628

ACADEMIA DE ŞTIINŢE A REPUBLICII MOLDOVA

Institutul Studiul Artelor

Cu titlu de manuscris C.Z.U.: 730(478)(09)(043.2)+ +73.036(478)(043.2)

Marian Ana

Sculptura din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova 17.00.04 - arte vizuale (arta plastică, decorativă, aplicată)

Teză de doctor în studiul artelor Conducător ştiinţific doctor în studiul artelor Autor

CIOBANU Constantin MARIAN Ana

Chişinău 2005

_________________ (semnătura autografă) _________________ (semnătura autografă)

Cuprins:

INTRODUCERE…………………………………………………………………………

3

CAPITOLUL I. CONSTITUIREA SCULPTURII PROFESIONISTE ÎN REPUBLICA MOLDOVA…………………………………………..

9

1.1. Sculptura populară………………………………………………………… 10 1.2. Sculptura funerară…………………………………….………………….... 16 1.3. Sculptura profesionistă……………………………………………………. 18 CAPITOLUL II. EVOLUŢIA SCULPTURII DIN MOLDOVA ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea 2.1. Specificul sculpturii din anii postbelici – perioada 1945-1960…………….

25

2.2. Descătuşare a fenomenului artistic în perioada 1961-1970 (tendinţe novatoare)……………………………………………………….

38

2.3. Evoluţia procesului sculptural în perioada 1971-1990….………………..

51

2.4. Manifestări postmoderne în perioada 1991-2000…………………………

65

CAPITOLUL III. SPECIFICUL STILISTIC ÎN SCULPTURA DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea ÎN REPUBLICA MOLDOVA 3.1. Genurile şi speciile sculpturii în Republica Moldova …………………..

76

3.2. Materiale şi tehnici de execuţie………………………….……………….

79

3.3. Caracteristici anatomico-plastice…………………………………………

84

3.4. Limbajul plastic…………………………………………………………..

90

3.5. Scheme compoziţionale………………………………………………….

95

3.6. Expresia plastică…………………………………………………………

97

ÎNCHEIERE……………………………………………………………………………

101

BIBLIOGRAFIE……………………………………………………………………….

107

ADNOTARE…………………………………………………………………………..

123

CUVINTE – CHEIE, ABREVIERI……………………………………………………

129

LISTA TERMENILOR DE ARTĂ………………………………………………….

130

DICŢIONAR BIOGRAFIC……………………………………………………………

133

LISTA ILUSTRAŢIILOR……………………………………………………………..

142

2

INTRODUCERE Actualitatea temei investigate şi gradul de studiere a acesteia Sculptura monumentală, de şevalet, plastica de forme mici, precum şi sculptura nonfigurativă contemporană din a II-a jumătate a secolului al XX-lea în Moldova prezintă interes sub diverse aspecte, inclusiv sub aspect istoriografic şi teoretic, oferind un bogat material factologic şi ilustrativ. Arta acestei perioade a fost influenţată şi determinată de condiţiile istorice şi sociale în care s-a manifestat. Actualmente tot mai pregnant apare necesitatea de a propune crearea unei noi viziuni asupra artei perioadei respective, fapt care conferă temei un grad sporit de interes şi de actualitate. Sculptura ca gen al artei plastice a constituit subiectul cîtorva studii scrise de specialişti în domeniu. Astfel, perioada de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea a fost cercetată de către Tudor Stăvilă în lucrarea Arta plastică modernă din Basarabia 1887-1940 (Chişinău, 2000) [110] unde, pe lângă alte genuri de artă, se analizează şi sculptura perioadei în discuţie. Olga Plămădeală publică, în 1965 [207], amintiri despre viaţa şi activitatea de creaţie a soţului ei. Un studiu dedicat operei sculptorului îl constituioe şi lucrarea “Alexandru Plămădeală” de Sofia Bobernaga şi Olga Plămădeală, apărută în 1981 [130]. Ea conţine valoroase date biografice şi analiza critică a operelor sculptorului. Sculptura şi relieful monumental erau reprezentate de compoziţii impunătoare, având ca subiect revoluţia din 1917 şi cel de-al II-lea război mondial, expuse în centrele satelor şi ale oraşelor. Printre sculptorii apreciaţi se numără şi Lazăr Dubinovschi, despre a cărui creaţie publică adesea (1960, 1961, 1987) criticul Matus Livşiţ [193, 195, 200]. Apărute la diverse etape istorice, toate aceste lucrări critice reflectă, în primul rînd, punctul de vedere oficial asupra operelor sculptorului şi mai apoi propria opinie a criticului.

3

Eugen Baraşkov relatează despre portretele create de L. Dubinovschi (1980) [124]. Creaţia Claudiei Cobizev este studiată de către Ludmila Toma (1978) [225]. Aceste opere se referă la aspecte noi ale creaţiei artiştilor plastici. O lucrare consacrată sculpturii monumentale, care cuprinde schiţe biografice şi o analiză generală, în profuzime, a operelor este cea a Sofiei Bobernaga Claudia Cobizeva (1988) [131]. Aceasta şi ultima carte a lui Matus Livşiţ Lazăr Dubinovschi. Sculptura (1987) [200], ambele apărute în perioada “restructurării”, sunt mai puţin ideologizate, relevînd noi valenţe ale operelor supuse cercetării. Informaţii succinte vizînd sculptura de şevalet putem găsi în prospectele de la expoziţiile organizate periodic, conţinînd date biografice şi o scurtă prezentare analitică a operelor, printre care menţionăm publicaţia Sofiei Bobernaga Iosif Cheptănaru (1973) [127], lucrările lui Matus Livşiţ Naum Epelbaum (1978) [166] şi Brunhilda Epelbaum-Marcenko (1978) [167], precum şi lucrarea lui L. Serbin Dimitrii Skvorţov (1978) [165]. Începînd cu anii ’90, publicaţiile capătă un caracter mai descătuşat, mai liber. Astfel în 1983 apare lucrarea Robert Derbenţev de Sofia Bobernaga [171]. Urmează lucrarile Valentin Kuzneţov de Dimitri Golţov (1984) [172] şi Alexandra Picunov de Boris Ţelniker (1985) [176]. În 1988 apar două opere critice care au ca subiect arta sculpturii, analizată de două femei, ceramiste de formaţie: Luiza Iantzen de Tatiana Klimenko [184] şi Nelly Sajin de Tatiana Cistova [186]. Prezintă interes şi lucrarea Elenei Şatohin Iurii Canaşin (1994) [53]. Apar şi publicaţii în străinătate despre sculptorii originari din Moldova, prima fiind Grigorii Potoţki (1989) [187]. Toate aceste publicaţii au însă un caracter fragmentar şi episodic, lipseşte o relatare exhaustivă despre cea de a II-a jumătate a secolului al XX-lea. Dintre lucrările de ultimă oră se remarcă următoarele: Unele aspecte ale evoluţiei imaginii în sculptura lui Iurie Horovski (în limba rusă) de Tatiana Cistova, Despre căile de dezvoltare a sculpturii contemporane de şevalet şi Creaţia Brunhildei EpelbaumMarcenko şi Naum Epelbaum în sistemul de cercetare a sculpturii contemporane 4

(în limba rusă) ambele de Simona Kurţ-Kopaciova, toate trei, însă, au rămas nefinisate. O tentativă de a aborda în ansamblu dezvoltarea sculpturii din această perioadă îi aparţine lui Dimitrie Golţov în lucrarea Arta plastică a Moldovei Sovietice (1987) [150], în care autorul prezintă toate genurile de artă practicate în republică. La capitolul Sculptură, cercetătorul încearcă să urmărească evoluţia acestui gen de artă în R.S.S.M. în diferite perioade. Cu părere de rău, autorul relatează doar despre modul cum s-a manifestat sculptura în anii sovietici, extrăgînd fenomenul artistic analizat din contextul artei naţionale şi al celei universale, ceea ce îl face să afirme că arta plastică a Moldovei este “…una dintre cele mai tinere arte din ţară” (din U.R.S.S. - n.a.) [150]. Dimitrie Golţov studiază perioada 1945-1980, bineînţeles, făcând abstracţie de contextul artei româneşti: “Formarea şi dezvoltarea ei (a artei din R.S.S.M. - n.a.) s-a deosebit prin condiţiile specifice, determinate de lupta grea şi îndelungată a poporului moldovenesc pentru instaurarea puterii sovietice în ţinut, de urmările ocupaţiei Basarabiei de către România Regală” [150]. Rolul realismului socialist în perioada de formare a artei moldoveneşti este prezentat în mod abuziv şi exagerat, diminuându-se valoarea curentelor care i se opun [150]. Toate aceste erori se datorează ideologiei promovate prin mijloacele mass-media în mod tendenţios de aparatul de cenzură comunist. Drept urmare, criticii de artă şi spectatorii erau impuşi să vadă în creaţiile artistice mesajul ideologic (eroismul, revoluţia, lupta de clasă, lupta pentru pace), esenţa şi subiectul operei sub aspect general-uman fiind marginalizate [150]. Aceleaşi idei caracterizează şi publicaţiile: Arta plastică a Moldovei (1958) şi Arta plastică a R.S.S. Moldoveneşti (1967), ambele de M. Livşiţ şi L. Cezza [197, 198]. Din lipsă de publicaţii, au rămas necunoscute pentru publicul larg un şir de nume ale sculptorilor care au activat în Moldova Sovietică (N. Gorionîşev, L. Averbuh, L. Fitov, I. Poniatovski, D. Şevcenko ş.a.), ale sculptorilor care în prezent practică atât sculptura de şevalet, cît şi pe cea non-figurativă contemporană (I. Zderciuc, T. Cataraga, V. Vârtosu ş.a.). Abia în anii 1996-2000 a apărut un şir 5

de publicaţii despre curentele moderne în sculptură şi despre artiştii care activează în acest domeniu. Unele specii ale sculpturii, cum ar fi plastica de forme mici (V. Şevcenko) şi genul animalier (N. Epelbaum), au rămas în afara analizei specialiştilor. Nu s-a abordat nici problema cercetării de sinteză a genurilor sculpturii: nudul, portretul, compoziţia plurifigurală. N-a fost relevat specificul manifestării acestor genuri în diverse perioade cronologice. Sunt insuficient studiate problemele de compoziţie şi de limbaj plastic: mişcare, formă, volum, culoare, lumină, linie, textură etc. Aceste subiecte au fost elucidate doar fragmentar în puţinele publicaţii de specialitate. Rămîne o prioritate analiza tangenţelor existente între sculpură şi alte genuri ale artei plastice (interferenţele cu ceramica în creaţia Luizei Iantzen şi Nelly Sajin). Nu sunt îndeajuns cunoscute curentele, orientările şi influenţele altor şcoli şi altor maeştri asupra sculpturii perioadei cercetate. Lipseşte o analiză a sculpturii non-figurative de la sfîrşitul secolului al XX-lea. Scopul şi obiectivele tezei. În contextul celor expuse mai sus, apare pe deplin întemeiată intenţia de ami alege ca subiect de studiu anume cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea. Atenţia autorului a fost focalizată asupra evoluţiei sculpturii într-o perioadă relativ îndelungată şi bulversată de contradicţii. Acest interval de timp (1945-2000) se caracterizează printr-o serie de evenimente social-istorice care au marcat profund viaţa societăţii respective: sfîrşitul celui de al doilea război mondial şi victoria asupra fascismului, foametea organizată din 1946-1947, deportările în masă, etapa de restabilire a economiei, perioada legată de cultul personalităţii lui Stalin, dezgheţul hrusciovist, perioada de stagnare brejnevistă, restructurarea lui Gorbaciov, renaşterea naţională, prezentul. Fiecare dintre aceste etape, prin influenţele exercitate asupra sculpturii, a generat diverse concepţii artistice care vor fi urmărite în lucrarea de faţă. 6

Scopul acestei lucrări îl constituie studiul complex al procesului artistic în domeniul sculpturii în Republica Moldova din a doua jumătate a secolului al XX-lea. În procesul elaborării studiului, au fost propuse următoarele obiective: 1.

Studierea surselor care au generat sculptura profesionistă – opere

reprezentative de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – pînă în 1940 pe teritoriul actual al Republici Moldova (sculptura populară, sculptura funerară şi cea profesionistă). 2.

Selectarea materialelor referitoare la această perioadă cu documentare

ulterioară în arhive şi biblioteci (Uniunea Artiştilor Plastici din Republica Moldova, Arhiva Centrală de Stat a Republicii Moldova, Arhiva Organizaţiilor Social-Politice a Republicii Moldova, Muzeul Naţional de Arte Plastice a Republicii Moldova, arhivele personale ale artiştilor plastici şi operele din atelierele lor). 3.

Studierea tendinţelor de dezvoltare a sculpturii Republicii Moldova în

perioada 1945-1990 în interconexiune cu direcţiile primordiale şi generale caracteristice artei ex-U.R.S.S. 4.

Stabilirea legăturilor cu arta universală contemporană în cadrul

manifestărilor postmoderne în arta din Republica Moldova în perioada 1991-2000. 5.

Relevarea specificului stilistic propriu sculpturii moldoveneşti în

perioada 1945-2000. Perioada de cercetare cuprinde cea de-a doua jumătate a secolului al XX-lea (cu oglindirea izvoarelor sculpturii Republicii Moldova în perioada de la sfîrşitul secoluli al XIX-lea – pînă la 1940). Drept metodă de studiu a servit analiza istorico-comparativă şi formalstilistică a operelor de artă (sculptură). Noutatea ştiinţifică a rezultatelor obţinute constă în crearea unui studiu de sinteză dedicat sculpturii secolului al XX-lea în Republica Moldova. Cercetarea operelor care n-au fost examinate anterior i-a permis autorului să lărgească numărul lucrărilor inedite care merită să fie cunoscute. A fost urmărită evoluţia 7

tuturor tipurilor şi speciilor sculpturii şi au fost evidenţiate cauzele care duceau la schimbarea lor. Semnificaţia teoretică şi valoarea aplicativă a lucrării. Importanţa practică a investigaţiilor constă în faptul că materialul selectat şi cercetat va putea fi utilizat în procesul studierii istoriei artei plastice naţionale (la compartimentul sculptură) în cadrul facultăţilor instituţiilor respective din republică şi va putea fi folosit în procesul realizării unor noi cercetări ştiinţifice. În calitate de surse primare de documentare pentru teză au servit operele de sculptură din muzeele republicii, precum şi operele prezentate în pliante, cataloagele expoziţiilor, operele din atelierele sculptorilor. Pe parcursul cercetărilor a fost consultată şi analizată literatura de specialitate din domeniu, s-au studiat surse din arhive. Efectuarea cercetărilor privind sculptura din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Moldova este indubitabil actuală şi necesară. Tema aleasă vizează atît sculptura monumentală, cît şi sculptura de şevalet, opere în plastică de forme mici şi sculptura non-figurativă contemporană. Aprobarea rezultatelor Rezultatele cercetărilor ştiinţifice au fost prezentate sub formă de comunicări în cadrul conferinţelor ştiinţifice anuale ale Institutului Studiul Artelor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei (Aspecte ale limbajului plastic în cadrul sculpturii nonfigurative contemporane din Republica Moldova, Chişinău, 2001; Evoluţia schemelor compoziţionale în sculptura moldovenească din perioada sovietică, Chişinău, 2002) şi la Simpozionul Internaţional “Arta în societatea contemporană” (Sculptura basarabeană de pînă la 1940, Chişinău, 2003). Au fost publicate 5 articole ştiinţifice cu un volum de 2,1 coli de autor.

8

CAPITOLUL I. CONSTITUIREA SCULPTURII PROFESIONISTE ÎN REPUBLICA MOLDOVA Sculptura în perioada 1945-2000 a avut la bază ca surse principale: sculptura populară şi cea funerară de la sfîrşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, precum şi procesul artistic de pînă la 1940. Pe teritoriul Moldovei istorice sculptura a existat din cele mai vechi timpuri. Arheologii au descoperit printre vestigiile culturilor Gumelniţa şi CucuteniTripolie din mileniul IV-III î.e.n. opere în plastica de forme mici cu imagini zoo- şi antropomorfe. Cel mai reprezentativ obiect de plastică este “Gînditorul” de la Vulcăneşti care aparţine culturii Gumelniţa (similar celui de la Cernavodă) aflat la Muzeul de Arheologie şi Etnografie al A.Ş.M. Cultura Cucuteni-Tripolie se caracterizează prin sculpturi mici (4-12 cm), care au ca subiect figura Zeiţei-mamă (figuri feminine). Sunt nişte figuri schematice şi stilizate, decorate prin incizii liniare şi spiralice. Aceste figuri sunt lipsite de mîini, iar capul mic şi neproporţional este modelat schematic. Detaliile de portret lipsesc. Coafura este redată prin străpungerea corolei din jurul capului cu un obiect ascuţit, creîndu-se un nimb dantelat. Treptat, odată cu dispariţia culturilor preistorice, atributele artei arhaice dispar. În oraşele Pontului Euxin, datorită negoţului, se manifestă puternic influenţele greceşti (Tomis – Constanţa). Ca o consecinţă a cuceririi spaţiului getodac, se resimte aportul culturii romane. După adoptarea religiei creştine, sculptura în ronde-bosse dispare, dar se menţine, în schimb, sculptura decorativă (steme, ancadramente, decor arhitectural etc.) influenţată de stilurile arhitecturale europene. Arta în lemn şi în piatră din Moldova prezintă un interes aparte, deoarece este legată de arta populară străveche, în care s-au transmis elemente de origine preistorică. Tehnicile sculpturii de cult din Moldova, care apar în secolul al 9

XIV-lea, sunt mult apropiate de cele ale artei populare. Ornamentele florale aplicate la decorarea mormintelor se caracterizează prin dominarea motivelor populare ca "Pomul vieţii", steaua, rozeta, etc. În secolul al XIV-lea se observă o trecere de la monumentele de arhitectură de expresie stilistică bizantină, care sunt lipsite de decor sculptat, către monumentele de influenţă gotică cu un decor redus la console, chei de boltă, ancadramente etc. Un capitol deosebit în sculptura secolului al XVI-lea îl constituie pietrele de mormînt în care se resimte unitatea motivelor populare moldoveneşti şi a celor gotice, iar apoi şi a celor renascentiste. Printre cele mai vechi manifestări sculpturale ce aparţin Evului Mediu se remarcă stemele Moldovei de la Cetatea Albă [108], executate în timpul domniei lui Ştefan cel Mare şi reliefurile heraldice cu imagini de lei de la biserica din Căuşeni [56]. În secolul al XVI-lea în Moldova se menţine relieful bombat (exemplu: stema Moldovei de la biserica Sf. Dumitru din Suceava). De asemenea în secolul al XVI-lea apar ancadramente cu profil renascentist (biserica mănăstirii Moldoviţa). În secolul al XVII-lea se atestă decoraţia barocă (biserica Golia din Iaşi) şi cea de stil brâncovenesc. În secolul al XVIII-lea în Moldova se constată prezenţa lespezilor funerare decorate cu cartuşe ornamentale de tip baroc, în cîmpul cărora se afla inscripţia. La începutul secolului al XIX-lea, în arta populară se menţin răstignirile sculptate (relief şi ronde-bosse) ca urmare a influenţelor anterioare, şi pietrele de mormînt care tind să depăşească tradiţia populară, conformîndu-se curentelor specifice epocii. 1.1. Sculptura populară de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea este o artă originală, adesea cu destinaţie funerară. Spre deosebire de catolicism, care tolera sculptura bisericească, contribuind astfel la înflorirea acesteia, religia creştin-ortodoxă considera reprezentările sculpturale aflate în interiorul bisericilor drept idoli. Din acest motiv se reduce considerabil numărul lucrărilor de sculptură cu caracter religios, destinate 10

bisericilor ortodoxe. Sculptura nu putea conlucra sau concura cu pictura (fresca) admisă în interiorul şi exteriorul bisericilor, aceasta fiind de tradiţie bizantină [62]. Abia în secolele XV-XVI se manifestă plenar arta decorului în piatră a curţilor domneşti, nu lipsea decorul de factură romanică, dar, în majoritatea cazurilor, se atestă decorul de factură gotică [72, 117]. În perioada respectivă se afirmă arta tăierii şi sculptării pietrelor de mormînt ale domnitorilor [119]. Ulterior, în secolele XVII-XVIII, aceasta se răsfrînge şi asupra artei amenajării mormintelor, care reprezintă pietre sau cruci lucrate în relief. Sculptura în lemn o constituie scaunele domneşti, aflate în biserici, iconostasele şi, ca formă exclusiv populară, răstignirile (troiţe) din lemn. Se atestă şi răstigniri executate în piatră. Sculptura populară moldovenească poartă preponderent un caracter de cult şi funerar. Un nivel avansat de realizare a pietrelor de mormînt de la Marcăuţi şi Gordineşti îl indică atît modul de executare a reliefurilor figurilor, cît şi forma crucilor. Spaţiul central este ocupat de chipul lui Hristos, puternic stilizat, astfel încît raportul capului faţă de corp ar fi de 1:5. Părţile componente ale corpului, capul excesiv de mare, la fel ca şi mîinile şi picioarele, degetele cărora sunt „enumerate” se redau detaliat. Un fapt notabil este chipul lui Iisus, plasat într-o nişă, care nu are forma uzuală, cea cruciformă, ci una cu totul specială. Partea inferioară este dreptunghiulară care, la nivelul pieptului, se ramifică în trei nişe, în care se plasează mînile şi capul. Nişa se termină cu un arc în centru, deasupra capului lui Iisus Hristos (il.2). Pe lîngă acestea, la Gordineşti sunt atestate cruci cărora le lipseşte relieful, avînd pe margini ornamente simple. Forma crucii este deosebită de cea uzuală. Apare trefla care e specifică atît Gordineştilor (il.1), cît şi Marcăuţilor. Expresia chipurilor lui Iisus, atestate la Marcăuţi şi Gordineşti, este diversă: de la gravitate, seriozitate sau resemnare pînă la o uşoară stare de veselie. Cu totul aparte sunt chipurile de pe răstignirile de la Cosăuţi. Este de remarcat forma puţin alungită a corpului lui Hristos, cu proporţiile de 1:5. Crucile au formă de treflă. Corpul sculptat al lui Iisus este fixat direct pe suprafaţa crucii. 11

La picioarele lui se află reprezentarea generalizată a craniului lui Adam, iar oasele sunt reduse la două linii încrucişate (il.11). Este simbolul morţii, venită prin căderea în păcat a primilior oameni, Adam şi Eva. În sculptura populară moldovenească de cult sunt prezente şi chipuri de îngeri, ca cele atestate în satul Ţaul, din nordul republicii. Chipul îngerului este volumetric, amintind de sculpturile gotice [92]. Se remarcă tentativa de a reda formele corpului prin intermediul cutelor vestimentaţiei. Ochii sunt crestaţi, dar nu au pupile, mîinile sunt încrucişate pe piept. Chipul îngerului este plin de seninătate, bucurie şi puritate (il.5). Tot din nord, din satul Ţarigrad, provine o altă reprezentare a lui Iisus. Este vorba despre un portret. Forma capului este ovoidală, partea de jos fiind puternic alungită. Sprîncenele sub care sînt realizaţi globii oculari sunt fără pleoape, iris şi pupile. Nasul lipseşte, gura pare a fi prea mare din cauza modelajului mustăţilor şi al bărbii. Părul este ondulat. Portretul tinde spre o redare realistă (il.10). În colecţia de fotografii a Adei Zevin se păstrează cîteva sculpturi care erau alăturate chipului lui Hristos – acestea sunt imaginile Maicii Domnului şi ale Mariei Magdalena. Ele sunt realizate dintr-o singură bucată. Un chip al Maicii Domnului reprezintă o figură asamblată tehnologic, din bucăţi (il.6). Prezintă interes detaliile vestimentare, cele portretistice fiind estompate (il.7,8). Răstignirea de la Butuceni demonstrează o tehnică mult mai avansată ca metodă de tăiere în lemn. Chipul lui Iisus se află într-o nişă cruciformă. Efectul puternic de clar-obscur se obţine graţie încrustării adîncite în suprafaţa lemnului sculpturii. Pieptul, sternul şi coastele, precum şi ombilicul sunt redate naturalist; proporţiile corpului tind spre cele clasice. Ritmul draperiei hainei conferă o notă de înviorare compoziţiei. Deosebit de interesant este realizat capul care denotă vădite caracteristici de portret - puternic stilizat, el are fruntea îngustă, ochii romboidali, nasul drept, tăiat la capăt, obrajii traşi, părul uşor ondulat. Chipul are o expresie profund îndurerată (il.9).

12

Cu totul specială este răstignirea de la Jeloboc. Chiar dacă Hristos, reprezentat sculptural pe răstignire, are mîinile şi picioarele excesiv de mari, corpul lui are proporţiile apropiate de cele clasice - 1:8. La stînga şi la dreapta de Hristos se află chipurile celor doi tîlhari răstigniţi, care sunt mai mici decît chipul din centru, creîndu-se, astfel, impresia efectului de perspectivă. La picioarele lui Hristos se află reprezentarea Maicii Domnului care îl deplînge, iar alături sunt cîteva chipuri de sfinţi şi de îngeri. Sus, deasupra nimbului, mai sunt cîteva chipuri de îngeri. Modelajul feţei lui Iisus este detaliat. Acest monument denotă deja semne de maturitate în creaţie (il.12). Crucifixul de la Grătieşti reflectă reuşit tradiţiile sculpturii populare. Astfel, pe lîngă proporţiile 1:7, se observă redarea simplistă a corpului, care este ascetic. Mîinile şi picioarele sunt excesiv de mari, iar ca trăsătură specifică – capul cu detalii mărunte, însă precise. Spre deosebire de răstignirea de la Jeloboc, în cea de la Grătieşti lipsesc chipurile celor doi tîlhari răstigniţi alături. Însă aici, alături de chipul lui Iisus, se află

imaginile Maicii Domnului şi a Mariei Magdalena.

Chipurile acestor figuri sunt mult mai resemnate în comparaţie cu cele de la Jeloboc, ultimile fiind mai dramatice. Răstignirea de la Grătieşti se sprijină în părţile laterale pe nişte colonete, care, probabil, pot fi rezultatul influenţei, în special, a stilului brîncovenesc sau a barocului. În satul Sănătăuca s-au atestat mai multe exemple impresionante de sculptură populară. Printre acestea se află un crucifix realizat în piatră; raportul cap – corp este de 1:5. La stînga sunt prezente figurile Maicii Domnului şi a Mariei Magdalena, inspirate din viaţa cotidiană a ţărancelor. Toate aceste figuri “se topesc” în materialul de piatră al crucii. O altă mostră din Sănătăuca este o cruce cu capetele braţelor sub formă de treflă, pe care este reprezentat chipul lui Iisus; se păstrează raportul de 1:6. Astfel, la Sănătăuca răstignirile reprezintă un ritm complicat de figuri. În centru – figura dominantă a lui Hristos, ceva mai jos – îngerii, încă mai jos şi mai mici – chipurile

13

Maicii Domnului şi a Mariei Magdalena. Acestea din urmă par a se asemăna cu figurinele romane (il.3,4). Tot la Sănătăuca se află şi o răstignire mai recentă. Aici elementele arhaice se îmbină cu cele contemporane. Caracteristici arhaice prezintă chipul lui Hristos şi chipurile celor două femei care îl deplîng. De jos în sus, în următoarea ordine se află: craniul cu oasele încrucişate (simbolul morţii biruite prin jertfa lui Iisus), scăriţe (apropierea omului credincios, pas cu pas, de mântuire), mîna cu ciocan (mântuirea este cauza fiecăruia). Arca răstignirii este încununată simbolic cu chipul unui cocoş, iar din ambele părţi – două imagini ale soarelui (il.14). La Soloniceni răstignirile sunt plasate pe un postament înalt. Sub răstignire, pe postament, se află chipurile îngerilor, iar mai jos – cele ale sfinţilor. Deasupra acoperişului este imaginea cocoşului (il.13). Mostre interesante, din punct de vedere artistic, se găsesc la Răscăuţi, Selişte, Cuhureşti, Goleşti, Costeşti, Suruceni, Recea. O imagine arhaică provine de la Costeşti. Ea este asemănătoare cu cele de la Marcăuţi şi Gordineşti, avînd crucea sub formă de treflă, proporţiile aplatizate ale figurii lui Iisus, dar şi prezenţa unui soclu ca la Soloniceni. O troiţă provenită de la Suruceni este mult mai nouă ca perioadă de realizare şi ca tehnică de executare. Numai chipul lui Iisus este sculptat, celelalte două sunt pictate pe tablă. Raportul de proporţii tinde spre cele clasice. Faţa lui Iisus redă îndurerare. Răstignirea poate fi datată cu începutul secolului al XX-lea. Exemple similare celui descris anterior se mai întîlnesc la Suruceni. Aceste troiţe nu mai sunt incluse în cruci sub formă de treflă. Ele se înscriu într-o formă pentagonală, făcută din lemn. Deasupra capului lui Iisus se află un cerc din metal simbolizând nimbul. Mai sus de mîinile bătute în cuie adevărate, se află două cărţi: una simbolizează Vechiul Testament, cu cele zece porunci, iar alta – Noul Testament, care nu vine să contrazică legea veche, ci s-o consolideze. Chipurile sacre ale celor două femei sunt mult mai mici decît cel al lui Isus. Acesta este un principiu preluat din arta bizantină. 14

Compoziţia troiţei de la Recea se înscrie în spaţiul pentagonal. Chipurile reprezentate tind spre clasic, dar mai sunt închistate de rigorile medievale. Florile care se întind sub formă de ghirlandă de-a lungul părţii superioare a troiţei ne permit să o datăm cu începutul secolului al XX-lea, dat fiind faptul că asemenea ghirlande se atestă în arta iconografică din perioada respectivă. Prezintă interes şi monumentele funerare realizate în lemn, ca spre exemplu, o compoziţie inedită, compusă dintr-o cruce centrală cu acoperiş şi două cruci mai mici în părţi. Compoziţia nu conţine chipurile sacre, caracterizîndu-se doar prin elemente de încrustare în lemn. Generalizînd, putem afirma că arta populară de tăiere în lemn sau în piatră a suportat modificări, începînd cu pietrele funerare şi terminînd cu răstignirile moderne. A suferit schimbări redarea figurii lui Hristos, care în secolul al XX-lea tinde spre proporţii clasice. Se modifică cadrul în care era inclus chipul lui Hristos: de la pietre de mormînt cu braţele treflate - la cruci simple de care se ataşează corpul sculptat al lui Isus, de la răstigniri clasice, asemenea celor de la Jeloboc - la cadre pentagonale din lemn. Suferă schimbări şi elementele decorative care însoţesc chipul lui Iisus: îngeri, sfinţi, imaginea soarelui, a cocoşului, a ciocanului, a scăriţei, a oaselor lui Adam, redarea simbolică a Vechiului şi a Noului Testament, precum şi chipurile însoţitoare ale Maicii Domnului şi Mariei Magdalena, reprezentările celor doi tîlhari. Uneori, răstignirile sunt fixate pe un postament unde se află şi chipuri de sfinţi. Decorul din interiorul bisericilor creştin-ortodoxe aparţine, în mare parte, stilului baroc [95], uneori celui brâncovenesc. Motivul cel mai frecvent întîlnit este cel al viţei de vie, care nu este un motiv autohton, cum s-ar părea la prima vedere, ci este un motiv biblic. În zilele noastre, mai ales în mediul rural, se menţin tradiţiile populare de amplasare a figurilor din răstigniri şi iconostase, dar nu şi cele ale pietrelor funerare.

15

1.2. Sculptura funerară din aceeaşi perioadă, sfîrşitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea, poate fi ilustrată prin monumentele de la Cimitirul Central Ortodox, Cimitirul Evreiesc şi Cimitirul Romano-catolic (Polonez) din Chişinău. Iniţial, din vremurile statornicirii creştinismului pe actualul teritoriu al ţării noastre, în tradiţia populară se practica încununarea mormîntului cu o simplă cruce de lemn. În perioada Evului Mediu, se face o diferenţiere între mormintele oamenilor de rînd şi mormintele preoţilor, boierilor, conducătorilor de oşti şi ale domnitorilor. Astfel apar pietre funerare de formă dreptunghiulară sau sub formă de cruci tăiate, excepţie fiind mormintele domnitorilor şi ale boierilor care se aflau în incinta mănăstirilor. În Moldova, prin secolele XV-XVI, la pietrele de mormînt din timpul domniei lui Ştefan cel Mare, cîmpul central este acoperit în mare parte cu motive florale, iar cel de la margini – cu inscripţii. Monumentele respective denotă influienţa stilului gotic [72, 117], iar mai tîrziu şi a celui renascentist. Printre crucile tăiate în piatră, le putem remarca pe cele sub formă de treflă (crucea Vango, 1893) şi pe cele de Malta. Pietrele dreptunghiulare, cum ar fi cea de la mormîntul Dimitrie (1847), (il.15), au semne incizate. Pe piatra sus-numită putem vedea arborele vieţii, care creşte de sub o cruce, chipul Maicii Domnului şi alte semne care vin din vechime, dar care poartă amprenta schimbărilor la care au fost supuse pe parcursul secolelor (il.16). Apare ca gen de sculptură funerară, la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea, şi sculptura în ronde-bosse. Începînd cu sfîrşitul secolului al XVIII-lea, pe parcursul secolului al XIX-lea şi, parţial, al secolului al XX-lea sunt atestate tendinţe neoclasiciste. Acest fapt are loc datorită statornicirii protipendadei urbane care dorea cu orice preţ să copieze şi să reproducă modelele europene de monumente funerare. Ca urmare a acestui fapt, apar monumente de cîteva tipuri. La Cimitirul Central Ortodox din Chişinău sunt instalate monumenteobelisc (Carol von Dietrich, 1831), (il.17); Nadejda Cardaş, 1928); monumente care imită doar decorul neoclasicist (mormintele Curcianinova, 1889; Semigradova 16

Olga Nicolaevna, 1892 (il.21)); şi mormintele care reproduc figuri umane, cele mai multe la număr: mai mult femei, copii, îngeri, mame îndurerate etc. Cel mai vechi dintre acestea este monumentul funerar al Anei Tonbas, 1839 (il.18). El prezintă similitudini cu monumentul funerar ridicat de Francisc Vernetta de la cimitirul Frumoasa din Iaşi. Manifestările neoclasiciste sunt dominante pe parcursul secolului al XIX-lea - începutul celui de al XX-lea. Putem exemplifica în acest sens monumentele de la mormintele lui Iordache Tomuleţ (1849), Ecaterina Cardaş (1852), Telejnikov (1865), (il.20), Natalia (Talea) Marcova (1876), (il.22), copiii Harting (1888), (il.19), Cunev (1898), Semigradov (1912), Semigradov (1919). Dintre toate aceste monumente se remarcă sculptura funerară de la mormîntul soţiei consilierului Semigradov (1919), care constă dintr-un cavou lîngă care stă un înger (il.23). Neobişnuit este şi monumentul funerar Cunev (1898) care, chiar dacă reprezintă o imagine de factură neoclasicistă, ne surprinde prin faptul că se află alături de o simplă cruce de lemn. Din păcate, nu s-au păstrat date despre autorii acestor sculpturi. Totuşi se ştie că unele monumente stereotip de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea au fost realizate în atelierele de la Odessa (monumentul Ana Nedov, 1875, executat în atelierul Serbov). La începutul secolului al XX-lea, edificarea monumentelor devine o industrie avantajoasă; ca urmare a acestui fapt, spre regret, apare şi kitschul funerar. Tendinţe de kitsch pot fi remarcate în monumentele Migncenco (1898), Avdeeva (1910), (il.24), Stratulatu (1913) de la Cimitirul Central Ortodox din Chişinău. Ele prezintă alegorii simpliste, neclare, nedesăvîrşite, produse în serie. De asemenea, la începutul secolului al XX-lea apar monumente care se bazează pe tradiţiile populare specifice tăierii în lemn. Exemple pot fi monumentele familiei Călin Bocunovschi şi cel al Feliciei Holban (1936). Cu totul aparte este complexul funerar al inginer-arhitectului N. Ţiganco (1934), (il.25) care reprezintă o cruce metalică medievală, în aparenţă, iar alături se află un sipet care aminteşte de un cufăr medieval rusesc. 17

În primele decenii ale secolului trecut apare monumentul funerar realizat de sculptori-profesionişti, cum ar fi monumentul funerar al lui Alexei Mateevici (1933), (il.39), relieful de pe piatra de mormînt al lui Vasile Cijevski (1935), bustul Perlei Averbuh (1936) [81] – realizări ale sculptorului Alexandru Plămădeală. Această tradiţie va fi continuată mai tîrziu de Lazăr Dubinovschi (monumentul de la mormîntul soţiei sale). În aceeaşi categorie se înscrie şi monumentul de la mormîntul lui Ion Dumeniuc (il.26) realizat de Tudor Cataraga. 1.3. Sculptura profesionistă. Începuturile sculpturii profesioniste în Basarabia de la sfîrşitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea atestă tangenţe cu procesul de dezvoltare a sculpturii din Rusia ţaristă. În acea epocă monumentele erau edificate numai cu permisiunea autorităţilor imperiale. Funcţiona aşa-numita înscriere (“podpiska”), acţiune ce consta în colectarea mijloacelor financiare de la populaţie de către funcţionari şi preoţi pentru edificarea monumentelor în gubernii sau la Moscova şi Sankt-Petersburg. Astfel, în 1846 este înălţat monumentul bătăliei de la Cahul [5]. În anul 1854, în Basarabia, se ridică un monument lui V. Jukovski şi eroilor războiului ruso-turc [2]. În 1884, la 20 mai, se inaugurează, la Chişinău, bustul lui A. Puşkin [3]. Monumentul ţarului Alexandru II, cu inscripţia “Ţarului eliberator” a fost amplasat în 1886, în grădina publică care îi purta numele. Acest monument a fost turnat sub conducerea academicianului rus A. Opekuşin [4]. În 1897 are loc restaurarea monumentului kneazului Potiomkin de Taurida, avîndu-i drept responsabili pe arhitecţii Lozinski şi Startinski, acţiune care a durat aproape 3 ani [6]. În 1913, în satul Şabo, judeţul Akkerman, a fost inaugurat monumentul lui Alexandru III. Acest monument a fost executat după proiectul-schiţă al sculptorului de la Şcoala de Arte din Odessa I. Mormone. Monumentul lui Alexandru I a fost dezvelit la Chişinău, pe data de 3 iunie 1914. În fruntea comitetului pentru edificarea monumentului se afla arhiepiscopul Serafim [8]. Din păcate, toate aceste monumente, cu excepţia bustului lui A. Puşkin, nu s-au păstrat. 18

