са пристаништа приче између сторителинга и стварности (владан матијевић, пристаништа, 2014).docx

Мирјана Бојанић Ћирковић1 Универзитет у Нишу Филозофски факултет

СА ПРИСТАНИШТА ПРИЧЕ: ИЗМЕЂУ СТОРИТЕЛИНГА И СТВАРНОСТИ „А крај свег нашег истраживања Биће да стигнемо одакле смо пошли И сазнамо то место први пут.“ Т. С. Елиот

1. Поводом Пристаништа „Све је прича. Као и песма, прича је основ и мора опстати. Њено је свако време. Без ње нема ни драмског текста, нема ни романа. [...] У овој књизи причање прича је у првом плану“, истакао је Владан Матијевић (2014б) у интервјуу поводом објављивања Пристаништа. У наставку поменутог интервјуа, писац (Матијевић 2014б) додаје да Пристаништа сачињавају „приче које говоре о данашњем времену у Србији и о обичном човеку, често са маргине, који се бори за опстанак“, те да се „у њима говори о томе како у нашем времену све постаје мало: људски животи, судбине и љубави, само расте град.“ Пристаништа су још један од успешних видова огољавања стварности, „ма колико она запрепашћивала.“ (Матијевић 2012: 52) Наведено је потврдила не само књижевна критика, већ и једногласна одлука жирија који је Матијевићу доделиo награду „Стеван Сремац“ за најбољу прозну књигу у 2015. години, уз, између осталог, образложење да је Владан Матијевић стваралац који се разликује из књиге у књигу, из приче у причу, упркос томе што је његов наративни свет исти, насељен „обичним људима који се боре за опстанак“ у „нашем времену црног хумора“, приказаним кроз ругање, „карикирање појава, лица и догађаја из овог времена.“ (Матијевић 2012: 100) Пристаништа се, заправо, двоструко уклапају у поетички програм Владана Матијевића – као узглобљени део „мозаика у настајању“, те као још једна потврда доследности мотоу стила његовог писања и приповедања: „остати исти. Што значи: бити другачији.“ (Матијевић 2012: 166) 2. Стазе читања Како приступити анализи Пристаништа? Ако следимо пишчеве препоруке изнете у низу аутопоетичих бележака, Пристаништа треба „конзумирати на класичан начин“: „Никад нисам пожелео да видим избор својих прича, нити да ми се објави књига прича измењеног редоследа. Много полажем на редослед.“, истакао је Матијевић (2012: 99) у Мемаорима, амнезијама. Ово нас упућује на линеарно читање свих седамнаест (односно, двадесет, ако узмемо у обзир да су четири кратке поетске приче обједињене насловом „Град“) прича Пристаништа, од прве, до последње, „Момената“. Међутим, како је писац 1

[email protected]

истакао, паратекстуални оквир је важан елменат његовог поетичког програма: „Поднаслов је плод моје бојазни да усамљеном читаоцу може промаћи нека важна спознаја.“ (Матијевић 2012: 98) С друге стране, док се око појединих књига, међу којима је Врло мало светлости, намучио око наслова, Матијевићу се наслов „пристаништа“ сам наметнуо, те га је лако изабрао. Наслов ове збирке је, заправо, лајтмотив свих прича – у њима главни јунак нешто тражи: „Он је Одисеј који лута и покушава нешто да нађе, до нечега да стигне, да се сети неког имена, реши проблем, нађе место.“ (Матијевић 2014б). Тако се и читаоцу Пристаништа као снажан оквир за читање намеће поменути паратекстуални елеменат. Матијевићевом читаоцу, бар оном којем није потребно објашњавати „да ли је [...] јунак писац гледано из далека, или је он писац што долази издалека“ (Матијевић 2012: 32), и поред кључа за читање датог у низу интервјуа, управо ће се пристаништа указати као једно од кључних места неодређености истоимене збирке, и подстаћи ће га да са овог „места“ потражи неке нове релације у мозаику представљених ликова и догађаја. Стога ћемо поћи ка појмовима прича и причање, које смо истакли на почетку рада, а који су вишеструко проблематизовани у Матијевићевим књижевним делима и аутопоетичким белешкама. Уз још један осврт на проблем приче и причања, поштујући (у мери у којој дозвољава текст) приповедачев позив на дијалог2, са Пристаништа се усмеравамо се ка причи и њеној функцији у Матијевићевој збирци. 3. О причи, приповедању и сторителингу „Да ли сторителинг тако изражава стару потребу људи да причају о себи, да се идентификују и дају смисао својим доживљајима кроз наратив који је, захваљујући експанзији Интернета, нашао нови неограничени простор и нове читаоцe?“ Кристијан Салмон

„Безбројне су приче света. [...] Као да је свака прилика послужила човеку да му ове приче повери.“, речи су Ролана Барта којима није само означен наратолошки манифест, већ је кроз њих дато имплицитно признање да је стварност, још те далеке 1966. била на корак од ере наративног империјализма.3 Да се ова констатација показала тачном, те да се увелико налазимо у сред поменуте ере, потврђује својом прозом и поетичким белешкама Владан Матијевић, чији наративни свет почива управо на огољавању наше стварности, те у њеном окриљу – на вишеструким релацијама приче и стварности. Док Барт (1971: 56), у наставку свог текста, указује на свеприсутност приче – њено станиште „у миту, легенди, басни, приповеци, новели, епопеји, историји, трагедији, драми, комедији, пантомими, слици [...], витражу, филму, шалама, разним чињеницама, у конверзацији“ и предвиђа наративни заокрет до којег је дошло 80-их година прошлог века под утицајем когнитивне Апелативна форма приповедања је једна од кључних одлика Матијевићеве прозе. Наведено је експлицирао и сам писац у Мемоарима, амнезијама: „У своје радове, с времена на време, уградим вокатив, не бих ли њиме скренуо пажњу света на садржај својих дела. То понекад донесе резултате, понекад не.“ (Матијевић 2012: 20) 3 Термин Џејмса Фелана (James Phelan). 2

