моноопера.docx

Министерство культуры Украины Днепропетровская академия музыки им. М. Глинки

ФРАНСИС ПУЛЕНК «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС»: К ВОПРОСУ ПРОЧТЕНИЯ ЖАНРА МОНООПЕРЫ

Бакалаврская работа Студентки ІV курса специализации «Академический вокал» Юфимчук-Заворотной Анны Научный руководитель Преподаватель Купина Дарина Дмитриевна

Днепр, 2018 р. 1

ПЛАН ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………..страницы РАЗДЕЛ 1. Моноопера как жанр камерно-вокальной музыки: историкотеоретический аспект……………………………………………….. 1.1.

История становления жанра монооперы

1.2.

Вопросы терминологии и типологии жанра монооперы

РАЗДЕЛ 2. Моноопера Ф. Пуленка «Человеческий голос»: пути прочтения жанра 2.1 Композиционные и морфологические особенности произведения 2.2 Исполнительская интерпретация оперы ВЫВОДЫ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ПРИЛОЖЕНИЯ ? если будут

2

ВВЕДЕНИЕ Пару слов об опере или о Пуленке или о монооопере, ее исполнениях, популярности и т.д. Один абзац. Чтобы подвести к актуальности. этот Все вышесказанное

обуславливает

актуальность

данного

бакалаврского

исследования. Предмет исследования – моноопера Ф. Пуленка «Человеческий голос». Объект исследования – жанровые и исполнительские особенности монооперы Ф. Пуленка «Человеческий голос». Цель исследования Поставленная цель требует решения следующих заданий: столько же пунктов сколько и пунктов плана и в том же порядке - определить; - проанализировать; - выявить сходства и различия. Теоретическую базу работы можно разделить на ряд групп. Первая объединяет в себе работы, которые касаются жизни и творчества композитора (фамилии, номера из списка лит-ры в квадратных скобках). Вторая – исследования, посвященные вопросам … (). Наконец, в третью вошли труды по проблеме … (). Новизна

исследования

состоит

в

рассмотрении

монооперы

«Человеческий голос» под новым углом зрения (исполнительский аспект). Практическое значение результатов исследования: данную работу можно использовать при изучении монооперы на уроках по специальности, в рамках подготовки программы к конкурсам и мастер-классам. Структура работы. Бакалаврская работа состоит из вступления, …. Список литературы состоит из … позиций. Общее количество страниц - , из них основного текста - …

3

РАЗДЕЛ 1 МОНООПЕРА КАК КАМЕРНЫЙ ВОКАЛЬНЫЙ ЖАНР: ИСТОРИКОТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ 1.1.

История становления жанра монооперы

Моноопера – сравнительно молодой жанр, который сформировался в начале ХХ века, в период роста интереса композиторов к разного рода жанровым преобразованиям. К моноопере обращались многие композиторы, среди которых А. Билаш, М. Таривердиев, А. Шёнберг, Ф. Пуленк и др., каждый из которых создал шедевры в данном жанре. История становления монооперы как жанра охватывает несколько столетий. Одним из первых примеров жанра является небольшая моноопера «Капельмейстер» Доменико Чимарозы (1793) Другим прообразом жанра явились распространенные в XVIII веке в Европе музыкально-театральные произведения для одного или двух актёров, сопровождаемые музыкой – «мелодрамы» («Пигмалион» Ж. Ж. Руссо). Моноопера – синтетический жанр, появившийся на стыке камерной и оперной музыки. Под определение «камерная» попадает музыка, исполняемая небольшим

коллективом

музыкантов

–

инструменталистов и

(или) вокалистов. Жанр монооперы часто рассматривается как одно из периферийных ответвлений музыкально-сценического искусства или как одна из форм камерной оперы. Монодрама (моноспектакль) представляет собой самостоятельный сценический