Un monument de artă este şi Sala cu Orgă din centrul Chişinăului. Construcţia clădirii a început în anul 1903, sub conducerea inginer-arhitectului Cecherul-Cuş. Fiind finisată către anul 1911, iniţial funcţiona ca Bancă Orăşenească. Edificiul se caracterizează prin forme monumentale executate în stil clasic, cu elemente de romantism. Frontonul este încununat cu figura lui Hermes avînd atributele specifice lui (punga cu bani şi aripi la picioare), deasemeni sunt prezente figuri de muze şi a unui sfinx înaripat. Clădirea a avut de suferit mult în anii celui de al doilea război mondial, fiind restaurată de cîteve ori, ultima dată către anul 1978. La dezvoltarea fenomenului sculpturii profesioniste a contribuit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău (actualul Colegiu Republican de Arte Plastice „Alexandru Plămădeală”) [66]. Instituţia a fost deschisă în 1887 pe lîngă primul liceu judeţean şi avea statutul unei şcoli de desen. La fondarea şcolii a contribuit Terentie Zubcu, basarabean de origine, care a studiat în Rusia [1]. În 1894 această instituţie este aprobată ca şcoală orăşenească. Din 1897, a fost recomandat la postul de director al şcolii de desen Vladimir Fulghentevici Ocuşco [7, 211]. Din 1917 pînă în ianuarie 1919, şcoala n-a funcţionat. În februarie 1919, Primăria îi propune sculptorului Alexandru Plămădeală să redeschidă şcoala. Se consolidează o echipă nu prea mare de profesori ai şcolii de arte care activează în perioada 19191940. Directorul şcolii era A. Plămădeală, el fiind şi profesor de sculptură, de desen (model nud) şi de modelaj obligatoriu. A. Baillayre era profesor de pictură şi de artă decorativă. Ş. Cogan – profesor de pictură şi desen (capul). Medicul A. Şimanovski – profesor de anatomie. În afară de disciplinele sus-numite se mai predau astfel materii ca perspectiva, istoria artelor şi tehnologia materialelor plastice. Pînă în 1940 au absolvit şcoala sculptorii C. Cobizeva, V. Krakoviak, V. Dobroşinschi, L. Fitov, care se consideră discipoli ai lui Alexandru Plămădeală. De asemenea se remarcă prin creaţia lor sculptorii basarabeni Afanasie Modval şi Miliţa Petraşcu, ultima studiază ulterior în atelierul lui Constantin Brâncuşi. 19

Perioada de ocupare a Basarabiei de către Rusia ţaristă s-a soldat cu anumite realizări în domeniul artei sculpturii, evident cu o vizibilă influenţă a modelului sculptural rus, avînd drept rezultat inaugurarea monumentului consacrat luptei de la Cahul şi blazonului familiei Rumeanţev. De sfîrşitul secolului al XIX-lea ţin şi lucrările ce aparţin sculpturii academice de factură rusă, materializîndu-se, spre exemplu, prin bustul lui A. Puşkin de A. Opekuşin [231]. Atît în arta din România, cît şi în cea din Basarabia, secolul al XIX-lea marchează apariţia sculpturii profesioniste, promovată intens prin studii academice şi, într-o măsură mai mică, prin tradiţie. Un centru de activitaţe pedagogică în domeniul artei devine catedra de sculptură de la Şcoala de Arte Frumoase din Bucureşti [42], primul profesor al căreia a fost Karl Storck (1826-1887). Astfel, odată cu înflorirea sculpturii româneşti, se dinamizează şi procesul artistic basarabean. Aceasta ne-o demonstrează şi unele manifestări desfăşurate la Chişinău, printre care putem menţiona: concursul pentru monumentul Unirii din Chişinău

(I. Steriadi, I. Jalea şi F. Storck – membrii juriului), ridicarea

monumentului lui Vasile Lupu la Orhei, autor - Oscar Han, monumentul regelui Ferdinand (1938) de la Rezina, autor - Alexandru Plămădeală şi la Ismail, autor Dimitrie Bârlad. La Chişinău, un astfel de monument este executat de Oscar Han [85]. Intervalul de timp 1900-1940, care precede perioada cercetată în acest studiu, se caracterizează prin înviorarea procesului artistic local, printre sculptorii autohtoni evidenţiindu-se Alexandru Plămădeală (1888-1940) cu remarcabilul său monument Ştefan cel Mare şi Sfînt, păstrat pînă în ziua de azi. Trebuie menţionaţi de asemenea Nichifor Colun, autorul bustului restauratorului Ion Croitoru, care, după cum se presupune, a realizat la începutul secolului al XX-lea şi reliefurile casei Herţa (actualul Muzeu Naţional de Arte Plastice) din Chişinău. Se evidenţiază şi Leonid Fitov, Vladimir Dobroşinski, Iosif Cheptănaru, Moisei Cogan (cu nuduri (1920 şi 1929) şi un relief (1927)), Lazăr Dubinovschi cu lucrările “Portretul profesorului Holban” şi “Muncitorul rănit”. 20

Totuşi cel mai proeminent reprezentant al artei sculpturale din perioada 1900-1940 este Alexandru Plămădeală [41, 191]. Printre primele lucrări ale sale poate fi considerat bustul lui N. Gogol din 1909 [1] (lucrarea nu s-a păstrat) [82], executată în perioada cînd învăţa la şcoala orăşenească serală de desen în clasa lui V. Ocuşco. Între anii 1912 - 1916 A. Plămădeală studiază la Şcoala de Pictură, Sculptură şi Arhitectură din Moscova, după absolvirea căreia participă la expoziţia societăţii moscovite de amatori ai artelor, apoi pleacă la Sankt-Petersburg unde este angajat ca medalier la Monetăria statului. De această perioadă (1918) ţine şi lucrarea “Portret de femeie”, miniatură executată în marmură (il.27). În acelaşi an revine în Basarabia, unde preia, în 1919, conducerea Şcolii Comunale de Desen [80]. În scurt timp este fondată “Societatea de Arte Plastice din Basarabia” [110], organizaţie din care făceau parte A. Plămădeală, A. Baillayre, V. Doncev, A. Tarabukin, Ş. Cogan, M. Gamburd etc. Pînă în 1940 Societatea a organizat 11 Saloane în cadrul cărora au fost expuse şi lucrări de sculptură [111]. Alexandru Plămădeală creează, în 1921, opera “Disperare” (il.28), care a fost expusă, în 1922, la Atheneul Român din Bucureşti, ulterior achiziţionată de Ministerul Cultelor şi Artelor. Starea interioară a personajului capătă răsunet şi este exteriorizată întîi de toate, prin gestul mîinilor şi al capului ridicat. Sculptura este realizată în suprafeţe plate, practic geometrice, mate, care reflectă puţin lumina. Mişcarea în contraposto, vigoarea clasică a corpului nud – toate sunt folosite pentru a conferi expresivitate lucrării. În 1922 Alexandru Plămădeală finisează lucrul asupra sculpturii “Muncitorul” (il.29). Nespecifică acestui ţinut, tema este, bineînţeles, inspirată de creaţiile realizate în perioada respectivă de sculptorii ruşi. A pozat pentru această sculptură modelul L. Juc. Mişcarea fermă a corpului, mîna întinsă înainte generînd o diagonală, caracteristicile anatomice cum ar fi: pieptul puternic, mîinile şi picioarele vînjoase – toate întregesc chipul muncitorului. Lucrarea însă, spre deosebire de alte opere ale sculptorului, nu este lipsită de patos. 21

În 1924 artistul realizează sculptura “Tors” (il.31) care reprezintă un corp de femeie într-o mişcare complicată. Aceasă lucrare aminteşte de operele lui Auguste Rodin [100, 102]. În acelaşi an creează sculptura “Băieţel” (il.30) care pare a fi o replică la opera lui Valbudea “Copil dormind” (1888) [42], sau, posibil, o replică la lucrările “Copil dormind” (1907) şi “Tînărul” (1911) ale sculptorului rus Alexandru Matveev. E de remarcat redarea reuşită a detaliilor anatomiei corpului nud, exprimarea dispoziţiei, a mişcării corpului. Între anii 1924-1928 A. Plămădeală este preocupat de elaborarea unui monument al lui Ştefan cel Mare [83, 234]. Prima schiţă a fost executată de sculptor încă în 1920 şi se afla mult timp în atelierul acestuia, astfel încît cei care îl vizitau, i-au sugerat ideea de a ridica un monument marelui voievod. Astfel, în 1924, a fost constituit un comitet pentru crearea acestui monument. Pentru a se documenta, Alexandru Plămădeală vizitează muzee, biblioteci, biserici, mănăstiri, în special la Iaşi, Cernăuţi, Voroneţ, Putna etc. Sculptorul studiază ornamentele moldoveneşti, face schiţe de pe ele, de pe pietrele de mormînt şi de pe monumentele de arhitectură, cercetează evangheliile vechi, formele de săbii şi de coroane domneşti. În 1924 el prezintă macheta primei variante a monumentului lui Ştefan cel Mare şi Sfînt [1]. Chipul marelui voievod a fost prezentat cu capul descoperit, în zale medievale, cu mantie. Domnitorul, în chipul unui cavaler, stătea de strajă la hotarele ţării. Postamentul era conceput ca un turn medieval, la baza căruia se mai aflau două figuri. Voievodul era reprezentat într-o mişcare hotărîtă şi spectaculoasă, cu o mînă ţinînd sabia lăsată în jos, iar cu alta ridicînd sus steagul şi crucea (il.32). A doua variantă, realizată în 1925, constituie macheta sculpturii domnitorului - o figură robustă, după cum scriau şi cronicile, cu ambele mîini sprijinindu-se pe paloş, cu pieptul bine dezvoltat, cu muşchii reliefaţi, cu mantia pe umerii puternici, capul înălţat cu mîndrie în sus (il.33).

22

Însă capii bisericii au propus ca dreptcredinciosul Voievod Ştefan să fie asemeni lui Vladimir de la Kiev, cu crucea în mîină. Astfel a apărut ultima variantă în care Ştefan cel Mare păşeşte spre mulţime maiestuos, ţinînd sus crucea, iar cu o mînă se sprijină pe mînerul paloşului. Varianta respectivă, executată la turnătoria “Rîşcanu” de la Bucureşti, a fost instalată în 1928 la intrarea în Grădina Publică din Chişinău. Postamentul monumentului, realizat în piatră de Cosăuţi, era frumos ornamentat. În perioada puterii sovietice, postamentul monumentului a fost înlocuit cu altul, dreptunghiular, fără ornamente, pe motivul că cel vechi conţinea inscripţii în grafie latină [105]. Postamentul vechi a fost reconstituit în anul 1990 (il.34). În perioada 1927-1938 sculptorul A.Plămădeală participă la Saloanele Oficiale de la Bucureşti cu lucrările “Portretul soţiei” (il.35), “Mulsul oilor” (il.36) şi “Stînca” (il.37), alături de sculptorii I. Jalea, F. Storck, C. Baraschi, I. Irimescu ş.a. Se conturează procedeele care, ulterior, vor deveni cartea de vizită a sculptorului - laconismul, expresivitatea maximă cu puţine detalii ale hainelor. Această “zgîrcenie” asigură miracolul expresiei plastice a lucrărilor sale. În perioada 1929-1933 A. Plămădeală lucrează la o serie de portreteminiaturi, realizate în diferite materiale: lemn, fildeş, gips etc. Printre lucrările din perioada la care ne referim, se numără “Portretul Teodorescu-Sion”, “Portretul A. Aivaz”, “A. Plămădeală cu soţia” etc. Între

anii

1933-1937

sculptorul

realizează

cîteva

portrete

ale

contemporanilor, trei dintre care au caracter funerar: “Bustul lui Alexei Mateevici” (1933), (il.39), “Relieful lui V. Cijevski” (1935) - expuse la Cimitirul Central Ortodox şi “Bustul P. Averbuh” (1936) de la Cimitirul Comunităţii Evreieşti din Chişinău. De asemenea el creează portretele clasicilor literaturii A. Donici (1931) şi B. P. Hasdeu (1937), ambele în bronz. În 1939 A. Plămădeală înfiinţează pinacoteca Muzeului Naţional de Arte Plastice din Chişinău [99]. Printre lucrările selectate, aduse în dar, sunt operele artiştilor plastici Ion Antonovici, Claudia Cobizev, Alexandru Plămădeală, Victor 23

Russu-Ciobanu. Ca donaţii ale Ministerului Cultelor şi Artelor din Bucureşti figurează lucrările sculptorilor Gheorghe Dimitriu, Ion Jalea, Mateescu. Printre donaţiile persoanelor particulare se află lucrările lui Constantin Baraschi şi Miliţa Petraşcu [58, 63]. Alexandru Plămădeală s-a stins din viaţă la Chişinău, în iunie 1940, cu cîteva zile înainte de ocuparea Basarabiei de către trupele sovietice [43]. Manifestările sculpturii populare, funerare, şi ale celei profesioniste au dus la apariţia fenomenului plasticii sculpturale în Republica Moldova, care se caracterizează prin iniţierea şcolii lui A. Plămădeală, avîndu-i ca discipoli pe C. Cobizev, L. Fitov, L. Averbuh etc. şi prin influienţele maiestrului exercitate asupra lor.

24

CAPITOLUL II. EVOLUŢIA SCULPTURII DIN MOLDOVA ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea 2.1. Specificul sculpturii din anii postbelici – perioada 1945-1960 Intervalul de timp (1945-1960) se caracterizează printr-o serie de evenimente social-istorice care au marcat profund viaţa societăţii basarabene: sfîrşitul celui de al doilea război mondial şi victoria asupra Germaniei fasciste, foametea organizată din 1946-1947, deportările în Siberia, etapa de restabilire a economiei, perioada manifestării cultului personalităţii a lui Iosif Stalin, începutul dezgheţului hrusciovist. Specificul istorico-cultural al acestei perioade consta, la începutul ei, în ideologizare şi constrîngere maximă, în renunţarea la moştenirea valorilor naţionale şi universale, în stabilirea particularităţilor stilistice ale noii arte sovietice - realismul socialist [140, 158], iar spre sfîrşit, în eliberarea parţială de aceste dogme. După ce Basarabia este anexată de către U.R.S.S. şi se formează R.S.S. Moldovenească, o mare parte din artiştii plastici emigrează în România şi în Occident. Cei care au rămas, au consimţit să colaboreze cu puterea sovietică. Printre aceştia se numără sculptorii C. Cobizev, L. Dubinovschi, I. Cheptănaru, L. Fitov, L. Averbuh,V. Krakoveak şi alţii [110, 222]. Odată cu formarea R.S.S. Moldoveneşti, conducerea locală creează la Chişinău organe de dirijare a activităţii artiştilor plastici similare celor de la Moscova. În 1940, cu aportul lui Alexandru Tarabuchin, Alexei Şciusev şi August Baillayre, este format comitetul de organizare în frunte cu Alexei Vasiliev, iar în 1944 a fost fondat organul de dirijare – Uniunea Artiştilor Plastici din R.S.S.M. [13]. Artiştii care au rămas să locuiască în acest spaţiu au fost nevoiţi să renunţe la modalităţile specifice curentelor europene, inclusiv la cele proprii artei româneşti, adoptînd stilul şi procedeele plastice tipice realismului socialist [155]. Totuşi

25

studiile pe care le-au făcut peste hotare şi în ţară sculptorii au contribuit la constituirea unei baze puternice care a favorizat crearea operelor de valoare. Începînd cu 1940, aproape 50 de ani va funcţiona aparatul de cenzură comunist, care va supraveghea dezvoltarea artelor naţionale în Moldova, inclusiv sculptura. Se aplică şi la noi “Planul leninist de propagandă monumentală” adoptat prin decret la 12 aprilie 1918. Acest decret al Sovietului Comisarilor Norodnici cerea lichidarea monumentelor edificate în cinstea ţarilor şi a apropiaţilor acestora şi instalarea monumentelor noi, dedicate precursorilor socialismului (teoreticieni şi luptători pentru socialism) [133, 134, 135]. Înaintînd “Planul propagandei monumentale”, V. Lenin sublinia că monumentele edificate trebuie să fie înţelese şi accesibile maselor largi, cerînd veridicitate şi claritate în tratarea chipurilor. Cenzura avea drept obiectiv supravegherea corespunderii operelor de artă cerinţelor planului propagandei monumentale. După reinstaurarea puterii sovietice pe teritoriului Basarabiei (1944) începe o etapă calitativ nouă în istoria sculpturii monumentale din Republica Moldova [144, 145, 192]. În 1945, cu scopul propagării idealurilor comuniste, este decisă edificarea unui monument lui V. Lenin la Chişinău. Pe lîngă aceasta, apare hotărîrea din 13 decembrie 1946, emisă de Comitetul Executiv Chişinău, de a turna statuia lui I. Stalin şi de a o instala în parcul Puşkin (actuala Grădină Publică Ştefan cel Mare). Însă autorităţile sovietice nu-şi permit să nege totalmente istoria naţională şi astfel, în afară de decizia despre edificarea monumentelor liderilor comunişti, mai apare una, tot a Comitetului Executiv Chişinău, prin care se cere de a instala în piaţa Ciuflea statuia lui Ştefan cel Mare, monument care trebuia înlăturat de pe strada principală a capitalei [1]. Sovietul de Miniştri al U.R.S.S. a emis decizia nr.1136 din 25 mai 1946, prin care se interzicea ridicarea pe teritoriul Uniunii Sovietice a monumentelor fără

26

confirmarea prealabilă a proiectelor acestora de către Comisia de Arte de pe lîngă Sovietul de Miniştri al U.R.S.S. Se alocă mijloace financiare pentru înălţarea monumentului lui V. Lenin, executat de profesorul rus, sculptorul S. Merkurov [210]. Deşi, conform cerinţelor ideologiei comuniste, se cerea edificarea de monumente celor doi lideri comunişti, pînă în 1947 se mai poartă discuţii despre crearea acestora [19]. Monumentul lui I. Stalin, realizat în 1947 de sculptorul I. Parovicenko în atelierul din Odessa, va fi transportat la Chişinău. Monumentul lui V. Lenin, realizat în granit roşu de Ural, a fost inaugurat abia pe data de 11 octombrie 1949, în ajunul sărbătoririi a 25 de ani de la formarea R.A.S.S. Moldoveneşti; autorii monumentului sunt: sculptorul S. Merkurov [202], arhitecţii A. Sciusev şi D. Turcianinov. Încă mult timp redarea chipurilor liderilor comunişti V. Lenin, I. Stalin, K. Marx şi F. Engels rămîne o prioritate a sculpturii de şevalet. După 1945 tradiţiile sculpturii moldoveneşti sunt continuate de eleva lui Alexandru Plămădeală, Claudia Cobizev [10, 164, 232], care studiază sculptura între 1934 şi 1936 la Academia de Arte Plastice din Bucureşti, unde îi are ca profesori pe maieştrii Cornel Medrea şi Constantin Baraschi. În 1935, participă pentru prima dată la Salonul Oficial de Sculptupă din capitală. În 1940, din nou participă la acest prestigios salon de sculptură cu lucrarea “Buna Vestire” (lemn) [10]. În acelaşi an, 1940, se reîntoarce la Chişinău şi este acceptată în Uniunea Artiştilor Plastici din R.S.S.M. Din 1941 C. Cobizev îşi începe activitatea pedagogică la Şcoala de Arte Plastice din Chişinău unde educă generaţia tînără şi talentată de sculptori. În acelaşi an, are prilejul, împreună cu M. Gamburd, V. Ivanov şi D. Sevastianov, să participe la amenajarea pavilionului moldovenesc de la Expoziţia Unională de Agricultură din Moscova, cu compoziţia decorativă “Roada” (1941) [131]. Din anul 1945 participă sistematic la expoziţiile republicane, unionale şi cele internaţionale. În această perioadă Claudia Cobizev contribuie la crearea unei galerii de opere de valoare. Portretul “Ana-Maria” (1937, gips-tonat), (il.40) este primul chip 27

din şirul de portrete feminine care vor fi realizate de artistă în continuare. Chipul este bine proporţionat, bine conceput din punct de vedere artistic. Fetiţa pare a fi adîncită în gîndurile ei copilăreşti, dar, în acelaşi timp, uitîndu-se la lumea înconjurătoare cu o privire aparent matură. Pupilele ochilor sunt puţin evidenţiate, amintindu-ne portretul timpuriu feminin roman. Datorită modului în care sunt realizate pupilele, se creează impresia că fetiţa, care a lăsat deoparte jocurile a făcut-o pentru a asculta şi a înţelege nişte lucruri superioare vîrstei şi conştiinţei sale. Această constatare este confirmată şi de imaginea postamentului, care reprezintă un cub, formă ce exprimă stabilitate, concentrare, raţiune. Lucrarea “Cap de femeie” (1939, aluminiu) se remarcă prin geometrizarea formelor, care face chipul distant, închis pentru privirea spectatorului. Această manieră de redare este specifică lucrărilor din anii ’40 – ’50. Este interesantă sub aspect reprezentativ lucrarea “Roada” (1941, aluminiu), care redă un relief cu şase “cadre” lipsite de fundal, ce sugerează domeniile gospodăriei agricole. Ideea acestei opere este luată din arta iconostaselor bisericeşti, conformate exigenţelor realismului socialist. Tema îşi găseşte continuare în compoziţia “Hora roadei” (1947, gips). Lucrarea “Cap de moldoveancă” (1947), (il.41), realizată în lemn, pare a fi într-o oarecare măsură monumentală. Este primul chip al femeii muncitoare care va fi unul distinctiv şi caracteristic pentru toată creaţia ulterioară a autoarei. Chipul femeii exprimă fermitate. Ochii sunt îndreptaţi spre orizont, se creează impresia că posesoarea lor are o soartă vitregă. Ochii privesc în depărtare, la orizonturile care “se deschid” pentru ea, dar femeia nu pare a se întreba ce o să-i aducă ziua de mîine. Sprîncenele sunt puţin încruntate, buzele strînse, privirea ei trădează că femeia nu aşteaptă schimbări în viitorul apropiat. Faţa călită şi bătută de vînt vorbeşte despre grijile şi munca grea de toate zilele. Această lucrare este una dintre primele care tratează, din punct de vedere psihologic şi etnic, chipul unei moldovence. Lucrarea a fost expusă în 1948, la Paris, în cadrul unei expoziţii mondiale. 28

E de menţionat, sub aspect general, că în lucrările Claudiei Cobizev din perioada 1937-1947 se resimte clar influienţa şcolii realiste româneşti de sculptură şi mai ales tradiţiile modelajului transmise sculptoriţei de către profesorul ei Alexandru Plămădeală. Lucrările realizate în anii 1955-1959 relevă influienţa realismului socialist rus, dar, în acelaşi timp se simte vădit şi influienţa curentului peredvijnic rus de la sfîrşitul secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Compoziţiile în triunghi clasic cum ar fi, de exemplu, “Puşkin ascultă doina” (1952, gips) şi “La cursuri de agricultor” (1954, gips), (il.42) sunt expresii ale realismului socialist, din punct de vedere tematic, dar nu şi din punct de vedere a tehnicii execuţiei, care este una academică. Acelaşi lucru îl putem afirma şi despre lucrările “Fetiţă” (1955, gips) şi “Băiat, tăindu-şi fluier” (1955, gips tonat). Această tratare naturalistă, căreia îi este caracteristic minuţiozitatea detaliului în reprezentarea hainelor, a coafurilor, a obiectelor de accesoriu, duce la fragmentarea compoziţiilor. Operele menţionate se conformează cerinţelor artei realismului socialist, impuse în această perioadă istorică şi promovate de artiştii plastici sovietici. Pe lîngă aceste tendinţe se afirmă plenar în creaţia Claudiei Cobizev tema femeii muncitoare şi a femeii-mamă, reflectată în lucrările “Dimineaţa vieţii noi” (1958, gips) şi “Recolta” (1959, aluminiu) (il.43). Tratate realist, compoziţiile generează şi împacă în sine contrastul dintre elementele decorative şi cele naturaliste. Anii 1941-1959, pentru Claudia Cobizev constituie perioada în care artista trece de la modelele şcolii româneşti, în cadrul căreia s-a format ca sculptor, la modele noi, care corespund exigenţelor timpului respectiv. Singurul sculptor din R. Moldova care şi-a desfăşurat activitatea în anii de grea cumpănă ai celui de al II-lea război mondial a fost Lazăr Dubinovschi [91,126, 190, 193, 195]. Între 1925-1930 el studiază la Academia de Arte Plastice din Bucureşti, în atelierul lui D. Paciurea şi la Paris, unde îşi continuă studiile în 29

atelierul lui Antoine Bourdelle, la Academia privată Grand Chomier. În 1929, revine la Academia de Arte Plastice din Bucureşti [200]. În 1930 (după alte date în 1932), se reîntoarce în Basarabia unde predă desenul la un gimnaziu din Bălţi. Cîteva dintre primele lucrări ale lui Lazăr Dubinovschi, achiziţionate în 1938 de Universitatea din Iaşi, portretele lui C. Holban (1934), A. Philippide (1938) şi G. Ibrăileanu (1938), sculptura “Muncitorul rănit” (1938) nu s-au păstrat decît în fotografii. În 1939 are loc prima sa expoziţie personală la Iaşi. În 1940 el este pictorul principal al Casei Armatei Roşii din Bălţi. În 1941 participă la luptele de pe fronturile celui de al II-lea război mondial, dar este rănit şi evacuat în spatele frontului, unde lucrează în calitate de sculptor. În 1943, la Irkutsk, are loc expoziţia colectivă a lui L. Dubinovschi şi V. Lebedev. În 1944 se demobilizează, iar din 1945, împreună cu Claudia Cobizev, începe să participe la expoziţii republicane, unionale şi internaţionale. Lazăr Dubinovschi a debutat în sculptură cu lucrarea “Strîmbă-Lemne” (il.47) realizată în stil romantic. Această compoziţie presupune contrapunerea deplasării copacului îndoit faţă de corpul atletic al personajului redat într-o mişcare impresionantă. În compoziţie se resimte influenţa şcolii lui A. Bourdelle şi a lucrării “Hercule trăgînd cu arcul” [132]. În 1955 Lazăr Dubinovschi realizează opera “Florica” (bronz), (il.48), o lucrare plină de dinamism, fenomen dificil de redat în portret. Prima impresie pe care o creează sculptura este cea a unei fete cuprinse de zbuciumul tinereţei. Lirismul, trăsăturile fine conferă feţei un farmec deosebit. Florica este o tînără care pare a îngîna un cîntec şi chiar a se roti în dans (lucru inimaginabil într-un portret). Îndrăgostită de viaţă, eroina pare a fi surprinsă într-un moment de visare. Dar momentul de fericire va trece şi cu ea va rămîne doar tristeţea – aceasta ne transmit ochii semiînchişi ai Floricăi şi buzele ei care schiţează un zîmbet nostalgic. Aceste două stări: vioiciune şi melancolie, veselie şi tristeţe, dinamică şi statică – sunt îmbinate reuşit într-un singur chip, autorul înţelegînd profund firea complexă a Floricăi. La scară largă, chipul fetei ascunde tensiuni interioare neexteriorizate. 30

Lucrarea este originală şi emotivă, bine tratată psihologic. E de remarcat faptul că, chiar dacă se vede duritatea şi monumentalitatea materialului (bronz), portretul tinerei fete creează impresia unei uşoare mişcări, efect obţinut nu printr-o tehnică deosebită, ci graţie rezolvării reuşite a compoziţiei în spirală. Portretul este reuşit şi din punct de vedere anatomico-plastic. Autorul s-a străduit să realizeze un chip care ar reda toate trăirile specifice vîrstei tinere. Capul înclinat puternic într-o parte – semn de visare, buzele strînse într-un zîmbet abia intuit, bărbia bine conturată – dovadă de mîndrie şi voinţă, ochii modelaţi prin scobire – nu lipsesc chipul de lumină, ci aduc în faţa spectatorului profunzimea chipului, umbra de visare care totuşi nu domină total. Autorul nu ne destăinuie totul despre tînără – chipul ei este învăluit într-un profund mister. Printre portretele lui Lazăr Dubinovschi, reuşite din punct de vedere al expresiei artistice, putem numi următoarele: “Portretul doctoriţei Rozenver” (1948) – un chip plin de inteligenţă, “Portretul lui A. Sciusev” (1949) – redă încordare şi confruntare interioară de idei, “Portretul lui A. Lupan” (1955) – laconic după compoziţie, “Portretul scriitorului P. Verşigora” (1957) – plin de dinamism interior. Această diversitate de atitudini în sculptura de şevalet coincide cu sfîrşitul anilor ‘50 – începutul anilor ’60, perioadă care se caracterizează prin tendinţa de a depăşi descriptivismul literar şi tratarea superficială a temei [46]. Cu totul altfel stau lucrurile în domeniul sculpturii monumentale. Una dintre cele mai remarcabile opere de acest gen este monumentul ecvestru al lui G. Kotovski (il.51), ridicat în 1953 (autori: L. Dubinovschi, C. Kitaika, I. Perşudcev şi A. Poseadco) cu concursul arhitectului F. Naumov [153]. Realizat în bronz, cu postament de granit, monumentul prezintă asemănări cu monumentele ecvestre romane, cu cele ale Renaşterii italiene de tipul condotierului Gatamelata, sau monumentul lui Marc Aurelius, cel al lui Donatello [90] sau al condotierului Coleone a lui Veroccio. Lazăr Dubinovschi realizează în genul sculpturii monumentale şi tripticul “Părinţi şi copii” (1957, lemn): “Deşteptarea”, ”Revolta”, “Tinereţe“. Executate în 31

mărime de o dată şi jumătate mai mari decît natura, aceste trei chipuri reprezintă generaţia participanţilor la Revoluţia din Octombrie şi a constructorilor comunismului. Primul chip “Deşteptarea” ne dezvăluie personalitatea în proces de formare, de devenire a luptătorului pentru libertate. Perceperea acestui chip complicat este posibilă doar datorită tratării libere a maselor mari de material şi graţie conturului impresionant. Cel de al doilea chip, “Revolta”, este chipul eroic al revoluţionarului plin de hotărîre şi avînt la luptă, efect obţinut prin rezolvare plastică. Cel de al treilea chip, “Tinereţea”, este unul narativ, reprezentînd generaţia tînără de constructori ai comunismului. Cele trei părţi ale lucrării capătă înţeles, completîndu-se reciproc. Această legătură se dezvăluie prin soluţiile compoziţionale ale maselor sculpturale şi prin folosirea ritmului. Deşi tripticul are o temă ideologizată, prezintă interes din punct de vedere artistic. “Monumentul eroilor comsomolului” (1959, bronz) îl constituie un obelisc de marmoră încununat cu o statuie, avînd la bază un altorelief. Figura luptătorului exprimă voinţa de a învinge. Acest monument a fost dedicat memoriei eroilorilegalişti şi ai celui de al II-lea război mondial. Autorii monumentului sunt sculptorul L. Dubinovschi şi arhitectul F. Naumov. Dificultăţile în crearea monumentelor se explică şi prin faptul că nu exista o experienţă în executarea a unor asemenea opere. După cel de al II-lea război mondial Chişinăul a moştenit din trecut puţine monumente de valoare. Printre ele nominalizăm statuia lui Ştefan cel Mare de A. Plămădeală, bustul lui A. Puşkin de A. Opekuşin (sculptor rus care a activat la sfîrşitul secolului al XIX-lea), bustul lui A. Mateevici de A. Plămădeală de la Cimitirul Central Ortodox, monumentul lui V. Lupu de O. Han de la Orhei etc. Cîteva sculpturi rond-bosse s-au păstrat la Muzeul Naţional de Arte Plastice din Chişinău. Numeroase portrete ale liderilor comunişti sunt realizate de Iosif Cheptănaru [127] care a studiat în 1927-1933 la Academia de Arte Frumoase din Bucureşti. În anul doi de studii îşi alege specialitatea de sculptor. A obţinut premiul I pentru lucrarea de diplomă “Sfarmă-Piatră” (il.53). Înainte de cel de al II-lea război 32

mondial trece cu traiul în Basarabia. În 1942, aflîndu-se în oraşul Aşhabad, ia cunoştinţă de arta naţională a ţinutului – face statuiete din lut ars, mai apoi sculptură de postament şi artă decorativ-monumentală (“Pescarul caspic”). În 1954 realizează chipul lui V. Maiakovski (il.54). Portretul sculptural este secţionat mai sus de genunchi, aceasta fiind o modalitate frecventă în sculptura sovietică a perioadei respective. Tendinţa generală a sculpturii anilor ’50 în R. Moldova, orientată spre descriptivism (compoziţii cu multe figuri), s-a soldat pentru I. Cheptănaru cu renunţarea, pentru un timp, la principiile de monumentalism. Acest lucru este sesizabil în lucrările “Ei citesc Iskra” şi “Partizanii”. Cu toate acestea, operele sale reprezentative au fost realizate în genul sculpturii monumentale, redînd chipurile liderilor comunişti. A participat la constituirea “Aleii Clasicilor” din Chişinău cu bustul lui B. P. Hasdeu. În anii ’50 se înregistrează o creştetre vizibilă a numărului de monumente ale lui

V. Lenin, I. Stalin, ale eroilor Revoluţiei din Octombrie şi ai războiului al

II-lea mondial, plasate în toate satele şi centrele raionale ale republicii (în actele de arhivă, apariţia acestora este motivată de solicitările venite din partea populaţiei, bineînţeles „inspirate” de organele de partid) [17]. O altă temă prioritară în toată creaţia sculptorilor din R.S.S.M. în a doua jumătate a secolului al XX-lea o constituie tema celui de al II-lea război mondial, victoria U.R.S.S. asupra armatei hitleriste şi revenirea la viaţa paşnică. Printre realizările sculpturale ce reflectă tendinţa respectivă, putem menţiona lucrarea Claudiei Cobizev “Distrugerile războiului” (1947, gips), lucrarea-alegorie “Semănătorul” (1948, gips tonat) a lui Lazăr Dubinovschi. Putem remarca în creaţia majorităţii sculptorilor prezenţa portretelor de militari, apărători ai patriei şi eroi ai războiului al II-lea mondial. Anume această temă uneşte într-un tot întreg creaţia sculptorilor sovietici, oferind posibilitatea de a găsi similitudini şi paralelisme între creaţiile sculptorilor de diverse naţionalităţi din U.R.S.S.

