Morfologia Del Humor Iii. Fabricantes

MORFOLOGÍA DEL HUMOR III HUMOR Vs. PODER JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA Y LA COTIDIANIDAD Días 13, 14, 15 y 16 de mayo de 2008 EDIFICIO EXPO ISLA DE LA CARTUJA - SEVILLA

VIOLENCIA

Puede visitarnos, contactar y seguir nuestro trabajo en: www.corchea69.com

MORFOLOGÍA DEL HUMOR III. HUMOR VS PODER

MORFOLOGÍA DEL HUMOR III HUMOR vs PODER

JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA Y COTIDIANIDAD

Producidas por ASOCIACIÓN CULTURAL CSN PRODUCCIONES Y realizado bajo convenio con la UNIVERSIDAD DE SEVILLA (U.S.).

Días 13, 14, 15 y 16 de mayo de 2008 Edificio Expo (Isla de la Cartuja, Sevilla)

© De los autores © De la presente edición: A.C. CSN PRODUCCIONES D.LEGAL SEISBN: 978-84-936484-1-1 Edita: CSNueve Producciones S.L.N.E. http://www.cs9.info Imprime: Publidisa

SALUDO A LOS CONGRESISTAS

Querido/a amigo/a:

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ESDE La Organización de las Jornadas Morfología del Humor III, Humor Vs Poder, te damos la más sincera bienvenida y nos sentimos honrados de poder contar con tu presencia. Trabajar para promocionar la cultura no es tarea de un día, ni debe tener aspiraciones de inmediatez. A.C. CSN PRODUCCIONES lleva trabajando desde su fundación con el único propósito de crear en Sevilla un foro abierto al debate, a la discusión y la reflexión en torno a distintas temáticas, pero siempre bien fundadas y gozosas de la suficiente fuerza teórica y académica como para poder crear opiniones bien asentadas y duraderas. Son miles las personas que han pasado por nuestras actividades y estamos apreciando un cambio, una aceptación de nuestras formas y modos de plantear la difusión de la cultura viva como una herramienta que, amén de ampliar el currículo académico, es necesaria para formar a ciudadanos capaces de reflexionar y emitir un juicio crítico. Hoy volvemos a enfrentarnos a la experiencia positiva de nuestra apuesta por el conocimiento, hoy volvemos a sentarte frente a un escenario por el cual desfilaran los conferenciantes que esperamos sean también vuestros iguales en el ejercicio del pensar. Preguntadles, cuestionarles, no creáis a nadie a pie juntillas, no os quedéis nunca con la duda. Ellos vienen aquí para hablar, pero también para contestar a vuestras preguntas y a dialogar, hagamos que cumplan con su cometido. —5—

En cada actividad reafirmamos nuestro compromiso con todos los que confían en nosotros y les recordamos nuestro lema; Audax sed cogita, sé valiente y piensa, ya que sólo así podremos ser un poco más personas, un poco más compañeros, un poco más ciudadanos del mundo que nos ha tocado vivir. Es por eso que nuevamente os abrimos la posibilidad de plantear nuevas ideas, nuevos problemas, quizá no para debatirlos hoy, pero sí para tenerlos presentes en futuros trabajos. A todos decirles que es para nosotros un orgullo, y una enorme responsabilidad, darles nuevamente la bienvenida. Por todo, muchas gracias.

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NORMAS GENERALES

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A Organización de este evento se sitúa dentro de la línea de trabajo que, A.C. CSN PRODUCCIONES como productora de actividades culturales, tiene programada para esta temporada. Las características de este evento, como todo acto que sume más de 500 personas, nos hacen exponer, para su obligado y riguroso cumplimiento, una serie de normas que habrán de ser observadas y respetadas por todos los asistentes: • La Organización se reserva el derecho de alterar o cambiar el programa. No se admiten devoluciones o cambios en la inscripción. Cualquier intento de devolución habrá de hacerse con quince días de anterioridad a la inauguración del evento. • La Organización podrá denegar el acceso, o expulsar del recinto, a aquellas personas de las que pueda racionalmente presumirse que van a crear una situación de: riesgo o peligro para él mismo u otros congresistas, de alboroto, o aparenten estados de intoxicación o conmoción, o que incumpla esta relación de normas. • Cualquier daño o desperfecto ocasionado por un asistente en el Edifico Expo conllevará la denuncia del mismo por La Organización a la Dirección del Edificio Expo para que esta inicie los trámites pertinentes, no haciéndose La Organización responsable del mismo ni del daño cometido. —7—

• El uso de la placa acreditativa es obligatorio. Por motivos de seguridad no se permitirá el acceso al auditorio a quien no la presente o le sea requerida. Si se olvidara, o perdiera, acudan a La Organización para solventar el problema lo antes posible. • El intercambio de placas acreditativas entre congresistas,, o personas ajenas, supondrá la expulsión inmediata de la actividad tanto del titular de la placa como de las personas afectadas. • Está terminantemente prohibido fumar, beber o comer dentro de las instalaciones del Edificio Expo salvo en los sitios debidamente especificados para ello. Les recordamos que el Edificio Expo es una edificación en régimen de propiedad privada estatal, esto incluye escaleras y jardines exteriores como zonas propias del inmueble de carácter privado. • Queda prohibida cualquier filmación, grabación o reproducción en el interior del recinto salvo autorización expresa de La Organización (esto incluye cualquier soporte de reproducción de música, radio, videojuego o similar). • Rogamos desconecten sus teléfonos móviles durante las conferencias, comunicaciones, mesas redondas u otras actividades. • Se ruega silencio durante las exposiciones. • Se ruega máxima puntualidad a los asistentes para no interrumpir el desarrollo de la actividad congresual. • Toda conferencia, debate, charla o mesa redonda no termina hasta que concluya el turno de preguntas y respuestas. •Todo asistente tiene la obligación de respetar estas normas para el buen funcionamiento del evento. Pasados 60 días desde el fin de la actividad, y entendiendo este tiempo como margen suficiente para que el alumno tramite la convalidación de su certificado y solucione las posibles alegaciones o problemas con los mismos, nos vemos obligados a eliminar nuestras bases de datos, y el regitro de entradas y salidas al evento, en base a la ley de protección de datos (LOPD 15/1999). Esto es, pasados 60 —8—

días desde el fin de una actividad o evento nos es del todo imposible hacer cualquier duplicado de certificado que no sea respaldado con el original. Los duplicados de certificados sin respaldo del certificado original (dentro del plazo de los 60 dias posteriores a la finalización del evento) tiene un coste administrativo de 20€.

Control de asistencia La asistencia a las jornadas no es obligatoria salvo, lógicamente, para aquellas personas que deseen recibir un certificado de asistencia. Aquellos que deseen recibir el certificado de asistencia y así beneficiarse de la convalidación del mismo por 3 créditos de libre configuración reconocidos por la Universidad de Sevilla, tendrán que demostrar su asistencia a un mínimo, del 80 % de las jornadas tal y como exigen dichas entidades (6 medias jornadas de las 7 medias jornadas totales). El sistema de control de asistencia redunda en el propio interés del asistente por demostrarla. Cada asistente se responsabiliza de demostrar su asistencia a las jornadas. A cada asistente se le ha entregado una placa acreditativa con un código de barras personalizado la cual tendrá que llevar siempre consigo y en lugar visible, durante los 4 días de actividad. En la entrada de la sala se dispondrán lectores de códigos de barras. El registro de su código de barras por un ordenador hará las veces de firma. Siga las indicaciones de la Organización para agilizar esta operación. Al termino del congreso, previo a la entrega de certificados un programa informático hará el recuento de la asistencia de cada cual y dispondrá quienes de ellos son aptos para recibir el certificado de asistencia y cuales no. La organización tendrá preparado, además, el clásico sistema de firmas que será usado si aparece algún problema técnico. Para retirar el certificado de asistencia debe entregarse a la Organización la placa acreditativa y la respuesta a una pregunta que se hará pública mediante carteles en la —9—

tarde del jueves 15 de mayo de 2008 y en la pagina web www.corchea69.com. Esta pregunta forma parte de un sistema de evaluación que nos solicita la Universidad de Sevilla. Esta entrega se hará el día y hora fijado en el programa, no pudiéndose solicitar con anterioridad o posterioridad a esta fecha (salvo por causa “muy justificada”). Ante cualquier duda consulte con el personal autorizado. Todo asistente que habiendo sido declarado no apto desee inspeccionar su computo de asistencia deberá dirigirse a La Organización durante la entrega de certificados.

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PRESENTACIÓN

JORNADAS DE ESTUDIO Y ANÁLISIS DEL HUMOR DESDE LA ANTROPOLOGÍA, LA PSICOLOGÍA, LA FILOSOFÍA, Y COTIDIANIDAD

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URANTE la pasada edición de las jornadas Morfología del Humor II, Fabricantes, muchos fueron los diferentes aspectos de la vida de los fabricantes del humor que tratamos y sus diferentes gremios. Los payasos, los actores, los escritores, el humor gráfico, pero hubo un común denominador a todos: la lucha constante a no someterse al poder establecido. Sea cual fuere el ámbito de trabajo del fabricante de humor siempre acaba chocando, de una u otra forma, con el poder censurador y castrante. Humor contra poder es un binomio duro y tiránico de difícil ruptura. Y es este hecho repetido por todos los participantes en las jornadas Morfología del Humor II, Fabricantes lo que nos ha dado pie a acercarnos a este problema. Ciertamente no es un tema fácil ni cómodo para nadie, y son muchísimos los ejemplos que nos vienen a las manos. Es por esto que ya desde la génesis del proyecto somos conscientes que tendremos que abordar este tema nuevamente en la cuarta entrega de las jornadas que habrán de celebrarse el próximo 2009. Sin adelantarnos más, entremos en faena. —11—

Morfología del Humor III Hace un año adelantábamos lo siguiente: «Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que debían imponerse al pueblo. El siempre subestimado poder de la risa entre los ciudadanos de a pie nunca fue igualmente infravalorado por los estamentos de poder ya que es capaz de poner en tela de juicio lo establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El propio Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses por su ácida lengua y sus irreverentes comportamientos, y los reyes medievales gustaban de tener a un bufón a su servicio tanto para hacer reír a sus invitados como para no ser ellos mismos objetos de burla de nadie».

Ciertamente no errábamos al incluir este texto en el libro de preactas que regalamos a todos los asistentes. Durante los días previos a las jornadas dos municipios sevillanos censuraban la obra de Leo Bassi (participante en las jornadas) sin más excusa que el silencio por respuesta. Ramón Borrajo nos relató sus constantes problemas con la política, fuera cual fuera el color del político, y así nos lo cuenta en el libro que se regalará durante las jornadas EL OPÚSCULO BORRAJO. Los dibujantes de humor gráfico debían tener sumo cuidado con sus trabajos diarios en los periódicos, en definitiva, no hay forma de desligar el trabajo del humorista del estrangulamiento del largo brazo del poder. Y es que la risa no es cosa de broma. El humor tiene como grandeza hacer que lo intocable y excelso sea vulgar, cotidiano y familiar, y que lo ridículo y nimio sea elevado y dignificado. Así es de entender que durante el periodo franquista cualquier obra (véase de teatro, tebeo o cine) que pretendiese ser representada o publicada fuese inmediatamente puesta bajo el ojo de la censura. ¿Pero ocurre lo mismo hoy? Ciertamente, y desde la ignorancia del que no sabe, el ciudadano piensa que esto es solo un rumor del pasado. Pero no estamos libres de la tutela del poder, y este el tema principal que habremos de abordar en estas jornadas.

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Objetivo de las jornadas Religiones, Mitos e Ídolos, el Sentido de las Ideas, Violencia Desenfocada, Factor Humano o Morfología del humor no son mas que las piezas de un ambicioso e ilusionante proyecto donde, de la forma más humilde, pero constante, tratamos de aportar a la sociedad mas próxima, dentro de nuestras posibilidades, voces, que debidamente fundamentadas en la experiencia y la sabiduría simplemente sean escuchadas. En un mundo donde el ruido no permite oír a los que no deberían necesitan gritar para ser escuchados, aspiramos a crear pequeños espacios de silencio donde se sucedan estos pequeños milagros. Buena cuenta de todas nuestras actividades se pueden encontrar en nuestra web www.corchea69.com Está claro que el humor es patrimonio del hombre ya que sólo nosotros somos capaces de percibirlo, desarrollarlo y utilizarlo a nuestro antojo. Adquiramos las herramientas necesarias para saber qué tan necesario es, y en qué grado podemos usarlo como utensilio beneficioso en nuestra vida y en la de los que nos rodea. Los objetivos de estas jornadas, como viene siendo nuestra labor, no son otros que lo de ayudar, de alguna forma, a proporcionar parte de esas herramientas a un auditorio que, presumiblemente, ha se ser hábil en el manejo de estas para considerarse ciudadanos integrados del siglo XXI. A.C. CSN PRODUCCIONES

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PARTICIPANTES EN EL PROYECTO Organización A.C. CSN PRODUCCIONES. UNIVERSIDAD DE SEVILLA.

Patrocinio AGESA. UNIVERSIDAD DE SEVILLA.

Colaboración LA CARBONERÍA. INSTITUTO TIPOGRÁFICO DEL MEDIODÍA.

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COMITÉ CIENTÍFICO Presidente DAVID PASTOR VICO Secretario FRANCISCO ANAYA BENÍTEZ Vocales FRANCISCO LIRA JAVIER SÁDABA PACO AGUILAR MIGUEL ÁNGEL RODRÍGUEZ RAMÓN BORRAJO DOMARCO LEO BASSI

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PROGRAMA Martes 13/V/2008 9.30-10.30h. Acreditaciones. 11.00-11.30h. Acto inaugural Inauguración a cargo de: Director de las Jornadas Representantes de las instituciones, Representantes de los patrocinadores. 12:00-13.30h. Conferencia inaugural y presentación de obra: RAMÓN BORRAJO DOMARCO Tema: “El Opúsculo Borrajo” 16.30-18.30h. Proyección Académica de la película: La vaquilla dirigida por José Juis Berlanga (España, 1985). 19.00-20.30h. Conferencia y debate sobre la proyección: FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS Tema: “Comicidad y poder. Cuando el poder da risa” Miércoles 14/V/2008 10.00-11.00h. Ronda de ponencias. ARMONÍA NARANJO PERA Tema: “La revolución no empezó con la toma de la Bastilla” JOSÉ ALLONA ROSENDO Tema: “Arte, ¿Quién se ríe de quién? IGNACIO SALAZAR Tema: “Risa y poder en El nombre de la Rosa” 11:00-12.00h. Proyección académica de documental: Artesanos del humor dirigido por David Orejas

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12.15-13.45h. Conferencia: RAMÓN REIG Tema: “El poder del humor y el humor bajo el poder” 16.30-18.00h. Conferencia. ANTONIO MARTÍN Tema: “Notas para una historia de la censura de la prensa infantil y los tebeos en España” 18:30-20:00 Conferencia. OSCAR NEBREDA Tema: “El Jueves, la revista que sale los miércoles” Jueves 15/V/2008 10.00-11.30h. Proyección Académica de la Película: Tema: El gran dictador dirigida por Charles Chaplin (EE.UU, 1940) 12.00-13.30h. Conferencia y debate sobre la proyección JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ Tema: El gran dictador 16.30-18.00h. Mesa redonda: “Humor Vs poder, el látigo de la censura” MANUEL BARRERO Y GUILLERMO TORRES 18.30-20.00h. Conferencia: AGUSTÍN GARCÍA CALVO “ Reírse del padre” Viernes 16/V/2008 10.00-11.30h. Conferencia: EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ “¿Por qué humor Vs poder?” 12.00-13.30h. Conferencia de Clausura ANDRÉS ABERASTURI “El arte de comunicar” 14.00-15.00h. Entrega de certificados de asistencia. —20—

CONFERENCIAS

EL ARTE DE COMUNICAR por ANDRÉS ABERASTURI

ANDRÉS ABERASTURI nació en Madrid en 1948. Estudió con los Jesuitas de Chamartín y posteriormente Periodismo en la Escuela Oficial. Empieza a trabajar en Información de Alicante en el 68 como 'meritorio'. En 1969 entra en diario Pueblo hasta su cierre y en 1976 se incorpora a la redacción de Informativos de RNE. Sucesivamente, dirige y presenta diversos programas en RNE, Onda Cero y Radio Voz. En televisión ha dirigido y presentado programas en TVE, Antena 3, Tele 5, Canal Sur, ETB y Telemadrid. En prensa ha sido columnista en El Mundo, Colpisa y El Semanal TV, entre otros. Ha sido profesor de la Mississippi University. Actualmente trabaja en RNE en los programas “El ombligo de la luna”, “No es un día cualquiera” y “Fiebre del sábado”. Libros publicados : Sincronía en tiempo de vals (1972). Poemas Las soledades de Carancanfunfa (1986). Libro de relatos. Dios y yo (1994). Un blanco deslumbramiento (Palabras para Cris) (1999). Poemas. La leyenda continua (2002). Hola, de dónde eres. Con Pura Salceda (2003). El libro de las despedidas. Poemas (2005).

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EL ARTE DE COMUNICAR

(Notas personales de la conferencia)

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LOS BORBONES EN CUEROS. UNA MIRADA A LA SÁTIRA REAL TRAS LAS DENUNCIAS DE CADUCA HOY Y EL JUEVES. por MANUEL BARRERO

MANUEL BARRERO, nacido en Zamora, 1967. Licenciado en Ciencias Biológicas y doctorando de Ciencias de la Comunicación, por la Universidad de Sevilla en ambos casos. Actualmente desarrolla una tesis sobre Prensa satírica, humor gráfico e historieta en Andalucía. Es funcionario público, labor que ha compaginado con la de redactor y asesor editorial –y eventual editor– en el departamento de cómics de PlanetaDeAgostini (1989-2002). Ha sido coordinador de la publicación El Tebeo Veloz (2000-2001, Madrid) y dirige y gestiona la revista electrónica www.tebeosfera.com desde 2001, única publicación especializada en textos académicos sobre historieta y humor en español en la actualidad y referente internacional para estudiosos e investigadores. También coordina el weblog de noticias Tebeosblog (http://tebeosfera.blogspot.com) desde 2005. Viene pronunciando conferencias y escribiendo textos de crítica y estudio de la historieta y el humor gráfico desde 1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz, Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, etc. Entre los libros en los que ha colaborado o escrito destacan: Alan Moore. El señor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Barry Windsor-Smith. La Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Víctor de la Fuente. Homenaje (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cómic (Pedro J. Crespo: Comunicación Social, Sevilla, 2003), Gran Enciclopedia Andaluza (Universidad de Sevilla, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005) y Reinos Heroicos: El cómic de fantasía heroica (2007).

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Resumen

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RAS 30 años de democracia sin atentados a la libertad de expresión en España, durante 2007 se denunciaron dos publicaciones satíricas, Caduca HOY y El Jueves, siendo secuestrado un número de la última. Tras una revisión atenta de lo publicado en ambos soportes y de las reacciones que se suscitaron, se extrae que la Corona sigue gozando de una imagen privilegiada por la prensa generalista española, que tanto esa prensa como el estamento judicial parece no conocer la verdadera naturaleza y función de la sátira, la cual se sigue analizando desde el subjetivismo moral, y que la libertad de expresión puede chocar contra preceptos extrañamente rígidos en una sociedad democrática como el de la inviolabilidad de una figura institucional como es el heredero del Rey. La caricatura, lo feo, lo desnudo. La imagen deformada como elemento capital de un tipo distinto de comunicación se desarrolló durante el siglo XVIII en la obra de algunos artistas que reaccionaron contra el clasicismo barroco con el íntimo deseo de representar lo real tal y como lo percibían los sentidos, no idealizándolo. Hablamos de Brughel, Pinelli, Goya, Hogarth o Cruikshank. El último sí que fue un verdadero humorista gráfico, al contrario que sus coetáneos, porque comprendió que en lo cómico y en lo deforme se hallaba una presencia profundamente humana: «Lo grotesco saca a luz todo eso que permanece oculto y reprimido, y gracias a la risa podemos aguantar su patetismo» (Bozal, 1989: 15). —29—

Los caricaturistas y grabadores ingleses de principios del siglo XIX definieron un conjunto de mecanismos para ejercitar la sátira de carácter social y político que casi agotaba todas las posibilidades: comicidad hiperbólica, crueldad en la representación, y mirada despiadada a la intimidad de los poderosos y los nobles. Desde sus trabajos, y a través de los que luego desarrollarían los más célebres dibujantes franceses, suizos, alemanas, italianos y españoles, quedó sentado el precedente de que lo grotesco era una deformación al servicio de la parodia de lo sublime. La sátira, así, quedó imbricada con la evolución de la prensa revolucionaria y libre, contraria al antiguo régimen, opositora de los poderes omnímodos, defensora a ultranza de la libertad de expresión. Y las figuras que eran objetivo de sus chanzas tuvieron que aprender a convivir con el ridículo precisamente porque con la sátira se ponía en evidencia su gestión pública. Los monarcas no fueron exceptuados de sus ataques, naturalmente. Uno de los modos de ridiculizar al político o al gobernante, a quien se le presumen valores elevados, era potenciar sus defectos y sus excesos: deformidades, tics, dipsomanía, promiscuidad... con el siempre efectivo recurso de representarlo desnudo o ligado a alguna actividad genital habitual o contra natura. En este sentido, la desnudez actúa con gran efectividad, pues despoja al representado no sólo de su imagen pública (con corona, uniforme o traje), también de decencia y de vergüenza. Acudir a la representación del acto sexual, y en casos extremos a la sodomía, significada el grado máximo de humillación que el satirizado estaba dispuesto a soportar por entender que agredía su intimidad. La restricción de la libertad de expresión aplicada a este tipo de productos de la comunicación suele tener dos efectos antagónicos: o bien se crean una tendencia dócil entre los emisores de esa sátira (creadores, medios, distribuidores) por causa de la represión efectuada, o bien se genera un sentimiento de rebeldía entre esos mismos emisores que desemboca en un incremento de la sátira en posteriores ediciones, ahora con el aliciente de ridiculizar también el ejercicio de denuncia y el acto represor, si lo hubo (Segado Boj, 2007: 132). —30—

Cuando Barthes hablaba de la función de relevo en Lo obvio y lo obtuso, y de la función complementaria entre imagen y texto en un producto comunicativo como una viñeta, dejaba claro que las unidades de mensaje se generaban a otro nivel, superior o al menos distinto, de los mensajes simplemente gráficos o los puramente literarios. Otros autores se han referido a una relación de interreferencia entre lo lingüístico y lo analógico. Viene a ser una circunstancia análoga. Pero lo que debe quedar perfectamente claro desde que se articulan las primeras sátiras gráficas es que los elementos integradores de este nuevo sintagma cambian con la evolución del medio en el que se manifiestan. Lo bello y lo feo están en relación con los distintos periodos históricos y en ocasiones guardan una estrecha vinculación con aspectos sociológicos y económicos. La fealdad formal, sobre la que han reflexionado algunos comunicólogos como Umberto Eco, depende antes del receptor y del contexto cultural del momento en que el mensaje se emite que de factores normativos o de teorías canónicas (Eco, 2007: 19). Se desea aclarar esto porque así podemos comprender que lo que generaba repulsa bajo el amparo de cierto código penal defensor a ultranza de la moralidad, por ejemplo el imperante durante el franquismo, fue acomodándose al gusto del público en el periodo democrático español; y que los planteamiento satíricos esgrimidos durante la transición, con una prensa mesurada y con un objetivo común, pueden diferir enormemente de los ejercicios de crítica que emiten los medios de comunicación en la actualidad, incitados a utilizar el morbo en un clima de competitividad constante. Tradicionalmente nos reímos de la fealdad, del tropiezo, del patetismo y de la desnudez. Por pudor o por poner en funcionamiento algunos mecanismos del reparo socialmente asumido; por esa misma razón nos solazamos frente a la contemplación de un ayuntamiento carnal. La plasmación satírica de estos comportamientos, en un clima de crítica a los actores políticos, no puede ni debe coartarse en función de que eche mano de estos mecanismos para generar humor. La sátira es un ejercicio de expresión que permeabiliza y refresca el ejercicio de las libertades, pero no sin pagar un —31—

precio. La Junta de Censura desapareció en España el día 1 de diciembre de 1977, quedando relegada su acción a la calificación de películas. La labor de humoristas y periodistas satíricos desde entonces ha quedado únicamente supeditada al dictado de las leyes bajo la Constitución, pero a veces su trabajo ha encallado en la frontera entre la protección del derecho al honor y la extensión del derecho a la libertad de expresión. La sátira de los reyes en España La monarquía ha sido la forma de Gobierno y la designación de la organización política del Estado español desde que se formalizó la unión de los reinos peninsulares por parte de los Reyes Católicos. Pero no ha sido permanente. Las facciones antimonárquicas han hecho de la historia del país un largo periodo convulso salpicado de guerras civiles (tres durante el siglo XIX), reinados absolutistas (el de Fernando VII, por ejemplo), y etapas de amotinamientos e insurrecciones que fueron colocando en el trono a monarcas respaldados por sucesivas constituciones (Amadero I, Alfonso XII, Alfonso XIII), cuyos reinados fueron interrumpidos por períodos de revueltas y de gobiernos republicanos (de 1873 a 1874, de 1931 a 1939) y dictaduras militares (la franquista, de 1936 a 1975). Sólo la Tercera Restauración, constitucional y borbónica, representada por Juan Carlos I, ha perdurado en el tiempo en lo que ha sido el periodo más largo de democracia pacífica en España. La figura del monarca, considerado como la más elevada institución del Estado, fuera cual fuera su condición, ha sido satirizada desde que existe el periodismo libre y, sobre todo, las opiniones e imágenes humorísticas. Recordemos que en 1808, en una de las tempranas caricaturas volanderas que se distribuían anónimamente en los grandes núcleos de población, José I Bonaparte aparecía junto a Napoleón en un pequeño coso identificado como “Teatro de Europa” en circunstancias humillantes: sobre la boca del recién coronado orinaba un toro. Aquella obra no pretendía simplemente insultar al impuesto monarca, se trataba de una sátira —32—

política que hacía referencia a la posición de ciertos países europeos ante las injerencias napoleónicas en Holanda, Prusia y Nápoles. La sátira gráfica hallaría mejor soporte para su difusión desde comienzos del siglo XIX, cuando los semanarios satíricos comenzaron a gozar de éxito entre una creciente población burguesa y de mayor grado de libertad en sus mensajes, añadiendo como atractivo a sus ejemplares láminas litográficas encargadas, muchas de ellas humorísticas. En la Francia de las libertades aparecieron publicaciones marcadas por un fuerte cariz político conjugado mediante la socarronería. Le Journal pour Rire, Le Journal Amusant y, sobre todo, Le Charivari fueron periódicos satíricos de éxito donde la parte gráfica tenía gran importancia ya que alcanzaba no sólo al público alfabetizado. Le Charivari había sido fundada por Philipon en 1832 y dirigió sus sátiras primeras sobre el Rey francés, Louis-Philippe, de quien se mofaba por la forma de su cabeza, que el dibujante asimiló con una pera. Tras el recrudecimiento de la ley de prensa en Francia en 1835, Philipon fue multado y su publicación acabó censurada. Mas no concluyeron ahí las sátiras a los monarcas, de hecho Francia se convirtió en el reservorio de sátiros gráficos más agresivos de Europa, distinción que siguen desempeñando hoy. Bastantes periódicos españoles heredaron el modelo de Le Charivari, sobresaliendo entre todos el madrileño Gil Blas desde 1864. Entre 1865 y 1866 la monarquía de Isabel II había comenzado a observar cierto declive, que se fue acentuando cuanto más pertinaz era la crisis económica. El descontento popular se plasmaba en las acuarelas y dibujos a pluma de Gil Blas, cuyas obras realizaban un dotado grupo grabadores y dibujantes, entre ellos: Bernardo Rico, Urrabieta, Serra, Perea, Ortego y los hermanos sevillanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer, algunos de los cuales se aglutinaron bajo el seudónimo de SEM. Su obra satírica en Gil Blas fue audaz, y más de una vez prohibieron sus caricaturas por aplicación de la dura Ley de Prensa entonces en vigor. Precisamente la obra satírica más importante de aquella época fue la firmada por SEM y distribuida furtivamente Los Borbones en pelota, conjunto de ochenta y nueve —33—

acuarelas pintadas entre 1868 y 1869 que ciertos investigadores atribuyen directamente a Ortego, Perea, Palacio y, sobre todo, a Valeriano Bécquer, aunque sobre esto no hay acuerdo (Fontanella, 1996: 21). Este conjunto de imágenes atañían a Isabel II, al Rey consorte Francisco de Asis, al padre Claret, al amante de la reina Carlos Marfori, al presidente del consejo de ministros González Bravo, a Prim y a otros militares y políticos. Estos eran representados como títeres o desvestidos, humillados en posturas de sumisión o ya directamente envilecidos en actitudes amorosas que iban desde las caricias hasta el coito, incluso practicado sobre el trono. Las cópulas representadas tenían lugar con varias personas a la vez, practicadas sobre el marido de Isabel II, o consistían en sodomías, también entre hombres. Había una estampa de Isabel II manteniendo relaciones lésbicas con una monja y otra en la que la reina practicaba el bestialismo en las caballerizas. La intención de las acuarelas no era pornográfica necesariamente, intentaban denunciar los excesos del reinado de Isabel II, estéril políticamente y catastrófico económicamente. La representación de los satirizados en posturas sexuales genera de inmediato el rechazo por cuestiones morales, dado que los autores, como bien se ha dicho: «(...) dejan volar su imaginación y su espíritu crítico hasta unas cotas que, paradojas de la vida, hoy día escandalizarían no ya a los rancios sectores de siempre, o, por supuesto, a los contumaces monárquicos de toda la vida, sino (tal es el grado de su valiente atrevimiento contra el poder), a sectores más progresistas pero con el lastre de lo políticamente correcto en cuanto a su trato con la corona.» (Lombilla, 2002).

