Teoría - Donación - Armonía Funcional 2 (sin Audios Ni Trabajos Prácticos).pdf

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ARMONÍA FUNCIONAL

ISBN 978-987-28103-4-4

VOLUMEN 2

CUADERNO DE TRABAJO LECCIONES + EJERCICIOS PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS VERSION GRATUITA (No contiene) CAMPOS PARA COMPLETAR AUDIOS TRABAJOS PRACTICOS

por Nestor Crespo Una manera dinámica de brindar las herramientas para analizar y rearmonizar obras en géneros populares serie20y20.com.ar

SOLUCIONES DE LOS EJERCICIOS ARMONIA FUNCIONAL 2 Si lo desea puede adquirir a un bajo costo, las Soluciones de los Ejercicios y Trabajos prácticos del presente Ebook ingresando a: www.serie20y20.com.ar A diferencia de la versión de DESCARGA GRATUITA, el EBOOK contiene:

AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen Audios, los cuales nos facilitaran significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico.

TRABAJOS PRACTICOS El Ebook contiene además 11 trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (Incluyen audios)

CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen campos para completar en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel. CONSEJO..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20. Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación. Es por esto que aconsejo que descarguen los libros directamente de: www.serie20y20.com.ar [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)

LABOR DOCENTE Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” EMPA ocupando el cargo de profesor titular de la cátedra guitarra jazz. Asimismo colabora en la confección de los cuatro cuadernos de trabajo para dicha cátedra. Profesor de las Cátedras Armonía Funcional I y II Virtual del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus) dependiente del UNA (Universidad Nacional de las Artes) Ha dictado numerosas clínicas sobre Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: Hochshule für Musik Karlsruhe (Alemania), Conservatorio de Palma de Mallorca y Las Aulas (Barcelona, España), como así también clínicas sobre Elementos del Tango, en Alemania y Suiza organizadas por la Academia Alemana de Tango (Stuttgart - Alemania) Crea en el 2008 la Serie 20 & 20, cuadernos de trabajo los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (mayor información: www.serie20y20.com.ar) En el 2013 y en el 2014 respectivamente el DAMus (Departamento de Artes Musicales "Carlos López Buchardo) dependiente de la Universidad Nacional de las Artes (UNA) edita en formato digital (Ebook) los volúmenes Armonía Funcional 1 y 2 correspondiente a la Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo .

LABOR PROFESIONAL Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CD's en Argentina y Europa. Realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: Premios ACE (Asociación Cronistas del Espectáculo) como Mejor Grupo de Tango, Premio Tango Futuro otorgado por la Academia Alemana de Tango (Stuttgart, Alemania). El CD Ocre Buenos Aires, recibe el premio Mejor CD otorgado por la prestigiosa revista La Frontera (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de músicas del mundo para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa Visión Siete Internacional ganador del premio Martin Fierro 2009 el cual se emite por Canal 7 - Argentina. En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

TUTORIAL PARA TRABAJAR CON LOS EBOOKS El propósito de los ebooks de la Serie 20 & 20 se centra en poder trabajar de manera dinámica directamente en la computadora, sin necesidad de imprimir en papel. Los Ebooks cuentan con tres elementos: Lecciones Ejercicios Trabajos Prácticos Los mismos contienen Audios y en el caso de los ejercicios y los trabajos prácticos además, campos para completar con las respuestas. Por tal motivo debemos tener instalados en nuestra computadora dos programas de descarga gratuita. PROGRAMAS A DESCARGAR Acrobat Reader X (10.1.4) o versión superior. Cute PDF Writer o cualquier programa que convierta en PDF AUDIO Ya instalado el Acrobat presionando el icono:

podemos escuchar los ejemplos.

CAMPOS PARA COMPLETAR LOS EJERCICIOS CON LAS RESPUESTAS 1. Haga un click en el campo de relleno celeste y complételo. (La longitud de la respuesta no debe superar el ancho del campo de relleno)

2. Para guardar una vez terminado ejercicio seguir con los siguientes pasos. En el menú superior, ir a: Archivo > Imprimir. 3. Una vez en Opciones de Impresión (puede tener otro nombre, depende de su sistema operativo) hacer click en el campo Impresora y seleccionar Cute Pdf Writer, pulse aceptar. (La opción de “Cute Pdf Writer” estará siempre, tenga o no impresora)

4. Esto generará un nuevo archivo PDF que usted podrá salvar o guardar. Por ej. Ej. 5 realizado. Cualquier duda, consulte al Prof. Néstor Crespo: [email protected]

Buenos Aires, 20 de Junio 2014

La Universidad es esencialmente productora de conocimiento en el espacio destinado a la formación profesional, a la investigación científica y tecnológica vinculada a la producción en su especificidad disciplinar. El Instituto Universitario Nacional del Arte, como Universidad Nacional, suma a esos objetivos el de promover y difundir su producción artística. Como integrante del IUNA, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus) responde a un proyecto institucional sustentado en la actividad académica, en la investigación, la extensión universitaria y la producción musical. Con esa perspectiva, la Editorial del Departamento de Artes Musicales (EDAMus) auspicia la edición de material bibliográfico destinado a la formación musical. El autor de “Armonía Funcional II” concibe un programa pedagógico de contenido teórico y práctico, incorporando audio en su desarrollo, para asegurar una dinámica y eficiencia en el estudio de esta disciplina, indispensable para la formación musical. El formato digital o libro electrónico resulta adecuado para la finalidad que persigue la obra, permitiendo al lector abordar conceptos teóricos, y a la vez, aplicarlos en los problemas y soluciones que incluye el texto. La editorial, impulsó la edición de esta obra, en formato digital, en la convicción que constituye una herramienta valiosa para la formación musical. Al mismo tiempo, queda expresado el reconocimiento académico a su autor, por su adhesión al emprendimiento editorial y por su aporte a la producción académica de nuestra universidad.

EDAMus Prof. Rodolfo Ripp Secretario Académico del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA.

PALABRAS DE ARMANDO ALONSO Con Néstor nos conocemos desde hace ya muchos años. A través de todo ese tiempo hemos compartido diversos proyectos académicos y también me permitió conocerlo profundamente lo cual me invita a destacar, en primer lugar en este prologo su talento, su compromiso docente, su capacidad de síntesis, su voluntad de trabajo y permanente superación personal. Con este contenido personal era de esperar para mí, que en este segundo libro de armonía funcional, más allá de los contenidos, el mismo en todo su espíritu se viera reflejado a lo largo de sus páginas. El libro Armonía Funcional, Vol. II es profundo y a la vez práctico y sencillo de recorrer. Aporta contenidos fundamentales para el músico “Performer” o para el compositor. Es también un libro de trabajo que organiza y simplifica la tarea del docente. Además la edición virtual, favorece y optimiza el acceso a la información a todos los alumnos, músicos profesionales y docentes. Querido Néstor: felicitaciones por este trabajo y mientras disfruto de los Armonía Funcional I y II espero ansiosamente el Vol. III.

Armando Alonso Guitarrista ‐ Compositor ‐ Docente www.armandoalonso.com.ar

PROGRAMA ANALÍTICO - ARMONIA FUNCIONAL 2 OBJETIVOS Y PROPÓSITOS

El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz.

Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los cuales se destaca: Acordes de Intercambio Modal.

Por otra parte nos abocaremos al estudio de: Usos y funciones del acorde IV#ø, Cadena de II-V, Dominantes Extendidos, Serie de Acordes Dominantes, etc.

El conocimiento de todos estos conceptos de uso frecuente en la música popular nos permitirá saber la función que cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una obra.

Lección 1. Acordes de Intercambio Modal. ( Introducción ) Lección 2. Ac.de Inter. Modal - entre el Jónico - Eólico ( Im7 - IIø ) Lección 3. Ac. de Inter. Modal - entre el Jónico - Eólico ( bIII - IVm ) Lección 4. Ac.de Inter. Modal - entre el Jónico - Eólico ( Vm7 - bVI - bVII7 ) Lección 5. Ac. de Inter. Modal - entre el Jónico y otros modos ( I - I7sus4 - bII ) Lección 6. Ac.de Inter. Modal - entre el Jónico y otros modos ( bIIIm7 - IIIø - IV7 ) Lección 7. Ac. de Inter. Modal - entre el Jónico y otros modos ( Últimos acordes de intercambio ) Lección 8. Ac.de Inter. Modal - Acordes de Intercambio Modal en el Modo Menor.