жанр,

опирающийся

на

раскрытие

внутреннего

психологического мира единственного персонажа. Процесс развития камерной оперы в ХХ веке стал дал большое количество положительных результатов именно в своем художественном проявлении, и занял достойное место рядом с традиционной многоактной оперой. Продолжительность моноопер редко превышает 60 минут, отражая такое свойство как камерность. Данная разновидность жанра имеет особую 4

специфику: в нем «свернутость» произошла не только во времени, но и в пространстве – это опера одного певца-актера, что связано с множеством тенденций предшествующего

развития,

как в вокальной, так и

в

инструментальной музыке. Сложность выполнения всех композиторских задумок заключается в том, что именно один персонаж в максимально короткое время должен раскрыть идею и подчеркнуть все те эмоции и переживания, которые были задуманы композитором. Здесь важным вопросом является то, каким образом автору удается сохранить все компоненты сочинения самой оперы, при этом имея ограниченное время. Сложность состоит в том, чтобы в максимально сжатое время донести максимум информации, максимум драматургического содержания по принципу концентрированного,

сжатого

изложения

сюжета.

Чьи

мысли,

хоть

сошлитесь??? Под музыкально-драматургическим содержанием подразумевается совокупность информации, которая передается слушателю с помощью какихлибо компонентов всего оперного организма как по отдельности, так и в синтезе. Каждый из типов камерной оперы, где на первый план последовательно выходит драма, музыка или сценическое действие, является достаточно специфическим проявлением концентрированного изложения музыкально-драматургического

содержания.

Поэтому

правильным

и

закономерным решением здесь будет последовательный анализ произведения конкретно как камерной музыкальной драмы, камерной монооперы, синтетического камерного музыкального спектакля. Среди

специфических

черт

камерной

оперы

можно

выделить

ограниченное сценическое действие, а порой даже его отсутствие. В таком случае показ действия заменяется рассказом о нем, что значительно влияет на принципы музыкальной драматургии. Именно поэтому в камерной опере большое значение в равной степени придается тексту и музыкальному материалу. Текст в камерной опере, как и в многоактной, может быть, как 5

авторским неизменным, так и быть трансформированным в либретто, что в большей степени используется в традиционной опере. Еще один жанр, который можно выделить наряду с камерной и монооперой – это концерт для голоса. Одним из наиболее известных является Концерт для колоратурного сопрано с оркестром Р. Глиэра. Но концерт для голоса предполагает отсутствие вербального (словесного) текста и трактовку вокальной партии почти как инструментальной, что несколько выделяет этот жанр из вышеперечисленных. Текст – одна из важных составляющих вокального произведения. Он является ярким отличительным аспектом именно вокальной музыки, в то время как его отсутствие приближает произведение к сфере инструментальной музыки. Совсем рядом стоит также оперная ария, которая не является самостоятельным жанром в силу своей включённости в более масштабную структуру (музыкально-театральное действие) и, более того, – полноценного функционирования только в рамках этой структуры, в контексте целостного действия. Поэтому оперную арию нельзя считать полностью самостоятельным произведением, хотя именно ария занимает значительное место в концертной деятельности исполнителявокалиста. Любой из вышеперечисленных жанров достаточно сложен в трактовке, в изложении материала, а также, несомненно, для автора в написании вокальной партии. В данном случае человеческий голос выступает в качестве музыкального инструмента. Если для практически любого инструмента характерен широкий диапазон, мелкая техника, длинные фразы и пр., то здесь важно учитывать хрупкость данного «инструмента», его особенности. Одним из важнейших моментов написания вокального произведения является равновесие между вокальной и инструментальной (оркестровой) партией. Полная равнозначность голоса и инструмента (оркестра) очень трудно достижима в связи с разностью энергетических зарядов, а также разным уровнем смысловой нагруженности вербального и музыкального текстов. Равновесие элементов может достигаться тщательной разработанностью и 6

достаточной тяжеловесностью инструментальной или оркестровой фактуры, а также наличием вокализных эпизодов, не несущих вербально-логической нагрузки, но служащих эмоциональными центрами. Моноопера отвечает и принципам «эстетики одиночества». Герой (или героиня) монооперы – вынужденно одинокие люди, как правило, страдающие от своего одиночества. Моноопера в силу того, что это «опера», то есть музыкально-театральное