El gobierno provisional establecido tras la victoria revolucionaria pronunció el Decreto de 23-X-1868 por el que se recuperaba la libertad de prensa. Los periodistas se sometieron desde entonces a la legislación común, no a juzgados especiales, y disfrutaron de una libertad inédita que no cesó hasta la llegada de Castelar a la presidencia de la I República. Como consecuencia, tuvo lugar una explosión en el periodismo español en general y el apogeo del satírico en particular, en un ámbito democrático no exento de agitación —34—

en el que hubo lugar para satirizar todo, hasta al Rey. El anuncio de la regencia de Amadeo fue satirizado desde diferentes frentes en los 1870, sirva de ejemplo la imaginería del Rey habitual en el punzante periódico sevillano El Tío Clarín: Amadeo fue dibujado como un cabezón a quien se le forzaba a entrar en España a puntapiés. Esta imagen se repitió en muchas publicaciones hasta que una modificación en la Ley de Prensa detuvo los afanes satíricos de los periódicos de ideario republicano como Regeneración, El Eco de España, Gil Blas, El Tiempo y El País, La República Ibera, etc. Las sátiras contra los reyes Alfonso XII y XIII se hicieron sentir menos o fueron cortadas de raíz. Conocido es el caso del director del periódico republicano El Palleter, Gaspar Tous, que fue condenado a ocho años de prisión por redactar un artículo contra Alfonso XII en 1883. Como éste semanario, muchos fueron los periodistas censurados, multados o encarcelados hasta la llegada de la II República. La represión policial fue notoria con el caso del semanario catalán ¡Cu-Cut! cuya redacción fue arramblada en 1905 por militares que se habían sentido ofendidos por una viñeta (bastante inocente) de Junceda. No fue el único asalto: también los hubo en la redacción de La Veu de Catalunya y en la imprenta barcelonesa Galve. A raíz de aquel acontecimiento, el Estado instituyó la Llei de Jurisdiccions, que identificaba las críticas al Ejército como críticas a la Patria y sus autores pasaban a ser juzgadas por la dura jurisdicción militar. A partir de ahí, las sátiras serían veladas o directamente combativas, como las que hacía El Socialista en 1907 al arremeter contra los puntales que acumulaban el poder en el país: la Iglesia, la Hacienda Pública y el Ejército, a cuya cabeza estaba siempre el Rey. La censura y las demandas fueron habituales visitantes de las redacciones de la prensa satírica en la España en el paso del siglo XIX al XX. Su presencia se incrementó durante la dictadura de Primo de Rivera, aunque, y como era de esperar, tras el destierro de Alfonso XIII y durante el crispado periodo republicano abundaron las ridiculizaciones de los monarcas en un país que carecía de Casa Real. Con la llegada de la dictadura militar impuesta por el general —35—

Franco se acalló cualquier voz contraria a los militares, a la unidad española e incluso a la figura de los reyes, a los que el Movimiento adjudicó valores simbólicos de unidad, tanto territorial como religiosa. Es más, Franco estableció prontamente como sucesor de su mando al príncipe Juan Carlos, formado en el extranjero durante el gobierno franquista. Hubo que esperar años hasta hallar tímidas sátiras con figuras de la realeza como protagonistas. Aparte de la dura Ley de Prensa de 1938, muchos humoristas tuvieron que someterse durante el franquismo al Fuero de los españoles, que databa del 17-VII-1945, cuyo artículo 12 establecía la «libertad de ideas mientras no afecte a los principios fundamentales del Estado» (Acevedo, 1976: 78), lo cual estaba sujeto a muy laxa interpretación. El caso de Danielo (Daniel Traver Griñó), dibujante de tebeos infantiles y también humorista gráfico deportivo en el diario Marca, ejemplifica este estado de la situación: en 1972 representó al entonces príncipe Juan Carlos partiendo hacia la celebración de los Juegos Olímpicos de Munich y reflexionando en voz alta: «Quien iba a decirme a mí que para ganar algo tendría que irme también a Alemania». Como resultado de esta viñeta, el autor fue amonestado y los encargos de viñetas cesaron (Barrero, 2003; incluye reproducción de la viñeta). Cuando al franquismo boqueaba, bien entrados los años 1970, surgieron más publicaciones con ánimo satírico pero sobre ellas llovieron suspensiones y secuestros, por muy moderadas que intentasen mostrarse. Le ocurrió varias veces a la longeva revista La Codorniz, suspendida y multada en 1973, y secuestrada y suspendida su difusión en 1975, que fue el hecho capital que puso fin a su trayectoria. Si otras cabeceras coetáneas recibieron menos varapalo se debió a las relaciones de afabilidad existentes entre sus directores y el entonces Director General de Prensa, como pudo ocurrir con la publicación Hermano Lobo, que aunque fue denunciada, multada, amonestada y secuestra, no fue nunca suspendida (Tubau, 1987: 189). Peor suerte corrieron revistas como Por Favor y El Papus, tristes víctimas de la represiva Ley de Prensa de 1966 (debido a la ambigua interpretación que cabía hacerse de su artículo segundo), —36—

que pese a publicarse en el periodo crepuscular de la dictadura franquista sufrieron suspensiones y multas. En el caso de Por Favor, por la acusación del ministro Pío Cabanillas de incurrir sus contenidos humorísticos en «lo fácil y en lo grosero» (Claret, 2000: 32). Esta misma apreciación se hizo sobre la revista El Papus, multada y suspendida cuatro meses por infringir el artículo 2 de la Ley de Prensa, que indicaba que «ha de reprobarse como contrario a la moral a todo aquello que propende al triunfo de las pasiones corporales sobre el espíritu y a la ofuscación de la inteligencia por la sensualidad» (cita a Crespo de Lara por Moreiro y Prieto, 2001: 19). Lo interesante de todo este periodo de la transición española, el que fue de 1975 a 1978, fue que no obstante la florescencia satírica, tanto en prensa diaria como en los semanarios (La Codorniz, Hermano Lobo, Barrabás, El Papus, Futbol-in, Por Favor, El Cocodrilo Leopoldo, El Cuervo, El Jueves...), la figura del Rey apenas apareció satirizada, a no ser como una alusión lejana y cariñosa, y cuando alguien se atrevió a utilizarlo como muleta para una mofa con ribetes políticos cayó sobre él todo el peso de la ley sobre la base de la garantía constitucional, cuyo artículo 56.3 blinda a la Corona y a sus representantes directos contra cualquier agresión, incluso la humorística: « La persona del Rey es inviolable y no está sujeta a responsabilidad» (Constitución Española, Título II, 1978). Inviolabilidad en su persona y acciones que además tiene el refrendo del Presidente y los Ministros (art. 64) y para cuyo sostenimiento general se toman fondos de los Presupuestos del Estado (art. 65.1). El problema estribaba en reconocer en qué sentido o sentidos se puede violentar la persona del Rey, o hasta que punto una representación caricaturesca del mismo, o de los miembros de su familia, podía y puede considerarse una violación de su honor o dignidad. Durante la transición, los humoristas adoptaron el mismo tono que los periodistas en pleno frente a la figura de Juan Carlos I. Y decimos figura porque el monarca fue convertido en un personaje estereotipado y rápidamente en símbolo para favorecer el flujo democrático en una España aún fragmentada ideoló—37—

gicamente. Según los análisis cualitativos efectuados sobre la prensa de la Transición por investigadores como María Luisa Humanes, de la Universidad de Salamanca, y sobre todo por Ricardo Zugasti de la Universidad de Zaragoza, se concluye que el tratamiento otorgado por la prensa diaria española al papel desempeñado por El Rey fue privilegiado, contribuyendo todos los medios a la creación de un discurso caracterizado por la narración presentista de la historia. Estos análisis se han apoyado en las teorías sobre el framing, o encuadre noticioso1, concluyendo que mediante fragmentos seleccionados de la realidad y su reelaboración como noticias o editoriales, se reconstruye la memoria colectiva. Esta reconstrucción simbólica permite que lo recordado esté de acuerdo con los estereotipos y valores del presente, con lo que mantiene la identidad grupal. Sobre las hipótesis de trabajo de varios comunicólogos (Smetko, Valkenburg, Eilders, Lüters) se han aislado diferentes tipos de encuadres, o framing, que atañen a aspectos morales, económicos, humanos, motivacionales, etc., que los periodistas usan para reconstruir representaciones sociales sobre el pasado. Este ejercicio encuentra apoyo en los mecanismos de tipo “espiral de silencio”, según los cuales el público adapta sus opiniones a las que son dominantes en el medio ambiente porque teme expresar las propias si no coinciden con las mayoritarias. De esta guisa, Juan Carlos I fue considerado por los medios de comunicación españoles como héroe de la fundación del régimen democrático en la memoria colectiva. Los cronistas de actualidad y los editorialistas de entonces destacaron los valores positivos sobre los negativos, obviando la expulsión dinástica de España o las batallas sucesorias de los finales años setenta, no mencionando la falta de legitimidad dinástico o el concepto “sucesión”, que atañía a Franco, y potenciando ideas y frases como: “protagonista de la transición”, “defensor de las libertades”, “personalidad afable”, “habilidad para el consenso”. Este discurso legitimador se tradujo desde una ficcionalización de los hechos utilizando dos estrategias: las secuencias clave y los personajes tipo, tal y como ha estudiado atentamente Gerald Imbert cuando habla de massmediación (1990:19). 1 Creada por Goffman y luego desarrollada por autores como W. Gamson, Z. Pan, G. Kosicki, R. Entman o T. Sádaba

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En un repaso pormenorizado de la prensa más difundida sobre noticias concretas como la coronación de Juan Carlos I se concluye que la prensa ha dado un trato de favor al Rey simplificando aspectos de su vida y gestión y potenciando la ligazón de símbolos positivos: democracia-monarquía, unidad-monarquía, y calificando como antitéticos los negativos: Franco-Juan Carlos I, golpe de Estado-Juan Carlos I (vid. Humanes, 2003: 56). Por lo que respecta al papel del Rey como diplomático, como representante de la promesa de la nueva España en el continente Europeo o en el Americano, el discurso de la prensa fue uniforme hasta el final de la transición (con la salvedad de algún medio situado en los extremos, como pudo ser El Alcázar). Su presencia en América, si bien levantó polémica antes de iniciar el primer viaje en representación de la España democrática, obtuvo un respaldo total y unánime, redirigiendo toda posible crítica hacia el gobierno de Adolfo Suárez y encarnando en el Rey «los valores de la concordia y de la reconciliación entre los españoles en un proceso por él conducido» (Zugasti, 2006: 17). La postura de los medios al tratar el asunto del acercamiento del Rey a Europa fue también de privilegio: «homogénea al consenso esencial para democratizar el sistema político» (Zugasti, 2007: 119). Los humoristas gráficos de la época llegaron a contribuir a erigir esta simbolización del monarca democrático español, bien por practicar la ironía desde un sentimiento de apoyo, bien por convertir al Rey en metáfora de cambio y libertades. Podría ejemplificarse el primer caso con la viñeta de Mingote publicada en ABC el día 28 de noviembre de 1975, en la que se mostraba a una multitud aclamando a los monarcas por las calles, uno de cuyos integrantes ironizaba: «Ya estaba haciendo falta que vinieran extranjeros también en invierno», lo cual no injuriaba al Rey pese a que lo tildaba como un “extraño” a ojos de la muchedumbre. El Roto ejemplifica el segundo caso con su viñeta publicada en Diario 16 el día 17 de noviembre de 1978, en la que representó a tres carabelas zarpando hacia América, las tres con forma de urna electoral, lo cual fue un ejercicio de interpenetración metafórica que confería al Rey (a su cohorte) un carác—39—

ter simbólico que identificaba su viaje diplomático con uno de mensajero de la democracia. Durante el período democrático más largo vivido en España en los últimos siglos, las alusiones jocosas o satíricas a la figura del Rey han quedado al amparo de la Constitución y del Código Panel, y son contados los casos en los que los humoristas gráficos se han atrevido a caricaturizar su imagen o sus actos y han tenido que responder ante la justicia por ello. Se han citado los casos del firmante como "El Gat", procesado por dibujar una historieta en la que se consideró que había «injurias al Rey y a la corona española» (Barrero, op. cit.), y el célebre caso del humorista gráfico Jesús Zulet, encausado por presuntos delitos de injurias al Rey y al Presidente del Gobierno españoles cometido en la revista El Cocodrilo en 1986. En el caso de El Cocodrilo, la acusación se formuló contra varios artículos escritos y un dibujo de Zulet en el que ironizaba sobre los amoríos de varios miembros del gabinete de Felipe González. Zulet no representó al Rey pero aquel número de El Cocodrilo se hizo eco satírico de un posible problema médico de Juan Carlos I en portada, que llevó el titular: «LOS TESTÍCULOS DE D. JUAN CARLOS I EN BUEN ESTADO», planteando la acusación de este modo un “delito conexo” por hallarse publicado en la misma revista. La pena del delito de injurias al Rey estaba cuantificada en 12 años de prisión por entonces; por el delito de injurias al Presidente de Gobierno se añadían tres meses y 100.000 ptas. La sentencia, número 81 de 1987 de la Sala de lo Penal de la Audiencia Nacional, Sección Tercera, fue absolutoria. Un extracto de la sentencia rezaba que: «Los textos calificados de injurias no pueden contemplarse aisladamente sino en el contexto de los mismos, pues es completamente admisible que, con independencia de que sus términos gramaticales sean de gusto deplorable, procaces y hasta groseros (...) lo que resulta claro es que no responden a una intención seria y subjetiva de ofender [por lo que] no existen motivos bastantes y suficientes para adquirir la convicción firme y absoluta de la existencia del “animus —40—

injuriandi” que configura el delito de injurias... pues entran en el juego crítico de toda democracia... y que son una consecuencia lógica del carácter público de sus personajes.»2 Aparte de estos casos comentados, sólo un par de publicaciones más han sido acusadas de injuriar a la Corona: un suplemento del diario vasco Deia y un semanario que precisamente ha hecho de la Casa Real uno de los objetivos de sus sátiras en los últimos quince años, nos referimos a El Jueves. El Jueves y la familia real El Jueves fue siempre una revista caracterizada por practicar una sátira popular, a pie de calle, para algunos en una línea próxima a la ramplonería ya desde sus inicios. Distanciada de las veladuras de La Codorniz, donde había que usar la ironía y la metáfora para suplir la realidad y sortear la censura, en su primera portada el cofundador y director de El Jueves, José Luis Martín, dejó bien clara cual sería la línea de la revista: una mujer desnuda, sólo tocada con una peineta, representa a España y en los cachetes de su trasero, foco central de la imagen, se encontraban las facciones políticas en liza electoral; todo ello sobre un titular que rezaba: «España va de culo». Es innecesario reseñar que la presencia de cuerpos desnudos en cubierta fue habitual en toda la prensa satírica y sicalíptica durante la transición (en El Papus casi fue la norma) y en El Jueves pocas personalidades de la actualidad se libraron de ese sambenito, políticos, deportistas, artistas. El Jueves medró a imitación de las publicaciones satíricas francesas coetáneas, como Le Canard Enchainé, pero lo hizo heredando el dramatis personae de los tebeos humorísticos publicados bajo el franquismo, que retrataban sesgadamente las penurias del país a través de un conjunto de personajes con cierto grado de frustración y algo de patetismo tratado con ternura: 2 La copia de esta sentencia nos fue facilitada por Jesús Zulet. Puede leerse en línea un fragmento y su comentario por extenso en la edición número 021127 de la revista electrónica Tebeosfera: www.tebeosfera.com/Documento/Entrevista/Zulet/ Jesus.htm

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«Era una suerte de Pulgarcito para mayores, una revista de humor costumbrista que fundamentaba su atractivo en la alineación de personajes y secciones fijas, de humor satírico, socarrón... La idea era primordialmente esa, según han afirmado quienes hasta hoy han hablado sobre El Jueves: buscar la conexión con el público a través de ciertos estereotipos a los que los lectores permaneciesen fieles.» (Barrero, 2002: 31)

La presencia de la monarquía en la revista fue tímida en un principio, centrándose fundamentalmente en la fauna social y el jaraneo político español. De hecho, no vemos aparecer a un miembro de la familia real en la portada de la revista hasta el nº 586, que mostraba un retrato amable de los reyes veraneando. Mientras que otras figuras de la actualidad política se les dibujaba en cubierta satisfaciendo sus instintos bajos (Alfonso Guerra tras acostarse con una prostituta, en el núm. 593, Pinochet haciendo de cuerpo, núm. 595) a los reyes se les siguió dibujando con tono complaciente y en actitudes nobles: el Rey esquiando en el núm. 602 EXTRA INVIERNO, el Príncipe muy apuesto buscando princesa en el 681, el Príncipe acudiendo al Golfo en el 699, los reyes con flotadores de patito en el núm. 735, aquí muy decorosamente para tratarse de una etapa en la que la revista comenzó a mostrar desnudos constantemente en sus cubiertas: Marta Sánchez, Jesús Gil, “jamonas” de playa... Fue a partir de 1992 que se produce una de las primeras protestas populares contra el Rey, aprovechando los fastos de aquel año en Barcelona. Y desde aquel momento se acrecienta la sátira dirigida a los reyes, en virtud de que urge casar a las infantas y al príncipe Felipe, tema protagonista de las cubiertas y el interior de los núms. 744, 779, 785, 891 y 915 de El Jueves. Estos temas fueron resueltos casi con ingenuidad, siendo respetuosos con la Casa Real, pero ya de quedaba claro que su presencia iba abundando entre los temas barajados por el consejo de redacción de la revista: el Rey con el brazo escayolado en el núm. 929, el Príncipe buscando trabajo en el 941, el santo del Rey en el 943, el Rey molesto con De la Rosa en el 965, que es donde se traza cierto punto de inflexión. A partir de aquí, las sátiras serán más acerbas, o cuanto menos con una caricaturización más —42—

incisiva de SS MM. En el núm. 1.004 aparecía el Rey hundiéndose en su yate y el núm. 1.009 mostraba un fotomontaje de Juan Carlos completamente calvo, en alusión a un rechazo de la Monarquía emitido por Julio Anguita y sobre una leyenda a grandes tipos que rezaba: «MONARQUÍA PA TU TÍA». Empero, en el interior la sátira era suave y es anécdota muy difundida conocida que el mismo Juan Carlos se dirigió a la redacción de El Jueves para comentarles su gusto por la portada y pedirles el original. La presencia del monarca como tema principal de la semana comenzó a ser mayor desde entonces. El Jueves no incrementó estas apariciones ajena al resto de medios españoles. Los Reyes comenzaron a ser más habituales en los medios de información, en los televisores y en las conversaciones cotidianas a partir de 1993, después de su protagonismo durante los eventos internacionales Expo”92, en Sevilla, y los Juegos Olímpicos, celebrados en Barcelona, que los convirtió en personalidades omnipresentes, encarnando la consolidación definitiva de España como un país moderno y boyante. Sus rostros satisfechos, la multiplicidad de actos a los que acudían en representación de la nación y la participación de los hijos en pruebas de la competición olímpica, los acercaron al pueblo y los convirtieron en una familia más cercana al común de españoles. Desde finales de 1994, cuando se anunció el primer enlace real, los asuntos de palacio pasaron a ser del dominio público, analizados y comentados a través de la llamada prensa “del corazón”, más aún a partir del recrudecimiento del fenómeno paparazzi en años siguientes. Las bodas de ambas infantas y la incertidumbre por la boda del heredero, paso previo y 'necesario' para obtener la descendencia dinástica (la Constitución previene que reinará el primer heredero varón), desató los comentarios del pueblo llano y de ello se hicieron eco los medios de comunicación, fundamentalmente la prensa “rosa”. Esta remozada presencia mediática tuvo su repercusión natural en la prensa satírica, ahora representada casi en solitario por El Jueves en nuestro país. El semanario incrementó la presencia de SS.MM en sus páginas, dándose en 1996 la circunstancia de que el Rey protagonizaba dos —43—

cubiertas seguidas por primera vez (núms. 1.016 y 1.017). Su caricatura destacó en portada luego con una periodicidad aproximadamente semestral (núms. 1.024, 1.042, etc.) pero él y su familia pasaron a obtener una serie en el interior de la publicación: "Pascual, mayordomo real". Esta creación, de los malagueños Idígoras y Pachi, ponía en solfa los tópicos sobre la vida de los monarcas, los defectos más triviales basados en rumores, construyendo una imagen burlesca del Rey. La familia había pasado de ser modélica y distante a convertirse en una agrupación heterogénea y singular, objetivo de la peculiar sociología de lo cotidiano que se practicaba en la revista, a la par que servía para reflexionar humorísticamente sobre la actualidad política y social. La mayor parte de los gags, resueltos en una página, versaban sobre la inoperancia de Juan Carlos para labores elementales, su calidad de bribón exagerando su carácter bonachón, y sobre la voluntaria estolidez del Príncipe Felipe, renuente a buscar esposa y, por consiguiente, tener hijos. La Reina Sofía salía mucho mejor parada de estas sátiras, al igual que sus hijas. Pascual, el mayordomo, actuaba en un aparte como testigo de las situaciones vividas en palacio y apenas si intervenía en la resolución de los conflictos. Lo interesante de la serie es que fue plasmando en viñetas a lo largo de los años el sentir popular sobre las figuras de la realeza, observando un crecimiento constante en el atrevimiento en la sátira. Sirva de ejemplo la página publicada en enero de 1999 (El Jueves, núm. 1.182), en la que el Rey explotaba furioso por que: «¡Nadie me tiene respeto! (...) ¡Todos me quitan el poder de decidir! (...) ¡Soy una figura decorativa! (...) ¡No pinto nada, ya no tengo el mando! (...) Voy a decirle a Aznar que abdico...». Al final de la historieta se comprueba que lo que le aflige al Rey es no disponer del mando a distancia del televisor, pero la metáfora no podía ser más clara y directa: la sensación de vacuidad de poder que por aquel entonces se le adjudicaba al Rey desde sectores críticos. Con respecto a los cuñados de Felipe, los juegos humorísticos incidían una y otra vez sobre su presunta desocupación y vida relajada, aspecto este fuertemente adherido a la familia real (núms. 1.221, 1.287, por ejemplo). —44—

La sátira ejercitada por Idígoras y Pachi no solía traspasar un tono de amable ironía que convirtieron al Rey y a su familia en enternecedores personajes de tebeo. Al respecto del libro recopilatorio de estas historietas para el cual los autores agruparon las páginas humorísticas por temas, Pascual, mayordomo real, y sus graciosas majestades (La Esfera de los Libros, 2002), otro humorista gráfico establecía muy acertadamente: «Después de leer este libro de Idígoras y Pachi será fácil que hasta el republicano más recalcitrante encuentre simpática a la familia real. Y es que, estos humoristas con sus ingeniosas historietas han conseguido romper el inmovilismo secular de la monarquía poniéndola al alcance de todos. Han logrado hacer de la Monarquía una verdadera res pública, o sea, cosa de todos» (Lombilla, 2002b)

En 1999, las chanzas sobre los reyes se fueron acercando al pueblo haciendo mayor uso del populismo en el semanario. En un fotomontaje interior de este año aparecía Juan Carlos en brazos de una modelo de grandes pechos en supuesta alusión a sus rumoreadas infidelidades. Las páginas de Idígoras y Pachi, ahora destinadas al Magazine de El Mundo, buscaban un humor cordial, conducido por personal del servicio de La Zarzuela, fueran mayordomos, institutrices o cuidadoras, pero en El Jueves se comenzó a afilar más las armas satíricas, acaso como reacción ante un sector de la población que demostraba exceso de pleitesía hacia SS MM en función de los fastos nupciales que se aproximaban. Pero no hubo revuelos. La aparición de la obra colectiva Tocando los Borbones en noviembre de 2003, una recopilación de las mejores tiras cómicas e ilustraciones sobre la Monarquía que la revista había publicado en los últimos 25 años, fue bien recibida por los medios y por el público, incluso contó con el apoyo promocional del diario El Mundo. Con todo, hubo quienes se mostraron remisos a verse relacionados con aquella obra, por ejemplo la telecadena Telecinco, que declinó emitir un spot publicitario del volumen en su programa Pecado Original aduciendo que no podían «dar nada que afecte negativamente a la familia real».3 3 Declaraciones de J.L. Martín a Nuria Labari, El Mundo, 17-XI-2003.

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Los miembros de la Casa Real, llegados a este punto, era a ojos de los españoles una familia más próxima a los ciudadanos, y su intimidad quedó más acotada. Desde que en mayo de 2004 se produjo la boda entre el príncipe Felipe y doña Letizia Ortiz, la presencia de los reyes se multiplicó en la prensa de papel couché, por entonces ya un emergente nuevo poder periodístico más lucrativo cuanto más lejos se situaba de cualquier deontología. Si la prensa se preocupaba por el mínimo detalle en lo relativo a los monarcas, el público demandaba hasta el mínimo detalle al respecto, y El Jueves hacía sátira para satisfacer a su público, también inmerso en este caldo mediático. Las especulaciones sobre el embarazado de la nueva princesa y los muchos rumores que entretenían al vulgo, se tradujeron en una mayor presencia de los actores de la realeza en la revista, así como en el resto de medios.4 El núm. 1408, del 19 de mayo de 2004 supuso un punto de inflexión en el tratamiento que El Jueves daba a los príncipes. La sátira de cubierta era directa: la mascota de la revista levantaba la falda de la futura princesa mostrando muslo y braga. El editorial de la publicación dejaba a las claras que la intencionalidad satírica de El Jueves no admitía ya barreras: «El hombre [el Príncipe Felipe] ha aceptado el matrimonio con el fatalismo habitual de los Borbones (y que se pone de manifiesto cada vez que su padre recibe a los políticos cada vez que hay un cambio de gobierno: ¿no es fascinante esa cara que pone de que se la suda todo?)» (ibídem, p. 3, el texto es anónimo).

En el interior, las sátiras llegaban a zaherir: una supuesta Letizia comenta sarcástica que Felipe no debe obsesionarse sobre la calidad de su esperma dando a entender que lo es en una viñeta de LLuisot; Gallego y Rey ridiculizan a un príncipe Felipe que no podía conseguir una erección; Guillermo, en una historieta sobre la polémica despedida de solteros de los futuros príncipes, dibujó a Felipe manejando una muñeca hinchable y a Letizia admirando muy de cerca 4 Sirva como ejemplo citar que un autor de historietas voluntaria y abiertamente zafias firmaba Elreydespaña o que un tebeo dedicado a satirizar la supuesta falta de ocupación del príncipe Felipe lo editaba un sello editorial de carácter “serio”, nos referimos a Viviendo del cuento, del autor Juanjo Saez, editado por Reservoir Books.

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el gigantesco pene de un bailarín de raza negra. La presencia de caricaturas de los príncipes en paños menores o desnudos fue la constante en la tripa de aquel número: Bernet dibujó a Felipe copulando con la prostituta Clara, y Maikel y Kim a los príncipes en similar postura tras el connubio. Guillermo fue el que apuró más la sátira en aquella ocasión, en la historieta humorística “...Y ahora a por el crío” Letizia restriega al príncipe que había tenido descendencia con Isabel Sartorius y en otra viñeta se muestra cómo ella le manipula su real pene para intentar ponérselo erecto. El núm. 1.484 de El Jueves, aparecido el 2 de noviembre de 2005, cargaba las tintas sobre el parto de Letizia y mostraba una cubierta en la que ironizaba exageradamente sobre la seguridad que ese niño debía disponer, dibujando de paso el pubis desnudo de la Princesa, con sus piernas abiertas, en primer plano. En el interior, como era costumbre, se dispusieron una serie de páginas humorísticas en las que se satirizaba ampliamente sobre este asunto, centrándose sobre todo en dos aspectos: la presunta buena calidad de vida que le esperaba al niño por razones de sangre y cuna, y la cuestión sucesoria. Había varias viñetas en el interior que podrían haber sido calificadas de soeces entonces, pero que no lo fueron: una de ellas mostraba a Letizia siendo explorada brutalmente por un ginecólogo en una sala de fecundación artificial. El autor era Guillermo. Otra, similar, mostraba a Letizia también desnuda de cintura para abajo y abierta de piernas en el momento del parto. Cabría destacar una tercera viñeta, perteneciente a una serie de estampas humorísticas sobre momentos que “no mostraría la revista ¡Hola!”, en la que un chambelán chupa el pezón de Letizia antes que el bebé por razones de seguridad. Evidentemente, hubo más chistes que podrían ser calificados como groseros o vulgares por quienes no admiten la satírica sobre estas figuras. Para aprovechar este filón, y como los autores de la serie Pascual habían traspasado sus contenidos al suplemento de fin de semana de El Mundo, en la revista se creó una nueva serie para satirizar la vida cotidiana de SS MM: "La Reina y yo", obra del autor Guillermo, desde ese momento el “sátiro oficial” de la realeza en la revista. Fue a partir —47—

de aquí que la vena satírica sobre la familia real se incrementó. La serie ya desde su título desposeía a Juan Carlos de protagonismo, pero es que además se refocilaba con la rumorología en torno al monarca, convirtiéndolo definitivamente en un personaje de la vida social: los problemas con Marichalar, su presunta relación con Bárbara Rey, su falta de conocimiento de los asuntos del Estado, su inoperancia y anquilosamiento... alejándose poco a poco del tono amable y distentido de la obra de Idígoras y Pachi para instalarse en un humor más visceral y tosco, quizás, pero también más valiente al saber recolocar una figura simbólica en el lugar que le corresponde como hombre, el de un español más. Si en “Pascual, mayordomo real” se ironizaba con las presuntas debilidades de un profesional político con una gran responsabilidad o de un marido u hombre de la casa con ciertas singularidades, en “La Reina y yo” se cargaban los pinceles sobre la idea de un monarca crepuscular, próximo a la neurosis, agobiado por escandaleras y cuñados torpes, y muy pendiente (como todo el mundo) por la obtención de un nieto varón de su sucesor y heredero Don Felipe. El Jueves, en su núm. 1441 presentaba en portada a los Príncipes de Asturias en paños menores y en disposición para copular (él con una erección) en un fotomontaje de Rodríguez&Ripa. En su interior, la serie "La Reina y yo" mostraba a Letizia absorta ante los disparates de su nueva familia, que sólo anhela que se preñe. Guillermo retrataba a los integrantes de la Familia Real depurada y fielmente, sin caricaturas sangrantes pero lanzando dardos constantemente hacia su intimidad. Revisemos algunos ejemplos: el núm. 1.442 satiriza la ausencia de sexo en cierto matrimonio, en el 1.443 Letizia llama "mierda" alegóricamente a Felipe, en el 1.444 el Rey anhela que alguien "se cague en la monarquía", en el 1.445 (también con los príncipes encamados en portada) unos invitados escrutan la vagina de Letizia, en el 1.447 se le suponen al Rey escarceos extramaritales. Guillermo continuó en sus secciones abordando cuestiones mundanas: en el núm. 1.452 la Reina pregunta a Letizia «si se la chupaste a Urdaci para entrar en el Telediario», en el 1.454 el Rey hojea revistas porno y usa la expresión «¡...y una polla!», y en este plan. Todo ello, naturalmente, en el —48—

contexto de una publicación satírica que iba a ser leída no por el común de la población sino por el exclusivo reducto de consumidores de la publicación y que aceptaban de buen grado este tipo de humor y de crítica hacia las personalidades del Estado. El núm. 1.460 del semanario fue un especial “¡La Leti, preñá!” en el que se satirizó todo el fenómeno mediático surgido a raíz de la 'angustiosa' espera por el heredero de la Corona, de la cual El Jueves había venido haciendo sátira en similar medida que otras publicaciones. Para este número, en una serie de viñetas humorísticas Guillermo dibujó de nuevo a la pareja principesca en la cama, desnudos (a ella se le ven los pezones) y Letizia afirma sarcásticamente luego que esta Monarquía «se la inventó Franco». Las escenas con los príncipes encamados o alusivas al coito, a la concepción o al parto también son dibujadas por Carlös, que peca de escatológico, por Fontdevila, que dibuja a Letizia desmadrada, o por Rodríguez&Ripa, que aluden a una supuesta fertilización artificial con un fotomontaje. Guillermo, por su parte, en su serie "La Reina y yo" iba configurando una pareja de futuros reyes cada vez más asimétrica, con Letizia y Felipe enzarzados en discusiones en las que, invariablemente, ella es una mandona y él un pánfilo (núm. 1.525, por ejemplo). En las sátiras dirigidas a Juan Carlos, este autor le sumó aspectos negativos como la codicia (núm. 1.506), la promiscuidad (1.519), la senilidad (1.524), la desfachatez (1.527, donde aparece completamente desnudo, y también en un resquicio de la portada), incluso la corrupción (1.532). A esta altura queda claro que lo que El Jueves muestra es una visión deformada de la Casa Real, que no en vano responde a la visión que el pueblo llano tiene de la institución, sobre todo el sector joven de compradores de la revista satírica, que piensan que SS MM han cumplido sus funciones (buscar pareja y asegurar la descendencia) y siguen gozando de privilegios que ya no se les admiten como antaño, obviando naturalmente que cumplen una función pública, política y militar en sus respectivos oficios y atribuciones. Desde luego, el “respeto” que reinó en los medios durante el siglo XX se había perdido en el XXI: La cubierta del núm. 1.534 identificaba a la Reina con una inmigrante, —49—

la del núm. 1.559 ponía pechos al Rey, la del 1.563 ridiculizaba la minusvalía de la abuela de Felipe. Este número de El Jueves, por añadidura, emitía una crítica de la institución desde el criterio del humorista murciano Pedro Vera, que seguía denunciando sus privilegios y las grandes diferencias que su vida tenía con la de un ciudadano medio. Este tratamiento sardónico de la Casa Real no significa necesariamente que se produzca un ensañamiento contra la institución monárquica desde el semanario, y menos orquestado por fuerzas externas a la publicación. De hecho la presencia de los reyes en otras publicaciones, sobre todo las del corazón, es mayor que en El Jueves, que le dedica una página a la semana y alguna cubierta eventualmente, en este último caso si y sólo si el tema de actualidad lo requiere. En “La Reina y yo” Guillermo mantuvo invariables ciertos ejes para la sátira: la supuesta falta de ocupación de los integrantes de la familia, las infidelidades del Rey, las preocupaciones de Don Felipe por la sucesión, las dificultades de Doña Letizia para quedarse preñada... Curiosamente, la sección era de las menos interesantes para el lector medio de El Jueves y terminó por reducir su presencia a una tira que ocupaba un medio o un tercio de página, dejando de aparecer en algunos números durante el año 2007.5

El Ministerio Fiscal contra Caduca Hoy Antes de que El Jueves recibiera ninguna querella por injurias contra la Corona se interpuso denuncia contra otra publicación satírica: Caduca HOY, suplemento semanal del diario Deia desde el 28 de febrero de 2002, que también podía consultarse en línea en www.deia.com. La publicación no tiene relaciones directas con El Jueves, por más que el autor que la dirige es colaborador de la revista barcelonesa, pero nos interesa conocer las particularidades de este caso por que sentaron dos precedentes frente a la posterior querella y secuestro de un número de la publicación El Jueves.