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Lección 9. Cuadro Resumen - Acordes de Intercambio Modal - Modo Mayor.

Lección 10. Cuadro Resumen - Acordes de Intercambio Modal - Modo Menor.

Lección 11. Otros usos del Acorde Maj7 de intercambio modal. ( Resolución Deceptiva del V, Finales, etc. )

Lección 12. El acorde IV#ø - Usos ( IIm relativo - Sustituyendo al I - rearmonización disminuidos sin función dominante - Resolución Deceptiva del V )

Lección 13. El acorde IV#ø - Usos ( aproximación desde el IV al V invertido - Como retardo el IV - En reemplazo del II en el modo mayor - Como resolución deceptiva del V/ III )

Lección 14. Línea Cliché - ( Características según su: Ubicación, Dirección, Punto de Partida y Movimiento. )

Lección 15. Línea Cliché - Modo Menor y Mayor - Casos especiales - Línea Cliché en la melodía.

Lección 16. Ritmo Armónico - Dominantes Extendidos ( Progresión II - V - Casos Especiales - Resolución Diatónica de los Dominantes Extendidos )

Lección 17. Serie de Acordes Dominantes Extendidos. ( Serie de Acordes Dominantes - Tensiones de los Dominantes Extendidos - Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos )

Lección 18. Serie de Acordes Dominantes Extendidos Sustitutos. ( Dominantes Extendidos Sustitutos - Cadencia Deceptiva. )

Lección 19. Cadena de II / V ( Por extensión - Relación Escala / Acorde )

Lección 20. Cadena de II / V ( Contiguos Descendentes por semitono y tono )

Lección 20a . Cadena de II / V ( Contiguos Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal)

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Agradecimientos

A mi esposa Alejandra, compañera de toda la vida. A mis hijos Lucía y Franco, mi norte. A mi madre, por enseñarme a sobrevivir y a defender mi trabajo. A mi hermano Roberto por enseñarme tantas pero tantas cosas. A Félix Arnaldo mi hermano del alma. A Raúl Farina por regalarme los tres primeros acordes. A Federico Palmero por su apoyo incondicional en lograr este tarea. A Edgardo Vallarino por su arte en todos y cada uno de mis trabajos.

Humildemente, espero serles útil. Néstor Crespo

LEGALES Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2015. E-Book ISBN 978-987-28103-4-4

1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25

Fecha de catalogación: 03/06/2014 ARMONÍA FUNCIONAL VOLUMEN 2 1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2014 © De esta edición, EDAMus, 2014 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la UNA (Universidad Nacional de las Artes - Argentina) Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593 [email protected] [email protected] Fecha de publicación: Junio de 2014 Fecha de replicación: Julio de 2014 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edgardo Vallarino El audio incorporado pertenece al autor de la obra. El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización videos u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

LECCION 1

"...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles

(Néstor Crespo)

Intercambio Modal

Con el objetivo de incrementar aún más nuestro vocabulario armónico debemos encontrar más acordes que sean, funcionales, reconocibles y de uso frecuente. Dicho propósito se logra cuando incorporamos acordes de modos paralelos, los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal. Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual estando en uno de los modos, ya sea mayor o menor, tomamos prestados acordes de otro modo paralelo. Previamente vamos a establecer la diferencia entre Modo Relativo y Modo Paralelo. Modo relativo es aquel que tiene distinto centro tonal e iguales notas, mientras que el modo paralelo tiene igual centro tonal pero distintas notas. C Mayor

w w

w

Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas

Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas

to es

.n Es importante no confundir intercambio modal con modulación. Intercambio modal es el procedimiento por el cual se emplean acordes de otro modo paralelo, mientras que la modulación en música tonal es el cambio de una tonalidad a otra durante el desarrollo de la obra.

re rc

En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizados y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor (Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los acordes son tan familiares, dado su uso frecuente en innumerables obras, que suenan diatónicos a la tonalidad del momento.

.a

m

co o.

sp

Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jónico y Eólico

Area Tónica:

r

Area Subdominante:

Cm7

Eb

Fm7

Im7

bIII

IVm7

Dø

II ø

Ab

Bb7

bVI

bVII 7

Area Dominante: En el Ebook Armonía Funcional 1 hemos definido al Vm7 (Gm7) como nuestro Dominante Modal. Para el análisis escrito de un acorde de intercambio modal debemos indicar: Grado y Especie. Por ej: Ab El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remite a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan, sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales.

I

C

I

bVI

C

Ab

bVI

Ab

/ bVI

etc..

Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso sino también, como veremos en futuras lecciones, con cualquier otro modo. (dorico, frigio, lidio, etc) Todo lo referente a determinar cual es la escala que conlleva cada uno de los acordes de intercambio según la función que cumplen en una obra, será desarrollado a partir de la Lección 2. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

EJERCICIO 1 (Néstor Crespo)

1. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cómo llamamos al modo que tiene Distinto centro tonal e Iguales notas? ________________________________ 3. ¿Cómo llamamos al modo que tiene Igual centro tonal y Distintas notas? _________________________________ 4. Completar

w

Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

/

Centro Tonal

Modo Paralelo

Modo Relativo

w w

B menor __________

F mayor

__________

__________

__________

__________

F menor

__________

__________

A mayor

__________

__________

E menor

__________

__________

C menor

__________

__________

E mayor

__________

__________

Db mayor

__________

__________

__________

__________

Bb mayor

re rc

to es

.n

D menor __________

D mayor

G menor

sp

5. ¿Cúal es la diferencia entre intercambio modal y modulación? _________________________________________

co o.

__________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________

m

7. ¿Entre que modos encontramos más acordes de intercambio modal? ___________________________________

.a r

8. ¿Cúales son los acordes que integran el Area Tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico?

Nombrar grado y especie. ____________________________________________________________________ 9. ¿Cúales son los acordes que integran el Area Subdominante que derivan entre el Jónico y el Eólico? Nombrar grado y especie. ____________________________________________________________________ 10. ¿Cúal el el acorde que integra el Area Dominante que deriva entre el Jónico y el Eólico? Nombrar grado y especie. ____________________________________________________________________ 11. ¿Qué debemos indicar para el análisis escrito de los acordes de intercambio modal? ______________________ 12. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________ _________________________________________________________________________________________ [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...No se moleste en buscar una opinión, que ya he terminado de componer..." Gustav Mahler

LECCION 2 (Néstor Crespo)

Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.

Im7 C

Cm7

3

Green Dolphin Street (Kaper / Washington)

Db/C

w w

(D7)

w

D/C

( Dórica )

C

3

(Db )

.n

C I'll remember April

3

to es

(Paul- Raye-Johnston)

Im7 3

Cm7

etc...

3

re rc

( Dórica )

etc...

co o.

sp Con el propósito de obtener una textura mas oscura e intestable, podemos intercambiar un IIm7 por un IIø. Dicha inestabilidad se produce debido a que un semidisminuido, a diferencia de un m7, posee en su estructura un tritono.

m

IIø G7

C°7

C

.a

Dø I love you

r

(Cole Porter) ( Locria # 2 )

Dm7

G7

C

3

etc...

G7

Dm7

C

3

I've got you under my skin (Cole Porter)

IIø G7

Dø

C

3

etc...

( Locria # 2 )

IIø C

G7

Dø

3

Night and Day (Cole Porter)

etc... ( Locria # 2 )

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EJERCICIO 2 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________ 2. ¿Qué función que cumple Im7? ________________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________

4. ¿A que nos referimos al decir tónica temporaria? __________________________________________________

w

w w

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIø? ________________________________________________________

to es

.n

6. ¿Qué función que cumple IIø? _________________________________________________________________

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIø? _________________________________________________________

re rc

8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________

_________________________________________________________________________________________

sp

co o.

9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable? _________________________________________________________________________________________

m

10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente. ________

________

Em7

E7

Tónica - Jónica ________________________ ________

________________________

A7

________________________

________

A7

________________________

________

________

Dm7

________

r

D

.a

I ________

________________________

________________________

________

D

E7

________________________

________________________

________

________

Eø

Eb7

D

________________________

________________________

________________________

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"...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..."

LECCION 3 (Néstor Crespo)

IV

b III

F

Eb

Claude Debussy

C

G7

Intro - Something (Harrison) etc... (Lidia )

w w

w 1. Cadencia Plagal Alterada:

.n

El uso del IVm en el modo mayor es conocido con el nombre de cadencia plagal alterada precisamente porque estamos transformando o alterando el IV por un IVm.

to es

De uso frecuente en la música popular, conlleva la escala Menor Melódica debido a que la misma contiene 6M (D) y 7M (E), ambas notas pertenecientes a la tonalidad. IVm

C

IVm

re rc

A child is born

Fm/C

C

Fm/C

(Thad Jones)

etc...