33

Tema celui de al II-lea război mondial este tratată şi de Leonid Fitov, născut la 23 decembrie 1917, în oraşul Chişinău într-o familie înstărită. La douăzeci de ani, artistul a absolvit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău, avîndu-l în calitate de profesor pe Alexandru Plămădeală. Pînă la 28 iunie 1940 a lucrat la Bucureşti, în atelierul sculptorului Constantin Baraschi. După terminarea celui de al II-lea război mondial, fiind demobilizat, a contribuit la munca de organizare a U.A.P. din Moldova. A lucrat un timp în atelierul lui Lazăr Dubinovschi, apoi a luat parte, sub conducerea sculptorului E. Vucetici, la realizarea monumentului consacrat luptei de la Stalingrad. A executat la Chişinău, împreună cu sculptorii A. Maiko şi I. Poneatovski, “Monumentul luptătorilor pentru puterea sovietică”, portretele lui M. Frunze, S. Lazo, F. Dzerjinski ş.a., executînd, de asemenea, şi chipuri de oameni ai muncii. Procesul de ideologizare a sculpturii este impus prin ordinul nr.535 din 16 august 1948 al Comitetului pentru artă a Sovietului Miniştrilor U.R.S.S., care consemnează: “O reflectare veridică în artă au căpătat evenimentele importante din istoria P.C.(b), eroismul în Marele Război pentru Apărarea Patriei, viaţa cotidiană a poporului sovietic… Au căpătat dezvoltare continuă cele mai bune tradiţii ale artei popoarelor U.R.S.S., şi, în primul rînd, tradiţiile şcolii ruse realiste de pictură a secolului al XIX-lea” [18]. În aceeaşi ordine de idei se semnala că în dezvoltarea artei plastice există încă lacune, în pictură, sculptură şi grafică sunt puţin reflectate temele muncii industriale, nu şi-au găsit încă reflectare în arta plastică chipurile eroilor industriei socialiste şi ai gospodăriei colhoznice. În continuare, se afirmă că pînă la acel moment în arta plastică sovietică nu sunt complet dezrădăcinate tendinţele formaliste, exprimate prin diminuarea de către unii pictori a rolului omului sovietic, care este reprezentat de unii simplist, schematic ori grosolan. Redarea chipurilor intenţionat incompletă şi schematică, de asemenea, este un rezultat al formalismului. Reflectarea superficială a realităţii este tratată ca o recidivă a naturalismului şi, desigur, împiedică dezvoltarea artei plastice. Luînd în consideraţie cele expuse, se ordonă: “…de a orienta pictorii spre a crea opere care 34

reflectă rolul universal-istoric al P.C.(b) şi Guvernului Sovietic în apărarea cuceririlor socialismului în ţara noastră, eroismul muncii socialiste, eroismul popoarelor U.R.S.S. în Marele Război pentru Apărarea Patriei, măreţia Patriei reînnoite pe parcursul cincinalelor staliniste, de asemenea, de a crea opere care oglindesc chipuri de muncitori, colhoznici şi reprezentanţi ai inteligenţimii sovietice” şi “…apare necesitatea dezrădăcinării hotărîte a manifestărilor formalismului şi naturalismului, …dezrădăcinarea definitivă a schematismului, a redării incomplete”. Se propune un şir de subiecte cum ar fi, de exemplu: redarea chipurilor lui V. Lenin şi I. Stalin, portretele liderilor de partid, portretele stahanoviştilor, eroilor revoluţiei, portretele eroilor Marelui Război pentru Apărarea Patriei; teme cum ar fi: tineretul şi comsomolul, industria, apărarea hotarelor U.R.S.S., prietenia popoarelor U.R.S.S., sportul şi odihna, alte teme. Astfel, artiştilor plastici şi sculptorilor, desigur, li s-a propus o listă cu circa 80 de subiecte care trebuiau să fie tratate obligatoru [21]. În 1950, prin decizia Sovietului de Miniştri al U.R.S.S. “Despre măsurile pentru îmbunătăţirea lucrului de edificare a monumentelor, busturilor şi sculpturii decorativ-monumentale” [22] toată activitatea de coordonare a acestei misiuni a fost concentrată în mîinile Comitetului pentru Artă pe lîngă Sovietul de Miniştri. Structuri similare apar şi în republicile unionale. Preşedintele Comitetului pentru artă pe lîngă Sovietul de Miniştri al R.S.S.M., P. Lebedev, la 23 noiembrie 1950, anexează la documentele privind activitatea prodigioasă de creare a sculpturilor, o listă de 36 de monumente şi 107 busturi edificate şi, de asemenea, lista monumentelor şi busturilor (în număr de 39) care erau în proces de realizare. Atît în dările de seamă, cît şi în mass-media se prezintă în mod exagerat rolul partidului în dezvoltarea sculpturii. De pe paginile ziarului “Pravda” din 1951 selectăm: “Din primele zile ale puterii sovietice, Partidul şi conducerea ţării acordau atenţie sporită dezvoltării artei noi socialiste, familiarizarea maselor largi cu arta. Rolul îndrumător al Partidului Comunist era un factor decisiv în formarea 35

şi dezvoltarea artei. Prin deciziile Partidului (1925) se cerea atitudine grijulie faţă de cadrele vechi care doreau să conlucreze cu puterea sovietică. Sarcina principală era de a creşte cadre noi ale artei socialiste, educîndu-le în spiritul realismului socialist. Hotărîrile C.C. al P.C.U.S. (1932) au avut un rol important în lupta cu formalismul, cosmopolitismul şi alte manifestări ale ideologiei burgheze. Premiile staliniste acordate în domeniul artei şi culturii au constituit un mijloc important de stimulare a promovării realismului socialist”. În anii 1951-1952 în rapoarte se menţiona că: “asupra dezvoltării artei au influenţat nu numai tradiţiile clasicii ruse şi hotărîrile istorice ale C.C. al P.C.U.S., dar şi creşterea bazei economice a republicilor unionale, înflorirea industriei şi agriculturii, unitatea moral-politică a întregului popor sovietic”. Un rol cu totul aparte în reflectarea evoluţiei şi a tendinţelor de dezvoltare a artelor plastice, în special a sculpturii, îi revine criticii de specialitate. Printre criticii de artă din perioada anilor ’50-’60 îi putem nominaliza pe K. Rodnin, A. Vasiliev, M. Livşiţ, L. Cezza etc. De obicei, erau analizate şi apreciate lucrările sculptorilor prezentate în cadrul Uniunii Artiştilor Plastici, erau propuse căi de “înlăturare a neajunsurilor”. Spre exemplu, la 9 aprilie 1954, la adunarea generală a U.A.P. din Moldova, în legătură cu pregătirea expoziţiei jubiliare, A. Vasiliev a supus criticii lucrările lui L. Dubinovschi “…sunt de plan major, dar sculptorul avînd idei interesante nu întotdeauna le realizează practic”, “…C. Cobizev şi L. Dubinovschi de multe ori nu finisează opera”. În opinia lui A. Vasiliev, lucrările lui I. Cheptănaru “…suferă de stilizare şi decorativism”, iar sculptorii L. Fitov, V. Dobroşinski, L. Averbuh şi V. Krakoviak sunt “…în captivitatea temelor şi ideilor minore”. Perioada recîştigării clasicilor literaturii naţionale, depăşirii rigorilor impuse de scriitorii din Transnistria (I. Canna, I. D. Ceban) s-a soldat cu inaugurarea, la 29 aprilie 1958, la Chişinău a “Aleii Clasicilor” (il.55). Ea întrunea un şir de busturi din bronz (12 la număr), instalate pe postamente de granit [86]. Sunt busturi ale personalităţilor de vază ale literaturii şi culturii româneşti: D. Cantemir, 36

N. Milescu-Spătaru, G. Asachi, C. Stamati, A. Donici, C. Negruzzi, A. Russo, V. Alecsandri, M. Eminescu, I. Creangă, A. Hîjdău, B. P. Hasdeu. Autorii sculpturilor sunt: L. Averbuh, N. Gorionîşev, L. Dubinovschi, I. Cheptănaru, A. Maiko, V. Larcenko, V. Krakoveak, L. Fitov, precum şi arhitectul F. Naumov. Se remarcă chipul lui Mihai Eminescu, realizat de L. Dubinovschi şi portretul în bronz al scriitorului Constantin Stamati, realizat de L. Fitov. Între cele 12 busturi de bronz ale Aleii se evidenţiază şi lucrarea lui I. Cheptănaru – bustul lui B. P. Hasdeu. În contextul celor expuse mai sus, putem conchide că în perioada anilor 1945-1960 în sculptura din R.S.S.M. se resimt puternic influenţele şcolii ruseşti şi ale realismului socialist (V. Kuzneţov). Dar, cu toate acestea, s-a păstrat o continuitate firească a tradiţiilor şcolii româneşti în creaţia sculptorilor moldoveni care au făcut studii în Europa şi la Bucureşti (C. Cobizev, L. Dubinovschi, I. Cheptănaru). Este de remarcat şi faptul că tendinţe din curentele moderniste occidentale au găsit răsunet în sculptura din R.S.S.M. a acelor timpuri. Se remarcă pregnant discipolii lui Alexandru Plămădeală: C. Cobizev, L. Fitov, V. Novic. La rîndul lor, aceştia educă generaţia tînără de sculptori. Spre exemplu, Claudia Cobizev este profesoara lui V. Kuzneţov, B. Epelbaum-Marcenko, N. Epelbaum, D. Skvorţov (pseudonimul Rusu), A. Picunov, I. Kitman. Fiecare dintre aceştia vor aduce cu sine un specific propriu în sculptură. Astfel, cu toate că avem o continuitate, se transmite experienţa, nu există nişte trăsături definitorii care ar permite să susţinem că în această perioadă se afirmă o şcoală naţională de sculptură. Acest fenomen nu s-a produs din simplul motiv că generaţia anilor ’50 a ignorat moştenirea naţională acceptând uşor influenţele artei universale doar prin prisma artei realismului socialist. La surparea moştenirii naţionale a contribuit şi ideologizarea la maxim a artei şi a vieţii obşteşti, propaganda virulentă antiromânească, distrugerile războiului, cultul personalităţii lui I. Stalin. De asemenea, tendinţa anilor ’50 spre cantitate în detrementul irevocabil al calităţii 37

operelor, a dus la decăderea valorii artistice şi estetice a sculpturilor atît monumentale, cît şi celor de şevalet. Edificarea monumentelor consacrate liderilor comunişti, această idolatrie, a dus la pierderea psihologismului şi a expresivităţii portretelor. Ravagiile din perioada celui de al II-lea război mondial n-au permis păstrarea şi preluarea tradiţiilor sculpturii existente pînă la 1945. Propaganda virulentă antiromânească a avut drept consecinţă refuzul moştenirii artei româneşti, iar ideologia comunistă a contribuit şi la refuzul moştenirii artei europene şi a celei universale. Ideologizarea artei a condus la pierderea unor valori general-umane, la estomparea trăsăturilor individuale ale personajelor şi la înlocuirea lor cu clişee. Astfel, putem conchide că în sculptură anii 1945-1960 sunt o perioadă angajată politic, pe parcursul căreia se schimbă procedeele artistice, stilurile, ideologia şi tehnica de execuţie a operelor. Toate lucrările sunt realizate într-o singură manieră, cea a realismului socialist, manieră care nu permite experimente în tehnica executării şi în tratarea subiectelor, fiind un stil pompos, retrospectiv şi extrem de restrictiv. Manifestările care nu corespundeau curentului oficial erau calificate cu termenii „formalism”, „naturalism” nefiind admise de critică şi de cenzură pentru a fi prezentate în cadrul expoziţiilor. 2.2. Descătuşare a fenomenului artistic în perioada 1961-1970 (tendinţe novatoare) Perioada anilor 1961-1970 este una distinctă în istoriografia dezvoltării sculpturii în R.S.S.M. Din punct de vedere istoric, acest răstimp este o perioadă de “dezgheţ” favorabilă dezvoltării artei, în pofida ideologizării impuse şi a controlului de stat existent [157]. În revistele “Novîi mir” şi “Roman-gazeta”, editate la Moscova, apare povestirea lui A. Soljeniţîn “O zi din viaţa lui Ivan Denisovici”. Are loc expoziţia de la Manej, sunt criticaţi E. Neizvestnîi şi decadenţii (însuşi Hrusciov îi critică). Este perioada “stilului auster”.

38

Pe de altă parte, anii ’60 constituie o perioadă semnificativă prin organizarea decadei culturii Moldovei la Moscova în 1960, unde se bucură de succes povestirea lui I. Druţă “Frunze de dor”. Perioada la care ne referim se caracterizează prin demararea luptei pentru ridicarea valorii estetice a lucrărilor, care este conştientizată de spectator şi promovată prin deciziile organelor de conducere. Astfel, prin hotărîrea Colegiului Ministerului Culturii U.R.S.S. din 12 ianuarie 1961 “Despre starea şi măsurile de îmbunătăţire a lucrului de proiectare şi edificare a monumentelor” sunt trasate căile de ameliorare a calităţii monumentelor [23]. Iar prin decizia Comisiei controlului de partid al C.C. al P.C.M. din 29 decembrie 1963 “Despre cazurile de achiziţionare a operelor de artă de calitate joasă şi despre îndeplinirea necalitativă a comenzilor colhozurilor, întreprinderilor şi instituţiilor de stat” este supusă criticii calitatea executării operelor de artă. La 4 iulie 1966 se ia hotărîrea nr. 282 a C.C. al P.C.M. şi a Sovietului de Miniştri al R.S.S.M. “Despre reglamentarea proiectării şi edificării monumentelor” unde se specifica că: “edificarea monumentelor are loc cu permisiunea C.C. al P.C.U.S. şi Sovietului de Miniştri al U.R.S.S.” Se înaintează cerinţe înalte faţă de nivelul “ideinico-artistic” al monumentelor. Continuă propagarea largă a idealurilor comuniste, inclusiv prin intermediul sculpturii [133, 134, 141]. Elogierea liderilor comunişti şi a forţei statului – această temă este una dintre cele mai des abordate în anii ’70 [147, 148, 235]. Astfel, V. Andreev, sculptor rus, a realizat o serie întreagă de lucrări avînd ca model chipul lui V. Lenin, surprins în timpul lucrului. Apar şi capătă răspîndire largă în sculptura Moldovei monumente ale liderilor comunişti: “Portretul lui V. Lenin” (1960) de L. Averbuh, ”V. Lenin” (1963) de B. Epelbaum-Marcenko, “Lenin în bibliotecă” (1967) de N. Gorionîşev, “Portretul lui V. Lenin” (1968) de L. Fitov, precum şi chipurile lui “Karl Marx” de A. Maiko, “K. Marx şi F. Engels” (il.50) de L. Dubinovschi, lucrare care se află acum pe teritoriul Centrului Republican 39

“MoldExpo” din Chişinău, un şir întreg de chipuri ale lui Stalin printre care şi “I. Stalin” de I. Parovicenko etc. În aceste portrete sculptorilor, adesea, le scapă din vedere personalitatea liderului comunist, trăsăturile umane. De cele mai multe ori chipurile redate sunt puternic ideologizate, fiind reprezentat, în mod exagerat, doar avîntul la luptă. Sarcina de a idealiza, de a venera regimul în operele de artă, de a propaga în mase idealurile comuniste, erau obiective majore, stabilite de conducerea de stat şi de organele de partid: (“Femeile Ţării Sovietelor”, 1969, triptic, relief, cupru, de C. Cobizev). O altă temă este lupta pentru pace, care are drept punct de pornire tema Marelui Război pentru Apărarea Patriei, în care U.R.S.S. apare ca o forţă care a adus lumii pacea: “Monument eroilor eliberatori” (1970, bronz, beton), autori: L. Dubinovschişi N. Epelbaum, arhitecţi I. Griţenko, A. Kolotovkin, A. Minaev, F. Naumov. Apare tema grijii pentru sănătatea cetăţenilor şi tema sportului: “Spre sănătate şi frumuseţe” (1971, aluminiu, relief) de C. Cobizev. Asistenţa medicală pe gratis constituia un mare plus pentru propagarea umanismului în U.R.S.S. Tema valorificării cosmosului prin lucrarea “Cosmonautul” din ciclul “Imn muncii” de Luiza Iantzen, este una dintre cele mai fastuoase şi mai frecvente teme, destinată să imortalizeze realizările Uniunii Sovietice în cucerirea cosmosului. Pentru a înstrăina cît mai mult românii de pe ambele maluri ale Prutului, se promovează ostentativ propaganda antiromânească, inclusiv prin intermediul sculpturii. Au fost create un şir de lucrări care denotă schimbarea produsă în orientarea sculpturii, de la direcţia România - Europa spre Rusia - U.R.S.S. Printre ele sunt lucrări care elogiau unirea cu Rusia: “Monument eroilor eliberatori” din Chişinău (1970) de L. Dubinovschi şi N. Epelbaum, “Pe veci cu Rusia” (1960, bronz, relief) şi “Pe pămîntul eliberat” (1967, gips tonat) ambele de C. Cobizev. Funcţiona comanda de stat care dicta tematica, conceptul şi tehnica de executare a operelor de artă. Astfel hotărîrea Comitetului executiv Chişinău nr. 294 40

din 19 noiembrie 1963 conţinea planul de repartizare şi instalare a sculpturilor transmise oraşului de către Ministerul Culturii R.S.S.M. [20]. Conform acestei decizii, trilogia “În întîmpinarea zorilor” (1960, bronz, piatră de Cosăuţi) de L. Dubinovschi şi figura sculpturală “Tutunăreasa” (1961, bronz) de C. Cobizev au fost repartizate în Parcul Biruinţei (actualmente Parcul Catedralei); “Bustul compozitorului Ş. Neaga” (1960, bronz, granit) de L. Dubinovski – în scuarul Filarmonicii de Stat; “Bustul lui V. Lenin” de A. Gorionîşev (acum se află pe teritoriul Centrului Republican “MoldExpo”); figura sculpturală “Mama” de L. Fitov – în incinta blocului nou al Universităţii de Stat din Moldova; “Bustul lui K. Marx” de A. Maiko – în scuarul gării feroviare; “Bustul lui C. Ţiolcovski” de A. Maiko a fost repartizat în faţa planetariului, actuala biserică “Schimbarea la faţă”. În 1966 au fost instalate monumentele: “K. Marx” – prospectul Lenin colţ cu strada Gorki (actualmente bulevardul Ştefan cel Mare şi Sfînt colţ cu strada Maria Cibotaru) şi “Monumentul eroilor revoluţiei din 1905” – în faţa cinematografului “40 ani ai comsomolului”, actualmente “Gaudeamus”. Dacă perioada 1960-1971 începe cu lupta pentru ridicarea valorii estetice a operelor, atunci o adevărată cotitură a avut loc în 1962. În acest an se lansează concursul cu tema “Cel mai bun portret al contemporanului” în cadrul căruia au fost prezentate 72 lucrări, aparţinînd tuturor genurilor artei plastice. Importanţa acestui concurs constă în exprimarea tendinţei spre demonumentalizare a sculpturii cu elaborarea în masă a lucrărilor în genul sculpturii de şevalet şi, plus la aceasta, prin afirmarea umanismului şi a romantismului în portrete. Un adevărat eveniment l-a constituit expoziţia jubiliară de la Moscova din 1967 (consacrată aniversării a 50 ani ai revoluţiei din octombrie) unde se bucură de mare succes tripticul lui M. Grecu “Istoria unei vieţi”. Apariţia în anii ’30 a vestitului grup sculptural al Verei Muhin “Muncitorul şi colhoznica” [87], reflectare a concepţiei leniniste despre hegemonul revoluţiei – clasa muncitoare şi ţărănimea colhoznică, se soldează cu abordarea acestei teme în

41

plastica din R.S.S.M. Această tendinţă e vizibilă în creaţia lui L. Dubinovschi şi C. Cobizev. Chipul muncitorului, al omului nou, este prezent în lucrarea lui L. Dubinovschi "În întîmpinarea zorilor" (1960, bronz, piatră de Cosăuţi), (il.49) [193,194,195]. Această trilogie, care se înscrie compoziţional într-un triunghi, prezintă asemănări cu sculpturile funerare ale Capelei Medici create de Michelangello [64]. Chipul femeii muncitoare [67] apare în lucrarea “Cusătoresele de la Tiraspol” (1962, gips). Compoziţia include trei figuri de femei în proces de lucru. Gesturile ritmice, suprafeţele unghiulare ale figurilor, conferă compoziţiei mişcare, aducînd ideea de frumuseţe a procesului de muncă. În rîndul chipurilor de oameni ai muncii, sculptorul L. Dubinovschi distinge chipuri specifice acestei perioade, spre exemplu, preşedintele din compoziţia “Vinificatorii”(1962, gips tonat). Plin de sine şi conştient de “valoarea” personalităţii sale, preşedintele pare a poza în faţa celor prezenţi. Modelajul acestui chip fiind calm şi nestrident, se capătă valoare prin contur şi poză. Anii ’60-’70 constiruie o perioadă destul de prodigioasă în care se creează o galerie întreagă de portrete [213]. Interesul sculptorilor se manifestă în tendinţa de a reflecta individualitatea şi caracterul, lumea interioară a omului muncitor, indiferent de profesie, sex şi vîrstă. Chipurile create ale oamenilor muncii sunt redate mai amplu, fiind pline de aspiraţie. Astfel, printre portretele realizate, se evidenţiază “Portretul monitorului comsomolist” (1961, gips tonat) de C. Cobizev. El prezintă un chip specific acestei perioade. Chipul tinerei portretizate este plin de voinţă şi hotărîre. În această lucrare sculptoriţa aplică un procedeu frecvent în arta sovietică - procedeu ce creează iluzia unei uşoare mişcări, freamăt, conferindu-i chipului avînt. În ceea ce priveşte realizările unor lucrări ce ţin de aspectul etnic al spaţiului moldovenesc, putem menţiona următoarele lucrări: “Tăietorul de lemne din Rucar” (1961, gips), “Ţăranca din Cîmpu-Lung” (1961, aluminiu), “Fata din Ciadîr42

Lunga” (1962, bronz) de C. Cobizev. Aici distingem un anumit paralelism cu opere din genul picturii “Fetele din Ciadîr-Lunga” de M. Grecu. În anii ’70, C. Cobizev creează un şir de chipuri, ilustînd reprezentanţi ai generaţiei tinere: “Sportiva” (1964, gips), “Student” (1965, bronz), “Tînărul” (1965, bronz), “Tanea” (1969, gips), “Sora medicală Leana” (1969, gips), “Colhozniţa” (1971, aramă). În această perioadă, pe lîngă comanda de stat se organizau şi concursuri la care aveau posibilitate să participe toţi sculptorii doritori [22]. În 1968, un asemenea concurs s-a desfăşurat cu scopul elaborării proiectului monumentului lui M. Gorki, bilanţul a fost făcut de o comisie specială, cîştigătorii fiind menţionaţi cu premii. În procesele-verbale de la şedinţele comisiei de stat pentru monumente şi sculptură monumentală din anii 1968-1969 sunt reflectate discuţiile cu privire la monumentele care trebuia să fie aprobate şi amplasate în localităţile urbane şi în cele rurale. Totul se decidea de o comisie formată din 5-6 persoane, în componenţa căreia erau lucrători de partid, sculptori, pictori, arhitecţi şi critici de artă. În materialele despre activitatea Fondului Plastic al U.A.P. din R. Moldova din anul 1969 [9] este supusă criticii starea monumentelor existente, proiectarea şi instalarea unor noi monumente. Aici se menţionează că: “analiza sculpturilor dedicate lui V. Lenin arată că, în mare parte (circa 60-70 %), chipul este redat neexpresiv şi superficial, adesea trăsăturile feţii şi proporţiile figurii sunt eronate. Aceasta are loc parţial din cauza că sculptorii prezintă pentru realizare la Fondul Plastic lucrări nereuşite. Lucrate sculptural de meşterii Fondului, busturile şi statuile sufereau neajunsuri în procesul realizării în material (gips sau beton). Aceste lucrări erau apoi vopsite (“în bronz” sau “în aluminiu”), fapt care aduce la deteriorarea sculpturilor, în acelaşi rînd şi a celor reuşite. La locul instalării sculpturile anual se acopereau cu vopsea, fapt care face chipul grosolan, iar sculpturile puţin expresive, neartistice”. În această informaţie se susţine că: “… neajunsuri se atestă şi în amplasarea monumentelor în spaţiul arhitectural”. Într-o dare de seamă întocmită de Ministerul Culturii din R.S.S.M. [19] pentru academicianul moscovit E. Vucetici se anexează lista monumentelor 43

construite, proiectate şi planificate pentru a fi înălţate pe teritoriul republicii pînă în anul 1960. Astfel, din 1949 şi pînă în 1960 au fost ridicate 18 monumente şi au fost planificate încă altele 16, care urmau să fie edificate pînă în anul 1968. Majoritatea monumentelor, fiind executate la comanda de stat, erau consacrate eroilor revoluţiei, războiului civil, celui de al II-lea război mondial şi liderilor comunişti. Din cele relatate mai sus vedem că se păstrează aproape integral temele caracteristice sculpturii perioadei precedente 1945-1959. În această perioadă se afirmă generaţia de sculptori născuţi în anii ’30 A. Maiko, I. Poniatovski, D. Scvorţov, R. Derbenţev (pseudonimul Barbă-Neagră), N. Epelbaum, B. Epelbaum-Marcenko, A. Picunov. O figură reprezentativă în istoriografia sculpturii R.S.S.M. este Alexandra Picunov (1928-2002). După terminarea studiilor în 1952, activează în domeniul sculpturii de şevalet. Din 1962 face parte din rîndurile Uniunii Artiştilor Plastici ai R.S.S.M. A. Picunov abordează tema specifică anilor ’60 – portretul, care devine cel mai impresionant în creaţia sa [176]. Printre lucrările aparţinînd acestui gen se numără: portretul ghidului L. Baltagave, portretul lui A. Pistunov, precum şi portretele artiştilor plastici N. Botcoveli, V. Russu-Ciobanu, M. Grecu, E. Romanescu, L. Dubinovschi, L. Averbuh. Aceste portrete sunt profund trăite de autor, fapt ce le conferă farmec şi profunzime. Toate portretele sunt executate în şamotă. Chipul ghidului L. Baltagave este redat laconic, fără detalii în plus. Factura granulată şi ochii fără pupile exprimă, într-o oarecare măsură, închiderea în sine a personajului. Cu totul altfel apare chipul criticului de arte A. Pistunov, personaj care pare a fi creat şi predestinat pentru a absorbi şi a percepe frumuseţea lumii înconjurătoare şi, în acelaşi timp, pe cea a artei. Portretul pictoriţei L. Botcoveli (il.57), pe lîngă caracteristicile etnice şi individuale, redă un chip ce posedă o doză mare de romantism şi de mister. 44

Pictoriţa Valentina Russu-Ciobanu (il.58) este reprezentată într-un moment de meditare. Postamentul acestei lucrări pare a fi o bucată de lut frămîntat, fapt ce constituie parţial cheia reprezentării lumii personajului, redat în momentul unor frămîntări interioare, ce vor duce la apariţia, crearea unei noi opere. Pictorul Mihai Grecu (il.59) apare inspirat, haina şi părul sunt răvăşite de vînt. Clipa trăită de personaj este dramatică, el pare a fi surprins într-un moment de zbor. Portretul

Eleonorei

Romanescu

redă

stricteţea,

conservatismul

şi

corectitudinea personajului. Postamentul şi plastica academistă, cu minim de detalii, exprimă cît se poate de plenar caracterul pictoriţei. Portretul sculptorului L. Dubinovschi relevă alte trăsături de caracter. Este surprins parcă în momentul cînd îşi finisează opera, ochii mijiţi şi sprîncenele ridicate exprimă concentrare, preocupare pentru detalii şi rezultatul trudei. Un alt portret, cel al sculptorului L. Averbuh, demonstrează o cu totul altă atitudine faţă de personaj – un veritabil gînditor şi om de artă. Uneori însă sculptorii s-au străduit să evite recomandările şi rigorile impuse, oferind spectatorilor opere care nu aduceau cu sine mesajul aşteptat de conducere. Spre exemplu, lucrările Alexandrei Picunov “Eroul Muncii Socialiste Ungureanu” şi “Portretul N. Botcoveli”. Aceste portrete ating cu totul alte strune sufleteşti şi alte sfere ale gîndirii, fiind completamente detaşate de canoanele artei realismului socialist. Astfel putem conchide că Alexandra Picunov, în galerea sa de portrete, prezintă chipuri din sfera profesională apropiată autoarei. Portretele redau părerea subiectivă a autoarei despre un chip sau altul. În aceste portrete totul este supus ideii generale, care subordonează tehnica de realizare, elementele de limbaj plastic şi compoziţia. Este de remarcat şi faptul că portretele Alexandrei Picunov sunt realizate din memorie, lucru a-la-prima impresia, fapt care permite depistarea trăsăturilor particulare şi exclude impresia de scurtă durată.

45

Opera Alexandrei Picunov se caracterizează printr-o mare diversitate de teme abordate: iniţiază şi tratează, în anii ’70, chipul femeii moldovence – “Pădureanca” (1969, şamotă), lucrează fructuos în domeniul sculpturii cu vizibile tendinţe decorative – “Culesul poamei” (1968, şamotă), “Recoltă” (1968, şamotă), “Muzicanţii” (1968, şamotă), “Hockeiştii” (1969, şamotă). În compoziţiile sale dinamismul este creat cu ajutorul ritmului şi al liniilor moi ale formelor. Printre lucrările de valoare ale Brunhildei Epelbaum-Marcenco [167, 243] putem remarca relieful din trei părţi “Sărbătoarea roadei” (1960, aluminiu). Executat în aluminiu, material neobişnuit pentru această perioadă istorică, vădeşte dorinţa sculptoriţei de a găsi noi modalităţi de expresie prin utilizarea unor noi tehnici. Compoziţia “Sărbătoarea roadei” creează impresia de putere, calmitate şi graţie, obţinută prin ritmul corpurilor ţărancelor antrenate în munca cîmpului. În 1963 B. Epelbaum-Marcenko se afirmă cu o lucrare monumentaldecorativă de proporţii – relieful “La straja păcii” (il.68). Executat pe cîteva plăci de ceramică, el conţine o serie de chipuri diverse ca mărime şi ca subiect. Figurile de militari apar în ambele părţi ale tripticului, încadrînd scenele de muncă, maternitate, jocuri ale copiilor şi tema cuceririi cosmosului, tratate într-o cheie simbolico-alegorică. Autoarea recurge la o generalizate folosind linia ca element de limbaj plastic, care prin forţa şi fluiditatea ei conferă compoziţiei expresie şi dinamism. Un relief cu linii de forţă putem surprinde în lucrarea “Nunta” (1967, şamotă), (il.69). Compoziţia este executată în trei frize, în mijloc conturîndu-se chipurile tinerei perechi. Lucrarea se bazează pe ritmul şi expresivitatea liniei. Aceeaşi tehnică se urmăreşte şi în lucrarea “Prima mea zi comsomolistă” (1968, lemn). Este de remarcat relieful în lemn, executat în 1970, cu titlul “Zi de doliu” (il.71). Modul de tratare a acestui relief ne aminteşte de creaţia populară şi de procedeele populare de tăiere în lemn. Chipurile unghiulare cu gesturi frînte, compoziţia în zig-zag – totul sugerează senzaţia unei mari pierderi. 46

În anii ’60-’70 B. Epelbaum-Marcenko se afirmă plenar şi în genul portretistic. Lucrarea “Nataşa”, executată la sfîrşitul anilor ’60, atrage atenţia prin modelajul fin în lemn, prin lirismul şi complexitatea chipului. În lucrarea “Portretul fiului” (1964, gips) se resimte generalizarea formei prin menţinerea individualităţii modelului. Ulterior creaţia sculptoriţei din anii ’70-’80 va avea drept caracteristică definitorie aceeaşi abnegaţie şi pornire de a găsi noi modalităţi de expresie şi de a experimenta noi tehnici de execuţie atît în portret, cît şi în compoziţie. Un alt sculptor, creator de valoare, este Naum Epelbaum [166]. Printre creaţiile eminente ale sculptorului se remarcă grupul sculptural executat pentru E.R.E.N. a R.S.S.M., numeroase sculpturi pentru oraşele Moldovei, printre care nominalizăm: monumentul lui Pavel Tkacenko din oraşul Tighina, relieful decorativ pentru Casa de Cultură din oraşul Bălţi şi multe altele. În 1965-1969 este membru al conducerii U.A.P. din R.S.S.M., preşedinte al fondului plastic al R.S.S.M., membru al consiliilor expoziţionale. În 1973 organizează prima expoziţie personală. N. Epelbaum creează în anii ’60 un şir de compoziţii decorativmonumentale, explorând noi modalităţi de realizare atît a plasticii, cît şi a conceptului lucrărilor. În creaţia sculptorului din perioada respectivă se resimte tendinţa de a uni în compoziţiile sale genul sculpturii decorative şi al celei de şevalet. Primele lucrări ale lui N. Epelbaum, chiar dacă sunt marcate profund de stilizarea şi manierismul specific lor, trădează un naturalism sesizat cu ochiul liber. Astfel pot fi caracterizate lucrările “Agentul de legătură” (1959, aluminiu) şi “Portretul sudorului M. Smeşnoi” (1961, aluminiu). Ulterior, în lucrarea “Moldova” (1964, gips), (il.63) se resimt tendinţe decorativiste, tendinţe de a generaliza şi a stiliza. Este de remarcat în acest sens lucrarea “Apărătorul” (1968, gips), (il.64) care prezintă un bloc monolit din care transpar detalii şi siluete, metaforă care îşi propune să aducă în scenă ideea de unitate indisolubilă şi bine apărată. 47

Altă idee este ilustrată în lucrarea “Flacăra revoluţiei” (1969, aramă forjată), (il.65) care prezintă o soluţie nestandardă a unei teme tratate pe larg în arta acestei perioade – grupul sculptural de revoluţionari se înalţă pe fundalul unor limbi de foc. Cu toate acestea, compoziţia pare a fi nefirească şi schematică. Este de menţionat şi faptul că sculptorul obţine simpatia publicului, mai ales, prin lucrările ce prezintă imagini din lumea animalieră, printre care se remarcă în mod deosebit lucrarea “Leoaica cu puiul” (1969, lemn), (il.66). Delicateţea şi tandreţea chipului mamei şi al puiului creează similitudini cu sentimentele umane. Pe lîngă aceste opere de succes în plastica de şevalet, N. Epelbaum are un şir de lucrări în genul sculpturii monumentale: “Relief decorativ pentru Casa de Cultură din oraşul Orhei” (1962, beton), “Monument luptătorilor pentru eliberarea oraşului Chişinău” (1965, bronz), “Relief decorativ pentru Casa de Cultură din oraşul Bălţi” (1967, beton), “Memorialul slavei militare din satul Cojuşna” (1969, piatră decorativă) – ultimul fiind creat cu concursul arhitectului L. Moghilevski. Despre opera lui N. Epelbaum din această perioadă putem spune că, tratînd teme specifice perioadei istorice în care a activat, el reuşeşte să aducă în scenă prin tehnici noi (aluminiu) concepte novatoare şi soluţii neobişnuite. Un succes aparte la acest capitol îl constituie lucrările ce au ca subiect imagini din lumea animalelor. Abordînd această temă, N. Epelbaum tratează reuşit sentimentele proprii fiinţelor vii, cum ar fi maternitatea, grija şi apărarea puilor etc. Tema definitorie în creaţia lui Dimitrie Skvorţov este redarea chipurilor lirice ale contemporanilor. Ca exemplu poate servi lucrarea “Portretul învăţătoarei E. Ostaşko” (1963, gips). În creaţia sculptorului se constată tendinţa spre stilizare, specifică pentru sculptura moldovenească a anilor ’70 – compoziţia “Moldova” (1969, lemn). Sculptorul ţine mult la arhitectura populară rurală, executată în lemn. D. Skvorţov lucrează în diverse materiale: lemn, gips, bronz, ceramică, şamotă, granit, piatră de Cosăuţi. La începutul carierei sale de sculptor chipurile create sunt mai naturaliste. Lucrarea “Să aprindem o ţigară” (1960, bronz) şi studiul “Ciobănaşul” (1961, 48

gips), care se află în fondurile M.N.A.P. al Moldovei, sunt exemple elocvente în acest sens. Dar spre mijlocul anilor ’70 în creaţia sculptorului apar tendinţe de stilizare şi de generalizare: lucrarea “Tors” (1965, şamotă), (il.80). În creaţia lui D. Skvorţov s-au îmbinat organic atît tendinţele spre o artă decorativă de factură populară, cît şi unele tendinţe provenite dintr-o lectură proprie a tendinţelor contemporane – aşa-numitul “stîlpism”. Putem afirma că sculptorul D. Skvorţov, pe parcursul carierei sale, a abordat diverse teme, în funcţie de ideologia şi de curentele perioadei respective, adoptînd diverse tehnici şi concepţii artistice [219]. Printre operele create de Robert Derbenţev în această perioadă se remarcă lucrarea “Răzbunătorii norodnici” (1970, gips). Această sculptură prezintă două chipuri (tată şi fiu), unite într-un bloc integral. Redate generalizat, alegoric unite, aceste chipuri transmit ideea de uniune monolită, de continuitate, de împărtăşire a aceloraşi idealuri. Stilizarea moderată, ritmul formelor rotunjite, lipsa de detalizare care ar complica perceperea ideii lucrării, maniera novatoare şi îndrăzneaţă. Aceste caracteristici vor determina creaţia lui R. Derbenţev atît în perioada anilor ’70, cît şi ulterior. În afară de scuilptorii sus-numiţi, care au activat în această perioada, au contribuit la dezvoltarea artei plasice din R.S.S.M. şi A. Maiko (1922-1980), I. Poniatovski (1923-1985), care au absolvit Şcoala Industrială de Arte Plastice din Vilnus, L. Iantzen (n.1936), absolventă a Şcolii Industriale de Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg, secţia de ceramică şi sticlă. Generalizînd, putem afirma că în perioada 1960-1971 sculptura din R.S.S.M. s-a îmbogăţit cu noi concepţii artistice [206, 208], eludând însă “stilul auster”. Lupta pentru ridicarea valorii estetice a lucrărilor, începută în anii ’60, a adus cu sine interesul pentru noi modalităţi de reprezentare în portret [213, 216], căutarea noilor tehnici de execuţie, interesul pentru compoziţie (uneori împrumutate direct din sculptura clasică, de exemplu - lucrarea lui L. Dubinovschi “În întîmpinarea zorilor” (1960, bronz, piatră de Cosăuţi)). 49

În

această

perioadă

sporeşte

interesul

pentru

portret

(chipul

contemporanului), care are drept consecinţă trecerea pe planul doi a sculpturii monumentale şi afirmarea sculpturii de şevalet. Se atestă interesul crescut faţă de om, indiferent de poziţia lui socială şi domeniul în care activează. Erau portretizaţi mai ales eroii muncii: “Portretul constructoarei S. Romanciuc” (1963, gips) de A. Picunov, “Portretul antrenorului emerit al Uniunii Sovietice Semineev”(1971) de V. Kuzneţov. De asemeni erau în atenţia artiştilor oamenii de vază: “Portretul pictorului român Corneliu Baba”(1960) de L. Dubinovschi; chipurile colegilor de breaslă: portretele Eleonorei Romanescu, Lev Averbuh, Valentinei Russu-Ciobanu, ş.a. de A. Picunov; chipuri

de copii şi de tineri: “Portretul fiului”(1964) de

B. Epelbaum-Marcenko. Genul portretului a adus în sculptură tendinţe umaniste şi de romantism. Un rol de stimulare morală şi materială l-au avut premiile de stat. La 29 aprilie 1965 se adoptă hotărîrea C.C. al P.C. şi al Sovietului de Miniştri al R.S.S.M. “Despre instituirea premiilor de stat în domeniul literaturii şi artei”. Prima decernare a Premiului de Stat a fost la 12 octombrie 1966. Sculptorii, activitatea profesională a cărora a început în anii ’60, s-au aflat în faţa unor cerinţe noi, înaintate în această perioadă: renunţarea la documentalism în opera de artă, pe de o parte, şi redarea trăirilor interioare ale personajelor, pătruderea în esenţa lor, pe de altă parte. Ca exemplu servesc portretele A. Picunov, ideea cărora, fiind laconică, poate fi formulată într-o singură frază. Caută noi modalităţi de expresie plastică cuplul Naum Epelbaum şi Brunhilda Epelbaum-Marcenko, experimentînd în paralel noi tehnici de execuţie (lucrări în aluminiu). De asemenea în această perioadă activează sculptorii I. Poneatovski, R. Podoprigora, M. Levinzon, D. Şevcenko şi alţii. Dacă la Moscova, la începutul anilor ’60, se formează o opoziţie deschisă faţă de arta promovată de U.A.P şi Academia de Arte a U.R.S.S., în Moldova nu s-

50

a constatat acest lucru, sculptorii fiind mai conservatori chiar decît unii pictori (Mihai Grecu) [152]. Putem conchide că arta plastică din perioada anilor 1960-1971 a constituit totuşi un suport pentru evoluţia sculpturii din perioada care urmează. 2.3. Evoluţia procesului sculptural în perioada 1971-1990 Sub aspect istoric această perioadă se caracterizează printr-o stabilitate relativă şi moderată. Arta plastică avea menirea de a propaga ideea traiului fericit în acest spaţiu. Familiarizarea cu opera clasicilor se face în continuare prin filiera concepţiei luptei de clasă. Se practică şi se organizează mai des deplasări de creaţie ale artiştilor plastici atît în ţările socialiste, cît şi în cele capitaliste. În acelaşi timp se consolidează legăturile de creaţie, se intensifică schimbul de experienţă între sculptorii din republicile unionale [129]. Prin anii ‘55-’60 se stabileşte, iar în perioada anilor ‘70-’80 devine frecventă aşa-zisa “onomastică socialistă”, care permitea expunerea lucrărilor de sculptură (precum şi a celor de grafică, pictură, artă decorativă etc.) în cadrul expoziţiilor republicane şi unionale consacrate sărbătorilor revoluţionare, profesionale, expoziţiilor tematice. Printre acestea putem enumera expoziţiile consacrate Revoluţiei din Octombrie (1962, 1967, 1977); lui V. Lenin (1970); Partidului Comunist (1974, 1976); Comsomolului Leninist (1965, 1968); Patriei (1972, 1973); eliberării de sub jugul fascist (1970, 1974, 1975); păcii (1965); Armatei Sovietice (1962, 1965, 1968, 1972); miliţiei (1972, 1974, 1978); muncii (1961, 1976); culturii fizice şi sportului (1963); tineretului (1964, 1965) etc. Pe lîngă acestea putem menţiona şi expoziţiile desfăşutare peste hotarele republicii (1975 – Tomsk, 1976 – Armenia); expoziţii peste hotarele U.R.S.S (1974 – Polonia, 1976 – Bulgaria) [162-188]. Cea mai reprezentativă a fost prima expoziţie unională de sculptură din anul 1983 de la Moscova, unde au fost pe larg prezentate toate genurile sculpturii. În perioada anilor ‘70-’90, în cadrul U.A.P. din Moldova, Consiliul artistic al acesteia 51

desfăşura o activitate destul de prodigioasă. Lucrările sculptorilor se discutau minuţios, se menţionau laturile pozitive, se indicau şi cele negative, de cele mai multe ori sculptorilor li se propunea să finiseze (corecteze) schiţele şi operele în spiritul artei realismului socialist. Însă către anul 1985, ca rezultat al democratizării, al “Perestroicii”, au fost cazuri cînd s-a refuzat de a lua în consideraţie indicaţiile Consiliului artistic în ceea ce priveşte introducerea unor corecţii în schiţă. Ca exemplu poate servi lucrarea “Alonca“ (1981, gips) de R. Derbenţev, iar lucrarea “Moldovenii – constructori ai B.A.M.-ului” de acelaşi autor a fost respinsă de trei ori. Tema celui de al doilea război mondial este ilustrată prin monumente ale gloriei militare care au fost înălţate practic în toate satele şi centrele raionale ale Moldovei. La 9 mai 1975, în ziua celei de-a 30-a aniversări a victoriei, la Chişinău a fost inaugurat Memorialul gloriei militare. Partea centrală a compoziţiei reprezintă o piramidă formată din cinci arme stilizate cu o înălţime de 25 metri. Baza piramidei e constituită de o stea cu cinci colţuri, în centrul căreia arde focul veşnic. De la stînga spre dreapta complexului sunt expuse şase panouri din granit (relief scobit), care redau episoade din istoria celui de-al doilea război mondial: “Anul 1941”, “Pe front”, “Chemarea”, “Nici un pas înapoi”, “Asaltul” şi “Victoria”. Aceste panouri sunt unite compoziţional prin direcţia mişcării formelor. Cu toată democratizarea vieţii, inclusiv a celei artistice, în perioada restructurării se mai menţin legăturile (numite - “de şefie”) cu unităţile militare stabilite încă în anii 1973-1974 [156]. Astfel sculptoriţa R. Podoprigora a donat trei busturi (Belozub, Semionov şi Lebedinski) unei unităţi militare la aniversarea a 70 ani de la întemeiere. În anul 1987 artiştii plastici donează unităţilor militare: “Bustul lui V. Lenin” de N. Gorionîşev, “Bustul grănicerului Vetcinikin” de B. Dubrovin, “Bustul lui V. Lenin” de R. Derbenţev, busturile lui ”V. Lenin” şi “F. Dzerjinski” de L. Fitov.

