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CONSERVATORIO G.VERDI MILANO

Biennio di Composizione Diploma Accademico di II Livello A.A. 2013/2014 L'ascolto intimo Tesi di: Rafael Adolfo Llanos Parias Matricola n°5147 Docente: M° Gabriele Manca Correlatore: M° Luigi Manfrin

Anno Accademico 2013/2014 1

INDICE

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1. Introduzione

Pag. 3

2. Antecedenti storici e argomenti principali

Pag. 9

3. Progetto compositivo

Pag. 23

4. Conclusioni

Pag. 51

5. Bibliografia

Pag. 61

1. Introduzione “Vai al pino se vuoi imparare qualcosa sul pino, o al bambù se vuoi imparare qualcosa del bambù” Matsuo Bashō.

Il suono è un fenomeno molto complesso in se stesso, che include da una parte fenomeni fisici, vibrazioni meccaniche di un corpo che oscilla in un mezzo elastico e da un'altra fenomeni psicoacustici, ovvero il modo in cui queste onde sono percepite e elaborate tramite il nostro sistema uditivo (orecchio-cervello). È interessante capire, ad esempio, come i suoni che ascoltiamo in natura, anche se li percepiamo come singoli, siano in realtà intrinsecamente complessi, formati cioè da un insieme di componenti che per diversi fattori cogliamo sinteticamente come un'unità. In ambito strettamente musicale, anche se il suono ne è sempre stato sempre la sua materia prima e naturale, lo stesso suono ha subito storicamente una forte limitazione sia nelle sue qualità che nella maniera con la quale “musicalmente” veniva accettato e utilizzato, percepito e combinato; una catena di limitazioni ignorava la complessità interna del fenomeno sonoro per raggiungere una complessità tutta esterna ad esso. Per diversi motivi che vedremo più avanti, nel ventesimo secolo questo rapporto è incominciato a mutare. Da un lato è aumentata la quantità e la varietà di suoni musicali, dall'altro si é passati da un rapporto esterno, fondato sulla combinazione dei suoni, a uno più interno e concentrato sulle caratteristiche timbriche del singolo suono, che guadagnava così un ruolo più fisico e di primo piano. Senza voler approfondire troppo il ruolo del suono nella storia della musica, tema lungo e complesso di per sé, si può dire che questo è stato pensato più nelle sue qualità di relazione in seno a logiche organizzative parzialmente indipendenti, come l'armonia, la melodia, il ritmo e la forma. Tranne l'armonia e i concetti di consonanza e dissonanza, che possono avere un certo legame con alcune caratteristiche fisiche e psicoacustiche del suono, tali logiche non solo non sempre rispondono alla natura intrinseca del suono stesso, ma stabiliscono anche rapporti extramusicali, come quelli che intercorrono ad esempio tra le strutture formali, melodiche o ritmiche con le strutture del linguaggio e del movimento. In questo senso il ruolo del suono nella musica è stato quello di condurre in maniera chiara e nitida le diverse relazioni fra melodia, armonia, ritmo e forma, mantenendo un timbro texture semplici ed uniformi.

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Come abbiamo detto prima, già nel XX secolo, questa prassi compositiva che metteva in combinazione diversi suoni tra di loro è andata incontro ad un mutamento paradigmatico, indirizzato verso una ricerca di relazioni interne al singolo suono; ciò si è concretizzato con lo studio delle diverse caratteristiche delle componenti spettrali interne al fenomeno sonoro. Sicuramente il superamento del sistema tonale, seguito dalla nascita dell'atonalismo e della dodecafonia, ha consentito quello che Schoenberg definiva “l'emancipazione della dissonanza”1; tuttavia, vi sono altri fenomeni storici-musicali che hanno contribuito significativamente a cambiare il paradigma del suono nella musica: •

la sperimentazione con strumenti nuovi o tradizionali, sia appositamente costruiti che con la creazione di meccanismi atti a modificarne il timbro (Luigi Russolo-Henry Cowell-John Cage);

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la nascita della musica concreta, la nascita della musica concreta, nella quale i suoni quotidiani registrati hanno iniziato a guadagnare una potenzialità musicale (Pierre Schaeffer);dove i suoni quotidiani registrati hanno iniziato ad avere una potenzialità musicale (Pierre Schaeffer);

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la musica elettronica con la capacità di creare e manipolare una infinità di suoni a partire da oscillatori e diverse tecniche di sintesi additiva e sottrattiva (Karlheinz Stockhausen).

Si può allora sintetizzare il tutto affermando che dopo la fine dell'armonia classica e delle sue funzioni tonali quali sostegno e struttura logica del discorso musicale, l'atonalità, che ha condotto poi al serialismo, ha aperto le porte prima alla libera dissonanza e poi, conseguentemente, all'impiego del suono procedendo dalla sua intrinseca e concreta complessità. I futuristi e in seguito i compositori Edgar Varese, Henry Cowell e poi John Cage hanno infatti ampliato le possibilità degli strumenti acustici riscoprendoli e ricostruendoli, potenziandone così il lessico musicale fino a rompere la soglia fra il suono sterilizzato e il suono complesso con una forte componente di “rumore”. A sua volta, la musica concreta di Pierre Schaeffer e Pierre Henry, avendo operato su suoni quotidiani per trasformarli, combinarli e creare nuove strutture sonore, ha ampliato enormemente il lessico musicale portando l'attenzione dei musicisti appartenenti alla cosiddetta avanguardia verso le caratteristiche acustiche più interne del fenomeno sonoro. La musica elettronica, principalmente con il lavoro di Stockhausen a Colonia, ha proposto una soluzione diametralmente opposta a quella della musica concreta di ambito francese e cioè di creare 1 Style and Idea: Selected writings of Arnold Schoenberg, Arnold Schoenberg, University of California Press, 1975.

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interamente dei suoni nuovi a partire dell'uso e dal controllo di oscillatori, attraverso la sintesi additiva ed altre tecniche. Anche se questa idea sembrava molto promettente in ambito timbrico, poiché offriva la possibilità di un possibile controllo totale del suono mai pensata prima, i risultati sonori sono stati considerati freddi e poco espressivi anche dallo stesso Stockhausen. Il compositore tedesco stesso, successivamente, ha incominciato a lavorare anche con la trasformazione di suoni registrati e fusi con suoni di sintesi, con risultati molto affascinanti come Gesang der Jünglinge. In conclusione, il risultato più rilevante di queste diverse correnti storiche è stato quello di aver cambiato radicalmente il concetto stesso di suono musicale, non solo nel mondo della musica elettronica o più genericamente sperimentale, ma anche, con un altrettanto forte impatto, sulla composizione strumentale. Chiari esempi di questo cambiamento sono stati da una parte l¡opera di un compositore come Scelsi in Italia e il movimento spettrale francese e, dall'altra parte, la visione radicale di Lachenman, con la sua idea di musica concreta strumentale, concetto ancora oggi vigente, soprattutto nei compositori che esplorano la nuova liuteria. “Ribattendo a lungo una nota essa diventa grande, così grande che si sente sempre più armonia ed essa vi si ingrandisce all’interno, … quando si entra in un suono ne si è avvolti, si diventa parte del suono, poco a poco si è inghiottiti da esso e non si ha bisogno di un altro suono…. Tutti i suoni possibili sono contenuti in esso.”2 Nel mio caso personale, questo rapporto fra musica e suono, ha avuto una storia alquanto diversa, ma in un certo senso parallela. Vivendo a Bogotà, la mia formazione si è svolta in un ambiente musicale ricco e vario, che poteva oscillare intorno ad una straordinaria varietà di popular music, rock e “musica tropicale”3, ma anche con la possibilità, seppur ridotta, di ascoltare musica classica occidentale e diversi tipi di musica nativa. Questa grande molteplicità di stimoli ha avuto un ruolo importante nella formazione della mia sensibilità musicale, avendo creato in me, in un primo periodo compositivo, un grande interesse per superfici sonore rumorose, variate e complesse. Nonostante tutto ciò, quello che ha cambiato definitivamente la maniera di relazionarmi con la musica è stata una esperienza molto particolare, proprio con il suono in sé, che mi ha condotto dalla più ampia varietà sonora di superfici verso una ricerca sulla molteplicità interna del suono stesso. Questa esperienza fu effettuata nel contesto di un esperimento di ascolto, svolto nell'università Distrital di Bogotá condotto dal compositore colombiano Rodolfo Acosta, chi fece ascoltare ad un 2 Giacinto Scelsi, interview (1987) with Franck Mallet, “Il suono lontano: Conversazione con Giacinto Scelsi,” 3 In un paese come Colombia negli anni ottanta, era molto normale ascoltare musica tropicale come salsa, vallenato, merengue ecc. per le strade, gli autobus, i negozi e uscendo dalle finestre delle case.

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uditorio scelto una registrazione elettroacustica chiamata semplicemente “Looooop”. Questo Loop, come indica il suo nome, consisteva di un breve frammento sonoro (ca. mezzo secondo) che si ripeteva costantemente senza nessuna modifica per circa 40 minuti.4 Questa attività è stata illuminante grazie alla ricchezza uditiva di quel suono singolo apparentemente statico, il quale, al contrario, a un certo punto iniziava a cambiare drasticamente rispetto alla percezione dell'ascoltatore: in effetti, la ripetizione di quel suono nel tempo portava alla scoperta continua di nuove caratteristiche che non si sarebbero mai potute cogliere in un unico ascolto. Questa esperienza fu strutturata in tre fasi. In un primo momento la registrazione doveva essere ascoltata attentamente da seduti e durante questa fase dell'esperimento si sono evidenziati i seguente comportamenti sonori: -È stato possibile percepire gradualmente il suono originale diventare sempre più complesso, che rivelava progressivamente nuovi elementi del suo spettro armonico, specie verso l’acuto; probabilmente il fenomeno era accentuato dalla risonanza della sala che permetteva di avvertire di tanto in tanto nuove parziali. -Una volta manifestatosi lo spettro armonico, si potevano percorrere le diverse parziali concentrandosi analiticamente su una di esse, poiché ponendo maggiore attenzione su qualcuna in particolare, questa veniva intensificata e le altre messe in ombra5. -Si coglievano piccole differenze ritmiche tra le varie parziali armoniche, dato che con le ripetizioni non tutte si percepivano nello stesso istante e alla stessa intensità; si creavano così piccoli sfasamenti ritmici fra le diverse parziali, come microscopici gesti melodici tra i diversi elementi dello spettro armonico.6 4 L'origine del suono non era stata dichiarata né prima né durante l'ascolto, ed era difficile riconoscerne le caratteristiche timbriche originali a causa anche della sua brevità e amalgamazione. Tuttavia, in una occasione posteriore il compositore mi ha raccontato che si trattava di un frammento casuale di una canzone rock, dove si poteva ascoltare la voce, chitarra elettrica, basso elettrico e batteria. 5 L'attenzione sonora o uditiva è la capacità di percezione umana di concentrarsi su un suono particolare in presenza di altri suoni indesiderati. Mari Riess Jones e William Yee nel suo libro “Attending to auditory events: the role of temporal organization” (1993). 6 Il mascheramento del suono è un effetto che si verifica quando due suoni simultanei di diversa intensità sono eventualmente percepito come uno, il debole viene mascherato dal forte. Esiste anche una mascheratura temporanea, questo fenomeno si verifica quando le due suoni raggiungono l'orecchio umano separati nel tempo da un intervallo minimo di 30 a 60 ms. ca. Anche i più forti maschera al più deboli. Possiamo concludere che quando ascoltiamo con

