El Auca Y El Gesto (ensayo Literario)

PRESENTACIÓN: EL AUCA Y EL GESTO I Tendría que darse una destrucción operada por el horizonte mismo. María Zambrano

¿Debemos hablar de una obra literaria, o de la vida que la atraviesa? El gesto avanza un paso más allá de nosotros. Paso intrascendente. Dejar la iniciativa a lo dicho “es admitir que las palabras pronunciadas se adelantan a las palabras pensadas, o que transportan inventivas de sentido no previstas en la decisión de hablar.”1 El Auca es el estar irremediablemente oculto y, a la vez, permanecer expuesto necesariamente en la apertura de un lugar. No llamado, no nombrado más que por ese gesto. En el envés, puesto que aún se trata de la visión, estará el rostro del hombre, la exposición irremediable y el permanecer oculto, en esa apertura de nosotros.2 Es la imagen irrepresentable de un cuerpo que no antecede a ninguna imagen y que prevalece sobre ella. En su desciframiento (esa búsqueda), el auca cifra la imagen que le es propia. ¿Es posible la imagen de ese escape? “El claro […] es un centro en el que no siempre es posible entrar”3, un claro soportado por la escritura que “ensamble[a] las líneas de conducción del territorio […] hacia ese interior que queda fuera del territorio […], la transcorporalidad que cifra su ritmo”4, en cuya experiencia (escrita) se da la retirada del pensamiento para el venir de lo otro, para fijarlo y destruirlo. Como imagen, lo inacabado es su imagen (y, en este aspecto, no deja de jugar la ética y el fracaso de un escritor). Ahora bien: la belleza toma cuerpo - la belleza desaparece. Es la inmensidad la que cobra cuerpo, pues se retira para poder ser. Cuerpo, aquí, puede entenderse como verticalidad Marcelo Percia. Nombre de lo que me muerde: La poeta Alejandra Pizarnik como “maestra de analistas”, p. 12 [en línea]. 2 La definición que Agamben da sobre el rostro es: “El rostro es el estar irremediablemente expuesto del hombre, y, a la vez, su permanecer oculto. Precisamente en esta apertura.” Para efectos del auca andino, la frase se ha alterado, es decir, apropiado en el revés. Véase: Giorgio Agamben. Medios sin fin. 2ª ed. Trad. Antonio Gimeno Cusminera. Valencia: Pre-Textos, 2010, p. 79. 3 María Zambrano. Claros del bosque. Madrid: Cátedra, 2011, p. 121. 4 Juan Duchesne Winter. Las mil mesetas de Santa Teresa, en: Política de la caricia. San Juan, Puerto Rico: Mantra, 1996, p. 53. 1

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intermitente y retirada, lugar llano constituido por la velocidad que logra hacer de puente entre lo presentado y desaparecido. Aun cuando pensemos que el cuerpo y la retirada proponen una dialéctica de los contrarios, lo que realmente proponen es una simetría o una frontera que comunica lo incomunicable con lo abierto: el gesto que lucha en el instante de su muerte (no) más allá/acá de su muerte. Es la guerra del mito con el cuerpo hacia arriba y hacia abajo, el norte en el sur, lo negro-blanco. Una sala arremolinada por una pared blanca con todo ese agujero dentro, cuando no hay más que el perro de casa, pues, como dijo Zambrano, “lo sagrado se hace accesible en la gracia de la revelación instantánea, que irrumpe en un fondo de misterio que la revelación nunca acaba de desvanecer”5. El auca pone —puso, desde que nacemos— las palabras en la voz: el destino de lo que no somos en cuanto somos, y que ya alcanzamos; el ver y el oír que vamos siendo para, finalmente, dejar de serlos. Témpanos, glaciales, aguas frías que inundarán el siglo XXI. Se lo oye; se dice por allí. Alejamiento y cercanía que pasan tornadura de vida donde se levanta el presentimiento y la presencia, “(…) la visión adecuada al mirar despierto y dormido al par, la palabra presentida a lo más… claridad aleteante que apenas deja dibujarse algo que a la par se desdibuja”6; también, “sonidos… sentidos como llamadas, avisos, señales que anuncian que algo va a llegar o que algo se está yendo y por lo cual podemos experimentar el sentir inaparente de la presencia”7. Vida no netamente humana, humanizada, humanista: suscita la extensión del origen que dramatiza la huella de su pasar y el lugar al que se dirige: el afuera; aunque estuviese adentro de algo o de alguien. Un lugar en el vacío. Como extensión —o concepto que extiende su saber propio— hace vibrar el horizonte de la manifestación, de la mímesis, aunque lo que represente fracase, destruya la forma y el contenido, porque engaña con dicho apetito8. Caduco de ‘mímesis’, en sentido estricto, se 5