произведение,

должна

обладать сценичностью,

располагать сценическим сюжетом и «реальным» героем. Даже если человек один – это непременно человек, с которым что-то происходило и происходит. Подтверждение этому можно найти в моноопере Франсиса Пуленка «Человеческий голос», где мы видим только одного персонажа – влюбленную девушку, которая на протяжении всей оперы говорит со своим возлюбленным по телефону. Его в опере нет, как актера, но он является главным героем переживаний девушки. Единственный голос в моноопере – это именно этот конкретный герой, вокруг которого вращается конкретный сюжет. Таким образом, характерными чертами монооперы являются:  ограниченное по времени звучание и использование лаконичных музыкально-выразительных

средств

с

минимумом

действующих

персонажей. В большинстве случаев наблюдается отсутствие хора и балета, а оркестр может быть представлен как камерным составом, так и полным;  сюжетная линия отличается простотой, в ней отсутствуют как резкие сюжетные повороты, так развитие побочных сюжетных линий. Чаще всего наблюдается однообразие сценической интриги, в основе которой лежит одна идея, одна мысль.  сведение до минимума или полное отсутствие балетных сцен и замкнутых номеров, преимущество принципов сквозного развития действия и использования речитативно-ариозных форм;  возрастание

роли

оркестра

и

оркестровых

номеров,

которые

воспринимаются часто как основные музыкальные характеристики 7

персонажей.

Отсюда

возникает

концентрированное

изложение

тематического материала и вовлечения принципов формообразования, более характерных для инструментальной музыки.

1.2.

Вопросы терминологии и типологии жанра монооперы

Как уже было сказано ранее, моноопера – синтетический вид искусства, который включает в себя музыку, драму и сценическое действие. Монооперы и камерные одноактные оперы — сравнительно молодой жанр. Композиторы, работающие в нем, ставят перед собой задачи, близкие к задачам вокального цикла: раскрытие психологического мира героев, их интимные переживания, богатство душевного мира. Центральный вопрос в опере со времен ее возникновения – соотношение драматического действия и его музыкального воплощения. Романтическая опера, преодолев кризис, возникший в оперной практике XVII-XVIII вв., сама вскоре оказалась в кризисной ситуации. Близился XX век – эпоха нового перелома в системе ценностей, ритма жизни, мировоззрения и эстетики, который не мог не сказаться на содержании и форме оперного искусства. В начале XX столетия формируется новая эстетическая атмосфера, обусловленная общим идеологическим кризисом переломного периода и глобальными сдвигами художественного сознания. Как следствие, опера оказывается в ситуации “второго рождения” и острее, чем другие жанры (возможно, благодаря своей синтетической природе), требует преодоления романтизма, выработки новых, неромантических языковых канонов. Одним из ключевых вопросов еще в романтической опере становится соотношение оперной условности и оперного реализма, что существенным образом влияет на интонационные характеристики главных действующих лиц опер в лице их исполнителей – оперных певцов-солистов. Пересмотра требовали типовые оперные формы (как «номера», так и «сцены»), которые необходимо было соединить, концентрировать, «уложить» в единое русло музыкально-поэтического содержания. Внутри оперного жанра в постромантический период намечается ряд тенденций, обусловленных как 8

синтетической природой жанра (отсюда – влияние литературы, где начинает преобладать жанр реалистической новеллы; образец – «Кармен» П. Мериме, послужившая основой одноименной оперы Ж. Бизе), так и влияниями «изнутри» музыки (вокальный цикл, зарождающаяся на его основе моноопера, симфоническая поэма и др.). Реалистические тенденции, актуализирующие содержание опер, неизбежно отражаются на интонационном материале, используемом композиторами для характеристик персонажей, а также на стилистике оперного пения, где, наряду с сохранением развернутых кантиленных арий, широко внедряются ариозные и другие иножанровые моменты, связанные с декламационностью, речитативностью. В числе общих признаков

жанра

монооперы

помимо

декламационно-речитативного

изложения, - применение сквозного симфонического развития, отказ от активной роли хора, от развернутых арий-монологов. Существенной чертой оперы является углубление в психологическую сферу, сосредоточенность на раскрытии

внутреннего

мира

героев.