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-La ripetizione di questo suono veniva inconsciamente organizzata in gruppi ritmici regolari e successivamente in una libera organizzazione del suono in diverse tipologie di raggruppamento metrico. Il secondo punto della esperienza si è verificato nel momento in cui veniva suggerito di iniziare a muoversi nel aula per ascoltare la risonanza in diversi punti dello spazio, evidenziando così i seguenti comportamenti sonori: -Si potevano percepire le enormi differenze timbriche interne a seconda del punto in cui veniva ascoltato, giacché diversi materiali e forme della sala riflettevano il suono in maniera differente e facevano percepire chiaramente le componenti dello spettro armonico. Nel terzo punto dell’esperimento veniva suggerito di usare le mani come “filtri” sulle orecchie o di realizzare diversi movimenti della testa o del corpo, ed è stato evidenziato quanto segue: -L’occlusione totale o parziale delle orecchie funzionava appunto a mo’ di filtro permettendo in varie maniere l'accentuazione delle diverse bande dello spettro armonico. Tutto ciò alla fine si convertiva anche in un fenomeno ritmico-timbrico con il quale si poteva sperimentare con la massima libertà. -I movimenti del corpo e della testa mutavano persino la percezione stessa dell’altezza del suono, visto che piccole inclinazioni o movimenti graduali dalla testa evidenziavano la frequenza più alta o più bassa del suono originale. In conclusione tutte queste azioni mutavano sottilmente ma significativamente il timbro, il ritmo e anche l'intonazione di questo suono statico. Questo permetteva di poter controllare l’esperienza sonora e di potersi addentrare in profondità nel infinito universo di questo suono semplicemente attraverso la sua ripetizione nel tempo e il controllo della nostra attenzione sonora. Per chi scrive, dopo questa esperienza il rapporto tra musica e suono non è potuto rimanere lo stesso; questo semplice esercizio ha dimostrato la ricchezza di un suono statico che può cambiare anche soltanto in base al grado o al tipo di attenzione verso le sue complessità e sui mutamenti molta attenzione un suono ripetuto in un lungo periodo di tempo, grazie alle diverse riflessione del suono nello spazio, tali eventi possano essere smascherati.

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interni. Nasce così il mio profondo interesse e la mia attrazione per i suoni statici o di pochi cambiamenti, che permettono una sorta di “tranquillo” percorso di scoperta. La mia attività compositiva si è trasferita così sulla contemplazione dei cambiamenti sottili concentrandosi sulle transizioni graduali che svelano la natura instabile e sui punti critici del suono. Dall’esperienza descritta nasce l’interesse per questi quattro paradigmi compositivi: •

Transizioni sonore: Gestuali-timbriche e cicliche.

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Suono statico o plastico e l'esperienza acustica contemplativa.

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Circolarità e Organismi sonori.

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L'ascolto intimo.

Nella prima parte del presente scritto, questi argomenti saranno sviluppati insieme agli antecedenti storici e all'informazione pertinente sui compositori che hanno esplorato le componenti intrinseche del suono e hanno indagato l'atto di ascoltare con l’attenzione “compositiva” necessaria. La seconda parte si concentrerà sul progetto compositivo di una serie di cinque pezzi per strumento solo e sulla messa in pratica dei concetti appena illustrati.

-Clarinetto in Bb, -Voce, -Pianoforte, -Violino, -Elettronica.

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2. Antecedenti storici e argomenti principali. Transizioni Una transizione può essere definita come il passaggio da un modo di essere o di vita a un altro, da una condizione o situazione a una nuova e diversa. Più genericamente in un processo qualsiasi, si considera e denomina fase di transizione una fase intermedia del processo, nella quale si altera la condizione, per lo più di approssimativo equilibrio, che si aveva nella fase iniziale, e che dà luogo poi a una nuova condizione di equilibrio.7 In ambito musicale in concetto di transizione ha rappresentato sempre una necessità e una principio di enorme importanza, si pensi al periodo classico nel quale i ponti, periodi armonici e melodici, compivano una funzione di collegamento o di passaggio tra diverse sezioni formali e tonali all'interno di un brano. O come nel periodo romantico, in cui le transizioni hanno rivestito un ruolo soprattutto nel ambito coloristico orchestrale, in particolare nella musica di Wagner e Mahler. Un grande esempio di questo tipo di transizione è citato da Adorno e si trova nel Lohengrin, all'inizio della seconda scena, dopo le parole: “Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte” “Alla fusione simultanea in una sonorità equilibrata, corrisponde successivamente nell’orizzontale la strumentazione compiuta delle transizioni per mezzo di una tecnica dei «resti» strumentali, che non solo più tardi, nel Tristan, è potenziata ad un estremo virtuosismo, ma che rimane d’obbligo fino a Schoenberg e in ispecie Alban Berg. Il rapporto di antecedente e conseguente in quel periodo del Lohengrin ne offre un modello elementare ed istruttivo: entrambi cioè sono incrociati fra loro in guisa che l’intonazione del conseguente da parte di un nuovo gruppo strumentale – due oboi, corno inglese e il secondo fagotto non prima usato – coincide con la conclusione dell’antecedente, affidata ai flauti soli, mentre gli strumenti condotti fin qui all'unisono con quelli, i due clarinetti e il primo fagotto, tacciono. Con ciò si ottiene che un «resto» della sonorità precedente entri nella nuova, sì che non si stabilisca rottura”.8

7 Enciclopedia Treccani. 8 Adorno, Colore, Wagner pp. 76.

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Già nel XX secolo, abbiamo visto come l'attenzione ha incominciato a andare verso l'interno del suono e in questo senso anche le transizioni hanno fatto parte di questo cambiamento. Un esempio molto chiaro di questo l’opera di Iannis Xenakis (Brăila, Romania 1922-Parigi, Francia 2001) che ha utilizzato il glissando (transizione graduale tra diverse altezze) come elemento capace di conferire energia e senso di spazialità alle sue masse e nuvole sonore. Xenakis parlava già sul suo scritto “La crisi della musica seriale” di come l'idea di identità suono-frequenza si perdesse nella complessità del serialismo e mentre si percepiva più come una massa sonora che fluttua di frequenza. “La polifonia lineare si autodistrugge attraverso la sua effettiva complessità. Quello che si sente è in realtà un ammasso di note a vari registri. L’enorme complessità impedisce all’ascolto di seguire l’intreccio delle linee e ha come effetto macroscopico una dispersione non controllata e fortuita dei suoni lungo tutta l’espressione dello spettro sonoro. Nasce così una contraddizione fra il sistema polifonico lineare e il risultato percepito come puro effetto di superficie, massivo”.9

In queste parole Xenakis in qualche maniera colpisce un paradigma molto importante relativo al riconoscimento sonoro; un suono musicale è solitamente identificato per la sua frequenza, una nota La che muta dinamicamente pensiamo che è lo stesso suono (La) che cambia dinamica; nel caso contrario, non pensiamo che sia lo stesso suono pianissimo che cambia frequenza. Tuttavia, nella musica di Xenakis quando troviamo un tipo di suono o massa sonora che transita su diverse altezze gradualmente creando un nuovo tipo di riconoscimento su una sonorità c e r t o molto più riconoscibile (da cui la definizione xenakisiana di nuvole o massa sonora). In questo senso la frequenza ha incominciato a far parte degli elementi che cambiano all’interno di un suono o di una sonorità e il timbro è diventato anche un forte elemento di riconoscimento.

9 Iannis Xenakis, The crisis of serial music, Gravesaner Blätter, n°1, 1955.

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Anche se il glissando, secondo l’accezione di Xenakis, è stato molto importante nel mio lavoro compositivo, nel caso del processo transitivo l'interesse è andato più specificamente verso il cambiamento timbrico di un suono apparentemente fisso, incentrato cioè costantemente su una frequenza che si modifica strumentalmente fra stati timbrici diversi. Si possono così concepire due tipi di transizione: 1) una transizione timbrica legata al gesto fisico dell'interprete sullo strumento; 2) una transizione intesa in modo più globale, proiettata verso il divenire generale del suono nel tempo. Chiamo ciclica questo tipo di transizione in riferimento al mio modo di gestire i rapporti tra il timbro, il tempo e la macroforma, a partire dalle transizioni particolari interne ai suoni. Anche se questo secondo caso sembrerebbe essere più in rapporto con l'esterno del suono, chiarirò più avanti il senso di questa biforcazione della mia idea di transizione. Come esempio della prima classe di transizioni, si può pensare a uno strumento d'arco dove la altezza si mantiene ma viene cambiata la posizione dell'arco, ad esempio una transizione dal ponticello al tasto. In questo senso abbiamo un evidente cambiamento timbrico visto che i due punti di risonanza sul tasto e sul ponticello, fanno percepire con diversa intensità, diverse parziali dello spettro armonico della stessa altezza. Sul ponticello vengono risaltati i parziali acuti dello spettro che rendono il timbro più complesso e metallico, mentre sul tasto vengono diminuitile le componenti spettrali intermedie e acute rendendo il timbro meno complesso e più dolce o flautato. Questa transizione chiaramente è legata al gesto e al movimento fisico muscolare dell'interprete, che deve spostare gradualmente l’arco con un movimento orizzontale del braccio. È importante notare come questo tipo di transizione, anche se molto semplice, possa sortire una esperienza psicologica particolare per l'interprete che, ponendo la propria attenzione sulla gradualità e lentezza del suo movimento fisico, genera delle piccole ma significative mutazioni nel suono del suo strumento. Questo costruisce una relazione di intimità sonora che verrà approfondita a conclusione della prima parte del nostro lavoro. Un altro esempio sul primo tipo di transizione è il cambiamento graduale di un suono da l’fondamentale ad armonico. Questo caso risulta molto interessante rispetto alla relazione corporale e gestuale dell'interprete e alle modalità di produzione del suono. Ad esempio, nel flauto una possibile transizione si ottiene cambiando gradualmente la pressione dall'aria e l'attenzione dell'interprete si concentra sulla respirazione graduale e sui meccanismi fisici interni che presiedono al controllo del respiro; il suono, passando dalla fondamentale all'armonico, soffre un attimo di instabilità nel punto in cui i due suoni sono compresenti, flebilmente, influenzandosi 11

reciprocamente e producendo battimenti. Nel clarinetto si potrebbe ottenere invece aprendo gradualmente la chiave del portavoce e in modo da spingere l’attenzione dell'interprete più sul movimento graduale e minuscolo del dito e della chiave. Negli archi un analogo effetto si può ottenere cambiando gradualmente la pressione della mano sinistra sulla corda, concentrando l'attenzione sui graduali cambiamenti della pressione che esercita il dito sul nodo della corda. Queste azioni incidono notevolmente sulla reazione psicologica dell'interprete, fortemente influenzata dall’estrema lentezza e delicatezza dei suoi gesti fisici e che portano l’attenzione dello stesso interprete a un livello molto profondo di concentrazione. Ricapitolando, queste transizioni hanno tre diversi punti di interesse. Il primo riguarda l'aspetto propriamente sonoro, la transizione vera e propria tra due stati timbrici diversi in relazione all'attimo di instabilità e di indefinitezza in cui si crea una microscopica situazione di “crisi sonora”. Il secondo punto di interesse concerne la relazione corporea-gestuale che questo tipo di attenzione al suono richiede e che influenza l'attitudine psicologica dell'interprete obbligandolo ad una concentrazione profonda sulla gradualità dei suoi movimenti. Il terzo punto infine, riguarda la correlazione dei due aspetti precedenti che creano una situazione di ricezione molto particolare, ossia, richiedendo all'ascoltatore molta attenzione sui più piccoli cambiamenti e sulle caratteristiche intrinseche del suono, dando origine a quello che chiamo “l'ascolto intimo”. Il secondo tipo di transizione, da me definita ciclica, è costituita da processi ripetitivi; in questi cicli di ripetizioni, un'ampia percentuale di elementi musicali vengono mantenuti e gradualmente mutati. Questi tipi di transizioni possono trovare le loro radici nella musica minimalista statunitense degli anni sessanta. Uno dei più grandi e interessanti esempi in questo senso è Piano Phase per due pianoforti o due marimbe di Steve Reich. In questo lavoro il compositore propone un materiale melodico che si ripete costantemente per il primo strumento, mentre lo stesso materiale viene sfasato gradualmente nel secondo strumento. In ogni battuta il modello melodico si deve sfasare di una semicroma fino compiere il giro completo e tornare di nuovo in fase. Per

riuscire, lo

sfasamento necessita di momenti di accelerazione gestiti dal secondo strumentista nelle battute intermedie. In questo senso si trovano qui due tipologie di transizione; una di accelerazione del tactus fino al punto di stabilità nello sfasamento e un secondo tipo nel quale gradualmente si introduce in ogni battuta un elemento cangiante: la croma sfasata. Il secondo tipo di transizione è il caso al quale si fa riferimento in questo lavoro.