María Zambrano. A propósito de la «grandeza y servidumbre de la mujer» [Sur, (150). Buenos Aires, 1947, pp. 58-68; en línea], p. 1. 6 Zambrano, Claros del bosque, op. cit., p. 123. 7 María Zambrano. Entre el ver y el escuchar. [Educación, (150). Puerto Rico, 1970, pp. 177; en línea], p.1. 8 Habría que pensar en aquella sentencia del “pastuso come pastuso”, endofagia y antropofagia, la de un pueblo que come y traga a sus moradores (vivientes, difuntos y seres naturales) como la boca de un volcán. Otra forma de entender el apetito es a través del vaciamiento de un cuerpo, el de un hijo, por ejemplo, cuyo padre (como el de La carta al padre o el del autor de La alquimia del vidente) embute ese lugar hecho de carne, sangre y hueso, hasta lograr poner de revés una identidad a toda costa o mostrar algo. Apetito, por otra parte, tiene mucha

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presta a engaño con la boca gigantesca. Que se lo diga ‘por allí’, como se dice de lo oral, confirma la apetencia de lo real maravilloso que quizá Juan Chiles, el niño albino, ya pensó por nosotros: la destrucción de la identidad, la del discurso de la propiedad, ante el estar del rostro que da lugar a la invención sin posesión de lo otro. De allí que el relato en el que retorna no es el mismo siempre; niño muerto, indio no sacramentado, salvaje de los montes. La derivación lo acompaña, pero es siempre él, el animal dormido y blanco —la forma como él nos ve— obra del acto creador que deja en duda la identidad de donde parte y el lugar que arriba, si llega acaso a anclarse, para, al final, ser en el silencio.

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Ser y silencio. Contaba Arnoldo Palacios que por la ventana de su habitación, en París, mientras reescribía Las estrellas son negras, vio entrar el sofoco del sol chocoano: “¡Yo miraba nevar!” dice, y parece que la luz abriera, casi dejara ancho, el hueco de la muerte donde viven las estrellas. Porque auca también es el mortinato, el niño-muerto, el de La canción del niño que soñaba9 que sube a la nieve lunar a ver desiertos acuáticos, a ver pasar sobre una mula las entrañas. Luz amarilla y verde10 que entra por ese hueco. La estrella del oír y el ver que invierte el sentido porque crea una teoría del mundo, la de la mirada cruzada, consonancia semántica —y sintáctica— con el término apaté, al que aludían los sofistas, los presocráticos y, en cierto aspecto, Aristóteles; el término se traduce estrictamente como ‘engaño’ y sería, según Gorgias (López Eire, 2001), el “resultado de una mimesis exitosa o afortunada […] la representación mimética y por tanto ficticia de incidentes que afectan a otras gentes”; también, “una ‘añoranza proclive al duelo’, un deseo de llorar en los espectadores u oyentes de poesía -concretamente de poesía trágica- que se suma a las emociones de terror y compasión que le son propias». Para el texto de Gorgias anteriormente mencionado, véase: A. López Eire, Reflexiones sobre la poética de Aristóteles. Hvmanitas, Vol. LIII. 2001. Consúltese también: Gorgias, Encomio de Helena. Fragmento Β 11, 9 D-K. 9 Aurelio Arturo. Canción del niño que soñaba, en: Aurelio Arturo por William Ospina. Bogotá: Procultura, 1990, p. 66. 10 “La tapa de Artaud —dice Jorge Monteleone— que quizás evocaba la figura algo abstracta de un pez. (…) los menos decían que era una estrella, pero su forma irregular lo desmentía. En el derecho y el revés había dos fotografías muy pequeñas y del todo anacrónicas en blanco y negro: la de un extraño y consumido viejo decrépito de un lado, y la de un joven de mirada fija del otro. Ese hombre, en su vejez y en su juventud, se llamaba Artaud. Antonin Artaud. Y los colores del pez, el verde y el amarillo, se explicaban en un tarjeta oculta en el interior del disco, que se parecía al prospecto de una medicina. Decía: ¿Acaso no son el verde y el amarillo cada uno de los colores opuestos de la muerte, el verde, para la resurrección y el amarillo para la descomposición y la decadencia?”. Véase: Jorge Monteleone. Spinetta / Artaud, verano del sesenta y tres [en línea]. Véase, también: Enrique Foffani, (ed.). Controversias de lo moderno: la secularización en la historia cultural latinoamericana, Buenos Aires: Katatay Ediciones, 2010.