(Melódica )

A7

IVm Fm

Dm7

Em7

sp

The Days of Wine and Roses (Henry Mancini)

etc...

(Melódica )

co o. IVm7

C

F#ø

Em7

Fm7

Night and Day (Cole Porter)

m

etc...

( Dórica )

.a

2. A continuación del IV: En numerosas obras vemos el uso del IVm luego del IV dirigiéndose al III o al I grado. G/B

Am7

C7/Bb

IV

IVm

r

C

F

Fm

C

In my life (J.Lennon) etc...

(Melódica )

IV F

IVm Fm

A7

Em7

All of me (Marks/Simons) etc...

(Melódica )

3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma. C

F

G7

C

Nowhere man (Lennon/ McCartney)

IVm Fm Dm7

( Dm7

Bb7 G7sus4

G7)

C

(Melódica )

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etc...

EJERCICIO 3 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIII ? _______________________________________________________ 2. ¿Qué función que cumple el bIII ? ______________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIII ? _________________________________________________________ 4. ¿Por qué es similar el Cm7 con el Eb ? __________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm? ________________________________________________________

w

6. ¿Qué función que cumple el IVm? _______________________________________________________________

w w

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IVm ? _________________________________________________________

.n

8. ¿Cuál es la escala que conlleva el IVm7? _________________________________________________________

to es

9. ¿Por qué es similar el Dø con el Fm? _____________________________________________________________

re rc

10. ¿Luego de que grado de la escala es de uso frecuente utilizar el IVm? __________________________________ 11. ¿En reemplazo de que progresión diatónica podemos utilizar el IVm - bVII7? _____________________________

sp

12. Nombrar el bIII

y los IVm de las siguientes tonalidades IVm

/

co o.

bIII

Tonalidad

Tonalidad

F mayor

A mayor

_______

_____________

E mayor

Db mayor

_______

_____________

G mayor

_______

_____________

_______

_____________

_______

_____________

r

Gm/maj7 - Gm7 _____________

.a

F _______

IVm

m

D mayor

bIII

13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente. I _______

_______

Eb

Gb

Tónica - Jónica ___________

Bbm7

___________

_______

_______

___________

_______

_______

_______

_______

Fm7

Bb7

Eb

Ebm7

Fø

Bb7

___________

___________

___________

___________

___________

___________

_______

_______

_______

_______

_______

_______

_______

A7

Ab

Abm

Gm7

C7

Abm

Bb7

___________

___________

___________

___________

___________

___________

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___________

"...La fama es la suma de los malentendidos que se reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke

LECCION 4 (Néstor Crespo)

1. Cuando actúa como Dominante Modal de la tonalidad. Vm7

Vm7

C

C

Gm7

Gm7

Old Devil moon (Lane/Harburg) ( Dórica )

Vm7

w

C

C7(sus4)

Gm7

w w

Dolphin Dance (Herbie Hancock)

etc...

Vm7

Bø

C

Gm7

to es

.n

C

C7

E7

etc...

( Dórica )

sp

re rc

C

bVI Ab

G7

co o.

Triste (Jobim)

( Lidia )

etc...

r

.a

m

C

Em7

Help (Lennon/McCartney)

Am7

bVII 7 Bb7

F

C

etc...

( Lidia b7)

bVII 7 Bb7

IV

F

3

Meditation (Jobim) ( Lidia b7)

Em7

3

Eb°7

3

Dm7

3

G7

etc...

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EJERCICIO 4 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vm7? ________________________________________________________ 2. ¿Qué función tonal cumple el Vm7 como acorde de intercambio modal? _________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el motivo por el cual el Vm7 da sensación de Dominante? _____________________________________ __________________________________________________________________________________________

w

w w

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI ? _______________________________________________________

como acorde de intercambio modal? ________________________________

to es

.n

6. ¿Qué función tonal cumple el bVI

7. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI ? _________________________________________________________

8. En caso de tratarse de un bVI (#5) ¿Cuál es la escala que conlleva? ___________________________________

re rc

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________

sp

10. ¿Qué función tonal cumple el bVII7 como acorde de intercambio modal? _______________________________

co o.

11. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVII7? ________________________________________________________

m

12. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede preceder al bVII7? ____________________________

.a

r

13. ¿A qué progresión puede reemplazar el IVm y el bVII7 cuando actúan juntos en una tonalidad mayor? _________________________________________________________________________________________

14. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal (F mayor) indicando: Grado, función y escala que conlleva.

Acorde

Grado

Función

Escala

Ab

______

________

Bbm

______

Db Gø

/

Acorde

Grado

Función

Escala

______

Cm7

______

________

______

________

______

Fm7

______

________

______

______

________

______

Bbm7

______

________

______

______

________

______

Eb7

______

________

______

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"...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo: la búsqueda de una vida más humana debe comenzar por la educación...." Ernesto Sábato

LECCION 5 (Néstor Crespo)

Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no ocurre sólo cuando tomamos prestados acordes del eólico sino también con otros modos. A continuación analizaremos grado por grado los acordes de intercambio modal de uso mas frecuente en la música popular entre el Jónico y otros modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto armónico que ocupa en la obra.

w w

w II Dm7

V

I C (#11)

G7

.n Mixolidia

Dórica

#11

fine.

Lidia

to es

Normalmente el uso del I7sus4 es cadencial. También puede actuar en reemplazo del primer grado durante el transcurso de la obra siendo de uso poco frecuente, como reposo final de la misma.

re rc

I7sus4

C

C

C7sus4

Dreamsville (H.Mancini)

etc...

sp

Jónica

Gb7

Gm7

Jónica

Mixolidia

.a

m

co o. r

Sustituyendo al Dominante Principal ( V )

bII

Dm7

G7

C

C

Db

Dm7 Original y Rearmonización

Dórica

Mixolidia

Jónica

Lidia

Dórica

Jónica

Como aproximación cromática al l grado. bII

Em7

Am7

Dm7

G7sus4

Em7

Am7

F

Bb

Em7

Eb

Ab

Db

C

Quite Now (D. Zeitlin) Lidia

(*) Leccion 8

El uso cadencial del bII es muy frecuente como introducción de algunas obras en la bossa nova. bII

bII

C

Db

C

Db

Jónica

Lidia

Jónica

Lidia

Intro Bossa

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etc...

EJERCICIO 5 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I (#11)? _____________________________________________________ 2. ¿Qué función cumple el I (#11)? _______________________________________________________________

3. ¿Cuál es la escala que conlleva el I (#11)? _______________________________________________________

4. ¿Cuál es el uso más frecuente del I (#11)? _______________________________________________________

w

5. ¿Por qué en el modo mayor, algunos músicos prefieren el uso de la escala Lidia sobre un I ? ______________

w w

__________________________________________________________________________________________

.n

6. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I7sus4? _____________________________________________________

to es

7. ¿Qué función cumple el I7sus4? _______________________________________________________________

re rc

8. ¿Cuál es la escala que conlleva el I7sus4? _______________________________________________________

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bII ? _______________________________________________________

sp

co o.

10. ¿Qué función cumple el bII ? _________________________________________________________________

11. ¿Cuál es la escala que conlleva el bII ? ________________________________________________________

.a

m

12. ¿A qué grado puede reemplazar el bII

cuando actúa como aproximación cromática al I grado?_____________

r 13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.

I _______

_______

C

C7sus4

Tónica - Jónica ______________

______________

_______

_______

Dm9

Db

______________

______________

_______ C

Eb9

3

______________

C

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"...Como el hierro, por falta de ejercicio, se cubre de herrumbre, así el ingenio, sin ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci

LECCION 6 (Néstor Crespo)

1. Como II menor relativo. C

G7

Ebm7

Ab7

Dm7

Am7

G7

Am7/G 3

3

etc...

We'll Be Together Again (Fischer/Laine)

(George&Ira Gershwin)

bIIIm7

C

Ebm7

.n

w w

A Foggy Day

w

2. Como aproximación cromática al II grado. G7

Dm7

Dórica

bIIIm7

bIIIm7

Em7

Do You Want To Know A Secret (Lennon/McCartney)

Dm7

to es

C

Ebm7

etc...

G7

C

Em7

Ebm7

Dm7

G7

etc...