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Questo tipo di transizione macro-motivica porta a pensare alla relazione fra tempo e percezione teorizzata da Stockhausen nel suo celebre articolo Wie die Zeit vergeht (come passa il tempo) dove tutti i fenomeni musicali si possono ridurre all'ambito temporale e dove la loro frequenza rispetto alla nostra percezione è ciò che ci fa differenziare i fenomeni in timbrici, ritmici o di altezza. Risulta affascinante pensare come questi tipi di transizione sarebbero anche i fenomeni sonori/temporali a larga scala, che sfuggono dall'ambito strettamente timbrico, ritmico e di altezza, ma non rientrano nemmeno in quello della forma. Essi, in un certo senso, risultano legati alla natura del suono e alle sue caratteristiche cicliche e ripetitive e alla fine si percepiscono più come eventi macro-sonori. Per capire questo concetto possiamo anche pensare all'affermazione degli spettralisti quando dicevano che non si poteva parlare di forma se non come processo.10 Questo tipo di transizione ha anche l'effetto di portare la concentrazione degli interpreti e degli ascoltatori a un livello molto intenso di attenzione nei confronti della superficie sonora; si evidenziano così momenti di “contemplazione” acustica ora su materiali stabili, ripetitivi e statici, ora invece su momenti di instabilità e di graduale mutamento, che riportano ciclicamente a nuovi momenti di staticità. In questo senso si può capire come i due tipi di transizioni, gestuali-timbriche e cicliche macrosonora, sono legati e complementari nella idea di creare un particolare tipo di attitudine psicologica nell'interprete e nel pubblico. Questa attitudine ha sempre lo scopo di stimolare l'attenzione e la contemplazione attiva verso l'interno del suono. Per questi motivi nei miei brani, scritti appositamente per questo lavoro di ricerca, non si contempla la forma nel senso tradizionale ma si utilizzano diversi tipi di transizioni cicliche che funzionano come meccanismi organici miranti a creare una superficie che muta a seconda dei propri ritmi 10 Spettralismo Francese una forma simbolica del novecento, Angelo Orcalli.

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interni: un’idea di suono statico e di circolarità. -Suono statico o plastico e l'esperienza acustica contemplativa. Con “suono statico” e “plastico” indico un tipo di superficie sonora che, attraverso la ripetizione o il prolungarsi di un certo materiale e con transizioni impercettibili, può essere percepita come immutabile e fissa. Per staticità qui si intende la quiete o l'apparente immutabilità, qualcosa che sembra congelato nel tempo o semplicemente senza tempo. Il termine plastico, chiaramente, fa riferimento alle arti visive o plastiche e sopratutto all'esperienza che abbiamo quando contempliamo un'opera di questo tipo. Questa esperienza si realizza in maniera autonoma, determinata da noi stessi secondo i nostri propri ritmi ed interessi. In questa forma, si possono vedere le relazioni interno-esterno dell'opera e analizzare la sua materia da diversi punti, angolazioni e luci, lasciando libero l’ascolto e la percezione della temporalità. Questa esperienza si oppone a quella del ascolto musicale della tradizione occidentale classica: in essa, infatti, i diversi suoni tendono a sfuggire l'uno dietro l'altro e quello che cogliamo sono movimenti e gesti che si organizzano in frasi, periodi, sezioni... senza la possibilità di approfondire veramente quella dimensione che Edgar Varese definiva essere la materia prima della musica, vale a dire la “verità” acustica del suono in quanto tale, in se stesso. In questo senso il suono statico nega la discorsività musicale e la temporalità lineare, e ci parla più di un tempo verticale e di una esperienza contemplativa musicale più simile a quella delle arti visive o plastiche. Una esperienza come quella raccontata nell'introduzione basata sul Loop (pag. 5), dove un suono breve si ripete per quaranta minuti richiedendo all'ascoltatore di percorrerlo liberamente, con la massima attenzione verso il suo interno, è un chiaro esempio di quello che io intendo come suono statico o plastico. Ma anche nell'ambito storico musicale, si possono trovare diversi esempi che possono ampliare questa definizione, forse uno dei più rilevanti è il compositore Nordamericano Morton Feldman. Feldman è stato un pioniere della musica indeterminata, uno sviluppo associato alla scuola sperimentale di compositori di New York tra cui anche John Cage, Christian Wolff, ed Earle Brown. Le prime opere di Feldman sono state caratterizzate da innovazioni nella notazione grafica che permettevano molta libertà all'interprete sui diversi parametri musicali indeterminati. In queste opere esistevano già i segni del suo suono caratteristico: ritmi che sembrano essere liberi e

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galleggianti; sfumature di note che sembrano leggermente sfuocate; una musica generalmente tranquilla e di lenta evoluzione. Posteriormente, Feldman riprende la notazione tradizionale, per realizzare pattern asimmetrici ricorrenti con una scrittura ritmica molto dettagliata. Proprio così la sua musica raggiunge la plasticità e staticità caratteristiche del suo universo sonoro. Le sue ultime opere, dopo il 1977, cominciano anche ad esplorare durate estreme che possono arrivare alle 5 o 6 ore in un solo brano, in questa maniera si aggiunge alla esperienza d'ascolto una idea di scala temporale estrema che lo allontanano della esperienza musicale tradizionale e lo avvicinano ancora di più all'idea di una esperienza contemplativa sul suono statico e plastico. Un fatto molto importante nella costruzione del suono plastico di Morton Feldman, è stata la relazione di amicizia e l’influenza dei pittori dell'espressionismo astratto (Pollock, Guston e Rothko). Essi hanno creato in lui il desiderio di avere un suono analogo alle loro opere plastiche, che fosse più diretto, più immediato e più fisico di qualsiasi cosa già esistente. Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto 'composizioni'. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con colori musicali. Ho imparato che quanto più si compone o costruisce, tanto più si impedisce a una temporalità ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica, letteratura, filosofia e scienza. [...] Al mio lavoro preferisco pensare così: tra le categorie. Tra tempo e spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie.11

Feldman ricercava i “suoni in se stessi”, lui affermava che “se il compositore fosse attento, attento a come lui o lei ha messo i suoni nella composizione, potremmo sentire quei suoni così come vorremmo sentire loro se non fossero nella composizione.” Potremmo sentire, in altre parole, “suoni in se stessi.” Il compositore dovrebbe essere attento, come Feldman ha detto una volta, a “liberare i suoni di tutta la retorica compositiva”. In questa maniera si otterrebbe un effetto misterioso nel quale ogni suono cancella dalla memoria il precedente e l'ascoltatore sente ogni suono come unico, nuovo e fresco, immerso in quel istante preciso, senza relazioni con gli altri.12. Un altro fattore che ha influenzato la sua maniera di scrivere e che risulta molto collegato all'idea di suono plastico-statico, è stato il fascino esercitato dall'arte tessile asiatica o copto-egiziana. In questi tappeti Feldman ha trovato un'idea che sarà molto importante in quasi tutta l'ultima epoca della sua opera, la simmetria “storpia” o deforme (crippled simmetry). 11 Tra le categorie, Pensieri Verticali, Morton Feldman. 12 The Sounds of the Sounds Themselves: Analyzing the Early Music of Morton Feldman, Catherine Costello Hirata.

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Coptic Light è un pezzo per orchestra del 1987 nel quale Feldman lavora con l'idea di patterns, schemi ritmici ripetitivi che si mantengono per lunghi periodi di tempo. Questi patterns sono come nei tappeti copti, i quali a prima vista possono sembrare uguali, ma che nel dettaglio rivelano piccoli cambiamenti e asimmetrie13. Nel brano, i patterns sono creati da elementi molto semplici, due figure ritmiche simili ma leggermente diverse che si contrappongono in un asse immaginario e che creano una specie di riflesso tra di loro, ma dove incominciamo anche ad apparire piccole differenze tra uno e l'altro, come in un riflesso sporco o distorto.

Si può dire che il lavoro di Feldman in questo pezzo risulta molto statico anche strutturalmente, visto che nasce tutto da questo stesso pensiero ma trasportato su diverse scale. Ritmicamente vediamo che lui utilizza (per le prime pagine) solo 10 figure ritmiche che sono aggruppate in due, 13 “one sees the same patterns repeated throughout a space, and the impression is strong that the result is symmetrical. However, closer examination reveals...that an inverted candelabrum shape along the borders is repeated eighteen times on one side and nineteen times on the other, and further, the colors do not match up...patterns that look the same but are in fact composed of small variations among the details.” Goldstein, Morton Feldman.

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avendo sempre questa idea di riflesso un po' sporco, uno verso l'altro in un equilibrio imperfetto.

Feldman gioca anche con un elemento molto importante, il silenzio, (sempre organizzato in queste 10 figure ritmiche), ma non un silenzio drammatico o astratto come si può trovare in Cage o in altri lavori di lui stesso, ma un silenzio che modella i riflessi, che gli sposta, che cambia le loro dimensioni, che li dipinge, che crea i buchi nei tessuti e che definisce l'immagine del tessuto sonoro di Coptic light. Così con questa idea di riflessi deformati, Feldman trova la strategia per formare una totalità sonora, creata dal incrocio o tessuto da diversi micro-oggetti che poi in realtà diventano un macro-oggetto, ogni pagina del pezzo é un pannello che con i suoi micro disegni imita le trame di un tappeto. Quest'oggetto sonoro, davanti allo ascoltatore, ruota, muta, respira, come un essere sonoro in apparente staticità, ma dove le piccole differenze creano un chiaroscuro tra i diversi colori orchestrale, che continua a riflettersi e mutare gradualmente nelle diverse scale temporali14. Arriviamo quindi ancora all'idea che il suono statico-plastico e le diverse strategie per raggiungerlo, creano una esperienza di ascolto contemplativo verso il suono, molto personale, dove l'attenzione dell'ascoltatore, liberata dalla temporalità esterna imposta dalle forme tradizionali, può concentrarsi su il suono come fenomeno puro e le sue caratteristiche in relazione allo spazio, gli strumenti, e alla sua percezione unica, intima e personale. -Circolarità e Organismi sonori. I concetti visti precedentemente - transizioni e staticità sonora - possano sembrare opposti; in realtà abbiamo già anticipato che essi possano essere collegati e in alcuni casi confondersi tra loro. Ad esempio, una transizione molto lenta e graduale può, rispetto alla nostra percezione, sembrare un materiale sonoro statico o non cangiante; al contrario, tuttavia, un materiale in sé veramente statico e non cangiante, può invece incominciare ad assumere dei sottili cambiamenti transitando verso un nuovo stato sonoro; tutto ciò sempre in riferimento alla nostra percezione.