52

La 16 septembrie 1978 este inaugurată Sala cu Orgă din Chişinău. Clădirea a fost construită la începutul secolului al XX-lea, şi a servit ca incintă a unei bănci, ulterior edificiul a fost adaptat pentru concerte de muzică corală, camerală şi de orgă. Nişele sălii de spectacole şi cele două vestibuluri sunt decorate cu busturile compozitorilor: W. A. Mozart, G. Handel, I. S. Bach, L. Beethoven, P. Ciaikovski, M. Glinka, S. Prokofiev, D. Şostakovici, I. Lâsenko, Ş. Neaga (sculptor L. Dubinovschi). Sculpturile care încununau frontonul şi părţile laterale ale clădirii au fost restaurate, păstrîndu-se, pe cît a fost posibil, modelul iniţial. Avînd drept subiect central chipul contemporanului şi al femeii muncitoare se afirmă una dintre temele de importanţă majoră în arta sovietică – tema muncii, dat fiind faptul că omul muncitor era considerat adevăratul creator de valori. Concomitent apar sporadic şi subiecte care propagă munca în domeniul tutunăritului, ocupaţie evident dăunătoare sănătăţii: “Tutunăreasa” (1961) de C. Cobizev, “Tutunăresele” (1974) de A. Picunov. Nu este lipsită de interes şi tema maternităţii, care are menirea să reflecte grija statului faţă de tînăra generaţie, însă aici mai mult se reuşeşte a elogia tandreţea femeii-mamă: “Maternitate“ (1966) de A. Picunov şi “Mama mea” (1972) de C. Cobizev. Aceste subiecte, prezente în arta U.R.S.S., se completează prin teme specifice pentru arta Moldovei Sovietice: recolta, toamna, strugurii, pîinea, hora, nunta [150]. Aceste teme le găsim în reliefurile Claudiei Cobizev, sculpturile decorative ale A. Picunov, lucrările altor sculptori. Chipurile care ilustrează motivele femeii, Moldovei şi ale roadei, sunt decorative şi alegorice. Se conturează tema ritualurilor populare – “Mireasa” (1967) de Claudia Cobizev. Prin conlucrarea cu arta populară şi, mai ales cu arta populară de tăiere în lemn, apare tendinţa spre stilizare, geometrizare, spre decorativism. “Kanonul” moldovenesc apărut în această perioadă din tendinţa spre decorativism, reda o femeie tînără cu un strugure de poamă. Această reprezentare, devenită şablon, s-a menţinut mult timp, mai ales în reliefurile indicatoare de la marginea satelor.

53

Din contactul cu arta universală apare tema cosmogoniei: “Infinit” (1974), (il.81) de D. Skvorţov; “Infinit” (1972), (il.56) şi “Cosmos” (1983) de A. Picunov. În anii 1983-1985 se menţine tema construcţiilor comsomoliste – B.A.M.-ul: “Alonca” de R. Derbenţev. Aceste teme îşi găsesc răsunet în creaţia sculptorilor: V. Kuzneţov, R. Podoprigora, N. Meşkite, I. Chitman, M. Spinei, I. Beldii, N. Sajin, L. Iantzen, I. Ţurcan, I. Canaşin, B. Dubrovin şi soţia sa G. Dubrovin, V. Şevcenko, N. Vlasov etc. La ei putem menţiona un şir de subiecte particulare. V. Kuzneţov îşi desăvîrşeşte măiestria creînd în continuare chipurile liderilor comunişti: spre exemplu, placa comemorativă “F. Dzerjinski” (1977), care a fost refăcută de autor cu instalarea chipului lui Ştefan cel Mare (1991). I. Chitman abordează tema “Omul şi mediul” prin lucrarea “Băiatul şi floarea-soarelui” (1976) – compoziţie de gen. I. Beldii – tema “Omul şi plaiul natal” cu lucrarea “Moldova truditoare” (1975, medalie). N. Sajin oglindeşte tema artei prin lucrarea “Muzele” (1980), sculptură decorativă din şase figuri. I. Ţurcan – chipuri de contemporani “Portret de medic” (1966).

I. Canaşin la tema “Artistul şi opera”, creează un şir de lucrări,

printre care menţionăm compoziţia de gen “S. Ciokolov” (1991). N. Vlasov la tema “Omul şi plaiul natal” se remarcă cu lucrarea “Trînta” (1974, medalie). Unul dintre sculptorii acestei generaţii este Iurii Canaşin [53, 96], care din 1968 îşi desfăşoară munca de creaţie la Chişinău. În 1962 I. Canaşin ia cunoştinţă de opera lui Constantin Brâncuşi, Ion Irimescu şi Boris Caragea în cadrul expoziţiilor organizate la Moscova. Sculptorul este preocupat de arta populară românească, la fel şi de sculptura din cadrul culturii Cucuteni-Tripolie. I. Canaşin s-a aflat sub influenţa sculptorului iugoslav Ivan Mestrovici şi, de asemenea, sub influenţa edificatoare a operei lui Alexandru Plămădeală. Aceste manifestări au influenţat doar formal creaţia lui Iurie Canaşin. Fiind la Moscova, studiază sub îndrumarea profesorului Rabinovici, care, la rîndul său, a studiat în atelierele sculptorului francez Antuan Bourdelle. La Moscova face cunoştinţă cu Ernst

54

Neizvestnîi, îl cunoaşte pe Serghei Ciokolov, ale cărui cîteva portrete le realizează ulterior. S-a aflat un timp relativ scurt sub influenţa artei moderne. I. Canaşin realizează mai multe chipuri ale lui Mihai Eminescu (în 1964 fiind student, 1970, 1984, 1986 - “Ce te legeni codrule?”, “Luceafărul” (1991, şamotă) (il.85)). În 1969 vine la expoziţia consacrată aniversării a 100-a de la naşterea lui V. Lenin, contrar tuturor aşteptărilor, cu lucrarea “Oameni ai gliei”, executată în lemn, pentru care fapt este supus criticii pentru stilizare. Iurie Canaşin a realizat în spaţiul ortodox prima sculptură care o reprezintă pe Maica Domnului cu pruncul Isus, de asemenea “Mioriţa” (1986, şamotă) (il.86), sculptura “Golgota neamului” (1998, bronz, granit) (il.87, 88) şi ciclul de lucrări “Artistul şi modelul”. Ciclul de lucrări ale lui Iurie Canaşin, realizate în plastică de dimensiuni mici, în bronz, reunite sub titlul “Artistul şi modelul” înfăţişează artişti clasici universali cum ar fi, spre exemplu: Leonardo da Vinci, Wolfgang Amadeus Mozart, Hans Cristian Andersen, Alexandru Puşkin; artişti naţionali: Constantin Brâncuşi, Alexandru Plămădeală, Alexe Mateevici; precum şi artişti contemporani: Glebus Sainciuc, Aurel David, Ion Jumatii etc. Uşor descifrabile sub aspect reprezentativ, lucrările realizează totuşi un dialog complicat cu spectatorul. Portretizaţii sunt surprinşi în diverse momente ale activităţii lor, fără a poza, în momente de atitudine firească şi sinceră. Lucrările din acest ciclu, în linii mari, pot fi împărţite în patru grupuri. În primul grup se includ operele care îl reprezintă pe artist de unul singur, ca spre exemplu lucrările “Serghei Ciokolov. Inspiraţie” şi “Alexe Mateevici” (1998, bronz) (il.89). Chipul lui Mateevici, cuprins din două jumătăţi unite organic, poet şi preot, ilustrează reuşit lupta interioară a poetului, care îşi găseşte refugiul firesc în credinţă, în idealul curat, în divin. Grupul al doilea îl constituie lucrările care înfăţişează artistul împreună cu opera sa (C. Brâncuşi, A. Plămădeală). La Canaşin, sculptorul A. Plămădeală (1982, şamotă) (il.83) este surprins în momentul cînd deja a realizat macheta monumentului Ştefan cel Mare şi Sfînt. Personajul însă s-ar părea că priveşte 55

absent creaţia sa sau este cu gîndul în altă parte, poate la o nouă realizare. Studiind lucrarea, atenţia ne este atrasă de mîna sculptorului, executată în cele mai mici detalii; care pare uşor obosită, destăinuindu-ne faptul că sculptorul A. Plămădeală este mulţumit de creaţia sa. Spectaculozitatea acestei lucrări ar putea fi şi punctul ei negativ. Din grupul al treilea fac parte lucrările ce reprezintă artistul şi modelul (Puşkin şi Gonciarova, Leonardo şi Mona Lisa). Leonardo da Vinci şi Mona Lisa sunt surprinşi în procesul realizării vestitului tablou “Gioconda”. Leonardo priveşte ursuz modelul. Mona Lisa pare a pune la încercare forţa creatoare a pictorului prin zîmbetul său misterios. Lucrările-alegorie constituie cel de al patrulea grup. Tragismul atinge cote maxime în lucrarea “Închinare lui Aurel David” care este reprezentat în momentul nefiinţei sale fizice. Reprezentat alegoric, corpul neînsufleţit face cu capul o breşă în suprafaţa compoziţiei dedicate lui Mihai Eminescu – lucrare care l-a înveşnicit pe A. David. Prin aceste procedee plastice I. Canaşin încearcă să sugereze ideea de trecere în altă lume a artistului, dar şi de supravieţuire prin opera lui. Totuşi lucrarea trezeşte mai multe controverse sub aspect estetic şi conceptual. Stilizate puternic, lucrările “Cap de fată” şi “Portretul lui Serghei Ciokolov” (1969, lemn) (il.82) redau laconic ideea generală prin minimum de detalii şi maximum de expresivitate. Este interesantă lucrarea “Constantin Brâncuşi” (1982, gips) (il.84) prin modalitatea de a transmite spectatorului ideea de profunzime a gîndirii, de căutare chinuitoare, trăsături realizate prin crestarea cu cîteva tăieturi adînci în suprafaţa şi aşa ridată a chipului portretizat. Se cer remarcate şi lucrările de ultimă oră: “Maica Domnului” – lucrare ce constituie o realizare cu totul nouă pentru spaţiul ortodox moldav, “Bunul păstor” (2000, bronz) (il.90) – cu reflexe renascentiste, şi “Golgota neamului” (1998, bronz, granit) (il.87, 88) – cu o vădită expresivitate medievală. Un alt sculptor care a activat în această perioadă este Valentin Kuzneţov [172], autor al multor sculpturi monumentale. După schiţele sale a fost conceput 56

monumentul lui V. Lenin în Cimişlia, bustul lui V. Raievski în Tiraspol, placa memorială a lui F. Dzerjinski şi monumentul poetului-revoluţionar bulgar Hristo Botev în Chişinău. Tot lui V. Kuzneţov îi aparţine relieful lui Ion Creangă (1978, bronz) (il.75), instalat pe faţada blocului central al Universităţii Pedagogice de Stat cu acelaşi nume. La o analiză generală, lucrările lui V. Kuzneţov pot fi divizate în următoarele grupuri tematice: tatarbunarii şi portretele conducătorilor răscoalei, chipurile contemporanilor – eroi ai muncii socialiste şi eroi ai U.R.S.S., portretul feminin, tema muncii, compoziţii de gen. Totuşi centrul creaţiei sale îl constituie genul portretistic. Majoritatea portretelor sale sunt executate realist. Detaliul realist are un rol decisiv în creaţia sa. Recurgînd la procedee îndrăzneţe în tehnica execuţiei lucrărilor, autorul obţine efecte de suprafaţă pe piele, roşeaţă în obraji, nuanţa de blond în păr şi sprîncene. Unicul său portret care poartă amprenta unei stilizări evidente este “Portretul pictorului V. Miagkov” (1967, şamotă), (il.74). În această perioadă îşi continuă activitatea sculptorii generaţiilor mai în vîrstă. La începutul anilor ’70, alături de compoziţiile tematice, în creaţia Claudiei Cobizev apar lucrări camerale în relief, cum ar fi, tripticul “Femeile Ţării Sovietelor” (1969, aramă), “Hora de primăvară” (1970, aluminiu), “Spre sănătate şi frumuseţe” (1971, aluminiu), “Fete scăldîndu-se” (1971, aramă), “Pe cîmpurile Moldovei” (1973), “Sora medicală” (1973, aluminiu), “Familia colhoznicului” (1975, aramă), (il.45); “Dragoş-Vodă” (1976, aluminiu), (il.46); “Tatarbunarcele” (1976, gips), “Viaţa salvată” (1978, aluminiu), “Moldova mea” (1981, aluminiu), “Victoria” (1981, gips tonat). Tehnica reliefului îi acordă C. Cobizev posibilităţi largi pentru naraţiune, care, în lucrarea “Femeile Ţării Sovietelor” (1969, aramă), spre exemplu, cuprinde cîteva perioade istorice [131, 164, 225]. Partea stîngă a tripticului este dedicată femeii revoluţionare, partea din mijloc – femeii muncitoare, partea dreaptă –

57

femeii-mame. Acest relief capătă viaţă prin ritmul formelor, prin duritatea materialului care conferă lucrării festivitate epică. Din această serie fac parte lucrări care sunt de un pronunţat caracter decorativ – “Horă de primăvară” (1970), “Spre sănătate şi frumuseţe” (1971). Aceste opere, pe lîngă un pronunţat ritm decorativ au predilecţia unei simetrii bilaterale. Ritmul decorativ se observă şi în lucrarea “Felicitări cu ocazia decorării” (1976, lemn). Stilizată puternic, geometrizată, uşor tonată, culoarea şi linia constituie un tot întreg armonios. Astfel tradiţiile decorative în sculptura anilor ’60 este continuată de maiestrul Cobizev şi în anii ’70. Cu toate acestea, în perioada respectivă se manifestă şi tendinţe realiste. Lucrarea “Familia colhoznicului” (1975, aramă), (il.45) este o compoziţie care aduce în scenă sentimente pur umane. Surprinşi într-un moment de tandreţe, aceste personaje arată viaţa oamenilor simpli, monumentalizează momentul fericit. Centrul compoziţiei îl constituie figura copilului care primeşte darul părinţilor săi, rezultatul muncii lor – un strugure. Compoziţia este realizată în basorelief, linia şi relieful uşor bombat constituind mijloacele prin care se obţine efectul artistic. Interesantă este şi lucrarea “Fete scăldîndu-se” (1971), unde liniile corpurilor fetelor, a părului displetit sunt realizate la unison cu valurile apei. Cea mai reuşită lucrare este totuşi panoul “Dragoş-Vodă” (1976, aluminiu), (il.46). Realizată pe baza legendei şi a personajelor istorice real-existente, autorul îi conferă compoziţiei un caracter arhaic prin linia desenului, care este simplificată şi aminteşte de miniatura medievală. În panou se fac evidente planurile doi şi trei, perspectiva. Figurile par a fi statice, parcă subliniind importanţa momentului istoric. Această lucrare este unicul relief din creaţia tîrzie a Claudiei Cobizev, realizată în spirit naţional. Tradiţiile portretului anilor ‘60-’70 îşi găsesc continuare logică în arta anilor ‘70-’80. Portretul din această perioadă este puternic stilizat, simplificat, ca, spre exemplu, în lucrările Claudiei Cobizev “Colhozniţa” (1971, aramă), “Aurica” (1974, aramă), “Portretul recrutului” (1975, gips), “Aspiranta” (1979, bronz). 58

În felul său novatoare este lucrarea “Aurica” (1974, cupru) (il.44), dar ea nu se opreşte la descrierea lumii interioare a portretizatei, ci reprezintă un chip generalizat al unei tinere. Laconismul elementelor decorative şi al limbajului plastic reduce considerabil expresivitatea portretului. Lucrarea “Aspiranta”, de aceeaşi autoare, relevă fenomenul cînd calităţile personale se îmbină armonios cu caracterul epocii în care activează personajul. Este de remarcat şi faptul că maiestrul Cobizev, în anii ’80, se reîntoarce la chipul ţărancei, care este prezentat asemănător chipurilor create de V. Muhin în anii ’30. Claritatea formelor şi a volumelor este uşor vizibilă în lucrarea “Stăpîna pămîntului” (1980, bronz). Ideea de bază a lucrării se exprimă prin poza sigură a figurii femeii – stăpînă a ţării. În perioada anilor ’70 – ’80 sculptura monumentală continuă a fi prezentă în creaţia lui L. Dubinovschi. “Monumentul ostaşilor-eliberatori” (1970, bronz, beton) din centrul Chişinăului, creat de sculptorii L. Dubinovschi, N. Epelbaum şi arhitecţii I. Griţenko, A. Kolotovski, A. Minaev şi F. Naumov pare a fi printre ultimele monumente unde patosul socialist îşi atinge apogeul, patos care ulterior înclină spre o vădită şi continuă descreştere [123]. În anul 1975 L. Dubinovschi finisează compoziţia monumentală din oraşul Hînceşti, baştina lui G. Kotovski (bronz, piatră de Cosăuţi) (il,52) [200]. Lansînd ideea unităţii dintre voinţa conducătorului de oşti şi cea a poporului, L. Dubinovschi creează compoziţia din două părţi: una îl reprezintă pe G. Kotovski, iar alta – un grup de ostaşi. Chipul lui G. Kotovski subliniază voinţa şi bărbăţia comandantului de oşti, îar figurile oamenuilor înarmaţi, redaţi generalizat, reprezintă puterea poporului ridicat la luptă. În 1976 L. Dubinovschi creează compoziţia sculpturală “Monumentul lui K. Marx şi F. Engels” (cupru forjat) (il.50) care s-a aflat pînă în 1990 în faţa clădirii C.C. al P.C.M. A fost o mare nereuşită a artistului care a dorit să redea ideea de apropiere a clasicilor marxism-leninismului de popor, iar ca rezultat a avut loc banalizarea şi vulgarizarea acestor personaje istorice. 59

În anii ‘70-’80 L. Dubinovschi, ca şi C. Cobizev, realizează lucrări în genul portretului: “M. Ţoncev” (1977), “A. Zevin” (1977), precum şi “Portretul arhitectului G. Solominov” (1977), portretele pictorilor “I. Bogdesco” (1979) şi “S. Cuciuc” (1979). “Portretul Adei Zevin” pare a fi simplu, întregul chip este tratat liber, parcă creat întîmplător, spontan, firesc. Este de remarcat faptul că, în linii mari, portretul anilor ’70 – ’80 cunoaşte o tratare mai largă, mai amplă, mai interiorizată, mai multiaspectuală. În comparaţie cu portretul anilor ’50-’60 care descria numai trăsăturile dominante, tipice, portretul anilor ’70-’80 poartă, pe lîngă trăsături personale, şi trăsături generalumane. Cu totul altă direcţie se constată în creaţia Alexandrei Picunov în perioada anilor 1972-1985. Autoarea abordează teme filozofice, ca spre exemplu, lucrarea “Infinit” (1972, şamotă), (il.56). Avînd la bază o figură care aminteşte un copil înfăşat de la care porneşte un zigzag redat naturalist, lucrarea exprimă ca idee principală continuarea vieţii, conceperea, naşterea, perpetuarea, trecerea din generaţie în generaţie. Această temă este oglindită şi în lucrarea “Concepere” (1979, şamotă) care prezintă, spre deosebire de lucrarea precedentă, într-o manieră mai mult poetică, unirea într-un tot întreg a începutului feminin şi a celui masculin, naşterea din dragoste a unei vieţi noi. Şi mai profund este chipul “Demiurgul” (1983, gips), (il.60). Demiurgul pare a fi un germene, tristeţea îi este caracteristică, îi este specifică şi o vizibilă stare de poezie. Prin urmare, putem susţine că în anii ’80 în compoziţiile decorative ale A. Picunov se remarcă accentuarea şi întoarcerea spre ideile şi conceptele filozofice, spre obţinerea efectelor prin generalizarea formelor exterioare. Continuă să prezinte un viu interes pentru public creaţia lui N. Epelbaum, în special prin caracterul multiaspectual al lucrărilor sale. Această afirmaţie este evident corectă dacă analizăm lucrările “Voinicul de la ţară” (1972, lemn) şi “Olympianul” (1974, lemn) – diverse sub aspect conceptual şi tehnic. 60

Deosebit de interesantă este lucrarea “Cîntăreaţa la harpă” (1976, aramă), (il.62). Lucrarea este puternic stilizată, se creează impresia de mişcare a liniei harpei, redate la fel de generalizat. Cîntăreaţa la harpă atinge cu degetele strunele nevăzute, astfel încît spectatorul poate “auzi” melodia divină. În anii ‘70-’80 N. Epelbaum continuă seria de sculpturi în genul animalier [166]. “Zimbrul” (1977, ceramică) (il.67) urmăreşte doar de departe proprietăţile anatomice ale animalului, întreg chipul fiind constituit pe jocul nuanţat dintre relief şi contrarelief. “Calul bătrîn” (1977, ceramică) face parte din şirul lucrărilor care tratează sentimentele umane prin prisma paralelismului cu lumea animală. Astfel “Calul bătrîn” arată neputinţele senectuţii, disperarea şi tristeţea trăite intens la această vîrstă. Tradiţiile realiste în portret sunt continuate şi de sculptorul Dimitrie Skvorţov (Russu) care vine cu lucrările “Portretul lui Mihai Eminescu” (1974, gips) şi “Portretul lui A. Makarenko” (1976, gips) [165]. Totuşi D. Skvorţov abordează şi teme cosmogonice – compoziţia “Infinit” (1974, gips), (il.81) care reprezintă o fîşie, creînd impresia de ceva nematerial, fîşie parcă legată într-un nod care aminteşte semnul matematic al infinitului. Creaţia sculptorului Robert Derbenţev în perioada 1972-1985 ne atrage atenţia prin diversitatea genurilor abordate: sculptură monumentală, de şevalet, sculptură decorativă, plastică de mici dimensiuni etc. [171]. Întîi de toate, în perioada studiată R. Derbenţev continuă cu succes tema istorico-revoluţionară. Lucrarea “Cekiştii” (1976, gips) pare a continua sub aspect conceptual lucrarea “Răzbunătorii norodnici” (1970, gips). Ideea de continuitate a luptei de clasă se obţine prin acelaşi procedeu plastic – unirea figurilor de tineri şi maturi într-un bloc omogen, integral. În acelaşi an, 1976-1977, în creaţia lui R. Derbenţev are loc cotitura spre forme stilizate şi idei care nu stau la suprafaţă. Astfel lucrarea “Portretul sculptorului M. Mahmud” (1976, granit), (il.77) şi lucrarea “Badea Cozma” (1977, granit), (il.78) sunt realizate într-o tehnică cu totul deosebită. La prima vedere, 61

aceste lucrări prezintă două blocuri de piatră, neprelucrate, care par a fi arhaice. La o privire mai atentă se observă că această nefinisare este un procedeu artistic care aduce ideea de profunzime a gîndirii, de concentrare şi de maturitate. Factura acestor două lucrări însă este diferită: la prima ea este abia perceptibilă, unele părţi ale feţei fiind prelucrate mai munuţios decît altele; la a doua factura este granuloasă. Prezintă importanţă, din punct de vedere plastic, şi forma blocurilor care dă portretelor suflu naţional. În anii ‘70-’80 în creaţia lui R. Derbenţev se atestă trecerea, deplasarea de la modul realist de executare a portretelor spre cel romantic, stilizat. Putem exemplifica cu “Portretul sergentului V. Tkacenko” (1981, bronz), “Portretul lui N. Kauşanski” (1981, aluminiu) şi lucrarea “Bătrînul” (1982, bronz), (il.79). În ultima operă, în mod alegoric, se reliefează ideea de caracter greoi care se observă la bătrîneţe. Caracterul alegoric este propriu şi lucrărilor “Miliţia” (1981, aluminiu) şi “Alonka” (1981, gips). Manifestările sculpturale ale acestei perioade culminează cu “Expoziţia unională de sculptură de la Moscova” desfăşurată în anul 1983. În cadrul aceastei expoziţii se remarcă lucrările sculptorilor B. Epelbaum-Marcenko “Portretul pictoriţei N. Urman” (1982, lemn), N. Epelbaum “Cîntec din crîng” (1982, lemn), precum şi compoziţiile plurifigurative ale ceramistelor N. Sajin “Înfloresc livezile” (1983, compoziţie din zece piese) şi L. Iantzen “Puşkin în Basarabia (1983, compoziţie din unsprezece piese). În lucrarea Nelly Sajin “Înfloresc livezile” (il.95) se observă clar ritmul cu un vizibil caracter succesiv, aici figurile alternează şi conlucrează cu formele decorative. Ritmul cu un caracter compus în lucrarea “Puşkin în Basarabia” (il.96) de Luiza Iantzen se realizează, ca modalitate de expresie, atât prin secţionarea figurilor la diverse niveluri, cît şi prin situarea lor pe postamente de diverse mărimi. Astfel putem menţiona că în această perioadă se constată schimbări ale raportului

dintre

sculptură

şi

artele

decorative.

Are

loc

procesul

de 62

“sculpturalizare” a artelor decorative (ceramică) şi procesul de “decorativizare” a sculpturii. Vladislav Şevcenko se afirmă în plastica de mici dimensiuni cu un şir de compoziţii (toate achiziţionate de M.N.A.P.M.): “Pinguinii”, “Bazar”, “Moş Ion”, “Cioban”, “Broscuţele”, “Dragonul timpului”, “Bucătarul”, “Cusătoreasa”, “Vînătoarea”, “Vinificatorii”, “Pescarii” (în total 15 lucrări în bronz). Vîrsta tînără a artistului, care a decedat prematur, în mod tragic, explică naivitatea compoziţiilor care au ca subiect personaje accesibile atît copiilor, cît şi adulţilor. Tînărul sculptor a redat în operele sale diverse dispoziţii, diverse atitudini faţă de viaţă. Metoda de realizare a lucrărilor executate de V. Şevcenko se remarcă prin prospeţime şi uşurinţă. Ele sunt modelate din mase ce se lipesc succesiv una peste alta începînd cu carcasa, care se întrezăreşte parţial prin goluri, astfel, obţinîndu-se o factură mai mult romantică. Indiferent de faptul care sunt personajele compoziţiilor sale: fie nişte broscuţe săltăreţe, fie un băştinaş surprins în cadrul ocupaţiilor cotidiene (păscutul oilr, culesul strugurilor, vînătoarea) sau un meseriaş surprins în timpul ocupaţiilor profesionale (bucătar, cusătoreasă), autorul reuşeşte să meargă mai departe decît presupune imaginea propriu-zisă. V. Şevcenko pătrunde în psihologia personajelor care sunt redate cu un uşor umor atît al autorului faţă de creaţia sa, cît şi al personajelor înseşi faţă de propria lor persoană. Autorul creează şi compoziţii ce au vădite conotaţii filozofice – “Dragonul timpului”. Imaginea se obţine prin elemente abstracte, care le fac dificilă descifrarea semnificaţiei. Generalizînd, putem spune că perioada 1971-1990 este una rodnică în istoriografia plasticii sculpturale moldoveneşti, care continuiă tradiţiile romantice ale perioadei precedente atît în portret, cît şi în compoziţiile camerale. Se manifestă plenar genul reliefului (C. Cobizev) realizat în diverse tehnici de execuţie (aramă şi aluminiu). De asemenea se remarcă tipul de reprezentare în relief specific doar pentru Moldova. Se dezvoltă plastica realizată în ceramică (L. Iantzen, N. Sajin) [38]. N. Epelbaum îşi continuă activitatea în domeniul genului animalier. Perioada 63

1971-1990 continuă tradiţiile perioadelor precedente, dar în sînul ei se coace procesul de eliberare de dogme care, ulterior, se va manifesta din plin. Procesul de restructurare iniţiat de liderul de atunci al U.R.S.S., Mihail Gorbaciov, a adus un suflu de libertate atît în gîndirea politică, cît şi în manifestările culturale. S-au iniţiat o serie de fapte şi de evenimente ce au generat, ulterior, schimbări esenţiale în viaţa social-politică din fostul spaţiu sovietic. Publicarea lucrării “Arhipelagul GULAG” a lui Alexandr Soljeniţîn, alegerea lui Andrei Saharov ca deputat al Sovietului Suprem al U.R.S.S., de asemenea, alegerea unui mare grup de scriitori de orientare naţională din Moldova ca deputaţi ai Sovietului Suprem al U.R.S.S.: Ion Druţă, Mihai Cimpoi, Leonida Lari, Ion C. Ciobanu, Grigore Vieru, Dumitru Matcovschi sunt efecte palpabile ale democratizării spaţiului sovietic. Şi în Moldova se desfăşoară evenimente care au marcat profund situaţia social-politică de aici. Procesul de renaştere naţională în general, şi adoptarea legislaţiei lingvistice în special, a constituit un pas extrem de important pentru renaşterea valorilor naţionale şi redeşteptarea conştiinţei de neam. În 1992 începe războiul din Transnistria, soldat cu pierderi considerabile. În anii următori Moldova face paşi importanţi pentru instaurarea principiilor democratice şi deschiderea spre Europa. Implicit se produc schimbări vizibile şi în domeniul sculpturii. Treptat se lichidează influenţa organelor de cenzură exercitată asupra procesului artistic pînă la acel moment. Artiştii tot mai ferm protestează contra “îndrumărilor” acestor organe oficiale. Renaşterea naţională şi democratizarea societăţii au condiţionat revenirea la valorile naţionale şi la cele universale. Acest fapt a însemnat promovarea şi încadrarea firească în procesul artistic a conceptelor şi a tehnicilor de execuţie noi, caracteristice sculpturii contemporane. Periodic se acordă decoraţii de stat pentru realizări în domeniul artelor. Prin decretul Prezidiului Sovietului Suprem al R.S.S.M. de la 15 iunie 1989 se stabileşte titlul de “Artist plastic emerit din R.S.S.M.”, care se conferă artiştilor plastici din republică pentru merite deosebite. 64

Începînd cu perioada renaşterii naţionale, Aleea Clasicilor din Chişinău a fost completată cu busturile clasicilor literaturii române. Aici au fost dezvelite busturile lui Alexe Mateevici (de sculptorul Dimitrie Skvorţov, 1990) şi lui Constantin Stere (de Galina Dubrovin, 1991). Iar în zilele “Lucian Blaga”, organizate la Chişinău între 29 şi 31 august 1992, Aleea s-a completat cu bustul lui Lucian Blaga (de Alexandra Picunov, 1992). Inaugurarea busturilor scriitorilor în cadrul sărbătorii “Limba noastră” devine o tradiţie. Urmează busturile “G. Călinescu” (de Serghei Ganenko, 1993), “M. Eliade” (de Aurelian Bolea, 1993), “N. Iorga” (de Mihai Ecobici, 1993), “G. Cojbuc” (de Constantin Popovici, 1994), “M. Kogălniceanu” (de Gheorghe Adoc, 1994), “T. Arghezi” (de Dumitru Verdeanu, 1995), “M. Sadoveanu” (de Constantin Constantinov, 1996) etc. În această perioadă au avut loc numeroase expoziţii şi evenimente artistice. În anii 1986-1989 se menţine încă onomastica socialistă cu teme legate de construirea

comunismului,

patriotism,

apărarea

patriei

şi

a

cuceririlor

socialismului. Începînd cu 1989, se resimte o depolitizare evidentă, operele de sculptură fiind expuse împreună cu creaţii ale altor genuri ale artei plastice la expoziţiile legate de sărbătoarea “Limba noastră”, expoziţiile automnale, la saloanele de primăvară etc. Se realizează legături de prietenie cu artiştii plastici din România (“Basarabenii la Bucureşti” şi “Saloanele Moldovei” (1993) [104]). Se organizează expoziţii avînd drept subiect central opere de sculptură ca gen unic expus: “Sculptura-90”, “Sculptura-92”. Au loc tabere de creaţie atît în Moldova, cît şi dincolo de hotarele ei: 1992 - Alba-Iulia; 1993 - Centrul “Gheorghe Apostu” la Bacău; 1993 - Moldexpo, Chişinău; 1998 - Festivalul “Neduşa” din Polonia; 1998 - Europos Parkes la Vilnus, Lituania. 2.4. Manifestări postmoderne în perioada 1991-2000 Procesul artistic postmodern începe în R. Moldova cu activitatea de la atelierele Barierei Sculeni de pînă la 1986. În anii 1986-1987 are loc acţiunea “Rugina and C“ Sculeni [49], procesul dezicerii de clişeele artei realismului 65

socialist continuă cu o perioadă de dezgheţ produs în anii 1987-1989. În perioada care urmează se manifestă plenar generaţia tînără de artişti: Mark Verlan (expoziţia din iarna anului 1992), grupul “Fantom”, acţiunea “Înmormîntarea lui Barbie” (1995), taberele de creaţie “CarbonART-96” [51] şi “CarbonART-97”, expoziţia “Kilometrul 6” [75], fenomenul “Ateliere” (Chişinău, 1997) [52], tabăra de creaţie de la Ungheni (2000). Se reţin în memoria cunoscătorilor de artă nume ca Iurie Horovski [154, 229], Valeriu Moşkov, Nicolae Iskimji, Simeon Rabinkov, Serghei Gonenko, Grigore Potoţki ş.a. – realizatorii expoziţiei “Rugina and C” (il.104,105,106) din 1987 [187]. Sculpturile prezentate la expoziţia de pe malul lacului Bariera Sculeni constituiau un ansamblu din construcţii de fier – “asamblaje” sau “intervenţii” din deşeuri “ready – made” a căror menire era de a atrage atenţia asupra uzurii incontestabile a societăţii. În cadrul acestei expoziţii s-a relevat problema relaţiei sculpturii cu mediul înconjurător şi a interacţiunii părţilor ei constituiente, s-a recurs la un experiment cu subtext social şi ideologic. Prin această expoziţie s-a realizat un moment de cotitură, un început de etapă nouă în sculptura modernă din Republica Moldova. În continuare se manifestă sculptorii generaţiei anilor ’60: V. Kovaliov, G. Potoţki, T. Cataraga, I. Zderciuc – absolvenţi ai Institutului “Repin” din SanktPetersburg. Tudor Cataraga, sculptor bine cunoscut în prezent [59], învaţă independent în atelierele maieştrilor, apoi la Sankt-Petersburg studiază în clasa de sculptură. Aici face cunoştinţă cu colegii de breaslă Ştefan Rusu, Mihai Ţăruş şi alţii. Absolveşte studiile avînd ca temă a tezei de licenţă “Meşterul Manole”, din 1993 este membru titular al U.A.P. din Moldova. Maieştrii de la care a avut de învăţat şi de a căror operă a fost influenţat sunt: Michelangello, Bourdelle, Maillol, Brâncuşi, Henri Moore, Marino Marini, Gacometti şi, mai ales, Picasso pe care îl apreciază în mod deosebit pentru multiaspectualitatea sa. Tudor Cataraga experimentează mai multe materiale, dar tinde să păstreze forma pură, distinctă, astfel ca în 66

lucrarea “Geneza”. Sculptorul se inspiră şi se conduce de canonul egiptean în lucrarea “Egipteanca” (il.102) – ecou contemporan al unei teme deloc noi. Obţine expresivitate deosebită în lucrarea “Centaur” (piatră). Lucrează în mai multe materiale “Corabia lui Noe”, dar piatra rămîne elementul de bază, lemnul susţinînd doar formal conceptul. Una dintre lucrările care au fost achiziţionate de M.N.A.P. din Moldova este sculptura “Idol” (il.101) care frapează spectatorul prin “păgînismul” şi “primitivismul” imaginii [106]. Grigore Potoţki [187] s-a aflat iniţial sub influienţa creaţiei lui L. Dubinovschi. Materialul preferat al sculptorului este şamota. Tema de bază în creaţie este reflectarea vieţii atît a oamenilor simpli, cît şi a creatorilor de valori, analiza celor trăite, importanţa artei şi a misiunii artistului plastic în cultura contemporană. Astfel sunt operele din ciclul “Soarta pictorului – soartă omenească” (1987): “Pictorul”, “Pictorul şi muza”, “Pictorul şi timpul” (il.92), “Familia pictorului”. Din acest ciclu se evidenţiază lucrarea “Pictorul şi timpul” – lucrare exagerat extinsă pe orizontală, fapt care indică povara timpului şi influenţa sa nefastă asupra artistului. Se remarcă sub aspect filozofic lucrarea “Ce este adevărul” (1987, şamotă) (il.94). Un loc important în creaţia sculptorului îl ocupă portretul marelui poet român M. Eminescu, portretele sculptorilor L. Dubinovschi, Erik Varnas şi Iurie Pietrosean. Un alt sculptor tînăr, dar deja recunoscut, este Ion Zderciuc [120], admirator al lui Feşin, Repin şi Michelangello. I. Zderciuc este vizitator frecvent al Ermitajului, unde studiază operele pictorilor Mesigne, Manzzo şi Renato Gutuzo. Este profund impresionat de sculptura primitivă a Africii. Însă la Institutul de Pictură, Arhitectură şi Sculptură din Sankt-Petersburg era necesar de a crea în stil clasic naturalist, aceasta fiind o tendinţă generală. În afară de aceasta, în scopul consolidării stilului realismului socialist, periodic se organizau deplasări la uzine. În primul an de studii, I. Zderciuc studiază în clasa profesorului Socolov, în al doilea – la

profesorul Kubasov, iar după anul trei – în clasa profesorului

V. Pinciuk, timp de trei ani. Multe a acumulat studiind opera lui C. Brâncuşi, 67

influenţele căreia se resimt, mai ales, în lucrarea “Maternitate” (gips tonat), expusă în 1988. Printre temele asupra cărora Ion Zderciuc revine periodic este chipul lui Mihai Eminescu. Acest chip a fost prezentat şi în teza sa de licenţă. În anul 1994 el realizează un monument lui M. Eminescu la Ungheni, iar în 1996 – altul la Sîngerei. Ion Zderciuc este şi autorul unor sculpturi originale: “Îndrăgostiţii” (1987, bronz), (il.98) şi “Sărutul” (1987, bronz), (il.97). În ultima lucrare, cei doi îndăgostiţi se contopesc într-o îmbrăţişare nepămîntească, dulceaţa căreia le “topeşte” mînile şi picioarele. Clipa trăită de acest cuplu este plină de fericire visată, tandreţe şi pasiune. O altă lucrare, “Linişte” (1994, marmură), (il.99) pare să sugereze ideea de belşug, plinătate, linişte fizică şi interioară. Printre reuşitele lui Ion Zderciuc se numără şi statuia lui Vasile Alecsandri (1997, bronz) (il.100), instalată în faţa Bibliotecii Naţionale [39]. În sfîrşit, generaţia tînără de azi este reprezentată de sculptorii: I. Bolocan, S. Ganenko, V. Vârtosu, S. Golubev, M. Verlan, S. Rusu, M. Puşcaş etc. În linii mari ei au tins spre tehnici moderne şi concepţii caracteristice sculpturii contemporane. Ştefan Rusu [103] participă cu lucrări la expoziţii în grup (1989-1996), expoziţii personale (1995, 1997), concursuri şi tabere de creaţie. Obţine premiul Academiei de Arte din Milano, Italia în anul 1994. Lucrările sale conţin elemente din lemn, material care poate înlocui şi ilustra la el totul: “Nori, valuri” – fenomene ale naturii care şi în pictură necesită a fi transparente, diafane. “Vaca” este şi ea din lemn, atît suportul, cît şi corpul animalului. Uneori însă lemnul trece conceptual pe planul doi, ca în lucrarea “Sfîrşitul”, unde rolul de bază îi aparţine sticlei. Lucrarea dezvăluie procesul de distrugere, care porneşte din interior, dar care se soldează cu afectarea celei mai sensibile şi irecuperabile părţi – paralelism cu viaţa umană, şi ea la fel de fragilă. Este de remarcat picturalitatea detaliilor “Norilor şi valurilor” care pare a fi arhaică, dar totuşi proaspătă.