лингвистике и когнитивне психологије, Владан Матијевић се у низу својих поетичких бележака осврће не само на експанзију приче, већ и на њену инструменталну употребу и моћ у конструисању „стварности“. „Приче су постале толико убедљиве да се критичари плаше да оне не постану опасна замена за чињенице и рационалне аргументе. [...] Људи сами себе лажу сопственим причама. [...] Приче могу имати реалне последице, које треба озбиљно схватити.“, истиче и Кристијан Салмон (2010: 14) уводећи појам „сторителинг“ (storytelling) 4 којим, на Фукоовом трагу, обједињује различите видове инструменталне употребе наратива. Сторителинг, као нову наративну линију (storyline), Салмон анализира на широком корпусу, од белетристике, преко судских спорова, наратива о рату, болести и „приватних умирујућих објашњења догађаја“, до менаџмента, истовремено као технику комуникације, контроле и моћи, односно, послужимо се речима Мишела Фукоа (2007: 9), „чаробну формулу да улије поверење.“ Modus operandi сторителинга је лако и брзо претакање у наратив свега оног што у додиру са стварношћу и логиком не може да добије кредибилитет. Стога ово претакање у наратив није „фотографија“ спољашње стварности, већ нешто што омогућава да се стварност (или, боље речено, контрастварност која се промовише као стварност) конструише. Навешћемо још неке од кључних одлика сторителинга, по Саламону: вештачко паковање прича у стварност, „прављење прича од живота“ – на послу, у интимној сфери, те етнографски концепт заједнички испричане приче (jointly told tale), састављене од одабраних „прича кандидата“, по одређеном плану кодирања. Сторителинг не остварује само идеолошке ефекте; његово дејство је силније, пре свега зато што је, у основи, дубоко укорењен у когнитивним наукама и функционише превасходно по принципу когнитивне семантике и индексирања исказа према класи термина, односно по принципу скрипти (сценарија)5 и когнитивних оквира6. У контексту белетристике (али и у осталим наративима), основни критеријуми за индексирање исказа били би жанр, заплет, тема и лик (Филмор: 2014: 73–79, Салмон 2010: 92). До експанзије сторителинга долази паралелно са повећаном тежњом људи (најпре у домену политике) да контролишу перцепцију догађаја путем наратива – једне од спознајних „алатки“. Ова потреба стара је колико и људско друштво. У основи технике сторителинга, као примарни облик налази се усмено приповедање по утврђеним сценама – шемама узрока и одлука, односно формулама, ако се послужимо термином усмене књижевности; предност се даје анегдотама, малим причама, фрагментима, ефектним фразама (sound bites), погодним за вирусно ширење. Уз причање „Сторителинг је замишљен као скуп обичаја и дискурса који се из њих експлицитно развијају. [...] Он је и ’механизам’ у Фукоовом смислу те речи, у коме се супротстављају или сарађују друштвене снаге и институције, приповедачи и противприповедачи, технике кодирања и форматирања.“ (Салмон 2010: 192) 5 Скрипти (сценарија) у области когнитивне наратологије представљају стереотипне секвенце догађаја, базиране на искуству о свету који нас окружује, те постају главно оруђе за интерпретацију стварности, уметности и других феномена који су повезани са опажањем, искуством и комуникацијом. О осталим поставкама когнитивне наратологије опширније в. Милосављевић Милић 2015: 11–20. 6 Когнитивни оквир (фрејм) представља структуру знања на основу којих се изграђују представе о свету. За разлику од скрипти, више се односи на стања и ситуације. 4

једноставних, лаких прича, сторителинг се служи и „стратегијом Шехерезаде“ која се, у контексту сторителинга, односи на поигравање са туђом несигурношћу низом потресних прича, а све у функцији одгоде. Као конкретан пример за ову стратегију, Салмон (2010: 124) наводи ситуацију у политици: „када вас политика осуди на смрт, почните да причате приче – тако невероватне, заводљиве и очаравајуће...“ У овом контексту, услед брзине и лакоће претакања (или боље рећи, кривотворења) факата у наратив, Саламон радије употребљава термин „практичари прича“, уместо „приповедачи“. У интервјуима и аутопоетичким белешкама, Матијевић је у више наврата говорио о односу уметник – друштво. Неопходност да уметник заузме позицију in medias res, експлицирана је у следећој Матијевићевој белешци: „Уметник не сме да игнорише актуелне проблеме и догађаје. Ти догађаји диктирају наше животе и нормално је да имамо став према њима. Он не мора бити експлицитно изражен, али треба да испровоцира човека да после уметниковог дела заузме свој став. [...] Одлазак у продавницу, банку, на родитељски састанак, све је то политички чин кад је друштво неуређено.“ (Матијевић 2012: 108) Као писац, Матијевић је био доследан овој позицији, било да су у питању текстови које је, како сам каже, (након завршетка писања) читао вичући, „као да позива војнике да крену у одлучујући бој“, било да су питању они које је читао као да се моли. Пристаништа не шапућу. Пристаништа су мозаик малих прича. У контексту поетике Владана Матијевића, овај појам се односи на квантитет. Приче су мале, али су реченице дуге, те је и овде Матијевић доследан свом стилу: „Моје реченице су често предуге. [...] Али истрајаћу у писању дугих реченица, као што истрајавам и у тврдоглавости да ми плату исплаћују у кешу, на руке.“ (Матијевић 2012: 33) Свака од прича поменуте збирке и сама представља мозаик малих прича које се могу чути у аутобусу, на трибини фудбалског стадиона, у кафани, а препричати у временском распону од чекања испред аутомата за кафу, до чекања у реду у пошти. У малим причама Пристаништа, Матијевић је доследан и сагледавању времена у којем живимо кроз очи несрећних, делокализованих, у непрестаном тражењу и неналажењу. Поетичко опредељење да се стварност представи кроз колаж малих прича, експлицирано је већ у првој причи Пристаништа, варијацијом на тему из поетичких бележака Мемоара, амнезија: на Земљи се све смањује, само расте град. Стога улогу данашњег писца Матијевић (2012: 14) види у томе „да опише детаље који су промакли великим писцима у великим причама, да опише ситне кретње које су проузроковале или могле проузроковати велике пометње, или пак да прикаже догађаје из неке чудне тачке у коју велики писци не би нипошто крочили.“ Иза ироничне констатације да се данашњи читалац мора задовољити писцем који пише мале приче, крије се мајстор представљања свеколике стварности управо путем – малих прича. У времену када се становништво претворило у жбире, састављаче датотека и досијеа, можда му се писац путем мале приче може највише приближити. Ако је писац спознао њен комуникативни потенцијал, снажно поље деловања на емоције и очекивања, умирујуће дејство, али и пропагандну снагу, може