14 Coptic Light, Pensieri Verticali, Morton Feldman.

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Tra questi due concetti che si contrappongono in un senso logico, ma che si confondono nella esperienza uditiva, vi è un terzo concetto di organizzazione strutturale che risulta importante per il nostro discorso: la circolarità. Quest'ultima può essere definita come iterazione, ripetizione e ritorno periodico al punto di partenza15. In questo senso la circolarità indica qualcosa che è in movimento ma che ritorna gradualmente e periodicamente, essendo tesa tra lo statico e il cambiamento come transizione, quindi, un movimento che ritorna in se stesso creando in questo senso una paradossale staticità formale in divenire. Questo argomento ci porta anche a pensare alla periodicità ed organicità dei diversi elementi e a quale sono e come funzionano i meccanismi che controllano e regolano le loro rotazioni. In questo senso un materiale sonoro dato, si può paragonare a un organismo (être vivant) e i suoi meccanismi 16

e algoritmi interni di rotazione, sarebbero i battiti e i respiri che lo portano verso l'esistenza e le danno le sue caratteristiche micro (timbro) e macro sonore (forma?). Il concetto di identificazione sonora nominato all'inizio viene ripreso e risulta molto importante per questo argomento. L’organismo sonoro sarebbe identificato come tale, grazie alle sue caratteristiche sonore, che pur cangianti, lasciano nell’ambiguità fra un essere con i suoi propri cambiamenti o un essere che muta definitivamente in un altro; anche alla sua ripetizione come continuazione della sua propria esistenza, confrontata con una ripetizione come riproduzione di altri esseri, ben definiti nell’ambito della biologia, ma che nel ambito musicale risultano ambigue e confusi. Il compositore in questo senso, sarebbe un mediatore fra gli algoritmi e i meccanismi (anche se lui stesso li crea e controlla) e l'organismo sonoro. Cage parlava già di questo quando in Music of changes con l'aiuto del i-ching crea una sorta di meccanismi e algoritmi per utilizzare il casuale come mezzo per portare avanti i materiali musicali senza l'intervento della volontà del compositore17. Un'altro esempio dell'uso del casuale in Cage che riguarda più chiaramente la 15 Grande dizionario Hoepli. 16 G. Grissey, La musica il divenire dei suoni trad. it. di D. Morge e V. Marelli. 17 ...I have affirmed the absence of the mind as a ruling agent from the structure and method of the composing means, its presence with regard to material is made clear on examining the sounds themselves: they are only single tones of the conventional grand piano, played at the keyboard, plucked or muted on the strings, together with noises inside or outside the piano construction. The limited nature of this universe of possibilities makes the events themselves comparable to the first attempts at speech of a child or the fumblings about of a blind man. The mind reappears as the agent which established the boundaries within which this small play took place. Something more far-reaching is necessary: a composing of sounds within a universe predicated upon the sounds themselves... Music of changes,

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circolarità e organicità è il pezzo Hymnkus, per ensemble di camera di qualsiasi combinazione tra voce, flauto alto, clarinetto, sassofoni alto e tenore, fagotto, trombone, 2 percussionisti, fisarmonica, 2 pianoforti, violino e cello. Il titolo di questo lavoro combina due parole, Hymn (inno) e Haikus (haiku). Il brano è composto da 14 parti che sono costruite da diversi versi ripetuti (hymn) e ogni verso consiste da 17 eventi come nei haiku (17 sillabe compongono i poemi giapponesi), i versi sono ripetuti 4, 5 o 6 volte con cambiamenti di tempo. Le altezze sono una gamma cromatica di otto note nel spazio di una quinta; e le durate vengono proporzionalmente indicati solo come lunga o corta. La durata delle ripetizione di ogni verso può essere 30, 45 o 60 secondi. In questa forma, in ogni variazione di lunghezza, le durate delle 17 eventi di un verso cambiano la sua velocità, ma le loro proporzioni relative rimangono le stesse. Anche, il numero di ripetizioni per i versi tra le parti strumentali è differente, in modo che gli strumenti non necessariamente cambiano di versi allo stesso tempo. Il risultato è una massa sonora compressa (cluster di 8 note) che varia gradualmente e lentamente di timbro e articolazione, con le variazione di tempo e di ripetizioni dei versi in ogni strumento. Gli elementi ruotano in se stessi tornando (note corte) o mantenendosi (note lunghe) con una periodicità irregolare ma proporzionalmente statica, creando una massa sonora di organicità ciclica. In questa forma vediamo come si intrecciano i concetti di transizione, staticità, plasticità e circolarità, per creare una sorta di esperienza sonora dove l'attenzione dell'ascoltatore risulta di grande importanza ed è dotata di una rilevante autonomia e libertà; l’ascolto è indotto a entrare in uno stato di profonda concentrazione nella quale pregiudizi e aspettative si confrontano o entrano in dialogo con la organicità e la molteplicità degli oggetti sonori. -L'ascolto intimo. La intimità è una sfera complessa nella vita privata di una persona che abbraccia in diversi livelli, le relazione e situazione d’amicizia, di confidenza e di stretta familiarità. Talora si riferisce piuttosto ad ambienti dove uno si trovi fra persone intime, tra familiari, o dove si senta perfettamente libero e a suo agio, lontano da qualsiasi indiscrezione di estranei. In un senso generale l'intimo sarebbe la parte più segreta, più interna, che si trova più addentro, nel più profondo di sé.18

Cage. 18 Enciclopedia Treccani.

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Gli esseri umani di solito possono costruire anche rapporti profondi e intimi con luoghi, suoni, odori o diversi oggetti che in qualche maniera hanno fatto parte della loro vita per un'importante quantità di tempo. Nello stesso modo, la musica e la sua materia prima, il suono, anche senza la presenza di un messaggio linguistico specifico, ha la capacità di poter cambiare o coinvolgere fortemente lo stato psicologico, emotivo e anche fisico di una persona. Dall'uso di certi suoni per allarmare o chiamare l’attenzione con campane, trombe e sirene, all'uso di ninnananna per addormentare i bambini, o dei mantra per entrare in meditazione, o più sperimentalmente, dei toni binaurali per creare diversi condizioni cerebrali19, i suoni dimostrano un'ampia gamma di relazioni ed effetti che cambiano significativamente i nostri stati psicologici, emotivi e fisici. In questa forma si può affermare che il suono si relaziona con l'intimità dell'ascoltatore in tre diverse maniere: •

Una psicologica creata dal rapporto emotivo dell'ascoltatore con il suono, dove si mescolano le sue aspettative, ricordi, pensieri, immaginazioni ed emozioni precedenti in confronto a quelle presenti e prodotte in rapporto con il suono.

•

Una psicoacustica (fenomeni timbrici in relazione diretta al sistema uditivo dell'ascoltatore) nella quale egli focalizza arbitrariamente la sua attenzione sonora sui diversi aspetti della complessità sonora.

•

Una fisica (cambi nel ritmo della respirazione, dei battiti del cuore o delle frequenze delle onde cerebrali) che mette in confronto i cambiamenti che i suoni possano produrre sullo stato fisiologico dell'ascoltatore.

19 When two tones of slightly different frequency are presented separately to the left and right ears the listener perceives a single tone that varies in amplitude at a frequency equal to the frequency difference between the two tones, a perceptual phenomenon known as the binaural auditory beat. Anecdotal reports suggest that binaural auditory beats within the electroencephalograph frequency range can entrain EEG activity and may affect states of consciousness, although few scientific studies have been published. This study compared the effects of binaural auditory beats in the EEG beta and EEG theta/delta frequency ranges on mood and on performance of a vigilance task to investigate their effects on subjective and objective measures of arousal. Participants (n = 29) performed a 30-min visual vigilance task on three different days while listening to pink noise containing simple tones or binaural beats either in the beta range (16 and 24 Hz) or the theta/delta range (1.5 and 4 Hz). However, participants were kept blind to the presence of binaural beats to control expectation effects. Presentation of beta-frequency binaural beats yielded more correct target detections and fewer false alarms than presentation of theta/delta frequency binaural beats. In addition, the beta-frequency beats were associated with less negative mood. Results suggest that the presentation of binaural auditory beats can affect psychomotor performance and mood. This technology may have applications for the control of attention and arousal and the enhancement of human performance. Lane JD, Kasian SJ, Owens JE, Marsh GR (1998). "Binaural auditory beats affect vigilance performance and mood". Physiol. Behav. 63 (2): 249–52.

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Collegando il tutto, possiamo dire che l'intimità si definisce come una esperienza profonda e reale dove l'individuo si esprime liberamente, fuori dalle simulazioni e dai rapporti superficiali e tradizionali caratteristici della società del simulacro20. Essa si costituisce come unico punto di fuga e di libertà nell'usuale simulazione pubblica della esperienza. La intimità ha anche la possibilità di trasgredire diversi circoli del sociale e in questo senso può trovarsi anche con l'esperienza musicale e mettere all'ascoltatore in un rapporto profondo, reale e significativo con il suono, quando egli abbandona e trascende la comodità e prevedibilità della discorsività tradizionale. L'ascoltatore si avvicina a una rivelazione, dove l'intimità sonora funziona come un distruttore del simbolo21 e dell'etichetta dell'organismo sonoro, con il suo significato e uso tradizionale. In questa esperienza, l'organismo sonoro ricupera la sua indefinitezza e molteplicità e si crea la possibilità di costruire una esperienza personale, reale, unica e non programmata. In ambito storico musicale questi argomenti li possiamo trovare in un compositore molto particolare nella storia del XX secolo; Alvin Lucier (Nashua,14 Maggio 1931). Lucier è un compositore statunitense di musica sperimentale e installazioni sonori che esplorano i fenomeni acustici e la percezione uditiva. Oltre ad essere stato professore di musica alla Wesleyan University, Lucier fu membro dell'influente progetto Sonic Arts Union. La maggior parte dei suoi lavori esplora le teorie scientifiche riguardanti le proprietà fisiche del suono. Lucier è stato un pioniere in molti ambiti della composizione musicale e la performance, tra cui la notazione di gesti fisici degli esecutori, l'uso di onde cerebrali in performance dal vivo, la generazione di immagini visive dal suono in oggetti vibranti, e l'evocazione di acustica architettonica a fini musicali . I suoi lavori più recenti comprendono una serie di installazioni sonore e opere per strumenti solisti, ensemble da camera e orchestra nelle quali, per mezzo di intonazione stretta con toni puri, le onde sonore vengono spazializzate.22 “Sai, quando ero in Italia, ho avuto un incarico per scrivere un pezzo su un tema di Monteverdi. Io stavo guardando alcune opere di Monteverdi e ho scoperto Vespro della Beata Vergine del 1610, che ha parti strumentali scritti in forma di eco ... l'idea di eco ... un oboe svolge un tema, e poi è ripreso in un altro oboe o in uno strumento simile. E ho pensato che l'imitazione di echi di quel tipo di musica, rappresentato su una pagina a due dimensioni, è una cosa, ma perché non stiamo facendo eco reali che si verificano in natura? Il che significa che si invia il suono perpendicolare fuori lontano da voi, e riflette su una parete. Voglio dire, si tratta di un vero e proprio eco invece di un eco simulato. Quindi 20 Jean Baudrillard Cultura y simulacro 21 “Per il fatto stesso che si parla, ciascuna cosa non è quella che è. Il simbolo è l’assassino della cosa”. Jacques Lacan 22 Alvin Lucier biography in http://alucier.web.wesleyan.edu/bio.html