5 Esta convicción procede de las encuestas que periódicamente realiza El Jueves entre sus lectores, según confirmó Guillermo.

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El número 74 de Caduca HOY, fechado el 8 de noviembre de 2003, fue dedicado especialmente al anunciado enlace del Príncipe Felipe con Letizia Ortiz, hecho público durante la semana anterior. En sus cuatro páginas se hacían bromas sobre las probables relaciones prematrimoniales de la pareja, las otras posibles candidatas a princesa, la presumible despedida de solteros a celebrar, y se acompañaba con fotomontajes con los que se aludía a la pareja de enamorados retozando tras un matorral (de autor desconocido), los prometidos convertidos en muñecos de plástico o mostrando a miembros de la familia real bailando semidesnudos (todas estas, de los autores Josetxu Rodríguez y Ripa). El diario ABC, tradicionalmente contrario al ideario político de Deia, por considerarlo transmisor de las consignas separatistas de PNV, dedicó un encendido editorial y reportaje crítico contra el suplemento satírico el día 9 de noviembre, donde se leía: «La zafiedad de todo su contenido -que define a los autores, editores y padrinos políticos de la publicación- no merecería mayor comentario que la reprobación y el desinterés general si no fuera porque con esas colosales dimensiones de grosería se convierte en una calumnia intencionada no sólo a los novios o la Casa Real, sino a todos los españoles, al tratarse de un asunto de alta relevancia institucional.» (ABC, 9-XI-2003)

Es digno de resaltar que en el editorial se acusaba globalmente a Deia de las injurias, sin considerar que los fotomontajes y textos satíricos estaban encuadrados en un suplemento dedicado al humor. El día 13 de noviembre, el fiscal jefe de la Audiencia Nacional, Eduardo Fungairiño, interpuso querella por injurias a la Corona contra Deia, presumiblemente tras conocer la polémica promovida desde las páginas de ABC. Lo hizo en concreto por lo escrito en el relato de ficción humorística "La semana fantástica", el cual ponían en boca del padre de Letizia Ortiz comentarios críticos contra Felipe, burlonamente exagerados; también se denunciaba el fotomontaje anejo. El día 17 la denuncia fue retirada al confesar Fungairiño que, examinada la publicación, no halló indicios de delito. Al cabo de dos años, el 4 de enero de 2007, el nuevo fis—51—

cal jefe de la Audiencia Nacional Javier-Alberto Zaragoza Aguado, presentó de oficio una querella contra el autor de un artículo titulado “Las tribulaciones del oso Yogi”, publicado en los diarios vascos Deia y Gara en octubre de 2006, que sí fue admitida a trámite. La querella se hacía extensiva hacia los autores de un fotomontaje, que a todos los efectos tenía valor como viñeta satírica, publicada en el número 222 del suplemento Caduca HOY, el del día 28 de octubre de 2006. De esta obra fueron autores los humoristas Josetxu (José Antonio Rodríguez) y Ripa (Juan Luis Ripa), y en ella, bajo el titular “Estaba cocido”, se mofaban de la imagen de Juan Carlos I por haber acudido a una cacería de osos intoxicados con alcohol para así resultar más mansos y abatibles (según informaron tiempo antes algunos diarios rusos). El texto completo que acompañaba aquella imagen del Rey con gorro de piel sonriendo sobre un oso que apoyaba su cabeza en un barril rezaba así: «Mitrofán era un oso de feria, lo metieron en una jaula y lo pusieron a tiro del Rey tras emborracharlo con vodka y miel. ¿Lo harían para que estuviera en igualdad de condiciones?» Sobre el barril figuraba la leyenda: «Bodegas “Caza lla”. Para sentirte como un rey». En relación con esta viñeta formuló el fiscal Javier Zaragoza su denuncia, en la que expresaba: «El único y exclusivo afán es trasladar a los lectores la imagen del Rey de España como un alcohólico». El 21 de enero, el Tribunal Europeo de Derechos Humanos dictó una sentencia absolutoria que amparaba a la asociación de artistas contemporáneos Vereinigung Bildender Künstler con respecto a la exhibición de un cuadro que mostraba las caricaturas de treinta y cuatro personalidades de la política y la cultura internacionales en actitudes sexuales explícitas, incluyéndose masturbaciones y eyaculaciones. La denuncia databa de 1998, interpuesta por el diputado Meischberger, que aparecía caricaturizado, y la muestra de la pintura fue vetada por su carácter degradante y ofensivo. El TEDH arguyó que la sátira era una forma de expresión que por sus rasgos inherentes de exageración y distorsión de la realidad, pretende provocar y agitar, siempre desde la óptica de la manifestación pública de los satirizados. El caso no tiene puntos de concordancia con el de Caduca —52—

HOY pero desde luego fue del conocimiento general, y del de los profesionales del derecho implicados en juzgar a los autores de la fotocomposición. El 2 de abril de 2008 se pronunció sentencia sobre este caso, acordada por el juez Fernando Grande-Marlaska, que sobreseía a los autores estableciendo que: «Podrá discreparse de alguna de las expresiones proferidas (...) pero no pueden ser objeto, ni una, ni otra de una calificación ajena al espíritu y finalidad definitiva que guiaba tales trabajos periodísticos. Y esta, valorándolos en su integridad, independientemente de algunas de las expresiones, no es otra que la de poner en tela de juicio, siempre bajo la perspectiva del humor, una concreta practica cinegética, y las condiciones en que pueda materializarse.»

En lo que se refería a la figura del Rey como protagonista de la sátira establecía que la crítica a la institución monárquica: «siempre que no tenga una voluntad exclusiva de menosprecio, ajena a un análisis serio, la engrandece haciéndola más cercana a la sociedad. Sociedad que, al objeto de favorecer su crecimiento democrático constante, debe permanecer abierta y receptiva tanto a la crítica, como a la autocrítica.»

El juez se extendió en sus apreciaciones y finalizaba el auto comparando este caso con el recientemente seguido en la misma Audiencia, la quema de fotos de SS MM por radicales catalanistas: «(...) en estas últimas, a diferencia de lo que ocurre en la presente causa, donde existen tintes claros de humor, se trata de legitimar la crítica política a una institución, mediante una conducta en sí violenta y ajena al debate democrático.»6

No obstante esta resolución, el daño ya estaba hecho para Caduca HOY y los querellados. Los editores del diario que alojaba al suplemento humorístico decidieron cerrar la publicación precisamente el día del cumpleaños de Juan Carlos I, un día en el que la prensa en pleno se volcó en elogios sobre la memoria del Monarca y por extensión de su 6 Obra en nuestro poder copia del Auto de sobreseimiento cedida por José A. Rodríguez

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familia. El director del suplemento lo expresaba así: «Este Caduca que os envío es una despedida. Salió el 28 de febrero y es el último que se publicará en DEIA después de 276 números y casi seis años de cita semanal. La empresa tiene "otras prioridades" y el humor no está entre ellas. (...) Caduca HOY ha sido el suplemento satírico más prestigioso y longevo de la prensa estatal y en él han firmado algunas de las plumas más viperinas y los mejores humoristas gráficos del momento, entre ellos, mi colega Javier Ripa. (...) Solís, Asier, Vitriolo, Eneko, El equipo K y los otros siguen en activo, con la pluma en la mano batiéndose por arrancarles una sonrisa. Sólo han cambiado de escenario.»7

Además del cierre de la publicación, el asunto de la querella sigue en pie, porque el día 8 de abril de 2008, como la fiscalía seguía apreciando indicios de delito por injurias al Rey en la viñeta de Josetxu&Ripa, presentó un recurso por apreciar expresiones gratuitas, vejatorias e insultantes suficientes como para reabrir el caso. El Pueblo contra El Jueves. En fecha tan señalada como el día 18 de julio apareció el núm. 1.573 de El Jueves en los quioscos españoles. En cubierta aparecía una viñeta satírica alusiva a la medida prometida por el Gobierno de bonificar con 2.500 euros a todo español que tuviera un hijo a partir de determinada fecha. Para poner ironizar sobre el alcance de la medida, que beneficiaba a todos los españoles por igual con independencia de su renta, Manel Fontdevila, tras discutirlo en la mesa de redacción, ejemplificó esta ironía con la pareja de españoles en principio menos necesitados de cobrar esa prima, los Príncipes de Asturas, que a la sazón estaban buscando un descendiente varón por entonces. Se encargó de plasmar la idea el dibujante Guillermo. En la imagen se aprecian las caricaturas de Don Felipe y Doña Letizia practicando lo que parece ser una cópula, con ella dándole la espalda, mientras él reflexiona en voz alta: «¿Te das cuenta, si te quedas preñada? Esto va a ser lo más parecido a trabajar 7 Puede leerse en http://tebeosfera.blogspot.com/2008/01/la-publicacin-satrica-vascacaduca-hoy.html, o en su fuente: http://caducahoy.blogspot.com

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que he hecho en mi vida.» En el interior de la revista no aparecían los miembros de la Casa Real en ninguna otra viñeta ni historieta. El día 20 de julio de 2007, el fiscal general Cándido Conde-Pumpido (tras haber consultado con el fiscal jefe de la Audiencia, Javier Zaragoza, el mismo que había interpuesto querella a Caduca HOY), tomó de iniciativa de denunciar la publicación y presentó de oficio una denuncia por presunto delito de injurias a la Corona. El texto de la denuncia, formulado por el fiscal Miguel Ángel Carballo, establecía sobre la viñeta satírica que los presuntamente ofendidos se hallaban en una: «actitud claramente denigrante y objetivamente infamante (...) resultando que en todo caso la imagen y diálogos atribuidos a sus altezas provocan un grave menoscabo del prestigio de la Corona conforme al artículo 491 del Código Penal».8

Este artículo establece en su punto segundo que se impondrá la pena de multa de 6 a 24 meses al que utilizara la imagen del Príncipe heredero de cualquier forma que pueda dañar el prestigio de la Corona. A instancias de la fiscalía, el juez de la Audiencia Nacional Juan del Olmo diligenció el anterior documento y ordenó iniciar el proceso y, como medida cautelar primera, el secuestro de la edición denunciada. La policía recibió la orden de retirar la publicación de los quioscos españoles (con una tirada de 70.000 ejemplares según la OJD), la incautación del “molde” de la publicación (denominación de la plantilla original desde la que se reproduce en imprenta la revista) y el cierre de la edición digital de la publicación (www.eljueves.es), que también mostraba la portada de esa semana. La policía, desplazada a la sede de El Jueves en Barcelona, concretamente a la localidad de Molins de Rei, requisó una caja con un centenar de revistas de la redacción; igualmente hicieron en la sede de El Jueves en Madrid, en Pinto. Pero cuando acudieron a los quioscos se percataron de que la edición había sido ya casi completamente vendida, y más por cuanto el conocimiento público de la decisión judicial azuzó a los rezagados a salir a comprar el número 8 Disponemos copia del Auto suministrada por Guillermo Torres.

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que iba a ser secuestrado durante la tarde del jueves. El total de números requisados posiblemente no sobrepasó los doscientos. La difusión de la portada denunciada, por el contrario, se disparó. No la difusión de la revista en sí, que posiblemente pasara de mano en mano hasta alcanzar un número ampliamente mayor de lectores (pero imposible de calcular) pero sí su difusión a través de medios electrónicos. Durante la tarde del jueves, una vez conocida la noticia, la publicación apareció en la red como un archivo para compartir en redes p2p, de modo que fue posible a muchos usuarios de internet hacerse con un ejemplar digitalizado de la revista mediante herramientas de descarga de archivos como eMule u otros programas al efecto. A última hora de la tarde ya existían cerca de 178 fuentes del archivo original, lo que implicaba miles de descargas. Otro indicativo del incremento de la popularidad de este número concreto del semanario lo podemos extraer del número de visitas recibidas en el sitio web www.elpais.com, donde esta noticia (que adjuntaba la imagen de la portada de la revista pese a conocerse la expresa prohibición judicial a su difusión) generó más de 52.000 visitas y casi 200 comentarios añadidos. Este indicador no es fiable en cuanto al universo de elementos a considerar, dado que muchas visitas pudieron ser iterativas o de miembros de la propia redacción del diario, pero sí sugiere que el primer efecto de la medida cautelar fue una polémica de amplia penetración popular. El dato que airearon algunos periódicos el día 23 de julio sobre los precios que alcanzó la reventa de aquel número en ciertas tiendas en la red no tiene relevancia más allá del titular periodístico: en estas subastas en línea se puede tasar un producto tan alto como se desee, y a fecha de hoy no se tiene constancia de que nadie adquiriera aquel número de El Jueves en una puja en la que se pedían 2.500 euros (en la página web de eBay). Desde el punto de vista puramente jurídico, la finalidad de la medida tendía a restaurar el orden perturbado y obtuvo el efecto contrario a ojos de la gran mayoría. En realidad, y teóricamente, no lo obtuvo: según comentaba Conde-Pumpido a la agencia Europa Press, no se trataba —56—

«conseguir que no se visualice [la portada], sino de poner en relieve la vigencia de la norma y, en la medida en que la portada es delictiva, debe ser retirada.» (Trascripción del Diario de Sevilla, 22-VII-2007).

El 25 de julio apareció el núm. 1.574 de El Jueves con una viñeta en la cubierta que ironizaba con lo sucedido y representaba a la misma pareja practicando el sexo pero de forma inocente, tal y como se les explica a los niños por primera vez: el Príncipe de Asturias aparecía caricaturizado como abeja que liba una flor, la cual representaba a Doña Letizia. Con este número bajo el brazo aparecieron Fontdevila y Guillermo en las puertas de la Audiencia Nacional ese mismo día por la mañana para prestar declaración como imputados frente al juez Del Olmo. Durante el interrogatorio, que duró diez minutos, expusieron al magistrado que no tuvieron intención de injuriar a los príncipes, sino de ironizar sobre la medida de los 2.500 euros anunciados por Zapatero, por comprender que alcanzaban por igual a los necesitados y a los que no lo necesitaban, tomando como pareja representativa de estos últimos a Don Felipe y a Doña Letizia. Del Olmo dio por cerrada la investigación y desde la fiscalía estimaron que de existir infracción penal sería en todo caso la contemplada en el artículo 491 del Código Penal: “injurias al Heredero de la Corona cuando no se encuentra en el ejercicio de su cargo”, castigada con pena de multa. Del Olmo apreció indicios para formular esa acusación y solicitó la apertura de juicio oral en el plazo de diez días, dejando de lado el carácter satírico y crítico de la publicación, y por entender que la media de los 2.500 euros que criticaban con su sátira era ajena a los Príncipes por completo. El número 1.575 de El Jueves, a la venta el día 1 de agosto, fue un ESPECIAL SECUESTRO y gozó de una tirada de 180.000 ejemplares, casi el triple de lo habitual. En el interior, Guillermo aprovechaba su remozada sección “La Reina y yo” para hacer sátira retórica mediante una reproducción de una imagen de Los Borbones en pelota atribuida a SEM, a cuyo pie se leía: «¿Asistiremos al secuestro de —57—

semejantes muestras de zafiedad y mal gusto?». En ese mismo número Monteys escenificaba una suerte de diario de lo vivido en la redacción del semanario y ponía en evidencia la coincidencia de los medios (y algunos compañeros de profesión) en el repudio a los autores. Fontdevila también trata el asunto con humor inteligente criticando hábilmente cada declaración. Acaso lo más destacado del asunto fue el apoyo mediante dos viñetas verdaderamente sangrantes de Tignous, dibujante de la revista hermana gala Charlie Hebdo: en una de ellas afirmaba que en España «un prince, ça ne copule pas avec sa femme... ça préfère baiser le peuple!».9 Como era de esperar, la familia real volvió a las páginas de la revista, pero no con ánimo satírico renovado sino ajustándose los autores de la misma a lo más destacado de la actualidad, como tenían por norma. Por ejemplo, El Jueves que salió el 22 de agosto de 2007 ironizaba sobre la caza de imágenes de Doña Letizia en bañador por parte de los paparazzi, para lo cual ella apareció en portada desnuda... tras una cortina de baño, con el Rey llamando a una revista sensacionalista con el fin de venderles fotos de la Princesa «en bolas». En el núm. 1.579, Guillermo, en “La Reina y yo”, no demostraba resentimiento alguno en su gag. El núm. 1.584 trajo al Rey a la portada de nuevo, con una llama en su cabeza y exclamando: «¡YA VALE, ¿NO?!», en alusión a una quema pública de fotos con su imagen en Lérida. Precisamente en ese número, Monteys se posicionaba en contra de los que quemaron las fotos, denunciando que una cosa es criticar (o satirizar) y otra destruir imágenes o símbolos. En el núm. 1.589 regalaron un divertido póster con diez razones para ser republicano, confeccionado con humor en absoluto acre. Desde el núm. 1.590 ironizaron en El Jueves sobre la frase cortante con la que Juan Carlos increpó al presidente de Venezuela Chávez, etc. El 13 de noviembre iban a ser juzgados los autores de la portada en cuestión en la Audiencia Nacional. El semanario había preparado una circular remitida a los medios en la que se adjuntaba una chapa con los príncipes caricaturizados de abeja y flor, de nuevo emitida con ánimo jocoso y 9 «En España un príncipe no copula con su mujer, ¡prefiere joder al pueblo!»

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no recriminador. José María Vázquez Honrrubia pronunció sentencia en un acto abreviado por considerar que: «(...) es de aplicación el nº 2 del art. 491, es decir, la utilización cualesquiera de la imagen del Príncipe Heredero con la finalidad de dañar el prestigio de la Corona (independientemente de que se consiga o no) se tilda al Príncipe, esencialmente, de vago y, por ende, codicioso. Que tales imputaciones unidas indisolublemente con el dibujo que refleja la situación citada son indudablemente ultrajantes y ofensivas, objetivamente injuriosas sea cual fuere la finalidad que digan perseguir sus autores no parece que admita discusión alguna en cuanto encajan exactamente en la clásica definición de injurias de deshonrar, desacreditar o menospreciar a otro. (...) Parece evidente que el presentar al Príncipe Heredero, (una de las personas concretamente designadas en el precepto penal) como aparece en la portada de la Revista, es la ilegal utilización de la imagen de éste para, en una relación de medio a fin, atacar el valor protegido en le tipo penal, es decir el prestigio, (o sea la reputación, autoridad o consideración pública) de la Corona que es, en suma, el bien jurídico que se defiende y a la que se otorga especial protección como singularmente valioso en la estructura constitucional. (...) Carece de toda lógica, común y jurídica, que se diga criticar o satirizar la promesa gubernamental del subsidio de natalidad como alegan los acusados y se utilice para ello al Príncipe Heredero en la situación y con el texto que consta. Lo que evidentemente resulta, como ya se ha considerado es que con dicho pretexto se trata de desprestigiar a la Corona, con un animo palmario de escarnio y desprecio para una persona que forma parte da aquellas especialmente protegidas por el legislador no tanto como tal sino, digámoslo una vez mas, como parte de una Institución constitucional digna de especial protección.»10

La defensa presentó el libro Tocando los Borbones como prueba, porque agrupaba un buen surtido de sátiras dirigidas a los reyes que no habían despertado la respuesta acalorada de nadie ni habían sido denunciadas, pero sólo sirvió como acicate de la decisión judicial: «Pues bien visto el contenido de esos dibujos e historietas parece evidente que en el presente caso los acusados colaboradores de la revista satírica han traspasado la delgada línea que separa la sátira muchas veces feroz y, visto el contenido del libro, hasta despiadada para situarse en el puro insulto y el vilipendio innecesario y por ende, no para criticar alguna actuación o manifestación de la Corona sino un acto gubernamental en la que esta no había intervenido en absoluto.» (Ibídem)

10 Copia de la sentencia nos ha sido facilitada por Guillermo Torres

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Vázquez Honrrubia les condenó como autores de un delito de injurias a la corona, sin concurrencia de circunstancias modificativas a la pena, a diez meses de multa con cuota diaria de diez euros. Es decir, 3.000 euros por cabeza. Aunque la sentencia despertó la indignación entre el gremio, en El Jueves se tomaron el asunto como un gaje del oficio. En un editorial anónimo publicado en el num. 1.591, dedicado a juicio, asumían: «¿y ahora qué? Ahora, todo el mundo a su mesa de dibujo. Como le dijo Manel al juez: “No creemos haber cometido ningún delito, éste es nuestro oficio, y lo seguiremos haciendo porque se tiene que poder hacer”». El buen talante de los autores quedó manifiesto también en las aportaciones de Manel Fontdevila, una hilarante crónica del juicio, y de Guillermo, un conjunto de viñetas algo más gamberras. Únicamente Pedro Vera adoptó un camino más chusco (en su línea habitual) al representar al Rey mostrando el trasero y soltando una ventosidad. La notable presencia de la familia real en múltiples foros públicos y sobre todo la separación de la infanta Elena y De Marichalar fue lo que alentó la creación de una nueva serie, desde el núm. 1.592, la titulada “Pisito de soltero”, sobre las vicisitudes del recién separado (la Casa Real lo expresó con un eufemismo) ya alejado de la Zarzuela. A partir de aquí, Guillermo alternó tiras de esta serie con las de “La Reina y yo”, sin acentuar la sorna, cosa que sí hicieron otros autores como por ejemplo en el núm. 1.597 Carlös, que dibujó al Rey mostrando su ano. Examinados todos los números de El Jueves publicados desde el secuestro y hasta enero de 2008 se constata que la familia real sigue apareciendo en la revista, en proporción a como suelen aparecen en las páginas de la prensa diaria de actualidad y en los semanarios de la prensa “rosa” (han sido protagonistas de la portada en los números 1.597, 1.599, 1.601, por ejemplo), pero en modo alguno han incrementado la aspereza de su carga satírica.

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Las calificaciones sin presunción Los autores del gremio del humor gráfico (y de la historieta) españoles se mostraron estupefactos al recibir la noticia del secuestro de El Jueves. J.L. Martín, director de la revista junto con Albert Monteys, adujo en varias entrevistas que habían hecho anteriormente portadas como ésta. Lo cual no es cierto en puridad: no con los miembros de la familia real completamente desnudos en cubierta. Y acusó directamente al programa de sobremesa ¡Aquí hay tomate!, de la cadena televisiva privada Telecinco, de haber mostrado largo tiempo la revista en antena y en directo, emitiendo al tiempo comentarios que subrayaban la sorna hacia la pareja real, generando una alarma desmedida hacia su intencionalidad y alcance. J.L. Martín, en declaraciones a otro diario, destacó la excepcionalidad del hecho: «es la primera vez, desde que se aprobó la Constitución, que se secuestra una revista a priori. Se han retirado los ejemplares sin demostrar que la portada es injuriosa».11 Eso es correcto, habría que remontarse 21 años en el pasado para encontrar otro caso de secuestro a una publicación, también por sus presuntas ofensas a la Monarquía, el de El Cocodrilo. Hubo dos ejemplos más que se recuerden, anteriores ambos y no por viñetas satíricas sino por artículos, el caso de Cambio 16 (cuya denuncia fue retirada), y el de la revista de extrema derecha Fuerza Nueva, que sí vio secuestrado uno de sus números por ofender al Rey. El autor de la viñeta, Guillermo, fue el que se pronunció más desenfadada y despreocupadamente. En declaraciones a Europa Press calificó la decisión judicial como una «solemne torpeza [porque] el dibujo aparecerá en todos lados (...) los republicanos deben de estar frotándose las manos» Y añadió, jocoso: «¿Qué piden retirar el molde? ¡Pero si hace años que eso ya no existe! ¡Lo mejor es que me corten la mano derecha!» (El País, 21-VII-2007). En la entrevista a este autor concedió al diario La Razón el mismo día acertaba a señalar que «La gente se ha llevado las manos a la cabeza por el tono sexual del dibujo, pero nadie ha dicho 11 Noticia servida por EFE, disponible en http://www.cope.es/ver_noticia.php?id_noticia=226753

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nada del texto, que es lo que realmente puede cabrear». En la que apareció publicada en El Mundo el domingo 22 de julio se jactaba: «La patada en los huevos está en el bocadillo, no en el dibujo, que es un dibujo precioso, perfecto, con estilo, hecho por un tío que sabe dibujar (refiriéndose a él mismo).» El resto de manifestaciones de la profesión, de otros humoristas gráficos o representantes de asociaciones ligadas al medio, fueron de distinto tono y reflejaron cierto posicionamiento en el calor de la controversia. Aquí hubo cierta inclinación a mostrar repulsa tanto por la medida adoptada por el juez como por el “gusto estético” de los autores de la sátira. José María Varona, “Che”, en representación de la federación de humoristas FECO España recriminó a los autores aduciendo que «la portada era soez» (por lo cual sería amonestado por el presidente de FECO). Algunos de los humoristas más reconocidos en España, los que gozan de mayor predicamento y difusión, habitualmente distanciados de toda polémica y firmantes en el diario El País, coincidieron en opinar que el gag era «de muy mal gusto» (Forges, en La Razón, 21-VII-2007), o «un espanto (...) un atentado contra la inteligencia» (El Roto, en El País, el mismo día). Sólo otra voz profesional se alzó contra la labor de Fontdevila y Guillermo, la de la humorista Nani (Adriana Mosquera Soto), que emitió un dictamen con leves tintes feministas en sus declaraciones a El País del mismo día: «Creo que se pasaron (...) Me parece denigrante lo que han hecho con la imagen de la Princesa». El resto de autores encuestados arremetieron antes contra el estamento judicial en general, o contra los jueces y fiscales implicados en particular, tachándolos de retrógrados o carentes de sentido del humor. Algunos dibujantes se pronunciaron a través de sus viñetas diarias, construyendo viñetas referentes al caso, como Miki & Duarte en los diarios del grupo Joly, Idígoras & Pachi en El Mundo o Ricardo en el mismo diario, que insistió durante cuatro días seguidos con viñetas alusivas, ridiculizando a los jueces que instruían el caso. En las viñetas de los autores Mingote, Martínmorales, Forges, Máximo, El Roto o Caín, los de mayor público lector, no se hizo mención alguna ni adoptaron posturas a favor o en contra —62—

de sus colegas de profesión. Algún humorista del ala más conservadora se manifestó crítico al poner en contraste este asunto con las sátiras dirigidas a la iglesia católica que habían sido habituales en El Jueves (Montoro, en La Razón, 23-VII-2007). Los redactores, radiofonistas y locutores de los medios informativos y de opinión reaccionaron de manera acorde a como se esperaba, siguiendo su política editorial. Hemos seleccionado fundamentalmente recortes de prensa extraídos de diarios de difusión nacional durante los días posteriores al secuestro, sobre los que se aplica un análisis cualitativo. El País, en el editorial de su edición del sábado 21 de julio de 2007 calificaba la medida ordenada por Del Olmo como «Secuestro inútil», anteponiendo el calificativo de que la representación de los Príncipes de Asturias en esa portada era «zafia y grosera», y poniendo en evidencia que a raíz del secuestro tendría lugar una cascada de reproducciones de la portada en cuestión en sitios web o a través de otros medios de comunicación, facilitando enormemente la circulación de “la caricatura”. El caso se condujo a través de la prensa y resto de medios informativos en el debate dicotómico de “libertad de expresión” contra “derecho al honor”, pues eran las dos figuras jurídicas puestas en entredicho. El diario El País acertó, en su edición del día 21 de julio, a recabar opiniones fundadas entre un grupo de expertos constitucionalistas, quienes se mostraron mayoritariamente discrepantes sobre la legalidad o no legalidad de la sátira emitida hacia la familia real. Solamente fueron cuatro los que consideraron el caso, los catedráticos de Derecho Constitucional de las universidades del País Vasco, Eduardo Vírgala, de Jaén, Gerardo Ruiz, de la Pompeu Fabra de Barcelona, Alejandro Saiz, y el de la Universidad Autónoma de Madrid Juan José Solozabal. Salvo el último, que estimó justificado el auto, los demás condenaron el secuestro como desproporcionado, la medida como innecesaria y la idea jurídica como muy restrictiva de la libertad de expresión. Las opiniones, aunque doctas, eran insuficientes para encajar la idoneidad de las medidas cautelares. En el lado opuesto se plantó la prensa alineada con la de—63—

recha ideológica (o el centro/derecha) cuyos editoriales enfatizaron el despropósito de los autores de la sátira. Diario de Sevilla calificó el día 21 el asunto de «desdichado». Uno de sus columnistas habituales, Carlos Colón, lanzó invectivas contra los autores y contra los que les defendían: «Hace falta ser imbécil, o algo peor, para afirmar que el secuestro de El Jueves es un atentado contra la libertad de expresión. (...) El secuestro no parece una medida desproporcionada, como reconocieron, entre otros, la Federación de Humoristas Gráficos de España o Jueces para la Democracia. Sin embargo, desde la micro izquierda nacionalista republicana (BNG, ERC) o paleolítica (IU) y desde algún sindicato (C.C.O.O). [A lo que añadió que consideraba la portada:] un chiste elemental, zafio y grosero» (Diario de Sevilla, 21-VII-2007).