68

În lucrările sale, Ştefan Rusu abordează tangenţial aspecte social-filozofice, aşa ca în lucrarea “Principii” care prezintă un penel “încătuşat”, prin care autorul ne sugerează că actul creaţiei cere libertate şi flexibilitate, deschidere spre ideile novatoare. Valentin Vârtosu studiază în atelierul lui L. Dubinovschi. La început este pasionat de genul portretistic, creînd un şir de chipuri, printre care se remarcă chipul “Iuliei Haşdeu” – copil-minune. În anii ’90 trece la tehnicile moderniste şi se reţine prin lucrările “Călugăr”, “Oglinda Cleopatrei”. Experimentează şi descoperă tehnici noi de turnat în forme. Obţine efecte optice cu ajutorul unor lupe într-o lucrare care înfăţişează nişte melci. Tînărul sculptor este pasionat de creaţia lui Eugen Ionesco, realizînd cîteva portrete ale marelui dramaturg, în care apelează la simbolica suprarealistă (ca element – falosul). Chipul lui Eugen Ionesco apare în una dintre lucrări ca un edificiu cu scări pe care mişună spectatorii. Posibil, prin aceasta, autorul a vrut să redea ideea de dăruire a dramaturgului şi a filozofului Eugen Ionesco. În aceeaşi perioadă apare în creaţia lui V. Vârtosu cactusul, ca element constructiv al compoziţiilor, îmbinînd reuşit diverse tehnici şi materiale “Cactuşi” (il.103). Libertatea pe care o manifestă în alegerea materialelor şi în implimentarea ideilor sale devine carte de vizită a sculptorului. La completarea tabloului general al realizărilor sculpturale din perioada respectivă, îşi aduce contribuţia şi Mark Verlan, care în iarna lui 1992 prezintă publicului o expoziţie cu subiecte moderniste, printre care obiecte non-funcţionale, “ready-made” şi altele [45]. Grupul “Fantom”, cu toate că se manifestă preponderent în pictură, creează şi în domeniul sculpturii [25-31]. Descătuşarea, “dezgheţul” care s-au produs în interiorul acestui grup s-a soldat în mare măsură şi cu eliberarea de dogme a reprezentanţilor altor genuri de artă. Acelaşi rol l-a avut şi acţiunea “Înmormîntarea lui Barbie”. Un rol important în dezvoltarea tendinţelor noi în cadrul artei postmoderne la jucat Centrul SOROS pentru arta contemporană (CSAC) [101], creat în 1996, 69

care, în anul 2000, devine independent, separîndu-se de fundaţia SOROS Moldova. Anume în cadrul CSAC au fost organizate manifestările artistice ale anilor 1996-2000. Interesante sunt fenomenele CarbonART [51]. Denumirea porneşte de la elementul chimic “Carbon” care nu este cel mai răspîndit în natură, dar care formează cei mai mulţi compuşi cu alte elemente. CarbonART’96 este supranumit şi “Sadova I”, după denumirea localităţii în care s-a desfăşurat. Grupul de participanţi era eterogen, format din persoane de diverse formaţii artistice: pictori, sculptori, scenografi, fotografi, operatori video, designeri vestimentari, ceramişti etc. Octavian Eşanu, directorul CSAC, iniţiatorul CarbonART-ului califică fenomenul ca “…primul eveniment artistic din R. Moldova în care accentele au fost puse pe noile medii şi mijloace de expresie”. Astfel a avut loc una dintre primele relaţii cu manifestările postmoderniste. Fenomenul se remarcă prin prezenţele: Severina Nedelciuc “Metamorfoza costumului”, Ion Niţa şi Leo Dumitraşcu “Grafică pe pămînt”, Vlad Tabac “Fără titlu”, Lilia Dragnev şi Lucia Macari “Alegoria” şi altele. Se singularizează prin uzul său opera “Furnicar” a autorilor Pavel Brăilă şi Mark Verlan, în care “acţionează” atît omul, cît şi furnicile care mişună pe faţa celui reprezentat. Impresionantă e şi lucrarea de performanţă a autorilor SandIon “Rugăciune” care încearcă să ilustreze fenomenul şi desfăşurarea rugăciunii, legătura dintre cel ce se roagă şi cerul care ar putea să-i “răspundă”. Instalaţia este dotată cu un clopot care este tras de participant, astfel dînd glas rugăciunii. Se reţin în memoria spectatorilor prin operele lor şi autorii Iurie Cibotaru “Intrare în exterior”, Alexandru Tinei “Ocol” şi “Rîpa”, Igor Scerbina “Fluturele”. Aceste realizări reprezintă nuduri (uneori color), care interpretează un rol, în funcţie de conceptul autorului. Este interesantă prin contradicţia, dezacordul şi opunerea reprezentării şi calificării lucrarea lui Mircea Puşcaş “Naşterea”.

70

Lucrarea lui Pavel Brăila “Căldura culorii”, video, nu este altceva decît o integrare a unei feţe realizate color în fundalul unui tablou. Putem constata că fenomenul CarbonART’96 s-a distins printr-o mare varietate de reprezentări de performanţă care, în opinia lui Octavian Eşanu, este “…o reactualizare a dramaturgiei populare”. Tabăra CarbonART’97 (Sadova II) a adunat artişti din SUA, Ukraina, România şi Republica Moldova cu lucrări realizate de la stilul “tehno” pînă la sculptura din materialele cele mai accesibile. Tematica abordată a fost destul de variată, “de la politică la metafizică”. Printre reprezentanţii R. Moldova se remarcă Iurie Cibotaru cu acţiunea “Un nou început” ce porneşte ca idee de la mitul că oamenii au fost creaţi asemeni creatorului. Astfel într-o poiană în care este plasat un cimitir de maşini, piese şi obiecte uzate care simbolizează “un sfîrşit”, a fost improvizat şi un “început simbolic” – un om din lut. Lucrarea exprimă “obsesia generaţiilor actuale de a extermina tot ce ne înconjoară”. Igor Scerbina vine cu lucrarea “Banca” inspirată de amintirile din copilărie. Iniţial, instalaţia reprezintă 39 de baloane galbene prinse de o bancă. Peste un timp baloanele se deformează, transformîndu-se într-o compoziţie haotică, sugerînd ideea că, ulterior, natura şi timpul va deforma tot ce a fost creat, chiar şi iluziile copilăriei. Mircea Puşcaş este prezent la tabără cu instalaţia “Locuri păgîne”, concepută din materiale simple: crengi, rădăcini, folii metalice, creând atmosfera misterioasă a unui ritual păgîn. Alexandru Tinei în lucrarea “Gong – zum sau spaţiul lui Vasile Chiriţă” vine cu farmecul lucrurilor vechi, deja utilizate. Fiecare dintre aceste obiecte metalice poartă “o informaţie despre spaţiul în care au fost create, despre oamenii care le-au folosit”. Compoziţia prezintă un frumos ritm compus din obiectele care au aparţinut cîndva oamenilor. Mark Verlan (Marioka Fiul Ploii) este prezent cu lucrarea “Dzong” batumaga tic-tic, tigidic (anexă la denumire) – un obelisc care, aşa cum afirmă autorul 71

“se construia cîndva la moldoveni pe la marginea drumurilor în locuri sălbatice”. Autorul creează două figuri din lemn cu feţe din pulbere şi apă, dar care, spre deosebire “de oamenii creaţi de Dumnezeu, nu vor cunoaşte suferinţă şi de la ei nu va rămîine decît o grămadă de cenuşă”. Autorul remarcă că “unul din cei rămaşi în viaţă va veni la un Dzong alb, va aprinde o lumînare în întuneric şi poate se va gîndi la ceva”. Astfel autorul pune problema efemerităţii şi a eternităţii fiinţei umane. La tabăra CarbonART’97 a fost prezent şi Alexandru Ţăranu cu lucrarea “Zaruri”. O pagină nouă în procesul de “modernizare” a sculpturii R. Moldova a constituit-o expoziţia “Kilometrul 6” (Chişinău, 1997) [75]. Având expuse cîteva opere la această expoziţie, Mark Verlan se reţine în memoria consumatorilor de frumos prin lucrarea “Ochelarii” (1996), (il.111). Cîteva perechi de ochelari, realizate în diverse tehnici, nu arată altceva decît polivalenţa şi unicalitatea modului de a privi lumea înconjurătoare, ochelarii “trădînd” viziunea posesorilor. Creaţia aceluiaşi autor “Oile”, lucrare de mari dimensiuni cu folosirea tehnologicului şi a materialelor naturale, pune în faţa spectatorului probleme morale, generate de acest context (pe monitoarele TV sunt prezentate succesiv turmele de oi, scene de tăiere a animalelor la abator, consumul cărnii de către om). Metaforică, instalaţia lui Ştefan Sadovnicov şi Igor Scerbina “Uşa” capătă viaţă doar cu concursul spectatorului, care priveşte prin vizorul uşii în interior. Imaginea se obţine printr-o cameră video – imaginea noastră realizată de la o parte în momentul cînd privim prin vizorul uşii. Metafora este la suprafaţă: dorind să urmărim neobservaţi ceva, suntem priviţi cu toată discreţia noi înşine de la o parte – fapt care ar fi trebuit să-l realizăm de la bun început. Această instalaţie ridică probleme de morală.

72

Igor Scerbina şi Gabriel Scoarţă vin cu lucrarea “De la document la nimic” care e constituită din 8 fotografii (7 pictate pe deasupra). Această lucrare expune problema denaturării (uneori estetice sau artistice) a adevărului documentar. O altă realizare surprinzătoare, prezentă la expoziţia “Kilometrul 6”, realizată de Ştefan Sadovnicov şi Igor Scerbina, este “Mîna trădătorului” (il.109): pe o masă suspendată între doi pereţi sunt prinse în cuie 12 perechi de mănuşi. Sub masă se aştern petale de trandafir. Privind instalaţia, spectatorul îşi pune întrebarea – care totuşi este mîna trădătorului. Răspunsul nu este deloc transparent sau evident. Igor Scerbina realizează la această expoziţie şi lucrarea “Pictura metafizică”, în care elementul “natural” face corp unic cu elementul “modern” abstract. Instalaţia interactivă “Ghilotina” (il.107) de Iurie Cibotaru prezintă, timp de 14 secunde, secvenţe filmate negativ pe care le “urmăreşte” după moarte (decapitare) fiecare muritor [47]. Lucrarea “Pickup-ul lui Foucault” (il.110) de Veaceslav Druţă realizează sinteza dintre pendulul lui Foucault şi un pikup, demostrînd astfel o metodă “neordinară” de a audia muzica. Pendulul, cu ajutorul unui dispozitiv electric situat deasupra pikupului, transmite acului mişcări haotice pe suprafaţa discului. Un alt participant la expoziţie, Mircea Puşcaş, vine cu lucrarea “Martorii răstignirii” (il.108), ce repetă alegoric simbolul creştin al răstignirii, prin organizarea spaţiului, luminii şi a sunetului. Cu ajutorul clişeelor radiografice, suspendate de tavan şi al elementelor mecanice, lucrarea prezintă grafic corpul răstignitului. Prin sunetele produse de benzile audio, spectatorul este implicat în acţiune, devine “martor” al răstignirii. Mircea Puşcaş ne atrage atenţia şi prin lucrarea “Scaunul misterios” care înfăţişează un scaun plutind pe apă, acoperit de plante şi care luminează înlăuntrul unui cub negru. Şi în sfîrşit, “MADANA

MOHANA” de Alexandru Tinei, “Apărătorul

grafic al animalelor” de Mark Verlan, “Aphros” de Lilia Dragnev şi Lucia Macari,

73

compoziţia “Conflict” de Valentin Ţărînă şi Victor Doncenco sunt lucrări care prezintă un interes deosebit. Expoziţia “Kilometrul 6”, sub aspect conceptual, a întrunit lucrări care, prin procedeele evocate mai sus, abordează probleme estetice, de morală, de ecologie, atît a naturii, cît şi a societăţii, a spiritului uman. Între 20 septembrie şi 1 noiembrie 1997 la Chişinău are loc cea de-a II-a expoziţie anuală a CSAC, Chişinău (expoziţii, simpozion, ateliere, videomaraton) [52], în cadrul căreia s-au remarcat prezenţe originale. Lilia Dragnev şi Lucia Macari vin cu “Transformarea sunetului în imagine şi a imaginii în sunet”. Această lucrare “camerală” are conotaţii filozofice, atît prin mesajul lor, cît şi prin imagine. Vasile Raţă apare cu “Probe de fertilitate pentru orice pămînt, pentru orice stare, pentru orice individ. Catalizatorul este bobul de grîu încolţit”. Lucrarea se remarcă prin ritm şi specificare – fiecare sticluţă din compoziţie avînd “destinaţia” sa. Alexandru Tinei este prezent cu lucrarea “Spaţiul X”. Autorul constată că “lucrarea este o continuare a temei “Gong – Zum”, au fost utilizate lucruri vechi, întrebuinţate. Am încercat să povestesc cu ajutorul lor despre originile mele, despre Chişinău, despre ceea ce mă înconjoară acum, despre ceea ce sunt”. Lucrarea aminteşte un naturmorte clasic cu încadrarea “îndrăzneaţă” în el a “gînditorului”. Veceaslav Druţă prezintă o “Bicicletă beată” – “…o fiinţă distrusă de propria existenţă”. Autorul a indicat singur cheia lucrării sale, ea fiind de altfel, evidentă. Lucia Juncă edifică lucrarea “Porumbul”. Coloanele de porumb reprezintă intuitiv stîlpii casei ţărăneşti cu grijile şi filozofia ţăranului. Se remarcă Mark Verlan cu lucrarea “Sicriul”, despre care spune autorul: “…sicriu confortabil, modernizat, pentru o cale lungă”. Se urmăreşte depăşirea tradiţiilor înmormîntării, neschimbate de secole. E o încercare de a privi altfel această tradiţie tristă de îngropare a prietenilor tăcuţi şi morţi. Ar fi bine ca omul 74

părăsind lumea veche, să găsească o viaţă nouă şi fericită, marcată de griji şi impresii noi. Ştefan Rusu cu lucrarea “Pneumoforie (Trezvia)” prezintă nouri şi valurile realizate “impresionist”, fapt care ne duce cu gîndul la “corabia lui Noie”, la “problema vieţii”. Lucrarea lui Simion Zamşa şi a Elenei Karacenţev “Artă sau joc?” este un document cu ilustraţii tratînd problema dozei de acomodare a artei şi a creatorului la viaţă. Aliona Rusu vine cu “Taina vieţii”, lucrare care “aprinde” un felinar alături de tainele vieţii deja existente, creînd “încă o taină”. Se mai reţin autorii Alexandru Şchiopu cu “Proiect. Situaţie”, Georgeta Fondos cu “Întîlnire” şi Lucia Macari cu lucrarea “Geometrie textilă”. A contribuit, de asemenea, la dezvoltarea sculpturii din R. Moldova tabăra de creaţie “Ungheni – 2000”, unde s-a lucrat mai mult sculptură “clasică” în accepţia contemporanilor. În această perioadă au activat, practicînd în creaţia lor diverse genuri ale sculpturii, artiştii plastici: M. Spinei, I. Beldii, I. Ţurcan, N. Vlasov, V. Kovaliov, I. Bolocan, S. Gonenko, S. Golubev, N. Iasşinski, A. Sîrbu, S. Rabinkov, S. Dubinovschi, V. Rotaru, D. Verdeanu, G. Boambă, I. Grecu, A. Bolea, M. Ecobici, V. Niţa, G. Postovan, C. Popovici, A. Dohotaru etc. În concluzie, putem afirma că în perioada 1986-2000 se impun şi se manifestă două modele: pe de o parte – tradiţia postromantică şi realismul critic (sfîrşitul secolului al XIX-lea) din arta rusă, realismul socialist şi opera tradiţională, iar pe de altă parte – curentele postmoderne. Se resimte ca oportună sincronizarea procesului artistic din R. Moldova cu tehnicile şi realizările sculpturii universale, fapt care s-a produs tardiv, la sfîrşitul acestei perioade. Totuşi, sculptorii generaţiei noi preţuiesc mai mult libertatea creaţiei, dar şi necesitatea de a munci, de a conştientiza filozofic, artistic şi contemplativ opera. 75

CAPITOLUL III. SPECIFICUL STILISTIC ÎN SCULPTURA DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XX-lea ÎN REPUBLICA MOLDOVA 3.1. Genurile şi speciile sculpturii în Republica Moldova În sculptura Republicii Moldova din a doua jumătate a secolului al XX-lea distingem următoarele specii ale sculpturii clasice [125]: sculptura în rond-bosse (sculptura rotundă), care se împarte în sculptură monumentală, de şevalet şi în plastica de mici dimensiuni; relieful, care se împarte în relief scobit (en creux), relief puţin înalt sau plat (basorelief), relief mijlociu (demi-relief sau mezzo-relief), relief înalt (haut-relief sau alto-relief). De domeniul reliefului ţine arta executării medaliilor şi a monedelor. Pe lîngă acestea, este în căutare de noi forme şi sculptura non-figurativă contemporană. În tehnica sculpturii rond-bosse sunt executate atît lucrările monumentale, cît şi cele de şevalet, precum şi plastica de mici dimensiuni. Dar unele dintre lucrările de sculptură de şevalet dau impresia de unire propriu-zisă cu materialul, de non-finit, de exemplu - “Nud de femeie, schiţă” (il.38) de A. Plămădeală [130]. Acest fapt se datorează nu întîmplării, ci este de la bun început gîndit şi implementat de autor. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre sculpturile “Nataşa” şi “Portretul fiului” de B. Epelbaum-Marcenco. Deci unirea unei sculpturi rotunde cu materialul brut este nu altceva decît un procedeu cu ajutorul căruia autorul obţine efectele dorite. Uneori sculpturile rond-bosse au aspectul unor bolovani de piatră, care, cu toate că datează din secolul al XX-lea, seamănă a avea vîrsta sculpturilor paleoliticului – este greu, s-ar părea, de citit mesajul transmis de sculptor, pietrele par a fi arhaice (lucrările “Portretul sculptorului M. Mahmud” (1976) şi “Badea Cozma” (1977) de R. Derbenţev) [171]. Acesta este de asemenea un procedeu cu ajutorul căruia autorul aduce în scenă ideea de bătrâneţe şi de profunzime a gîndirii, iar sub aspect general poate avea şi alt subtext. O altă idee este transpusă prin efecte similare în “Apărătorul” (1968, gips) de N. Epelbaum. 76

Din masa brută apar doar unele detalii: unele mai evidenţiate, altele abia perceptibile – toată lucrarea sugerându-ne un bloc monolit, deci bine apărat – chipul apărătorului [166]. La R. Derbenţev găsim şi o altă modalitate de expresie plastică, cum ar fi contopirea într-un bloc integru a două sau mai multe figuri, fapt care dă impresia, pe lîngă unitate monolită, şi cea de continuitate – lucrările “Răzbunătorii norodnici” (1970) şi “Cekiştii” (1976). Relieful are modalităţile sale de expresie. Relieful scobit (en creux) este prezent în tripticul “La apărarea păcii” (1963) de B. Epelbaum-Marcenko, unde linia, fluiditatea liniei, pune în valoare întreaga compoziţie [167]. Acelaşi lucru îl putem spune şi despre compoziţia A. Picunov “Patria” [176]. Putem conchide că în relieful scobit principalul accent se face pe forţa liniei. La acest procedeu se mai adaugă uneori şi efecte de textură care, de asemenea, contribuie la punerea în valoare a compoziţiei – aşa cum putem observa în lucrarea “Nunta” (1968) de B. Epelbaum-Marcenko. E de remarcat faptul că, dacă lucrarea este executată în metal, ca, de exemplu, lucrarea “Familia colhoznicului” (1975) de Claudia Cobizev, se obţin efecte pe baza introducerii unor elemente de rotunjire a formelor şi modelare abia sesizată a suprafeţelor [164]. Dacă lucrarea este efectuată în lemn (lucrarea C. Cobizev “Felicitări cu ocazia decorării” (1976)), atunci se respectă caracterul vădit decorativ al lucrării prin folosirea liniei şi a formelor reci. Cînd lucrarea este executată în relief puţin înalt sau plat (baso-relief), atunci la realizarea liniei contribuie şi modelarea abia sesizată în volum (“Portret de femeie” (1918) de A. Plămădeală). La general vorbind, baso-relieful a fost abordat sub diverse aspecte în creaţia Claudiei Cobizev, începînd cu dvera decorativă “Roadă” (1941) unde fundalul lipseşte şi este înlocuit de spaţii goale, lucrarea căpătînd astfel mai multă expresivitate. Autoarea ştie să folosească distanţa între primul plan şi planul al doilea – “Vinificatoarele” (1971) şi chiar îi reuşeşte să redea perspectiva – “Dragoş-Vodă” (1976). Uneori însă autoarea cedează ideologizării în detrimentul artistismului în lucrarea “Pe veci cu Rusia” (1960). 77

Relieful mediu (numit “demi-relief” sau “mezzo-relief”) este îmbinat armonios de L. Dubinovschi într-o întreagă compoziţie-obelisc, încununată cu o figură rond-bosse – compoziţia “Monument comsomolului eroic” (1960), la realizarea căreia au participat şi sculptorii A. Maiko, I. Poneatovski, L. Fitov. Acest procedeu – unirea cu fundalul – este practicat şi în sculptura de şevalet: lucrarea “Partizanii” (1964) de I. Cheptănaru. Unirea prin fundal, pe care apar figuri de mărimi variate, cu diverse mişcări şi atitudini este prezent şi în demirelieful “Monumentul consacrat acţiunilor revoluţionare ale muncitorilor din Chişinău împotriva ocupaţiei ţinutului de către boierii români în anii 1918-1940”, executat în 1975 de către I. Canaşin şi arhitectul V. Voiţehovschi [53]. Putem remarca că reliefurile mijlocii monumentale sunt legate tot mai mult atât de forme spaţiale ca: obeliscul, monumentul şi placa comemorativă, cît şi de arhitectură. Dacă în majoritatea reliefurilor mijlocii figurile sunt grupate şi unite prin fundal, atunci există şi excepţii (lucrarea Brunhildei Epelbaum-Marcenko “Henri Barbusse” (1978)) unde fundalul pe alocuri dispare, figurile fiind totuşi compoziţional unite. Relieful înalt este de felul său monumental şi asigură legătura strînsă a sculpturii cu spaţiul arhitectural. Astfel lucrările “I. Pavlov” (1960) şi “B. Behterev” (1960) de I. Cheptănaru sunt monumentale, legate de fundal [127]. “Monumentul participanţilor la răscoala de la Hotin” este un alto-relief care trece pe alocuri în sculptură rond-bosse. Este interesantă şi “Piatra de mormînt a L. S. Dubinovschi” (1972) executată de Lazăr Dubinovschi, care prezintă de asemenea un alto-relief. În concluzie, începînd cu contrarelieful, continuînd cu basso-relieful, mezzorelieful, alto-relieful şi terminînd cu sculptura en ronde-bosse constatăm la toate aceste specii în perioada ‘45-’60 o tendinţă spre monumentalitate, în perioada ‘60’85 - spre plastica camerală, iar în perioada 1985-2000 - spre plastica de mici dimensiuni şi tehnici moderne.

78

3.2. Materiale şi tehnici de execuţie Tehnicile de execuţie a sculpturilor pot fi împărţite convenţional în trei grupuri: primul grup include tehnicile de execuţie prin cioplire (gliptica) în lemn, piatră, granit; grupul doi – prin adăugare (plastica) în gips, bronz, aramă, aluminiu, sticlă, teracotă, şamotă, ceramică, lut ars cu smalţ şi alte materiale; şi grupul trei presupune aplicarea tehnicilor moderne. Lemnul este unul dintre cele mai vechi materiale de execuţie în sculptură. Lucrările realizate în lemn pentru mult timp au păstrat tradiţiile artei populare. Însă în perioada de care ne ocupăm lemnul este privit de artiştii plastici ca un material cult, cu mari posibilităţi de realizare. Lucrarea Claudiei Cobizev “Cap de moldoveancă” (1947) este realizată într-un modelaj fin, ritmic [131]. Opera impresionează prin stabilitate specifică sculpturilor ce transmit spectatorului ideea de eternitate. O altă reuşită este trpticul lui L. Dubinovschi “Părinţi şi copii” (1957) [200]. Cele trei părţi ale tripticului: “Deşteptare”, “Răscoală” şi “Tinereţe” sunt unite între ele, întâi de toate, prin modelajul academic pe suprafeţe, cu redarea mişcării care “abia a început”. Modelajul este totuşi nelipsit de libertate, artistism, dar şi de convenţionalism. Noi valenţe aduce în creaţia lui N. Epelbaum modelajul în lemn [166]. Astfel, în lucrarea “Leoaica cu puiul” (1969) modelajul este îngrijit, redînd blana “linsă şi spălată” atît a leoaicei, cît şi a puiului mângâiat de ea, ambii surprinşi întrun moment de tandreţe. Puterea artistică a modelajului în lemn este ilustrată de lucrările “Voinicul de la ţară” (1972) şi “Olimpianul” (1974) de N. Epelbaum. “Voinicul de la ţară” este modelat pe suprafeţe mari, generalizate, care graţie proporţionalităţii atât a figurii voinicului, cît şi a celor doi cai pe care îi stăpîneşte, emană forţă fizică şi voinţă. Contrar acesteia, lucrarea “Olimpianul” este modelată fin, cu suprafeţe plate, subţiri, abia perceptibile, calul dînd impresie de statică şi doar olimpianul prin gestul mîinii exprimă ideea de aspiraţie spre valori înalte (focul din mînă). 79

B. Epelbaum-Marcenko realizează o serie de sculpturi în lemn. Printre ele se numără “Nataşa” (1958), “Portretul sambistului” (1967), “Portretul lui V. Lenin” (1968) [167]. Interesantă, sub aspectul tehnicii de execuţie, este lucrarea “Ziuă de doliu” (1970) – un relief în lemn, compoziţie plurifigurală care redă funeraliile lui V. Lenin. Feţele, siluetele oamenilor sunt cioplite în forme reci, unghiulare, gesturile şi mimica fiind parcă încremenite, totul redînd sentimentul unei mari pierderi. O altă creaţie impresionantă în lemn a B. Epelbaum-Marcenko este sculptura “Portretul Mariei Sagaidac” (1977) (il.70) care, modelată clasic, redă frumuseţea fizică şi spirituală, tandreţea tinerei actriţe. Piatra, ca materie primă pentru sculptură, aduce cu sine noutate şi, totodată, specificul său în sculptura Republicii Moldova [196, 237]. Piatra de Cosăuţi este prezentă în lucrările lui D. Scvorţov “Logodna” (1965), “Maternitate” (1966), “Despărţire” (1968), “Dimineaţa” (1975). Granitul este utilizat de sculptorul R. Derbenţev în operele “Portretul sculptorului M. Mahmud” (1976) şi “Badea Cozma” (1977), unde, prin modelare, se redă ideea de bătrîneţe, profunzimea gîndirii şi a perceperii lumii înconjurătoare [171]. Gipsul se aplică pe larg de mult timp. Sculptura “Strîmbă-Lemne” (1945) de Lazăr Dubinovschi este printre primele lucrări realizate în gips din perioada abordată. Modelajului viguros nu-i scapă din vedere atît caracteristicile anatomice, cît şi cele plastice. Autorul reuşeşte să oglindească încordarea muşchilor, romantismul chipului reprezentat. Gipsul este un material propice şi pentru realizarea portretelor. Putem menţiona lucrarea “Ana-Maria” (1937) de C. Cobizev , portret care reflectă chipul unei fetiţe în momentul perceperii lumii înconjurătoare. Modelajul în gips al portretelor este practicat reuşit de L. Dubinovschi în lucrarea “Portretul doctoriţei L. Rozenver” (1948), care redă un chip plin de fineţe şi inteligenţă prin modelajul îngrijit. 80

Analizînd lucrurile la general, după tipul modelajului în sculptură putem intui caracterul celui portretizat sau unele idei semantice. Astfel în compoziţia “Ciobănaşul” (1961) de Dimitrie Skvorţov modelajul este realizat din bucăţi lipite succesiv şi ritmic, ceea ce permite a intui romantismul chipului reprezentat [165]. Printre compoziţiile decorative cu subiect abstract, executate în gips putem menţiona opera “Infinit” (1974) de acelaşi D. Skvorţov. Însă în această lucrare, prin textura modelajului, se cedează mult ideii generale a compoziţiei. Tot la capitolul plastică se referă şi materialele care se prelucrează prin topire: aramă, bronz, aluminiu şi altele. În aramă (cupru) este executată lucrarea “K. Marx şi F. Engels” (1976) de Lazăr Dubinovschi. Suprafeţele sculpturii sunt astfel prelucrate, încît dau impresia de freamăt uşor, amintind pîlpîirea focului sau mişcarea unui drapel în adierea vîntului. Această lucrare nu prezintă interes din punct de vedere a conceptului. Vorbind despre posibilităţile cuprului, este de remarcat portretul “Aurica” (1974) de C. Cobizev. Aici stilizarea puternică, precum şi lipsa elementelor decorative, este susţinută de tehnica execuţiei şi creează o lucrare aparent finită şi clasică. Cuprul forjat este folosit de L. Dubinovschi în lucrarea “Recviem” (1982). Posibilităţile materialului în această sculptură nu se manifestă plenar, totul este nefinisat, acesta fiind şi conceptul lucrării. Printre realizările în bronz se remarcă creaţia aceluiaşi L. Dubinovschi “Florica” (1955). Cu toată duritatea şi monumentalitatea materialului, portretul fetei ne dă impresia de lejeritate, mişcare, dans. Aceste efecte se obţin nu printr-o tehnică deosebită, ci prin rezolvarea reuşită a compoziţiei, prin aplicarea iscusită a elementelor de limbaj plastic. “Portretul lui A. Lupan” (1954) de acelaşi sculptor, spre deosebire de “Florica”, ne surprinde prin concentrarea gândirii şi a ideilor, prezenţa unei priviri serioase, de pondere intelectuală. În această lucrare efectul se obţine, mai ales, în

81

baza prelucrării materialului, prin căpătarea unor efecte de duritate, prin rezolvarea reuşită a momentelor anatomico-constructive. Aluminiul tonat este materialul din care e realizat tripticul “Sărbătoarea roadei” (relief, 1960) de B. Epelbaum-Marcenko. Cu toate efectele de fundal şi de relief, lucrarea este lipsită de simplitate. Este de remarcat că pentru grupul materialelor tari (dure), care sunt prelucrate prin topire, este caracteristică redarea efectelor prin modelare. Dar acest fapt se întîlneşte destul de rar, predomină conlucrarea armonioasă dintre prelucrarea materialului şi compunerea artistică, iar în portret adăugîndu-se modelajul anatomic. Ceramica în sculptură ţine de asemenea de plastică, dar ea se afirmă şi ca gen aparte al artei plastice. Ceramica întruneşte mai multe tehnici (materiale de execuţie) aşa cum ar fi: lutul ars şi lutul cu smalţ, şamota, teracota şi chiar sticla. Lutul ars este prezent în lucrarea lui N. Epelbaum “Cîntăreaţa la harpă” (1961) unde materialul creează impresia de gingăşie, de plastică a formelor feminine, pline de muzicalitate. N. Epelbaum foloseşte ceramica pentru a reda diversitatea şi plastica formelor lumii animale în ciclul de sculpturi – gen animalier cu lucrările “Zimbrul” (1977) şi “Cal bătrân” (1977). În ultima perioadă a creaţiei sale, N. Epelbaum tot mai frecvent apelează la plastica ceramicii, lăsând pe planul doi gliptica (lemnul). Luiza Iantzen şi Nelly Sajin au realizat lucrări de valoare în ceramică. În 1983, la expoziţia unională de sculptură de la Moscova aceste, două femeiceramiste au prezentat cîte o lucrare: Luiza Iantzen – “A. Puşkin în Basarabia” (compoziţie din 11 piese) şi Nelly Sajin – “Înfloresc livezile” (din 10 piese). Ele folosesc de asemenea ceramica cu glazură (smalţ) în lucrările: “Dedicaţie lui Sandro Boticelli” (compoziţie din 13 piese, 1979), “O, omul” (diptic, 1986) – ambele de Luiza Iantzen, şi “Muzele” (6 piese, 1980), “Muzele şi sportul” (5 piese, 1979) de Nelly Sajin. În compoziţiile din mai multe figuri luciul ceramicii capătă o expresivitate deosebită. 82

Tripticul executat în teracotă “La apărarea păcii” (1963) de B. EpelbaumMarcenko este o operă cu toate calităţile unui contrarelief. Mult mai numeroase sunt creaţiile realizate în şamotă. Astfel, sculptorul D. Skvorţov realizează în această tehnică lucrările “Tors”, “Bătrînii”, ”Lichidarea analfabetismului” (toate în 1965). În lucrarea “Tors” (il.93) structura granulară a şamotei ne oferă certitudinea că corpul tinerei respiră şi este viu. “Bătrînii”, prin aceeaşi structură granulară a şamotei, par a fi apăsaţi de griji şi de nevoi. Foloseşte cu succes şamota şi A. Picunov, obţinând efecte diverse [176] în lucrări cu tematică variată: compoziţii decorative şi abstracte, portrete. Opera “Infinit” (1972), prin proprietăţile plastice ale şamotei, creează impresia de extensiune în timp şi în spaţiu. Lucrarea decorativă “Pămînt” (1983), (il.61) frapează prin feminitate, simbolism, înaripare şi echilibru intern. Plastica creaţiilor “Hora” (1968), “Pîrg” (1983), graţie execuţiei în şamotă sunt decorative, generalizate, ritmice, arhaice. Efectele se obţin prin dungile uşor adîncite în suprafaţa figurilor, fapt care dă impresia de fluiditate. A. Picunov creează şi un şir de portrete în şamotă: “Portretul Valentinei Russu-Ciobanu” (1975), “Portretul lui M. Grecu” (1976), “Portretul lui L. Dubinovschi” (1976) şi altele. Portretele sunt crepusculare, cu o anumită doză de concentrare interioară. De asemenea impresionante sunt efectele obţinute în şamotă de G. Potoţki în ciclul de lucrări dedicate pictorilor: “Pictorul”, “Familia pictorului”, “Pictorul şi Muza”, “Pictorul şi timpul” (toate executate în 1987). Lucrările ne dau senzaţia de apăsare, redau greutatea timpului, care lasă amprente asupra omului creator, asupra stării lui sufleteşti. Şamota este un material cu o bogată forţă de expresie. Ea posedă asemenea calităţi preţioase cum ar fi, spre exemplu, granulozitatea şi crepuscularitatea, calităţi care se fac simţite în tot şirul lucrărilor. Materialele enumerate sunt clasice, folosite în gliptica şi plastica sculpturii, iar începînd cu ultimul deceniu al secolului al XX-lea, în sculptură se afirmă

83

materiale şi tehnici moderne. Aceasta lărgeşte cu mult atît graniţele sculpturii ca gen şi interferenţa ei cu alte genuri ale artei, cît şi posibilităţile ei de expresie. Se reţin asemenea caracteristici ale sculpturii ca textura (calitatea suprafeţei, modul de prelucrare a materialului) şi valoraţia (efectul alb-negru, care se obţine prin îndepărtarea sau apropierea unei suprafeţe de alta). Faţetele sculpturii resping sau reţin lumina în mod diferit. Vibrantă expresiv, suprafaţa devine un joc nuanţat de umbre şi semiumbre. Efectele de valoraţie se capătă întotdeauna diferit. C. Cobizev în relieful “Familia colhoznicului” (1975) obţine aceste efecte prin modelare fină, prin rotunjirea suprafeţelor, îndepărtarea planului întîi faţă de planul doi. Drept exemplu de textură care determină în mare măsură expresivitatea lucrării pot servi operele lui G. Potoţki modelate impresionist, fin şi totodată liric [187]. Deci scopul esenţial al tehnicii de execuţie, al modelării materialului, este obţinerea efectelor de valoraţie şi de textură care, prin intermediul modelării elementelor limbajului plastic şi ale anatomiei, conferă expresivitate lucrării. 3.3. Caracteristici anatomico-plastice Caracteristicile anatomico-plastice pot fi urmărite în portret [35] şi nud [36], care, la rîndul lor, sunt reprezentate în relief şi rond-bosse. Portretul în relief se întâlneşte în lucrările Claudiei Cobizev “Roadă” (1970) şi “Vinificatoarele” (1971) [131]. Prin aceste lucrări autoarea dă dovadă de cunoaştere profundă a legităţilor redării în relief a feţei. Ambele lucrări constau din basoreliefuri, în care sunt ilustrate capete de ţărance. Sub aspect anatomico-plastic, lucrarea “Vinificatoarele” nu prezintă un interes deosebit. Ea redă trei capete de femei, în trei racursuri diferite: fas, profil, trei pătrimi. Pentru a obţine efectele constructive propuse, autoarea recurge la linia şi relieful uşor bombat. Ambele creaţii tind spre decorativism.