се ухватити у коштац с њом, наравно, уз перманентни опрез јер се она увек може окренути у своју супротност. Ово нас је довело до закључка да мала прича није само облик сублимације стваралачког процеса, већ и један од тематских стожера Пристаништа. Са пристаништа приче, Матијевић на терену савремене стварности полемише са – причом, њеним видовима и начинима њене инструментализације, које смо објединили појмом сторителинга. Инструментална употреба наратива, са којом имплицитно полемишу Пристаништа, може се разделити на неколико области: сторителинг града, рата, политички и индивидуални сторителинг. У контексту појединих прича, сторителинг ће бити средство приповедача, мета, а каткад и једно, и друго. 4. У димензији савремене стварности – приповедање vs. сторителинг 4. 1. Сторителинг града/приповедање о унутрашњости Пристаништа отвара наратив о граду који је већ у првој, истоименој приповеци, амбивалентан. То је, уједно, једна од карактеристика целе збирке. Полазећи од дихотомије центар – маргина, односно престоница – унутрашњост, у Пристаништима се може уочити топло и емотивно обојено приповедање о граду из унутрашњости, најчешће означеном придевом родни или завичајни, али и сторителинг града обојен црним хумором, иза којег се крије употреба наратива у сврху истицања негативних страна живота у престоници, чак можемо рећи – негативне пропаганде о центру. Почетак приповетке: „Немој да идеш у тај град, молим те. Причаћу ти луде приче, бићеш очарана. Једном ћу те и насликати. [...] ја сам онај који има очи да види, онај који купује боцу вина и брани ти да идеш у тај град препун паса луталица.“ (Матијевић 2014а: 7)7 открива приповедачеву намеру да стратегијом приповедања „лудих прича“ очара, задржи јунакињу „на југу“ и одгоди њен одлазак у „уклети“ град. Како „стратегија Шехерезаде“ не доноси успех, приповедач се окреће ка сторителингу о граду: „Само немој да идеш у тај град. Први таксиста којег будеш зауставила, покушаће да те киднапује. Полицајац ће незаинтересовано гледати, прстом неће макнути. [...] Изгледала би јадно, угрувана, с поцепаном хаљином, док би стајала на вратима бара у којем си потрошила младост.“ (7) У контексту ове приповетке, град је најпре престоница, потом Палермо, као симбол оних „преко“. У „Другом језику: римејку“ нема експлицитних негативних констатација о престоници, али се приповедач на више начина ограђује од приповедања о Београду, чак се и правда што избегава да даје простор овом граду у свом приповедању. Зато своју јунакињу Зорицу (иронично Вишњичицу, алудирајући на Вишњу са Ташмајдана – аутор Пристаништа не крије да је филмофил), смешта у Београд, али далеко од прозора стана, да не би морао да измишља околину јер се са прозора, и дању и ноћу (више нема рестрикција у Србији!), мора видети урабани простор. Долазак Зорице из Ћуприје у Београд, након, наизглед позитивног преокрета – удаје и остварења жеље да се тиме 7

У наставку рада се не наводи цела парентеза, већ само број стране цитираног одломка из Пристаништа.

похвали и изазове завист у својој средини, праћен је силазном путањом, преко развода, пушења џоинта, до учења енглеског језика, да би путем машине будућих снова могла да буде са својим бившим мужем који сада живи у Америци. Из тог разлога учи овај језик, како би избегла опасност да је незнање енглеског омета приликом сусрета са туђим сновима на страном језику. Иако је приповедач избегао експлицитне негативне констатације о престоници, релација унутра – споља је тематизована на другачији начин. Извршено је прегруписавање елемената тако што се реч „споља“ сада везује за иностранство – Америку. Наспрам ње је Београд, из којег се не бежи само путем снова. Одлазак „преко“ тематизован је и у причи „Превара у Бургасу“. „Преко гране“ и овде има негативну конотацију. Јунакиња, уједно и приповедач, бежи из Старе Загоре у Амстердам, а игром случаја завршава у Бургасу. Свеједно, јер опстанак у граду омогућава – проституција. Негативна прича о Београду се наставља у другом римејку, „Гласнику“. Приповедач невољно, принудно, одлази у Београд: „Престао сам да путујем по Србији, чега је у њој било, то је пропало. Новац се налазио у Београду, али и ту је било више крокодила него што је бара могла да нахрани. Ко год да је ходао на две ноге, говорио је о одласку из земље.“ (47) У основи, „Гласник“ је клишетирана прича о сналажењу у Београду, раду на три посла да би се платила станарина, испомагању штапом и канапом. Поред перципирања општег сиромаштва и изношења свог доживљаја Београда, приповедач се у оквиру наратива о овом граду усмерава ка Паради поноса, немирима на улици и запаљеним контејнерима. Фактографски извештај о Паради прекида уметнута дескриптивна реченица: „Сунце је блистало, на небу није било облака.“ (48) Перципирање на линији улица – небо – улица, померање погледа горе – доле – горе – доле – лево, као да открива приповедачево тражење прибежишта од ситуације у којој се нашао. Потом следи прави бег кроз гунгулу ка згради наспрам Народног позоришта, у којој се налазило осигуравајуће друштво из Беча, где је приповедач радио. Можда избор места поменутог осигуравајућег друштва наспрам позоришта није случајан и скрива још једну, уметнуту малу причу. Одлазак у Београд, економско и демографско опадање унутрашњости помиње се и у осталим приповеткама, углавном на нивоу приповедачеве констатације. И опет се из тог истог Београда одлази у причи индикативног наслова – „Српској“, где последњи изданак Милишића пакује кофере за Нови Зеланд и бежи из Београда који једе време. У овом контексту, важно је поменути „Слободну тему“ о „мом граду“, где се даје амбивалентна пројекција саме „унутрашњости“. Приповедач је разведена жена, радница у фабрици играчака, полазница вечерњег курса креативног писања, што нимало није безначајан детаљ у причи. Иако прича заузима свега три стране, техника приповедања је хибрид фактографског („Мој град има 92392 старомодна становника, према последњем попису. [...] Мој град има благу умерено-континенталну климу са постепеним прелазима из једног у друго годишње доба. Просечна количина падавина у мом граду је 680 милиметара по једном квадратном метру.“), повремених клишетираних лирских излива