El diario monárquico ABC, en su editorial del mismo día juzgó directamente a los autores de la sátira como denigradores y injuriantes y calificó de plenamente ajustada a Derecho la decisión del juez y pontificó sobre que «Este tipo de expresiones, además de reflejar la falta de talento de su autor, cuya identificación exige la resolución del juez, son resultado de un clima de relajación y relativización de valores, cívicos y morales, necesarios para la convivencia.» ABC fue aún más allá en su juicio, extendiéndose hasta el discurso moralista en aquel texto: «La sociedad española valora muy positivamente a la Corona, que ocupa puestos de privilegio en todas las encuestas de opinión.» En El Mundo, la periodista Consuelo Álvarez de Toledo, pese a que consideraba no justificado el secuestro de la publicación, calificó la portada de «grosera, zafia, soez y de mal gusto» (diario del 22-VII-2007) y a los redactores de El Jueves de «sedicentes periodistas que se forran a costa de injuriar al que se ponga por delante». Desde su tronera, Antonio Gala hacía lo propio el mismo día, calificando de idiotez la decisión judicial y la portada como «nada graciosa». El editorial de ese diario también la calificó de grosera, y Luis Oz de zafia. Otros periodistas llegaron a la invectiva y a la descalificación de los autores: Victoria Prego, en El Mundo del día 21 describió la portada como «una grosería de tan bajísimo nivel [propia del] corto ingenio del autor —64—

del chiste de sal gorda». Por su parte, Alfonso Ussía, en La Razón del día siguiente se refirió a: «un porcino dibujo [y al] pobre necio que firma el dibujo», y concluía que: «La ordinariez, el insulto, la grosería, la procacidad y el mal gusto no hacen daño sino a los que echan mano de sus alcantarillas para simular su lejanía con el talento (...) no es más que una monumental cerdada (...) de un intento de humor grosero y cobarde». Para acabar con este florilegio de descalificaciones bien está citar a Vargas Llosa, que desde su tronera en El País, el día 29 de julio expresó que la «chusca viñeta» le parecía de un «mal gusto abominable». Resulta jocoso que se juzgue, de partida, el grado de escatología en la imagen. En ella se observa a una pareja presuntamente practicando un coito en cierta postura que no deja de ser habitual dentro del muestrario de posiciones para lo que llamamos eufemísticamente hacer el amor. Primitivamente era la habitual, antes de las religiones generasen normas sobre la práctica del acto sexual. No obstante, la Fiscalía declaró a El País (21-VII-2007, pág. 14) que la imagen no era «de contenido político, sino que roza lo pornográfico y lo escatológico (...) Se trata de una pareja conocida en una postura degradante que atenta a la dignidad y al honor y que se podía haber presentado de otra manera». En un análisis panorámico sobre la polémica publicada en El Mundo el día 23 de julio se partía de la base de que la obra era “una caricatura grosera”. Los calificativos de los columnistas de opinión fueron casi unánimes, pues, acudiendo todos ellos a estimar como “grosera” la obra satírica, anteponiendo este adjetivo en la mayoría de los titulares o redacciones en los que aludía a la portada o a la “caricatura”. Los que así opinaron se detuvieron fundamentalmente en lo representado, que no en lo comunicado, aspecto sobre el cual pocos repararon. José Luis Alvite indicó que la idea le pareció escasa de originalidad y denunció la «pobre altura intelectual de su pésimo chiste» (La Razón, 21-VII-2007). Víctor de la Serna calificó el hecho del secuestro como un acto de censura, pero se dejaba bien claro que se trataba de una «lamentable viñeta, desde luego» (El Mundo, 24-VII-2007). Martín Prieto citó la obra denunciada como «viñeta escatológica» y a los contenidos —65—

de la revista como «la pobre pornografía de El Jueves» (El Mundo, 26-VII-2007). Sólo el columnista Manuel Hidalgo se manifestó en defensa de la prensa escrita y de cualquier otro medio de expresión, pero aludió a éste como «cómic sucio» (El Mundo, 24-VII-2007). A la larga, el asunto pasó al dominio público y a tener una consideración que no se ciñó a los mensajes satíricos en sí, sino al debate bipolar de “libertad de expresión sin barreras versus libertad total de expresión”. El debate, por situarse en extremos de opinión, no podía prosperar, y la discusión sobre si la sátira era o no oportuna o había acertado en sus presupuestos no se hizo en ningún foro de relevancia. El humorista Sir Cámara (Ricardo Cámara Lastras) fue uno de los pocos que reflexionó inteligentemente sobre este problema en las jornadas organizadas por la Universidad Internacional Menéndez Palayo (en Cuenca, el 25 de marzo de 2008), cuando interpelado por un periodista local evaluó el asunto así: «Fíjate lo que han trascendido estos dibujos [los de Guillermo], pero no se conoce a sus autores. NO nos conoce nadie, salvo cuatro obsesivos seguidores de nuestro trabajo, que saben los puentes que tenemos en nuestra dentadura postiza. Pero, en general, le suena Mingote a los más mayores, y los funcionarios recortan el chiste de Forges para colocarlo en su despacho, y poco más» (Cuenca, 26-III-2008).

El sesgo ideológico Más interesante resulta el análisis de contenido desde un punto de vista ideológico de las declaraciones de representantes políticos, las cuales no se hicieron esperar. Al día siguiente de producirse la noticia, representantes de grupos de izquierda y nacionalistas opinaron sobre la medida judicial adoptada, bien emitiendo una crítica hacia el sistema judicial por coartar libertades, bien posicionándose contra elitismo y las clases privilegiadas, de entre las cuales destacarían al Rey como una figura a derrocar. Al segundo caso se adscribiría la declaración de Isaura Navarro, diputada de Izquierda Unida, que afirmó que la medida era «excesiva —66—

y anacrónica. No es razonable hacer distinciones entre la sociedad y los de la Casa Real » (La Razón, 21-VII-2007). Una opinión que no obtuvo demasiado eco entre otros opinantes y políticos, muy reservados en lo relativo a la idoneidad u oportunidad del sostenimiento de la Monarquía, salvo en aquellos casos en los que su ideario político defendía la necesidad de un gobierno republicano. José Luis Centella, diputado del Partido Comunista de Andalucía, únicamente alcanzó a solidarizarse con la redacción de la revista. Más incisivos fueron los comentarios dirigidos a criticar la medida judicial y policial. Joan Tardá, portavoz de ERC en el Congreso, se pronunció rápidamente diciendo que «la imagen de policías requisando la publicación retrotrae a los peores tiempos de la dictadura franquista» (La Razón, 21-VII-2007) y añadió que el caso demostraba la «debilidad de la institución monárquica y la “complicidad” de la judicatura con la Corona». Esta idea de conexión entre la Casa Real y el Ministerio Fiscal también fue sugerida por otros periodistas en diferentes páginas web y columnas de opinión periodística, pero ninguno de ellos aportó documentos o pruebas con los que demostrar sus teorías. La idea la concitó realmente ABC desde un primer momento: «se equivocan por completo quienes pretenden romper la relación de respeto y afecto entre la Corona y los ciudadanos a través de expresiones que sólo demuestran el ínfimo nivel cultural y educativo de sus autores». (ABC, 21-VII-2008).

Fueron articulistas como Hermann Tertsch o David Gistau los que se alinearon más tácitamente con la idea del “búnker” judicial. Tertsch, concretamente, emitió un juicio de intenciones que partía de la sospecha de que el asunto había sido instrumentalizado desde Moncloa, con CondePumpido como títere del Gobierno, utilizando una publicación a la que calificó como casi extinta, en «subsistencia marginal» (ABC, 23-VII-2007). Gistau afirmó categóricamente que «el Gobierno intervino para asegurarse de que la viñeta no iba a pasar desapercibida y, con la explosión del escándalo, instalar en la sociedad el debate antimonárquico. Asumió incluso el riesgo de

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pasar por censor porque no ignora que, en estos casos, un Gobierno de izquierdas está protegido por el doble rasero y todo le será disculpado.»

De un modo parecido se expresaba Carlos Dávila el mismo día en La Razón, en una columna ciertamente sensacionalista: «A partir de ahora, todo va a valer; la Corona, despojada de liturgia, prestigio y aura, es normal: ya se la puede presentar en bolas porque ¿quién va a ordenar otro secuestro después de la que hemos armado los que hemos condenado éste? Todo ha estado perfectamente urdido.» (La Razón, 23-VII-2008).

Estas teorías de carácter conspirativo no se han avalado con datos contrastados, naturalmente. La periodista Pilar Cernuda, desde su columna “Crónica personal” (acaso por esta naturaleza) salió al paso de la monarquía con estas sentencias en las que también aludía a la existencia de una operación orquestada contra SS MM: «(...) llevamos meses con una campaña de desprestigio a la Corona jaleada por sectores perfectamente definidos, que se encuentran ante un Gobierno que hace como que trata de forma exquisita a la institución, pero toma iniciativas que colocan a la Familia Real en situación delicada. Secuestrar una revista minoritaria por una portada soez es la mejor forma de convertir esa revista en mayoritaria y centro de la atención mundial (...) Llega el secuestro cuando desde determinados medios se insiste en arremeter contra la Princesa sólo y exclusivamente porque no le perdonan que el Príncipe haya elegido por esposa a una mujer divorciada y que no pertenecía a la aristocracia (...) cuando los mismos que tanto defienden la necesidad de prestar más atención a los hijos critican que Doña Letizia haya decidido dedicarse a sus hijas durante los tres meses de lactancia de su nuevo bebé.»12

De aquí parecía querer extraer la periodista que los guionistas y dibujantes de El Jueves se hallan en connivencia con ciertos grupos o colectivos políticos, los indefinidos “sectores perfectamente definidos” a los que alude, o incluso periodistas de otro tipo de prensa, la del “corazón”, junto con los que se ha aliado para mofarse de la condición de 12 La columna se publicó en varios diarios del grupo Prisa, como el lucense El Progreso, que la mantiene en línea: http://www.elprogreso.es/noticia.asp?secc=&id=34575 9&edic=24/07/2007

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mujer de Letizia Ortiz, así como de su falta de ascendencia nobiliaria. Todo ello, obviamente, desatinado. Esta teoría de que el Gobierno había alimentado la polémica secretamente se instaló en algunas conciencias, a la vista del editorial titulado “Plataforma republicana” publicado por ABC el día 27-VII-2007 en el que se comentaba un referéndum sobre la III República promovida por un miembro de IU en Sevilla: «Dentro de la espiral de radicalización de la vida política española que ha puesto en marcha Rodríguez Zapatero, y en la que se inscriben declaraciones como las de Anasagasti o portadas como la de “El Jueves”, el equipo de gobierno municipal de Sevilla ha decidido embarcarse en este debate promovido por la izquierda radical que, desde luego, está muy alejado del verdadero sentir de los sevillanos, que se identifican mayoritariamente con la Monarquía constitucional que encarna el Rey.»

ABC no aportó avales para sostener esta hipótesis sobre la llamada “radicalización” y, por lo tanto, resulta tan novelesca como el argumento de cierto libro de política ficción que por arañar unas ventas por esas fechas se anunció en las cadenas radiofónicas afines a la derecha vinculando a Moncloa con la quema de las fotos regias. Está lejos de nuestro interés, y por lo que afecta al presente ensayo, profundizar en las llamadas teorías de la conspiración en el ámbito comunicacional. Basta retener la idea de que se generaron en un clima de crispación política, eminentemente. Algunos medios acudieron rápidamente a desmenuzar las opiniones de políticos de uno u otro bando con el fin de incardinar la polémica en el molde político de opinión, con unas elecciones generales a poco más de seis meses vista y con delicados pactos con nacionalistas catalanes y vascos en el aire. Por esta razón se reprodujeron no del todo fielmente las declaraciones de la vicepresidenta del gobierno Fernández de la Vega, achacándole que defendía el secuestro de la revista (El País, 22-VII-2007). Por esta razón se reprodujeron ampliamente las declaraciones del secretario general del PP, Ángel Acebes, como contrario al secuestro pero en realidad crítico con la decisión de Conde-Pumpido puesto que con ello había contribuido a la multiplicación de —69—

«unas viñetas zafias» (ibídem). Muy pocas voces se pronunciaron sobre el aparente “pacto de silencio” que los medios poderosos han trazado en torno a la figura del monarca español o de los miembros de su familia, que suelen obtener un aprecio distintivo en sus apariciones públicas y en los reportajes periodísticos de la prensa general y también de la prensa llamada rosa. El columnista Javier Ortiz, además de que hacía pública y notoria la cesión de un lujoso yate al Rey de parte de una empresa privada, se atrevió a declarar: «El dibujo hace sangre con ese asunto de fondo, y lo hace prescindiendo del bochornoso mimo con el que la prensa española ha venido tratando desde la Transición a la Monarquía juancarlista y a todos sus integrantes, lo que se ha manifestado tanto en la exageración ditirámbica de sus presuntas virtudes como en el implícito pacto de silencio con el que se han encubierto sus abusos y sus pifias.» (El Mundo, 23-VII-2007).

El debate de fondo cambió de orientación en los siguientes días por varias manifestaciones antimonárquicas en otros ámbitos de opinión. El día 26, el dirigente del Partido Nacionalista Vasco y senador del mismo, Iñaki Anasagasti, publicó en su bitácora en internet (o blog) la siguiente descripción de la familia real: «impresentable pandilla de vagos, rodeada de censura de prensa y con un nivel de empalago de la mayoría hacia una institución caduca que clama al cielo»13. Esta opinión no sorprendía al venir de Anasagasti, quien siempre ha mantenido una línea crítica hacia la Casa Real y hacia otras instituciones representativas de España como nación, autor de frases como las que recogía el ABC del día 27-VII-2007: «Lo tienen [al Rey] como un tótem, sólo para inauguraciones y reprimendas al nacionalismo». En referencia al asunto de El Jueves Anasagasti se mostraba sarcástico con la polémica desatada: «Dos meses de vacaciones, un Bribón nuevo, cacerías y ausencias, pero lo importante es un dibujito». Esta circunstancia desató otra ristra de opiniones encendidas, casi todas dirigidas contra el senador, llegando a rozar el insulto en algún caso. En el editorial de La Razón del día 27-VII-2007 leíamos: «no parece que el más indicado para llamar vago a nadie sea el senador al que llaman “Anosegasta” por13 http://ianasagasti.blogs.com

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que se pasa la vida sentado.»

A lo largo de la segunda mitad del mes de septiembre de 2007, habían tenido lugar varios actos antimonárquicos ajenos a lo sucedido con la portada de El Jueves. El 13 de septiembre, aprovechando una visita del Monarca a Gerona, un grupo de alborotadores quemaron públicamente fotografías de SS MM (puestas cabeza abajo para simbolizar el rechazo de la institución monárquica). Otro grupo de radicales independentistas catalanes quemó todavía más fotos el día 22 en Gerona y en la localidad de Molins de Rei (casualmente, donde se halla la sede de El Jueves), y el día 29 en Manresa y Lérida. Precisamente entre esos días, el grupo parlamentario Entesa, formado por el PSC, Iniciativa (ICV-EU) y ERC, propuso una enmienda a la Ley de la Carrera Militar en el Senado que separaría al Rey de la jefatura máxima de las Fuerzas Armadas. En paralelo, durante todo el mes se había producido una batalla periodística entre el diario ABC y el locutor de la cadena COPE Federico Jiménez Losantos, quien había llegado a pedir la abdicación del Rey en la figura de su hijo y abundaba en mensajes críticos hacia la Corona. El diario monárquico por antonomasia del país aglutinó todo este conjunto de acciones dispares bajo la denominación de «pinza radical contra el Rey» (ABC, 31-IX-2007) y El País, pese a no dar crédito a la teoría conspirativa, adujo en portada el día 2 de octubre que «La oleada de ataques a la Monarquía se disparó después de que el juez Juan del Olmo ordenara el secuestro de la revista satírica El Jueves». Todo este asunto quedó zanjado tras la inauguración del curso universitario en la Universidad de Oviedo el 1 de octubre, durante el cual el Jefe del Estado pronunció un discurso reivindicativo del papel de la monarquía en la democracia española que fue respaldado por las ejecutivas del PSOE y del PP. El cierre de filas de los representantes políticos en torno al Rey obtuvo respuesta en el anuncio de nuevas protestas por parte de los independentistas catalanes (Alerta Solidària, los Maulets, el Sindicat d”Estudiants del Països Catalans, Ezquerra Independietista de Girona y de Sitges, la Candidatura d”Unitat Popular) que definieron la quema de —71—

fotografías de los reyes como un símbolo de lucha contra la idea de unidad de España que representa el Rey. Las protestas antimonárquicas no eran algo nuevo o emanado de la polémica con la portada de El Jueves. Las Juventudes de Esquerra Republicana per Catalunya, o JERC, han venido protestando a favor de la independencia de los países catalanes desde 2005 con cierta intensidad, con actos simbólicos como encadenarse ante las puertas de la sede de la COPE en Madrid, arrancar hojas de la Constitución en El Prat de Lobregat, emitir billetes de lotería falsos en Gerona donde España era considerado un «país vecino», protestas en sedes universitarias, etc. Es de suponer que ante el revuelo levantado por el secuestro de la revista decidieron manifestarse con mayor virulencia, extendiendo esas protestas hasta noviembre de este año, cuando la justicia aplicó multas a los responsables de quemar algunas fotografías, Jaume Roura y Enric Stern. La sentencia se expresaba en estos términos: «la calificación penal no protege al Monarca, sino a la Corona, una figura institucional amparada por la Constitución (...) La libertad de expresión no es un derecho absoluto» (La Razón, 21-XI-2007).

Por lo que respecta a actuaciones políticas derivadas de la polémica, todo se quedó en propuestas e intenciones. La primera de ellas fue la inclinación de la vicepresidencia del gobierno para modificar un apartado legal que había quedado obsoleto, el secuestro de publicaciones, en sus palabras: «recolocar una figura que está anclada en un momento diferente en el que vivimos actualmente» (según difundió la agencia EFE a los medios informativos el 24 de julio), que a día de hoy no ha tenido efectos. Sobre la polémica de la ridiculización de las figuras monárquicas se pronunció Gaspar Llamazares, coordinador general de Izquierda Unida, que hizo pública su convicción de que: «El delito de injurias al Rey o a otros miembros de la Familia Real no debería existir en un sistema democrático» (ABC, 24-VII-2007), queriendo significar que debería aplicárseles el mismo apartado legal que al resto de ciudadanos. A raíz de lo que se satirizaba concreta y realmente en la cubierta de El Jueves, se hicieron dos propuestas

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en el Congreso: la iniciativa de PP y CiU de solicitar que los 2.500 euros de bonificación se extendieran también a los nacidos durante 2007, y la de IU-ICV y ERC de repartir ese prometido dinero de manera proporcional de modo que se favorezca a las familias más pobres (o bien destinarlo a crear guarderías gratuitas, según recogía El País del 24 de julio).

Debido a la proliferación por internet del número 1.573 de El Jueves y lo llamativo de la circunstancia (y el morbo asociado), la polémica trascendió nuestras fronteras y se convirtió en una noticia de alcance internacional. Reporteros sin Fronteras, desde París, pusieron en tela de juicio el ejercicio de la libertad de expresión en España, por ejemplo. Mass-mediación, moralidad e impunidad. Ningún medio obtuvo información de la Casa Real al respecto de la portada de El Jueves. Bien porque la Zarzuela quiso silenciar el asunto, bien por la inconsistente actividad periodística desplegada por lo general sobre la Casa Real, a la que se considera “aparte” o “por encima” de los problemas de tipo mundano. Sólo tiempo más tarde, en un artículo panorámico sobre la mella en la imagen de Juan Carlos I, se indicó que existían «fuentes informadas [según las cuales] el Príncipe Felipe había visto su paciencia colmada a raíz de una caricatura publicada en la revista satírica El Jueves (...) En la Casa del Rey algunos consideraron, según fuentes consultadas, que de vez en cuando puede ser inevitable pegar un puñetazo sobre la mesa. Y esa ocasión llegó con la caricatura sobre los Príncipes» (El País, 18-XI-2007).

El periodista que emitió estas informaciones, Ernesto Ekaizar, no aclaró cuáles eran esas fuentes ni su grado de fiabilidad. Cualquier análisis cuantitativo de lo publicado deja ver claramente que los medios de comunicación más afines a la Casa Real salieron al paso rápidamente e hicieron proliferar artículos de prensa, reportajes y portadas dedicadas a la susodicha familia, retratándolos como una institución —73—

sólida y equilibrada. Por ejemplo, ABC del 7 de agosto de 2007 publicaba en portada una foto a toda página de la familia al completo bajo el titular “Los Reyes, en familia” con el fin de conducir al lector a un reportaje interior que no aportaba ningún elemento noticiable, sólo reflejaba su estable felicidad. La pretensión del director del periódico no era informar sobre algo concreto, únicamente realzar los valores de la imagen de los monarcas. Igualmente ocurrió con casi todos los diarios españoles el día 5 de enero de 2008, que se sumaron a celebrar la septuagésima onomástica de Juan Carlos, momento en el que la crisis monárquica, si pudo haber existido, quedó sepultada tras una avalancha de testimonios ditirámbicos, encomios y lisonjas dirigidos a sus majestades y a su familia. Todos, casi sin excepción, se declararon afablemente “juancarlistas” y cerraron filas sobre cualquier posible disensión, alzamiento o insurrección. Lo cual no estuvo lejos de concordar con la búsqueda de un armisticio con las facciones nacionalistas catalanas (de la más democrática a la más radical) a pocas semanas de las elecciones generales. Ha quedado probado, mediante el análisis cualitativo de lo aparecido en prensa, que la mayoría de los que opinaron sobre el asunto calificaron muy negativamente la obra publicada en El Jueves, y por extensión la labor crítica del semanario, o incluso llegaron a relacionarlo con manifestaciones violentas o manejos políticos, y por otro lado, que la mayoría de los medios adoptaron una posición de defensa a ultranza de Juan Carlos I y sus familiares, privilegiando los informes positivos sobre los dubitativos o ambiguos, y colocando su figura, como un símbolo, lo más lejos posible de cualquier asomo de jocosidad. Es decir, mientras que el medio minoritario representado por El Jueves acercaba la figura del Rey al pueblo llano, los medios, usando un proceso de mass-mediación lo alejaron de los ciudadanos para colocarlo en el pedestal que ha tenido tradicionalmente asignado. Cuando José María Vázquez Honrubia, juez de la Audiencia Nacional, emitió la sentencia condenatoria sobre la portada del semanario lo hizo con expresiones abiertamente subjetivas y discutibles. Por un lado porque utilizaba ase—74—

veraciones tajantes fundadas en su opinión pero sin argumentación clara: “un simple examen resulta de todo punto concluyente”, “son indudablemente ultrajantes”, “ánimo palmario de escarnio”, “el puro insulto”. ¿Por qué es concluyente el examen, por qué es indudable el ultraje, por qué palmario el escarnio, por qué puro el insulto? Nadie en el juicio peritó o avaló esas afirmaciones, que siguen sin demostrar. Otras apreciaciones del juez también podrían ser desmontadas: que la imagen era «innecesaria» a los efectos de la sátira, cuando esa pareja era la más representativa para ironizar sobre el asunto; que la construcción humorística era «no elegante», cuando sus autores no buscaban elegancia, porque no es un elemento necesario para practicar la sátira; y «ofensiva hacia el español medio», dando por sentado que los españoles nos sentimos representados por la Casa Real y esa imagen nos ofendió, avalado esto supuestamente por encuestas de opinión. El director de El Jueves, J.L. Martín, ha declarado en variadas ocasiones y publicaciones que desde la Casa Real jamás se han manifestado abiertamente molestos por lo publicado en su semanario, como tampoco han dado indicaciones para que ejercitaran su labor satírica en uno u otro sentido. Antes bien, al contrario, Juan Carlos se ha dirigido a la redacción para solicitar originales de alguna caricatura o cubierta que le gustó especialmente. No obstante, en alguna ocasión sí que han recibido amonestaciones remitidas desde la Secretaría de la Casa Real.14 Tampoco Caduca Hoy recibió jamás indicación alguna por parte de ningún estamento sobre su labor satírica. Y debemos recordar, incluso, que de no haber intercedido la Casa Real en 1976, se hubiera producido un secuestro de un número de la revista Cambio 16 debido a una portada titulada “El Rey que bailó”.15 Todos los casos de intentos de acallar la crítica humorística en España han sido dirigidos, de oficio, desde el Ministerio Fiscal, a instancias de personas concretas que se han molestado particularmente por lo que estimaron que era injurioso contra la Corona, pero sin tener conocimiento nunca de si 14 «Hasta ahora, todo lo más que habíamos recibido fue algún tirón de orejas del Secretario de la Casa Real sobre algo publicado y a lo que siempre respondimos con cordialidad», declaraciones de J.L. Martín a El Mundo, 17-XI-2003 15 Vid. Editorial de El Mundo, 14-XI-2003.

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los miembros de la Casa Real se habían sentido en verdad ofendidos. Un debate que no quedó cerrado fue el del grado de libertad que debe permitírsele a la prensa, sobre todo a la prensa satírica, en circunstancias como ésta. En una sociedad democrática esa libertad no debe tener límites en principio, como bien reconocieron los jueces, salvo aquellos que establezcan el derecho al honor y a la propia intimidad, pero generalmente se olvida que una personalidad pública, precisamente por ese carácter público y de representatividad, puede ser objeto de críticas, sátiras y caricaturas, en el ejercicio de sus atribuciones. Es bien conocida la vena satírica de los semanarios franceses y británicos contra sus representantes públicos, llegando en muchos casos a rozar lo escatológico. Durante años, Le Canard Echainé fue el medio que más fustigaba a los políticos en Francia. Hoy lo es Charle Hebdo. Por lo que se refiere a los países europeos con monarquías, en todas ellas hay publicaciones satíricas que se mofan de las respectivas familias reales. En Bélgica es el semanario satírico Père Ubu el que se ríe de los reyes y del Príncipe Lorenzo. En el Reino Unido, las sátiras de Steve Bell publicadas en The Guardian han llegado a ironizar sobre algunos políticos metiéndolos en la cama con la reina. En Dinamarca son varias las publicaciones (Se og Hør, Svikmøllen y Blæskstruptten) que salpimentan la actualidad y se burlan de los monarcas. En Holanda y Suecia también existe este género de revistas. En cada país monárquico rige un código legal diferente al nuestro, pero en la mayor parte de los casos no se dan denuncias procedentes de la Casa Real o de oficio. Por lo que se refiere a Inglaterra, por ejemplo, no interviene un juez de oficio para denunciar una caricatura o una viñeta, debe hacerlo la persona ofendida, lleve o no corona. El periodista José María Ridao intentó abrir brecha en el debate sobre la polémica tocando esta tecla: «(...) en una sociedad democrática, la zafiedad y el mal gusto pueden ser objeto de los más duros reproches, pero nunca pagarse con la cárcel. El proceso contra los caricaturistas de El Jueves debería ser desistido en cuanto se produjera la primera ocasión legal, evitando que haya que conformarse con el desafuero de ver a unos di-

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bujantes en prisión en virtud de una sanción desatinada [y solicita:] promover una fórmula legal que extrajera la injuria del ámbito penal y la traslade al ámbito civil» (El País, 30-VII-2007).