C#°7

Dm7

Am I Blue (C. Akst )

IIIø Eø (C )

G7

Dm7

G7

(V/ II)

Eø

m

D7

co o.

sp

re rc C

C

G7

A7

A7

etc.

.a

Locria

r

IV7 C7

IV7 F7

C7

F7

Gambler's Blues (BB King/Pate) Mixolidia

Mixolidia

C

IV7 F7

Jónica

Lidia b7

C

Db9

If you never come to me

etc...

(Jobim/Gilbert)

C

IV7 F7

Jónica

Lidia b7

Brain Damage (Roger Waters Pink Floyd)

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etc...

EJERCICIO 6 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________

2. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________

3. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir el bIIIm7?

a) __________________________________________________________________________________________

w w

w b) __________________________________________________________________________________________

.n

to es

4. ¿Cuál es el modo de donde deriva el lIIø? _________________________________________________________

5. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIIø? __________________________________________________________

re rc

6. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del lIIø?

sp

co o.

a) __________________________________________________________________________________________

b) __________________________________________________________________________________________

.a

m 7. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________

r

8. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del IV7?

a) __________________________________________________________________________________________

b) __________________________________________________________________________________________

9. Según lo expuesto en a) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

10. Según lo expuesto en b) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________

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"...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington

LECCION 7 (Néstor Crespo)

Em7

bV

- Efecto de demora o retardo.

Am7

Dm7

bV Gb

G7

C

(C )

Days of wine and roses (H. Manicini) Lidia o Lidia Aument.

w

V7sus4(b9)

w w

V7sus4(b9) - En reemplazo del IIø

G7sus4 (b9)

Dø

C

3

C 3

etc...

April in Paris (Vernon Duke)

.n

Dórica b2

re rc

to es bVI7 Ab7

C Bye, Bye Blues (Bennett/Hamm)

etc...

Bb

C

bVII

Bb

etc...

.a

Dindi

m

bVII

co o.

C

A7

sp

Lidia b7

C

(Jobim)

r

Lidia

bVIIm7

Bbm7

C

B7(alt)

Em6 etc...

Wild Flower (W. Shorter) Dórica

VII°7 B°7 Dø

*E

C°7

C etc...

I love you (Cole Porter)

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EJERCICIO 7 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bV ? ________________________________________________________ 2. ¿Cuáles son las escalas que conlleva el bV ? _____________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función que cumple el bV ? __________________________________________________________ 4. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________ ___________________________________________________________________________________________

w

5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________

w w

6. ¿Cuál es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________

.n

7. ¿Cuál es la función que cumple el V7sus4(b9)? _____________________________________________________

to es

8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________ ___________________________________________________________________________________________

re rc

9. ¿Cuál es el modo de donde deriva y la escala que conlleva el bVI7? ____________________________________

sp

10. ¿Cuando es considerado el bVI7 como acorde de intercambio modal? __________________________________

co o.

11. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII ? ______________________________________________________ 12. ¿Cuál es la función que cumple el bVII ? ________________________________________________________

m

.a

13. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVII ? _______________________________________________________

r

14. ¿Cuáles pueden ser sus usos? _________________________________________________________________ 15. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIm7? _____________________________________________________ 16. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIm7? _______________________________________________________ 17. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIm7? _______________________________________________________

18. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII°7? _______________________________________________________ 19. ¿Cuál es la función que cumple el VII°7? _________________________________________________________ 20. ¿Cuál es la escala que conlleva el VII°7? _________________________________________________________ 21. ¿Cuál puede ser su uso? ______________________________________________________________________

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Tocar una nota equivocada es insignificante, tocar sin pasión es inexcusable...." Ludwig van Beethoven

LECCION 8 (Néstor Crespo)

Acordes de intercambio modal en el Modo Menor Algunos acorde de intercambio modal de uso frecuente en la música popular estando en el Modo Menor.

C Menor

Dø

Fm7

I

G7

3

C

etc...

Israel

(Mandel)

Jónica

IIm7

w w

The Shadow of your smile

w

(Carisi) 3ra de Picardía

G7

Dm7

Cm

Dórica

.n

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

etc...

EJERCICIO 8 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I ? __________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la función que cumple el I ? ____________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el I ? ___________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el l ? ________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIm7? ________________________________________________________ 6. ¿Cuál es la función que cumple el IIm7? ___________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________

w

8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

.n

w w 9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.

[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Tienes que hacer que suceda. ...." Denis Diderot

LECCION 9 (Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal (Modo Mayor) A continuación y dividido por áreas tonales, el resumen de cada uno de los acordes estudiados según grado, escala y concepto armónico.

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

.n

w w

w [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

EJERCICIO 9 (Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal (Modo Mayor) Completar los siguientes cuadros según Lección 9 en la tonalidad de C Mayor

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

.n

w w

w [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Procura buscar el conocimiento en las dificultades. . ...." Henry Brougham

LECCION 10 (Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal (Modo Menor) A continuación y dividido por áreas tonales, el resumen de cada uno de los acordes estudiados según grado, escala y concepto armónico.

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

.n

w w

w [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

EJERCICIO 10 (Néstor Crespo)

Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal (Modo Menor) Completar los siguientes cuadros según Lección 10 en la tonalidad de C Menor

r

.a

m

co o.

sp

re rc

to es

.n

w w

w [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Enseñar es aprender dos veces. ...." Joseph Joubert

LECCION  (Néstor Crespo)

Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal Los acordes que actúan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tónica no pertenece a la tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6) Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bII - bIII cromáticos de la escala.

- bV

- bVI - bVII

, es decir los grados

Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales, cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.

1. Resolución deceptiva desde un dominante secundario o sustituto Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde objetivo, actuando en su lugar un acorde de intercambio modal.

w

a)

A7

c)

C

I

bVI

Ab

( V/V )

D7

I

I

( SubV/II )

bVI

V

C

C

Eb7

Ab

G7

I

C

I

( SubV/V )

Ab7

C

d)

( V/III )

bVII

V/II

II

V

I

B7

Bb

A7

Dm7

G7

C

I

C

bII

I

Db

C

El Dte. Sustituto resuelve por 4 justa ascendente en un de intercambio modal.

sp

re rc

e)

C

bII

Db

b)

to es

I

El Dte. Secundario resuelve por semitono descendente en un de intercambio modal.

V

G7

.n

( V/II )

w w

I

C

2. Resolución deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensión )

co o.

Con el propósito de lograr un efecto de retardo o suspensión en los finales de temas podemos utilizar resoluciones o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado) II

(Original)

Para ello utilizamos en reemplazo del I grado, acordes de intercambio modal. Por ejemplo:

Dm7

I

C

m

Over the rainbow

V

G7

(Harold Arlen)

.a

r

Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre y cuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bV cuando la melodía sea la 5ta) a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los II

Dm7

para luego finalizar en el I grado.

(V)

bII

bIII

bV

bVI

bVII

G7

Db

Eb

Gb

Ab

Bb

2

3

4

(1

I

C

5

)

b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se dirija a un , la de progresión suele continuar por círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII antes de resolver en el I grado.

c) Por tono descendente

II

(V)

bVII

bIII

bVI

bII

I

Dm7

G7

Bb

Eb

Ab

Db

C

II

(V)

I9

Dm7

G7

F

bIII

Eb

bII

I

Db

C

(desde el IV grado)

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EJERCICIO  (Néstor Crespo)

1. ¿La fundamental de los acordes

que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________

2. ¿Cuál es la escala que conllevan los

que actúan como intercambio modal? _____________________________

3. ¿Cuáles son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________ 4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________ 5. ¿Cómo resuelve en un

de intercambio modal un dominante secundario? _______________________________

6. ¿Cómo resuelve en un

de intercambio modal un dominante sustituto? _________________________________

w

7. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas desde un Dte. Secundario o Sustituto. (según ejemplo)

.

F

w w

Ej: 1

( V/II ) __________

D7

.

bIImaj7 __________

Ej: 2

F

C7

Db

.

F

__________

.

__________

Ab7

C7

Db

F

.

__________

.

G7

F

to es

.n

Ej: 3

__________

.

F

F

re rc

Ej: 5

.

Ej: 4

F

Gb

__________

E7

.

__________

Eb

D7

__________

.

Db7

Gm7

C7

__________

F

Gb

F

co o.

sp 8. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde (V) Ej: 1

C7

___________________

F

Ej: 4

.