Эмоциональные

переживания,

психологическая правдивость лежат в основе характеристик персонажей, что позволяет ярче раскрыть суть образов. В противовес традиционной "большой" опере из нескольких актов выдвигается опера, резко отличающаяся от нее значительно меньшими размерами, что выражается и чисто внешними признаками (один-два акта вместо трех-пяти, минимальное количество действующих лиц, зачастую - отсутствие хора и балета, более скромные внешние оценические эффекты), оказывающими серьезное воздействие на драматургию и формообразование в такого рода операх. В таких условиях существенно преобразуется и характер задач, стоящих перед оперным певцомактером. Он вынужден не только сценически перевоплощаться, адаптируясь к сюжетным задумкам, но и учитывать роль своей партии в них. При этом в активной

динамике находятся

и

вокально-исполнительские средства,

изменяемые по ходу действия от речитативов, монологов, жанровых «вставок» (песня, каватина и др.), реже – традиционных «больших арий» в духе многоактных опер. 9

Таковы в общих чертах особенности сольного пения в операх малой формы, в том числе и одноактных. Сохраняя связь с традициями «большой оперы» они демонстрируют черты нового мышления, Принцип камерности в драматургии, представленный в операх малой формы этого периода, становится одним из ведущих в дальнейших репрезентациях этого жанра в XX веке. Одновременно, идея малой оперной формы накладывает свой отпечаток и на искусство сольного пения в ней, которое обретает новый художественный смысл, становится сложнее и разнообразнее в плане сочетания речевого, вокального и сценического начал. Моноопера тесно связана с камерно-вокальным циклом. Например, оперы А. Спадавеккиа «Письмо незнакомки» по С. Цвейгу, В. Губаренко «Нежность» по А. Барбюсу и пр., обладая явственными признаками оперы, несут в себе элементы камерно-вокального цикла. Выводы по разделу 1

10

РАЗДЕЛ 2 МОНООПЕРА Ф. ПУЛЕНКА «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС»: ПУТИ ПРОЧТЕНИЯ ЖАНРА 2.1 Композиционные и морфологические особенности произведения Франсис Пуленк (1899-1963) – французский композитор, пианист, критик, виднейший из участников французской «Шестёрки». Он стал автором множества разножанровых произведений, в числе которых вокальные циклы «Бестиарий» на стихи Аполлинера, «Кокарды» на стихи Кокто, множество романсов, инструментальных сонат, 3 оперы – «Груди Терезия», «Диалоги кармелиток», «Человеческий голос». Пуленк состоял в «группе шести», главными идейными вдохновителями которой принято считать Эрика Сати и литератора Жана Кокто. Сюда также входили такие композиторы, как Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик и Ж. Тейфер. Главной идеей, которая объединяла всех композиторов, было стремление к новизне и одновременно к простоте

музыки,

а

также

воинствующее

неприятие

музыкального

импрессионизма. Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем одаренности, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о перенасыщенности романтической музыкой, от которой призывали отказываться. Один из крупнейших композиторов современной Америки Аарон Копленд писал, что время «Шестерки» является переломным моментом в жизни музыкального искусства. Именно они способны перевернуть музыкальное мышление, выделив на первый план точность и краткость. Таким образом, особенность музыки композиторов первой половины ХХ века в том, чтобы убрать на второй план романтизм в произведениях и как можно более их конкретизировать. Так поступил и Франсис Пуленк в своих сочинениях, в частности в новом жанре монооперы. Моноопера «Человеческий голос» была создана по одноименной пьесе французского писателя, художника, кинорежиссера Жана Кокто в 1858 году. Появление такого жанра, как моноопера в жизни композитора обусловлено несколькими факторами. Во-первых, он уже достаточно давно работал над 11

сюжетами своего друга Жана Кокто, поэтому, когда Пуленку было предложено написать оперу на его одноименную пьесу «Голос человеческий», композитор практически не сомневался. Во-вторых, Пуленк достаточно тесно сотрудничал с певицей Дениз Дюваль, которая становилась главной исполнительницей и в какой-то степени «музой» для создания новых вокальных

произведений.