Las multas indemnizatorias plantean un problema, el de “poner precio al honor” de los querellantes, que a veces apunta bajo, pero las multas punitivas cumplirían un importante papel disuasorio. En lo relativo a nuestro caso, la llamada “libertad de expresión” sólo quedó perjudicada al secuestrar la revista, pero no al multar a los autores. Se equivocaba en su comunicado solidario la corporación Ficòmic (organizadora del Saló Internacional del Còmic de Barcelona) al afirmar que la sentencia suponía «un grave precedente que va en contra» de esta libertad. Guillermo y Manel siguieron publicando viñetas e historietas en las que satirizaban a los monarcas y a sus familiares, y siguen teniendo libertad de expresión hoy, así como El Jueves en pleno, que seguirá satirizando a la Casa Real. La multa no coarta esta libertad. Pero parece seguir evidenciando que tenemos Majestades presuntamente poco satirizables. De análisis ideológico se deduce que se ha operado un cambio en la apreciación que se tiene de la figura del Rey. Desde mediados de los años noventa, la imagen del monarca identificado con el salvador de la democracia se ha desgastado, sobre todo por las peticiones emitidas desde las atalayas nacionalistas. Como la sátira refleja el sentimiento popular y traduce el pulso de la actualidad, su imagen del Rey también se degrado. Entre los factores que podríamos considerar para este aludido cambio estarían: la estratificación de la prensa, el acaudalamiento de poder por algún medio, la democratización de los mensajes y su multiplicación en foros electrónicos, el incremento de la llamada cultura basura, la deformación del gusto popular hacia lo vulgar, el enrasamiento de las elites a través de los medios que otorgan poder a cada individuo... Un aspecto de fondo que se planteó con esta polémica fue precisamente el del nuevo tipo de “impunidad” que surge de la proliferación y generalización de las comunicaciones a través de los hipermedia, o sea, internet y otras redes. Curiosamente, entre el despliegue informativo por radio, te—77—

levisión y prensa, analógica y digital, no se tuvo en cuenta que se estaba tratando con un material sobre el que pendía una suspensión cautelar, un secuestro. Si ese número de la revista había sido secuestrada de los puntos de distribución y de los almacenes con el fin de evitar que esa imagen fuera difundida entre el público, ese mismo precepto regía para su reproducción en medios impresos o audiovisuales. No obstante, esto no se cumplió durante la semana que transcurrió desde el día 21 de julio: decenas de veces fue mostrada la cubierta de El Jueves en cadenas televisivas; cientos de reproducciones, en blanco y negro o en color, aparecieron en los periódicos de todos el país y de fuera de España; en internet el número de veces que se reprodujo la imagen de cubierta ascendió a miles: en sitios web informativos, en foros comunitarios, en bitácoras informativas sobre política, aspectos sociales, sobre humor gráfico o sobre tebeos, en cientos de sitios web para comentar su calidad de objeto de transgresión o por mero divertimento (y ahí siguen hoy). El hecho de tratarse de un “material censurable”, objeto de un secuestro, acrecentó el interés de muchos internautas por reproducir la imagen en sus webs. Un juez podrá detener la difusión de una publicación por tener localizada la sede de su redacción y los puntos de impresión y distribución, pero le será imposible hacer lo mismo con los micromedios en línea, puesto que las acciones legales necesarias para inhabilitar una URL duran más que lo que se tarda en rehabilitarla en otra ubicación en la red. En el ámbito de las nuevas tecnologías, salvo que orden judicial detenga físicamente al autor o webmaster, toda decisión judicial reprobadora tendrá efectos contraproducentes, y puede desembocar en que el agravio se eleve a la enésima potencia en virtud de la multiplicación de ediciones web solidarias. En este marco, no hay otra alternativa a la impunidad salvo la impasibilidad del soliviantado o del querellante. Así, al debate sobre si la prensa no se plantea límites a la libertad de expresión, que es lo que algunos juristas deseaban establecer para este caso concreto (o para el caso particular de la Corona), hemos de sumar otro factor aumentativo, sobre si los medios de comunicación personalistas carecen de responsabilidad alguna y gozan de impunidad. —78—

El 13 de diciembre de 2007, el semanario anticipó la emisión de sus felicitaciones navideñas con una jocunda imagen de Guillermo Torres calcada de la portada del número secuestrado, bien que con los rostros de los príncipes cubiertos con sendos gorros de Santa Claus, para así significar su anonimato. Bajo ellos figuraba la leyenda: «¡A disfrutar del 2008!». Esta imagen, claramente oportunista, reincidía en la mofa y befa para atraer a nuevos lectores y fue multitudinariamente reproducida por diarios y en miles de páginas web que corearon la chanza. Para entonces, y según datos de la EGM, la revista había aumentado su número de lectores en 81.000 (de difusión, pasando de los 475.000 de julio a 556.000 en diciembre). Este fue el resultado, ciertamente paradójico, de la orden del secuestro. La publicación satírica, a la que algunos periodistas tacharon de “marginal” o “poco leída”, pero que era en realidad el noveno semanario en España en difusión (475.000 lectores según el EGM en agosto de 2007), cuadruplicaron su tirada. Y no buscaron el reclamo de lectores usando esta polémica a su favor, reincidiendo el tema que provocó la querella, por el contrario siguieron manteniendo su línea, sin mostrar siquiera un ensañamiento especial contra fiscalía o contra los medios de comunicación contrarios (salvo con algunos representantes de la llamada “prensa rosa”), y desde luego no con la Casa Real, a la que se ha seguido satirizando lo justo y con la misma inercia y tendencias. Es posible que a ojos de quienes criticaron duramente las obras publicadas en El Jueves, se siga ejercitando el ludibrio y lo soez... porque precisamente en esta apreciación prejuiciosa es donde se halla una de las claves de este proceso. La portada de El Jueves, como acto comunicación, tiene un valor satírico claro, el que surge de la interrelación entre la idea, o gag, y la expresión dibujada, y tiene un valor estético concreto por lo que respecta a la sintaxis utilizada y a los estilemas gráficos. Que el “chiste” funciona es innegable, y la reflexión irónica que propone el titular encuentra su refuerzo en la representación caricaturesca de ambos cónyuges. Así mismo, y desde cualquier punto de vista, la resolución técnica de la viñeta por parte de Guillermo es —79—

correcta. Con un trazo muy expresivo y dinámico, heredero del surrealismo del italiano Benito Jacovitti, formula la caricatura de modo excepcional, sin tacha ni posible equívoco, y su entintado aporta el tono y la densidad adecuadas para lo que la sátira se propone. Por lo tanto, no se puede calificar como “de mal gusto” un dibujo con esta intachable resolución y de tan inconfundible interpretación. Se califica como “soez” la desnudez y la postura en la que se encuentran los personajes que, no lo olvidemos, son personajes, expresiones humorísticas de personalidades públicas. Los usos y costumbres en la actualidad no condenan la imagen de la desnudez como antaño ocurría por quienes exigían el mantenimiento de la moral (fuera o no cristiana). Y la postura adoptada por los dibujados no contraviene ninguna norma “natural” asimilada al acto del coito. Es más, nada asegura que estén practicando el coito realmente, porque no se aprecian los genitales de ninguno. Por lo tanto, los calificativos de imagen de carácter pornográfica carecen de base. Probado como está que en El Jueves se han mostrado anteriormente a los príncipes en momentos próximos a mantener una relación sexual, que se han dibujado en variadas ocasiones partes erógenas de sus cuerpos y en situaciones comprometidas, cabe preguntarse el porqué de éste secuestro. Parece haber tres factores: uno, el clima político asumido por algunos como tendente a vulnerar la imagen de la Corona, lo cual propicia actos de oficio como el ocurrido; dos, el clima social contrario a cualquier tipo de humillación hacia la mujer, aparentemente doblegada en esta cubierta dada su postura; y tres, simplemente que la cubierta constituía un reclamo a la vista del público en cualquier estante o puesto de venta y eso incrementaba el “daño” que podría hacer a los presuntamente ofendidos, o al heredero de la Corona si se actúa de oficio siguiendo al dictado el Código Penal. No deja de resultar irónico que tanto el auto como la sentencia incidan en ese articulado pero no se detengan, en momento alguno, a calificar el grado de humillación sufrido por Letizia Ortiz, que permanece ajena por completo al acto injurioso juzgado. Al príncipe, que no muestra sus genitales —80—

ni una especial deformidad ofensiva, se le defiende; a la Princesa, que muestra sus pechos y su trasero en situación “comprometida” de acuerdo con ciertos cánones, queda al margen del dolo de los autores. Conclusiones Tras lo expuesto sobre los casos de las publicaciones satíricas denunciadas por ataques contra la Corona o sus componentes, se concluye que las querellas interpuestas, así como el consiguiente juicio o juicios, a la larga han perjudicado más que beneficiado a la Corona porque han multiplicado la presencia de la sátira y han extendido la idea de que la inviolabilidad constitucional de la Corona es un aspecto a derogar de la Carta Magna. En los casos de querellas contra Caduca HOY jugó un importante papel el hecho de que se relacionara la labor de los autores de las sátiras con el ideario político de Deia, lo cual condicionó comentarios en la prensa monárquica y pudo conducir a la interposición de las querellas, muy criticadas desde esas páginas. En el caso de El Jueves también hubo intentonas de relacionar la revista con los radicales catalanistas desde ciertos medios. Pero está claro que en ambos casos los profesionales del humorismo de ambas publicaciones actuaron independientemente elaborando un producto para el entretenimiento de sátira sobre actualidad. El caso concreto del secuestro de El Jueves núm. 1573 hizo patente el escaso conocimiento general que sobre la sátira se tiene en nuestra cultura. Casi ningún periodista analizó la viñeta de aquella portada como una estructura narrativa con un mensaje concreto. La opinión se emitió sobre la mera representación de cuerpos desnudos y su participación en un acto lúbrico, que incluso fue calificada como escatológica. Este segregar la imagen del mensaje también quedó de manifiesto en la intensidad de las críticas dirigidas al dibujante y no al guionista del gag. La sátira tenía un alcance determinado entre un público concreto, el de los lectores del semanario, acostumbrado a —81—

ver representados a miembros de la familia real en situaciones bufonescas y hasta sicalípticas. Cuando ese mensaje se deformó con etiquetas calificativas determinadas, la sátira perdió parte de su significado primero y se convirtió en ofensa a ojos de un público no acostumbrado a ella. Es incluso probable que obtuviese mayor refuerzo el enojo al ser difundida, no sin tendenciosidad, a través de un programa televisivo en franja de máxima audiencia, habitualmente detractor de los privilegios de la Monarquía. El poder de difusión de la televisión supera con creces el de la prensa escrita, y mucho más si nos remitimos a una publicación como El Jueves. Las medidas cautelares adoptadas por el juez fueron inútiles en sentido práctico, porque la modesta tirada de la revista suele agotarse en los dos primeros días de distribución y, a raíz de la polémica creada en la tarde del jueves, antes se agotó. Además, el presunto efecto denigratorio de la viñeta usada en la portada se multiplicó gracias a las miríadas de foros y publicaciones electrónicas en línea en la red internet. Sí fue efectiva la medida cautelar en tanto a los editores se les impidió efectuar una segunda edición de ese número. Así como lo fue en el sentido teórico de hacer cumplir la “función pedagógica” del Derecho Algunos medios pecaron de tendenciosos al extraer de la publicación de la sátira que existe una facción de autores, de presunto bajo nivel cultural, que pretenden vulnerar la relación de afecto del pueblo hacia la Corona, y los calificó conjuntamente con aquellos manifestantes de ideología radical o nacionalista extrema que enarbola un discurso republicano a ultranza desde un soberanismo radical. Ningún medio atinó a demostrar qué lazos o vínculos podía haber entre los integrantes de la redacción de El Jueves con los que se manifestaron en otros actos antimonárquicos. Se calificó la portada como una declaración contra la monarquía, cuando simplemente se trataba de una ironía (picante y socarrona, cierto) sobre la labor profesional de una figura institucional muy popular, la de Don Felipe. De todos es sabido que el Príncipe de Asturias es un profesional militar y que lo que la sátira transmite es un chascarrillo sobre sus obligaciones profesionales en tanto que la dimensión —82—

pública del personaje se enmarca en contextos de descanso (veraneos, sesiones de esquí) o de comparecencias oficiales de tono relajado (inauguraciones, entregas de premios, visitas oficiales con cierto tono “turístico”). También se analizó la sátira en gran medida desde la imagen de la caricaturizada Letizia, que en la imagen aparecía absorta, desnuda y con zonas íntimas a la vista, los pechos y el trasero. Es curioso que no se pronunciase nadie sobre este particular directamente, salvo algunas tertulianas de programas televisivos del género llamado “corazón”, cuando es evidente que la imagen fue calificada en función de la carga sexual de esta caricatura en concreto y de la presunta postura “indecorosa” de la esposa del Príncipe, si bien ella no fue jurídicamente injuriada en ningún caso, por no ser directa heredera de la Corona. Esta discriminación sexual no suscitó ningún comentario, acaso debido a la que existe aún reglada por nuestra Constitución a los efectos de sucesión. Parece extraerse del caso que hay grupos diferenciados en el gremio de los humoristas gráficos. Por un lado están los dibujantes de revistas satíricas como El Jueves o los dibujantes de prensa regional y local, que adoptan una postura alineada con los damnificados, y por el otro están los autores de mayor renombre, asentados en los diarios de mayor circulación, que se sitúan en un aparte sin tomar partido abiertamente por sus compañeros. Esto permite entrever que consideran “delicado” adoptar según qué posturas en función del estamento o institución que está detrás, o acaso porque era la Corona la que estaba en entredicho. El caso es un interesante indicativo de cómo el humor gráfico, pese a su escasa intervención en asuntos de Estado o políticos en general, puede servir para señalar indicadores de transformación o fallas en el tejido social. Si bien la teoría del Derecho establecía que la norma de secuestro seguía vigente, el acto judicial cautelar puso en evidencia el carácter ancilar de la medida y ha servido para que los responsables de modificar la legislación se planteen revisar un apartado legal que llevaba años sin emplearse, con lo que podría producirse un decreto que lo anulara. Siguiendo la misma línea de razonamiento, ha quedado manifiesto que —83—

se erosiona más la imagen de las instituciones cuando la opinión pública percibe que se prohíbe ejercitar la crítica social contra ellas, perfecta y tradicionalmente legítima por otra parte. La sentencia, tal y como fue pronunciada el día 13 de noviembre, merece apelación y es discutible en alguno de sus puntos, y cabría aquí discernir si un mayor conocimiento de la naturaleza y de las funciones de la sátira gráfica serviría para modificar las convicciones inamovibles de los legisladores futuros o para promover el cambio de algunos preceptos inalterables que chocan con el ejercicio de algunas libertades. Revisar el sesgo de inviolabilidad de los miembros de la Corona y la carga discriminatoria de los artículos constitucionales que les afectan sería factible ahora que llevamos andados unos años del siglo XXI. El caso también plantea nuevas dudas al respecto del escaso control de los jueces y tribunales sobre lo que se publica en los hipermedia. Este caso demostró que el acto de censurar una obra desemboca, a través de las redes en línea, en una reproducción masiva de la misma como acto de repulsa frente a la prohibición. Hubo quien achacó a los jueces analfabetismo digital, sin tener en cuenta que la burocracia siempre es más lenta que la participación popular. La sátira a los miembros de la familia real ha existido siempre en nuestra cultura impresa, volviéndose burlona y rústica en los momentos de conflicto social o políticos y suavizándose (incluso hasta mitigarse) en los periodos de censura. Las cuestiones sucesorias y la deriva de los nacionalismos, que en algunos casos restauran la idea de una nueva república, han deformado la imagen intocable de los reyes durante esta última década. De personajes inalcanzables sobre los que se practicaba humor blanco han pasado a ser motivo de chanza ordinaria. La función de la sátira sigue siendo la misma que hace doscientos años: habilitar una parcela de poder que corresponde al pueblo, concretamente a la clase burguesa, para emitir dictámenes y opiniones sobre quienes les gobiernan. Si se mantienen figuras omnipotentes o intocables en el seno de una sociedad democrática, disponemos de los instrumentos de crítica y denuncia adecuados para indicar —84—

hasta qué punto no lo son, con lo que se favorece el juego democrático y se evidencia la soberanía popular en algunos aspectos, subrayándose las cualidades del poder de la prensa libre, e independiente, en otros. Por fortuna, el derecho a la sátira sigue siendo un derecho fundamental y básico en toda sociedad democrática y que forma parte de la columna vertebral de la democracia, como instrumento a través del cual se forma la opinión pública. Bibliografía ACEVEDO, E. (1976): Un humorista en la España de Franco, Planeta, Barcelona BARRERO, M. (2002): “El Jueves, revista de la transición, revista en transición”, en Trama, 16, Astiberri, Bilbao BARRERO, M. (2003), "De viñetas y tribunales. Humoristas demandados", en Tebeosfera, 030131, disponible en http://www.tebeosfera.com/Seccion/NSST/07/Anexo2Humoristas.htm BOZAL, V. (1989): El siglo de los caricaturistas, Historia 16: Historia del Arte, 40, Información y Revistas, Madrid CLARET, J. (2000): Por Favor. Una historia de la transición, Crítica, Barcelona ECO, U. (2007): Historia de la Fealdad, a cargo de Umberto Eco, Lumen, Barcelona FONTANELLA, L. (1996): “El carnaval palatino de SEM”, en SEM: Los Borbones en pelota, Compañía Literaria, Madrid, 1996 HUMANES, J.L. (2003): La reconstrucción del pasado en las noticias. La representación mediática del 24 aniversario de la muerte de Franco y la coronación de Juan Carlos I”, en Anàlisi, 30, 39-57 IMBERT, G. (1990): Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios sociales en la España de la transición (1976-1982), Akal, Madrid LOMBILLA, J.L. C. (2002): “La "Gloriosa" sátira”, en Tebeosfera, 020831; disponible en www.tebeosfera.com/Obra/ Libro/Antologia/Borbones.htm LOMBILLA, J.L. C. (2002b): “La República de la Risa”, en Tebeosfera, 021127; disponible en http://www.tebeosfe—85—

ra.com/Obra/Libro/Antologia/Pascual.htm MOREIRO, J., Y PRIETO, M. (2001): El humor en la Transición, EDAF, 2001 SEGADO BOJ, F. (2007): “La (ausencia de) libertad de expresión en la fase final del franquismo en el humor gráfico de la prensa diaria”, en Cincuenta años de humor gráfico en España, Universidad Complutense de Madrid (actas de las I Jornadas de Comunicación y Cultura de la Facultad de Ciencias de la Información) TUBAU, I. (1987): El humor gráfico en la prensa del franquismo, Mitre, Barcelona ZUGASTI, R. (2006): “La prensa española y el viaje del Rey a la Argentina de Videla en 1978”, en Historia y Comunicación Social, 11, 5-19 ZUGASTI, R. (2007): “Juan Carlos I y el acercamiento a Europa en la prensa española de la transición (1975-1977)”, en Comunicación y Hombre, 3, 108-123

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EL OPÚSCULO BORRAJO por RAMÓN BORRAJO DOMARCO

RAMÓN BORRAJO DOMARCO nació en Baños de Molgas (Orense) el 25 de diciembre de 1949. Se trasladó con sus padres, Ramón y Donigna, a la ciudad de Vigo donde estudió Bachillerato. Con 16 años se marchó a Valencia para cursar estudios de Arquitectura en la escuela S.A.U., donde era conocido en el apodo de “Gallego”, sobresaliendo por su facilidad para el dibujo. Dejó los estudios de arquitectura por los de aparejadores y Bellas Artes, ésta última en la Escuela San Carlos de Valencia. En estos años tomó conciencia de su galleguidad participando como cantante de protesta en distintos actos públicos, interpretando sus canciones en gallego, castellano y valenciano. En el año 1972 recibió el 2º premio de la canción universitaria. En 1970 ganó el premio de dibujo universitario en el Colegio de Arquitectura. Fue seleccionado para el XIII y XIV Premio Internacional de dibujo Joan Miró. A partir de este año realizó exposiciones en distintas galerías de todo el territorio nacional. En 1976 recibió la medalla al mérito artístico de Información y Turismo. Funda la Biblioteca del Centro Gallego de Valencia y grupo de baile gallego en la misma entidad. En 1985 dejó las partituras para dedicarse al mundo del espectáculo plenamente, alcanzando el éxito con obras como: “Aguijón 79”. “Borrajo perdido” “Moncho Gusto” “Apuntes para un cabaret” ”En Concierto sentido del Humor” “Aquí no hay crisis” “Dihablemos” “El Bufón del Rey” ”Loco” “30 Años sin parar” “Cosas Mías” “Este y Yo” “España Cabaret” En su faceta de escritor destacan títulos como: “Moncho y yo” “Moncho y tú” “Pobres míos” (dibujos de humor) “Amo la ciudad” (narraciones cortas) “Animalitos” (dibujos de humor en gallego) “Toño” (libro de cuentos en gallego) “Pavana para una difunta” (novela en castellano) “Meu querido padre Ramón” (novela en gallego) “Con amor y humor” (libro de frases en castellano). “Fixen Camiños”, poesía en gallego, “365 Ocurrencias para la Tolerancia”, (libro de frases en castellano).

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También ha escrito numerosos artículos en revistas y periódicos como la serie “Cajón desastre” en el periódico las provincias de Valencia y artículos en la prensa gallega bajo el título “Anacos” También ha estrenado las siguientes obras teatrales: “Markitis” con Alberto Closas, Jacqueline de la Vega y Pepe Albert. “Terapia a las seis.”, con Teté Delgado, Karola Escarola y Rosa Valenty. “Cariño ¿Mañana qué Hacemos?”, con Marisa Porcel y Pepe Ruiz. En 1991 retornó a la pintura (siendo en 1997 y 1998 finalista del prestigioso Premio BMW, y en 1999 en la “VI Mostra Unión FENOSA en A Coruña”), actividad que ya no deja y que compagina con la escritura y el espectáculo. Como humorista es conocido por su capacidad para improvisar. En 1985 sus actuaciones en Sala madrileña Cleofás representan un hito en la historia del humor nacional. Actúo en Vigo delante de 65.000 espectadores, en Bilbao llenó durante más de un mes un teatro de 2.400 localidades. Ha realizado incursiones en el mundo cinematográfico con el doblaje de las películas “Mira quien Habla” y “Mira quine habla también”. Ha recibido casi todos los premios de humor nacionales. Como actor le fue concedido el premio “Ciudad de Valladolid”. Tiene a gala estar como el único humorista vivo en la Plaza del Humor situada en La Coruña, así como ser hijo predilecto de su ciudad natal. En 2004 cumple el sueño de toda una vida, poder dirigir su propio Teatro. Después de mucho esfuerzo personal y económico recupera un nuevo espacio escénico en la capital madrileña el TEATRO AMAYA. En 2008 se retiró de los escenarios con la obra Despedida y cierre.

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EL OPÚSCULO BORRAJO

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ESULTADO de su paso por las anteriores Jornadas Morfología del Humor, el humorista Ramón Borrajo Domarco (Moncho Borrajo) propuso a la organización la publicación de un trabajo suyo hecho expresamente para aumentar el material didáctico del alumno a las jornadas. Fruto de este ofrecimiento y de su colaboración desinteresada la Organización regalará a cada alumno un ejemplar de la obra El Opúsculo Borrajo que será presentado en exclusiva nacional durante la inauguración de la tercera edición de las Jornadas Morfología del Humor Humor Vs Poder el día 13 de mayo de 2008 en el Auditorio del Edificio Expo de la Isla de la Cartuja. El libro es un ensayo crítico sobre el mundo del humorista y el humorismo, los tipos de formas de humor y sus aplicaciones tanto terapéuticas como de crítica feroz a lo establecido. Tras una dilatada carrera de exitos sin igual sobre los escenarios españoles Moncho arremete, sin tener que personalizar en nadie, contra todo aquello, y sobre todos aquellos, que día a día, y aún hoy, observan la labor del humorista con recelo y miedo e intenta, por cualquier medio, controlar esta forma universal de expresión.

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REÍRSE DEL PADRE por AGUSTÍN GARCÍA CALVO

AGUSTÍN GARCÍA CALVO, filólogo, filósofo, poeta y dramaturgo; nacido en Zamora (España) el 15 de octubre de 1926, se ha constituido con el paso de los años en uno de los titanes de la intelectualidad española y europea, gracias a su incansable y multidisciplinar actividad. Realizó estudios de Filología clásica en la Universidad de Salamanca, donde se doctora con una tesis sobre Prosodia y Métrica antiguas. En 1951 ejerce como profesor catedrático de instituto. En 1953 ocupa una cátedra de lenguas clásicas en Sevilla y en 1964 se traslada a Madrid en la Universidad Complutense (UCM), hasta que la dictadura franquista le separó de la cátedra madrileña en 1965 junto a Enrique Tierno Galván, José Luís López-Aranguren y Montero Díaz por prestar su apoyo a las protestas estudiantiles. Se exilió durante varios años en París y, en 1976, fue restablecido en su cátedra, en la que permaneció hasta su jubilación en 1992. Posteriormente fue profesor emérito por la UCM. Pese a su jubilación su labor investigadora y sus publicaciones han continuado sin descanso. Como filólogo ha hecho importantes contribuciones a la lingüística general, la prehistórica o indoeuropea, la grecolatina y la del espofcont (“español oficial contemporáneo”). Sus obras más destacadas en el ámbito de la filosofía son: Lecturas presocráticas I Razón común. Edición crítica, Ordenación, traducción y comentario de los restos del libro de Heráclito, Lecturas presocráticas II. Contra el tiempo, De Dios, Contra la Realidad. Como gramático y lingüista son ya clásicos sus tomos sobre el lenguaje: Del Lenguaje I, De la construcción (Del Lenguaje II), Del aparato (Lenguaje III) y Hablando de lo que habla, por el que le fue otorgado el Premio Nacional de Ensayo 1990. Acaba de publicar (noviembre de 2006) el Tratado de Rítmica y de Prosodia, de Métrica y Versificación, una ingente obra de más de treinta años de constante y laborioso empeño. Como poeta ha publicado, entre otras obras: Canciones y soliloquios, Más canciones y soliloquios, Del tren (83 notas o canciones), Libro de conjuros, Ramo de romances y baladas, Sermón de ser y no ser, Valorio 42 veces, Relato de amor y Bebela. Su reconocimiento a las aguas del lenguaje corriente, el hablar desmandado del pueblo, como únicas musas inspiradoras tanto de razón común como de poesía, le ha llevado a adentrarse en las tradiciones orales popular en su intento de imitar al pueblo. En ese empeño constante de liberar a la poesía de la escritura, sacarla del libro y devolverla a la viva voz, recitando, declamando y hasta canturreando los versos, siempre le ha acompañado la poetisa Isabel Escudero, llevando ambos por los escenarios más diversos y ante públicos incontables, sus vivos recitales: “Razones y canciones”. Su obra poética ha inspirado varias versiones musicales, como las de Amancio Prada, Chicho Sánchez Ferlosio, Antonio Selfa, Ciento Volando, Sine Die, Principe Galin, y otros cantautores... Agustín García Calvo ha realizado traducciones y versiones rítmicas de autores como Safo, Homero, Horacio, Sófocles, Aristófanes, Parménides, Lucrecio, Don Sem Tob, Shakespeare, Sade, Brassens, Belli y Valery. Por todo ello recientemente ha sido distinguido con el

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Premio Nacional de Traducción 2006. Como dramaturgo, es autor de varias piezas de teatro, entre otras: Iliu Persis, Feníz o la Manceba de su padre, Ismena, Rey de una hora y Baraja del rey don Pedro (por la que recibió el Premio Nacional de Literatura Dramática de 1999), así como la comedia musical Bobomundo (2002) y Pasión (2006). En la actualidad y desde hace más de nueve años celebra semanalmente su tertulia política “Contra la Realidad” en el Ateneo de Madrid con gran asistencia y participación de los concurrentes.

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REIRSE DEL PADRE (Notas personales de la conferencia)

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¿POR QUÉ HUMOR VS. PODER? por EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ

EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ es Doctor en Ciencias Políticas y Sociales y Profesor de Psicología en Saint Louis University (Campus de Madrid). Miembro de la International Society for Humor Studies (ISHS), se dedica desde 1993 a 1998 al estudio académico del humor en prestigiosas universidades europeas (Oxford, London School of Economics, Instituto Universitario Europeo). Es autor de "El Sentido del Humor: manual de instrucciones" y (junto con Jesús Damián Fernández) de "Alta diversión: los beneficios del humor en el trabajo", además de numerosos artículos en revistas académicas y en medios de comunicación como El Mundo, ABC, Expansión, Mente Sana o Integral. Ha co-escrito también una novela satírica, Juicio a los Humanos. En 2004 fundó, junto con Jesús Damián Fernández, la consultora de formación Humor Positivo, especializada en las aplicaciones del sentido del humor. Publicaciones sobre el humor y la psicología positiva Libros, capítulos y traducciones Jáuregui, Eduardo y Jesús Damián Fernández Solís. Alta diversión: los beneficios del humor en el trabajo, Barcelona, Alienta, 2008. Jáuregui, Eduardo, El sentido del humor: manual de instrucciones. Barcelona, RBA 2007. Jáuregui, Eduardo. "Tomarse el humor en serio: aplicaciones positivas de la risa y el humor ". Capítulo de Manual de Psicología Positiva, (título provisional) Carmelo Vazquez y Gonzalo Hervás (eds.), Madrid, Desclee de Brouwer, 2008. Jáuregui, Eduardo y Jesús Damián Fernández, "El humor positivo en la vida y el trabajo". Capítulo de L'humor en el treball: Salut, crítica y comunicació. Amadeu Viana (ed.). Universitat de Lleida, 2005. Jáuregui, Eduardo (traductor). El Humor y el Bienestar en las Intervenciones Clínicas. W.A. Salameh y William Fry, Jr., editores (original: Humor and Wellness in Clinical Intervention, 2001, London: Praeger). Desclee de Brouwer, 2004. Jáuregui, Eduardo (traductor). Reír y Aprender: 95 maneras de mejorar la formación y la educación con el humor. Doni Tamblyn (original: Laugh and Learn, Amacom, 2003). Desclee de Brouwer, 2004. Tesis, artículos y ponencias académicas Jáuregui, Eduardo. “Universalidad y variabilidad cultural de la risa y el humor “. AIBR, Revista Iberoamericana de Antropología. 3, 1, Ene-Abr 2008. Jáuregui, Eduardo "Laughter and Embarrassment": Ponencia en la 19ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio 2007; Rhode Island, EEUU) Jáuregui, Eduardo y Begoña Carbelo "El sentido del humor en las profesiones de la salud". Enfermería Clínica. 2,17. Mar-Abr 2007. Jáuregui, Eduardo "Laughter and Embarrassment": Ponencia en la 18ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio 2006; Copenhagen, Dinamarca)

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Jáuregui, Eduardo y Begoña Carbelo. "Emociones Positivas: Humor Positivo". Papeles del Psicólogo. 26. Ene.-Abr. 2006. Jáuregui, Eduardo. Recensión de "El Humor y el Bienestar en las Intervenciones Clínicas". Clínica y Salud, Vol. 16, 1, 2005. Jáuregui, Eduardo."Life's a Laugh and Death's a Joke": Ponencia en la 16ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio 2004; Dijón, Francia) Jáuregui, Eduardo. "Book Review of El Valor Terapéutico del Humor". Humor: The Journal of the International Society for Humor Studies. 17-1/2, 2004, pags. 169-170. Jáuregui, Eduardo. “La Comedia Humana.”. Miscelanea Comillas, vol 61, 2003, pags. 563-583. Jáuregui, Eduardo.”Una nueva teoría psico-social de la risa y el humor”. Comunicación de clausura de la Primera Jornada sobre el Humor, la Psicología y la Psicoterapia. Colegio de Psicólogos de Madrid. (21 Junio 2003). Jáuregui, Eduardo.”The Human Comedy”: Ponencia en la 14ª conferencia del International Society for Humor Studies (Julio 2002; Forli, Italia) Jáuregui, Eduardo. Situating Laughter: Amusement, Laughter and Humour in Everyday Life, (Tesis Doctoral) European University Institute, 1998. Jáuregui, Eduardo. “Laughing at Your Face”: Ponencia en el Institute for Social Research, University of Salford (Mayo 1996; Manchester, UK) Jáuregui, Eduardo. Laughter and the violation of social norms. (Tesina de licenciatura). London School of Economics, 1993.

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¿POR QUÉ HUMOR VS. PODER?

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OR qué esa relación tan estrecha e incómoda entre humor y poder? Una forma de entenderla es aplicando la metáfora teatral de la vida, que es la clave de la teoría del humor que desarrollé en mi tesis doctoral y en mi libro El Sentido del Humor: Manual de Instrucciones. Si cada persona (palabra que en origen significa “máscara”) es un actor o actriz que desempeña uno o varios papeles en los distintos escenarios de la vida, hay que tener en cuenta que la obra no siempre sale como uno quiere. Muchas cosas pueden “salir mal” en el escenario de la vida cotidiana. El disfraz puede estropearse o caerse, mostrando algo que debería permanecer cubierto. El actor puede olvidarse el diálogo, tropezarse o aparecer ante el público con la máscara equivocada. En todos estos casos, la persona queda “en ridículo”, al comprobarse que no es quien aparenta ser, que su actuación es una farsa. El público ha descubierto la falsedad de alguno de las características que se atribuye, provocando una situación embarazosa para el actor o la actriz descalificada. Todo ser humano, de cuando en cuando, queda “en evidencia” de esta manera. Un cirujano despistado se deja las tijeras quirúrgicas dentro del paciente. Una amiga presume sobre sus habilidades de baile y luego se demuestra patosa. Un hombre entra en un restaurante con su amante y se encuentra con su mujer. O simplemente perdemos el equilibrio, el hilo de la conferencia, la compostura o “los papeles”. Estos desastres estropean la representación y pueden llevar a los actores afectados a una condición de caos mental y emocional. La vergüenza social es el sentimiento asociado con las situaciones de descrédito público. Conocemos bien esta experiencia: una sensación desagradable que acelera el corazón y trae sonrojo a la cara. En estos momentos deseamos —103—

escapar del escenario o incluso que la “tierra nos trague” para así evitar la terrible mirada del público. A lo largo de la vida hacemos enormes esfuerzos y grandes sacrificios para evitar situaciones como éstas. Pero es cierto también que los desastres escénicos no son desagradables para todo el mundo. Para los espectadores de la escena, pueden ser hasta divertidas. Un clásico juego para “romper el hielo” entre personas que no se conocen es que cada una cuente una situación en la que hizo el ridículo. Y es que las historias de gran “corte” y vergüenza social suelen ser también anécdotas enormemente graciosas. Por eso tienen tanto éxito series de televisión del tipo “vídeos de primera”, en las que se muestran escenas reales de accidentes, caídas y bodas en las que el novio perdió el peluquín o una avispa picó al cura. La vergüenza social y la risa son dos caras de la misma moneda del ridículo. La teoría dramatúrgica de la risa propone que nos reímos de las situaciones en las que comprobamos que algo contradice una característica que algún actor social se atribuye. Hay dos excepciones a esta regla. Evidentemente, el actor mismo (y las personas identificadas con el/la) suele sentir vergüenza social, a no ser que pueda distanciarse del personaje que ha quedado en ridículo. Por otro lado, si existen otros aspectos de la situación que amenazan o dañan los intereses del espectador, otras emociones como el miedo, el enojo o la tristeza pueden reducir o suprimir la interpretación humorística. Y esta teoría ayuda a entender por qué los poderosos (que suelen tener mucho que esconder) tienen mucho que temer al humor. Al mismo tiempo, si tenemos en cuenta quién define lo que es “normal” y “absurdo” en el comportamiento de las personas, explica por qué el humor suele ser, en general, y a pesar de lo que pudiera parecer, bastante conservador.