84

Nudul în relief apare într-o singură lucrare a C. Cobizev “Fete scăldîndu-se” (1971) – un basorelief care creează impresia de mişcare a corpurilor nude, dar care, totodată, nu este lipsit de stîngăcie. Portretul rond-bosse este mult mai bogat sub aspect plastic [233, 238]. În lucrările lui A. Plămădeală “Portretul soţiei sculptorului”, “Alexe Mateevici” etc. autorul foloseşte cu măiestrie caracteristicile anatomice pentru a releva ideea lucrării [207]. Pe lîngă modelajul îngrijit în lemn al lucrării “Portretul soţiei sculptorului”, autorul redă ochii portretizatei fără a contura pupila; portretul astfel capătă detaşare de sine, uşoară tristeţe şi oboseală, cuminţenie. Acest portret este completat şi susţinut plastic de un suport care aminteşte de forma bustului de femeie, dar foarte generalizat, permiţând evidenţierea feţei. Sunt interesante sub aspectul anatomico-plastic şi busturile lui A. Mateevici şi B. P. Hasdeu. Aici este de remarcat, în primul rînd, asemănarea portretistică cu originalul, autorul l-a cunoscut personal pe A. Mateevici. Iar portretul lui B. P. Hasdeu a fost realizat după amintirile contemporanilor marelui savant. Un alt maestru al portretului în rond-bosse este Claudia Cobizev. Portretul “Ana-Maria” (1937) redă primul chip din seria portretelor feminine care, ulterior, vor fi realizate de autoare. Fiind bine proporţionat, bine conceput din punct de vedere artistic, chipul pare totuşi a fi distant. Fetiţa parcă e adîncită în gîndurile ei copilăreşti, în acelaşi timp contemplând lumea înconjurătoare cu o privire aparent matură. Ideea de concentrare şi de percepere a lumii este redată anatomic prin pupilele ochilor abia conturate şi diferite. Portretul este plasat pe un postament de formă cubică care simbolizează stabilitate şi raţiune. O altă lucrare a C. Cobizev “Cap de moldoveancă” (1947) redă un chip de ţărancă care scrutează orizontul cu o privire tristă şi deznădăjduită. Acest efect se obţine prin redarea ochilor fără pupile, sub strîncenele tragic încruntate. Pare că femeia este conştientă că viaţa nu se va schimba prea mult spre bine. Sunt de remarcat şi portretele C. Cobizev “Cap de femeie” (1939) şi “Fetiţă” (1959) care prezintă diferite chipuri sub aspect etnic şi social. “Portretul monitorului 85

comsomolist” (1961) demonstrează un chip cu tot specificul mentalităţii proprii acestuia. Acest portret este redat în tehnica realismului socialist din anii ’30. În lucrarea “Fata din Ciadîr-Lunga” (1962) se respectă caracteristicile naţionale, la fel ca şi în portretul “Tăietorul de lemne din Rucar” (1961). Printre chipurile feminine se evidenţiază “Portretul mamei” (1966) de aceeaşi autoare. Este redat un chip de bătrînă cu ochii adînciţi în orbite, fără pupile, cu o privire frontală ce trădează inteligenţă populară. Cu zîmbetul abia sesizat, chipul emană atît pesimism, cît şi optimism, creînd un echilibru asigurat de experienţă şi trecere demnă prin viaţă. Un alt chip remarcabil este “Aurica” (1974). Redat decorativ, fără elemente naturaliste, portretul pare a fi laconic, tînăra fiind uşor adîncită în gîndurile ei. Ulterior chipurile portretizate de C. Cobizev se vor remarca prin decorativism. Aşa este, spre exemplu, lucrarea “Aspiranta” (1979). Sub aspect general, putem constata că, pe lîngă o serie de chipuri din perioada tîrzie de creaţie, tratate decorativ, Claudia Cobizev realizează chipuri vibrante, lirico-dramatice, în care anatomizarea îşi are rolul său edifictor. Un alt autor care a tratat multilateral şi interesant caracteristicile anatomicoplastice în lucrările sale portretistice este L. Dubinovschi [200]. El este autorul unui şir de portrete ale contemporanilor săi: muncitori şi savanţi, colhoznici şi medici, militari şi intelectuali. Ca exemplu pot servi “Portretul doctoriţei L. Rozenver” (1948) – chip plin de inteligenţă şi “Portretul academicianului A. Sciusev (1949), unde prin arcuirea sprîncenelor se redă o confruntare interioară. Reuşită din punct de vedere anatomico-plastic este şi opera “Florica” (1955). Lazăr Dubinovschi a realizat un chip de tînără căreia îi aparţine trăirile specifice acestei vîrste. Capul înclinat puternic pe o parte – semn de visare, buzele strînse într-un zîmbet abia intuit, bărbia bine conturată – dovadă de voinţă şi mîndrie. Ochii modelaţi prin scobire nu lipsesc chipul de lumină, ci subliniază profunzimea privirii şi totodată permit a ghici o umbră de visare care, cu toate acestea, n-o

86

domină total. Autorul nu ne dezvăluie totul despre tînără, asupra chipului ei planează o umbră de mister. “Portretul scriitorului P. Verşigora” (1957) de acelaşi autor atrage atenţia spectatorului prin chipul viclean-ghiduş al scriitorului, iar barba sa, ca o cascadă, dă impresie de mişcare, de curgere “a vorbelor, a cuvintelor”. “Portretul pictorului român Corneliu Baba” (1960), ni-l înfăţişează pe maestru în momentul

sesizării realităţii înconjurătoare, posibil în momentul

creării unui nou tablou. Gîtul este masiv ca o coloană, ochii parţial umbriţi şi puţin mijiţi nu pur şi simplu contemplează realitatea, ci caută să descopere în ea artisticul, frumosul, irepetabilul. Este remarcabil şi “Portretul lui Arcadie Raikin” (1976-1977), unde L. Dubinovschi relevă cele mai fine trăsături ale personalităţii artistului. Prin mişcarea capului şi ochii lăsaţi în jos, A. Raikin este surprins parcă în pauză, în răstimpul scurt aflat între trăirile personale şi interpretarea unui rol. “Portretul pictorului I. Bogdesco” (1979) îl prezintă pe artist în poza unui rege, cu toată măreţia şi snobismul specific unui nobil: ochii adînciţi în orbite sub arcurile lăsate în jos ale sprîncenelor, buzele strînse – totul spune că cel reprezentat este sigur şi plin de sine. “Ada Zevin” (1977) apare simplă ca o ţărăncuţă, dar privirea tensionată şi circumspectă subliniază inteligenţa femeii. “Portretul arhitectului R. Kurţ” (1979) este realizat în maniera portretului roman antic. Trăsăturile feţei sunt redate anatomic corect, dar, spre deosebire de modelul roman, lumea interioară a portretizatului rămîine ascunsă. “Portretul pictorului S. Cuciuc” (1979) exprimă prin faţa plină şi luminoasă deschiderea

sufletului

spre

lumea

înconjurătoare.

Remarcăm

faptul

că

L. Dubinovschi nu preferă redarea anatomic fotografică a trăsăturilor feţei portretizatului. Autorul uneori omite unele detalii conturînd esenţialul, plasează un accent uşor asupra unui amănunt, tratînd alegoric chipurile. E necesar de remarcat că autorul abordează de fiecare dată într-un mod aparte fiecare chip. Astfel, între 87

portrete se observă o diferenţă în ceea ce priveşte stilul şi maniera, cu toate că sculpturile au fost realizate în aceeaşi perioadă. Iosif Cheptănaru, din contra, recurge la un alt procedeu, de generalizare a chipurilor, aşa cum uşor se poate sesiza în lucrările: “V. Lenin” (1954), “V. Maiakovski” (1954), “V. Lenin” (1971), “K. Marx” (1970), “A. Russo” (1972), “B. P. Hasdeu” (1972) etc. [127]. Valentin Kuzneţov modelează perseverent fie în lemn, fie în bronz, trăsăturile feţei oglindind calităţile sufleteşti ale personajului [172]. Astfel, în lucrarea “Tractoristul” (1967, lemn), (il.73) sprîncenele lăsate peste ochi dau dovadă că cel sculptat este un om ursuz, care în viaţă a trecut prin multe greutăţi, dar care ştie a ieşi cu demnitate din diferite situaţii. Uneori sculptorul recurge la o stilizare uşoară. Spre exemplu, în lucrarea “Portretul pictorului V. Meagkov” (1967, şamotă), cu toată simetria chipului, ai impresia că ochii îngustaţi privesc cu interes, dar şi cu o oarecare distanţare. V. Kuzneţov în mare parte abordează portretul realist, fidel celor mai subtile trăsături şi detalii de portret. B. Epelbaum-Marcenko aduce în portretul basarabean simplitate. Lucrările “Sambistul” (1957), “Nataşa” (1958), “Portretul fiului” (1964), executate în lemn, prin minim de detalii, ne transmit un maxim de emoţie şi idee. Iar “Portretul Mariei Sagaidac” (1977, lemn, culoare) cîştigă atît prin tehnică, cît şi prin expresia feţei tinerei actriţe. Iurie Canaşin realizează şi el un şir de portrete, toate diferite sub aspect anatomico-plastic. Printre ele se remarcă “Portretul lui S. Ciocolov”, executat în lemn, puternic stilizat, laconic, relevând principalele trăsături ale portretizatului. “Portretul lui C. Brâncuşi” de acelaşi autor este şi mai abstract. Chipul maestrului este redat prin incizii adânci pe suprafaţa unei pietre neprelucrate la prima vedere. Însă la o studiere mai atentă, se constată că artistul este redat într-un moment de îngîndurare, de adîncire în sine.

88

Interesante sunt portretele create de R. Derbenţev. “Portretul recrutului Gheorghe Ioviţă” intrigă prin formele rotunjite, moi, la care autorul apelează pentru a reda puritatea recrutului. “Portretul lui N. Kauşanski” are o tentă uşoară de caricaturism, denaturare. Acelaşi procedeu artistic este aplicat şi în lucrarea “Bătrînul”. Alexandra Picunov îşi spune ferm cuvîntul în arta portretului. În lucrarea “Portretul pictoriţei E. Romanescu” artista este prezentată cu o privire severă, concentrată, care uşor distinge esenţialul. Trăsăturile feţei pictoriţei sunt ascuţite, puţin reci. “Portretul pictorului M. Grecu” îl arată pe cel reprezentat avîntat în viaţă, impresionat de lumea înconjurătoare, fapt care îl intuim după ochii întredeschişi, mijiţi, zîmbetul ce-i atinge abia perceptibil buzele. Cu tot decorativismul lor, sunt deosebit de interesante portretele în ceramică executate de L. Iantzen. Lucrarea “Cosmonautul” (din ciclul “Imn muncii”) îl reprezintă pe Iurie Gagarin în scafandru. Autoarea nu tinde să scoată în evidenţă trăsăturile portretistice ale cosmonautului, ci un chip generalizat de tînăr, cu ochi inocenţi şi sinceri de copil, îndreptaţi spre viitor. “Arhitectul” din acelaşi ciclu este o alegorie. Este prezentat chipul unui arhitect care are în loc de haină – case, iar în loc de pălărie – cupola unei biserici cu scară. Generalizînd, sub aspect anatomico-plastic, putem conchide că sculptorii nu tind să redea toate trăsăturile feţei, scrupulos şi corect. Uneori sunt redate orbitele ochilor goale, alteori nu este redată pupila sau irisul, uneori un ochi are iris, iar altul – nu. Aceasta ne demonstrează că redarea chipului este tratată într-un anumit mod: chipul pare concentrat ori relaxat, priveşte cu interes în jur sau este cufundat în gîndurile proprii. Astfel portretul capătă dispoziţie, personalitate, prin anatomie se realizează dezvăluirea totală sau parţială a chipului portretizat. Uneori, deşi sunt respectate fidel detaliile anatomice ale portretului, chipul este distant, iar alteori, doar printr-un accent uşor, capătă viaţă.

89

Nudul rond-bosse în sculptura basarabeană este prezent începînd cu creaţia lui Alexandru Plămădeală: “Disperare”, “Safo”, “Fata cu cercul”, “Tors de femeie”, “Nud de femeie, schiţă”. A. Plămădeală interpretează nudul laconic, corect din punct de vedere anatomic. Sculpturile “Sfarmă-Piatră” (1933) de I. Cheptănaru şi “Strîmbă-Lemne” (1945) de L. Dubinovschi se află sub influenţa sculpturii europene. Sculptura altei generaţii: “Tors” de I. Canaşin, “Tors” şi “Gimnastă” de D. Skvorţov, “Tors” de G. Potoţki, dar mai ales sculptura de la sfîrşitul secolului al XX-lea este, în mare parte, lipsită de expresivitate şi de autenticitate. Nudul în sculptura R. Moldova din a doua jumătate a secolului trecut nu abordează probleme anatomico-plastice, tratate parţial în sculptura de la începutul secolului. 3.4. Limbajul plastic Deosebim, după caracterul lor, două tipuri de elemente ale limbajului plastic: generale - specifice tuturor speciilor de artă şi speciale - caracteristice numai sculpturii. Linia s-ar părea la prima vedere că este atributul graficii, dar este caracteristic şi sculpturii, mai ales reliefului. În sculptura monumentală, spre exemplu “Monumentul participanţilor la răscoala de la Hotin”, odată cu unirea parţială cu materialul din blocuri integre, linia apare pe alocuri tăind în material suprafeţe fixe şi contrastante. Totuşi în acest ansamblu sculptural nu se atinge obiectivul aşteptat, integritatea şi unitatea ideii în realizare. În sculptura de şevalet, de exemplu “Pădureanca” (1969, şamotă) de A. Picunov, cu toate că este o lucrare spaţială, totuşi linia constituie mijlocul esenţial de realizare. Cu ajutorul liniei se delimitează suprafeţele, planurile, se conturează caracterul în acest portret.

90

În lucrarea “Culesul poamei” (1968, şamotă) de A. Picunov se obţin efecte de “grafism” al liniei. Acest fapt se realizează prin intermediul jocului de goluri, prin unduirea liniilor de contur. Linia conlucrează adesea cu textura, servind drept mijloc suplimentar. Astfel în portretul “Constantin Brâncuşi” de I. Canaşin chipul este redat prin textură şi doar câteva linii puternice crestează chipul portretizatului, redînd ideea de îngîndurare şi de tragism. În relieful de toate tipurile, precum şi în medalie, linia este un atribut indispensabil. Aici linia conlucrează cu volumul, de exemplu în “Familia colhoznicului” (1975) de C. Cobizev. Deci linia în sculptura perioadei cercetate manifestă diverse caracteristici, conlucrînd în scopul creării operelor cu volumul, textura şi altele. Forma în sculptură [143] poate fi realistă, stilizată, simplificată, generalizată, geometrizată, naturalistă şi abstractizată. Forma realistă este cea mai des întîlnită în perioada studiată, deoarece era promovată ca unic mijloc de expresie plastică în cadrul artei realismului socialist sovietic. Mai des sunt atestate formele realiste în portretul perioadei anilor ’45-’60. Printre sculptorii-promotori ai formelor realiste sunt atît L. Dubinovschi, C. Cobizev, cît, mai ales, V. Kuzneţov. Ultimul vine cu exemple interesante, aşa ca: “Portretul grănicerului A. Stupin” (1965, gips), (il.72); “Tractoristul” (1967, lemn), “Portretul lui I. Codiţa” (1980, aluminiu), (il.76). Formei realiste îi este specific efectul realist, adică efectul de culoare şi de umectare care apare în sculptură fără utilizarea culorii şi a glazurării. Forma stilizată presupune relevarea caracterului prin interpretare conform conceptului autorului. Stilizarea apare în arta autohtonă prin anii ’60. În lucrarea lui V. Kuzneţov “Portretul pictorului V. Miagkov” (1967, şamotă) sunt redate suprafeţe mari, generale, realizîndu-se caracterul portretizatului. Această lucrare pare a fi “de etapă” în creaţia lui V. Kuzneţov, care totuşi rămîne adept al formelor realiste. 91

Forma simplificată se observă în “Pădureanca” (1969, şamotă) de A. Picunov. În această lucrare totul se reduce la “desenarea” chipului, astfel încît el pare a fi redat avînd naivitatea şi inocenţa unui copil. Forma generalizată la A. Picunov în creaţia “Demiurg” (1983, şamotă) este realizată prin negarea chipurilor şi a conceptelor cu care se asociază acest titlu – totul se reduce la ideea primară, generalizată. Formele geometrizată şi naturalistă se atestă în sculptura anilor ‘75-’90. Astfel în lucrările “Pămînt” (1983, şamotă) şi “Pace” (1984, şamotă) totul se reduce la nişte forme geometrice care implimentează conceptul autoarei. Forma abstractizată practic nu se constată în sculptura Republicii Moldova din perioada sovietică. Toate aceste elemente formal-stilistice coexistă în operele de artă. Volumul şi spaţiul în sculptură nu sunt privite aparte, ci ne apar în tandemul volum-spaţiu [143, 209]. Este evident că relieful nu transformă atît de radical spaţiul, precum o face sculptura rond-bosse. Contrastul volum-spaţiu în sculptura rond-bosse generează noţiunea de racursiu. Astfel o sculptură rotundă poate fi privită frontal, în profil, din cîteva poziţii dinamice diferite sau chiar din toate părţile. În ciclul “Artistul şi Modelul”, I. Canaşin are o serie de lucrări în plastica de mici dimensiuni care fiind privite din diferite poziţii cîştigă în sens şi chiar oferă noi impresii. Dintr-un singur punct, frontal, pot fi privite majoritatea lucrărilor sculptorilor din perioada anilor ‘45-’70. Ca exemplu poate servi lucrarea “Răzbunătorii norodnici” (1970, gips) de R. Derbenţev. De asemenea, frontal pot fi privite compoziţiile, în special cele narative, ca de exemplu lucrarea “Pictorul şi timpul” (1987, şamotă) de G. Potoţki. O mare parte dintre lucrări poate fi văzută din cîteva poziţii dinamice diferite, de exemplu, “Florica” (1955, bronz) de L. Dubinovschi. La privirea, studierea lucrării din racursiuri diferite rolul decisiv îl joacă textura materialului, care absorbind sau reflectînd razele de lumină schimbă nuanţele fine şi dispoziţia lucrării. 92

Fenomene cromatice [143] sunt prezente şi în sculptura R. Moldova. Sculptură color nu prea avem în arta din R. Moldova. Putem menţiona lucrarea “Portretul Mariei Sagaidac” (1977, lemn, culoare) de B. Epelbaum-Marcenko. Această lucrare a fost în repetate rînduri atacată de critica sovietică, invocându-se faptul că gama de culori complică receptarea mesajului. Expunem o părere diametral opusă - culoarea, dimpotrivă, conferă chipului portretizatei o anumită doză de fragilitate şi de tandreţe. Această tehnică de asemenea are drept de viaţă. Antagonismul între statică şi dinamica este prezent în lucrarea “Demonstraţie” de R. Derbenţev - exemplu de dinamică prin folosirea compoziţiei în zigzag cu efecte de ritm. În opera “Badea Cozma”(1977, granit) de acelaşi autor avem un exemplu de statică obţinută prin intermediul formei şi al texturii. Pentru a înţelege mai bine contrastul static-dinamic, trebuie să realizăm că el este strîns legat de tandemul echilibru-dezechilibru. Comparînd lucrările lui R. Derbenţev “Portretul sculptorului M. Mahmud” (1976, granit) şi “Badea Cozma” (1977, granit), menţionată mai sus, observăm că ambele forme sunt statice şi echilibrate – cea din “Badea Cozma” ceva mai mult, fiind bine aplatizată în partea de jos. Dezechilibrul în acest caz se obţine prin textură: cea a lucrării “Badea Cozma” se capătă prin prelucrarea ritmică şi uniformă a suprafeţei, pe cînd în “Portretul sculptorului M. Mahmud” în partea de sus este o fâşie şlefuită care produce efect de mişcare. Cel mai elocvent exemplu de mişcare este portretul “Florica” (1955, bronz) de Lazăr Dubinovschi. Mişcarea în acest portret se realizează prin liniile ritmice, înscrise într-o spirală care înconjoară chipul fetei. Astfel se obţine efectul de “dans”, de mişcare armonioasă, care ar fi putut aparţine corpului fetei neîncadrat în portret. Ritmul nu întotdeauna înseamnă mişcare, în acelaşi timp fiind atît dinamic, cît şi static, redînd atât echilibrul, cît şi dezechilibrul. Ritmul static este specific lucrărilor A. Picunov: “Hokeiştii” (1965), “Pîrg” (1966), “Recoltă” (1968), “Femei cu floarea-soarelui”, “Tutunăresele” (1972), 93

executate în şamotă. În toate aceste creaţii este folosit ritmul cu caracter simplu şi simetria, ceea ce conferă compoziţiilor stabilitate. Ritmul dinamic este prezent în lucrările lui R. Derbenţev “Cekiştii” (1976, gips) şi altele. În această lucrare autorul recurge la ritmul figurilor pentru a crea o curbă crescîndă. Aceasta, prin intermediul staticii figurilor şi unirea lor într-un bloc integru ne dă impresia de monolit. Alternarea grupurilor ritmice este folosită în relieful “Nunta” (1967, şamotă) de B. Epelbaum-Marcenko. Diversele dispoziţii dinamice ale figurilor creează impresia de mişcare. Ritmul având caracter alternativ se observă clar în lucrarea N. Sajin “Înfloresc livezile” (1983, compoziţie din 10 piese) unde figurile alternează şi concurează cu formele decorative. Ritmul cu caracter compus în lucrarea “Puşkin în Basarabia” (1983, compoziţie din 11 piese) de L. Iantzen se realizează atât prin secţionarea figurilor la diverse niveluri, cît şi prin plasarea lor pe postamente de diferite mărimi. Fenomenul simetrie-asimetrie se atestă şi în sculptura R. Moldova. Simetria absolută este rar întîlnită în sculptură. Chiar şi portretele create în stilul realismului socialist nu sunt pe deplin simetrice. Ele tind spre o anumită mişcare, dacă nu exteriorizată, atunci cel puţin interioară. Simetria este caracteristică operelor A. Picunov: “Pămînt” (1983), “Pîrg” (1983), “Pace” (1984), toate executate în şamotă. În aceste lucrări simetria aduce ideea de stabilitate. Problema proporţionării capătă sens doar în contextul artei de la sfîrşitul secolului al XX-lea. În arta realismului socialist atît proporţionarea, cît şi tectonica erau supuse legilor naturaliste, deci nu puteau fi schimbate după bunul plac al autorului. Proporţionarea şi tectonica se fac clar vizibile în operele A. Picunov menţionate mai sus. Astfel, putem afirma că, deşi lucrările din perioada 1945-2000 nu prezintă interes ca mesaj, fiind în mare parte ideologizate, din punct de vedere al limbajului plastic apar unele aspecte interesante. 94

3.5. Scheme compoziţionale Sculptura din Republica Moldova prezintă o mare diversitate de scheme compoziţionale, scheme care includ organizarea interioară a compoziţiei, raportul elementelor constructive, legătura lor reciprocă. Specific pentru perioada sovietică (1945-1985) este divizarea compoziţiei сu caracter plastic şi decorativ. De decorativism ţin lucrările care oglindesc viaţa Moldovei Socialiste, aceasta fiind o tendinţă a anilor ‘70-’80. Ca exemplu servesc lucrările “Hora de primăvară” (1970, aluminiu, relief) şi “Victoria” (1981, gips tonat) ambele de C. Cobizev. Observăm că reliefului decorativ (prima lucrare) îi este specific ritmul, simetria şi stilizarea, iar compoziţiei plastice îi este caracteristică utilizarea limbajului propriu (în cazul dat a liniei plastice). Un alt tip de compoziţie este compoziţia statică şi dinamică. Compoziţii absolut statice în sculptura Republicii Moldova nu avem din simplu motiv că însăşi mişcarea interioară, spirituală presupune dinamism. Compoziţie relativ statică avem la A. Picunov în lucrarea “Pămînt” (1983, şamotă). Constatăm uneori că statică aproape absolută este adusă de frontalitate şi de concentrare – “Portretul pictorului S. Cuciuc” (1979, bronz) de L. Dubinovschi. Compoziţia dinamică poate fi rezultatul mişcărilor musculare, astfel ca în operele “Strîmbă-Lemne” (1945, gips) şi “Semănătorul” (1948, gips tonat) de L. Dubinovschi. Alteori acest efect se capătă în rezultatul mişcării exterioare – freamătul vîntului, “M. Eminescu” (1957, bronz); sau interioare, spirituale – concentrare în “Portretul colonelului S. Gusac” (1952, gips tonat) de acelaşi autor. Statica şi dinamica conlucrează uneori reuşit, ca spre exemplu în lucrările “Pămînt” (1983) şi “Pace” (1984) de A. Picunov. În aceste două opere persistă, pe lîngă elemente cu totul statice şi simetrice, elemente dinamice. În lucrarea “Pămînt” formele de aripi de fluture creează impresia de mişcare pe verticală, iar în lucrarea “Pace” efectul de mişcare pe orizontală se obţine prin elementele care amintesc “picioruşe de insecte”. Nu este clar (putem doar presupune) de ce denumirile au fost astfel stabilite de autoare. 95

Compoziţia în registre verticale se întâlneşte rar în sculptura Republicii Moldova – “Uşa decorativă – Roada” (1941, aluminiu) de C. Cobizev. Registrele verticale conţin scene din viaţa cotidiană a ţăranilor. Registrele au aspectul unor cadre din film, montate într-o succesiune prestabilită. Compoziţia în registre orizontale se întâlneşte în creaţia lui G. Potoţki, în seria “Soarta pictorului - soartă de om” (1987, şamotă, sare). Extinderea pe orizontală a compoziţiei creează impresia de scurgere lentă a timpului, de oprimare şi de mişcare anevoioasă înainte. Compoziţia în triunghi este prezentă în lucrarea “În întîmpinarea zorilor” (trilogie, 1960, bronz, piatră de Cosăuţi) de L. Dubinovschi. În această trilogie se observă o analogie cu lucrarea lui Michelangello “Mormîntul Papei Iuliu II”. Ideea a fost preluată şi adaptată grosolan tematicii şi conceptului legat de idealurile socialiste. Compoziţia în triunghi se atestă şi în lucrările C. Cobizev “Puşkin ascultă doina” (1952, gips) şi “La cursuri de agricultor” (1954, gips). Ambele compoziţii par nefireşti şi preconcepute. Compoziţie în zigzag constatăm în lucrarea “Ziua de doliu” de B. EpelbaumMarcenko, executată într-o tehnică care ne aminteşte de icoanele vechi ruseşti, compoziţia redă durerea pierderii. O altă compoziţie în zigzag este lucrarea lui R. Derbenţev “Demonstraţie”. Această compoziţie, spre deosebire de cea menţionată mai sus, nu are nici un mesaj. Aici pur şi simplu este aplicată schema compoziţională în zigzag care ascunde lipsa de idee. Compoziţia în spirală tipică este “Florica” de L. Dubinovschi. Mişcarea în spirală transpare din poziţia capului fetei înclinat pe o parte şi, parţial, din mişcarea draperiei. Această lucrare este o mare reuşită a sculptorului. Acest tip de compoziţie a fost folosit pentru prima dată în istoria sculpturii Republicii Moldova. Observăm că, sub aspect compoziţional, lucrările din perioada 1945-2000 prezintă diversitate şi promovează idei noi.

96

3.6. Expresia plastică Expresia plastică este însuşirea superioară a lucrării de artă, dar care poate fi concepută subiectiv. În subcapitolele precedente a fost studiat modul în care creaţiile artistice au căpătat expresivitate şi valoare (prin caracter specific, tehnică de execuţie, caracteristici anatomico-plastice, elemente de limbaj plastic, scheme compoziţionale). În creaţia lui Alexandru Plămădeală sunt de remarcat, sub aspectul expresiei plastice, lucrările “Mulsul oilor” (1928, lemn), “Nud de femeie, schiţă” (1933, lemn), sculptura monumentală “Ştefan cel Mare” (1928, bronz). Lucrarea “Mulsul oilor” prezintă o scenă tipică pentru plaiul moldav, scenă care ne plasează în peisajul unui răsărit sau apus de soare. Autorul ilustrează viaţa oamenilor simpli de la ţară, oameni muncitori, modeşti, buni la suflet. Această îndeletnicire ancestrală, mulsul oilor, rămasă neschimbată de-a lungul secolelor, redă, în oarecare măsură, ideea de veşnicie. În opera “Nud de femeie, schiţă” figura se desprinde din masa de lemn şi, pentru un moment, ai impresia că această mişcare, această separare a formei de masa brută de material continuă, durează în timp. Chipul reprezentat în lucrarea “Nud de femeie” pare a trona asemeni unei regine antice sau a se naşte asemeni lui Venus din spuma mării. Însă capodopera lui A. Plămădeală rămâne “Monumentul lui Ştefan cel Mare”, instalat în 1928 la intrarea în Grădina Publică din Chişinău. Mesajul acestei opere este laconic, de altfel ca a celelorlalte lucrări, prezentat într-un limbaj alegoric, aducînd ideea de măreţie şi nobleţe, trezind la spectator înalte sentimente civice. Astfel, A. Plămădeală apare ca un creator cu stilul său propriu de modelare, căruia îi este specific laconismul şi prezenţa unui concept propriu, original în tratarea frumosului. Lucrarea “Ana-Maria”(1937, gips tonat) de Claudia Cobizev iniţiază şirul portretelor feminine care vor fi realizate ulterior de către autoare. Portretul este 97

bine proporţionat, amplasat pe un postament de formă cubică, formă ce exprimă stabilitate şi raţiune. Expresia plastică a lucrării este asigurată, în mare parte, prin realizarea pupilelor ochilor. Acest procedeu artistic permite a reflecta unele trăsături de caracter, aspecte ale sferei emotive. Lucrarea C. Cobizev “Moldoveanca” (1947, lemn) este primul chip al femeii muncitoare din Moldova, una dintre primele sculpturi care tratează din punct de vedere etnic şi psihologic chipul unei moldovence. Ochii îndreptaţi spre orizont, sprîncenele uşor încruntate, buzele strînse, faţa călită şi bătută de vînt dezvăluie trăsături ce ţin de lumea internă a personajului. “Portretul mamei” (1966, lemn) de C. Cobizev reprezintă o bătrînă cu basma, care priveşte lumea înconjurătoare cu înţelepciune şi pricepere. Ochii adînciţi în orbite ne vorbesc despre greutăţile prin care a trecut. Zîmbetul uşor ironic şi privirea creează un echilibru dintre optimism şi pesimism. Din perioada târzie a creaţiei Claudiei Cobizev se remarcă lucrarea “Aurica” (1974, cupru), care prezintă un chip retras, moderat, dar şi distant. Fiind lipsit de ornamentare, chipul este laconic. Putem menţiona că maestrul C. Cobizev este creatoarea unui întreg şir de portrete feminine, toate diferite ca expresie plastică. Din punct de vedere al expresiei plastice, lucrarea “Florica”, realizată de L. Dubinovschi în 1955, conţine un spectru larg de caracteristici. Printre cele mai importante se pot menţiona dinamismul şi, totodată, lirismul chipului. Lucrarea este originală şi emotivă, bine tratată psihologic. Într-un singur chip se întrunesc diverse stări: vioiciune şi melancolie, veselie uşoară şi tristeţe, dinamism şi elemente de statică. Chipul Floricăi ascunde tensiuni interioare neexteriorizate, lucrarea în ansamblu poartă încărcătură emoţională palpabilă. Alexandra Picunov se reţine în memoria contemporanilor prin lucrările “Pămînt” (1983, şamotă) şi “Pace” (1984, şamotă), care sunt inspirate de arta populară de tăiere în lemn. Ambele lucrări, pe lîngă frontalitate şi simetrie, includ elemente de floră care imprimă o anumită doză de mişcare, de freamăt. 98

O altă reuşită a A. Picunov este “Portretul pictoriţei N. Botcoveli” (1973, şamotă). Fiind lipsit de partea encefalică, acest chip păstrează o anumită doză de mister. Autoarea obişnuieşte să pună în creaţia sa mai mult întrebări decît să dea răspunsuri. Brunhilda Epelbaum-Marcenko se remarcă prin “Portretul Mariei Sagaidac” (1977, lemn, vopsit). Acest portret atrage atenţia, în primul rînd, prin tehnica execuţiei. Portretul este neordinar şi unic. Această tehnică a fost respinsă la timpul său de critica de specialitate. Lucrarea este realizată în tonuri pastelate, fine, care creează impresia de transparenţă. Naum Epelbaum se manifestă plenar în genul animalier. În lucrarea “Leoaica şi puiul” (1969, lemn) autorul reuşeşte să arate tandreţea mamei şi a puiului mîngîiat de ea. Altă lucrare a lui N. Epelbaum “Cal bătrîn” (1979, ceramică) prezintă un cal sleit de puteri, care deja şi-a făcut slujba la stăpîn. Aceste subiecte din viaţa animalelor sunt apropiate spectatorului, deoarece tratează teme umane, aşa cum ar fi maternitatea, bătrîneţea şi altele. Luiza Iantzen prezintă la expoziţia unională de la Moscova “Sculptura – 83” compoziţia “A. Puşkin în Basarabia” (1983, ceramică) din 11 piese. Compoziţia este originală prin ritmul busturilor secţionate arbitrar, prin jocul de dimensiuni, prin tehnica execuţiei şi prin mesajul transmis. Grigore Potoţki se remarcă prin seria de lucrări cu titlul “Soarta pictorului – soartă de om” (1987, şamotă, sare). Compoziţia “Pictorul şi timpul” extinsă în registru orizontal creează impresia de scurgere lentă şi chinuitoare a timpului, care se aşază ca o povară grea pe umerii pictorului. O temă asemănătoare este tratată de Iurie Canaşin în seria “Artistul şi Modelul” (1986-2000, bronz). Această serie include lucrări în care este reprezentat artistul şi modelul, artistul şi opera, artistul de unul singur, precum şi lucrărialegorie. Este de remarcat lucrarea “Alexe Mateevici” (1976, bronz). Compusă din două jumătăţi, preot şi poet, personalitatea celui reprezentat îşi găseşte refugiul

99

firesc în credinţă, în divin. Lucrările din această serie sunt originale sub aspect reprezentativ, sunt pline de emotivitate şi psihologism. În plastica de mici dimensiuni se remarcă Vladislav Şevcenko, decedat prematur. Lucrările sale sunt sincere, pline de umor copilăresc. Din cele expuse mai sus, concluzionăm că expresia plastică presupune prezenţa unei idei, a conţinutului, originalităţii, emoţiei şi a psihologismului. Lucrările menţionate în capitolul de faţă corespund acestor criterii de exigenţă sub diferite raporturi. Privind retrospectiv, se constată că expresivitatea plastică în perioada 1945-2000 în Republica Moldova este caracteristică unui număr mic de compoziţii.

100

ÎNCHEIERE În baza studiului întreprins privind principalele tendinţe de dezvoltare a sculpturii din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova, putem face unele concluzii de ordin general. Sculptura perioadei 1945-2000 din Republica Moldova prezintă interes sub aspect istoriografic şi teoretic, oferind un bogat material factologic şi reprezentativ. De la Descălecarea Ţării (1359) sculptura este prezentă atît în decorarea palatelor şi a bisericilor, cît şi a pietrelor de mormânt. În evoluţia ei, sculptura a suferit influenţele stilurilor gotic, renascentist, baroc şi rococo. Din cauza războaielor şi a altor factori devastatori, pe teritoriul Republicii Moldova s-au păstrat puţine monumente de sculptură. Printre ele putem menţiona monumentul dedicat luptei de la Cahul şi blazonul familiei Rumianţev – mărturii ale puterii impunătoare a armatei ruseşti. Din sculptura academică care apare în spaţiul românesc se păstrează la Chişinău o singură lucrare a şcolii ruseşti – bustul lui A. Puşkin de sculptorul A. Opekuşin, atestată abia la sfîrşitul secolului al XIX-lea. În perioada 1917-1940 se manifestă plenar sculptorul autohton Alexandru Plămădeală, creaţia căruia se află iniţial sub influenţa şcolii ruse (“Muncitorul”), ceva mai tîrziu, sub influenţa şcolii româneşti (“Mulsul oilor”) şi a celei europene (“Nud de femeie, schiţă”). Autorul realizează faimoasa operă de artă “Monumentul lui Ştefan cel Mare şi Sfânt“ demonstrînd maturitate în creaţie. Odată cu anexarea Basarabiei la U.R.S.S. s-a produs emigrarea unui număr considerabil de artiştii plastici basarabeni în România şi în alte ţări, iar cei care au rămas au consimţit să colaboreze cu oficialităţile sovietice. Din aceştia din urmă face parte şi Claudia Cobizev (eleva lui A. Plămădeală), L. Dubinovschi (a studiat în atelierul lui Bourdelle la Paris), I. Cheptănaru. Apare cenzura ca rezultat al politicii de stat promovate de conducerea comunistă. La aceasta au contribuit în

101

mare măsură eforturile pentru a realiza "Planul leninist de propagandă monumentală” de la 12 aprilie 1918 şi în Republica Moldova. În perioada respectivă creaţia C. Cobizev se află sub influenţa şcolii româneşti de sculptură şi cea a lui A. Plămădeală (“Cap de moldoveancă”), sub influenţa manierismului şcolii ruse (“Puşkin ascultă doina”). Paralel cu aceasta, în creaţia ei se manifestă stilul realismului socialist (“Cap de femeie”). L. Dubinovschi a debutat în sculptură cu lucrarea “Strîmbă-Lemne” fiind influenţat de şcoala lui Bourdelle. El se reţine în memoria contemporanilor cu lucrarea “Florica” – dovadă de maturitate artistică. În continuare, autorul totuşi recurge la compilarea tradiţiilor clasice universale, ajustându-le la cele ale realismului socialist prin lucrările “Monumentul ecvestru G. Kotovski” şi “În întâmpinarea zorilor”. În mare parte, sculptorii R.S.S. Moldoveneşti din această perioadă sunt angajaţi în executarea busturilor liderilor comunişti, care urmau a fi instalate prin sate şi oraşe. Tematica realismului socialist pătrunde treptat în creaţia sculpturală (“Citesc Iscra” de I. Cheptănaru). Temele fundamentale devin tema revoluţiei şi cea a războiului. Calitatea monumentelor nu este un criteriu definitoriu, aproape că nu valorează, accent se pune pe cantitate. Ideologizarea sculpturii, dar şi a altor genuri de artă, este impusă prin ordine şi dispoziţii de organele puterii de stat, se duce o luptă acerbă cu naturalismul şi schematismul în artă. În aceste condiţii critica de specialitate capătă rol de corector al “neajunsurilor” operelor. Cel mai exponenţial ansamblu monumental ce reprezintă suflul naţional este “Aleea Clasicilor” din Chişinău, inaugurată la 29 aprilie 1958, care se completează şi în prezent cu noi busturi. În această perioadă nu putem vorbi de o şcoală naţională de sculptură. Cu toate acestea, se manifestă fructuos discipolii lui A. Plămădeală: C. Cobizev, V. Dobroşinschi, L. Fitov, L. Averbuh. La rîndul lor, ei educă o generaţie nouă de sculptori: V. Kuzneţov, B. Epelbaum-Marcenko, N. Epelbaum, A. Picunov.