Сам

композитор

впоследствии

говорил

«…единственной исполнительницей моего произведения я представлял себе Дениз Дюваль... Если бы я не встретил ее и если бы она не вошла в мою жизнь, то «Голос человеческий» никогда не был бы написан». Но еще одной «вдохновительницей», как ни странно, стала певица Мария Каллас. Наслаждаясь спектаклем в театре Ла Скалас ее участием, Пуленк обратил внимание, как великая певица постепенно завладевает вниманием публики, оттесняя других исполнителей – в конце спектакля публика вызывала ее одну. И композитор задумывается: почему бы не создать оперу, в которой будет единственная героиня? Мария Каллас, невольно «подсказавшая» ему идею, была известна не только голосом, но и капризным характером – и композитор шутил, что когда-нибудь она рассорится со всеми коллегами до такой степени, что никто не пожелает выходить на сцену вместе с ней, и тогда моноопера будет в самый раз. Сюжет оперы развивает тему несчастной любви и представляется настолько обобщенным, что героиня даже не названа по имени. После поднятия занавеса зритель видит молодую женщину, находящуюся одну в комнате, и бросающуюся к зазвонившему телефону. В последний раз она разговаривает по телефону со своим возлюбленным, который бросает ее и женится на другой. Реплики ее собеседника не слышны, и о них слушатель может догадаться по реакции героини. На сцене она одна. Героиня страдает, желает поговорить с любимым, но их разделяет расстояние и злосчастный телефонный аппарат с то и дело прерывающейся связью (в то время телефонная служба Парижа работала очень плохо, в результате чего они были прерваны несколько раз во время их мучительного разговора). В ходе 12

разговора женщина передвигается по комнате, то вскрикивая, то наоборот утихая, успокаиваясь. К концу разговора становится понятно, что женщина хочет покончить с собой. В финале, когда разговор обрывается и телефонная трубка – последнее, что связывало с любимым – выпадает из рук женщины, теряя сознание, она падает сама, умирая, или просто от отчаяния – здесь композитор дает волю зрительскому воображению. Собирательный и обобщенный образ героини подчеркивается отсутствием у нее конкретного имени – это просто одна из многих, Она, Женщина. Все действие состоит из ее большого диалога с отсутствующим партнером, – диалога, воплощенного в форме драматического монолога. Мировая премьера оперы состоялась 6 февраля 1959 года в парижском театре «Опера-комик». В моноопере присутствует преимущественно речитативный способ изложение текста. Можно заметить, что отсутствует такое понятие, как ария, т.к. в классической опере она использовалась больше для того, чтобы продемонстрировать слушателю вокальные возможности исполнителя, а также полностью ввести слушателя в атмосферу того или иного действия. Здесь же – один исполнитель, девушка, в партии которой практически нет каких-то сложных вокальных приемов, вокальный диапазон находится в пределах сопрановой тесситуры (до первой октавы – ля бемоль второй). Жанр произведения – драматическая монодрама, камерная моноопера. Форма монооперы – драматический монолог сквозного развития. Схематически его можно разделить на 4 раздела, согласно смыслу и тексту: I раздел – (ц 1-49) начинается с попыток поговорить с бывшим возлюбленным, будучи все время прерванной другими звонящими. Когда же наконец они начинают говорить, она дрожащим голосом, с нежностью рассказывает ему о прошедшем дне с подругой Мартой, о своем самочувствии. Связь то и дело прерывается, обостряя тревожность девушки, ведь телефон – единственная нить, связывающая ее с возлюбленным в последний раз. Разговор прерывают. 13