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NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA CENSURA DE LA PRENSA INFANTIL Y LOS TEBEOS EN ESPAÑA por ANTONIO MARTÍN

ANTONIO MARTÍN, estudia Historia Contemporánea y Periodismo en la Universidad Central en Madrid. En el período 1957-63 investiga en la Hemeroteca Municipal de Madrid y en la Hemeroteca Nacional, trabajando sobre los fondos de la prensa española y, más específicamente, sobre las ediciones de la prensa infantil y los tebeos. Durante los años sesenta se especializa en el estudio de la prensa y literatura infantil española y en 1964 se titula como Técnico en Prensa Infantil en la Escuela Oficial de Periodismo. A partir de 1967 investiga en los fondos de prensa de la Hemeroteca del Instituto de Historia de la Ciudad de Barcelona. Desarrolla una primera experiencia laboral en el ámbito oficial (Dirección General de Prensa del Ministerio de Información y Turismo) como experto en temas de imagen. En l969 pasa a la empresa privada, trasladándose a Barcelona, donde hasta la fecha desarrolla el resto de su actividad como técnico editorial al servicio de diferentes empresas y grupos que publican libros y prensa. Y en paralelo y como actividad propia, como investigador de la Historia y la Sociología de la Prensa. En 1968 crea junto con Antonio Lara, Jaime Perich, Alfonso Figueras y Román Gubern el Grupo de Estudios de las Literaturas Populares y de la Imagen (GELPI), orientado al estudio de todas las manifestaciones de la cultura popular, especialmente en la prensa --grupo de trabajo que mantiene vida activa hasta 1980. A partir de l969, la actividad de Antonio Martín se desarrolla en paralelo como investigador de la cultura popular y como técnico editorial al servicio de diferentes editoriales y compañías españolas que publican prensa y libros. Antonio Martin comienza a trabajar para la industria editorial en la Revista “Gaceta Junior”, del Grupo Editorial Godó, con el cargo de Redactor-Jefe de la revista. En el mismo período es director y coordinador del Suplemento Infantil del “Diario de Barcelona”. A continuación desarrolla su actividad profesional como Jefe de producción artística de la Agencia de cómics Comundi , donde además fue redactor jefe de la revista Xanadú de estudio sobre el cómic. Posteriormente, fue Jefe de producción artística de la Agencia de cómics Servinter (1970/72). Desde aquí pasa a ser Director Editorial del área de cómics de la Editorial Euredit (asociada en España al Grupo Williams, rama europea de Warner Comunications), publicando muchas series de comic-books americanos, además de otros cómics que produce con autores españoles (creándose en este tiempo y bajo su dirección personajes como “Superlópez” de Jan). Dentro de su actividad en Euredit desarrolla también funciones de Jefe de producción artística de la Agencia de cómics Studio 3, propiedad de la misma editorial (1972/73) Su última actividad en esta Compañía es preparar la edición española y los primeros números de la Revista “Mad” (que por cuestiones de registro de marca llegará a aparecer, más tarde, bajo el título “Locuras”) A finales del año 1973 comienza a trabajar para el Grupo Editorial Planeta. Primero en sus ediciones de álbumes de cómics, publicados bajo el sello Editorial Pala, S.A. (Compañía del Grupo Planeta). Después como iconógrafo y editor de Editorial Planeta, S.A. para la serie

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de Grandes Obras, de Arte, Economía, Ciencia, etc. Destacando entre ellas la “Enciclopedia Juvenil Pala”, en 18 volúmenes , la “Historia de la Humanidad”, preparada por un equipo científico de la Unesco, en 12 volúmenes, (l973/82) y el “Diccionario de Economía”, en 8 volúmenes, preparado por el equipo de estudios del Banco Exterior de España. Paralelamente a su trabajo como editor e iconógrafo de Obras de No-Ficción para la Editorial Planeta, S.A., Antonio Martin colabora (ya desde los años sesenta) con las editoriales españolas: Santillana, Bruguera, TBO, Altea, Ibero Mundial de Ediciones, Garbo (para la que creó la revista “SPIRIT”), Tusquets, Lumen, Toutain, Cavall Fort, Norma (para la que creó la Colección “Un Hombre / Mil Imágenes” y fue miembro del inicial Comité Editorial de la revista “CAIRO”), Complot (siendo Director de la colección “Pioneros de la Historieta”), Dronte, etc. En octubre de 1982 el Consejero Delegado del Grupo Planeta, José Manuel Lara Bosch, nombra a Antonio Martín Director Editorial de una nueva línea de cómics que hay que crear a partir de un primer contrato existente con Marvel Comics. Esta línea se desarrolla inicialmente bajo el pie editorial de Ediciones Forum, S.A. (Compañía del Grupo Planeta) y a partir de 1986 bajo el nombre de la nueva Compañía del Grupo: Editorial Planeta-DeAgostini, S.A.. Desde enero de 1983 hasta mayo de 2000 Antonio Martín se dedica casi exclusivamente a este trabajo como Director Editorial, en detrimento de su trabajo como investigador. Publica material norteamericano de Marvel Comics, Conan Properties, Inc., Mattel, Hanna Barbera, Henson Associates, Inc., Hasbro, Spielberg Productions , Eclipse Comics, First Comics, Dark Horse, DC Comics, King Features Sindicate, Jademan Holding, Ltd., Image, Top Cow, WildStorm, TodMacFarlane Productions, Chaos Comics, Awesome, Lucasfilms, Sergio Aragonés, etc. Y material japonés de las Compañías Shueisha, Kodansha, Shogakukan, Sheisinsha, Futabasha, Kadokawa, Media Works, Tokuma, Tezuka, Dynamic Planing, etc., habiendo sido el primer editor occidental que ha publicado la serie “Dragon Ball”, tanto en español como en idioma catalán. Complementariamente, Antonio Martín dirige también para Planeta-DeAgostini la edición de material de cómics francobelgas, material brasileño, italiano, yugoslavo, holandés, e inglés. Con una pequeña producción de cómics realizados por autores españoles (1983/2000). A lo largo de su actividad editorial viaja en siete ocasiones a Tokyo para reunirse con las principales empresas editoras de manga, tanto para contratar nuevas colecciones de manga como para conocer mejor este modelo de cómic y su mercado. Igualmente viaja seis años a la ComiCon de San Diego. Diez años a la Feria Internacional del Libro de Frankfurt, otros tantos a la Feria del Libro Infantil y Juvenil de Bolonia, etc. Y realiza diversos viajes a Nueva York, para entrevistarse con Marvel Cómics y DC Cómics, a San Francisco, Londres, Angouleme, etc. Con estos viajes Antonio Martín adquiere mayores conocimientos

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y amplía su cultura editorial y sobre el cómic con un perspectiva internacional. A lo largo de varios años va dando forma a una línea editorial de cómics de “nivel adulto” que pretende dirigir, en formato libro, a un público más maduro, para lo que programa y edita títulos como, por ejemplo: El cuento de la rata mala, sobre los malos tratos y los abusos sexuales a la infancia, Fax desde Sarajevo, con tema en el sitio y bombardeo de esta ciudad durante la última guerra de los Balcanes, El artefacto perverso, donde se refleja la vida de la posguerra civil española y la represión política, etc. Esta línea se concreta ya en 1998-1999 en un plan editorial para llevar estos libros de cómics a las librerías generales, para lo que Antonio Martín contrata títulos de la importancia de Maus de Art Spiegelman (Premio Pulitzer), Adolf” de Tezuka, From Hell de Alan Moore y Eddie Campbell, y programa la edición de Palestine y Gorazde de Joe Sacco, los EC Horror Comics, etc., etc. Habiendo programado una veintena de títulos para esta línea editorial, solo llegará a dirigir la edición de los primeros debido a su ascenso en Editorial Planeta-DeAgostini, S.A. a un cargo anexo a la Dirección General de Publicaciones, en el año 2000, lo que le aparta de la dirección del área de cómics. Sus últimas actividades editoriales para Planeta-DeAgostini (1998/2000) se concretan en la creación y dirección de la Colección Moebius, destinada a la publicación de obras teóricas de documentación, estudio e investigación sobre el cómic. Por razones de mercado y decisión de empresa solamente se publicarán dos títulos de esta colección. En mayo 2000 es nombrado Director Editorial Adjunto a la Dirección General de Publicaciones de Planeta-DeAgostini, S.A., para el desarrollo y la investigación de nuevos proyectos en nuevos soportes, en línea con los planteamientos globales de cambio y apertura de la Compañía, dentro de las actividades del Grupo de Comunicación Planeta. Y en mayo de 2001 Antonio Martín, debido a razones contractuales, decide ir a la extinción de su contrato de trabajo con Editorial PlanetaDeAgostini, S.A., separándose de la empresa el 1 de junio de 2001 e iniciando una nueva etapa en su actividad. En septiembre de 2001 crea su propio taller de gestión editorial para la asesoría a empresas editoriales y de comunicación: en funciones de técnico editorial, iconógrafo, packager y consultor. Y para la publicación de textos teóricos de investigación sobre el cómic y los mass media. Sus actividades profesionales en el campo del cómic se concretan, a partir de esta fecha, en el trabajo como técnico editorial asesor para diversas empresas –entre ellas Panini Italia, Ediciones Glénat, Alfaguara/El País, Random House Mondadori, Planeta-DeAgostini Marketing, Panini España, Editorial Santillana- para las que ha realizado estudios, proyectos de nuevas colecciones, asesorías y análisis de mercado y opciones editoriales. Actualmente, y desde febrero 2005 es editor-asesor para la creación de proyectos editoriales en Ediciones Glénat España, S.L., empresa en

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la que dedica una atención especial a las líneas editoriales de cómic español y americano, y para la que plantea nuevas ideas y nuevos campos de trabajo editorial. Es también el editor de autores como Carlos Giménez, Alfonso Font, Pura Campos, Luis García, Jan, Josep Mª Beá, Nazario, Adolfo Usero, Víctor de la Fuente, etc. Actividades específicas en el campo del comic. Antonio Martin concentra su principal actividad como investigador en el estudio de la Historia y Sociología de la industria editorial, las publicaciones y los autores del cómic español, centrando su producción bibliográfica en dichas áreas de trabajo. Además desarrolla la actividad de Profesor en una docena de Cursos de Literatura y de Prensa Infantil entre l965 y l973. Es Director del Curso sobre Historieta, que organizó e impartió en 1975 en la Escuela de Medios Audiovisuales (EMAV) del Ayuntamiento de Barcelona. Es también Director del Curso sobre Historia del Cómic Español, dirigido a graduados en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, l982. Y participa como Profesor en otros Cursos de y sobre cómic, en la Escuela de Magisterio de Barcelona, Facultad de Bellas Artes de Barcelona, Salón del Cómic de Barcelona, Jornadas del Cómic de Móstoles, Curso de Cómic del Instituto de Estudios Iberoamericanos de Jarandilla de la Vera, Curso de Verano de la Universidad Complutense en El Escorial, Curso del CEHI sobre la Transición, Curso de Verano de la Universidad de Cádiz, Jornadas de Recuperación de la Memoria de Guadalajara, etc. Entre otras actividades ha sido también Jurado de numerosos Premios Españoles de Cómic (Premio Club DHIN, Premio Salón Internacional del Cómic de Barcelona, Premio 1984, etc.). En 1980 es uno de los organizadores del I Salón del Cómic de Barcelona y hasta 1983 forma parte del Comité Organizador del mismo. Posteriormente, en la segunda etapa del Salón de Barcelona, bajo la tutela del Gremi d´Editors de Catalunya primero y después constituyendo el organismo Ficomic, será miembro del Comité Plenario y del Comité Ejecutivo de dicho Salón del Cómic, hasta 1999. Ha participado como ponente o conferenciante en varios años y ediciones en los Salones, Cursos, Congresos, Jornadas, Simposios y Festivales del Cómic celebrados en Barcelona, Madrid, Granada, Gijón, Zaragoza, Olite (Navarra), Málaga, Sevilla, Almería, La Coruña, Cuenca, Logroño, Valencia, Alicante, Jarandilla de la Vera (Cáceres), Palma de Mallorca, Móstoles (Madrid), Mataró (Barcelona), Cartagena, Guadalajara, etc. Y también en Lucca y Bolonia (Italia) y Bruselas (Bélgica), La Massana (Andorra) y Amadora (Portugal). Así como profesor de Cursos de Formación Sociológica y con la asignatura Didáctica Aplicada, con referencia a la utilización de la imagen en la Educación, en varias Escuelas y Facultades. Entre otras actividades a favor del medio, Antonio Martín ha sido miembro del Club DHIN, que agrupaba a profesionales de la historieta

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y la ilustración. Miembro fundador en 1977 del Sindicato Profesional de la Historieta, que se planteó como sindicato unitario. Miembro del colectivo profesional que creó y publicó la revista de cómics y humor “Troya” durante la transición política española, etc. etc. Hasta la fecha ha recibido varios premios a su trabajo de investigación y estudio: Premio Nacional a la Difusión de la Literatura Infantil, del Ministerio de Educación y Ciencia; Premio Barcelona a la Mejor labor de Ensayo y estudio del Cómic, del Salón Internacional del Cómic; varios Premios Diario de Avisos, etc. En octubre de 2001 participó con otros profesionales en la creación de la asociación Centro de Documentación de la Historieta (CDH), que se quiso plantear, desde Barcelona, como un proyecto abierto a los profesionales, estudiosos, coleccionistas y lectores interesados de toda España. Posteriormente, Antonio Martín ha trabajado, con la colaboración de un núcleo especializado de investigadores y profesionales en la recuperación y nueva fundación del Grupo de Estudios de las Literaturas Populares y de la Imagen (GELPI), para el desarrollo de una acción conjunta en torno a los estudios teóricos de y sobre el medio. Tras separarse de Planeta-DeAgostini, Antonio Martín ha recuperado su actividad plena de investigador de la cultura popular de masas, volcándose de nuevo en el estudio de la historia de la prensa española, especialmente de la imagen y de la historia de los tebeos. Y tanto en la vertiente cómics y tebeos como en el estudio de la ilustración, la caricatura, el humor gráfico, etc. Fruto de esta dedicación son los dos libros que publica en el año 2000 y los muchos artículos escritos y múltiples conferencias pronunciadas en 2002-2006 y los libros previstos para su aparición en período 2006-2009. Más las conferencias y exposiciones sobre cómics. Y sus escritos y obras de investigación sobre la historieta y los tebeos españoles. En el año 2005 ha participado en el proyecto “DESACUERDOS. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español”, promovido por Arteleku, el MACBA, el Centro José Guerrero de Granada y la UNIA. En este proyecto y además de sus aportaciones a las exposiciones de Barcelona y Granada, ha pronunciado en el Centro José Guerrero la conferencia “Desacuerdos y creación en el cómic español: 1968-1982” y coordinado una Mesa Redonda sobre el cómic español en la contracultura de los años 70, en el marco del Seminario Medios de Masas, multitud y prácticas antagonistas en el mismo Centro. En el año 2006 Antonio Martín ha participado en el Seminario Memorias Dibujadas II. Tebeos en el franquismo, organizado por el Patronato de Cultura del Ayuntamiento de Guadalajara. También ha participado, como ponente en la mesa redonda “La recuperación de la memoria histórica” en el 24º Salón Internacional del Cómic de Barcelona. Y en conjunto ha organizado durante este año una serie de actividades: conferencias y Exposiciones sobre “Los tebeos y el cómic en la guerra civil española”, en el marco del llamado Año de la Recupe-

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ración de la Memoria Histórica. Dicho tema se prolongará en el año 2007 de acuerdo con el pedido de varias Universidades españolas, Fundaciones y la Dirección General del Libro, Archivo y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, en más exposiciones, en seminarios de trabajo sobre el cómic español desde la II República hasta el primer franquismo (1931-1947), y en conferencias. Antonio Martín comienza a editar, en equipo con Antonio Lara, en 1968, la revista “BANG !”, que desde 1970 dirige y edita en solitario en Barcelona, dedicada al estudio y la información de la historieta, especialmente la española. La actividad de la revista llega hasta 1977 y se publican 15 números de la misma, más 58 Boletines Informativos (estos dirigidos exclusivamente a los suscriptores de la revista). Más cuatro números monográficos de una Serie Especial dedicada a la recuperación de obras antológicas de la historieta española. En todos ellos Antonio Martín deja una abundante obra dispersa, fundamentalmente dedicada al estudio de la historia del cómic español así como de su sociología y de las relaciones industriales entre autor y editor. También escribe y publica bajo su pie editorial, y como Número especial vinculado a la revista, una “Antología del Cómic Español de SF”. Publicaciones en Prensa periódica: Antonio Martín ha desarrollado una importante actividad escribiendo sobre el cómic español en los diarios: “La Vanguardia” / “Diario de Barcelona” / “Informaciones” / ”Noticiero Universal” / / etc. Y en revistas: “La Estafeta Literaria” / “Gaceta de la Prensa Española” / “Índice” / “Triunfo” / “Nuestro Cine” / “Nueva Dimensión” / “Marzo” / “Juegos y Juguetes de España” / “Signos” (Cuba) / “Terror Fantastic” / “Revista de Educación” / “Muchas Gracias” / “Historia y Vida” / “Chuo Koron” (Tokio)/ “Clío” / “CLIJ” / “Item” / “Documentación y Bibliografía” / “El Contemporani” / / etc. Ha dirigido la publicación “Comics Fanzine”, suplemento de la revista “Aventuras Bizarras” dedicado a la información y estudio del cómic. También ha publicado numerosos artículos en publicaciones especializadas sobre comics, desde “Cuto” y “BANG !” hasta “Guía Quincenal del Comic” / “Sunday” / “C-Línea” (Cuba) / “Taka de Tinta” / “Viñetas” / Krazy Comics” / “Slumberland”/ “Tebeolandia”, etc. Y en los tebeos y revistas de comics: “TBO” / “Cavall Fort” / “Gaceta Junior” / “Pulgarcito” / “Cairo” / “Rambla” / “Spirit” / “Aventuras Bizarras” / “1984” / “Cul de Sac” / “Cimoc” / “Trocha” y “Troya” / “Comix Internacional”, etc. Y ha dejado una gran producción escrita, a lo largo de l8 años, en las colecciones de cómics de Planeta-DeAgostini con prólogos, informaciones, entrevistas, fichas, artículos y textos editoriales (muchos de ellos publicados bajo seudónimo). En 2001 inicia su colaboración en la Revista electrónica “Tebeosfera”, con la sección periódica “Cosas de Tebeos”, más fichas, artículos, bibliografías, etc. En paralelo a todo ello Antonio Martín ha escrito los Prólogos de

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numerosos libros y álbumes de historietas de Carlos Giménez, de Alfonso Font, Jesús Blasco, Emilio Freixas, Luis García, Coll, Alfonso Figueras, Jan, Marino Benejam, El Cubri, Max, Alfonso López, Iranzo, Onomatopeya, Manuel Vázquez, Purita Campos, Adolfo Usero, Trini Tinturé, Ángel Puigmiquel, y el prólogo del libro Tormenta sobre España 1936-1939 de Víctor Mora y nueve dibujantes, el prólogo de Cuentos Vivos de Apeles Mestres, etc. Exposiciones de comics. Antonio Martín ha sido el Comisario y realizado las siguientes Exposiciones de Cómics, centradas en el estudio y la difusión de la historieta española: “Los Tebeos de Ayer a Hoy” / Patrocinada por el Ministerio de Información y Turismo, Barcelona, 1970. “Comic i Comunicació” / Patrocinada por el Instituto de Estudios Italianos y la Fundació Miró, Barcelona , 1976. “40 Años de Comic Político en España” / Patrocinada por el Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Lérida, 1977. “Tebeos para después de una Guerra” / Patrocinada por la Fundació Miró, Barcelona, 1977. “El Nacimiento del Comic Español, 1875/1917” / Patrocinada por el Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, 1982 (itinerante). “El Comic de la Guerra Civil, 1936/39” / Patrocinada por el Ayuntamiento de Zaragoza, Zaragoza, l982 (itinerante). “Mostra de la Historieta d´Expressió Catalana” / Patrocinada por la Generalitat de Catalunya, Barcelona, l983 (itinerante en Cataluña). Después Bolonia, l985. “Los Tebeos de la Guerra Civil” / Patrocinada por la Consejería de cultura de la Junta de Andalucía, Almería, 1985. “Los Tebeos de la Guerra Civil” / Patrocinada por el Área de Cultura de la Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1986. “Tebeos para después de una Guerra, l939/53” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del III Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2000. “La Industria de los Tebeos, España 1977-2000” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del V Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2002. “Las Guerras del Siglo XX en los tebeos, 1914-2001” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del VI Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2003. “¡Al abordaje. Los tebeos de Piratas!” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del VII Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2004. “Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español” / Patrocinada por Arteleku, la Universidad Internacional de Andalucía, el Museo d´Art Contemporani de Barcelona-MACBA y el

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Centro José Guerrero de Granada, Granada y Barcelona 2005. Participa en el área de cómics de Desacuerdos. “Los Tebeos de Mamá. Crónica de una sociedad, 1920-1975...” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del VIII Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”, La Coruña, agosto 2005. “Exposición antológica de la obra de Purita Campos” / XI Salón del Cómic de Granada, Granada, Marzo 2006. “La Guerra de Papel 1936-1939. Los Tebeos y el cómic en la guerra civil española” / Patrocinada por el 24º Salón Internacional del Cómic de Barcelona , Generalitat de Catalunya y Ministerio de Cultura, Barcelona, junio 2006. “La Jaula de la Memoria 1977-2006. Los cómics sobre la guerra civil” / Patrocinada por el 24º Salón Internacional del Cómic de Barcelona , Generalitat de Catalunya y Ministerio de Cultura, Barcelona, junio 2006. “Los Niños de la Guerra. Tebeos y cómic durante la Guerra Civil española” / Patrocinada por el Centro Cultural de España, de la Embajada de España en México. México D.F. 28 de Julio – 15 Octubre 2006. “La Guerra de Papel. Los Tebeos y el cómic durante la Guerra Civil” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del IX Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”. La Coruña, agosto a septiembre 2006. “La Guerra de Paper. 1936-1939: Els còmics en la Guerra Civil Espanyola”Patrocinada por el Ajuntament de Cornellà de Llobregat. Sala d´Exposicions Joan N. Garcia Nieto. 24 de octubre al 12 de noviembre 2006. “La guerra de paper, 1936-1939. Els tebeos i els cómics en els anys de la guerra civil espanyola” / Patrocinada por el Comú de La Massana. Govern d´Andorra, Ministerio d´Afers Exteriors, Cultura i Cooperació, en el marco del Salón La Massana Còmic 2007. 28 de abril a ---de 2007. “El Tebeo político en la transición española a la democracia, 1975-1983” / Patrocinada por el Ayuntamiento de La Coruña en el marco del X Salón Internacional del Cómic “Viñetas desde o Atlántico”. La Coruña, agosto a septiembre 2007. Obras sobre comics Ha publicado los siguientes obras sobre los cómics, centradas básicamente en su historia, en el estudio de la industria editorial, en la sociología del medio y en la antología de obras: “Apuntes para una Historia de los Tebeos”, primera edición seriada en “Revista de Educación”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, l968. “Mostra del Comic Internacional”, edición seriada de la Antología del cómic internacional publicada en la revista “Cavall Fort”, Barcelo-

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na, l968-69. “Antología del Comic SF Español”, Martín Editor, Barcelona, l973. “Historia del Comic Español, l875-39”, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, l977. “Notas sobre el Nacimiento del Comic Español”, texto en el libro de VV.AA. “El Comic Español 100 Años”, Editorial Anaya, S.A. y Biblioteca Nacional, Madrid, 1996. “Notes on the Birth of the Comics in Spain”. Ponencia presentada en el Congreso internacional “Inventors of the Comic Strip”, celebrado en l996 en el Centre Belge de la Bande Dessinée, Bruselas. Texto en el libro de VV.AA. “Forging a New Medium. The Comic Strip in the Nineteenth Century”, VUB University Press, Brussels, 1998. “Pioneros de la Historieta. Los Inventores del Comic Español, l873-l900”, Editorial Planeta-DeAgostini, S.A., Barcelona, 2000. “Apuntes para una Historia de los Tebeos, l833-l963”, Nueva edición, corregida y aumentada, Ediciones Glénat, S.A., Barcelona, 2000. “Los Tebeos de Mamá”, Folleto/Catálogo para la Exposición de cómics del mismo título en el Salón Internacional del Cómic Viñetas desde o Atlántico. La Coruña. Editores Asociados, S.L. Barcelona. Agosto 2005. “La Guerra de Papel, 1936-1939”, Folleto/Catálogo para la Exposición de cómics del mismo título en el 24º Salón Internacional del Cómic de Barcelona. Editores Asociados, S.L. Barcelona. Junio 2006. “Los cómics en la Guerra Civil Española”. Folleto documental para la conferencia del mismo título, impartida el 22 de junio 2006 en el Fòrum de Debats de la Universidad de Valencia. Editores Asociados. Barcelona. Junio 2006. “Los Niños de la Guerra. Tebeos y cómic durante la Guerra Civil española” / Folleto/Catálogo para la Exposición del mismo título celebrada y patrocinada por el Centro Cultural de España, de la Embajada de España en México. México D.F. 28 de Julio – 15 Octubre 2006. “La Guerra de Papel. Los tebeos y el cómic durante la guerra civil”. Folleto/ Catálogo documental para la Exposición de cómics del mismo título en el Salón Internacional del Cómic Viñetas desde o Atlántico. La Coruña. Martin, Editor. Barcelona. Agosto 2006.

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NOTAS PARA UNA HISTORIA DE LA CENSURA DE LA PRENSA INFANTIL Y LOS TEBEOS EN ESPAÑA (Notas personales de la conferencia)

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EL JUEVES, LA REVISTA QUE SALE LOS MIÉRCOLES por OSCAR NEBREDA

ÓSCAR NEBREDA es un historietista español. Fundó durante la dictadura revistas satíricas como "Barrabás" y "El Papus", sufriendo varios juicios y amenazas. En 1977, en el contexto de la Transición, fundó El Jueves, de la que es editor (junto a J.L. Martín) y dibujante. Aunque al principio hubo nuevos actos de censura, la estabilización del sistema permitió a él y los demás dibujantes seguir trabajando. Su personaje más conocido es el profesor Cojonciano, "notario de la actualidad".

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EL JUEVES, LA REVISTA QUE SALE LOS MIÉRCOLES

(Notas personales sobre la conferencia)

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EL PODER DEL HUMOR Y EL HUMOR BAJO EL PODER por RAMÓN REIG

RAMÓN REIG es Licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Sevilla y Doctor en Ciencias de la Información por la Universidad de Sevilla. Actualmente trabaja como profesor titular del Departamento de Periodismo II. Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Sus campos de investigación son Estructura de la información y la Historia de la comunicación. Sus publicaciones más destacadas son: • Dioses y diablos mediáticos. Cómo manipula el poder a través de los medios de comunicación. Barcelona, Ed. Urano, 2004. • Estructura y mensaje en la sociedad de la información. Sevilla, Mergablum, 2003. • La Comunicación en su contexto. Una visión crítica desde el Periodismo. Sevilla, Centro Andaluz del Libro, 2002. • El éxtasis cibernético. Comunicación, democracia y neototalitarismo a principios del siglo XXI, Eds. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 2001. • Periodismo de investigación y pseudoperiodismo. Realidades, deseos y falacias, Eds. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 2000. • Medios de comunicación y poder en España. Prensa, radio, televisión y mundo editorial. Barcelona, Paidós, 1998. • El control de la comunicación de masas. Bases estructurales y psicosociales. Madrid, Eds. Libertarias/Prodhufi, 1995. • La información binaria. Emotividad y simplicidad en el periodismo. Sevilla, Asociación Cultural Gallo de Vidrio, 1994. • La mente global. Un estudio sobre estructura y análisis de la Información. Madrid, Eds Libertarias/Prodhufi, 1994. • Sobre la Comunicación como dominio. Seis paradigmas. Madrid, Ed. Fundamentos, 1992.

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EL PODER DEL HUMOR Y EL HUMOR BAJO EL PODER

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N el tardofranquismo, cuando ejercía de ministro del Interior Manuel Fraga Iribarne y de alcalde de Barcelona Joaquín Viola –brutalmente asesinado en 1978-, los Reyes de España, don Juan Carlos y doña Sofía, visitaron la llamada ciudad condal. Una publicación humorística tituló más o menos de esta forma: “Fraga recibe al Rey y Viola a la Reina”. Sufrió un secuestro. Algún tiempo antes, el semanario La Codorniz, estando de ministro el tecnócrata del Opus Laureano López Rodó, publicó una tira humorística en portada. Un campesino, supuestamente llamado López, subía por una montaña o colina cargando con un cerdo. El hombre, como es natural, iba haciendo un gran esfuerzo. De pronto, sus fuerzas flaquean, el cerdo cae de sus hombros y se va montaña abajo. La tira titula al final de su última viñeta de esta manera. “Y el cerdo de López rodó”. Más problemas con la censura. Escribo de memoria aunque he localizado en Internet una alusión clara al segundo de los casos indicados16. Se trata de dos ejemplos que ilustran el título de este trabajo: el poder del humor, porque una simple viñeta o tira cómica es más valiente y elocuente que todo un editorial o que un artículo sesudo. “El humor bajo el poder”, porque la libertad de expresión auténtica y transgresora tiene un precio, lo comprobamos no hace mucho (julio de 2007) cuando El Jueves editó la portada en la que el príncipe Felipe copulaba con la princesa Letizia y, a cuento del dinero que el presidente José Luis Rodríguez Zapatero ha prometido regalar a las mujeres que tengan hijos (2.500 euros), el príncipe comentaba: “¿Te das cuenta? Si te quedas preñada... ¡Esto va a ser lo más parecido a trabajar que he hecho en mi vida!”.17 16 En un texto de Alfredo Taján titulado “Los otros” publicado en el diario Sur: http:// www.diariosur.es/20080118/cultura/otros-20080118.html. 17 El tema ya ha sido analizado científicamente. Véase. RAMOS, Fernando: “El secuestro de El Jueves y las injurias periodísticas a la corona, un injustificable ataque a la libertad de expresión”, en Ámbitos. Revista Internacional de Comunicación, núm. 16, Departamento de Periodismo II, Universidad de Sevilla, pp. 151-186, y en: http:// www.grupo.us.es/grehcco/ambitos_16/09ramos.pdf.