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c'era qualcosa nel fascino dell'idea dell'eco che mi ha interessato a fare echi reali. E ho fatto un pezzo chiamato Vespers nel 1968, in cui gli esecutori davvero fanno suoni che echeggiano nei soffitti, pareti e pavimenti. Questa idea era ancora un'imitazione di qualcos'altro, ma una pallida imitazione delle capacità di invio del suono di pipistrelli e animali che utilizzano il suono in modo reale, e non in una lingua-non suoni come linguaggio di simbolismo, ma suoni reali che fanno qualcosa. Così mi sono interessato a esso.23

23Alvin Lucier in conversation with Thomas Moore trad. propria. You know, when I was in Italy, I had an assignment, a composition assignment, to write a piece on a theme of Monteverdi. You know, the composer, Monteverdi. And I was looking at some works of Monteverdi and I discovered the Vespers of 1610, which has instrumental music in there that is in echo form...the idea of echo...an oboe plays a theme, and then it's echoed in another oboe, in a similar instrument. And I thought that the imitation of echoes in that kind of music, represented on a two-dimensional page, is one thing, but why aren't we making real echoes as they occur in nature? Which means you send your sound perpendicular out away from you, and it reflects off a wall. I mean, it's a real echo instead of a simulated echo. So there was something in the charm of the echo idea that got me interested in making real echoes. And I made a piece called Vespers in 1968, in which players really make sounds that echo off ceilings, walls, floors. And that idea was still an imitation of something else, but a crude imitation of the sound-sending abilities of bats and animals that use sound in a real way, and not in a language--sounds not as language with symbolism, but real sounds that do something. So I got interested in that.

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3. Progetto compositivo. Ante-progetto Il progetto si concentra sulla creazione di una serie di pezzi solistici di diverse durate. La realizzazione delle opere sarà basata su tre centri principali, che si basano a loro volta su diversi interessi che sono andati via via sviluppandosi, di ricerca e di sperimentazione nel mio processo come compositore. Il primo di questi centri è la psicoacustica o la ricerca di diversi fenomeni di percezione di fronte ad un materiale sonoro statico per un lungo periodo di tempo. In questo senso il lavoro cercherà di incoraggiare nell'esecutore e nel pubblico, l'attenzione sonora, la contemplazione e la immaginazione nell'atto di ascoltare. Il secondo centro d’interesse sarà la evoluzione di materiali sonori o “esseri” sonori. Questo centro nasce da assimilare un materiale sonoro ad un essere con identità e in certo modo vita propria. Così pensiamo che i loro progressi nel tempo (ripetizione-variazione) è l'evoluzione e la continuità della loro esistenza, tenendo conto dei diversi elementi che compongono il materiale sonoro "essere" che cambierà o muterà gradualmente. Il terzo sarà la “intimità sonora” e si riferisce alla ricerca sulla relazione psicologica di natura personale e intima che possono avere, sia il pubblico o l'interprete, con un materiale sonoro specifico. In questo senso, si approfondiranno questioni derivate dal processo di assemblaggio e la relazione dei materiali sonori con l'interprete come: assimilazione personale del materiale sonoro (sensazioni, opinioni), i modi particolari di interpretare un materiale e la natura dei loro strumenti. È utile dire che in parte è stato deciso di effettuare una serie di pezzi per solista, per facilitare e migliorare lo stato di intimità dell'interprete con l'opera. Gli strumenti per i quali saranno realizzate i brani sono: • Clarinetto in Sib • Voce • Violino • Piano • Elettronica Tutti i pezzi partono di un materiale sonoro derivato dallo spettro di una frequenza fondamentale specifica, il quale sarà modificato (evoluzione) per la durata del pezzo. Le Variazioni (evoluzione) che subiranno i diversi materiali sonori nelle opere, verranno elencate di seguito. Questi sono esempi delle modifiche che possono essere apportate al suono materiale, ma è chiaro che l'idea dell’opera è quella di introdurre gli elementi che si modificano in maniera molto graduale, progressiva e quasi impercettibile. • Asse temporale: Relazione sull'asse del tempo degli elementi del materiali sonoro/essere-. Variazione su un materiale sonoro che sia in uno stato (A) che gradualmente passa a uno stato (B) in cui saranno dispersi le componenti. • Filtri: comparsa e scomparsa delle diverse note che compongono il materiale. • Timbro: graduali cambiamenti timbrici sul suono.

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• Dinamica: aumentare o diminuire l'energia delle diverse componenti dell'essere sonoro. La dinamica può essere indipendente in ciascuno degli elementi o delle voci del materiale sonoro. • Durata: variazioni ritmiche dell'essere sonoro. Come gli altri elementi anche la durata può essere indipendente in ciascuno degli elementi o delle voci del materiale sonoro. Spazialità: In questo campo si realizzeranno per un lato: variazione su strumenti “portatili” come il clarinetto o la voce e la loro relazione con la direzione del suono nello spazio, ed inoltre: l'uso di tutte le variazioni spaziali che permette l’uso dell’elettronica. In questo modo si procederà a mostrare i materiali di lavoro in ogni pezzo e il modo in cui i centri saranno sviluppati. Per ciascuna delle opere sarà selezionato un materiale sonoro che emergerà dalla natura e le proprietà acustiche dello strumento. Inoltre si cercherà di lavorare con un interprete specifico per ciascuno dei pezzi, interprete che sarà parte importante del processo compositivo, in particolare per quanto riguarda al centro dell'intimità sonora. • Clarinetto in Sib: Per il pezzo di clarinetto si partirà dell’analisi dell'altezza fondamentale Bb, e si faranno diverse varianti su diversi elementi come il timbro, tipi di attacco, la pressione delle labbri sull’ancia, la quantità d’aria nel suono, il movimento o il cambio nella direzione del strumento, tra gli altri. Anche possono essere usati diversi fondamentali o armonici che siano direttamente connesse con il Bb. Dall'analisi di questi elementi e dal lavoro con l'interprete verranno scelti i gesti e i cambiamenti più significativi per la creazione del pezzo. Si prenderanno inoltre in considerazione le diverse parziali armoniche della fondamentale che vengono enfatizzate e appaiono in base alle modifiche realizzate sulla altezza scelta; secondo lo spettro armonico saranno utilizzate anche altre fondamentali che ad esso relazionati. Con tutti questi elementi e le idee di cui sopra, si sceglierà un materiale sonoro/essere che lentamente e gradualmente evolverà per cercare di generare un discorso con elementi psico-acustici di interesse per l'interprete e il pubblico. • Voce: Si partirà da un’altezza specifica nel registro grave che sia comoda e molto naturale per l'interprete. Su questa fondamentale si faranno diversi esperimenti e prove di variazioni fonetiche, differenti tipi di effetti e “sordine” con la mano, altri modi per produrre il suono, movimenti della testa e del corpo, notando come elementi come timbro, dinamica, altezza, tra gli altri, cambiano in modo sottile o drastico, mentre resta "statica" la fondamentale menzionata. • Piano Il pezzo per pianoforte si baserà su diverse fondamentali (il numero di altezze fondamentali non è stato ancora definito, ma l'idea è usare quella rilevante per le altre opere). Come negli altri pezzi si realizzeranno varianti, nel caso specifico sulle preparazioni in cordiera con materiali diversi, diversi tipi di attacchi e dinamiche sui tasti, l'uso dei pedali. • Violino Per il pezzo per violino si useranno le quattro corde vuote come fondamentali e saranno effettuati 24

cambiamenti timbrici di vario tipo come sul Tasto, sul Ponticello, diversa pressione dell’arco, arco col legno Tratto e battuto e diversi tipi di arco e attacchi. Potrà essere utilizzato lo spettro armonico delle frequenze per aggiungere altre fondamentali sempre in relazione ad esso. • Elettronica Il pezzo di elettronica emerge dalle registrazioni dei materiali degli altri pezzi e serve da collegamento tra tutte i pezzi. Allo stesso modo, l’idea è realizzare trasformazioni di tipo elettronico (filtri, riverberi, spazializzazione, variazioni temporali) del materiale audio registrato, con processi di cambiamento graduale, come spiegato nelle parti precedenti. La serie dei cinque pezzi Solistici Tutti i pezzi sono stati costruiti a partire da elementi tecnici caratteristici e idiomatici degli strumenti, i quali sono stati articolati e sviluppati insieme ai concetti nominati nell'ante-progetto e anche approfonditi nella prima parte di questo lavoro. Nonostante ciò, la creazione finale del progetto ha portato a nuove situazioni e decisioni che hanno distanziato in alcuni punti l'idea dell'ante-progetto con quella dell'opera finale. Passiamo quindi a guardare in profondità gli elementi, i processi creativi e il risultato finale in ogni singolo pezzo. Umbrales, per clarinetto in Sib Il pezzo per clarinetto è stato costruito prima scegliendo diversi elementi o gesti timbrici e tecnici che si collegavano con il primo argomento di transizioni. Elementi per le transizioni timbrico-gestuali:

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• •

Glissandi microtonali. Apertura e chiusura graduale delle chiavi per il passo graduale da una posizione a un altra.

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Apertura graduale del portavoce per il passaggio da fondamentale a armonico.

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•

Transizione fra soffio, suoni eolici e suono pieno.

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Transizioni fra suoni con diversa pressione delle labbra.

•

Suono con la voce che appare gradualmente. Questo parte all'unisono e glissa in microtoni per creare battimenti.

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Movimenti di rotazione del corpo.

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Movimenti dell'interprete nello spazio.

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Cambi dinamici sottili, molto lenti e graduali.

Struttura: Suono statico, circolarità e organismi sonori. L'organizzazione strutturale del pezzo è stata articolata in gran parte sull’elemento temporale. Inizialmente si è calcolata una durata di 21 minuti sulla quel si sono fissate diverse divisioni, tutte in relazione aurea. In queste divisioni la più piccola era una durata di 39,3 secondi, la quale è stata usata come punto di partenza per la progressione aurea. La durata totale di 21 minuti iniziale si è ripensata cercando una durata più comoda per l'interprete e il pubblico. Infine, utilizzando una parte della successione fibonacci “1-2-3-5-8”, si sono create 8 sezioni dalle quali si sono prese le prime 5, a,b,c,d,e, con una durata totale di 12 minuti e 25 secondi. Queste sono state utilizzate per la struttura definitiva del pezzo. Inoltre le altre sezioni sono state anche utilizzate per definire altri aspetti temporali del pezzo.