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donde las categorías del ser pierden su forma, por lo cual es posible pensar la destrucción de sí mismo como el acto creador de sí. Crear toda la conceptualización del silencio y, después, volver al hueco de la vida; hondo es el pozo del tiempo, decía Tomas Mann. Ser y Silencio, después la inocencia. Dostoievski podría darnos las pistas de ese centro sin operaciones. Parece ser la bondad, la honradez, la instrucción de un filósofo (como se dirá en los primeros capítulos), pero es un padecimiento: soy un hombre enfermo, mi cerebro está tocado, no se cansa de decirnos El Idiota11. Curiosamente, en la película de Kurosawa, se traduce solamente por ‘estoy tocado’, por lo que nunca jamás dejará de disculparse. Se trata, pues, de la conmiseración de un momento presente con el instante de dicha operación sin cálculo, que no se sabe en qué momento puede darse, precisamente porque el toque del afuera “no sabe qué es lo que busca”.12 Lo que propondría el auca, lo que podemos saber de él (al cuidarse de la militancia de dicho ejercicio, es decir, sin escenificar el espectáculo del auca) sería el desplazamiento de la realidad obturada y modulada a un cuerpo vacío donde la vida es una onda sanguínea, material, cambiante, epiléptica, anunciante, propia de la ‘edad que bulle’, como diría un poeta uruguayo. Se trata de un centro de continuo desplazamiento de sensaciones y pensamientos expuestos al ambiente, en el presente y la rutina de aquella circunstancia que propicia lo novedoso y que llamamos cuerpo irrepresentable. “¿Es verdad, príncipe, que usted dijo en cierta ocasión que el mundo se salvaría por la belleza”13. Es verdad dice el niño albino de los páramos. Objeto de la visión, exiliado, místico; diablo, es un estorbo que pone en vilo la representación del poder. No es lo bello, en todo caso; es el filo de la vida y la muerte que pone en cuestión. La palabra, como se sabe, proveniente del lenguaje de la guerra y significa ‘poner en sufrimiento’, abrir un pasaje, dejar en blanco. La verdad, por tanto, no es una revelación de sí, es la guerra contra sí mismo. (Al diablo del relato popular oral se le conoce por medio del engaño, pero dicho apaté es una boca conectada con el silencio, que basta para invocar, aunque jamás debiera estrictamente nombrárselo. Una imagen de lo sagrado que puede encarnar el habla y

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Fiódor Dostoievski. El Idiota. Trad. José Entralgo Laín y Augusto Vidal. Bogotá: Debolsillo, 2014. Emmanuel Lévinas. El tiempo y el otro. Madrid: Paidós, 1993, p. 133. 13 Dostoievski, Op. cit., p. 487. 12