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El poder –o, menor dicho, la Justicia del Poder– castigó esta humorada-ironía tan transgresora y a la vez le otorgó gratuitamente a la revista la mejor campaña de difusión de su historia. Las contradicciones de ese poder originaron que saliera a la luz –oficialmente– que los españoles no somos iguales ante la Ley porque existe una legislación especial que habla de injurias al Rey pero, al mismo tiempo, promocionó como nunca el poder del humor (antes lo había hecho el fundamentalismo islámico con las caricaturas de Mahoma publicadas por el diario danés Jyllands-Posten)18. Con todo, lo lamentable es constatar esto: el periodismo discursivo ha llegado a un grado tal de oficialismo (y con frecuencia de servilismo) que es el periodismo gráfico de humor (considerado un género periodístico de opinión y en esa sección figura en los diarios) el que mantiene fresco el mensaje periodístico. Porque un periodismo sin transgresión no es un autentico periodismo. Junto a lo anterior, se dan unas viñetas, vamos a llamarlas más sustanciales, que hacen referencia a los sustratos más profundos en los que se basa el sistema de mercado y sus postulados ideológicos. En este aspecto El Roto es el maestro y Forges también pero en mucha menor medida. El Roto, con un dibujo y una frase saca a la luz todo un postulado “subversivo”, una sentencia, un aforismo. Como ya he indicado en otros trabajos, existen, simplificando, dos tipos de mensajes en el periodismo: el coyuntural y el estructural19. Ambos están presentes en el humor gráfico. El primero ya lo he constatado con los ejemplos que acabo de exponer. El segundo puede deducirse de la argumentación que El Roto puso en boca de uno de sus personajes, un imaginario alto cargo de la Administración de los EE.UU –del Departamento de Derechos Humanos– que dictaba una conferencia: “La exigencia de respeto a los derechos humanos es inversamente proporcional a los intercambios comerciales”.20 18 Consúltese:http://blogs.periodistadigital.com/tizas.php/2006/01/31/una_caricatura_ de_mahoma_en_dinamarca_en. 19 Véanse mis libros: REIG, Ramón: El éxtasis cibernético, Eds. Libertarias/Prodhufi, Madrid, 2001; REIG, Ramón: Estructura y mensaje en la sociedad de la información, Ed. Mergablum, Sevilla, 2003 y REIG, Ramón: Dioses y diablos mediáticos, Ed. Urano, Barcelona, 2004. 20 Véase Reig, Ramón, El éxtasis cibernético, p. 167.

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FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: El milagro de P. Tinto (1998) Dirigida por: Javier Fesser Interpretes: Luis Ciges, Silvia Casanova, Pablo Pinedo, Javier Aller, Emilio Gavira, Janfri Topera, Germán Montaner, Tomás Sáez y Janusz Ziemniak. Guión: Guillermo Fesser y Javier Fesser Productor: Luis Manso Sinopsis argumental En su más tierna infancia, el niño P. Tinto tiene una revelación: Su propósito en la vida debe ser la procreación de una abundante descendencia. Sueña con un montón de hijos que crezcan a su alrededor sanos y fuertes. Quince años después, P. Tinto y Olivia, una mujer ciega y tacaña, forman un hogar en un aislado valle por el que sólo pasa, cada veinticinco años, el Expreso Pendular del Norte. Los P. Tinto esperan ilusionados la llegada de los hijos, pero pasan los años y no aparece nadie. Cincuenta años después, dos marcianitos, a los que se les ha averiado el ovni, llegan al lugar y los P. Tinto piensan que se trata de sus hijos. Estos dos marcianitos, deciden quedarse en la casa donde tienen la comida y el techo asegurado. A la vez en el lugar aparece Usillos, un chapuzas a domicilio que con la excusa de arreglar unas baldosas comienza a causar estropicios a la vez que se obsesiona con cazar marcianos.

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EL GRAN DICTADOR por JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ

JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ llegó a esta, en ocasiones triste, realidad ontológica, una tarde de abril de 1970, en la más que dudosa, volteriana y maniquea ciudad mariana de Sevilla, hecho el cual le sirvió de condición de revulsiva posibilidad existencial para moldear un carácter contestatario que lo impulsó al estudio de la filosofía y la antropología. Admite que se destetó intelectualmente con el taoísmo de Lao Tsé y el metarrelato de Milán Kundera durante una adolescencia más que reprobable. Se licenció licenciosamente en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla, evitando, como peatón atónito, la lluvia constante de prejuicios germanófilos, metafísicos y camineros que pudiera haberlos habido, aprovechando aquello que menstrualmente le daba alas para volar con el maltrecho pensamiento. Amplió sus estudios con la licenciatura de Antropología Social e inició un sisífico estudio de doctorado sobre la estimulante figura de Carl Gustav Jüng. Participó con la comunicación La emergencia de los nuevos mitos en la sociedad eléctrica en el XL Congreso de jóvenes filósofos celebrado en Sevilla y en las Jornadas de reflexión sobre la violencia, también en esta ciudad y repitió estrado con la comunicación La filosofía como profesión poco recomendable en las Jornadas sobre Morfología del humor. Trabajó durante una exhausta década en diversos medios de comunicación radiados e irradiantes a nivel local y nacional, ganándose casi el ostracismo con los espacios de reflexión crítica El hombre silencioso y El bombero del atardecer, y como asesor musical del programa El lobo estepario de Jesús Quintero para Onda Cero Radio. Ha publicado asiduamente en las revistas Engranajes y Bóreas, evocando estudios sobre M. Foucault, W. Reich y E. Swedenborg. Es miembro fundador y forma parte del consejo editorial de la revista para la utópica difusión de la cultura Al-marchar donde publica habitualmente crónicas sobre el pasado clásico del pueblo y el Aljarafe en general en arrebato histórico-museístico-monumental (¡Si Nietzsche levantara la cabeza!). Colabora con la emergente publicación Lepe urbana, con un espacio sobre filosofía aplicada a la vida cotidiana, de ímprobo e ingrato nombre, Filosofía para todos. En la actualidad, y mientras se cuestiona su condición de ser-arrojado-en-el-mundo ejerce como profesor de filosofía, ética e historia para las bases, en el agitado y alienante mundo de la educación secundaria, además dirige como puede, en su inexistente tiempo libre, un taller de creación literaria en Umbrete, la ciudad del mosto.

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FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: El gran dictador (1940). Dirigida por: Charles Chaplin. Intérpretes: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie, Reginald Gardiner, Henry Daniell, Billy Gilbert. Guión: Charles Chaplin. Productor: Charles Chaplin. Sinopsis argumental Un barbero judío que combatió con el ejército de Tomania en la primera guerra mundial vuelve a su casa años después del fin del conflicto. Amnèsico a causa de un accidente de avión, no recuerda prácticamente nada de su vida pasada y no conoce la situación política actual del país: Adenoid Hynkel, un dictador fascista y racista, ha llegado al poder y ha iniciado la persecución del pueblo judío, a quien considera responsable de la situación de crisis que vive el país. Paralelamente, Hynkel y sus colaboradores han empezado a preparar una ofensiva militar destinada a la conquista de todo el mundo.

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Para Mari, mi compañera del alma y Martina, que sé que le gustaba la película y estará con Chaplin riéndose a gusto en el cielo.

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UENTA el filósofo y teólogo Valentín Ansede, con permiso de su timidez y humildad, una anécdota extraída de su devenir personal y vital, donde se establece una relación entre Chaplin y Sevilla. El gran dictador ha sido la única película que goza del mérito del reconocimiento popular con treinta y cinco años de retraso. Tras ser estrenada durante la Transición, ya que el gobierno de Franco tenía su exhibición censurada, después de la proyección, el público presente en la sala de cine se levantó de sus butacas y rompió en sonoros aplausos y vítores de admiración, felicitando una valentía a la que no estaban acostumbrados y que llegaba fresca y necesaria como agua de mayo. Él era uno de esos espectadores. Muchos han sido los cantos a la libertad perdida y muchas las denuncias contra el poder despótico y los totalitarismos, pero las realizadas desde el ámbito del humor, ya sea gráfico, radiado o fílmico, tienen un halo romántico especialmente intenso, que dignifica, por qué no decirlo, la maltrecha figura del cómico que siempre ha sido acusado con los prejuiciosos ojos del desprecio de ser un colectivo de bohemios desocupados. Siempre se pensó que el bufón de la corte gozaba del perezoso y reacio amparo del poderoso y que su humor era considerado por los más cobardes y conformistas como un arma de doble filo que amenazaba, como la espada de Damocles, en primer lugar a las disidencias y las incomodidades que los monarcas trataban de evitar en su entorno aristocrático más próximo y en las desfavorecidas esferas sociales que les orbitaban, y en segundo lugar, las azarosas y caprichosas decisiones políticas de las instituciones del poder asfixiante. Naturalmente el cómico al servicio del poder reviste un carácter —131—

de perversidad que termina por agotarlo. Su nobleza reside pues en su intencionalidad crítica y emancipadora, en su martilleante capacidad de sacar de quicio a los “tutores fáciles”, que diría Kant (el filósofo con menos sentido del humor del mundo) en su diatriba sobre la Ilustración, que gobiernan una humanidad incapaz de alcanzar esa anhelada mayoría de edad desde el conformismo y la heteronomía. Se convierte entonces el cómico en una bomba de relojería que en la carcajada oculta el quintacolumnismo tan necesario para socavar los corruptos pilares de las presuntas democracias liberales en las que malvivimos, sistemas políticos de libertad aparente donde no todo está permitido y donde derechos y obligaciones juegan al escondite en la frontera siempre gris de las represiones silenciosas, estructuras de poder que manejan al ciudadano inconsciente y tienen muchos cabos suelos que exigen ser resueltos y que, gracias al humor, el producto final del cómico se hacen patentes para los habitantes inciertos y perplejos del mundo. Para el poderoso el humor no tiene ninguna gracia. El humor jode, es calamitoso, para el perseguido, para el traicionado, para las víctimas el humor es un balón de oxígeno respetuoso que, como Pepito Grillo nos recuerda que seguimos vivos y seguimos hacia delante a pesar de los pesares. Sin embargo la risa no quita trascendencia a los problemas, todo lo contrario, la risa nos libera del dramatismo innecesario que supone afrontar con valentía y eticidad la realidad. La risa es denuncia. Así lo consideraba Charles Chaplin y así la ejecutó hasta el fin de su vida. La sala de cine se torna de improviso en una oscuridad casi mágica; las conversaciones de los sorprendidos asistentes se ven interrumpidas por la ausencia de una luz que hace sólo un instante les permitía continuar con el sentido de la vista. Desorientados en sus butacas, buscan inquietos el lejano salvavidas de la linterna del acomodador, pero sólo encuentran un extraño salvavidas, el apartado tableteo de la máquina de proyección, señal inequívoca de que en el recinto sagrado del templo del cine comienza su ritual, dando inicio a la liturgia donde el público asistente forma parte de una legión de fieles adoradores de los nuevos dioses de nuestro tiempo, donde el director es el taumaturgo respon—132—

sable de la vana ilusión y el falso movimiento aparente que tiene lugar cuando veinticuatro fotogramas impresos por cada segundo del tiempo de nuestras vidas parecen cobrar vida en una cinta cinematográfica de acetato. Es el milagro del cine. Y el milagro continua. Un épico trompeteo, en ocasiones desafinado puntualmente para sugerir, sólo sugerir, el ridículo que conjura la risa, anuncia y sirve de preludio operístico, más bien de opereta, a la presentación de los nombres de dos de los más consagrados actores del cine de su época, Charles Chaplin y Paulette Godard. Todo en un literario blanco y negro que, desafiando tecnicolores, ya nos susurra la diferencia y lo especial de lo que vamos a ver. Como en todo film, la expectación de los asistentes es total. No hay un pestañeo por miedo a perder la primicia de ser los primeros en ver, en percibir, en tocar con los ojos el ser de la película. La magia del acto del cine arranca en una sensación de desmesurada esperanza metafísica ante el espectáculo y las condiciones de posibilidad del mensaje emitido, su otro gran misterio, que encierra en la prometida exhibición. Es entonces cuando el trompeteo rompe en una elaborada filigrana orquestal que tiene resonancias a “peplum”, a romanticismo, a melodrama y a la quintaesencia de los espectáculos del Hollywood de entreguerras, a medio camino entre la propaganda y el producto industrial que genera beneficios a los bolsillos de esos nuevos capitalistas que son los productores cinematográficos, a medio camino entre el sentimiento y... a un único camino en realidad, al del sentimiento. Con una formalidad teatral y un reconocimiento al trabajo bien hecho, particularidades de las que el cine actual se ha desprendido por considerarlos inútiles, poco estéticos y poco rentables, se va glosando el nombre de todos los actores, por muy liviano y breve que sea su papel o su intervención, al César lo que es del César, junto a los escenarios que han de pisar ¿no es acaso un escenario también un actor en sí mismo? ¿no fueron acaso actores también los ghettos judíos en las ciudades centroeuropeas o la megalomanía de los palacios de inspiración neoclasicista o romántica? Con la intención de no herir o, más bien, de herir susceptibilidades todo lo posible, una nota, tras las debidas pre—133—

sentaciones señala aquello tan tópico de que “todo parecido con la realidad es pura coincidencia”, por lo que no hay (o si) maldad en la parodia. Lo que son las cosas.¡Cuántas veces Chaplin tuvo que soportar agravios comparativos conforme a su diminuto y escueto bigotillo con la perversión imitativa del malsano y recortado mostacho del líder alemán de origen austriaco; mientras el bigote de Charlot se revela inquieto y juguetón tanto ante la sonrisa como ante la postura irónica que se muestra, por ejemplo, en el hambre que te empuja a comer un zapato, ante el reclamo de la justicia social como afirmación del enamoramiento, el bigote del alemán en cambio representa un trasquilado lecho de Procustro donde se va a postrar inicialmente una nación y posteriormente un continente en una espiral de odio y muerte sin parangón. Perdonen ustedes pero, “todo parecido con la realidad es pura intencionalidad y puro ajuste de cuentas”, ha llegado la hora de que Chaplin reclame para si su “bigoteidad”, un inventó que aportó a la iconografía del arte cinematográfico, y que le había sido arrebatado por el nacionalsocialismo germano, patrimonio de la Humanidad y de la humanidad, el sentimiento de, junto con el bigote de Groucho, la gabardina de Bogart o las tetas de Marilyn. El mensaje continua hablando en plata e ilustra, a aquellos que desconocen la historia y están condenados de camino a repetirla, que la narración arranca en la Primera Guerra Mundial y continua en la posguerra, un período donde la Humanidad y la humanidad (el sentimiento de), se reducen a mínimos y son tratados a patadas. Lejos de olvidarlo, es necesario digerirlo con el ácido del humor para que el mal sea incorporado y asimilado en el acto redentor de la sonrisa, para que el mal sucumba a la trilladora de la crítica, para que el mal reconozca en el humor una teodicea vengadora. El realismo de la guerra de trincheras, inicialmente mostrada en un plano secuencia no excesivamente largo, asusta y hace pensar erróneamente al espectador que tal vez se equivocó se película ¿se trata quizás de un film en la línea de Sin novedad en el frente o de Adiós a las armas? Chaplin, el cineasta, no perdona, nos saca de la duda de lo real y nos sumerge en la “hibris”, en la desmesura, de la parodia, colocando delante de nuestras narices un cañón tan enorme —134—

que resulta una caricatura de sí mismo. Ante semejante escenografía, uno comprende de que fuentes han bebido los delirantes escenarios de los films de Fellini y las desquiciadas humoradas de los hermanos Zucker, tan amigos de la ocurrencia descabellada. El cañón “Gran Bertha”, basado en un cañón real que bombardeaba las posiciones de Bélgica, un arma sólo capaz de volar retretes en la ficción, es la metáfora del metarrelato del progreso ilustrado alemán, de su insaciable sed de sangre, tan ridícula, pesimista y cruel como una ópera de Wagner. En el planteamiento dramático, el Kaiser de Tomeinia ha cometido un error imperdonable, el responsable de disparar tal monstruosidad es un ridículo soldado interpretado por Charlot, la materia prima original de la que han salido los posteriores Peter Sellers y Mr.Beans del mundo del cine y la televisión. La escena de la guerra no deja títere con cabeza. Chaplin se ríe del ejercito y su sentido obsceno, obsoleto y disparatado, reivindicando un pacifismo extremo, demostrando la sinrazón y la ineficacia de la maquinaria bélica, además de señalar que la cadena de mando militar es, en el mejor de los casos, el refugio de cobardes y de ineptos. El planteamiento fílmico de Chaplin será la herencia de películas posteriores como Senderos de Gloria de Kubrick, tanto por su tratamiento en blanco y negro como por su fuerte aire realista y casi documental. Mientras tanto, en la niebla dos soldados, el uno un Charlot alemán, el otro un perplejo soldado aliado, se encuentran como besugos protagonistas y extraviados que desarrollan unos diálogos dignos de Gila ¿Es la guerra? ¡Qué se ponga! No ha sido la primera guerra de Chaplin; ya tuvo la oportunidad de servir en el ejercito cuando fue “llamado a filas” en la película muda ¡Armas al hombro! Rodada justo tras la Gran Guerra, el film trataba de levantar el ánimo de una victoria que era fruto del desgaste humano y moral, e intentaba hacer ver que la Humanidad y la humanidad (el sentimiento de), habían sobrevivido con una sonrisa. Chaplin se dejó convencer por el carácter propagandístico de un Hollywood que se dirigía de cabeza a la primera recesión económica de su breve historia, pero, aseguró, no tropezaría dos veces con la misma piedra y si tenía que abordar de nuevo el tema —135—

bélico desde el humor, lo haría según sus condiciones. ¿Quién es ese soldado que es un desastre? ¡Si queremos ganar la guerra bastaría con arrojarlo en paracaídas tras las líneas enemigas! ¿Quién es ese soldado que no sabe lanzar la granada que empieza por deslizarse en la manga de su chaqueta y acaba en el interior de sus calzoncillos? ¿Se trata del dictador Hynkel, la parodia de un Adolph Hitler que también participó en la Guerra Mundial, fue herido debido a su ineptitud y que acabó como héroe de guerra y espía del gobierno prusiano? Tal vez no, los destinos no los controla el hombre y el héroe de guerra será un anónimo barbero judío que sufre amnesia. La parodia se ajusta a la historia y muestra como la heroicidad tiene por padre y madre al azar y la necesidad. El Chaplin hablado, sino es un Groucho ( y nadie lo ha sido, lo es ni lo va a ser), cumple con las expectativas, apoyándose en el gag visual con la comodidad que le da su condición de genio del cine y de la actuación. Así lo demuestra la escena del avión, que ha servido a Pablo Motos en sus chistes televisivos sobre la gravedad en el programa El hormiguero. Como se puede apreciar todo está inventado o, más bien, todo proviene de los genios. Los sucesos históricos tienen lugar en la pantalla en la vertiginosa elipsis de unas rotativas de imprenta periodística que, demostrando que el tiempo pasa volando, van desde el armisticio europeo, pasando por la depresión del 29 hasta la llegada de Hynkel al poder, del que Chaplin no duda ni un momento en ofrecernos una parodia de la que sin duda se inspirará el británico John Boyne, autor del libro de éxito El niño del pijama a rayas para darle el sobrenombre del Furias (deformación fonética de “Führer”) y su cacofónica y flemática retórica, oratoria que será la fuente de inspiración de los actuales sobreactuados actores tales como Jim Carrey. Camisas pardas, multitudes descerebradas y una doble cruz que tiene como referente la cruz gamada, un enorme espacio abierto que muy bien podría estar coloco en la Puerta de Brandeburgo o en la Plaza de Oriente, pero como Tomeinia no existe... ¿o sí? El lenguaje alemán, ese lenguaje que el afiliado al partido nazi, Martin Heidegger, uno de los filósofos más brillantes de nuestro tiempo, había dicho era —136—

el lenguaje más depurado para expresar la ciencia filosófica, es el lenguaje más ridículo en su gesticulación germana, es violento, escupidor, anguloso, es una tos insoportable, un lenguaje para el totalitarismo político y ético fundamentado en la metafísica de un ser esencialista, abstracto, alejado, inhumano. “La democracia huele mal”, “la libertad es odiosa”, “la libertad de expresión es perjudicial”, su mensaje no puede ser más claro y su acompañamiento expresivo no puede ser más explícito, Chaplin parece sostener un bebe imaginario y seguidamente da un corte de mangas. A medio camino entre el barítono y el soprano, los micrófonos retroceden ante el apabullamiento verbal cuando se refiere al pueblo judío. Incluso la traducción simultanea cae presa de la farsa al descubrir su carácter manipulador desde la ironía entre el tono de lo dicho, lo dicho y lo realmente dicho. Chaplin ejerce de Wittgenstein del cine sonoro dando rienda suelta a los “juegos del lenguaje”. “Herring” y “Garbeicht”, ministros de la guerra y del interior respectivamente, son juegos de palabras que se ríen de la condición fascista de los personajes más allá de la desmesura de la mímica. “Herring” es la caricatura de Hermann Göring, jefe de la Luftbafe o fuerza aérea y “Garbeicht” (en ingles “basura” se escribe “garbaje” y en el doblaje español se le llama “Basureich”) es Joseph Goebbels, ministro de propaganda. El retorno sonoro de Chaplin, particular que preocupaba mucho a la industria del cine norteamericana puesto que muchas estrellas del cine mudo desaparecieron y perecieron por no saber moverse en ese medio “audiovisual” nuevo, no puede ser más filosóficamente pragmático, al usar la palabra para denunciar injusticias reales y brutales, al usar la palabra para “hablar sólo delo que se debe y se puede hablar”, dando así la razón a los especialistas en filosofía del lenguaje que sostienen que el “Tractatus Logicus-philosophicus” es, además de una propuesta analítica del lenguaje por parte de Wittgenstein, una obra de ética. En ningún momento Chaplin habla alemán auténtico, sino que inventa una fonética similar. Sólo usará dos términos alemanes auténticos, “wienerschnitzel” o “embutido de ternera y cerdo” y “sauerkraut” o “repollo fermentado”. Otro detalle lingüístico del film consiste en que los letreros —137—

del ghetto, excepto la palabra “Jew” o “Judío”que aparece escrita en inglés, no están escritos ni en alemán ni en hebreo sino en esperanto, el idioma inventado por el lingüista polaco L.L. Zamenhof, con la intención, fallida, de un idioma de uso común para toda la humanidad. La denuncia del lenguaje se completa con la denuncia de las estrategias de los regímenes totalitaristas, control de los espacios públicos, las reuniones políticas como espectáculos dirigidos a la conciencia ideológica de las masas desindividualizadas, el uso de mujeres sumisas y niñas y bebes sonrientes para revestir la política de una humanidad aparente, además de la mutilación del arte o de la creación de monstruosas quimeras que se han gestado a la sombra tormentosa de la hipertrofia prusiana, tristes restos amputados de neoclasicismo como adjetivo a una realidad política egocéntricamente autodenominada “gloriosa” o un pensador de Rodin antinatural en su gestualidad fascista. El problema judío no puede ser más objetivamente tratado a pesar del carácter humorístico del film, sobre todo en lo que a su causalidad histórica se refiere. Chaplin no sugiere nada, explícitamente relaciona el odio de la reinventada nación aria hacia los judíos alemanes y europeos afinados en los ghettos con la crisis económica de entre guerras. Una vez más el humor como vehículo para el conocimiento de nuestra historia y como ejercer la crítica. Aun así, nada intuye de su incierto destino en los campos de exterminio y la temida y desconocida “Solución Final”, realidad que Chaplin desconoce en el momento de rodar la película y que si la hubiera sospechado, siquiera sólo un instante, el rodaje habría sido muy otro, quizás no la abría rodado. Cuenta Chaplin: “Si hubiera tenido conocimiento e los horrores de los campos de concentración alemanes no habría podido rodar El gran dictador, no habría podido burlarme de la demencia homicida de los nazis, no obstante, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con la raza aria” . El drama argumental del ghetto es melodrama, personajes que se debaten entre el desempleo, la alegría de vivir y el miedo a las “fuerzas de asalto” que arbitrariamente roban, destruyen y avasallan a los judíos. No hay humorada —138—

ni ironía aquí, muy bien pudiera tratarse de una obra de Bertold Bretch. Es entonces cuando reaparece Charlot, el alter ego teatral y fílmico, un personaje construido desde la universalidad, un héroe para las injusticias que muestra su inquebrantable espíritu en un ágil y flexible bastón, una humanidad (sentimiento de ) en un bombín que hoy hasta Joaquín Sabina ha sabido copiar. Charlot, que representa la quintaesencia humana como individuo donde la Historia toma forma y se materializa en su astuto despliegue al estilo hegeliano, en otros films ha sido fugitivo de la justicia, minero buscador de la quimera del oro en la tradición de Jack London o un dickensiano mendigo callejero cuyo único amigo es un triste chico, es en esta ocasión un despistado barbero judío que sufre amnesia desde la guerra, carne para la digestión de la tradición psiquiátrica alemana, que regresa a un negocio abandonado durante años. El barbero es un perplejo Rip Van Vinkel en la tradición de Washintong Irving que no comprende las agresiones de la policía fascista y su paranormal despertar en una tierra de locura. Charlot, en otra época perseguido por aquellos policías circenses y de opereta de las películas mudas, no reconoce el paso de ganso y las camisas pardas, no reconoce el saludo fascista del “Heil Hynkel!”. Quizás sólo esta vez su cómico paso de pies planos, tan característico de Charlot, no pueda salvarlo del linchamiento público y probablemente habría muerto de no ser por un hábil giro argumental que va a desembocar en una historia a medio camino entre El conde de Montecristo de Dumas o El prisionero de Zenda. Volvemos al palacio del dictador Hynkel. En él somos testigos de todo un catálogo de obsesiones y locuras propias del fascismo alemán, desde el uso de la razón instrumental por encima de la humanidad (sentimiento de) y en la obcecación por la industria de la guerra, ejemplificado en el inventor del traje a prueba de balas o el paracaídas más pequeño del mundo, la maniática consecución de los símbolo germanos como la música, la pintura, las esculturas, la dominación sexual de las secretarias como símbolo de la dominación burocrática, las órdenes de detenciones masivas o los proyectos de invasión del resto de Europa. El uso y abuso de la banca judía alemana se descubre como un —139—

importante detalle histórico que, silenciosamente se registra en el film. Mientras tanto algo huele mal en el ghetto del Tomeinia. Hynkel sigue jugando a los juegos del lenguaje alternando el chiste verbal con el chiste visual. Igual que Hitler investigó secretamente los movimientos sindicales y obreros tras la guerra, Hynkel desarrolla s lógica de locura desde la acción contra los movimientos obreros hasta su dictatorial sueño de dominación mundial ¡o Cesar o nada! Escenificado en la inquietante, metafórica y conocidísima coreografía de Hynkel y el globo del mundo. Chaplin termina la metáfora declarando valientemente que esa dominación no llegará nunca, su profecía fílmica tendrá lugar. Así se explica en las palabras del comandante Schultz, que ante la negativa de atacar el ghetto, expresa en términos de resonancia unamuniana que Hynkel ganará pero no convencerá, ganará porque les sobra la fuerza bruta pero no triunfarán en su falta de humanidad (sentimiento de). Por si alguien albergaba alguna duda sobre el valor del Chaplin sonoro, la escena del afeitado con la Marcha Húngara de Brahms de fondo es un ejemplo perfecto de la genialidad del director y del cómico. El gran dictador ofrece historia, denuncia y humor gratuito, puro divertimento sano, humor blanco, sin pretensiones, en definitiva genial. No es el caso de la escena del discurso de Hynkel y la amenaza radiada al pueblo judío. Los fundidos a primerísimos primeros planos del dictador son terroríficos, dramáticos, como los posteriores gritos desesperados de Paulette Godard ante el regreso de las tropas de asalto, preludio de la “noche de los cuchillos largos”. Es entonces cuando la peripecia de nuestro barbero judío pasa de la humorada al drama y la tragedia con la destrucción de la barbería y su huída a través de los tejados mientras que Hynkel, como Nerón, toca el piano mientras arde el ghetto. Chaplin es un humanista y rechaza incluso el romanticismo del acto terrorista como alternativa al tirano con la escena de pudding con la moneda oculta, donde el organizador del atentado hace hábilmente mutis por el foro y el reparto de la suerte es en sí mismo y hermoso acto de comicidad, donde la moneda que ha de elegir al valiente sacrificado será tragada por casi todos, cambiada de lugar o escondida. El terrorismo no es ni podía —140—

haber sido una respuesta. La huída por los tejado de junto Schultz está a la altura de Harold Lloyd y es el preludio al campo de concentración, escena que si bien no tiene mucho rigor histórico por su benevolencia, si es alarmantemente profética, al igual que el exilio judío a Austerlitz, capital de Bacteria, trasunto de Polonia, el país del Bencino Napoloni, donde si en la película los judíos son recibidos de un modo amable y pastoral, fue muy otra la realidad. Mientras tanto los proyectos de invasión se concretan y los militares juegan al egocéntrico, narcisista y masturbatorio ejercicio de entregar (o arrebatar) medallas. Aunque el nombre de Austerlitz tiene resonancias centroeuropeas, Bencino Napoloni es una caricatura del Ducce, Benito Mussollini. Los chistes sobre su condición latina, en fiero contraste con la condición alemana y el absurdo de los problemas protocolarios, se suceden. Están en juego las personalidades carismáticas de los líderes totalitarios que usan todo tipo de tácticas psicológicas para manifestar su afán de dominación. La humorada del encuentro entre los dos líderes sirve a Chaplin para contar al mundo el desencuentro interno de los distintos fascismos europeos, dando a entender que nunca triunfarán, desencuentro que demuestra en la surrealista carrera de sillas de afeitar o en las fantasías de armas inexistentes durante un desfile militar. La historia cuenta que Hitler ordenó una operación ilegal y secreta para provocar la invasión de Polonia. Un comando especial del ejercito alemán robó uniformes y material del ejercito polaco, ataviados con las ropas del enemigo atacaron una emisora de radio alemana situada en la frontera con Polonia, haciendo ver que se trataba de una tentativa de invasión por parte de Polonia. Hitler representó un papel teatral ante toda Alemania como un iracundo líder que exigía una guerra justa contra un enemigo declarado. La realidad del ardid alemán sería conocida años después. Hynkel también juega al despiste tanto con el líder bacteriano como con el compromiso histórico establecido por los políticos. La trama mezcla la realidad de la estrategia fronteriza, la fuga de los falsos tomeinios, el barbero y Schultz y la confusión de identidades. La influencia en el guión de la novela de aventuras (años después película protagonizada por —141—