(V)

Gm7

C7

(V)

Gm7

C7

(V)

Gm7

C7

.

___________________

r

F

.a

___________________

Ej: 2

.

m

Ej: 3

Gm7

actúa de manera cadencial.

.

___________________

F

F

(V) Ej: 5

Gm7

C7

9. Completar indicando acorde y grado, con acordes

.

___________________

F

de intercambio modal para finales de temas.

(V) Ej: 1

Gm7

C7

.

___________________

.

___________________

.

___________________

.

F

___________________

a) Progresión por 4tas

Ej: 2

(V)

Gm7

C7

Bb

.

___________________

.

___________________

b) Por tono descendente

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F

"...Cuando pienso en mi vocación no temo a la vida. ...." Antón Chéjov

LECCION 1 (Néstor Crespo)

El Acorde IV#m7(b5) El IV#ø como acorde de intercambio modal deriva del intercambio con el modo Lidio y conlleva la escala Locria. De acuerdo al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como segundo menor relativo, VXVWLWX\HQGRDOSULPHUJUDGR, como retardo, etc. En resumen, soporta diferentes tipos de análisis. Con el propósito de ordenar la función que cumple el mismo en una progresion armónica, veamos a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.

1. Como Segundo Menor Relativo del V/ III. (Lección 6 - Armonia Funcional I) Am7

E7/B

V / III

Am/G

B7

F#ø

A7

Em7

Dm7

w w

Like Someone in Love

w

C

(Heusen/Burke)

etc...

Original

.n

2. Rearmonizando un Disminuido Descendente o Auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I)

to es

Los mismos pueden ser rearmonizados por el patrón: IV#ø - V/ III de la tonalidad, formando de ésta manera una progresión II - V.

All the things you are (J.Kern)

b) Auxiliar - I°7

Em7

Eb°7

sp

Fm7

F

Original

re rc

a) Descendente - bIII°7

F #ø

Dm7

B7

etc...

(V / III )

Rearmonización

co o. Original

Dm7

G7

C°7

Chega de Saudade (Jobim)

B7

etc...

(V / III )

m

F#ø

C

Rearmonización

.a

3. Sustituyendo al I grado (Acorde de Tónica) en el modo mayor.

r

Puede actuar en reemplazo de I , tiene función tónica temporaria y generalmente la progresión continúa mediante el uso del IVm (m7 o m ) o el IV7 (Subdominante de Blues) Original

C

Am7

F#ø

Fm

Em7

Over the rainbow (Harold Arlen) etc...

Rearmonización

4. Resolución deceptiva del V - (Finales de obras) En la lección  hemos analizado mediante el uso de los acordes de intercambio modal, distintas posibilidades para finales de temas como cadencia deceptiva del V grado. (Dominante Principal) Con igual propósito y en lugar de resolver en el I grado, es frecuente dirigirse al IV#ø. Normalmente la progresión continúa con el IVm. PRP


 U Dm7

(V)

IV#ø

G7

F#ø

Fm

C/E

Eb7

Dm7

Db

Over the rainbow (Harold Arlen)

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C

EJERCICIO 12 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el modo de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? _________________________ 2. ¿Cuál es la escala que conlleva unIV#ø como acorde de intercambio modal? _____________________________ 3. Nombrar los cuatro usos del IV#ø desarrollados en la lección 12. a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________

w w

w

c) ________________________________________________________________________________________ d) ________________________________________________________________________________________

.n

4. Completar las siguientes progresiones indicando el II menor relativo del V/III correspondiente.

__________

F#7

III

Bm7

to es

V/ III

.

.

__________

V/ III

III

V/ III

E7

Am7

.

A7

__________

III

Dm7

re rc

5. ¿Cuál es el patrón a utilizar para rearmonizar un disminuido descendente o auxiliar? _______________________

sp

6. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el uso del patrón IV#ø - V/III de la tonalidad correspondiente. V

I°7

I

C7

F°7

F

co o.

II

Gm7 a)

II

V

Gm7

C7

Bb°7

II

Am7

__________

V

III

D7

Bm7

II

.

__________

.

__________

Am7

r

bIII°7

.

.a

III

Bm7

__________

F

m

Rearmonización

Original

I .

V

D7

b) etc.

Original

etc.

Rearmonización

7. Rearmonizar sustituyendo al I grado con el uso del IV#ø - IVm7. IV#ø I

IVm7 III

III

Dm7

Bb

.

__________

.

__________

Dm7 etc...

etc...

8. Rearmonizar como resolución deceptiva del V. IVm7

IV#ø

Fm7

Bb7

.

__________

.

__________

Eb/G

Gb7

Fm7

E

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Eb

"...Hay una fuerza motriz más poderosa que el vapor y la electricidad, la voluntad.. ...." Albert Einstein

LECCION 1

(continuación acorde IV#ø)

(Néstor Crespo)

5. Como aproximación desde el IV al V o al I grado invertido. (5ta en el bajo) a) Aproximación al V grado (Dte Principal) I

IV#ø

C

F

C7

G7

F#ø

C

St. Thomas (Sonny Rollins)

' 99

b) Aproximación al I grado invertido. (5ta en el Bajo) IV#ø

IV

F

C/G

F#ø

C

G7

w w

w

etc...

Hey Jude

' 99

(Lennon–McCartney)

.n

6. Como retardo del IV.

to es

Ocupa la parte fuerte del ritmo armónico con el objetivo de retardar el uso del IV grado. I

C

E7

IV#ø

Am7

Am7/G

F

F#ø

re rc

Georgia in my mind (Carmichael)

C

A7

3

etc...

co o.

sp

7. En reemplazo del II en el modo mayor.

Actúa en reemplazo de II grado. Normalmente la progresión continúa mediante el uso del IVm (m7 o m ) a) Como parte de la composición (V / II )

Dm7

C

Em7

A7

IV#ø

F#ø

IVm

bVII7

Fm7

SubV /V

m

I

Bb7

Em7

Ebm7

Ab7

r

.a

When Sunny Gets Blue

V / II

etc...

Dm7

(Fisher/Segal)

b) Como recurso de rearmonización

Can't Take My Eyes Off You (Crewe–Gaudio)

II

V

III

Dm7

G7

Em7

F #ø

Fm

IV#ø

IVm

VI

Am7

etc...

8. Como resolución deceptiva del V/ III (dirigiéndose al I en lugar del III grado). I

C

Eø

V / II

A7

II

Dm7

IV#ø

F #ø

(V / III )

B7

I

C

etc... But Beautiful (Van Heusen/Burke)

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EJERCICIO 13 (Néstor Crespo)

1. Nombrar los cuatro usos del IV#ø desarrollados en la lección 13. a) _________________________________________________________________________________________ b) _________________________________________________________________________________________ c) _________________________________________________________________________________________ d) _________________________________________________________________________________________ 2. Completar ambas progresiones según se indica.

w w

w

I

V/IV

IV

G

G7

C

IV#ø

.

__________

V

I

D7

G

a) Como aproximación cromática al V

Eb

.

V

I

F7

Bb

I

Bb/F

__________

to es

.n b) Como aproximación cromática al I grado invertido. (5ta en el bajo)

IV#ø

IV

re rc

3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo del IV? __________________________ 4. Completar la siguiente progresión con el uso del IV#ø como retardo del IV grado.

D

.

__________

sp

IV#ø

I

IV

IVm7

bVII7

I

G

Gm7

C7

D

co o.

Como retardo del IV grado.

m

5. Cuando utilizamos el IV#ø actúa en reemplazo del II grado en el modo mayor, normalmente ¿Cuál es el grado que

.a

le acompaña? _______________________________________________________________________________

r

6. Completar la siguiente progresión con el uso del IV#ø como reemplazo del II grado en el modo mayor. II

V

Gm7

C7

III

Am7

IV#ø

VI

Dm7

Original

.

etc.

IVm

__________

.

__________

III

VI

Am7

Dm7 etc.

Rearmonización

7. ¿A qué grado puede dirigirse cuando el IV#ø actúa como resolución deceptiva del V/ III? _____________________ 8. Completar la siguiente progresión con el uso del IV#ø como resolución deceptiva del V/III (dirigiéndose al I ) I

Eb

Gø

V/II

II

C7

Fm7

IV#ø

.

__________

( V/III )

.

__________

I

Eb

etc.

9. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lecciones: 12 y 13? ________ [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Una cosa buena que tiene la música, es que cuando llega, te olvidas de los problemas... ...." Bob Marley

LECCION 14 (Néstor Crespo)

Línea Cliché

Es el movimiento de una de las voces del acorde por medio del cual se genera la sensación de movimiento armónico sin cambiar el grado y en algunos casos sin cambiar su función tonal. Esta línea melódica nos va a permitir embellecer la monotonía que representa dos o más compases de un mismo acorde.

Am

Am

Am

.

Am

.

.

.

etc...

etc...

Con Línea Cliché

Summertime

w w

w

(Gershwin)

Características según su:

Am

.

to es

.n

1. Ubicación en el acorde: Puede actuar como voz superior, como voz interna o en la parte inferior del acorde. (bajo)

re rc

Interna

Superior

Am

Am

Bajo

Am

.

Am

.

Ascendente

Am

.

Cambio de dirección

.a

m

Descendente

co o.

sp

2. Dirección: Puede ser descendente, ascendente o también cambiando la dirección.

3. Punto de partida: Puede comenzar desde la Tónica, la 5ta justa o la 7ma menor del acorde.

r

( El uso desde la 3ra se evita debido a que es quien determina el modo del acorde, es decir si es menor o mayor y el objetivo de la línea cliché es mantener el mismo acorde )

.

Am

Desde la Tónica

.

Am

Desde la 5ta justa

.

Am

Desde la 7ma menor

4. Movimiento: Puede ser Cromático o Diatónico. ( El movimiento diatónico dependerá de la escala que estemos empleando )

.

Am

Cromático

Am

Diatónico (Eólica)

Am

Diatónico (M. Melódica)

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EJERCICIO 14 (Néstor Crespo)

1. Definir línea cliché. __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuál es propósito que se persigue al utilizar línea cliché ? ___________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 3. Según su ubicación en el acorde ¿Dónde puede situarse una línea cliché ? ______________________________ __________________________________________________________________________________________

w

4. Según la dirección de la línea cliché ¿Cuáles son los casos posibles? __________________________________

w w

__________________________________________________________________________________________

to es

.n

5. Según el punto de partida ¿Desde qué notas del acorde puede comenzar una línea cliché ? _________________ __________________________________________________________________________________________ 6. ¿Por qué se evita hacer una línea cliché desde la tercera? ___________________________________________

re rc

__________________________________________________________________________________________ 7. Según su movimiento ¿Cómo llamamos a una línea cliché? ___________________________________________

sp

8. ¿De qué depende una línea cliché diatónica ? ______________________________________________________

co o.

9. Indicar en cada ejemplo: Ubicación, dirección, punto de partida y el movimiento de la línea cliché. (indicar escala)

b)_________________________________________

Cm

r

.a

Cm

m

a)_________________________________________

c)_________________________________________

Cm

Cm

e)_________________________________________

Cm

d)_________________________________________

f)_________________________________________

Cm

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LECCION 15

"...En manos de pavotes todo el sueño quedó, disfruta los placeres que te quedan sin dañar...." Indio Solari

(Néstor Crespo)

Línea Cliché (continuación)

Podemos combinar también, una línea cliché cromática con una diatónica.

Am

Diatónica (M. Melódica)

Cromática

etc...

Aunque el uso más frecuente de la línea cliché se presenta sobre el primer grado en el modo menor, podemos emplearla también sobre otros grados de la escala. En éste último caso debemos tener presente que al actuar sobre otros grados, puede darnos la sensación de una nueva tónica, por lo cual la función tonal o la tonalidad puede resultarnos ambigua.

w

Un buen ejemplo podemos apreciarlo en la canción: O que será (Chico Buarque) en la cual la línea cliché, se

w

encuentra tanto sobre el I, el V y el IV grado del modo menor respectivamente. (Am - Em - Dm)

w

.n

En el Modo Mayor, normalmente la línea cliché actúa sobre el I y el IV grado de una escala mayor. Diatónica (Des. - Tónica)

es

Cromática (Asc. - 5ta - cambio de dirección)

C(#5)

C

C6

(J. Lennon)

C/A

C/G

D7/F#

etc...

etc...

rc

to

Starting over

C/B

C

C(#5)

My one and only love (Wood)

re

Casos especiales: Aunque son de uso poco frecuente, podemos tener en cuenta también las siguientes opciones Am

Am

o sp

de líneas cliché

Am

C

Sobre un II / V

Descendiendo desde la 7m

om

.c

Ascendiendo desde la 6ta

Descendiendo desde la 7M

(Modo Mayor)

Descendiendo desde la 7M

r .a

El uso de una línea cliché sobre un II - V en el modo mayor, ayor, puede proporcionarnos un color o textura diferente.

G7

Dm7

Dm

Satin Doll (D. Ellington)

Dm

G7sus4

G7

Descendiendo cromáticamente desde la Tónica del II grado

etc...

Tensiones Armónicas Permitidas: Podemos sumarle sobre un...: Acorde menor: 9 mayor y / o la 11 Justa. Acorde mayor: 9 mayor. ( La 6ta mayor tiende a evitarse si la línea cliché contiene la 5ta aumentada, por producirse una segunda menor entre ambas.)

.

Línea Cliché en la Melodía. En el siguiente fragmento musical el compositor utiliza sobre el mismo acorde y un ostinato en el bajo, una línea cliché en la melodía.

Am Misión Imposible

Descendiendo desde la 7M

(Lalo Shifrin) etc...

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EJERCICIO 15 (Néstor Crespo)

1. ¿Podemos combinar líneas clichés cromáticas con diatónicas? ________________________________________ 2. Indicar cuál es la línea cliché cromática y cuál la diatónica (indicar además la escala utilizada) ________________________

____________________

Cm

3. La línea cliche en el modo menor ¿Actúa solamente sobre el primer grado? ______________________________

w w

w

__________________________________________________________________________________________ 4. En el modo mayor ¿Sobre qué grados normalmente se utiliza la línea cliché? _____________________________

to es

.n

5. Indicar en cada ejemplo: Ubicación, dirección, punto de partida y el movimiento de la línea cliché. a)_________________________________________

C

b)_________________________________________

C

re rc

Cm

b)_______________________________________

co o.

a)_________________________________________

sp

6. Indicar en cada uno de los siguientes casos especiales: Ubicación, dirección, punto de partida y el movimiento.

Cm

Cm

r

.a

m c)_________________________________________

d)_________________________________________

C

7. Sobre un II / V en el modo mayor ¿Desde qué nota partimos del II grado al utilizar una línea cliché? ___________ 8. La 9na mayor podemos utilizarlas en ambos modos como tensión armónica permitida? _____________________ 9. ¿Sobre qué especie de acorde evitamos el uso de la 11na justa como tensión armónica permitida? ____________ 10. ¿Cuál es el motivo? __________________________________________________________________________ 11. ¿Por qué se evita el uso de la 6ta mayor como tensión armónica sobre un acorde

(#5)? ___________________

12. ¿Podemos utilizar la línea cliché en la melodía mientras se mantiene el mismo acorde? ____________________ [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía...." Bill Evans

LECCION 16 (Néstor Crespo)

Progresión: II - V (Ritmo armónico)

El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde. Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto) Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b). Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil del compás fuerte. (b) Dm7

V

I

G7

C

D

F

F

.

II

V

I

Dm7

G7

C

F

D

D

D

F

.

.n

Casos Especiales

(b)

w w

w

II (a)

V

G7

F

D

I

C

F

D

.

D

F

F

re rc

II

Dm7

to es

1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico.

D

II

V

Dm7

G7

F

D

F

I

D

C

F

.

D

F

D

(a)

G7

F

D

.

A7

F

D

etc..

.

G7

Dm7

G7

Em7

A7

Em7

A7

F

D

F

D

F

D

F

D

.

Dm7

A7

G7

D

.

D

F

.

Em7

A7

A7 etc..

r

F

.

D

F

.

.

D

F

.

etc..

(b)

Em7

Dm7 G7

etc..

Satin Doll

.

.a

(a)

Em7

G7

Dm7

m

Dm7

Em7

(b)

(a)

(b)

(a)

(b)

Dm7

co o.

sp

2. También un II - V puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente.

F

D

.

F

D

.

(Ellington)

Dominantes Extendidos Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan la parte fuerte. Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte y según su resolución, podemos dividirlos en:

1) Resolución Diatónica (El dominante secundario resuelve en un acorde diatónico) El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armónico resolviendo en el acorde objetivo o acorde diatónico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte débil del compás para que de ésta manera, el acorde de resolución se sitúe en la parte fuerte. V/ II

II

A7

F

.