102

Specificul istorico-cultural al perioadei 1945-1959 constă în ideologizarea şi constrîngerea maximă, dezicerea de moştenirea naţională şi cea universală, stabilirea idealurilor artei noi, sovietice, a realismului socialist. Perioadei anilor 1960-1971 nu-i sunt caracteristice cataclisme sociale, este o perioadă favorabilă dezvoltării artei, chiar dacă ideologizarea şi cenzura existentă se manifestau cu toată vehemenţa. Se fac tentative pentru ridicarea calităţii operelor de artă, însă ele întîmpină obstacole ideologice care impun popularizarea liderilor comunişti, elogierea regimului şi a realizărilor acestuia. În anii ’70 se afirmă tendinţe umaniste şi romantice prin crearea unui şir de portrete ale contemporanilor. La acest proces au contribuit A. Picunov, L. Dubinovschi, V. Kuzneţov şi alţii. Apar chipuri etnice graţie “dezgheţului hrusciovist” şi ameliorării relaţiilor cu România, sesizabile în sculptură prin lucrările “Portretul pictorului român Corneliu Baba” de L. Dubinovschi, “Ţăranca din Cîmpu-Lung”, “Tăietorul de lemne din Rucar” ambele de C. Cobizev şi altele. Se afirmă în perioada respectivă sculptorii N. Epelbaum şi B. EpelbaumMarcenko, experimentînd din plin noi tehnici de execuţie. Se atestă democratizarea parţială a procesului artistic, în acelaşi timp şi a sculpturii (desfăşurarea concursurilor), dar, cu toate acestea, continuă să se menţină pe poziţii comanda de stat. Perioada anilor 1972-1985, sub aspect istoric, a fost perioada unei activităţi artistice moderate şi opulente. Se stabileşte onomastica socialistă. Temele centrale sunt: munca, recolta, pîinea şi altele – teme specifice Moldovei. Sunt exploatate în continuare tema cosmosului şi a construcţiilor comsomoliste. Apar şi teme noi, cosmogonico-filozofice (A. Picunov). Prin experienţe originale V. Kuzneţov se detaşează de stilizare în favoarea efectelor realist-naturaliste (umectarea ochilor, roşu în obraji). C.Cobizev proslăveşte regimul socialist în reliefurile sale, dar este şi autoarea primului nud în relief (“Fete scăldîndu-se”). L. Dubinovschi creează în spiritul artei realismului

103

socialist, dar, în acelaşi timp, este autorul unei galerii de portrete romantice. N. Epelbaum activează prodigios în genul animalier. În creaţia lui R. Derbenţev are loc trecerea de la modul realist de executare a portretelor spre cel romantic, stilizat, dar totuşi păstrînd unele tendinţe realiste. Are loc fuziunea sculpturii cu ceramica (L. Iantzen, N. Sajin). Printre reprezentanţii generaţiei tinere de sculptori se remarcă Iurie Canaşin cu lucrări narative, romantice. Trebuie de menţionat că în perioada 1971-1990 continuă tradiţiile perioadei precedente, dar în mediul artistic începe procesul de eliberare de dogme care se va produce mai tîrziu. Anii 1991-2000 marchează începuturi noi, favorizate de libertatea adusă de procesul care s-a desfăşurat la mijloculul anilor ‘90, numit “perestroika”. Confirmă acest lucru şi evenimentele care s-au produs: acţiunea “Rugina and C“ (Sculeni), expoziţia lui Mark Verlan (1992), acţiunea “Înmormântarea lui Barbie”, taberele de creaţie “CarbonART ‘96” şi “CarbonART ‘97”, expoziţia “Kilometrul 6 (1997), fenomenul “Ateliere” (1997), tabăra de creaţie de la Ungheni (2000). În această perioadă se manifestă două modele: postmodernismul şi realismul tradiţionalist. Apare necesitatea unei sincronizări tardive a acestor modele, fapt care şi se va produce ulterior. Se schimbă accepţia sculpturii ca gen. Dacă în perioadele precedente se abordau probleme de plastică, volum, linie etc., acum aceste aspecte trec pe planul doi, principalul fiind ideea, conceptul liber tratat. În linii generale, referindu-ne la manifestările de sculptură din Republica Moldova în cea de a doua jumătate a secolului al XX-lea, putem face următoarele concluzii: • Sculptura Republicii Moldova de la începutul secolului al XX-lea reflectă doar episodic tradiţiile sculpturii populare şi a celei funerare, care coexistau în acest spaţiu. La dezvoltarea artelor plastice, inclusiv a sculpturii, au contribuit

104

activitatea şcolii lui Terentie Zubcu, profesionalismul lui Vladimir Ocuşco şi al lui Alexandru Plămădeală, discipoli ai şcolii ruse de arte plastice. • După Unirea cu România din 1918 au fost promovate în ţinut tradiţiile şcolii româneşti de sculptură (Frederic Storck, Ion Jalea, Ştefan Ionescu-Valbudea, Constantin Baraschi ş.a.), de rînd cu concepţiile artistice ale şcolilor europene (Auguste Rodin, Antoine Bourdelle, Aristide Maillol etc.). • Cu toate că A. Plămădeală a format o generaţie întreagă de sculptori (Claudia Cobizev, Leonid Fitov, Lev Averbuh, Vladimir Dobroşinschi etc.), nu putem afirma că în perioada interbelică exista o şcoală naţională de sculptură basarabeană. O parte din discipolii care au rămas în ţinut după 1940 au fost nevoiţi să accepte principiile realismului socialist în sculptură, iar cei care au emigrat au devenit promotori ai curentelor de peste hotare. • În perioada 1945-1960 în sculptura Republicii Moldova se resimt puternic influenţele şcolii sovietice, ale realismului socialist, sculptorii fiind impuşi să se dezică de valorile moştenirii naţionale şi universale. Sunt practicate pe larg în sculptură portretele liderilor comunişti, ale eroilor revoluţiei şi războiului, lucrări care, fiind supus realizării în serie, au dus la scăderea valorii lor artistice. • Operele de sculptură din perioada 1945-1960 sunt realizate într-o singură manieră – cea a realismului socialist (stil pompos, academist, retrospectiv şi extrem de restrictiv). Încercările de a varia procedeele artistice şi tehnicile de execuţie în unele opere nu modifică esenţa acestei caracteristici. • Perioada 1961-1970 aduce noi modalităţi de reprezentare în portret, noi tehnici de execuţie, interes sporit pentru compoziţia decorativă, promovare a tendinţelor umaniste care au condus la ridicarea treptată a valorii artistice a operelor. • Perioada 1971-1990 se caracterizează prin procesul de “decorativizare” a sculpturii şi “sculpturalizare” a artelor decorative, prin eliberarea treptată a artei de dogmatism. Procesul de renaştere naţională orientează opţiunile artiştilor din Republica Moldova spre valorile artei naţionale. 105

• Perioada 1991-2000 se manifestă prin prezenţa a două modele de creaţie: pe de o parte - sculptura tradiţională, iar pe de alta - tendinţele postmoderne. Este intens vehiculată ideea necesităţii sincronizării evoluţiei sculpturii Republicii Moldova la realizările artei universale. În concluzie, constatăm că, în Republica Moldova sculptura există ca fenomen artistic, avînd aspecte atît pozitive, cît şi negative. Totuşi, în cadrul acestei lucrări, s-a pornit de la ideea că în tot ce pare a fi urît există şi o doză de frumuseţe, în tot ce pare a fi ideologizat există şi o doză de libertate a creaţiei, un “eu” al artistului. Marea majoritate a lucrărilor sunt tributare ideologiei perioadelor în care au activat sculptorii. De aceea, pentru a avea un tablou real al evoluţiei sculpturii, este necesar de a privi obiectiv patrimoniul moştenit, de a discerne compromisurile inerente ale activităţii sculptorilor de valorile autentice.

106

BIBLIOGRAFIE 1. Arhiva Naţională de Stat a R. Moldova, fond Р-2114, ( A. Plămădeală ). 2. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2, inventar 1, dosar 6135, p. 7-11. 3. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.6, inventar 4, dosar 504, p. 9. 4. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.6, inventar 4, dosar 2294, p. 4. 5. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.9, inventar 1, dosar 3083, p. 6-8. 6. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.208, inventar 3, dosar 5033, p. 4. 7. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2114, inventar 1, dosar 6, p. 1-8. 8. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.2116, inventar 1, dosar 65, p. 1-16. 9. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3011, inventar 10,dosar 107, p. 26-32. 10. Arhiva Naţională de Stat a R. Moldova, Fond Р-3137, (C. Cobizev ). 11. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3137, inventar 1, dosar 5, p. 1-25. 12. Arhiva Naţională de Stat, fondul nr.3137,inventar 1,dosar 11, p. 1-50. 13. Arhiva Organizaţiilor Social-politice din R. Moldova, fond Р-3264, (Fondul plastic al R.S.S.M.). 14. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 1, p. 1-3. 15. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 20, p. 25. 16. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 21, p. 21. 17. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 29, p. 7-14. 18. Аrhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 46, p. 31. 19. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 62, p. 35.

107

20. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 206, p. 7. 21. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 219, p. 1-6. 22. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 262, p. 1-6. 23. Arhiva Organizaţiilor Social-Politice, fondul nr. 2906, inventar 1, dosar 324, p. 43. 24. Art-Fact. Buletin informativ al Centrului Soros pentru arta

contemporană

(C.S.A.C.) din Moldova, Chişinău, 1996, nr.1. 25. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.2. 26. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.3. 27. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.4. 28. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1997, nr.5. 29. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.6. 30. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.7. 31. Art-hoc. Publicaţie al C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1998, nr.8. 32. Arta ieşeană contemporană. Chişinău, 1990, 36 p. 33. ARS longa. Publicaţie a Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova, 1997, nr.1. 34. ARS longa. Publicaţie a Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova 1997, nr.4-5. 35. BARASCHI, C. Tratat despre sculptură. Portretul. Bucureşti, 1966, vol. I, 286 p. 36. BARASCHI, C. Tratat despre scuzlptură. Nudul. Bucureşti, 1966, vol. II, 379 p. 37. BAUDRILLARD, J. Sistemul obiectelor. Cluj, ed. Echinox, 1996, 148 p. 38. BOBERNAGA, S. Nelly Sajin. Evaluări în retrospectivă. Atelier, 1998, nr.1-2, p. 4. 39. BOBERNAGA, S. Vocaţia pentru monumentalism a sculptorului Ion Zderciuc. Chişinău, Literatura şi Arta, 1998, 5 februarie. 108

40. BOBERNAGA, S.

Un sculptor care trăieşte în lucrările sale. Chişinău,

Moldova suverană, 1998, 5 noiembrie. 41. BOBERNAGA, S. Privire de ansamblu asupra creaţiei lui A.Plămădeală. Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.9-11. 42. BOTEZ, A. Valbudea, Bucureşti, ed. Meridiane, 1982, 96 p. 43. BRAGA, T. Alexandru Plămădeală. Tabel cronologic. Atelier, nr.10-12, 1998, p.5-8. 44. BULAT, V. Despre arta de acasă. Chişinău, Contrafort, 1996, nr. 8, p.13-14. 45. BULAT, V. Histrioscul necesar (despre creaţia plasticianului Mark Verlan). Chişinău, Contrafort, 1997, nr. 5-6, p. 2. 46. BULAT, V.

Lazăr Dubinovschi în luptă cu excesele noii puteri estetice.

Chişinău, Contrafort, 1997, nr. 12, p. 21. 47. BULAT, V. Naufragiu sau regăsire. Atelier, 1997, 01 decembrie, p. 49-50. 48. BULAT, V. Fără radicalism (1987-1997). Chişinău, Contrafort, 1998, nr. 4-5, p. 26-27. 49. BULAT, V. Mic tratat asupra Ruginii. Chişinău, 1998, 13 p., il. 50. BULAT, V. Idioţenia şi moartea – aspecte mai puţin studiate ale sensibilităţii vizuale post-moderne. Chişinău, Limba Română, 2001, nr. 9-12, p. 179-183. 51. Carbon ART. Proiect regional C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 1996, 44 p., il. 52. Catalog, A doua expoziţie anuală a C.S.A.C, Chişinău, 1997, 76 p. 53. Canaşin I., Sculptura. Chişinău, ed. Litera, 1994, 26 p. 54. Ceara Titi. C.S.A.C., Bucureşti, 1998, 36 p. 55. CEMORTAN, L. Drama intelectualilor basarabeni de stînga. Chişinău, SudEst, 2002, nr.3 (41), p.32-56. 56. CIOBANU, C. Biserica Adormirea Maicii Domnului din Căuşeni. Chişinău, Ştiinţa, 1997, 163 p., il. 57. CIOBANU, C. Ne sutor ultra crepidam. Chişinău, Sud-Est, 2002, nr.3 (49), p.58-63.

109

58. COLESNIC, I. Un ambasador nemuritor: sculptoriţa Miliţa Patraşcu, originară din Chişinău. Flux, 1998, 18 septembrie. 59. COTELEA, G. Poetul nepereche

(interviu cu sculptorul T.Cataraga).

Chişinău, Dialog, 1998, 15 ianuarie. 60. COURT, Raymond. Sagesse de l’Art art plastiques, musique, philosophie. Paris, Meridiens klineksieck, 1987, 284 p. 61. DAGHI, I. Mijloacele de realizare a compoziţiei decorative frontale. Chişinău, ed. Lumina, 1993, 48 p. 62. DELVOYE, Charles. Arta bizantină. Bucureşti, ed. Meridiane, 1976, vol.II, p. 267-272. 63. DRON,

I.

Miliţa

Patraşcu

(1892-1976).

Chişinău,

Capitala,

1999,

18 decembrie. 64. HERBERT, von Einem.

Michelangelo, Bucureşti, ed. Meridiane, 1984,

294 p., il. 65. GEIST, Sidney. Brâncuşi. Un studiu asupra sculpturii. Bucureşti, ed. Meridiane, 1973, 201 p., il. 66. GOLŢOV, D. Sub semnul Plămădeală. Chişinău, Comunistul, 1998, 22 octombrie. 67. GOLŢOV, D. Preţul uitării (chipul femeii în arta plastică). Chişinău, Comunistul, 2001, 2 februarie. 68. GRAMATOPOL, M. Artele miniaturale în antichitate. Curente şi sinteze. Bucureşti, ed. Meridiane, 1991. 69. GRECU, Ioan. Vernisaj “Capricii” (sculptură), 1997, 3 p. 70. GROZDEA, M. Sculptori români contemporani. Bucureşti, ed. Meridiane, 1984, 46 p. 71. GROZDEA, M. Arta monumentală contemporană, Bucureşti, ed. Meridiane, 1987, 72 p. 72. GUY-MARICA, Viorica. Arta gotică. Bucureşti, ed. Meridiane, 1970, 124 p.

110

73. HOFMANN, Werner. Fundamentele artei moderne. Introducere în formele ei simbolice. Bucureşti, ed. Meridiane, 1977, vol. 2. 74. KAGAN, M. Morfologia artei. Bucureşti, ed. Meridiane, 1979, 436 p. 75. Kilometrul 6, Expoziţie a C.S.A.C. din Moldova, Chişinău, 14-25.11.1996, 48 p. 76. La sculpture de l’Europe Occidentale a l’Ermitage. /red. Z. Zaretskaia et N.Kossareva/. Leningrad, ed. Aurore, 1975, 98 p., il. 77. LĂPTOIU, Negoiţă. Romul Ladea. Bucureşti, ed. Meridiane, 1985, 118 p., il. 78. MALANEŢCHI, V. Ion Zderciuc. Atelier, 1998, nr. 1-2, p. 6. 79. MALANEŢCHI, V. De veghe la porţile eternităţii. Atelier, nr. 5-6, p. 16-19. 80. MALANEŢCHI, V. Alexandru Plămădeală – artistul şi omul – în viaţă, viaţa în postumitate. Chişinău, Atelier, 1998, nr. 10-12, p. 1-2. 81. MALANEŢCHI, V. Portretul lui Alexei Mateevici. Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.16-19. 82. MALANEŢCHI, V. Sculptorul cu cele mai multe lucrări dispărute (Alexandru Plămădeală). Chişinău, Ţara, 1998, 27 octombrie. 83. MALANEŢCHI, V. Monumentul lui Ştefan cel Mare şi Sfînt. Chişinău, Cugetul, 2000, nr. 3, p. 45-51. 84. MIHALACHE, M., Ion Georgescu. Bucureşti, ed. Meridiane, 1983, 108 p., il. 85. MIHALACHE, M. Oscar Han. Bucureşti, ed. Meridiane, 1985, 102 p. 86. Monumente de istorie şi cultură din Republica Moldova, /red. N. Demcenco/, Chişinău, Ştiinţa, 1993, pp. 61-104, 175-183. 87. MUHINA, V. Scrieri despre artă. Bucureşti, ed. Meridiane, 1961, 128 p. 88. NANU, Adina. Pe scurt despre sculptură. Bucureşti, ed. Meridiane, 1966, 94 p., il. 89. NANU, Adina. Bourdelle. Bucureşti, ed. Meridiane, 1971, 38 p., il. 90. NANU, Adina. Donatello. Bucureşti, ed. Meridiane, 1980, 70 p, il. 91. NEGRIŞ, A. Lazăr Dubinovschi (sculptor basarabean). Chişinău, Capitala, 1999, 14 august.

111

92. OPRESCU, G. Manual de istorie a artei. Renaşterea. Bucureşti, ed. Meridiane, 1955, 275 p. 93. OPRESCU, G. La sculpture roumaine. Bucaresti, ed. Meridiane, 1957. 94. OPRESCU, G. Sculptura românească. Bucureşti, ed. Meridiane, 1965, 173 p. 95. Oprescu G. Manual de istorie a artei. Barocul, Bucureşti, Meridiane, 1985, 238 p. 96. PARTOLE, C. Arta este marele “da” spus vieţii (dialog cu sculptorul Iurie Canaşin. Chişinău, Dialog, 1998, 4 aprilie. 97. PAVEL, Victor. Educaţie artistică plastică. Bucureşti, ed. Didactică şi Pedagogică, 1996, 80 p. 98. PETRAŞIŞIN, R. Trebuie să recunoaştem cu toată ruşinea că foarte puţin din ceea ce a lăsat artistul şi s-a păstrat pînă astăzi este valorificat (consemnare V.Malaneţchi). Chişinău, Atelier, 1998, nr. 10-12, p. 3-4. 99. PETRAŞIŞIN, R. Alexandru Plămădeală şi Pinacoteca Municipiului Chişinău. Atelier, 1998, nr.10-12, p.22-23. 100. POPA, G. Rodin. Bucureşti, ed. Meridiane, 1977, 111 p., il. 101. RAŢA, V. Centrul Soros pentru arta contemporană. Chişinău, 1998, 16 p. 102. RODIN, Auguste. L’art entretiens reunis por Paul Gsell. Paris, ed. Difinive Bernard Grasset, 1932, 318 p. 103. RUSU, Ş. Centrul Soros pentru arta contemporană. Chişinău, 1998, 16 p., il. 104. Saloanele Moldovei. Ediţia a VIII-a, Chişinău-Bacău-Bucureşti, 1998, 48 p. 105. SAVA, V. Destinul în timp al statuii lui Ştefan cel Mare şi Sfînt. Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.12-13. 106. SÂRBU, A. Tudor Cataraga – în căutarea limbajului modern. Chişinău, Democraţia, 2003, 23 septembrie. 107. Sculptura de simpozion. C.S.A.C., Bucureşti, ed.Meta, 1997, 36 p., il. 108. ŞLAPAC, M.

Cetatea Albă. Studiu de arhitectură medievală militară.

Chişinău, ed. ARC, 1998, p. 140-144. 112

109. STĂVILĂ, T. De la normalitate la absurd şi viceversa. Atelier, 1998, nr. 3-4, p. 6-10. 110. STĂVILĂ, T. Arta plastică modernă din Basarabia. Chişinău, ed. Ştiinţa, 2000, 159 p. 111. ŞEREMET, M. Valorificarea operei lui A.Plămădeală. Probleme de continuitate. Chişinău, Atelier, 1998, nr.10-12, p.14-15. 112. ŞUŞALĂ, I., BĂRBULESCU, O. Dicţionar de artă (termeni de atelier). Bucureşti, ed. Sigma, 1993, 302 p. 113. TAINE, Hippolyte. Philosophie de l’art. Fayard, 1985, 530 p. 114. Tudor Cataraga. Sculptura. Chişinău, ed. ARC, 2003, 56 p., il. 115. VĂTĂŞIANU, Virgil. Istoria artei feudale în Ţările Române. Bucureşti, ed. Academiei R.P.R., 1959, vol. I, p. 712-731. 116. VLAD, Aurel. Muzeul Naţional de Artă al României. Departamentul artă contemporană. Bucureşti, 1997, 36 p., il. 117. VOITIC-DORDEA, Mira. Reflexe gotice în arhitectura Moldovei. Bucureşti, ed. Meridiane, 1976, p. 36-58. 118. WITTKOWER, Rudolf. Sculptura. Procedee şi principii. Bucureşti, ed. Meridiane, 1980, 206 p. 119. ZANINI, Walter. Tendinţele sculpturii moderne. Bucureşti, ed. Meridiane, 1977, 200 p. 120. Ion Zderciuc. Sculptura (prospect), Chişinău, 1998, 3 p., il. 121. ZIDARU, M., ZIDARU, V. Muzeul Naţional de Artă al României. Departamentul Artă Contemporană, Bucureşti, 1998, 68 p., il. 122. АРКИН, Д. Образы архитектуры и образы скульптуры. Москва, изд. Искусство, 1990, 339 c. 123. Арта пластикэ a Молдовей Советиче. Кишинэу, Тимпул, 1976, 120 п., илл. 124. БАРАШКОВ, Е. Лазарь Дубиновский. Кишинев, изд. Литература Артистикэ, 1980, 40 c., илл. 113

125. БОБЕРНАГА, С. Лимба скулптурий. Кишинэу, Култура, 1966, 6 мартие. 126. БОБЕРНАГА, С. Лазэр Дубиновский. Кишинэу, Култура, 1970, 28 мартие. 127. БОБЕРНАГА, С. Иосиф Кептэнару. Кишинэу, ед. Литература Артистикэ, 1973, 21 п., ил. 128. БОБЕРНАГА, С. Експозиция де лукрэрь але фемеилор пластичиене молдовенче. Кишинэу, Култура, 1975, 29 ноембрие, 129. БОБЕРНАГА, С. Етапе ши тендинце ын дезволтаря скулптурий молдовенешть. Кишинэу, Нистру, 1977, № 5, п. 145-148. 130. БОБЕРНАГА, С., ПЛЭМЭДЕАЛЭ, О.

Александру Плэмэдеалэ.

Кишинэу, ед. Литература Артистикэ, 1981, 50 p. 131. БОБЕРНАГА, С. Клавдия Кобизева (скульптура). Москва, изд. Советский художник, 1988, 88 c., илл. 132. БУРДЕЛЬ, Эмиль Антуан. Искусство скульптуры. Москва, изд. Искусство, 1968, c. 159-212. 133. ВАЛЕРИУС, С. Проблемы современной советской скульптуры. Москва, изд. Искусство, 1961, c. 148-199. 134. ВАЛЕРИУС, С. Советская скульптура 1917-1967. Москва, изд. Знание, 1967, 79 c. 135. ВАЛЕРИУС,

С.

Скулптура

советикэ.

Кишинэу,

ед.

Картя

Молдовеняскэ, 1970, 86 р. 136. ВАЛЕРИУС, С. Прогрессивная скульптура ХХ века. Москва, изд. Изобразительное искусство, 1973, 136 с. 137. ВАНСЛОВ, В. Что такое социалистический реализм. Москва, изд. Изобразительное искусство, 1988,158 с., илл. 138. ВЕЛЬФЛИК, Г. Основные понятия истории искусств (проблемы эволюции стиля в новом искусстве). Москва-Ленинград, изд. Academia, 1930, 53 c. 114

139. ВИППЕР, Б. Введение в историческое изучение искусства. Москва, изд. Искусство, 1985, 286 c. 140. Вопросы

развития

советской

скульптуры.

Москва, изд.

Изобразительное искусство, 1953, 172 с. 141. ВОРОНОВ, И. Советская монументальная скульптура 1960-1980. Москва, изд. Искусство, 1984, 224 c. 142. Выставка юбилейная республиканская художественная (живопись, скульптура, графика) к 100 летию со дня рождения В. И. Ленина. Кишинев, изд. Тимпул, 1970, 19 c. 143. ГИЛЬДЕБРАНД, А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Москва, изд. М.П.И., 1991, 137 c. 144. ГОЛЦОВ, Д. Монументалул уман. Кишинэу, Ниструл, 1966, № 9, п. 136-138. 145. ГОЛЬЦОВ, Д. Произведения монументалистов Молдавии. Искусство, 1967, № 12, с. 41-44. 146. ГОЛЦОВ, Д. Стрэзиле сынт палета ноастрэ. Кишинэу. Газета де сарэ, 1968, 10 май. 147. ГОЛЬЦОВ,

Д.

Верность

большой

теме.

Кишинев,

Советская

Молдавия, 1970, 17 марта. 148. ГОЛЦОВ, Д. Лениниана молдовеняскэ.

Кишинэу, Култура, 1974,

20 априлие. 149. ГОЛЬЦОВ, Д., ПЕТРИЧЕНКО, А.

В граните на века. Кишинев,

Советская Молдавия, 1976, 18 августа. 150. ГОЛЦОВ, Д. Арта пластикэ а Молдовей Советиче. Кишинэу, ед. Тимпул, 1987, 248 п., ил. 151. Государственная Третьяковская Галерея. История и коллекции. Москва, изд. Искусство, 1989, с. 372-421 (скульптура), илл. 152. ГРЕКУ, М.,

Печетя

контемпораниетэций. Кишинэу, Култура

Молдовей, 1962, 19 априлие. 115

153. ДАРИЕ, П. Лежендарул Котовский. Кишинэу, Култура Молдовей, 1964, 24 май. 154. ЕФРЕМОВ, В. Кларвизиуня тинеряскэ а скулпторулуй Ю.Хоровский. Кишинэу. Газета де сарэ, 1969, 4 октомбрие. 155. ЗЕВИНА, А., РОДНИН, К. Изобразительное искусство Молдавии. Кишинев, изд. Картя Молдовеняскэ, 1965, 217 с. 156. ИВАНОВА,

Л.

Приетень

ай

осташилор.

Кишинэу,

Молдова

Сочиалистэ, 1964, 28 май. 157. Изобразительное искусство Советской Молдавии. Кишинев, изд. Тимпул, 1976, 120 c., илл. 158. Искусство Молдавии.

Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ, 1967,

315 с., илл. 159. История искусства. Первые цивилизации. /pед. Н. Алпатова/, Москва, изд. Бета-Сервис, 1998, 220 с., илл. 160. История русского искусства. Москва, изд. Академии Наук СССР, 1960, том 5, 474 с. 161. История русского искусства. Москва, изд. Академии Наук СССР, 1960, том 6, 380 с. 162. Каталог. Выставка живописи, скульптуры, графики и декоративноприкладного искусства, посвященная ХХI съезду КПСС. Кишинев, 1959, 54 с., илл. 163. Каталог. Живопись, скульптура, графика. Кишинев, Партиздат, 1969, 36 с., илл. 164. Каталог. Клавдия Кобизева народный художник МССР. Кишинев, изд. Тимпул, 1976, 3 с. илл. 165. Каталог. Дмитрий Скворцов. Кишинев, изд. Тимпул, 1978, 6 с., илл. 166. Каталог. Наум Эпельбаум. Кишинев, изд. Штиинца, 1978, 4 с., илл. 167. Каталог. Брунгильда Эпельбаум-Марченко. Кишинев, изд. Штиинца, 1978, 3 с., илл. 116

168. Каталог. Георгий Жанков (живопись), Леонид Фитов (скульптура). Кишинев, изд. Тимпул, 1981, 31 с., илл. 169. Каталог.

Експозиция

Ш

републиканэ

де

тоамнэ

а

оперелор

артиштилор пластичь дин Молдова. Кишинэу, ед. Тимпул, 1983, 52 п., ил. 170. Каталог.

Експозиция жубилиарэ републиканэ де артэ пластикэ.

Комсомолулуй ленинист – 60 де ань. Кишинэу, ед. Тимпул, 1983, 40 п., ил. 171. Каталог. Роберт Дербенцев (скульптура, рисунок). Кишинев, изд. Тимпул, 1983, 28 с., илл. 172. Каталог. Валентин Кузнецов. Кишинев, изд. Тимпул, 1984, 2 с., илл. 173. Каталог.

Експозиция

а

трея

републиканэ

де

артэ

пластикэ

(Ынтотдяуна де веге). Кишинэу, Тимпул, 1984, 40 п., ил. 174. Каталог. Искусство Советской Молдавии. Выставка посвященная 60летию образования МССР и создания КПМ. Москва, изд. Советский художник, 1984, 32 с., илл. 175. Каталог. Експозиция републиканэ де арте пластиче. Едукация физикэ ши спортул ын арта пластикэ. Кишинэу, ед. Тимпул, 1985, 25 п., ил. 176. Каталог. Александра Пикунова. Кишинев, изд. Тимпул, 1985, 40 с., илл. 177. Каталог.

Експозиция жубилиарэ републиканэ де арте пластиче,

консакратэ аниверсэрий а 60-а а формэрий РССМ ши креэрий ПКМ.. Кишинэу, ед. Тимпул, 1986, 71 п., ил. 178. Каталог. Брунгильда Эпельбаум-Марченко. Реальность и фантазия (скульптура). Москва, изд. Советский художник, 1986, 28 с., илл. 179. Каталог. VП осенняя выставка произведений молдавских художников. Кишинев, изд. Тимпул, 1986, 19 с., илл. 180. Каталог. IV республиканская выставка произведений

художников

театра, кино и телевидения. Кишинев, изд. Тимпул, 1987, 23 с., илл.

117

181. Каталог. посвященная

Республиканская юбилейная художественная выставка 40-летию

победы

советского

народа

в

Великой

Отечественной войне. Kишинев, изд. Тимпул, 1987, 36 с., илл. 182. Каталог.

VШ республиканская осенняя выставка произведений

молдавских художников. Кишинев, изд. Тимпул, 1987, 36 с., илл. 183. Каталог. Мы строим коммунизм. Республиканская художественная выставка посвященная XXVII съезду КПСС и XVI съезду КПМ. Кишинев, изд.Тимпул, 1987, 40 с., илл. 184. Каталог. Луиза Янцен. Кишинев, изд. Тимпул, 1988, 24 с., илл. 185. Каталог.

Мастера культуры за мир. Республиканская выставка

посвященная Международному году мира. Кишинев, изд. Тимпул, 1988, 35 с., илл. 186.

Каталог.

Нелли Сажина. Керамика. Кишинев, изд. Тимпул, 1988,

24 с., илл. 187. Каталог. Григорий Потоцкий. Скульптура. Одесса, 1989, 51 с., илл. 188. Каталог. Експозиция

П републиканэ де креацие а професорилор де ла

школиле де артэ пластикэ ши институцииле де ынвэцэмынт дин Молдова. Кишинэу, ед. Тимпул, 1990, 64 п., ил. 189. КОПАЧЕВА, С. Роль монументального искусства в формирование художественного облика города. Кишинев, Известия АН МССР, Серия: Общественные науки, 1977, № 3, с. 66-70. 190. КОСТИНА,

Е.,

Лазарь

Дубиновский,

Москва,

изд.

Советский

художник, 1969, 16 с. 191. КЫНДЯ, А. Александру Плэмэдялэ. Кишинэу, ед. Картя молдовеняскэ, 1959, 52 р. 192. ЛИВШИЦ,

М.

Тема

историко-милитарэ

ын

арта

пластикэ

молдовеняскэ. Кишинэу, Ниструл, 1958, № 4, п. 126-131. 193. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Исаакович Дубиновский. Кишинев, ед. Картя Молдовеняскэ, 1960, 19 с.,илл. 118

194. ЛИВШИЦ, М. Ын

ынтымпинаря зорилор. Кишинев, Култура

Молдовей, 1960, 3 априлие. 195. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Исаакович Дубиновский, Москва, изд. Советский художник, 1961, 64 с., илл. 196. ЛИВШИЦ,

М.

Ун векь мештешуг популар: чоплитул ын пятрэ.

Кишинэу, Нистру, 1967, № 6, п. 153-156. 197. ЛИВШИЦ, М., ЧЕЗЗА, Л. Изобразительное искусство Молдавии. Очерки. Кишинев, ед. Шкоала советикэ, 1958, 227 с., илл. 198. ЛИВШИЦ, М., ЧЕЗЗА, Л. Изобразительное искусство Молдавии. Кишинев, изд. Шкоала советикэ, 1967, 268 с., илл. 199. ЛИВШИЦ, М. Пентру о май профундэ интерпретаре а проблемелор артей пластиче контемпоране. Кишинэу, Литература ши арта, 1977, 25 аугуст. 200. ЛИВШИЦ, М. Лазарь Дубиновский (скульптура). Москва, изд. Советский художник, 1987, 59 с., илл. 201. МАРСЕЛЬ, Ван Йоль. Региональное и универсальное в свете концепции постмодернизма. Журнал Творчество, №1, 1990, с. 10-11. 202. МЕРКУРОВ,

С.

Записки

скульптора.

Москва,

изд.

Академии

Художеств СССР, 1953, 100 с. 203. Монументе але глорией револуционаре ши милитаре дин Молдова. / ред. Н.Демченко/, Кишинэу, ед. Тимпул, 1983, 107 п., ил. 204. Очерки истории советского искусства 1917-1972 (архитектура, живопись, скульптура, графика). /pед. Г. Поспелов/, Москва, изд. Советский художник, 1980, 263 с., илл. 205. Памятники Молдавии. Кишинев, изд. Тимпул, 1969, 73 с. илл. 206. ПЕРФИЛЬЕВ, В. Современная станковая скульптура. Москва, изд. Знание, 1979, 118 с. 207. ПЛАМАДЯЛА,

О.

А.

М.

Пламадяла

жизнь

и

творчество

(вспоминания). Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ, 1965, 111 с. 119

208. ПОЛЕВОЙ, В. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. Москва, изд. Советский художник, 1989, 453 с. 209. ПОЛЯКОВА, Н. Скульптура и пространство. Москва, изд. Советский художник, 1982, 199 с., илл. 210. РОДНИН, К. Всегда и везде с нами. Образ Ленина в изобразительном искусстве Советской Молдавии. Кишинев, изд. Тимпул, 1970, 250 с., илл. 211. РОДНИН,

К., ОКУШКО, Р.

Владимир Фульгентьевич Окушко –

педагог и художник (1862-1919).

Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ,

1963, 36 с. 212. Русский скульптурный портрет ХVП – начало ХХ века. Ленинград, 1979, 120 с. 213. СВЕТЛОВ, И. Советский скульптурный портрет. Москва, изд. Наука, 1968, с. 55-83. 214. СВЕТЛОВ, И. Традиции и новаторство в изобразительном искусстве социалистических стран. Москва, изд. Наука, 1986, 224 с. 215. Скульптура Молдавской ССР. Кишинев, изд. Картя Молдовеняскэ, 1963, 158 с., илл. 216. Советское изобразительное искусство и архитектура (живопись, скульптура, архитектура 60-70-х годов). /ред. В. Хазанов/, Москва, изд. Наука, 1979, 264 с., илл. 217. Советская скульптура 1917-1957. Москва, Гос. изд. изобр. искусства, 1957, 178 с., илл. 218. Современная румынская скульптура. Москва, изд. Искусство, 1974, 207 с., илл. 219. СТРЫМБАНУ, А. Думитру Скворцов – о ревелацие. Кишинэу, Култура Молдовей, 1965, 21 мартие. 220. ТОМА, Л. Доуэ дечений. Кишинэу, Нистру, 1968, № 2, п. 151-153.

120

221. ТОМА, Л. Серьезность и напряженность поисков. Кишинев, Советская Молдавия, 1968, 20 марта, 222. ТОМА, Л. Скулпторул Л. Авербух. Кишинэу, Култура, 1975, 15 мартие. 223. ТОМА, Л. Ваятель, Кишинев, Советская Молдавия, 1976, 31 декабря. 224. 223.

ТОМА,

Л.