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desplazarse si se la nombra de oídos para afuera. Ahora bien, ya nombrado, queda algo por hacer. En El Pacto, película de la tradición oral nariñense, Fulgencio Caguasango, borracho y ruin, pacta con el diablo la empedrada de la plaza de la Virgen cinco horas antes de la fiesta de la Virgen de Las Lajas (ya indicaremos el sobre-nombre que lleva este personaje, significativo para nuestros propósitos), pues el dinero, encomendado por la Iglesia y la Alcaldía, ha gastado en misma ley. En la película, la invocación de su nombre jamás sucede; por lo menos no desde un diálogo; sencillamente aparece. Es una imagen irrepresentable, invisible, arquetípica, una boca sin palabras. Que lo pactado y lo robado fuese una piedra es bastante significativo, pues un elemento del agua es una ofrenda engañosa: como las plantas, mira sin ojos, ve sin odios, en la piedra se sustentan otras edificaciones de piedra, como las parroquias, pero también los yacimientos u ojos de agua. Fulgencio Caguasango, por tanto, es un engañador en triple vía: logra engañar al hombre y al diablo a la par, al robar sus piedras, que son engaño. El pacto y el engaño son una forma del apaté, que antes que separar la comedia y la tragedia, integran la tragicomedia enmascarada de lo sagrado-andino en el carnaval, donde es un guardián; “que no nos engañe hecho ángel de luz”, dice Santa Teresa14.) II

¿Qué significa, entonces, un niño nacido muerto? Buscar su pretensión pedagógica es innecesario, por lo reductible del caso. El tiempo avanza, la tierra extiende, nos deja atrás, eso es lo que se presiente pues parece que nada se alcanzara. Sin embargo, ese espacio es libre y a eso le llamamos ‘vejez’. Muy distinta a la perennidad, a la libertad que nos deja atrás en el margen de la acción. Pensar es, paradójicamente, envejecer. Y, paradójicamente, el ser no pasa por allí. El ser y el tiempo nuestro no para sino hasta la muerte, a cada cual según su vejez. Hacerse hasta la extinción, así es el ser apasionado. ¿Qué significa, entonces?: El vivir. El abrirse de todo organismo vivo que “persigue poseer un vacío, un hueco dentro de sí, verdadero espacio vital, triunfo de su asentamiento en el espacio que parece querer conquistar solamente extendiéndose, colonizándolo, y que es solo el ensayo de tener luego 14

Santa Teresa de Ávila, citada por Juan Duchesne Winter. Véase: Las mil mesetas de Santa Teresa, Op. cit., p. 73.

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cada ser viviente un espacio propio, pura cualidad: ese hueco, ese vacío que sella, allí donde aparece, la conquista suprema de la vida, el aparecer de un ser viviente”15. No hay nada más silencioso que el cuerpo muerto, pues “solo da vida lo que abre el morir”16. Establecemos, sin embargo, que hay otra acción, en lo otro de la imaginación, que actúa conforme a unas cualidades del hacer el mundo y del proponerlo a nuestros ojos como destrucción y acto creador. ¿Cuál es esa relación con la vigilia, con el hombre que está presenciando una aparición mágica del otro mundo que conlleva el entundamiento? Lancemos una respuesta y odiemos cualquier afirmación: “es la imprevisibilidad del cuerpo inimaginable”17 que ocupa un lugar-no-lugar del territorio, cuya aparición se da en la tornadura o invisibilidad de la realidad. Por alguna razón, entendemos que la reflexión, hasta aquí, podría conducir el nepotismo posmoderno al afirmar que se trata de una casualidad a partir del traspaso de lo visible a lo invisible, cuyo efecto es el fantasma, como si este casualismo cruzara la frontera del Brownsville (ser) a Tamaulipas (ente). Pero no. Conforme a la situación, el auca propone nuestras fronteras locales en las fuentes orales del relato: es una ‘aparición’ irrepresentable de la lengua. Esa pérdida del lenguaje, la pérdida de la palabra que, en el momento de pronunciarse, pierden su camino porque las asiste el filo de la vida y la muerte, “Lo inasible que parte de los que van a morir o están muriendo ya.”18 Y como sólo se lo siente desde lejos, desde aquí ya podemos acercarnos: se trata de una revelación en el campo de las formas y cuerpos intermitentes que deja de representar para presentarse en el revés. Nada empieza en él, nada termina en él. Es el grado cero de la representación. Con mucha inocencia se habla de la poesía y se la escribe, quizá porque frente al poeta está el compendio del mundo, que trata de organizar según el pensamiento; y quizá porque ya un hombre, un príncipe, dijo, para nuestros días, que la belleza podría salvar el mundo; escrutada lo que podría ser la acción del poema, servirá, pues, para entender qué es la poesía en su fatal probidad y su menor verdad, pues esas palabras vienen a decirse, lo queremos entender así, en el orden luminoso de un niño o en la insolencia de un idiota. 15