(„Али, тешки су моји дани у мом граду“), сторителинга по формули „на прагу нечега важног“ („Постаћу списатељица. Писаћу као В. М. Он је мој узор.“), док су сви ови видови приповедања прожети матијевићевским црним хумором („А ја сам плакала, плакала... Толико нисам плакала још од дана кад је умро Тито.“). Иза фреквентности синтагме „мој град“, што свакако јесте у функцији потврде лошег стила недозреле списатељице, у приповедању о њему крије се оштра критика друштва: нехотице, приповедач открива осиљеност полиције, менталитет становништва („ружно мисле о распуштеницама“), лошу економску ситуацију (примање плате у медведићима), политичку ситуацију (периодична производња жутих медведића), безбедносне проблеме („У мом граду се у јесен и зиму много пуца.“), те нерешен проблем места за паркирање. Зашто је, онда, то и даље „мој град“? Одговор се крије у последњем пасусу приче. Написан према формули „на прагу нечег великог“, последњи део приче разоткрива намеру јунакиње, уједно и приповедача: прибежиште од стварности града је у усвајању калупа за причање прича о једној бољој, контрастварности, у којој ће тај исти град опет бити „мој“. Међутим, сторителингом о бољој стварности – симболично, у пролеће – овде се не остварује ни ефекат самозаваравања. У причи о „мом граду“, раздрагани просјаци с пролећа, у великом броју, запоседају тротоаре. Амбивалентан однос према унутрашњости уочава се и у „Српској причи“. Марта, повратница из Београда, поћерка Милоша Милишића, разочарана због несрећне љубави са Гораном Павловићем, долази у свој мали град и – налази посао. Како је добила да уређује политичку емисију, и како је одбила газда-Момчила, није могла да избегне отпуштање које, опет, није прошло без скандала. Успевши да бар на кратко „узмува“ локалну аристократију, Марта ће се надаље наћи на удару исте. „Српска прича“ се завршава „кључањем крви претка, храброг четника из балканских ратова“ и (предухитреним) убиством Милоша Последњег, Мартиног поочима. Власник радио-станице пуцао је два пута у Милоша те, поучен, једном у ваздух, како би избегао одговорност и све преобратио у нужну самоодбрану. Било да је у питању престоница, било онај из унутрашњости, завичајни, „мој“, град није пристаниште, нити сигурно упориште. За пристаништем се мора трагати другде и другојачије. 4. 2. Сценарио: Центротекстил У оквиру приче о одбеглој младој која не одступа од устаљеног обрасца, на жалост, чак ни крајем, нашла се јако функционална микроприча о друштвеноекономској стварности. Назваћемо је „Сценарио Центротекстил“, мада би се у наслову могли наћи и Југопревоз, Беопластика или издавачка кућа из приче „Гласник“. Оно што је овим причама заједничко јесте сценарио који се активира нимало случајно наведеним називом предузећа или фирме. Ако бисмо желели да сместимо радњу „Младе“ у конкретан локалитет у Србији, требало би поћи од Улице Кнез-Милошеве, кафане Код Зоке и Центротекстила. Ништа специфично, нарочито не у помену Центротекстила – и данас