Еволуция

портретулуй

ын

арта

пластикэ

молдовеняскэ. Кишинэу, Нистру, 1977, № 12, п. 131-135. 225. ТОМА, Л. Клавдия Кобизева, Кишинев, изд. Литература артистикэ, 1978, 33 с., илл. 226. ФРЕР, Анри. Беседы с Майолем. Ленинград, изд. Искусство, 1982, 193 с. 227. ХАН-МАГОМЕДОВА, В. Двуликий Янус постмодернизма. Журнал Творчество, № 2, 1989, стр. 17-19. 228. 226. ХАФНЕР, Герман. Выдающиеся портреты античности (337 портретов в слове и образе). Москва, изд. Прогресс, 1984, 364 с., илл. 229. Хоровский Юрий (20.07-17.08.1993). Одесса, 1993, 12 с., илл. 230. ХЭММОК, В. Плюрализм и конец идеологии в искусстве. Журнал Творчество, № 1, 1990, стр. 11-12. 231. ЧЕЗЗА, Л. А.С.Пушкин в изобразительном искусстве Молдавии. Кишинев, Днестр,1960, № 1, с. 153-156. 232. ЧЕЗЗА, Л. Клавдия Семеновна Кобизева. Кишинев, изд. Картя молдовеняскэ, 1959, 33 с., илл. 233. ЧЕЗЗА, Л. Контемпораниетатя ши проблема портретулуй. Кишинэу, Молдова сочиалистэ, 1964, 25 януарие. 234. ЧЕЗЗА, Л. Мареле Штефан. Кишинэу, Култура Молдовей, 1964, 11 юние. 235. ЧЕЗЗА, Л. Кипул луй Ленин ын пластика Молдовей. Кишинэу, Молдова Сочиалистэ, 1969, 3 дечембрие. 236. ЧЕЛЫШЕВ, Б. Монументул. Кишинэу, Вяца сатулуй, 1976, 31 аугуст.

121

237. ЧИРИКОВ, И. Постигая природу камня. Журнал Творчество, № 6, 1990, стр. 22-23. 238. ШМИГЕЛЬСКАЯ, Е. Портрет в современной скульптуре. Ленинград, изд. Художник РСФСР, 1987, 126 с. 239. ШМИДТ, И. Беседы о скульптуре. Москва, изд. Искусство, 1963, 95 с. 240. ШМИДТ, И. В мастерской скульптора. Ленинград, изд. Художник РСФСР, 1966, 95 с. 241. ШМИДТ, И. Русская скульптура второй половины ХIХ – начала ХХ века. Москва, изд. Искусство, 1989, 136 с., илл. 242. ЭЛЕНТУХ, И. Искусство, которое у всех на виду. Минск, изд. Народная асвета, 1972, 104 с. 243. ЭПЕЛЬБАУМ-МАРЧЕНКО, Б. Гармония мысли и чувства. Кишинев, Советская Молдавия, 1972, 27 апреля. 244. ЯХОНТ, О. Советская скульптура. Москва, изд. Просвещение, 1988, 287 с., илл.

122

Adnotare Sculptura din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova Cercetarea ştiinţifică a evoluţiei fenomenului plasticii sculpturale din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova prezintă interes sub aspect istoric, factologic şi estetic. Această perioadă complexă este prodigioasă, dar şi controversată. Debutul sculpturii profesioniste se produce la începutul secolului al XX-lea. Sursa de bază care a contribuit la formarea ei o constituie sculptura populară (Jeloboc, Gordineşti, Mărcăuţi etc.) prezentă sub formă de cruci funerare, răstigniri cu chipul lui Iisus şi simbolica însoţitoare, care diferă de la un monument la altul. Un alt izvor este sculptura funerară, care în secolul al XIX-lea ia forme neoclasice, iar la începutul secolului al XX-lea este tratată la nivel profesionist (Alexandru Plămădeală, Nicolae Ţiganco). Sculptura profesionistă a fost condiţionată de şcoala de desen a lui Terentie Zubcu (1887-1897), Vladimir Ocuşco (1897-1917), apoi a lui Alexandru Plămădeală (1919-1940). După 1940 artiştii care au rămas în republică au acceptat curentul realismului socialist cu toate aspectele negative şi pozitive ale acestuia. În perioada stalinistă sculptura ia forme dure, fiind puternic ideologizată. În perioada dezgheţului hrusciovist se evideţiază tendinţe umaniste şi romantice. În anii stagnării, în pofida controlului ideologic existent, sculptura este în căutare de forme şi de tehnici noi. Printre artişti se remarcă Claudia Cobizev, Lazăr Dubinovschi, Alexandra Picunov, Naum Epelbaum, Brunhilda EpelbaumMarcenko, Valentin Kuzneţov, Iurie Canaşin etc.). În 1991-2000 se activizează procesul artistic postmodern, fiind evidentă necesitatea sincronizării fenomenului artistic al Republicii Moldova cu cel 123

universal (Iurie Horovski, Tudor Cataraga, Ion Zderciuc, Valentin Vârtosu, Mark Verlan, Ştefan Rusu etc.) Plastica sculpturală din a doua jumătate a secolului al XX-lea în Republica Moldova este un fenomen multilateral, oferind exemple inedite şi interesante sub aspect stilistic, compoziţional, al limbajului şi al expresiei plastice.

124

Annotation Sculpture in the second half of XX-th century in Republic of Moldova In the second half of the XX-th century the sculpture’s phenomenon evolution in the Republic of Moldova is represented under a historical, factual and representative aspect. This period is complex, productive, but also disputed. The first undertakings of the professional sculpture are marked at the beginning of xx-th century. Among sources which have contributed to its formation was the popular sculpture (Jeloboc, Gordineshti, Marcautsi etc.). The popular sculpture is submitted under the form of gravestone crosses, crucifixions with the image if Jesus Christ and of symbolical guide which varies from one monument to other. Another sourceis the funeral sculpture which takes neoclassical forms in the XIX-th century, and at the beginning of the XX-th century it is treated at a professional level (A. Plamadeala, N. Tsyganco). The professional sculpture was conditioned by the drawing school of T. Zubcu (1887-1897), V. Ocushco (1897-1917), then A. Plamadeala (1919-1940). The artists who remained in republic after 1940 accepted all negative and positive sides of the socialist realism current. During Stalin’s period the sculpture gets rigid forms, being strongly ideologized. Hrushciov’s “throw” brings humanistic tendencies and romanticism. Brejnev’s period is considered to be a productive one, in spite of the existent state control. Among the sculptors C. Cobizev, L. Dubinovsky, A. Picunov, N. Epelbaun, B. Epelbaum-Marchenko, V. Kuznetsov, I. Kanashin etc. Sculptural process is considerably enlivened in 90-th, the period of national revival. In 1991-2000 the art postmodernist process is activated (I. Horovsky, T. Cataraga, I. Zderchiuc, V. Virtosu, M. Verlan, S. Rusu etc.), being obviously the necessity of synchronization of the artistic phenomenon in Republic of Moldova with the universal one. 125

The sculptural plastic of the second half of the XX-th century in the Republic of Moldova represents a multilateral phenomenon, offering new-fangled and interesting materials under stylistic, compositional aspect of the plastic language and expression.

126

Аннотация Скульптура второй половины ХХ века в Республике Молдова Научное исследование эволюции скульптуры второй половины ХХ века в Республике Молдова имеет историческое и прикладное значение. Этот период является комплексным, плодотворным, но и весьма противоречивым. В начале ХХ века отмечаются первые серьезные проявления профессиональной скульптуры. Среди источников, которые внесли свой вклад в её формирование, выделяется народная скульптура (Желобок, Гординешть,

Мэркэуць

и

др.).

Народная

надгробными

крестами,

распятиями

с

скульптура

образом

представлена

Иисуса

Христа

и

сопровождающей символикой, которая варьирует от одного памятника к другому. Другим источником является погребальная скульптура, которая берет неокласические формы в ХIХ веке, а в начале ХХ века трактуется на профессиональном уровне (Александр Плэмэдялэ, Николай Цыганко). Зарождение

профессиональной

скульптуры

связано

со

школой

рисования Терентия Зубку (1887-1897 гг.), Владимира Окушко (период 18971917 гг.), затем Александра Плэмэдялэ (период 1919-1940 гг.). После 1940 г. скульпторы,

которые

остались

в

республике,

работали

в

жанре

социалистическиго реализма со всеми его негативными и позитивными сторонами. В сталинский период скульптура

развивается в условиях жестких

стандартов, будучи сильно идеологизирована. Хрущевское потепление вносит гуманистические тенденции и романтический дух. Брежневский период является плодотворным в количественном плане, но в творческом плане авторы подчинены строгому государственному контролю. Среди скульпторов этого периода можно выделить Клавдию Кобизеву, Лазаря

127

Дубиновского, Александру Пикунову, Наума Эпельбаума, Брунгильду Эпельбаум-Марченко, Валентина Кузнецова, Юрия Канашина и др. Скульптурный процесс значительно оживляется в 90-ые годы, период национального возрождения. В 1991 - 2000 годы активизируются художественные модернистские и постмодернистские тенденции (Юрий Хоровский, Тудор Катарага, Ион Здерчук, Валентин Выртосу, Марк Верлан, Штефан Руссу и др.). Становится очевидной необходимость синхронизации художественного национального процесса с мировым. Скульптура второй половины ХХ века в Республике Молдова является многосторонним явлением, предлагая ранее неизвестные и любопытные, с точки зрения стилистики и композиции, решения пластических задач.

128

CUVINTE - CHEIE Cuvinte-cheie: sculptura populară, sculptura funerară, răstignire, sculptura profesionistă, forme neoclasice, realismul socialist, postmodernism, portret, compoziţie, bust, monument, model, nud, relief, volum, rondbos, expresia plastică, caracteristica anatomică. Key-words: popular sculpture, funeral sculpture, crucifix, professional sculpture, neoclassical forms, socialist realism curent, postmodernism, portrait, compozition, bust, monument, model, nude, relief, volume, plastic expression, anatomical characteristic Ключевые слова: народная скульптура, погребальная скульптура, распятие,

профессиональная

скульптура,

неоклассические

формы,

социалистический реализм, постмодернизм, портрет, композиция, бюст, монумент, модель, обнаженная фигура, рельеф, объем, круглая скульптура, экспресивность, анатомическая характеристика.

ABREVIERI U.A.P.

– Uniunea Artiştilor Plastici

M.N.A.P.

– Muzeul Naţional de Arte Plastice

A.N.R.M.

– Arhiva Naţională a Republicii Moldova

A.O.S-P.R.M.

– Arhiva Organizaţiilor Social-Politice din Republica Moldova

C.S.A.C.

– Centrul Soros pentru Artă Contemporană

129

LISTA TERMENILOR DE ARTĂ Română (engleză, rusă) Alla prima (în italiană – la început) – modalitate de a realiza o compoziţie (pictură, schiţă) dintr-o dată, din prima intenţie, din prima impresie. Altorelief (high-relief; высокий рельеф) – domeniu sculptural de figurare spaţială cînd adîncimea volumelor depăşeşte profilul suprafeţei cu circa 2/3 din volum. Basorelief (low-relief; глубокий рельеф) – modelarea rotungită a trecerilor de la fond la conturul volumului uşor evidenţiat, reliefat, dar nu desprins. Bust (bust; бюст) – sculptură rondbos cu rol de portret (partea superioară a corpului), de regulă de dimensiuni mai mari decît mărimea naturală. Cioplire (carving; высечение) – tehnică proprie sculpturii de a tăia direct cu instrumente adecvate o formă în spaţiu din lemn sau piatră. Clarobscur (clearly-obscure; свето-тень) – procedeu de sugerare a volumului modelînd forma pentru a crea impresia de relief prin dispunerea umbrelor şi a luminelor puse în relaţie cu fondul. Compoziţie (compozition; композиция) – unitate a formelor şi spaţiilor dintre ele pe baza unei idei plastice. Contur (contour; контур) – modalitate de a limita (accentua) o formă sau a unor elemente. Crestare (notching; зарубки) – procedeu utilizat în sculptura decorativă, tăieturi triunghiulare ca profil cu scop de ornamentare. Deformare (deformation; деформация) – modalitate de sporire a expresivităţii prin adapt formei are la spaţiu şi suprafaţă. Dinamism (dynamically; динамизм) – efect psiho-fiziologic sugerat prin dispunerea de regulă asimetrică, dar echilibrată a elementelor de limbaj plastic.

130

En creux (în franceză - imprimare) – procedeu de decorare a unui material cu motivul uşor adîncit. Fond (fundal; фон) – modalitatea generală de tratare a suprafeţei care poate sugera profunzime sau rămînere în acelaşi plan cu suportul compoziţiei. Forma (form; форма) – imagine elaborată şi concretizată sculptural cu elemente de limbaj şi mijloace tehnice. Formă spaţială (spatial form; пространственная форма) – formă concepută şi elaborată în trei dimensiuni pentru o integrare armonioasă în spaţiul ambiental. Gliptică (în franceză - modelare) – tehnica de redare sau tratare expresivă a tridimensionalităţii prin forme în spaţiu (volum şi relief). Gol-plin (gap-supply; углубленно-выпуклый) – mijloc de expresie în arta sculpturii care constă în raportul armonic dintre masa modelată în spaţiu. Kanon (în greacă - măsură) – constanta prin care se asigură echilibrul dintre părţi (detalii) şi formă în întregime. Kitsch (în germană, intraductibil) – fenomen, în esenţă pseudoartă, cu multiple manifestări inutile, adesea vulgare, dar executate cu rafinament meşteşugăresc (surogat artistic). Mijloace de expresie (means of expression; средства выражения) – ansamblu de elemente ale limbajului plastic, modalităţi de expresie proprii fiecărei arte. Model (model; модель) – obiect real care serveşte reproducerii exacte, persoană care “pozează” într-un atelier de artă. Monumental (monumental; монументальный) – efect de mărime a unui monument care se obţine numai printr-un raport judicios între detalii şi forma întreagă în spaţiul plastic (e problemă de proporţie, dar nu de dimensiuni). Nuanţare (shadion; оттенять) – folosirea prin treceri treptate, uneori imperceptibile, a nuanţelor unor tente pure (se poate obţine şi prin modelare). 131

Nud (nude; обнаженная фигура) – aspectul cromatic al pielii folosite de pictori şi sculptori pentru a reda idealurile lor de frumuseţe fizică. Portret (portrait; портрет) – sculptură al cărei pretext este “chpul” fizic al unei persoane. Proporţie (proportion; пропорция) – vezi kanon. Racursiu (foreshorten; ракурс) – procedeu prin care dimensiunile sunt reprezentate exagerat (depărtîndu-se şi micşorîndu-se) derivînd din perspectivă (unghiul de privire). Relief (relief; рельеф) – domeniu sculptural de trecere de la reprezentarea în suprafaţă la cea spaţială. Ritm (rhythm; ритм) – principiu compoziţional de reluare la anumite distanţe, în anumite mărimi şi pe anumite sensuri a unui anumit raport de repartizare a elementelor plastice. Rondbos (în franceză – rotundă, îngroşată) – tehnica de a reprezenta o formă în spaţiu care aderă numai la suprafaţa piedestalului şi devine vizibilă din toate părţile. Schemă (scheme; схема) – forma simplificată a unei structuri compoziţionale. Statuie (statue; статуя) – gen de sculptură de mari dimensiuni cu destinaţie publică fixată pe un suport special (soclu). Stil (style; стиль) – ansamblul elementelor morfologice caracteristice unei opere, unui artist, şcoli, epoci la nivelul unei naţiuni. Stilizare (stylization; стилизация) – mijlocul de a scoate în relief anumite trăsături ale imaginii şi de a estompa altele, neexenţiale pentru transmiterea mesajului. Volum (volume; объем) – spaţiu compus din plinuri şi din goluri, trăsătură specifică a artei plastice spaţiale, iar în ipostaza ei tridimensională e specifică sculpturii.

132

DICŢIONAR BIOGRAFIC 1. Averbuh

Lev (1.09.1913, Chişinău – 4.01.1981, Chişinău), sculptor. A

absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1948. Sa manifestat în domeniul sculpturii monumentale şi al portretului. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. II, p.11.

2. Canaşin Iurie (n. 27.09.1939, s. Receika, reg. Kuibîşev, Federaţia Rusă), sculptor. În 1953 se stabileşte cu traiul în Moldova. A studiat la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” (1957-1962). A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice “Stroganov” din Moscova (1962-1965). Activează în domeniul sculpturii monumentale, plastica formelor mici, practică portretul. Între anii 1974-1979 ocupă postul de director al Şcolii Republicane de Arte Plastice din Chişinău. Bibliografie: Elena Şatohin “Iurie Canaşin”, 1994; Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p. 277.

3. Cataraga Tudor (n. 4.08.1956, s. Selişte, r. Nisporeni), sculptor. A absolvit Academia de Arte din Sankt-Petersburg (1990). Activează în domeniul sculpturii postmoderne. Bibliografie: Atelier, 2000, Nr. 1-2, p. 26.

4. Cheptănaru

Iosif (17.12.1903, or. Tulcea, România – 1993), sculptor. A

absolvit Academia de Arte din Bucureşti în 1933. În timpul celui de al II-lea război mondial s-a aflat la Aşhabad, Turkmenia. În 1944 se stabileşte definitiv la Chişinău. S-a manifestat în domeniul sculpturii monumentale şi al portretului. Bibliografie: Sofia Bobernaga “Iosif Cheptănaru”, Chişinău, 1973.

133

5. Cobizev Claudia (20.03.1905, Chişinău – 28.04.1995, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice din Chişinău în atelierul lui A. Plămădeală (1926-1931). A studiat la Academia de Arte din Bruxelles (1931-1934) în atelierele profesorilor V. Russo şi Romba, şi la Academia de Arte din Bucureşti (1934-1936) unde învaţă de la maieştrii C. Medrea şi C. Baraschi. În 1940 se reîntoarce la Chişinău, participă sistematic la expoziţiile de arte republicane şi unionale. Bibliografie: Ludmila Toma “Clavdia Cobizev”, Chişinău, 1978; Materialele Arhivei Naţionale de Stat, fond P-3137.

6. Cogan Moisei (24.05.1879, or.Orhei – 1943, Oswiencim), sculptor, arhitect, grafician. A studiat în anii 1899-1903 la Academia de Arte din Bavaria (Munchen). Participă cu lucrări la Saloanele şi expoziţiile internaţionale. A profesat sculptura cu amprente ale stilului postimpresionist, cu aplicare la formele antice. Moisei Cogan este unul dintre puţinii plasticieni basarabeni, care s-a afirmat în arta europeană din anii interbelici. Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău; Ştiinţa, 2000, p.141.

7. Colun Nichifor (1882, s.Sîngera, mun.Chişinău – 1951, Moscova), sculptor. Se presupune că la începutul secolului al XX-lea a realizat reliefurile faţadei casei Herţa din Chişinău (actualmente clădirea Muzeului Naţional de Arte Plastice). Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău, Ştiinţa, 2000, p.146.

8. Derbenţev

Robert (n. 13.08.1927, or.Nijnii Cir, reg.Volgograd, Federaţia

Rusă), sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Kiev în 1962. Lucrează în domeniul sculpturii monumentale şi de şevalet. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.183.

134

9. Dobroşinski Vladimir (1901, Chişinău - 1980), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I.Repin” din Chişinău, ulterior a studiat sculptura la Bucureşti. Bibliografie: Arhiva Oraganizaţiilor Social-Politice din R. Moldova, fond P-2906, inventar 1, dosar 4, p. 25-27.

10. Dubinovschi Lazăr (1.05.1910, or. Făleşti – 29.11.1982, Chişinău), sculptor. A studiat la Academia de Arte din Bucureşti în atelierul lui D. Paciurea, ulterior sub conducerea lui Oscar Han (1925-1930). În această perioadă şi-a continuat studiile la Paris în atelierul lui A. Bourdelle (1929). În timpul celui de al II-lea război mondial s-a aflat pe front. Fiind rănit este evacuat pentru tratament la Irkutsk unde lucrează în calitate de sculptor (1943-1944). Revine la Chişinău unde pe parcursul anilor creează o galerie întreagă de portrete, monumente şi compoziţii sculpturale. Bibliografie: E.Baraşkov “Lazari Dubinovschi”, Literatura artistică, Chişinău, 1980; M. Livşiţ “Lazari Dubinovschi. Sculptura”, Sovetskii hudojnik, Moscova, 1987.

11. Dubrovin

Boris (n. 7.09.1939, or. Sankt-Petersburg, Federaţia Rusă),

sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Lvov (1964). Lucrează în domeniul sculpturii monumentale şi al reliefului. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.203.

12. Epelbaum Naum ( n. 1.05.1927, or. Belgorod-Dnestrovsc, reg. Odessa, Ucraina), sculptor. Primele studii în domeniul adrelor plastice le obţine la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău. În 1956 a absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg în clasa profesorului R. Taurit. Revine la Chişinău unde practică sculptura monumentală şi de postament, plastica de mici dimensiuni, practică genul animalier. Bibliografia: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, 1985, vol. I, p.217.

135

13. Epelbaum-Marcenko Brunhilda (n. 27.06.1927, or. Verhne-Uralck, reg. Celeabinsk, Federaţia Rusă), sculptoriţă. A absolvit în 1950 Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău, iar în 1957 Şcoala Superioară Industrială de Arte Plistice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg unde a studiat în clasa profesoarei E. Balaşova şi a profesorului V. Simonov. Activează în domeniul reliefului, plasticii decorative şi portretului. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei.Enciclopedie, Chişinău,1985, vol. I, p.217.

14. Fitov Leonid (23.12.1917, Chişinău – 13.10.1998, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plasrice din Chişinău, avîndu-l în calitate de profesor pe A. Plămădeală. Pînă la 1940 a lucrat la Bucureşti în atelierul sculptorului C. Baraschi. În timpul celui de al II-lea război mondial s-a aflat pe front. A lucrat un timp în atelierul lui L. Dubinovschi, apoi a luat parte, sub conducerea sculptorului E. Vucetici, la realizarea monumentului consacrat luptei de la Stalingrad. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol.II, p.379.

15. Gorionîşev Nicolai (n. 19.07.1929, or. Sankt-Petersburg, Federaţia Rusă), sculptor. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice "V. Muhin" din Sankt-Petersburg în 1953. Practică sculptura decorativă, portretul. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.156.

16. Horovski

Iurie (n. 1946) , sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice

“I. Repin” din Chişinău în 1965. Activează în domeniul sculpturii postmoderne. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

17. Iantzen Luiza (n. 14.12.1936, or. Orlovo, reg.Dnepropetrovsk, Ucraina), artist plastic decorator, ceramistă. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de

136

Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg (1963). Practică ceramica în diferite tehnici, plastica formelor mici. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.455.

18. Kitman Iosif (n. 7.10.1936, Chişinău), sculptor. A absolvit Institutul de Arte Plastice “V. Surikov” din Moscova în 1960. Practică sculptura de postament şi monumentală, sculptura decorativă şi plastica de mici dimensiuni. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, Vol. I, p.296.

19. Kuzneţov Valentin (n. 12.03.1933, or. Sarapul, Udmurtia, Federaţia Rusă), sculptor. A absolvit Institutul de Arte Plastice din Harkov în 1963. S-a manifestat în domeniul sculpturii de şevalet, monumental-decorative şi portret. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. I, p.351.

20. Levinzon Matvei (n. 31.05.1946, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1972. Din 1975 participă cu lucrări la expoziţiile republicane, unionale şi internaţionale. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova.

21. Maiko Alexandr (11.06.1922, s. Novoe-Porecie, reg. Hmelniţki, Ucraina – 1980, Chişinău), sculptor. A absolvit Institutul de Stat de Arte Plastice din Lvov în 1953. Din acelaşi an predă sculptura la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău. A practicat sculptura monumentală, portretul. Bibliografie: Literatura şi arta Moldivei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. I, p.432.

22. Ocuşco Vladimir (7.11.1862, or. Oşmen, reg. Grodno, Belorusia – 1.02.1919, Chişinău) pictor, pedagog. A studiat pictura la Academia de Arte din SanktPetersburg (1880-1886) în clasa profesorului P. Cistiakov şi F. Rubo. Din 1897 se stabileşte la Chişinău unde preia conducerea Şcolii de desen întemeiată de Terentie Zubcu. S-a manifestat cu predilecţie în activitatea pedagogică. 137

Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie, Chişinău, vol. II, p.98.

23. Petraşcu Miliţa (31.12.1892, Chişinău – 1976, Bucureşti), sculptor. A studiat la Şcoala de Arte Plastice “Stroganov” din Moscova. Şi-a perfecţionat măiestria în Germania, Franţa în atelierele lui Matiss, la Bourdelle şi Brâncuşi. Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău, Ştiinţa, 2000, p.146.

24. Picunov Alexandra (20.07.1928, Chişinău – 2002, Chişinău), scvulptoriţă. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1952. A practicat sculptura decorativă, portretul, sculptura de şevalet. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol.II, p.132.

25. Plămădeală

Alexandru (9.10.1888, Chişinău - 15.06.1940, Chişinău),

sculptor. Şi-a făcut studiile la Şcoala de desen din Chişinău. A absolvit Şcoala Superioară de Pictură, Sculptură şi Arhitectură din Moscova (1912-1916) în clasa de sculptură a profesorului S. Volnuhin. În 1916-1918 lucrează ca medalier la Monetăria din Sankt-Petersburg. Revine la Chişinău în 1918. În 1919 devine director al Şcolii orăşeneşti de desen, reorganizată ulterior în Şcoala de Arte Plastice. A iniţiat şi fondat în 1939 Pinacoteca municipală din Chişinău. Bibliografie: Olga Plămădeală “A. M. Plămădeală. Jizni i tvorcestvo”, Chişinău, 1965; Sofia Bobernaga şi Olga Plămădeală “Alexandru Plămădeală”, Chişinău, 1981.

26. Poniatovski Iosif (19.01.1923, or. Tihoreţk, reg. Krasnodar, Federaţia Rusă – 21.03.1985, Chişinău), sculptor. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg în 1958. A practicat sculptura de postament şi monumentală, portretul. Bibliogarfie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.145.

138

27. Potoţki Grigore (n. 1954, s. Malîşevo, reg. Kurgan, Federaţia Rusă), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte “M. Grekov” din Odessa (1977). S-a manifestat cu predilecţie în portret. Bibliografie: Catalog “G. Potoţki. Sculptura”, 1989.

28. Puşcaş Mircea (n. 11.12.1967, Chişinău), sculptor. A studiat la Academia de Arte din Kiev (1989-1990) şi la Academia de Arte din Bucureşti (1991-1995). Activează în domeniul sculpturii postmoderne. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova

29. Rusu

Ştefan (n. 12.09.1964, s. Kîiet, r. Comrat), sculptor. A studiat la

Academia de Arte din Sankt-Petersburg (1989-1990) şi Academia de Arte din Bucureşti (1990-1995). Activează în domeniul sculpturii postmoderne. Bibliografie: Catalog “Ştefan Rusu”, Chişinău, CSAC, 1998, p.2.

30. Sajin Nelly (n. 23.01.1938, or. Satca, reg. Celeabinsk, Federaţia Rusă), artist plastic decorator, ceramistă. A absolvit Şcoala Superioară Industrială de Arte Plastice “V. Muhin” din Sankt-Petersburg (1966). Practică reliefuri murale, plachete decorative, plastica formelor mici. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.226.

31. Skvorţov Dimitrie (n. 26.10.1926, or. Călăraşi), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău (1956) şi Institutul de Stat de Pictură, Sculptură şi Arhitectură “I. Repin” din Sankt-Petersburg (1962). A practicat diferite genuri de sculptură, aşa ca: plastica formelor mici, sculptura monumentală, portretul, sculptura monumental-decorativă. Bibliografie: Literatura şi arta Moldovei. Enciclopedie. Chişinău, 1985, vol. II, p.240.

139

32. Şevcenko Dimitrie (n. 5.11.1944, or. Talaţ, Federaţia Rusă), sculptor. În 1967-1969 a făcut studii la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău. A absolvit Institutul de Arte din Tallin în 1974. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R. Moldova.

33. Şevcenko Vladislav (1970, Chişinău – 1991, Chişinău), sculptor. A studiat la Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău, a activat în domeniul plasticii de mici dimensiuni. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

34. Vârtosu sculptorului

Valentin (n. 29.09.1962), sculptor. A studiat în atelierul Lazăr

Dubinovschi.

Activează

în

domeniul

sculpturii

nonfigurative contemporane. Bibliografie: Arhiva Uniunii Artiştilor Plastici din R.Moldova.

35. Verlan Mark (n. 7.04.1963, s. Cocieri, r. Dubăsari), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău în 1986. Activează în domeniul sculpturii postmoderne. Bibliografie: Revista “Kilometrul 6”, Chişinău, 1996, p.47.

36. Zderciuc Ion (n. 1957, s. Bereşti, r. Ungheni), sculptor. A absolvit Şcoala de Arte Plastice “I. Repin” din Chişinău (1976) şi Institutul de Pictură, Arhitectură şi Sculptură din Sankt-Petersburg (1987) în clasa profesorului de sculptură V. Pinciuk. Activează în domeniul sculpturii monumentale, portret. Bibliografie: Catalog “Ion Zderciuc. Sculptura”, Chişinău, 1998.

37. Zubcu Terentie (10.04.1860, or. Cherson, Ucraina - ?), pictor pedagog la gimnaziul din Chişinău. A absolvit Şcoala de Pictură din Odessa. Pe parcursul a doi ani studiază la Academia de Arte din Sankt-Petersburg pe care o abandonează cu dreptul să predee arta plastică în instituţiile inferioare de 140

învăţămînt. În 1887 a întemeiat şcoala serală de desen, din 1894 reorganizată în şcoală orăşenească de desen, pe care a condus-o pînă în 1897. Bibliografie: Stăvilă Tudor “Arta plastică modernă din Basarabia” Chişinău, Ştiinţa, 2000, p.149; Arhiv Peterburgskoi Academii Hudojestv, F.789,r,11,d 97,a.1884.

141

LISTA ILUSTRAŢIILOR Sculptura populară 1. Gordineşti. Piatră de mormînt (colecţia de fotografii a lui Matus Livşiţ). 2. Gordineşti. Piatră de mormînt (idem). 3. Sănătăuca. Răstignire (idem). 4. Sănătăuca. Chipul Maicii Domnului (idem). 5. Ţaul. Chipul unui înger (idem). 6. Chipul Maicii Domnului, sec. XIX, lemn (colecţia de fotografii a Adei Zevin). 7. Chipul Mariei Magdalena, sec. XIX, lemn (idem). 8. Chipul Maicii Domnului, sec. XIX, lemn (idem). 9. Butuceni. Răstignire, lemn (colecţia de fotografii a lui Matus Livşiţ). 10. Ţarigrad. Chipul lui Isus de pe o răstignire, sec. XIX, lemn (idem). 11. Cosăuţi. Răstignire (idem). 12. Jeloboc. Crucifix (idem). 13. Soloniceni. Răstignire (idem). 14. Sănătăuca. Răstignire (idem). Sculptura funerară 15. Piatră de mormînt. Dimitrie, sec. XIX. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 16. Piatră de mormînt, sec. XIX. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 17. Monument funerar Carol von Dietrich (1831). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 18. Monumentul funerar Anei Tonbas (1839). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 19. Monumentul funerar copiilor Harting (1888). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 20. Monumentul funerar Telejnikov (sec. XIX). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 21. Monumentul funerar Semigradov (1892). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 142

22. Monumentul funerar Nataliei (Talea) Markov (1876). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 23. Monumentul funerar Semigradov (1919). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 24. Monumentul funerar Avdeev (1910). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 25. Complexul funerar al inginer-arhitectului Nicolae Ţiganco (1934). Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. 26. Monumentul funerar al lui Ion Dumeniuc “Îngerul de veghe” (piatră, 1995), autor Tudor Cataraga. Cimitirul Central Ortodox, Chişinău. Sculptura profesionistă 27. Alexandru Plămădeală “Portret de femeie”, miniatură, marmură, 1918. 28. Alexandru Plămădeală “Disperare”, gips, 1921. 29. Alexandru Plămădeală “Muncitorul”, gips, 1922. 30. Alexandru Plămădeală “Băieţel”, gips, 1924. 31. Alexandru Plămădeală “Tors”, gips, 1924. 32. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, I variantă, 1924. 33. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, II variantă, 1925. 34. Alexandru Plămădeală “Ştefan cel Mare”, varianta finală, 1928, Chişinău. 35. Alexandru Plămădeală “Portretul soţiei”, lemn, 1927. 36. Alexandru Plămădeală “Mulsul oilor”, lemn, 1928. 37. Alexandru Plămădeală “Stânca”, gips, 1929. 38. Alexandru Plămădeală “Nud de femee, schiţă”, lemn, 1932. 39. Alexandru Plămădeală “Alexe Mateevici”, bronz, 1933, Cimitirul Central Ortodox din Chişinău. 40. Claudia Cobizev “Ana-Maria”, gips, 1937. 41. Claudia Cobizev “Cap de moldoveancă”, lemn, 1947. 42. Claudia Cobizev “La cursuri de agricultor”, gips, 1954. 43. Claudia Cobizev “Recolta”, aluminiu, 1959. 44. Claudia Cobizev “Aurica”, cupru, 1974. 143

45. Claudia Cobizev “Familia colhoznicului”, cupru, 1975. 46. Claudia Cobizev “Dragoş-Vodă”, aluminiu, 1976. 47. Lazăr Dubinovschi “Strîmbă-Lemne”, gips, 1945. 48. Lazăr Dubinovschi “Florica”, bronz, 1955. 49. Lazăr Dubinovschi “În întîmpinarea zorilor”, trilogie, bronz, piatră de Cosăuţi, 1960. 50. Lazăr Dubinovschi “Compoziţia sculpturală K. Marx şi F. Engels”, aramă forjată, 976. 51. Lazăr Dubinovschi “Monumentul lui G. Kotovski”, bronz, granit, 1953, Chişinău. 52. Lazăr Dubinovschi “Compoziţia sculpturală G. Kotovski”, bronz, piatră de Cosăuţi, 1975, Hînceşti. 53. Iosif Cheptănaru “Sfarmă-Piatră”, gips, 1933. 54. Iosif Cheptănaru “Portretul lui V. Maiacovski”, gips, 1954. 55. Aleea Clasicilor din Grădina Publică Ştefan cel Mare din Chişinău (1958). 56. Alexandra Picunov “Infinit”, şamotă, 1972. 57. Alexandra Picunov “Portretul pictoriţei N. Botcoveli”, şamotă, 1973. 58. Alexandra Picunov “Portretul pictoriţei V. Rusu-Ciobanu”, şamotă, 1975. 59. Alexandra Picunov “Portretul pictorului M. Grecu”, şamotă, 1976. 60. Alexandra Picunov “Demiurg”, şamotă, 1983. 61. Alexandra Picunov “Pămînt”, şamotă, 1983. 62. Naum Epelbaum “Cîntăreaţa la harpă”, ceramică, 1961. 63. Naum Epelbaum “Moldova”, gips, 1964. 64. Naum Epelbaum “Apărătorul”, gips, 1968. 65. Naum Epelbaum “Flacăra revoluţiei”, cupru forjat, 1969. 66. Naum Epelbaum “Leoaica cu puiul”, lemn, 1969. 67. Naum Epelbaum “Zimbrul”, ceramica, 1977. 68. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “La apărarea păcii”, triptic, teracotă, 1963. 69. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Nunta”, şamotă, 1967. 144

70. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Portretul Mariei Sagaidac”, lemn, culoare, 1977. 71. Brunhilda Epelbaum-Marcenko “Zi de doliu”, lemn, 1970. 72. Valentin Kuzneţov “Portretul grănicerului A. Stupin”, gips, 1965. 73. Valentin Kuzneţov “Tractoristul”, lemn, 1967. 74. Valentin Kuzneţov “Portretul pictorului V. Miagkov”, şamotă, 1967. 75. Valentin Kuzneţov “Relieful lui Ion Creangă”, bronz, 1978. 76. Valentin Kuzneţov “Portretul lui I. Codiţa”, aluminiu, 1980. 77. Robert Derbenţev “Portretul sculptorului M. Mahmud”, granit, 1976. 78. Robert Derbenţev “Badea Cozma”, granit, 1977. 79. Robert Derbenţev “Bătrînul”, bronz, 1982. 80. Dimitrie Skvorţov “Tors”, şamotă, 1965. 81. Dimitrie Skvorţov “Infinit”, gips, 1974. 82. Iurie Canaşin “Portretul lui S. Ciokolov”, lemn, 1969. 83. Iurie Canaşin “Alexandru Plămădeală”, şamotă, 1982. 84. Iurie Canaşin “Portretul lui C. Brâncuşi”, gips, 1982. 85. Iurie Canaşin “Luceafărul”, şamotă, 1991. 86. Iurie Canaşin “Mioriţa”, şamotă, 1986. 87. Iurie Canaşin “Golgota neamului”, bronz, granit, 1998. 88. Iurie Canaşin “Golgota neamului” (fragment) 89. Iurie Canaşin “Alexe Mateevici”, bronz, 1998. 90. Iurie Canaşin “Bunul păstor”, bronz, 2000. 91. Iurie Canaşin “Pictorul Glebus Sainciuc”, gips, 1983. 92. Grigore Potoţki “Pictorul şi timpul”, şamotă, 1987. 93. Grigore Potoţki “Tors”, şamotă, sare, 1987. 94. Grigore Potoţki “Ce este adevărul”, şamotă, 1987. 95. Nelly Sajin “Înfloresc livezile” compoziţie din 10 piese, lut, smalţ, 1983. 96. Luiza Iantzen “A. Puşkin în Basarabia” compoziţie din 11 piese, lut, smalţ, 1983. 145

97. Ion Zderciuc “Sărutul”, bronz, 1987. 98. Ion Zderciuc “Îndrăgostiţii”, bronz, 1987. 99. Ion Zderciuc “Linişte”, marmură, 1994. 100. Ion Zderciuc “Vasile Alecsandri”, bronz, 1997. 101. Tudor Cataraga “Idol”, bronz, marmură, 1992. 102. Tudor Cataraga “Egipteanca”, bronz, 1998. 103. Valentin Vârtosu “Cactuşi”, lemn, cactuşi, 1986. 104. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985. 105. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985. 106. Iurie Horovski, Nicolae Ischimji, Valeriu Moşkov “Rugina”, 1985. 107. Iurie Cibotaru “Ghilotina”, lemn, TV/Video, electromotor, 1996. 108. Mircea Puşcaş “Martorii răstignirii”, radiografii, difuzoare, casetofoane auto, benzi audio, fonogramă, acumulator, tub neon, 1996. 109. Ştefan Sadovnicov şi Igor Şcerbina “Mâna trădătorului”, lemn vopsit, 12 perechi de mănuşi de gumă, cuie, 1996. 110. Veaceslav Druţă “Pickup-ul lui Foucault”, traversă, metal, pickup, electromotor, 1996. 111. Mark Verlan “Ochelarii”, 1996.

146