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Ognuna di queste sezioni a sua volta è stata divisa poi in diverse maniere per trovare i valori ritmici però, prima di spiegare queste divisioni, si deve chiarire che esse erano legate anche alla struttura delle altezze scelte per il pezzo. Nell'ante-progetto si aveva in mente l'idea di creare un pezzo statico melodicamente utilizzando solo una fondamentale e possibilmente alcuni elementi del suo spettro armonico. Gli elementi timbrici e idiomatici del clarinetto (glissandi, transizioni tra posizioni microtonali), hanno portato all’idea di usare diverse fondamentali che cambiassero gradualmente con l'uso di piccoli glissandi di labbro e le posizioni microtonali, giocando con l'idea di una staticità apparente, ma che in realtà cambiava quassi impercettibilmente, immersa in una circolarità formale.

Le altezze scelte erano C#3, D3, Eb3, E3, F3, Gb3, A3, Bb3, B3, anche se apparentemente cromatiche, (tranne lo spazio di terza minore tra Gb e A), queste altezze sono in relazione con lo spettro de Bb e anche con la natura del clarinetto, ad esempio il C# e l'altezza più bassa possibile nello strumento. In questo senso si faceva un graduale glissando che percorreva tutto il registro grave del clarinetto avendo come centro la altezza fa che si contraeva e spandeva in ogni sezione in forma di spirale. Ritornando all'argomento delle divisioni ritmiche, si può evidenziare nel grafico che per ogni sezione c’è un numero di altezze, divise a loro volta in due con l'uso delle altezze microtonali intermedie. Ad esempio, per la sezione a, la durata di 39.3 secondi si è divisa, approssimativamente, in 9 figure ritmiche articolate della seguente maniera.

Si comincia con una semibreve che per una parte aumenta in ogni figura con la differenza di una semicroma e per l'altra diminuisce sempre di una semicroma. In questa forma si crea una superficie sonora continua con fluttuazione di altezza che gradualmente si accelerano e rallentano, sempre in transizioni quasi impercettibili. 28

In maniera simile le altre parti sono state divise nei numeri di altezze rispettive e assegnate a ognuna una figura che cresceva a diminuiva con la somma o sottrazione di un valore ritmico come terzina, quintina, sestina di croma o biscroma.

Per un altra parte gli elementi timbrici transitivi, sono stati organizzati eseguendo queste stesse divisioni e figure, ma realizzano alcune variazioni che si collegano con i concetti di circolarità e organicità.

Ad esempio l'elemento transitivo del cambio da fondamentale a armonico con l'apertura graduale del portavoce è stato organizzato prendendo la sezione g, con le sue rispettive figure. Questo effetto, come tutti gli altri elementi transitivi, non si presenta in continuità come il glissando microtonale, ma appare con una periodicità circolare, che in questo caso è una volta ogni 3 figure. L'apparizione dell'elemento ha la durata di una croma puntata che a sua volta ogni 5 apparizioni cambierà crescendo, cioè aumentando il valore della durata per due; da croma puntata a semiminima puntata. Poi nel secondo gruppo di cinque apparizioni un altra figura cresce per 3 e quella già cambiata si 29

riproduce creando due figure di semicroma puntata. Cosi fino a riempire tutto lo spazio di 5.

In questa maniera per tutti gli altri elementi transitivi si sono scelte diverse sezioni di durate e simili meccanismi di rotazione di apparizioni e trasformazioni, in una sorta di polifonia timbrica strutturale, che riguardava circolarmente la continuità del suono glissato, con piccole finestre che scaturivano come piccoli organismi sonori che crescevano e si riproducevano nel continuo girare della spirale microtonale nel registro grave.

La esecuzione del pezzo, affidata alla clarinettista Heather Roche, aggiunto agli elementi costitutivi una ulteriore dimensione interpretativa, collegata fortemente all'argomento di intimità sonora. L’interprete ha dimostrato con una interpretazione molto precisa e curata, come la superficie sonora principale del pezzo avesse bisogno di una profonda concentrazione ed attenzione necessarie per controllare i piccoli cambiamenti; richiedeva inoltre anche un grande sforzo fisico e 30

emozionale, per mantenere la sottigliezza dinamica e la fragile continuità del brano. Questa continuità aveva bisogno tra i tanti elementi, della respirazione circolare per una grande quantità di tempo e quest'elemento è stato percepito dall'interprete come una grande sfida, ma anche come una forte fonte di espressività nella drammaturgia del pezzo. L'uso della propria voce e dei suoi movimenti corporali, delicati e ipnotici, hanno contribuito a far diventare gli elementi immateriali del pezzo in un organismo unico e particolare, costituito dalla somma della intimità sonora costruita dall’interprete con il suo strumento e l'ascolto intimo e attento del pubblico verso lo spazio sonoro. Questi elementi cruciali sono impossibili da cogliere se non al momento dell’esecuzione dal vivo, la registrazione in questo senso è solo un pallido documento della vera realtà del rituale performativo, unico, intimo e vitale.

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Soglie, per voce sola. Il pezzo per voce parte dello stesso progetto, ma ha avuto alcune condizioni diverse per la sua concezione e creazione. Questo brano ha dovuto essere composto in una quantità di tempo inferiore a quello per clarinetto e in questo senso si è deciso di scrivere un pezzo meno lungo e senza la stessa complessità ritmica del precedente, esplorando i linguaggi di notazione indeterminata che anche offrono una relazione psicologica molto interessante e diversa tra l'interprete e i materiali musicali. Nonostante, tranne questa situazione particolare, il brano per voce conserva tanti degli elementi strutturali e concettuali che collegano la serie dei 5 pezzi solistici. Elementi per le transizioni timbrico-gestuali:

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•

Glissandi cromatici.

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Transizioni su diversi vocali.

•

Transizioni su diversi consonanti.

•

Consonanti esplosive e clic.

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Transizione fra suono con aria e suono pieno.

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Suono ispirato.

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Fischio con e senza voce.

•

Sordine con le mani.

•

Tremoli con le dita e di lingua.

•

Movimenti del corpo.

Struttura: Suono statico, circolarità e organismi sonori L'organizzazione strutturale di questo pezzo è stata articolata in gran parte a partire dall’elemento timbrico-fonetico. Tenendo conto delle caratteristiche naturali musicali dei diversi elementi fonetici, essi si sono divisi in diverse tipologie; 1) suoni brevi: Occlusive, clic e implosive; 2) suoni prolungabili: vocali e tutte le consonanti non occlusive; 3) suoni con voce; e 4) suoni senza voce.

Con questi 4 elementi separati e l'uso degli elementi per le transizione, si generano diversi superfici sonore che si intrecciavano e interrompevano in diverse sequenze. I materiali fonetici cambiano anche molto gradualmente tra di loro e in questo senso l'interprete deve realizzare piccole transizioni sui diversi luoghi di articolazione del suono (labbra, denti, lingua, il palato, la faringe e la glottide) nell'apparato fonatorio.

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I luoghi di articolazione: A glottide - B faringe - C velo del palato - D palato molle - E palato duro - F alveoli - G denti - H labbra.

1)

2)

3)

4)

Queste quattro tipi di materiale anche se apparentemente molto diversi tra di loro, si collegano con l'argomenti di staticità e circolarità perché in realtà sono lo stesso percorso o movimento del suono verso i diversi luoghi di articolazione. Il primo è un percorso dalle labbra (p) all'ugola (q) passando per tutte le consonanti occlusive sorde intermedie. Il secondo sarebbe lo stesso percorso con consonanti occlusive sonore. Il terzo con consonanti fricative sonore (con alcuni interruzioni di vocali) e il quarto con le fricative sorde. In questo forma troviamo che il pezzo per voce anche condivide la tipologia strutturale del pezzo per clarinetto di avere materiali continui di tipo statico o di lenta mutazione che sono interrotti per materiali brevi che appaiono con una certa periodicità in un senso circolare, ma in questo brano, essi sono articolati in una maniera più istintiva eseguendo una forma più libera.

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La forma del pezzo può essere descritta come bipartita, in cui ogni parte occupa una pagina della partitura. La prima parte comincia introducendo gli elementi con le consonanti occlusive sorde molto veloce che hanno un carattere percussivo e che aumentano gradualmente. Questi introducono le consonanti fricative sorde che giocano con i movimenti del corpo, ma che sono interrotte rapidamente dal materiale con le occlusive sonore in un tempo un po’ meno veloce; esse hanno anche un carattere meno percussivo e più timbrico-melodico. Appare in seguito il materiale delle fricative sorde e sonore in glissando, che sono modificate periodicamente dai diversi effetti con le mani (sordine, tremoli). Infine un materiale veloce di movimenti veloci tra luoghi di articolazione distanti (l) e (g) che fanno una transizione da aria a suono e giocano con l'ottavazione del suono e il registro di petto e di testa.

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La seconda parte è una variazione di questi stessi elementi che si sviluppano e si intrecciano combinando anche i diversi materiali. Si introducono i clic e le consonanti vibranti e nasali per finire drammaticamente con le consonanti implosive.

Per la struttura delle altezze del pezzo è stato usato lo stesso materiale del pezzo per clarinetto utilizzando diversi ordini e combinazioni. La esecuzione del pezzo è stata realizzata dalla mezzosoprano giapponese Akiko Kozato, che ha eseguito il pezzo nella città di Osaka nel 2014. Il lavoro con l'interprete in questo caso non è potuto essere eseguito da vicino e l’impossibilità di assistere all'esecuzione ha limitato le mie conclusioni su questo aspetto finale dell'opera. Ciò nonostante, possiamo concludere che i materiali del pezzo creano diverse situazione importanti relazionati all'argomento di intimità sonora. Come abbiamo visto, nel pezzo per clarinetto è stato evidenziato come, gli spostamenti del strumento in diverse direzioni o altri aspetti fisici e corporali sottili, possono influenzare in maniera notevole il suono. Questo stesso argomento, in confronto con il pezzo per voce, prende una importanza di infinita dimensione se ci rendiamo conto di come tutto lo scheletro fonetico, è creato da raffinatissime micro-variazioni fisiche relative ai luoghi di articolazione. L'apparato fonatorio in questo caso, risulta un esempio di come il sistema auditivo umano, attraverso l'attenzione e lo sviluppo culturale, è capace di percepire e differenziare variazioni millimetriche fisiche che modellano e mutano minimamente lo spettro del suono, come nel caso dei diversi fonemi. Nello stesso modo, quando si realizzano sia prolungamenti, transizioni lente o ripetizioni, su questi diversi fonemi, gli elementi sonoro-linguistici perdono la loro definitezza semantica e prendono invece una molteplicità musicale e timbrica che porta all'interprete e all'ascoltatore verso l'ascolto intimo, dove il suono viene sperimentato nella sua profonda organicità e complessità intrinseca.

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Schwellen, per violino solo. Il pezzo per violino è dovuto essere costruito anche in una quantità inferiore di tempo e inoltre sotto una richiesta particolare, doveva essere eseguito da un allievo di livello intermedio e non poteva essere troppo complesso tecnicamente. In questo senso si è deciso anche di scrivere un pezzo meno lungo e che si concentrasse su una stessa difficoltà tecnica intrecciata con alcuni elementi timbrici, logicamente, eseguendo i parametri che lo collegavano con gli elementi e concetti relativi al progetto. Elementi per le transizioni timbrico-gestuali:

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•

Elemento principale del pezzo: Transizioni graduali tra suoni monocordi e bicordi che si intrecciano in tutte le corde dello strumento.

•

Transizioni graduali da armonico a nota premuta o viceversa. Anche mezza pressione.

•

Glissandi cromatici.

•

Transizioni graduali tra col legno tratto e arco normale.

•

Transizioni graduali tra ponticello, ordinario e tasto.