нам претраживач нуди низ градова у Србији са овим предузећем. Међутим, можда је, уместо трагања за локалитетом где се одвија (опет, уобичајена) прича о одбеглој младој, приповедачу више стало до Центротекстила као окидача за активирање читавог когнитивног сценарија по којем су, готово све фирме са истим, сличним, различитим називом, али државне, отишле у стечај, те закатанчене. И заиста, уз локацију готово свих Центротекстила, претраживач нуди на увид и јавни позив за њихову приватизацију. Или су, пак, они постали навигација за неки други објекат „поред некадашњег Центротекстила“. У причи „Млада“ нема индиција на основу којих бисмо могли да закључимо да је чика Мијо натерао коња кроз поломљен излог Центротекстила. Међутим, когнитивни оквир и сценарио који је активирао сам помен једног од фреквентнијих назива некадашњих фирми, снажно боји даље читање, не само ове приче. Југопревоз, односно, Беопластика и Издавачка кућа, садрже извесне варијације које надопуњују претходно поменути сценарио: руководиоце државне фирме не интересују малверзације радника који Југопревозовим аутобусима превозе књиге, а проценат узимају за себе, потом поласци кад шоферу одговара, преваре и кашњења у испоруци, као ни пиратерија у оквиру Издавачке куће. По сличном принципу функционише и „сценарио Удба“ у причама „Штићеник“ и „Подземне воде“. У Пристаништима, Удба се такође намеће као један од оквира разумевања савремене стварности. „Код нас све почиње, и све траје. [...] Код нас су неке ствари вечне, нон-стоп се догађају и ништа се не завршава.“ (Матијевић 2014б) У контексту поменутих приповедака, ово се односи на „црно време опадања“ (Матијевић 2012: 54). Опадање је наше свевреме. 4. 3. Сторителлинг рата и приповедање о будућности Рат је једна од тема „Српске приче“. Отвара се, нимало случајно, већ на почетку јер приповедач прати лозу Милишића од Милоша који је 1916. године у околини Врања пао у руке бугарским војницима, те истог дана разапет на крст. Иронизовање теме рата је у причи извршено на неколико начина: поред црног хумора, незаобилазног у причама Пристаништа, пародирања библијског симбола жртве (Милишића је разапео на крст бугарски војник из освете због братовљевих одсечених прстију; са крста, Милишић псује, прети, пада јер су се шаке поцепале), до клишетирања, свођења на дискурс телевизијских вести. Да ли мала прича може да издржи ову велику тему? Други светски рат је тематизован кроз приповедање о логору на Бањици. Овај део приповетке дат је кроз унутрашњу фокализацију, доживљај једног од ослобођених логораша, Милоша Милишића. У овом сегменту се нашло места и за љубавну причу између Милоша и логорашице, комунисткиње Добриле. Крај рата и почетак љубавне приче наговештавају хепиенд. Међутим, још једном се на делу потврђује оно што је Матијевић признао у једној од поетичких бележака Мемоара, амнезија (2012: 188): „Не успевам да напишем срећну причу.“ Поратна љубавна прича двоје „употребљених људи“

завршава се Добрилином и смрћу првог сина. Лозу Милишића наставља Обрад. Промена имена књижевног лика (после неколико Милоша, ето Обрада у Милишићима), отвара нови приповедни ток и нови хоризонт очекивања. Међутим, Обрад је много личио на оца, те је и очево име, Милош, прихватао као право. Тако су га и звали. Читаочево очекивање је опет изневерено. Обрад се „чита“ кроз Милоша. Приповедач се враћа теми рата кроз бомбардовање 1999. године. Прича о 99. тече од увођења санкција, преко рестрикција струје, предочавања економске ситуације (заплене старе девизне штедње), избегавања војних позива, одлазака на информативне разговоре, претњи бомбардовањем, до описа чина и сахране Јоке, Милошеве жене, између две ваздушне опасности. За разлику од приповедног сегмента о рату из 1944, рат са краја деведесетих је приказан фактографски, уз повремени прелаз ка типичном дневничком виђењу загушљивих, влажних и пуних склоништа. Ако овај, великим делом фактографски наративни сегмент о 99. размотримо у теоријском оквиру који смо назначили на почетку рада, уместо његовог виђења као најслабијег места у приповеци, оценићемо га као промишљени поетички поступак – тема рата на нашем простору, која се у домену стварности варира на сваких пар деценија, не може ни бити приказана другачије но техником сторителинга, у овом контексту јако функционалном. Поред тога што почива на типичном сценарију рата на нашим просторима, техника сторителинга рата оставља довољно простора да се похране најважније информације. Иронично, довољно за пар деценија. Иронично, управо је сторителинг најадекватнији да подржи поменуту, велику тему. Паралелно са сторителингом рата из деведесет девете, развија се прича о љубавном троуглу, формираном с конкретним поводом – тражењем начина за одлазак из земље. Актери љубавног троугла су Јока, Милош и Анри који пишу један другом љубавна писма. Милош то чини у Јокино име. Иако у основи ситуација типична за 90-е, нарочито за ратно стање, ово режирање одласка из земље је исприповедано на духовит начин, уз повремене лирске изливе – чежњу заљубљеног Анрија. До преокрета у црн хумор и апсурд долази услед настављања преписке након Јокине погибије, те током сусрета Анрија и Милоша који се завршава пољупцем. „Дошли су ратови. Дошли и прошли.“ (87) Чести толико да се нема времена за прављење потребне дистанце ради сагледавања. О њима се прича, онако, успут. 4. 4. Индивидуални сторителинг „Моји ликови су различити у сваком погледу, али сви они покушавају да пронађу срећу, смисао, да ли кроз борбу за спас људског рода или у алкохолу, или пак у сексу. [...] Њихови снови се прожимају, често су нечији ружни снови другом лику јава, и тако се долази до спознаје да су сви они, као и сви људи, без обзира у којој земљи живе и којим језиком говоре, повезани.“ (Матијевић 2012: 95, 96) Између осталог, ликове Пристаништа повезује и поменута потрага за срећом и смислом. Један од видова те потраге јесте прича. Низ индивидуалних, личних наратива се сустиже у Матијевићевој