Zambrano, Claros del bosque, Op. cit., p. 176. Ibid. 17 Duchesne Winter, Op. cit., p. 53. 18 Zambrano, Claros del Bosque, p. 199. 16

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Es necesario interrogarnos qué es lo que se salva y cuál es esa verdad adentro, la que funciona como fatalidad. El príncipe Mishkin —del que hemos hablado—, después de mantener conversación con un desconocido montado en un tren, arriba a una metrópoli, literalmente, con cara de mujer; la primera imagen de una ciudad con rostro que, como sabemos, funciona por business, negocio y dinero; la proclamación de toda ciudad moderna. Pero aclaremos algo urgente: el poeta, como el idiota, no salva nada, es un niño con la estatura y la cara de un adulto. Aunque se pensase que pasaría, aunque se considerase que la belleza puede salvar al mundo, por el contrario, los idiotas todo lo vuelven un caos que los conduce a la muerte. Todo ya ha empezado en el auca y solo partimos de lo que empezó. El mundo, el nacimiento, la muerte corresponde a ese signo. Mas no por ello nada puede hacerse, porque este estar visible de lo invisible, en términos bastos, es esta poiesis que retoma la creación, aun sabiendo que es la destrucción la que amenaza y hace. III

Se nos manifiesta el lenguaje en un acto de presencia y ocultación a la par; una acción del ser del lenguaje, como la lichtung de Heidegger, que de-vela intermitente la comunicabilidad propia. Lo oímos, lo sabemos. La palabra se pierde en camino hacia el habla, su proceder es ánima del mundo. Así parece actuar también el pensamiento, ese gesto del pensamiento, destrucción y acto creador a la par, que muestra el inacabamiento de la lengua, porque no se habla de las palabras a fin de cuentas, sino de lo que pierde, y que lo confirma el dársenos hablar de ello. No hay duda, un límite está frente a nosotros, lo presentimos cuando lo nombramos, nos es también propio y parece amenazarnos: la pérdida de identidad, la pérdida de memoria, la pérdida de una razón de ser, pues el lenguaje fija la realidad, es decir, la verdad comunicada. Pero, ¿no es la dominación sobre la comunicabilidad intermitente del lenguaje lo que limita la acción de sí mismo y de las lenguas? “El capital precisa hoy ya no de músculos y disciplina —dice Pelbart— sino de inventividad, imaginación, creatividad, de fuerza-

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invención”19. La verdadera fuente de riqueza hoy —y, por tanto, de la verdad—, hoy es la afectividad, pues optimiza la identidad en los signos de la imagen que diariamente transparenta. Pero, ¿no parece que el lenguaje se adelantara?, ¿que esa síntesis la destruye el mismo inacabamiento? El cuerpo-imagen dista de la imagen-cuerpo, aunque uno y otro se completen en una transitividad que no recae en ningún casualismo o efectivismo intencionado: el primero representa la longevidad en la mecánica de productividad y acumulación, visualidad y sensualidad de la forma, estar para el trabajo y el deseo, ícono y signo20. El otro requiere de la transcorporalidad de la carne que busca hallar el presente, la herida que cifra el signo del mundo en relación a lo otro que vendrá a poseer lo propio en el cuerpo vacío y desplazado. La representación responde a la pregunta por las cosas que poseen visibilidad o presencia neta, reales, posibles. Eso imaginario, a lo que confluye, tanto en la escritura de Las Moradas del castillo interior, como en el camino de desprendimiento del cuerpo que paso a paso se deshace. El cuerpo-imagen y la imagen-cuerpo fluyen, pues, entre aquel fenómeno del aparecer y este estado naciente. Pero, aclaremos: ningún cuerpo puede desecharse, cada uno es de vital necesidad en la producción desmaterializadora e irrepresentable de la imagen; los dos hacen parte del tránsito, porque ni el cuerpo-imagen corrompe tangencialmente el tiempo de la representación ni la imagen-cuerpo lo antecede:

La imagen-cuerpo es el cuerpo invisible del cuerpo-imagen, su para-visibilidad, la pre-figuración que la sostiene como una telaraña transparente a los sentidos, circuito de interfaz, delta laberíntico de la afluencia espacio temporal de todas las imágenes, en el cual éstas se perderían, pero sin el que jamás se encontrarían. Pero la imagen-cuerpo no antecede de modo causal al cuerpo-imagen, tampoco lo debe preceder de manera secuencial, sino que es parte de un mismo recorrido reversible.21

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Véase: Peter Pál Pelbart. Nuda Vida, Vida Besta, Una vida, en: Revista Euphorion, No 4. Asociación de Investigaciones filosóficas. Medellín, 2009, p. 36 [en línea]. 20 Duchesne Winter, Op. cit., p. 53. 21 Ibid., p. 60.

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Si la productividad precisa hoy un ‘cuerpo-imagen’ es porque la operación productiva debe garantizar un cuerpo-recipiente, presentación desnuda absoluta22, donde depositar datos, información, códigos de seguridad, contrarios a un cuerpo-herido, espacialidad norepresentacional o imagen-no-imagen23, que deviene centro de un vaciamiento irrepresentable y que será, según nuestro autor, el texto Las Moradas del castillo interior. ¿Cabe preguntarnos si la ‘presentación desnuda absoluta’ puede cotejarse con la reducción de la vida al evento del cuerpo biológico, llamada por Agamben Nuda Vida, donde también está en juego “no poder morir”, paradójicamente, dentro de la vida misma, y a la ‘espacialidad no-representacional’ o ‘imagen-no-imagen’, eso que rebasa el espacio posicional de un cuerpo, su singularidad paradójica, dentro de la sobrevivencia que propone dicha reducción? En términos generales, lo que se propone, a la luz de una lectura de la Historia de la Sexualidad de Foucault, es que, al no poder ya vivir, tampoco se puede morir, aun cuando se promueva insistentemente la defensa por la preservación de la vida, pues, en definitiva, ya no se trata de hacer morir y dejar vivir, sino de hacer vivir y dejar morir:24 longevidad del cuerpo, donde cabe la evasión del acontecimiento de la muerte, tanto del dolor como del duelo y las afecciones que entran en el haber nacido, pues, a la “muerte eterna” en el anuncio de la muerte del cuerpo dentro del imperio de la imagen. Al retirarse, la sobra de un presentimiento muestra la agalla, una vida gestada por dicho gesto, un nacimiento, una vida nueva (Dante), un devenir menor (Deleuze), un estado naciente (Mujica), una extraña vitalidad orgánica que embute, escarba, atraviesa, da vuelta la realidad. Vitalidad orgánica de nuestro pensamiento y vicisitudes de lo humano y nohumano. Un combate o lucha de fuerzas que enriquece la tensión entre la presencia, la representación y el mundo (si es posible pensarlo, más que terminarlo). La maniobra es el giro sin jerarquías, pues el hecho de representar-presentarse, más allá o acá del ver y del presente, renueva cualquier cualidad. 22

Ibid., p. 50. Ibid., p. 56-57. 24 Pelbart, Op. cit., p. 36. El fragmento tomado es una reflexión de Michel Foucault acerca de la Sobrevida. A propósito, la cita 32, en el ensayo de Juan Duchesne Winter infiere sobre el ‘cadáver viviente del cuerpo cognoscible’, al utilizar una cita del mismo Foucault. Esto puede esclarecer una lectura sobre la longevidad y productividad de la imagen en nuestros días, vista a la luz del filósofo francés. 23

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El auca fija, al retar lo otro que viene a ser. Una destrucción operada por el mismo horizonte. ¿No es acaso eso escribir?

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