•

Transizioni graduali della pressione dell'arco, poca, normale, e molta (suono grattato.)

•

Diversi tipi di trilli e oscillazioni: ◦ Trillo microtonale tra due altezze.

◦ Cambio veloce da armonico a nota premuta o mezza pressione.

◦ Oscillazione veloce in glissando di 1/4 o 1/3 di tono, sotto e sopra la nota.

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◦ Cambio veloce da tasto a ponticello.

•

Alcuni altri elementi idiomatici del violino come jeté, spiccato, arpeggiato e col legno battuto, sono stati usati come elementi formali e ornamentali che iniziano, terminano e interrompono le sezione costitutive del brano.

Struttura: Suono statico, circolarità e organismi sonori: L'organizzazione strutturale di questo pezzo è stata articolata in gran parte sull'elemento tecnico nominato prima: transizioni graduali tra suoni monocordi e bicordi che si intrecciano nelle quattro corde dello strumento. In questo modo, si sono divisi i tre gruppi di bicordi possibili nello strumento: G-D, D-A, A-E. Per ogni bicordo si sono scelte nove possibili combinazioni di suoni armonici che producevano intervalli di unisoni (1), seconde minori (3), seconde maggiori (3), terze minori (1) e terze maggiori (1), semplici, composti o in inversione. È importante chiarire che questi intervalli di suoni armonici producevano altre altezze e intervalli se sfiorati o premuti.

Riassumendo, la struttura formale del pezzo eseguiva i diversi intrecci tra i tre possibili bicordi, e faceva tutto il percorso dall'intervallo 1 al 9, costituendo così la superficie statica che diverse transizioni e gesti interrompevano e intaccavano periodicamente. Più specificamente il pezzo è stato concepito in tre piccole sezioni simili, ognuna in un sistema della pagina. Ogni sezione era divisa anche al suo interno in frasi e ogni frase introduceva un tipo diverso di transizione o gesto. 40

La prima sezione è divisa in due frasi. La prima frase realizza la transizione fra armonici e nota premuta. La seconda frase, divisa in due periodi, realizza la transizione tra col legno tratto e arco normale. 1)

La seconda sezione realizza diverse transizioni tra ponticello, ordinario e tasto ed è divisa anche in due frasi. La prima frase è a sua volta divisa in due periodi e oltre alle transizione già nominate, introduce anche il trillo microtonale tra due altezze. La seconda frase non presenta divisioni e introduce il cambio veloce da armonico a nota premuta o mezza pressione, intercalando ancora con il trillo microtonale. 2)

La terza sezione ha una tipologia formale più complessa delle precedenti visto che è creata da diversi elementi che continuano o si interrompono in diversi punti, rendendo intenzionalmente più confuse le divisione interne formali. Nonostante, si può affermare che la sezione 3 è composta da una sola gran frase e un piccolo periodo a maniera di coda. Questa frase a sua volta può essere divisa in 5 periodi tenendo in conto gli elementi transitivi. In questa sezione sono inserite le transizioni della pressione dell'arco, le oscillazioni microtonali e i cambi veloci tra tasto e ponticello. 3)

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Anche se il pezzo non aveva un livello di complessità di esecuzione molto alto e aspetti come l'indeterminazione temporale permettevano all'interprete di prendere un proprio ritmo interno per facilitare ogni gesto e frase, gli aspetti inerenti al pezzo come la gradualità, lentezza e delicatezza fisica, richiedono di una maturità e concentrazione speciale che non era impossibile per un allievo. Inoltre si può evidenziare che il risultato finale del brano, chiaramente ha la capacità di generare uno stato di attenzione speciale sulla superficie sonora, dovuto alla relazione fra la tecnica, la corporalità e il risultato sonoro, tutto sempre coinvolto nell’idea di gradualità. In questo modo, le transizioni lente e graduali, funzionano come un elemento che potenzia la capacità di attenzione e contemplazione sonora, aprendo la porta a elementi che si trovano tra le tecniche usuali dello strumento, ma che appartengono all'intimità di esso; suoni flebili, delicati, poveri e nascosti, che si trovano all’interno dei diversi cambiamenti e che ci portano a ripensare e riscoprire le relazioni intime sonore fra l'interprete, lo strumento e gli ascoltatori.

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Seuils, per pianoforte solo. L'organizzazione strutturale di questo pezzo è stata articolata in gran parte sull’elemento armonicotimbrico. Gli elementi transitivi del brano sono stati presi della simulazione spettrale della altezza Mi e dalla sua mutazione graduale in diverse tipologie di variazione.

Con l'utilizzo del programma OpenMusic si sono generate due tipologie diverse di spettro: uno naturale con parziali armoniche in maniera ascendente e uno in inversione con parziali subarmonich e in maniera discendente. Queste due oggetti sonori a loro volta hanno generato tre variazioni ognuna con l'aiuto di diversi livelli di compressione ed espansione inarmonica dello spettro. Lo spettro naturale è stato espanso di un fattore di inarmonicità di 1,03, e 1,05 e compresso in un fattore di 0,95; Lo spettro in inversione è stato espanso in un fattore di 1,05 e compresso in un fattore di 0,98 e 0,95. In questo modo ci troviamo con 8 oggetti sonori diversi ognuno di sedici altezze.

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Oltre alle transizioni tra i diversi oggetti armonici, sono presenti anche alcuni elementi tecnicogestuali che sono stati utilizzati per il brano. •

Togliere o attivare gradualmente il pedale di risonanza.

•

Attacco sottile del suono con la meta della pressione sulla tastiera.

Struttura: Suono statico, circolarità e organismi sonori: Per la scrittura di questo pezzo si è deciso di utilizzare nuovamente uno notazione precisa ritmicamente e per la organizzazione temporale si sono utilizzati alcuni degli elementi temporali creati per il pezzo per clarinetto.

Ad esempio, per la prima sezione del pezzo si è scelta la sezione H che è costituita d a 8 figure ritmiche. Ognuna di queste figure funziona come un evento sonoro costituito dai materiali del pezzo che ruotano e mutano periodicamente d'accordo con i seguenti meccanismi. 44

Per il numero di altezze in ogni accordo si utilizza una variazione della progressione Fibonacci in forma circolare, dove il numero massimo di altezze è 10 e i numeri superiori a 10 sono ridotti per la somma dei suoi digiti in un solo numero. Ad esempio 5+8=13=1+3=4.

In questa forma il primo evento ha una nota, il secondo due, il terzo tre e così via fino a compiere tutto il giro di 24 numeri che ricomincia la serie. Per le transizioni tra gli 8 campi armonici si sono create due categorie di cambio diverse. La prima è una transizione tra l'accordo naturale con i parziali armonici e l'accordo invertito con parziali subarmonici. Per la prima parte, questa transizione ha una durata di 8 figure nella seguente maniera: per la prima figura ritmica 1 altezza dell'accordo N(naturale), la seconda 2-N, la terza 2-N,1I(invertito), la quarta 3-N,2-I, la quinta 4-4, la sesta 2-2, la settima 1-N, 2-I, e l'ottava 7-I. La seconda categoria di transizione e rispetto al grado di compressione ed espansione. Come si può evidenziare nella figura con gli accordi (pag. 43) essi sono divisi in 4 classi; A,B,C,D, secondo il livello di inarmonicità. La prima parte del pezzo realizza il seguente percorso: figura 1 e 2=C; 3 e 4=D; 5=B, 6 e 7=A, 8=B Un ultimo punto di organizzazione del brano è il filtraggio o la maniera si selezionare i parziali per ogni accordo. Per questo si è disegnato una rotazione semplice ascendente che se espande e contrae all'interno tra i numeri dei parziali, secondo il numero di altezze per ogni figura ritmica. La figura 1=parziale 1; 2=2,4; 3=3,6,7; 4=4,8,10,11,12; 5=5,8,10,12,13,14,15,16; 6=6,8,9,11; 7=7,8,10; 8=8,9,10,11,12,13,14. In questa forma per ogni figura si costruisce un evento sonoro con il numero di altezze indicato con la serie Fibonacci circolare e il tipo di altezze secondo il suo livello di stato; spettro naturale vs spettro invertito; e variazioni del livello di inarmonicità in espansione o in compressione. L'ottavazione e le scelte pratiche tra le possibile altezze è realizzata in parte cercando una comodità per l'interprete, in parte un bilanciamento dinamico tra i registri. In maniera più libera, si realizzano anche sfasamenti degli elementi dell'accordo, che passa gradualmente da blocco armonico a sfasamenti melodici. La seconda parte del pezzo prende la sezione ritmica G (16 figure) ed esegue tipologie simile di variazione a quelle indicate per la prima parte.

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Il pezzo per pianoforte è stato l'ultima composizione di questo lavoro e in questo modo non è stato ancora eseguito. Tuttavia, possiamo concludere quanto segue rispetto alla sua creazione in relazione all'argomento di ascolto intimo. Il movimento armonico-timbrico del brano è risultato di un gioco fra staticità, transizioni e circolarità; tutto il materiale diviene dello spettro dell'altezza Mi, mutata gradualmente in diverse tipologie di micro-variazioni spettrali e rotazioni interne dei suoi elementi. In questo senso, troviamo un risultato sonoro che ci porta in mezzo a eventi acustici che esplodono la natura acustica del suono e allo stesso tempo la articolano gradualmente verso diversi artifici e de-costruzioni di se stessa. Sommato a questo, troviamo anche la gradualità e delicatezza di gesti come l'apertura e chiusura del pedale di risonanza, le transizioni fra diversi stati armonici, l'effetto di (mezza-tastiera) e la lunga durata dei suoni che in generale, permette di contemplare la risonanza e i diversi particolari sonori. Tutti questi azioni e gesti hanno la capacità di portare all'interprete verso la dimensione dell'ascolto intimo, dove movimenti minuscoli e graduali, modellano sottilmente il suono e richiedono l'attenzione sonora del ascoltatore, che insieme all'interprete risulta immerso nella complessa e profonda realtà acustica.

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Thresholds, per Elettronica sola. L'organizzazione strutturale di questo pezzo è stata articolata in gran parte sull’elemento organicità. Per questo elemento l'idea originale dell'ante-progetto è stata cambiata in sostanza, non essendo stato possibile lavorare con tutte le registrazioni degli altri pezzi; si è deciso invece di creare un pezzo a partire completamente dai suoni di sintesi. In questo modo si poteva avere più controllo degli elementi interni sonori e modificarli in maniera più organica.

In questa forma con il programma Max si sono creati diversi gruppi di oscillatori (figura sopra) che ricevono numeri di frequenza casuali (random) e la moltiplicano in parziali armonici. Come si vede nella seguente figura ogni oscillatore ha un inviluppo indipendente e diverso. Essi sono raggruppati in 8 (parziali 1-8).

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La seguente figura ci mostra il terzo livello della patch, dove vediamo 8 gruppi diversi (patcher), ognuno composto di 8 oscillatori che arrivano fino al 64º parziale. Ogni gruppo ha due entrate dinamiche e la possibilità di aggiungere una quantità di ritardo (delay) per avere attacchi sfasati. In questa patch troviamo anche un'entrata per il numero di frequenza che prende numeri random dove si può controllare il rango di questo, ad esempio 24 (altezze casuali fra 1 e 24) in questo caso. Poi si trova anche un valore in random della durata 50000ms (50 secondi). Tutto questo è articolato da un metro che invia segnali (irregolarmente) indicati dal numero della durata, che con la retroazione, crea una continuità di durate e frequenze che attivano i 64 oscillatori con le sue rispettive involventi.