збирци и упућује ка стварности како би је реконструисали, преобликовали у пристаниште. Од прве до последње приче, низ ликова, међу којима су Владица Оцокољић, Ђоко Хјустон (Талични, Цинк), наставница српског из Крњаче, Вангелина Анакијева и продавачица фармерки, у потрази за смислом фикционализацију стварност. С обзиром на то да поменути ликови имају прототипове у нашим познаницима, или пак људима које срећемо у аутобусу, музеју, пошти, на улици, иако су јунаци малих прича, поседују интраперсоналну комплексност, те тумачење неосетно може прећи границу онога што текст каже о њима и нашег искуства о стварном свету. Приповедач „Преваре у Бургасу“ је проститутка. Приповедање тече у првом лицу, а две средишње теме Вангелининог наратива су њен живот и лов на Меду, богатог туристу, Србина. Основу комплексног наратива проститутке из Бургаса, сачињеног од аутобиографског, фактографског наратива, сторителинга о Меди и граду, чини огољавање стварности. „Било би добро да нађем равнотежу, да у исто време будем и искрена и тајанствена. Да оним што откријем, неке друге ствари прикријем.“ (58) – приповедач нас наводи на погрешан пут; у наративу Вангелине, алијас Шакире, ништа није прикривено. Прошлост, садашњост и будућност Вангелине Анакијеве сусрели су се у свега пар реченица, у форми кратког извештаја: „Драги Медо, моје играчке биле су витло и спатуле, гребачи, глачала, радле и друге алатке за обраду глине и постизање жељеног изгледа предмета. Мој усуд је био отац, мој посао крађа и проституција, никог нисам волела осим Ненке, а и њу кратко, тебе бих могла да волим до смрти.“ (62) Попут приповедача „Слободне теме“, сада у другачијем контексту, Вангелина жели да обликује стварност кроз наратив, али не успева да се удаљи од форме кратког извештаја; чак не успева ни да напише клишетирано љубавно писмо. Немогућност претакања у приповест, као и у „Слободној теми“, лежи у непоетичној, огољеној стварности, неинспиративној, а с друге стране, наметљивој у толикој мери да постаје главни јунак приче. Излет – маштање о достављању цедуљице са љубавном поруком Меди и бекство од проституције, унапред је осуђено на неостварење. Вангелина то зна; ухођење туриста и размишљање о Меди је само тренутни бег. Избор надимка мушкарца сугестиван је до те мере су портрет и подаци о друштву са којим се креће поменути лик, сувишни. Интересантнија је Вангелинина констатација о Србима. Иако сведена на свега две фразе – „умеју да буду зезнути“ и „ она кроз смех псује мајку, дефинитивно су Срби“ (53), функционална је у контексту приче, те није ни било потребе за давањем додатног простора приповедању о туристима. Додуше, то што су туристи Срби, није ни важно за даљи ток приче. Од веће је важности емоционална истрошеност приповедача, те, као последица, немогућност (можда и невољност?) писања кратке поруке на цедуљици (саркастично, као цедуљица би послужила полеђина умрлице), која би, можда, довела до заплета у причи. Лик Ђоке Хјустона (Таличног, Цинка) је парадигматичан пример практичара приче. Ђока Хјустон је уједно и пародија спин доктора „штићеника“, Марка Хаџимановог. Сторителинг о успеху у кинематографији је супституент стварности Ђоке Хјустона коју

овај приповедач-лик нехотице открива: „Одбијали су ме и у Београду и у Загребу. Седам пута. [...] Сваки пут су ме одбили без имало размишљања. И на одсеку за глуму, и на одсеку за режију.“ (77) Техника сторителинга чини да аутонаратив Ђоке Хјустона на тренутке делује толико убедљиво, да му се поверује. Ђока Хјустон је током целе приче на прагу нечега: најпре успеха у кинематографији, а након што га је „досегао“ и постао Ђока Цинк, на пољу борбе за афирмацију у кинематографији непознатог, талентованог момка, Марка Хаџимановог. Однос стварност – фикција на тренутак проблематизује и сам приповедач: „Чинило ми се да је та сцена била моја смрт. Можда сам и тада покопан са заставом преко сандука, можда је ово мој загробни живот.“ (87) Насупрот фикционализацији свог „успеха“ у кинематографији и афирмацији штићеника, у завршном делу приче стварност се третира као реалност. Крај је оштра критика српске кинематографије, прерађен и инкорпориран у причу пишчев став из Мемаора, амнезија. Овде је разобличена и приповедачева фикционализација аутобиографског наратива – извесно је, у питању је неостварен уметник. Ово је само једна од стаза читања приче „Штићеник“. Читање кроз филмове и цензуру Удбе може бити предмет новог рада. Наставница српског из Крњаче, Анђа, још један је у низу ликова Пристаништа склоних фикционализацији стварности, са циљем тражења упоришта и смисла живота. На летовању са мушкарцем који понекад шамара, неумерено пије, изјутра непоузданим, аљкавим, мрзовољним и свадљивим, пред којим се боји да изговори речи које му се не свиђају, Анђа фикционализује своју љубавну везу. Њен доживљај је лирски, топао и нежан, те је и дискурс хетеродијегетичког приповедача у сагласју са дискурсом Анђиних омиљених списатељица љубавних романа. Њен унутрашњи монолог инспирисан је речима омиљене списатељице која ју је научила да се узда у љубав, најмудрију богињу: „начинити пристаниште значи обогатити лепоту залива“. У пренесеном значењу, приповедање о идиличној љубавној вези постаје њено пристаниште – прибежиште. Незаитересовани поглед младића тако постаје романтично посматрање даљине, „као да хоће да назре ту слагалицу, као да хоће да назре још нерођено дете које је ту слагалицу сложило.“ (99) Међутим, стварност је и у овој причи снажнија од фикције: „Он је читаво јутро није загрлио.“ (98) „Каквих људи има, да жив човек не поверује.“ (69) Иако остајемо у недоумици да ли реченицу којом се отвара прича „Шта ли сада ради Оливера Јеремић“ изговара хетеродијегетички приповедач, или продавачица фармерки, сигурно је да смо и ову реченицу, и разговор поменуте јунакиње мале приче са Оливером Јеремић, већ негде чули. Разговор однекуд познат, ликови – за данашње време – типски, омогућавају лако урањање у свет ове приче. Граница између стварности и фикције је изнивелисана до те мере да, већ од прве реченице, присуствојемо сцени разговора о једној свакодневној, у основи црнохуморној, теми. Приповедачи наизглед лаких, стереотипних, свакодневних прича, као што су продавачица фармерки и фудбалер из приповетке „Дан кад сам окачио копачке о клин“, имају значајну функцију у Пристаништима: превага здравог хумора у њиховим причама је потребан баланс са причама оних који нису нашли излаз и смисао, који нису

