, de la altura, de la mirada que hipnotiza por su resplandor, como el sol hipnotizó a lcaro o la lámpara a la mariposa" 135 . Pero el madrigal de Soto, mediante la ingeniosa conversión de la mariposa en Fénix, se distancia de la adscripción al motivo de Icaro para significar una realidad abiertamente contraria: la perpetuación del amor, en su atracción irresistible, por encima e incluso a costa de la propia destrucción136 . No olvidemos que Soto sitúa su poema en una posición estructural de su cancionero dominada por la reivindicación abierta del amor humano, intentando esquivar y superar los múltiples obstáculos que puedan oponerse a su realización. Con ello indica lo que hay de implícito rechazo, en este preciso momento de su cancionero, a la explicación que nos da en un apuntamiento final al Desengaño sobre la mariposa como símbolo: dize la vista de la Mariposa, que tanto simboliza con la del simple amante 137 . La perspectiva moralizante, el carácter monitorio de sus versos, empaña el decurso de sus rimas. Una lectura globalizante del Desengaño desvela como engaño ilusorio la metamorfosis del corazón mariposa en Fénix138 . También Villamediana recogía en el soneto que comentaba este motivo desde el ámbito alegórico moralizante, concretando su ligazón con la idea barroca de vanitas (la fugacidad del tiempo evidencia el desengaño en que desemboca toda pasión amorosa), pero en los cuartetos se oponía contra el desaliento que implicaba la lectio moralizante, rechazando el escarmiento que en Soto queda apuntado como núcleo generador de la obra. En el soneto de Góngora, la mariposa y el Fénix compartían, como en el madrigal que estudiamos, el mismo espacio poético. Su primer cuarteto podría explicarnos ese círculo cerrado hacia la destrucción que implícitamente contienen los versos finales de Soto: 133

He tenido en cuenta las precisiones de T. Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1974, pp. 210-211 y 259, donde señala como Cetina distribuye los versos en dos grupos y como Barahona de Soto los divide en dos mitades, a modo de estancia. Sobre los madrigales de Cetina y Barahona, como modelos a tener en cuenta en la formulación de Soto, cf. B. López Bueno, op. cit., pp. 241-243, donde intenta fijar las líneas orgánicas que rigen el libre empleo que hace Cetina del madrigal; y J. Lara Garrido, Poética manierista y texto plural, pp. 31-33, en las que estudia los procedimientos que marcan la bipartición estrófica que T. Navarro Tomás señalaba. 134 Cf. A. Prieto, "La permeabilidad de Cetina: El madrigal", La poesía española del siglo XVI I, pp. 115-120. 135 J.M. Rozas, "Introducción" a Villamediana, Obras, p. 23. 136 Cf. A. Egido, "Sobre la iconografía amorosa del Desengaño de Soto de Rojas",Estudios románicos dedicados al prof. Andrés Soria Ortega II, Granada, Universidad, 1985, p. 140, sobre la "rica imaginería fundamentada en el fuego que a veces recoge las formas emblemáticas de la mariposa en cenizas desatada". 137 Desengaño de amor en rimas, p. 182v. 138 Cf. A. Prieto, "El Desengaño de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero petrarquista", Serta Philologica F. Lázaro Carreter II, Madrid, Cátedra, 1983, p. 407.

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pues muere mariposa; y Fenix resucita generosa. En Góngora: Mariposa no solo, no couarde, Mas temeraria, fatalmente ciega Lo que la llama al Phenix aun le niega Quiere obstinada que á sus alas guarde. La mariposa de Soto, muerta en la lumbre y resucitada en Fénix, busca rescatarse del fluido vital, inmortalizar su fugacidad en el amar, en la destrucción que supone la entrega y la pérdida en el ser amado. Pervive la dubitación cetiniana, el bullicio de unas alas que engendran la quietud impotente del amante visitador y cercano a la luz anhelada. Pero Soto de Rojas es un poeta desengañado, sus energías las encauza a través del contraste entre el cuerpo y los sentidos (tan presentes en el Desengaño), y el espíritu139 , dilogía en la que resultará triunfante un espíritu que con el tiempo anidará en un paraíso-jardín140 . La incólume contemplación del esplendor de los cuerpos que habita en sus primeras obras sólo constituía un fingido edén, esa plenitud que se manifiesta antes o después del terror al naufragio, o en aviso de la llegada de un Dios con el que aspira a atravesar los límites de la belleza terrenal en la mansión séptima de su carmen granadino. De la mariposa al fénix, pero la energía del renacer sólo puede ser interpretada como la explosión acumulativa de la oscuridad. [Versión revisada y actualizada de «La mariposa en cenizas desatada: una imagen petrarquista en la lírica áurea o el drama espiritual que se combate dentro de sí.», Estudios Humanísticos (Universidad de León), 12 (1990), pp. 255-288 y 13 (1991), pp. 576-76 ISSN 0213-1382, tal como aparece en el libro agotado y descatalogado Ensayos sobre tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de Almería, 1995. ISBN: 84-8240-024-X, donde figura como capítulo tercero de la Parte I, pp. 65-108]

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De Petrarca, A. Crespo, "Introducción" a Francesco Petrarca, Cancionero, Barcelona, Ediciones B, 1988, p. 90, afirmará que "lo que parece cierto es que la tragedia del amor petraquesco reside -si nos atenemos al Cancionero- en la contradicción entre lo sensual y lo espiritual o, si se quiere, entre el placer sensual y el placer espiritual dimanantes de un mismo objeto amoroso. Porque el Cancionero es un testimonio de la tragedia cristiana del amor humano". Por supuesto, Soto queda muy lejos de la perspectiva del modelo, sin que ello comporte un matiz peyorativo. Ahí queda la maestría de su Paraíso, la encarnación del espíritu en la belleza de los sentidos. 140 Cf. A. Egido, "Introducción" a Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos - Los fragmentos de Adonis, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 11-46. Y de E. Orozco Díaz, "Introducción a un poema barroco (De las Soledades gongorinas al Paraíso de Soto de Rojas)", Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del Centro, 1974, pp. 101-152.