II раздел – (ц. 50-84) начинается так же со звонка. В этом разделе сюжет более напряжен. Девушка делится воспоминаниями, чувствами. Ей все время снятся сны, где они расстаются, она просыпается и понимает,ч то это реальность. Она делится своей болью, но тут же просит прощения, так как обещала ему быть сильной и не плакать. Она рассказывает ему о собаке, которая жила с ними и теперь совсем не воспринимает девушку, поэтому она просит забрать ее к себе вместе с портфелем с письмами, которые он ей когдато писал. Разговор снова прерван. III раздел – (ц. 85-97) – какая-то женщина прерывает их разговор, невольно подключившись к линии. Она ругается с ней, так как услышала насмешку по ту сторону телефона. Вновь услышав любимого, девушка делится своими размышлениями о расставании, о том, что никто не может понять разрыва между двумя людьми. Это слишком лично. Она говорит ему о лжи во благо, через боль, плач, немые вскрикивания. Звонок прерван. IV раздел – (ц. 98-110) – заключительный. Девушка будто понемногу сходит с ума. Она то и дело повторяет, что чувствует, будто он рядом, будто он вот-вот придет. Девушка акцентирует внимание на фразе их знакомой о том, что это чудо, когда человеческий голос проходит по телефонным проводам. Окутывая шею проводом, она говорит, что его голос обвил ее. Девушка просит любимого о том, чтобы он никогда не ездил в те места с другой, где они были вдвоем, просит сохранить их воспоминания. Телефон падает. На устах «Я люблю тебя». Занавес. Композитор нарочно не дописывает в конце четкую развязку, позволяя зрителю самому додумать, что же именно произошло с героиней. Возможно, она окончательно потеряла рассудок, возможно, без сознания, а может любящее сердце не выдержало и остановилось, таким образом реализуя особенности открытого финала. Несмотря на то, что форма – монолог, он все-таки представлен в виде телефонного разговора. Слушатель начинает воображать себе невидимого, незримо присутствующего собеседника женщины, который становится 14

реальным

действующим

лицом,

причем

его

присутствие

всегда

подчеркивается музыкой. Таким образом, практически монолог превращается в диалог с отсутствующим на сцене собеседником. Течение разговора несколько раз внезапно прерывается, и этими, можно сказать, минутными паузами – несколькими фразами, которые адресованы телефонистке, ошибающейся женщине или слуге Жозефу, – композитор пользуется как некоторой разрядкой, возможностью на минуту ослабить драматическое напряжение, приостановить развитие действия для того, чтобы в следующем разделе довести напряжение до еще большей высоты, привести к новой кульминации (пример 1). Пример 1

В опере присутствует большое количество тем, которые можно разделить на два блока. Часть из них характеризуют героиню оперы, остальные же рисуют некую злую силу, вторгшуюся в жизнь девушки. На протяжении всей оперы эти темы не остаются неизменными, они звучат в разной инструментальной окраске, меняют очертания и характер звучания. Лейтмотив любви - протяжная напряженная тема аккордовой фактуры с восходящим движением (ц. 20):

15

Нередко этот лейтмотив появляется немного в другом виде – тема начинается с последнего мотивного аккорда и помещается на сильную долю такта, с акцентом и динамикой на f, при том, что первое проведение было довольно лиричным. Такое метрическое изменение вносит элемент активности (пример 2): Пример 2

Еще одна особо важная тема – воспоминания. Это лирическая нисходящая мелодия, которая частично дублирует вокальную партию. Этот лейтмотив неоднократно звучит на протяжении всей оперы, как видение, светлое воспоминание о прошлых счастливых днях, проведенных с любимым (пример 3): Пример 3

16

Так же проведение этой темы звучит в трагическом финале, уже как последнее воспоминание (пример 4): Пример 4