„пристигли“. „Можда зато што су на погрешан начин ступили на те путеве“, закључио је једном приликом Матијевић (2012: 96) о јунацима својих прича. У „Дану кад сам окачио копачке о клин“ и „Шта ли сада ради Оливера Јеремић“, приповеда се са обале приче, лаке, али духовите; реалистичне, али светле. 5. Третирање стварности: фиктивно и „глобално време“ „Шта можемо изложити као уметничко дело у тренутку када у области производње човек постаје посматрач рада машина, у тренутку свеопште репродукције и аутоматске изложивости предмета – слика?“ – чувено је питање Валтера Бењамина (1968: 22) у „Уметности у доба техничке репродукције“. Механичка репродукција доводи до губитка ауре – још једна је од констатација поменутог аутора (Бењамин 1968: 24). Каква је судбина уметности у времену технолошке мондијализације? Разматрајући ово питање на релацији уметност – технологија – стварност, прича „Гласник“ нуди пар одговора – опција. Низом апелативних коментара, приповедач подсећа на то да по други пут прича своју исповест: „Овога пута ти нисам рекао да врата аутобуса, којим сам одлазио, нису могла скроз да се отворе, а ни да се затворе. Можда сам прескочио још нешто, али ништа важно. Мораш ме разумети, мрско ми је да исту причу говорим два пута.“ (42) Важно је то што је, и у поновљеној исповести, у средишту радње видео-артисткиња Владица Оцокољић. Путем уметности поменуте видео-артисткиње, у причи се покреће проблем суодноса спољашњег и унутрашњег простора индивидуе. Кроз призму приповедачевог доживљаја представљене су предности видео-арта, које се огледају најпре у интензивнијем доживљају сваког детаља. Међутим, у овом контексту је имплицитно активиран Фројдов (2010: 18) концепт језе. Док посматра једну од видео-инсталација, приповедач признаје: „Све је то пленило моју пажњу, али изазивало је и нелагоду, тачније страх. [...] Уочио сам сличност између њене фигуре и фигуре балерине у боци. Уколико је снимила себе, да ли је тиме хтела нешто да поручи, питао сам се?“ (41) Запитаност се продубљује, а доживљај интензивира након што приповедач спозна да Владица Оцокољић, видео-артисткиња, не стари. Тема језе се потом продубљује разговором о циљу који Владица жели да оствари код гледалаца: она посматрачу нуди слике-окидаче, својеврсне иницијалне надражаје, којима жели да га подстакне да пројектује своје психичке садржаје. Језовитост коју приповедач осећа током посматрања видео-инсталације Владице Оцокољић, познанства са њом и спознаје да ова артисткиња не стари, наставља се кроз сусрете у сновима, у часовима обамрлости и меланхолије. Потом, кроз чудне сусрете на јави у знаку броја седам (дана, месеци, година). Сусрети су вид враћања истог – Владица и даље не стари, али је балерина у боци коју је приповедач видео пре седам година у видео-инсталацији, сада постала анђео – гласник. Повезујући све елементе загонетне приче о Владици Оцокољић, приповедач почиње потрагу за скривеним значењем ове приче и њеним релацијама са стварношћу: „Зашто је сусрећем сваке седме

године? Да ли је то случајност? Постоји ли случајност, постоји ли знамење? Оскар Вајлд је написао да нам судбина не шаље гласнике. [...] Да ли смем њему да верујем?“ (50) „Простор који нас окружује често индивидуу затвара и учини да поверује више ономе споља, опипљивом и материјалном.“ (50) Владица Оцокољић и њене инсталације окидачи су за проблематизовање перцепције времена. Време не тече исто за све: Владичино време тече полако, приповедачево пребрзо, све у зависности од матрице по којој се одвијају наши животи, коју смо бирали, или која нам је дата, те у зависности од тога како смо избалансирали спољашње и унутрашње просторе. „Владица Оцокољић исисава наше животе, она би и у стварности изгледала као што изгледа у својим радовима, да ми не гледамо њене инсталације.“8 (50) – видео-арт је до те мере променио свеколики доживљај Владице Оцокољић, да се, можда, и њен портрет перципира кроз њена дела у којима је увек млада. „Она је кривац за мој тужни живот. Спустио сам рамена и стегао мишиће груди.“ – коментар је којим се завршава приповедање о Владици као уметници, те и о технологији, али се, уједно, отвара нова загонетка по моделу детективске приче. Третирање стварности је тема прича „Голо дрвеће“ и „Нокти, сона киселина“. Љубица Кујунџић трчи боса, средином кловоза, по испрекиданој линији, покушавајући да дохвати „невидљиве мердевине са неба“. Убрзо удара у паркирани полицијски аутомобил. Како удар није био смртоносан, на њој је било да одлучи хоће ли да отвори очи. „А била је ту опција и да накратко отвори очи, да се поздрави са светом, па да заувек зажмури.“ (111) Њена прича се одвија између два трепљаја. Љубичино трчање израз је слободе и пркоса, као и поменути избор у реанимационој сали. У ретроспективном приповедању у трећем лицу о животу Љубице Кујунџић, између два трепљаја, нашло се довољно места за читав живот у малом, представљен преко неколико кључних момената као што су развод, уметност (сликарска каријера), негативна слика града, друштва и стварности, већање са преминулим родитељима о казни за прељубу, те голо дрвеће као Љубичин омиљени сликарски мотив. Љубичин лик је најрадикалнији пример одбацивања стварности у збирци Пристаништа. Она не прибегава фикционализацији стварности – сторителингу, нити исповести, у сегментима који говоре о разводу, односу са дететом и родитељима. Љубица не бира противстварност, већ трчи како би се у потпуности ослободила ње. Како ће се показати – (умало) суицидом. Крај приче је отворен. Читалац остаје у недоумици да ли ће капци остати отворени. Како није могла да се сети иједног разлога због чега је одлучила да живи, угледавши кроз прозор голе гране, омиљене мотиве њене уметности, нашла је оно што једино буди њену радозналост: нашла је смисао. „Догађаји се непрестано понављају, само што мењају облик и форму“ (167), мисао је водиља приче „Нокти, сона киселина“. На овај начин стварност третира Сретен Кривокућа док лежи на поду. Чијем? Када? Зашто? Нема јасних индиција, све је релативно. Лежање на поду кафане Млада Босна је аутентизована стварност, а лежање на патосу собе је сећање. Само на тренутак. За Сретена Кривокућу је престало да постоји 8

Мисли се на серију њених радова означену као Резови, у којима је, такође, била и модел.