D

V

I

Dm7

G7

C

F

D

F

etc..

D

F

D

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EJERCICIO 16 (Néstor Crespo)

1. ¿Cómo podemos llamar también al ritmo armónico? ________________________________________________ 2. Definir ritmo armónico? _______________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la unidad fundamental del ritmo armónico? ________________________________________________ 4. ¿Cómo es normalmente la duración del patrón II - V dentro de una progresión? ___________________________ 5. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V en un patrón II - V ? ________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (según lección)

w w

w (a)

F

D

.

_______

D

F

D

F

.

_______

.

(b)

D

F

.

.n

7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________

to es

8. Dar un ejemplo en G mayor. (según lección)

_______

F

.

_______

F

D

.

D

F

D

.

re rc

.

_______

F

D

F

.

D

F

_______

D

.

F

D

F

D

sp

9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio. (a)

Am7

D7

F

D

E7

Bm7

F

.

D

.

(b)

_______

.

_______

.

_______

.

_______

.

_______

.

.a

m

(a)

.

co o.

(b)

_______

.

_______

.

_______

r

F

D

.

F

D

F

.

D

F

.

D

.

10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________ 11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________ __________________________________________________________________________________________ 12. Definir resolución diatónica directa de un dominante extendido. _______________________________________ __________________________________________________________________________________________ 13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________ __________________________________________________________________________________________ II

V/ II

.

_______

V

.

I

_______

14. Completar. (según lección) F

.

D

F

D

F

D

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"...debiéramos preocuparnos por escuchar buena música...." Goethe

LECCION 17 (Néstor Crespo)

2) Serie de Acordes Dominantes (el dominante secundario NO resuelve en un acorde diatónico) Llamamos serie de acordes dominantes, cuando un dominante secundario se dirige a otro dominante el cual se encuentra a distancia de 5ta justa descendente. Para ser considerada una serie deben cumplir las siguientes condiciones: a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte. b) Contener como mínimo dos acordes dominantes y sus fundamentales pertenecer a la tonalidad. c) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante. (3)

A7

w

F

I

V

E7

D

.

D7

G7

C

F

D

F

C

F

D

D

w w

Para el análisis escrito debemos indicar: a) Con número arábigo y entre paréntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie.

.n

b) Unir con flecha plena los dominantes indicándonos movimiento de las fundamentales por 5ta descendente.

to es

Tensiones de los Dominantes Extendidos

re rc

Al momento de determinar en una serie de dominantes extendidos cuáles son las tensiones que conllevan cada uno de ellos, debemos tener en cuenta que al no ser una progresión con acordes diatónicos el sentido de centro tonal se pierde. Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el análisis de cada dominante no está sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie. Expectativa de resolución A7. ( E7 V/V de D )

A7

A7 Expectativa de resolución D7. ( A7 V/V de G )

co o.

E7

E7

sp

E7

D7

E7

Expectativa de resolución G7. ( D7 V/V de C )

A7

D7

G7

m

Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión, la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C

r

.a

En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por consiguiente la escala que conllevan es la mixolidia.

Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos

Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armónico que ocupa el dominante extendido, con su II menor relativo. (3)

F

I

V

E7

.

A7

D7

G7

C

D

F

D

F

Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7. (3)

V

I

Bm7

E7

Em7

A7

Am7

D7

Dm7

G7

C

F

D

F

D

F

D

F

D

F

D

Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra) [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

EJERCICIO17 (Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? ________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 2. En una serie de dominantes extendidos ¿Resuelve en un acorde diatónico? _____________________________ 3. Indique las condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie. a) _______________________________________________________________________________________ b) _______________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________

w

w w

_______________________________________________________________________________________ 4. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? ______________________

.n

5. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? ________________________________

to es

6. ¿Qué nos indica la flecha plena?________________________________________________________________ 7. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? ________________________________

re rc

8. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos.

V

(3) _____________

F

D

.

_____________

_____________

_____________

sp

_____________

I

F

F

D

D

.

co o.

9. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos tener en cuenta? ____________________________________________________________________________

m

10. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? _________________________________________

.a

11. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _______________________________

r

12. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? _____________ 13. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? _______________________________ __________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de dominantes extendidos? ____________ 15. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _________________________________ __________________________________________________________________________________________ 16. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente. (3) ________

F

V

D7

________

G7

D

F

D

________

F

C7

D

________

F

F7

D

I ________

F

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D

"...Obras de arte hacen normas, pero normas no hacen obras de arte....." Claude Debussy

LECCION 18 (Néstor Crespo)

Dominantes Extendidos Sustitutos Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relación entre sus fundamentales es por 5tas descendentes, con los dominantes extendidos sustitutos es cromática descendente motivo por el cual se analiza con flecha punteada. Las tensiones armónicas permitidas son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala Lidia b7 las que las contiene. SubV/I

(3)

E7

Eb7

F

D

(Dte Ext. Sustituto)

D7

Db7

F

D

I

C

F

(Dte Ext. Sustituto)

w

También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando preferentemente éste último, en la parte débil del compás.

(3)

Bb7

D7

to es

F

Eb7

A7

.n

E7

w w

Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad.

D

D

F

F

Ab7

I

G7

Db7

C

F

D

F

D

D

A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto los cuales conllevan la escala Dórica, es decir tensiones 9na mayor y 11na justa.

Bm7

Fm7

E7

D

Bbm7

A7

Eb7

D

F

Am7

F

I

Ab7

D

Dm7

G7 Abm7

Db7

C

D

F

F

D

co o.

Cadencia Deceptiva

Ebm7

D7

sp

F

Em7

Bb7

re rc

(3)

En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compás hemos incluido un nuevo acorde, el B7.

(3)

.a

m

Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en la parte débil del ritmo armónico y la fundamental pertenece a la tonalidad. ( V/ III )

I

A7

F

D

D7

G7

C

F

D

F

B7

r

E7

D

Mixolidia

Jónica

Alterada

Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis. A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes extendidos los cuales como hemos visto, conllevan escala mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada. En el siguiente ejemplo el A7 ocupa la parte débil por lo tanto es un dominante secundario el cual conlleva la escala alterada. Se escribe entre paréntesis dado que es una resolución deceptiva. (2 ) I

( V/II )

V/V

V

C

A7

D7

G7

F

Jónica

D

Alterada

F

Mixolidia

D

Mixolidia

Con respecto al análisis escrito, el D7 podemos indicarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte podemos escribir (2) el cual indica el grado donde se inicia la serie de acordes dominantes extendidos. [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

EJERCICIO 18 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________ 3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el análisis escrito? __________________________________ 4. Completar la siguiente progresión con dominantes extendidos sutitutos. (3)

I

SubV/I ______________

______________

______________

______________

F

D

F

D

F

w

______________

w w

5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armónico de los Dtes extendidos? _______________________________ 6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos?

.n

__________________________________________________________________________________________

to es

7. ¿Cuál es el motivo de esto? ____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 8. Completar la siguiente progresión combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos.

_______

_______

D

_______

_______

_______

F

D

F

_______

_______

sp

F

I

re rc

(3)

D

F

_______

______________

D

F

D

9. Completar la siguiente progresión con los IIm relativos correspondientes.

co o.

(3) _______

_______

D

_______

G7

_______

Db7

_______

D

F

C7

_______

Gb7

D

F

D

F7

F

D

r

F

C7

D

Bb

( V/ III )

I

G7

_______

B7

.a

D7

F7

F

Responder las preguntas referidas a la siguiente progresión. (3)

_______

I

m

F

D7

Ab7

Bb

A7

F

D

10. ¿Por qué es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________ 11. ¿Por qué para el análisis escrito el A7 va entre paréntesis? __________________________________________ 12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________ _________________________________________________________________________________________ 13. ¿Cuál es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________ 14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________ _________________________________________________________________________________________ I

( V/II )

Bb

G7

F

D

_______

C7

F

_______

V

F7

D

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LECCION 19

"...La energía y la perseverancia conquistan todas las cosas...." Benjamin Franklin

(Néstor Crespo)

Cadena de II / V La progresión II / V (segundo / quinto) es de uso muy frecuente en la música popular y en algunos casos la sucesión de la misma tiene como objetivo, crear cadenas de II / V. Podemos dividirlas en: por Extensión o ContiJuas.