Тема горя женщины – звучит достаточно часто, символизирует трагизм, безысходность. Она появляется в моменты полного отчаяния перед телефонным звонком, как бы символизируя вступление в действие какой-то могущественной и бездушной силы (пример 5): Пример 5

К этим же темам можно отнести так называемые «музыкальные кляксы», которые появляются всякий раз, когда телефонный разговор прерывается по тем или иным причинам (пример 6): Пример 6

17

Особо следует сказать об использовании одного важного жанрового момента – неоднократно возникающем ритме и интонации колыбельной, символизирующих особое успокоение. Эта тема звучит трижды, ни разу дословно не повторяясь. Но родство этих тем очевидно – легкая, вьющаяся, окутывающая мелодия с легким покачиванием и повторением мотивов, как постоянная мысль о смерти, преследующая героиню, и будто исцеляющая ее от страданий. Впервые музыка колыбельной появляется, когда девушка рассказывает о необычайной легкости, которая охватила ее после принятия огромной дозы снотворного (ц 63):

Во второй раз она возникает, когда девушка обещает любимому, что не купит револьвер (ц 92): по аналогии оформить примеры

Третий и последний раз тема звучит в последнем разделе оперы. Ремарка композитора – «обвивает телефонный шнур вокруг шеи». Спокойное сумасшествие (ц 100):

18

В опере также можно отдать еще одну важную «роль» - оркестру. Специфика камерной оперы предполагает небольшой оркестровый состав, но в случае «Человеческого голоса» он полный:

В данном случае оркестр является комментатором и дополнительным действующим лицом, которое «договаривает» за женщину и ее собеседника, раскрывает душевное состояние героини. Прозрачная и легкая оркестровка, даже в самые напряженные моменты, не перекрывает вокальную линию голоса (ц 17-1, 108-4):

19

Пуленк практически не выделяет никакие инструменты для проведения той или иной темы. Исключением является партия ксилофона, изображающая звук телефонного звонка (ц 5):

В оркестре также появляются несколько тактов джазовой музыки, которую девушка слышит из телефона в тот момент, когда ее собеседник звонит ей из ресторана ():

2.2 Исполнительская интерпретация оперы Вокальная партия опера проста на первый взгляд, но в ней есть определенные сложности. Пуленк не требует высокой техники от певицы, исполнения виртуозных пассажей, каденций и пр., в сравнении даже, например, с его же оперой «Груди Терезия», где ария Терезы включает в себя в себя широкий диапазон, стремительный темп и достаточно непредсказуемую вокальную линию. Здесь же язык вокальной партии от начала до практически конца оперы выдержан в форме распевного речитатива, будучи ясным и логичным. Самая большая трудность роли – огромная эмоциональная насыщенность монолога, предполагающая мгновенные смены чувств, быстрый переход от одного настроения к другому, что в свою очередь очень четко отражается в музыкальном проведении. Кроме того, нельзя забывать, 20

что героиня в опере фактически одна, и на протяжении всего монолога (45 минут) солистка не имеет возможности отдохнуть и набраться сил, как это бывает в классической многоактной опере. Поэтому музыкальный язык оперы требует от солистки владения, кроме оперного bel canto, такими вокальными приемами

голосоведения,

как

речитатив

a

capella,

ритмическая

мелодекламация, а также большой выдержки и выносливости. Сочиняя оперу, композитор рассчитывал на способность исполнительницы к драматическому воплощению образа покинутой женщины. Текст драмы Ж.Кокто часто состоит из отдельных коротких фраз, зачастую не связанных между собой по смыслу – в разговоре девушка словно перескакивает с одной мысли на другую, вспоминает мелкие, какзалось бы никому не интересные подробности (какого цвета платье и шляпа, с кем она завтракала), и тут же вдруг слышится крик боли и страдания: настоящее не позволяет забыть себя, за обыденными и ничего не значащими фразами девушка пытается скрыть раздирающие ее чувства. Музыкально это подтверждают скачки на ум.4: ПРИМЕР ОФОРМИТЬ