Nel seguente patch, troviamo 4 gruppi diversi, ognuno contenne a sua volta tutti i patch precedenti; Patcher 1, 2, 3 e 4.

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Questi gruppi sono stati uguali nella loro struttura interna, ma contengono diversi dati sul rango di valori di frequenza e di durata, con il fine di creare 4 superficie sonore contrastanti. •

Il primo gruppo come avevamo detto prima, ha il rango 24 per l'altezze e di 50000 (50 secondi) per le durate, in questa forma, abbiamo una superficie sonora che tende ai suoni molto gravi, quassi al livello della soglia dell'udibilità, con un durata generalmente molto lunga, creando una texture sonora statica e rugosa.

•

Il secondo gruppo ha valori di 50 per le frequenze e di 30000 (30 secondi) per le durate, creando una superficie sonora di suoni sul registro grave e medio, meno statica e rugosa della precedente.

•

Il terzo gruppo ha valori di 2900 per le frequenze e 12000 (12 secondi) creando una superficie sonora sull'acuto e più mossa, che genera profili aleatori quassi melodici.

•

Il quarto gruppo ha un valore di solo 15 per la durata, creando una superficie sonora molto agitata e granulare a maniera di masse o nuvole sonore, nelle quali le frequenze, cambiano ogni 10000ms (10 secondi) con un rango di 2999, creando cambiamenti di registri sulla granularità della texture sonora.

Ogni gruppo ha anche un controllo grafico di 16 posizioni collegati ai gruppi di oscillatori, con 10 presets possibili, che a sua volta sono azionati anche casualmente, in un rango random di 10 secondi, variando gradualmente il timbro di ogni gruppo.

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La informazione che esce dai diversi patcher è inviata a quattro diversi controlli dell’uscita dell’audio in sliders; due (destro e sinistro) riproducono il segnale audio originale e le altre due (destro e sinistro) a loro volta lo inviano a un patch con diversi effetti di riverberazione.

Per creare un maggiore senso di organicità e movimento in ogni gruppo-patch, un algoritmo (patcher randomvol) invia dati continui indipendenti a ogni slider, tra 0 e 120, che creano apparizioni e sparizioni casuali e graduali dei materiali in ogni diverse canale (destro e sinistro) con e senza riverberazione.

Per concludere, esiste un ultimo controllo che attiva insieme tutti i meccanismi interni del brano (figura della destra, cerchio blu), che permette al “pezzo” di esistere senza limiti di durata o con una durata scelta a priori (la figura della sinistra indica un valore in millisecondo che apre e chiude la uscita audio se attivata), mentre tutte le componenti interne appaiono, mutano, crescono e muoiono autonomamente e casualmente, in maniera unica in ogni occasione.

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4. Conclusioni 無

Le conclusioni di questo lavoro costituiscono un piccolo omaggio ai compositori John Cage e Alvin Lucier, soprattutto ai loro lavori Lectures on Nothing e I'm sitting in a room rispettivamente. In questo senso, il testo ha l'intenzione di essere in se stesso una dimostrazione dei concetti e idee esposte e sviluppate durante questa tesi, non verso la discorsività lineare linguistica, bensì attraverso la sua stessa esistenza come atto performativo. Essendo questa l'idea, il testo sarà ripetuto e trasformato gradualmente fino a distruggere totalmente i suoi elementi sintattici riconoscibili e farlo diventare un pasticcio di elementi e granuli fonetici, sonori e visuali. Transizioni, staticità, contemplazione, circolarità, organicità e intimità, non sono più concetti, ma diventano elementi per distruggere il carcere del simbolico e restituire la vita e molteplicità naturale alle cose. Lee ocnclusioni diquesto lavoro costituiscono un piccolo ömaggio ai compositori John Cage Alvin Lucier, soprattutto ai loro lavori Lectures sobre Nothing e I'm sitting in a room rispettivamente. In questo senso, il testo ha l'intenzione di essere in se stesso una dimostrazione dei concetti e idee esposte e sviluppate durante questa tesi, non verso ripetuto discorsività lineare linguistica, bensì attraverso la sua stessa esistenza come atto performativo. Essendo questa l'idea, il testo sarà la e trasformato gradualmente fino a distruggere totalmente i suoi elementi sintattici riconoscibili e farlo diven-tare un pasticcio di elementi e granuli fonetici, sonori e visuali. Transizioni, staticità, contemplazione, circolarità, organicità e intimità, non sono più concetti, ma diventano elementi per distruggere il carcere del simulacro simbolico e restituire la vita e molteplicità naturale alle cose. Leee ocnclusioni ocnclusioni otseuqid la voro costituiscono un piccolo ömaggio äi compositori John Cage Alvin Lucier, soprattutto ai loro lavori Lectures sobre Nothing und I'm sitting in a room rispettivamente. In questo senso, il testo ha l'intenzione di essere in se stesso una dimostrazione dei concetti e idee esposte e sviluppate durante questa tesi, non verso ripetuto e trasformato gradualmente, bensì attraverso la sua stessa esistenza come atto performativo. Essendo questa l'idea, il testo sarà la discorsività lineare linguistica fino a distruggere totalmente i suoi elementi sintattici riconoscibili e farlo diven-tare u;n pasticcio di elementi e granuli fonetici, sonori e visuali. Transizioni, staticità, contemplazione, circolarità, organicità e intimità, non sono più concetti, ma diventano elementi per distruggere il carcere del simulacro simbolico e restituire la vita e molteplicità naturale alle cose. Leeee ocnclusioni ocnclusioni otseuqid la voro costituiscono la otseuqid costituisconovo ro un piccolo ömaggio äi compoʐitori John Cage Alvin Lucier, Lectures sobre Nothing und I'm sitting in un room rispettivamente. In questo senso, il testo ha l'intenzione di essere in se stesso una dimostrazione dei concetti e idee esposte e sviluppate durante questa tesi, non verso ripetuto e trasformato gradualmente, lensì attraverso la sua stessa esistenza come atto performativo. Essendo questa l'idea, il testo sarà la discorsività bineare linguistica fino a distruggere totalmente i suoi elementi sintattici riconoscibili e farlo diven-tare u;n pasticcio di ele“menti” e granuli fonetici, sonori e visuali. Transizioni, staticità, contemplazione, circolarità, organicità e intimità, non sono più concetti, ma diventano elementi per distruggere il carcere del simulacro simbolico e restituire la vita e molteplicità naturale alle cose. Leeeee ocnclusioni ocnclusioni ocnclusioni ooooootseuqid la vorrro costituiscono la oooootseuqid costituisonovoc ro unpiccolo ö aggio äi compoʐitori ʝohn Cage Alvin Lucier, Lectures sobre nothing und I'm sitting in un room rispettivamente. En questo senso, il testo ha l'intenzione di 51

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Lllllllleeeeeeeeeeeeeee ocncluonisi ocnculsioni ocncluonisi ocnculsioni ocnclusioni ocnlucsioni ocnclusioni ocncuslioni ocnculisoni ocncluonisi ocncolunisi ocnclusioni ocnculisoni oooooooooooootsoeuqidla vvvvvvvorrrrrrrrrrrrro lllllllla vorrrrrrrrrrrrrro onocsiutistoc a l ooooooooooooootseuqid costituisonovoc ro onocsiutitsoc la oooooootseuqid costituisonovoc colo

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noccluonisi oooooooooooooootsoeuqidla vvvvvvvvvorrrrrrrrrrrrrrro lllllllllla vorrrrrrrrrrrrrrrro onocsiutistoc a l o o o o o o o o o o o o o o t s e u q i d cost i t u i s o n o v o c r o o n ocsiutitsoc colo

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diven-tare questa l'idea la e granuli (fon)etici, linguistica esistenda sonori. Transizioni?, staticità, contemplazione, circolarità!, organ*icità e intimità, non so˛no n:ù con,cetti, ma. divent/ano elem? enti per distruggere il carc¢ere del sim'ulacrò siºmbolicó e restituiré l<á vi^tà è móltep•licità natúrale allé cosè. Lllllllllllleeeeeeeeeeeeeeeeeee noccluonisi ocnculsioni ocncluonisi ocnculsioni ocnclusioni ocnlucsioni ocnclusinio ocncuslioni ocnculisoni ocncluonisi ocncolunisi ocnulcsioni ocnculisoni ocnculisoni noccluonisi ocnclusioni oooooooooooooootsoeuqidla vvvvvvvvvvvorrrrrrrrrrrrrrrrro lllllllllllla vorrrrrrrrrrrrrrrrrro onocsiutistoc al oooooooooooooootseuqid costituisonovoc ro onocsiutitsoclaoooooooootseuqidcostituisonovoc colo a gio com prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn prioʐitoʝohn

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e int|imità, non so˛no n:ù con,cetti, ma. divent/ano elem?enti per schlamassel il car¢ere dêl sim'ulacrò siºmbolicó e restituiré l<á vi^tà è móltep•licità nat¬úrale allé cosè. Lllllllllllllllleeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee noccluonisi ocnculsioni ocncluonisi ocnculsioni ocnclusioni ocnlucsioni ocnclusinio ocncuslioni ocnculisoni ocncluonisi ocncolunisi ocnulcsioni ocnculisoni ocnculisoni nocluconisi ocnclusnioi noccluonisi nocculonisi ocnclusioni ocnclusio-ni ooooooooooooooooootsoeuqidla vvvv,vvvvvvvvvvvorrrrrrr;rrrrrrrrrrrrrro lll:llllllllllllla vorrrrrrrrrrrrrrrrrrrrro nocsiutistoc al oooo?oooooooooooootseuqid costituisonovoc o

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5. Bibliografia -Adorno, Theodor W., Wagner, Mahler. Einaudi, Torino, 1975. -Baudrillard, Jean, Cultura y simulacro, Editorial Kairós, Barcelona, 1978. -Cage, John, Silence, lectures and writings, Wesleyan University Press, 1961. -Feldman, Morton, Pensieri verticali, Adelphi, Milano, 2012. -Goldstein, Louis. Morton Feldman and the Shape of Time. In Perspectives on American Music since 1950, ed. James R. Heintze. New York: Garland Publishing, Inc., 1999. -Manfrin, Luigi, Gèrard Grisey -ibridazioni tra tecniche di sintesi elettronica e processi di scrittura: dall’ombra del suono alla pluralità dei vortici temporali in Italia/Francia. Musica nella seconda metà del XX secolo, L'Epos, 2010. -Murrail, Tristan, Scelsi, De-composer in Contemporary Music Review Vol. 24, No. 2/3, pp. 173 – 180, April/June 2005. -Orcalli, Angelo, Spettralismo francese: una forma simbolica del Novecento in Italia/Francia. Musica nella seconda metà del XX secolo, L'Epos, 2010. - Reish, Gregory N. Una nota sola: giacinto scelsi and the genesis of music on a single note in journal of musicological research, 25: 149–189, 2006.

-Ross, Alex , Morton Feldman essay, American Sublime, in The New Yorker, June 19, 2006. -Rothko, Mark. Scritti sull'arte. Donzelli editore, Roma, 2006. -Stockhausen, Karlheinz, How time passes by, in vol.3 nella edizione in inglese di die reihe musical journal, 1959. -Xenakis, Ianis, formalized music, thought and mathematic in composition, Pendragon Press Stuyvesant Ny, 1992.

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