1. Por Extensión: Cuando las cadenas de II / V están relacionadas entre sí según la resolución del V. IIm7 (a)

El V resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo V7 (b) Cm7

G7

Dm7

a)

F7

Dm7

b)

Gm7

G7

C7

w

etc...

etc...

w w

a) IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7

G7

F7

Cm7

Minority (Gigi Gryce)

Bbm7

Eb7

to es

.n

a)

G7

Gm7

G7

sp

Dm7

b) Lover Man

Gm7

C7

C7

co o.

(Ramirez/Davis)

3

etc...

re rc

b) IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7

Db7

Abm7

etc...

c) Combinando ambas: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 G7

Cm7

m

Dm7

F7

Bb7

Fm7

.a

Combinados

r

etc...

Relación Escala / Acorde: El IIm7 por no tener función diatónica conlleva la escala Dórica y el V7, la Mixolidia. Por lo tanto sobre un IIm7 las tensiones armónicas permitidas son la 9na mayor y 11na Justa, mientras que sobre el V7, 9na mayor y 13na mayor. Dm7 a)

9

G7

13 9

11

Cm7

F7 13

9

9

11

etc...

Dórica

Mixolidia

Dórica

Mixolidia

Debemos tener en cuenta también el uso, sobre el V de la escala Lidia b7 ( 9 - #11 -13) como se presenta por ejemplo, en la melodía de la siguiente obra. Cm7

F7

Bbm7

Eb7

9

#11

9

#11

Dórica

Lidia b7

Dórica

Four on Six (Wes Montgomery) etc...

Lidia b7

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EJERCICIO 19 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es el objetivo que se persigue con la sucesión del patrón IIm7 / V7? ______________________________

2. ¿Cómo podemos dividir las cadenas de IIm7 / V7 ? _________________________________________________ 3. Definir cadena de II - V por extensión. ____________________________________________________________

4. ¿Cómo puede resolver el V en una cadena por extensión? ___________________________________________

w

5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.

w w

Gm7

________

________

Am7

________

________

________

2)

Gm7

________

________

________

Am7

________

________

________

3)

________

re rc

to es

.n

1)

4)

sp

1)

Cm7

________

________

m

co o.

6. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.

________

________

________

________

________

________

________

r

.a

________

2)

Cm7

________

________

________

________

7. ¿Cuál es la escala y las tensiones armónicas permitidas sobre el IIm7? _________________________________

8. ¿Cuáles son las escalas y las tensiones armónicas permitidas sobre el V7? ______________________________

__________________________________________________________________________________________

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"...El descontento es la primera necesidad de progreso...." Thomas Alva Edison

LECCION 20 (Néstor Crespo)

2. Contiguas: (Contiguos significa: adyacente o próximo a...) Como hemos estudiado una cadena por Extensión se originaba según la resolución del V mientras que en las cadenas Contiguas, la relación entre patrones II / V se produce por la proximidad de sus fundamentales. El V de una progresión II / V enlazará con el siguiente, cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia de tono o semitono pudiendo ser: Descendentes o Ascendentes.

Descendentes IIm7 (a)

Dm7

a)

w w

w

Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el

G7

B7

F#m7

G7

C#m7

etc...

F#m7

G7

re rc

Dm7

In a sentimental mood (Ellington)

B7

etc...

sp Em7

Bb7

A7

b) Blues for Alice (Charlie Parker)

II

co o.

Fm7

F#7

etc...

to es

Am7

Dm7

b)

.n C

a)

V7 (b)

Ebm7

Dm7

Ab7

3

m

etc...

.a

r

Tono: Sólo en el caso a) se produce una cadena de II / V contiguos debido a la proximidad que existe por tono entre la fundamental del V y la del II. En este caso, no hay resolución del dominante. El caso b) ha sido estudiado en la lección 19 dentro del concepto: Cadena de II / V por Extensión.

Tono Tono

Dm7

a)

G7

Fm7

Bb7

b)

Dm7

G7

Cm7

F7

etc...

etc...

Cadena de II / V por Extensión (Lección 19)

Tono a)

Dm7

G7

Fm7

Bb7

Bbm7

Lazybird (J. Coltrane)

etc...

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EJERCICIO 20 (Néstor Crespo)

1. ¿Cuál es la relación entre patrones II / V contiguos? _________________________________________________ 2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II / V contiguos? __________________________________ 3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II / V contiguos? __________________________________ 4. ¿Cuándo consideramos un patrón II / V descendente por semitono? ____________________________________ _________________________________________________________________________________________ 5. Competar las siguientes cadenas de II / V contiguos descendentes por semitono.

w

Am7

________

________

________

________

.n

Em7

________

________

________

________

________

Em7

________

________

________

d)

to es

c)

Am7 b)

w w

a)

Fm7

________

________

re rc

6. Competar las siguientes cadenas de II / V contiguos descendentes por semitono combinados.

Abm7

________

________

________

________

co o.

sp 7. ¿Cuándo consideramos un patrón II / V descendente por Tono? _____________________________________ ________________________________________________________________________________________

Tono

Em7

________

r

Tono

a)

.a

m

8. Competar las siguientes cadenas de II / V contiguos descendentes por tono al II

________

________

Bm7

b)

________

________

________

9. ¿Cuál es la razón por la cual la siguiente cadena de II / V no es considerada contigua? ___________________ _______________________________________________________________________________________ Tono

Em7

A7

Dm7

G7

10. ¿En cuál de los 3 casos vistos en II / V contiguos no hay resolución de dominante? ______________________ ________________________________________________________________________________________ [email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar

"...Mi trabajo es un simple aporte, pero a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta

LECCION 20a (Contiguos: continuación)

(Néstor Crespo)

Ascendentes: Son aquellas cadenas de II / V que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas por estar a distancia de semitono o de tono. En ambos casos, no existe resolución del dominante. Semitono G7

Dm7

a)

Tono

Semitono

Ab7

Ebm7

Tono

Dm7

b)

G7

A7

Em7

etc...

etc...

Semitono

C#m7

a) (J. Coltrane)

C

w

Moment's Notice

G7

Dm7

F#7

w w

Dm7

etc...

Tono

Tono

Em7

G7

A7

F#m7

B7

.n

b)

to es

Ceora (Lee Morgan)

re rc

Casos Especiales:

3

etc...

a) Patrón II / V intercalado: En una cadena por extensión podemos intercalar una cadena contigua ascendente por semitono, interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma.

A7

Dm7

Ebm7

G7

Ab7

I

Dm7

E7

Cm7

Semitono

Semitono

F7

C#m7

F#7

Dm7

r

Semitono

Bm7

.a

m

b) Patrones II / V con un acorde objetivo

C

C

( Cadena Contigua Ascendente por semitono )

( Cadena de II / V por Extensión )

&RQWLJXDAscendentes por Semitono

G7

co o.

Em7

sp

Semitono

G7

C

([WHQVLyQDescendentes por Tono

C

F#m7

Em7

B7

A7

G7

Dm7

C

c) Acorde de intercambio modal: Podemos intercambiar en cualquiera cadena, el IIm7 por un IIø. Dependiendo de su función tonal, sobre el IIø pueden actuar la escalas Locria o Locria #2 y sobre el V las escalas Alterada o Simétrica Dominante.

F#ø

B7

Eø

A7

Dø

G7

Stella by Starlight (V. Young)

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C

EJERCICIO 20a (Néstor Crespo)

1. ¿A qué llamamos II-V contiguo ascendente por semitono o tono? _______________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. ¿Existe resolución del dominante? _______________________________________________________________ 3. Completar las siguientes cadenas de II / V contiguos ascendentes por semitono. Semitono

Semitono

Am7

________

________

a)

________

Em7

b)

________

________

________

w w

w 4. Completar las siguientes cadenas de II / V contiguos ascendentes por tono. Tono

Fm7

________

________

________

Cm7

b)

________

________

________

re rc

to es

a)

.n

Tono

5. Definir patrón contiguo intercalado. ______________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________

sp

6. Completar la siguiente cadena de II / V con un patrón contiguo intercalado.

Cm7

________

co o.

Tono

Contiguo

________

________

________

________

________

I

Bb

________

.a

m 7. Completar las siguientes cadenas de II / V con un acorde objetivo

r

Semitono

Semitono

Semitono

I

I

Em7

F

________

________ ________

________ ________

________

________

F

Ascendentes por Semitono Tono

Tono

I

C#m7

G

________

________

________

________

________

G

Descendentes por Tono

8. Completar las siguientes cadenas de II / V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø. (acorde de intercambio modal) I ________

A7

________

G7

________

F7

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Bb

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