Тведо придерживаясь текста пьесы, Пуленк строит речь монолога, отталкиваясь от формы драматического спектакля, предложенного Кокто. Чтобы не затормозить развитие действия и не заострить внимание слушателя на мелких деталях, композитор передает многие фразы монолога быстро льющимся свободным речитативом без аккомпанемента, полагаясь на актерское мастерство солистки: 21

Разговор по телефону включает в себя большое число ритмических остановок, пауз в звучании. Выслушивание невидимого собеседника также дополнительно передает

взволнованность и терепетность монолога,

подчеркивают еле сдерживаемые душевные порывы. Паузы в опере еще больше усиливают эмоционально-образное развитие действия.

Декламация оперы очень характерна как раз для французских композиторов ХХ века. Основные требования французских музыкантов к вокальной декламации – гибкость, выпуклость и четкость линий, вынесение вокальной партии на первый план, отсутствие утрированно-эмоциональных скачков в вокальной партии. В опере композитор испольует короткие фразы с разнообразной ритмикой (секстоли, триоли, беспокойно пульсирующие шестнадцатые

или

монотонно

повторяющиеся

восьмые,

различные

пунктированные ритмические рисунки, активные затактовые начала мотивов), метрические и смысловые акценты, длительные паузы на фермате, падающие отдельные слова «да» и «нет»:

22

Пуленк

часто

пользуется

секвенциями

и

повторами,

строит

мелодическую линию из небольших интервалов – терций, секунд, кварт, тритонов и применяет более широкие ходы для особо выделяемых кульминационных моментов. В таких местах голос движется по восходящей линии: по звукам уменьшенного септаккорда и трезвучия, по квинтам и квартам, достигая высоких кульминационных нот, вплоть до третьей октавы.

И все-таки, несмотря на новизну данного жанра, какая же опера без арии. В данном случае композитор не использует привычную классическую арию, а включает ариозные разделы в общую картину. Можно выделить несколько ариозных вставок, определяя из по смыслу и музыковедению. В предідущий раздел 1) Рассказ женщины о неудачной попытке принять смертельную дозу снотворного:

23

2) Упоминание о телефоне, как о последней нити, связывающей ее с любимым:

3) Рассуждение о человеческой натуре:

4) Разговор о самоубийцах, которые не пытаюся покончить с собой дважды:

24

Все эти разделы объединяют несколько общих характеристик:  В разделах широко развита тема в оркестровой партии, но не в вокальной  Устойчивая тональность конкретных разделов  Длительное присутствие одной тональности  Разделы выделяются завершенностью формы  Мелодическая линия более развита, чем в речитативных построениях, но она как бы скована и не может развернуться в полную силу. В разнообразии тем данной оперы четко просматривается разделение на лирические

и

противодействущие.

Если

в

лирических

моментах

просматриваются очень ясные, светлые, сочные мелодии (обилие ноаккордов в ее партии) то в противоборствующих тематические построения наполнены резко звучащими, воинствующими аккордами В заметках к исполнителю роли «Человеческого голоса», Пуленк подчеркивает, что все пассажи голоса без аккомпанемента нужно петь в очень свободном темпе, в зависимости от действия, происходящего на сцене. Необходимо пересмотреть внезапные переходы от томительной тоски к спокойствию и наоборот, четко выполняя все указания, написанные композитором в партитуре. Композиторские ремарки выполняют очень важную роль как в исполнении, так и в постановке оперы. Он выделяет и темповые обозначения, которые могут меняться буквально в соседних тактах, и актерские задачи, и штрихи как для вокалиста, так и в оркестровой партии.

25

Говоря об изобразительности, Пуленк очень четко описывает девушку, которая должна играть главную роль. Он выделяет, что в пьесе Кокто, которая по своему духу является очень «французской», и даже «парижской», женщина обязательно молода и элегантна. Композитор подчеркивал, что он со своей стороны никогда бы не допустил, чтобы эту роль исполняла возрастная актриса. Выводы к разделу 2 ВЫВОДЫ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

26