време; самим тим, измешале су се координате сећања, садашњости и будућности. Једна од ретких прецизности у причи, јесте узрок Сретеновог перманентног страха и помереног третирања времена и стварности (напада параноје): „А он је одавно већ, на сваки изненадни звук реаговао бацањем на под. Много је попустио са живцима, што војна комисија није сматрала ваљаним разлогом да га ослободи од војне обавезе.“ (167) Одбацивање стварности путем лудила, уз непрестано враћање истог, не нуди Сретену слободу избора шта да прогласи једином стварношћу. Док приповедач „Гласника“, несигуран у време и стварност, постаје сигуран бар у то да је преживео „апокалипсу ’99“, Сретен, и у тренуцима када чује звуке клавира, и када дозволи да му се отме једно „добро је“, и даље осећа да између његових прстију пенуша крв. Стварност је и у овој малој причи огољена, али на другачији начин у односу на остале приче Пристаништа. Матијевић је чак и на страницама Пристаништа другачији; тема узета из стварности је и даље тешка, али толико дирљива, да у Љубичином пркосном трчању за слободу и параноичном Сретеновом бацању на под нема црног хумора, нити експлицитне критике друштва, већ дубоке, истинске патње. 6. Закључак Наћи пристаниште, нарочито матијевићевско, нимало није једноставно. Напротив. Тумачење са пристаништа приче, места преламања значења Матијевићеве збирке, нуди само једно од могућности његовог сазнавања, било да га третирамо као географско, композицијско, тематско или метафорично. Да није лако наћи „пристаниште“, знају и јунаци малих прича. Поједини су успели да пристаниште нађу у – причи. Са пристаништа приче, Анђа, Ђока Хјустон и још пар јунака из овог невеликог круга, обликују стварност. Некада је то исповест, чешће – фикционализација. Стара потреба људи да причају о себи, да дају смисао својим доживљајима кроз наратив, у Пристаништима је добила и обличје прибежишта од стварности. С друге стране, у Пристаништима се могу наћи и они јунаци – „практичари прича“, који се хватају у коштац са стварношћу и, по калупу, и са истим циљем, причају готово једну те исту причу о граду, друштву, политици, животу. Такође, има и оних попут Љубице Кујунџић и Сретена Кривокуће, који стварност у потпуности одбацују. Огољена стварност, контрастварност и фикционализована стварност тако постају основа наративног света Пристаништа, а мала прича, поред средства и мете приповедача, постаје један од тематских стожера збирке. Пристаништа су још једна потврда снаге мале приче – било да имамо у виду њен комуникативни потенцијал, снажно поље деловања на емоције и очекивања, умирујуће дејство, или пропагандну снагу. Мала прича је насушна потреба, средство за полемику, али понекад, парадоксално, једина која може да издржи тешке и велике теме, као су рат и савремена стварност. Матијевић (2012: 14) је писао о снази мале приче: „и од таквих прича читаоцу може застати дах, и њихове мале бакље могу осветлити суштину и смисао живота, и њихове

мале лађе могу читаоцу допремити помоћ, наду, веру, могу му улити снагу потребну за борбу, могу пробудити његову радозналост, чежњу.“ Пристаништима је то и потврдио. Стога се ни ова интерпретативна авантура не да завршити. Са краја Пристаништа, опет се треба упутити ка „пристаништу“ и „сазнати то место први пут“ (Т. С. Елиот). Извор: Matijević, Vladan, Pristaništa, Novi Sad: Agora, 2014 (а). Литература: Барт, Ролан, „Увод у структуралну анализу прича“, превео П. Милосављевић, Летопис Матице српске, бр. 407, јануар 1971, стр. 56–84. Бењамин, Валтер, „Умјетничко дјело у раздобљу техничке репродукције“, превод Снјешке Кнежевић, Живот умјетности, бр. 6, 1968, стр. 22–32. Матијевић, Владан, Мемоари, амнезије, Београд: Службени гласник, 2012. „Наше време црног хумора“, интервју са Владаном Матијевићем, Вечерње новости, 12. август 2014 (б). Милосављевић Милић, Снежана, „Когнитивна наратологија“, Књижевна историја, XXLVII, 155, Београд: Институт за књижевност и уметност, 2015, стр. 11–23. Porter, Abot, H., Uvod u teoriju proze, Beograd: Službeni glasnik, 2009. Сатир, сатира, сатирично: зборник радова са VIII међународног научног скупа одржаног на ФИЛУМ-у 25 – 26. X 2013, Крагујевац: ФИЛУМ, 2014. Salmon, Kristijan, Storytelling ili pričam ti priču: mašina za proizvodnju priča i formatiranje uma, prevod Ive Brdar i Tijane Stamenković, Beograd: Clio, 2010. Freud, Sigmund, Pojam jeze u nauci o književnosti, prevod Daniele Tkalec, Zagreb: Scarabeusnaklada, 2010. Филмор, Чарлс, „Семантика оквира“, у: Језик и сазнање: хрестоматија из когнитивне лингвистике, уреднице К. Расулић и Д. Кликовац, Београд: Филолошки факултет, 2014, стр. 73–104. Fuko, Mišel, Poredak diskursa: pristupno predavanje na Kolež de Fransu, prevod Dejana Anićića, Beograd: Karpos, 2007.