Steward Granger) El Prisionero de Zenda es clara, los personajes son intercambiados por el destino aprovechando un milagroso parecido, Hynkel es tomado por el barbero judío y el barbero es tomado por Hynkel, pero ficción novelesca y romántica se mezcla con la rigurosidad histórica: la invasión de Polonia, el asalto al ghetto, los asesinatos y los arrestos en masa. Pero ¿qué habría sido si esta ficción fuese realidad? El gran dictador es uno de los primeros filmes distópicos, de historia-ficción, supone un estado de las cosas, una realidad paralela y con esperanzas para la Humanidad y la humanidad (sentimiento de), colocándose a la altura de las ficciones fílmicas como Things to come de William Cameron Mencies. No hay persona que haya pensado ¿qué habría ocurrido si Hitler muriera? Chaplin da una respuesta honesta y valiente. Chaplin propone sustituir al Hynkel por ese anónimo barbero judío inmerso en una trama de traiciones e intrigas políticas y de planes de conquista. Ya el gran dictador guarda silencio, ahora es Chaplin quien habla desde la profundidad de su corazón y así comienza uno de los discursos más bellos, íntegros y comprometidos del cine: “Lo siento, yo no quiero ser emperador, ese no es mi oficio...”. Se trata de la declaración de intenciones más brillante de la historia del cine. No hay actuación ni engaño teatral sino un mensaje emitido por Charles Chaplin. ¡No sois hombres-máquinas, sois hombres! Chaplin está a la altura de los portavoces del proyecto de la Ilustración, su oda al progreso y a la emancipación del hombre. Es 1940 y Chaplin da al mundo un mensaje de esperanza de un glorioso futuro que tardaría aun cinco años por llegar y abriría la inesperada caja de Pandora de los campos de exterminio. El productor y guionista Alexander Korda fue uno de los “chistosos” amigos de Chaplin que en 1937 le recordó la semejanza existente entre del bigote chaplinesco y el cortante mostacho hitleriano. Interesados en la crisis del humanismo, ya explícita en su anterior película Tiempos Modernos, alegato contra la razón instrumental que impera en las sociedades capitalistas liberales que tratan de alienar al individuo dentro dela estructura de las cadenas de montaje y que contribuirían a la consideración de Chaplin como activista de izquierdas, recibe un guión donde un comediante —142—

famoso trata de enamorar a una chica haciéndose pasar por un actor de segunda, obligándose a llevar una doble vida. El deseo de caricaturizar a un personaje tan desquiciado y furibundo como Hitler y la idea de la falsa identidad y del equívoco, le llevó a trabajar en un guión donde la premisa de la suplantación fuese el leifmotive. Sería su primer proyecto totalmente sonoro y la primera vez que sonaría la voz de Chaplin en una sala de proyección, un trauma casi de dimensiones freudianas que pocas estrellas del cine mudo superaron con dignidad. Además Chaplin costea íntegramente la producción del film. El actor aprovecharía al máximo su mimetismo con el dictador real más allá de su “bigoteidad”, tomándose la revancha sin concesiones; anecdóticamente ambos medían lo mismo, 1’65 m, pesaban igual y habían nacido el mismo mes del mismo año, abril de 1889. Muchas son las anécdotas que orbitan en torno a la película. Una historia como El gran dictador, donde la historia es protagonista absoluta, tiene su conexiones casuales y causales con la Historia misma. Justo el día antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial con el ataque japonés a Pearl Harbour y con la declaración de guerra por parte de las fuerzas del eje, Alemania, Italia y Japón, Chaplin, que ya sufría las presiones de los estudios y de la opinión pública, termina los preparativos de la producción para rodar el film, rodaje que se extenderá durante 177 días. La marcha de la guerra y las noticias que llegan diariamente marcarán el ritmo del trabajo del estudio, de los actores y del director. La película nació con la amenaza de la censura y la prohibición, tal es así que William Hays, el guardián moral del cine estadounidense y responsable del famoso y temido “código Hays”, un código deontológico de lo debía o no mostrarse en la pantalla, advirtió que el film de Chaplin tendría muchos problemas no sólo con la censura sino con la mayoría de las instituciones políticas, incluido el gobierno de los países germanófilos por ser políticamente incorrecto. Miles de cartas llegaron al estudio rogando a Chaplin que suspendiera el rodaje, otras con un tono decididamente amenazantes. De cualquier forma, el rodaje no sufrió sabotajes, como era habitual con las películas de contenidos más —143—

controvertidos. Paradójicamente y al contrario de lo que se suponía, la marcha de la guerra aceleró la producción y el estudio presionó a Chaplin para acabar el proyecto cuanto antes y zanjar toda controversia posible. Todo sería cuesta arriba para el rodaje y una multitud de problemas terminarían por chocar con el carácter perfeccionista del director que repite las tomas hasta el agotamiento. Esta tensión del plató terminó por invadir la vida de Chaplin, en lo laboral y en lo personal. Su carácter perfeccionista no ayudó mucho en este tensión emergente. La actriz Paulette Godard, entonces pareja de Chaplin, rompió con sus relaciones sentimentales a lo largo del rodaje. Para colmo de males, la película fue inicialmente prohibida en Inglaterra antes de concluir su rodaje, que no veía con buenos ojos una crítica tan directa al dictador alemán. Pero nada desanimó a Chaplin que mantuvo su actitud creativa hasta el final de la historia, introduciendo cambios inesperados. Originalmente el film terminaba así, tras el discurso, inicialmente más corto y menos intenso, las tropas de Hynkel arrojarían los fusiles y comenzarían a bailar. Chaplin cambió acertadamente el final por el que todos conocemos, un discurso más sentido y emotivo, además de una descripción de las cosas menos surrealista. En 1940 asociaciones de jóvenes nazis americanos, permitidas entonces por el gobierno del país, se manifestaron contra Chaplin acusándolo de ser judío, particular que no desmintió ni admitió. Tras su estreno, el magnate de la prensa, William Randolph Hearst, próximo a la política ultraderecha, interpretado en la pantalla por el Ciudadano Kane de Orson Wells, inició una campaña contra Chaplin acusándolo de comunista, y eso a pesar de declararse públicamente su amigo. Esta campaña terminaría por socavar la imagen de Chaplin en América que acabaría por marcharse. No todo lo apasionante sobre El gran dictador tiene que ver con su génesis y su rodaje y la pregunta sobre si Hitler estuvo al tanto de la parodia de Chaplin sigue vigente. Se sabe con seguridad que Hitler ordenó el secuestro de dos copias que debían ser exhibidas en Portugal y que fueron llevadas a Alemania donde las vio al menos en dos ocasiones en su sala de proyecciones personal. Desgraciadamente —144—

nadie registró sus opiniones sobre la película. En España se estrenó en 1976 tras la muerte del general Franco. Aun así la exhibición en salas comerciales estaba sujeta a estrictas condiciones que aun limitaban las libertades en la sociedad española. La censura establecía una normativa que sólo permitía la presencia en las salas donde se proyectó de mayores de dieciocho años y menores de catorce acompañados. Como curiosidad política, en Italia se proyectó la cinta integra en 2002, recuperando metraje que había sido mutilado por la censura. Que El gran dictador resultó ser una enorme influencia en otros películas de la historia del cine no es ningún misterio. Chaplin es un genio y maestro de directores, actores y cómicos, pero su valentía y compromiso sirvió y cundió como ejemplo para realizar la crítica de los totalitarismos y sus locuras desde el cine. Tres ejemplos de esta vehiculación del humor como arma crítica contra el poder lo constituyen los títulos Ser o no ser, Espérame en el cielo y La vida es bella. Ser o no ser (1942) es una alocada comedia según los cánones del Hollywood de la década de los cuarenta. Protagonizada por la popular estrella radiofónica Jack Benny y la bella Carole Lombard, cuenta como en la Polonia ocupada por los alemanes durante la Segunda Guerra Mundial, un grupo de mediocres actores de teatro que se encuentra en Varsovia durante el verano de 1939 y malviven en con un lamentable espectáculo donde tienen lugar unas actuaciones donde se ridiculizan a los nazis mientras se lamentan no poder representar adecuadamente las obras de Shakespeare. Los actores pretenden representar una obra llamada Gestapo, claramente antinazi, pero finalmente las presiones políticas obligarán a que se lleve a escena la anhelada obra Hamlet. El estallido de la guerra obliga a suspender todas las funciones teatrales, mientras el grupo de actores queda bajo control alemán y la peripecia, a medio camino entre la aventura bélica y la comedia costumbrista se complica cuando un espía les comunica una información vital, que de ser conocida por los nazis, resultaría muy perjudicial para Polonia. En vista de ello, el grupo decide movilizarse para evitar que esa información caiga en manos de los alema—145—

nes, usando como cobertura un falso viaje relámpago del Fuhrer. Ernst Lubitsch, director de origen europeo, forjado en el cine mudo y maestro de cineastas, destacó con títulos como Ninotchka, pero Ser o no ser es sin dudas la cumbre de su carrera. E.J. Mayer, encargado del guión, que parte de una idea del propio Lubitsch, planteó quitar hierro a la tremenda situación que se estaba viviendo en Europa y crear una divertida sátira sobre la política imperialista de la Alemania nazi con claros fines propagandísticos. Carole Lombard, una de las primeras míticas bellezas rubias del cine sonoro, realizó uno de sus más aclamados trabajos antes de morir en un trágico accidente de aviación; Jack Benny, en su mejor y más notorio papel cinematográfico; y Robert Stack, como tercer vértice del triángulo, constituyen un reparto acertado, tanto por su calidad interpretativa como por su increíble facilidad para la comedia. Desgraciadamente la prensa cinematográfica no supo apreciar el mensaje crítico implico entre la disparatada trama. Al igual que Chaplin, por lo que Lubitsch asume esta deuda y juega a la confusión y a los roles de la apariencia, muestra a Hitler como un patético líder enroscado en un universo personal de odios, digno de drama shakesperiano que pide a gritos ser asesinado. Mientras el Hynkel de Chaplin es teatral, el falso Hitler de Lubitsch es mucho más parecido al real lo que hace más retorcida la parodia. El cine español, tan dado a la gloria como a la miseria, tuvo su gran dictador, en el doble sentido de la palabra, en primer lugar existió un dictador real, sin sentido de humor pero muy amigo de los equívocos y de la retranca gallega, un oscuro señor bajito que, después del levantamiento de 1936 y en silencio, fue eliminando competidores y anexionando seguidores, hasta hacerse con la libertad, los derechos y encerrarlos en una mazmorra para que permanecieran secuestrados durante cuarenta años, un dictador que también inició guerras arbitrariamente, apoyó a otros líderes fascistas con los que se entrevistó en estaciones de tren, que también de fotografió con niñas vestidas de lagarterana, que persiguió a disidentes y fusiló cruelmente a los que consideró enemigos, provocando que los inocentes ciu—146—

dadanos viviesen con el miedo en el cuerpo, miedo a pasar un par de noches eternas en las ocultas salas de interrogatorio dela Dirección General de Seguridad, un dictador que incluso guionizó dogmáticas películas como Sin novedad en el Alcázar, bizarras aventuras bélicas sólo comprensibles para la moral impositiva de los vencedores sobre los derrotados. En segundo lugar, el cine español, hijo tardó y bastardo del cine europeo, consiguió rodar en democracia su propio “gran dictador”, se trata de Espérame en el cielo. El film trata desde el melodrama y, en ocasiones desde la comedia, la vieja y manida teoría, tan cinematográfica por otra parte de si Franco tuvo un doble, o no, para los eventos públicos que se multiplicaron en la década de los 50 y de los años del aislamiento, donde la propaganda trató de vestir el país con el hábito de la autosuficiencia a través de la inauguración de pantanos y vías ferroviarias. José SazaTornil, Saza, premio Goya por su actuación y auténtico protagonista de la historia, encarna a un miembro de falange encargado de la seguridad del caudillo que, por casualidad, se encuentra con un anónimo ciudadano cuyo parecido con el dictador es incuestionable. Raptado y secuestrado, el hombre común es obligado a renunciar a su vida para asumir la transformación para imitar el jefe del estado, cansado este último de tanto acto protocolario y tanta obligación política. Una vez más planea la sombra de El prisionero de Zenda y del ¿qué habría ocurrido si... el doble hubiese suplantado al Franco? Pero todos conocemos la historia. Nadie suplantó a nuestro dictador, nadie dio un mensaje final de esperanza, ningún ejercito arrojó los fusiles y los cambió por claveles hasta cuarenta años después y ,aun así dando algún susto que otro. La grandeza de Espérame en el cielo reside más en la metafísica aventura interior de la pérdida de libertades del hombre transformado en esclavo y en la ruina moral que vive; al contrario que el amnésico barbero judío que recupera su vida, su libertad y la de toda una nación y por extensión del mundo entero, el anónimo ciudadano de Espérame en el cielo hace de su vida amnesia por que se ve obligado a olvidarla y a transformarse en lo que más odia, no recupera libertad, recupera el odio que provoca la falta de libertad que corre el riesgo de convertirse en el tormento de otros —147—

hombres. Es un “gran dictador” pero al revés. Nos queda la fantasía y la imaginación que no es poco, y una capacidad de perdonar que sin duda se ha puesto a prueba. En este análisis comparativo es obligada una última para en la película La vida es bella, y es obligada por la crítica la alzó a la altura artística y moral de la obra de Chaplin. Tal vez sea así, pero hay que reconocer que la de Chaplin fue la primera y por los histórico la más valiente, sin las seguridades y calidez que establece el paso del tiempo. La vida es bella si es un reconocimiento y un monumento crítico al dolor desde el humor y la ingenuidad y la simplicidad de la inocente infancia. La vita è bella, en español La vida es bella, es una producción italiana de proyección internacional, donde el boca a boca del público le otorgó el beneficio de las mieles del éxito, colándose en la competición cinematográfica más famosa y reconocida del mundo, la ceremonia de los premios de la Academia Cinematográfica Norteamericana, los premiso Oscar. Rodada en 1997, narra la peripecia vitalista y romántica de un italiano judío, Güido Orefice, interpretado por el también director Roberto Benigni, también coguionista del film”. Güido es el prototipo de despreocupado y optimista ciudadano italiano que mira más hacia su futuro que hacia los deberes de su tradición religiosa. Artífice de su propia unidad familiar, donde su hijo tiene una presencia y una importancia sin límite, sufre en sus carnes, debido a su condición de judío, las leyes segregacionistas de una Italia sumida en el abstracto y absurdo fascismo del Ducce. Criticado y perseguido por sus vecinos y después por la policía, es capturado y enviado a un campo de trabajo junto a más judíos y expatriados junto a su hijo. Benigni, hasta la fecha, no había sido considerado ni siquiera un buen actor, su producción cinematográfica es realista, caricaturesca en la mayoría de ocasiones, desigual en temas y resultados. Sin embargo “La vida es bella” merece ser tomada como lo que es, una genialidad fruto de un proceso de iluminación. Al día de hoy no ha sido capaz de igualar este éxito. Filósofos como Adorno y Horkheimer expresan con una contundencia valorativa difícil de igualar que el fruto de la —148—

desmesurada e hipertrofiada razón instrumental es el totalitarismo, ya sea alemán, español o soviético y que después de fenómenos como Auswichsz ya no es posible hacer poesía, Dios se ha marchado dela tierra y nos ha dejado solos. No es posible ni la poesía ni la chanza, por esta razón, la simple sospecha de un genocidio, Chaplin habría renunciado a rodar El gran dictador. Pero Benigni tuvo el atrevimiento si es verdad que desde la distancia del tiempo y desde un humanismo elegante, ingenuo y lleno de simpatía e ingenuidad infantil. El protagonista del film, Güido, salvaguarda el alma y la moral de su hijo, el único tesoro real que tiene en este mundo de locura, y desde la filosofía de absurdo hace creer al niño que el encierro en semejante matadero no es más que un enorme juego de rol infantil, donde un tanque es el premio que todos persiguen. Los gritos, las coacciones, las torturas, el hambre, todo pasa por el tamiz interpretativo del absurdo cómico de un padre que hace del amor de su hijo la tabla de salvación. No hay equívocos en el film de Benigni, ni personajes de identidades confusas, el mismo campo de exterminio no es lo que dice Güido que dice ser, no es una fábrica de muerte, es un terreno de juego donde se sobrevive a costa de todo. Ser o no ser ¿Les suena de algo? Paro Benigni también es respetuoso y el film refleja una realidad incuestionable haciendo manifiesta una realidad paralela donde vive un crío que desea ganar un tanque acumulando puntos inexistentes. Se trata de la realidad de la muerte. Entre una escena, dentro del trepidante desenlace de los personajes en el campo de concentración, Benigni, como si de un drama de Esquilo se tratase, desaparece tras un muro de niebla y descubre una montaña de cadáveres, sin una mueca, errático, retrocede para mirar a su hijo con otros ojos. Ahora sabe que nunca saldrán del campo juntos, que sólo el niño tendrá una oportunidad, que su hijo sobrevivirá a pesar de él. Fin de la comedia, ya todo resto de chiste será un guiño inocente del niño al espectador, ya no es posible hacer poesía. Cuando Benigni subió a recoger el Oscar a la mejor película, estaba sentado tras dos vacas sagradas del cine americano, Martin Scorcese y Steven Spielberg. Gritando de alegría al saberse ganador, salto de —149—

su butaca y camino sobre la cabeza y los hombros de los tipos más influyentes de la industria del cine, sin pudor, sin acritud, sin duda poseído por el espíritu de Chaplin al que jamás se le reconoció absolutamente nada. La película fue un éxito mundial, primero en Italia y después en el resto del mundo. Varias son las claves de su éxito, primero recordar y recordar con elegancia, remover las anquilosadas conciencias , hacer poesía y humor cuando se debe, combatir con ellos al poder y al totalitarismo y reconocer el horror para explicarlo sin tapujos. El alma del payaso se conmueve en el humor y en el llanto, su lágrima es fruto de la deformidad de unas facciones que hemos pintado entre todos, su misión es hacer reír y hacer crecer la ilusión de los niños, alejándolos del mal. Su misión para con los adultos será hacernos llorar, con toda la legitimidad del mal que nos interpreta desde sus risas.

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COMICIDAD Y PODER. CUANDO EL PODER DA RISA. REFLEXIONES SOBRE LA VAQUILLA (L. Gª BERLANGA, 1985). por FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS

FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS (Sevilla, 1962). Es premio extraordinario en la licenciatura de Filosofía y doctor en Filosofía por la Universidad de Sevilla. Durante nueve años ha disfrutado de becas oficiales de investigación en las universidades de Sevilla, Oxford, Glasgow, Viena y Munich. Ha sido profesor de enseñanza secundaria y en la actualidad es profesor titular de Filosofía en la Universidad de Sevilla. Ha publicado cinco libros y alrededor de cincuenta artículos en revistas especializadas nacionales e internacionales. En el año 2008 verán la luz sus dos últimas obras: una incursión en la literatura que se titula Cuentos e imágenes y un libro de filosofía que se titula Antropología y utopía. El cine ha estado presente de forma constante en sus intereses y lo utiliza tanto en docencia como en investigación. En este sentido destacan sus escritos en el libro Antropología en el cine (Madrid. Laberinto, 2001) y sus monografías Aristóteles (Madrid. Editex, 2003) y Hume (Madrid. Editex,2003).

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FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: La vaquilla (1985). Dirigida por: Luis García Berlanga. Intérpretes: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbe. Guión: Rafael Azcona, Luis García Berlanga. Productor: Marisol Carnicero. Sinopsis argumental La acción transcurre en un frente de trincheras durante la Guerra Civil española. Transcurridos ya dos años desde el inicio de la contienda hay allí una cierta tranquilidad, que queda interrumpida cuando el altavoz de la zona ''nacional'' anuncia que, con motivo de la Virgen de Agosto, van a celebran en el pueblo cercano varios festejos, entre los que destacan una gran comilona, seguida de baile, y un festival taurino. Cinco combatientes de la zona republicana deciden raptar a la vaquilla para conseguir la comida que escasea en este frente, desbaratar la fiesta al enemigo y así levantar la moral de sus compañeros.

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A imagen que poseemos del poder es seria. Eso es así porque quien tiene la capacidad de dominar la voluntad de muchos a su antojo disponiendo de sus vidas, sus libertades y propiedades, también y especialmente de las nuestras, no resulta en absoluto gracioso. Por ello más que hablar de comicidad y poder tendríamos que tratarlos por separado porque parece que son realidades que en absoluto se tocan: el título correcto de esta intervención debería ser propiamente, en una primera aproximación, “comicidad o poder”. Eso lo han visto bien los organizadores de las Jornadas al proponer una conferencia que se titula “Humor versus poder”. Pero yo no quiero quitarle su campo de trabajo a nadie y por ello quiero tratar en el tiempo de que dispongo no en qué se separan lo cómico y lo poderoso, que eso ya lo harán otros, sino en qué ámbitos podemos unirlos: quiero ver cuándo el poder da risa o, para ser más sinceros, cuándo el ser humano se escapa de la seriedad del poder y ese efecto nos da risa. Creo que podemos obtener importantes enseñanzas de la unión entre lo cómico y el poder porque el ser humano ha hecho desde antiguo experimentos interesantísimos combinando ambos términos. Quiero, en concreto, ver qué hay detrás de una historia que tiene un trasfondo terrible y que, sin embargo, nos proporciona datos para comprender desde otro punto de vista el fenómeno de la Guerra Civil española y, aún más allá, la conducta de la naturaleza humana en tiempos de conflicto. ¿Por qué algo tan horrible como la guerra, que es la situación en la que se desenvuelve la película que hemos visto, puede presentarse con situaciones cómicas y además con pretensiones de enseñarnos aspectos suyos en los que antes no habíamos caído? Porque la comedia nos enseña a través de la farsa hilarante y además de purificarnos a través de la risa obtenemos un punto de vista distinto al del género —155—

dramático, que nos hace profundizar en los fenómenos que trata. La comedia es una de los grandes géneros literarios, su fundamento ha sido tratado desde los tiempos clásicos de los griegos. Lo que pretendo hacer en mi intervención es una interpretación global de las relaciones entre comicidad y poder que nos permita entender la enorme cantidad de escenas y detalles que se nos muestran en la película y que los ponen en relación. La imagen que tenemos del poder es seria tanto a nivel cotidiano como institucional y tratar con él nos despierta una cierta preocupación más que ganas de reírnos: no resulta gracioso nuestro padre cuando se enfada, ni el profesor cuando nos da las notas, ni el banquero cuando sube el tipo de interés, ni el político cuando sube los impuestos, ni el juez cuando dicta sentencia. Tampoco gastamos bromas al jefe cuando le rendimos cuentas de nuestro trabajo ni estamos predispuestos a la risa en una revisión de exámenes en las que tenemos esperanzas de que se nos suba la nota y conseguir el aprobado. Esas son algunas de nuestras experiencias cotidianas del poder como gente burguesa de un país desarrollado. Pero el poder tiene muchos aspectos que son ciertamente terribles, mucho más terribles que las minucias que nos suelen preocupar. El poder en su sentido más amplio tiene que ver con la capacidad de imponer normas de comportamiento e incluso criterios de ver la realidad que si no se realizan o no se incorporan supondrán un castigo más o menos severo sobre los tres grandes núcleos de derechos de nuestros tiempos: la vida, la libertad y la propiedad. Por eso generalmente, aunque no siempre, el poder lo ejercen las instituciones que son los centros organizadores del comportamiento público y las que controlan el respeto o la injerencia en esas tres grandes cuestiones. Los que están en esas instituciones son los que mandan y a ellos los llamamos los poderosos. Y tienen conciencia de que están haciendo algo “muy serio” ya que de ellos dependen cosas “muy importantes”: el funcionamiento, el orden y el progreso material, cultural o espiritual de muchos. Y el poder de esas instituciones se representa en sus uniformes: el de soldado, la toga, la bata, el de clérigo o la chaqueta y la corbata con las que se visten el político y el banquero. —156—

A mí me gustaría analizar con ustedes esa situación tanto desde el punto de vista de los que mandan como desde el punto de vista de los que tienen que obedecer. Pero permítanme que insista sobre todo en el segundo ya que, como digo, el que manda no suele estar abierto a lo cómico, aunque haga cosas que dan risa, mientras que el que tiene que obedecer a veces lo que le mandan le cae muy lejos y puede tender a ridiculizarlo rebajando el nivel de tensión que suele acompañar a las órdenes. Como afirma el texto marco de las jornadas el humor se opone al poder, y esto en un doble sentido: 1) el que tiene el poder raramente usa del humor para comunicar sus órdenes; 2) los que usan del humor lo suelen utilizar para poner al poder en su sitio y criticar sus frecuentes atropellos por lo que un humor sin control no conviene al poderoso. Admitiendo eso hay un aspecto de esa relación en el que solemos pensar poco porque los publicistas de los que hoy se rodean los poderosos se esfuerzan por no dejárnoslo ver: es el momento en el que el ejercicio del poder da risa porque cae en el ridículo. Ese es un fenómeno que no voy a analizar aquí aunque podemos verlo desde nuestro propio ordenador con facilidad por ejemplo –por poner uno de nuestra Guerra Civil– buscando el video del Archivo Histórico Nacional en el cual Franco se dirige al mundo en inglés para hablar del Alzamiento. Si no lo han visto se lo recomiendo porque sino fuera por tanto drama que se vivió se nota la falta de un buen asesor de imagen que hubiera impedido esa situación de vergüenza ajena, ridícula por real más que cómica. Lo que presenta la película de Berlanga es una comedia, una ficción en la que el estado de cosas impuesto por el poder nos coloca en situaciones hilarantes al entrar en conflicto con las necesidades más cotidianas de los protagonistas. Y eso quiero analizarlo destacando dos ideas que van a ser los hilos conductores de mi discurso. En primer lugar, la tensión más fuerte que existe entre aquel que manda y aquellos que tienen que obedecer es la lucha constante entre autoridad y libertad. Esa relación mueve la vida colectiva de manera muy fundamental. Incluso algunos filósofos la han considerado como el motor de la historia y algunos otros incluso auguraron el triunfo final de la libertad frente al po—157—

der. Espero que no se equivoquen. En esa relación el ejercicio de lo cómico se presenta como una forma muy especial de libertad en tanto que se ejerce la inteligencia en forma de crítica que caricaturiza. Lo cómico es la utilización de la inteligencia humana para describir a través de la caricatura la realidad y darnos una visión que sin ella no tendríamos. En segundo lugar, lo cómico en esta película aparece cuando contrastamos lo importante del poder con lo que importa a la gente de la calle y, por ello, quiero hablar de la afirmación de la vida corriente frente a la vida heroica que quieren los poderosos para el pueblo. En la película aparece como realidad de la vida cotidiana del pueblo en la que coinciden todas las ideologías “la mantenencia y el ayuntamiento con hembra placentera”. Frente a eso, el poder se presenta simbolizado por la sumisión a las banderas que provoca la seriedad de la guerra: el ejército representa el honor heroico y la forma más sublime de sacrificio por la patria. El ideal de la vida corriente y el ideal heroico entran constantemente en relación dando lugar a situaciones que producen risa e incluso ridículo. Por eso, sintetizando mi charla, en la película el poder da risa cuando intenta imponer una realidad “importante” y que resulta que a pocos importa, es decir, cuando en la relación libertad-autoridad se afirma y ratifica la vida corriente y las necesidades de los hombres reales frente a las importantes ideas de los grandes ideales. En la vida corriente el gran ideal entra en crisis aunque tenga la suficiente fuerza como para matarnos. En ese enfrentamiento surge lo cómico.

La Vaquilla: lo cotidiano escapando del poder. Todo lo que he dicho tiene su sentido tomando como fundamento que la imagen que tenemos del poder es seria. Pero también es verdad que eso encierra mucho de tópico porque el ejercicio del poder a nivel bajo e intermedio, es decir, a nivel de funcionario y no de ideólogo político o de poderoso sin más, también se toma sus respiros porque lo realizan hombres corrientes que saben conciliar la vida con —158—

la misión que tienen que cumplir. A este respecto, recurriré a una anécdota personal que creo que es sugerente y que nos permite conectar bien con la temática de La Vaquilla. Creo que como en la película el momento de sorpresa se produce entre lo que uno espera del poder y del comportamiento efectivo del poder en su práctica cotidiana. Siempre he imaginado la labor de vigilancia de la policía como una actividad muy seria. De hecho lo es ya que de ella depende que podamos ir por la calle dando por supuesto que no nos va a pasar nada. Tenía y tengo especial respeto por las unidades de vigilancia de helicópteros. Me imaginaba una patrulla con cascos especiales escrutando a gran altura todos los rincones de las poblaciones con prismáticos y cámaras para apresar a los delincuentes y prevenir los delitos. A finales de los años ochenta, cuando aún se hacía la mili, hice las milicias universitarias como alférez del ejército del aire y fui destinado al Aeródromo Militar de Tablada, lugar donde entonces también tenía su destino la unidad de helicópteros de la policía. En una ocasión, al comienzo del mes de Julio, me invitaron a ir con ellos en su misión. Me imaginaba que por unos instantes la vigilancia de Sevilla sería también mi tarea. Cuando me asenté en el helicóptero e íbamos a partir el copiloto dijo al piloto: “¿Donde vamos?”. A lo que el piloto respondió: “Vamos al Guadalpark a ver a las tías”. Y efectivamente allá fuimos, al parque acuático, y estuvimos un rato observando desde el cielo chicas en traje de baño. Mi imagen del poder había chocado con la cotidianeidad del poder y eso me movió a sorpresa y a risa. Me hizo incardinarlo en la realidad donde el poder debe ser ejercido. Eso hace Berlanga en la película. La visión de la guerra es la de una realidad atroz en la que se juega la supervivencia de lo más esencial. Es época en que todo lo que damos por supuesto queda roto, cae por su propia base y puede depender de circunstancias azarosas. Ni la vida, ni la libertad, ni la propiedad están concedidas de antemano porque eso es precisamente lo que se está jugando en la guerra. Incardinar esa situación en su realidad cotidiana es lo que puede hacerla cómica. Una primera línea de fuego que separa dos bandos en los que muchos soldados están ahí porque les —159—

tocó y no por convicción. Una rutina en la que el soldado de uniforme (el uniforme es símbolo del poder) sale entre las trincheras en calzoncillos para realizar tejemanejes con el enemigo. Una realidad de intercambio de tabaco y de librillos de papel de fumar que está prohibida pero a la que se impone la necesidad de fumar y que de repente se aplica al propio hombre: ¿si intercambiamos esto para estar mejor, no podríamos intercambiarnos nosotros mismos para estar también mejor ya que tenemos cada uno a nuestras familias en el bando contrario? Incardinar el poder en la vida corriente lo hace cómico porque hace preguntarse a los seres humanos: ¿qué nos importa a nosotros lo importante? O, al menos, ¿no habría forma de compaginarlo con nuestra vida corriente? En otras palabras, el criterio de lo que realmente importa ciertamente cambia con el triunfo de la vida corriente sobre el ideal de la virtud heroica. El choque entre los grandes ideales y la vida corriente nos da que pensar, especialmente en una época en la que uno no tiene por qué ser ni Héctor ni Aquiles para sentir que vive la vida en plenitud. Uno no tiene por qué tener grandes ideales, especialmente grandes ideales que otros nos quieren imponer, para sentirse plenamente hombre o mujer y ver que está realizando su vida con la mayor dignidad. Es verdad que hay situaciones como la guerra que nos ponen a todos en situación de excepción y son tiempos propicios para la acción heroica. Pero ciertamente podríamos mostrar que las acciones heroicas según las entiende el poder son escasas porque la tensión en la que nos sitúa el gran ideal rápidamente se relaja y hace que intentemos convivir con él lo más cordialmente que podamos. El ser humano no suele ser traidor, pero lo heroico es lo excepcional y el hombre intenta rebajar el nivel de exigencia, especialmente cuando es impuesto por otros, a lo que realmente puede hacer compaginándolo con su vida corriente. Los arquetipos del poder y los arquetipos de lo cómico. Cuando pensamos en el poder o en el humor hay figuras que se nos vienen inmediatamente a la cabeza. Son los —160—

arquetipos, los modelos colectivos que tenemos en mente cuando hablamos de esos fenómenos. En otros tiempos la pompa de la realeza representaba el poder, sus símbolos eran la corona de oro y el cetro incrustado de piedras preciosas. El símbolo del poder se centra en quien tiene el dominio de la tríada de los derechos fundamentales: vida, libertad y propiedad. Pero, consecuencia de la edad moderna y de la afirmación de la vida corriente que comportó, los que lo ostentan no suelen vestir hoy de armiño. Simplificando mucho, porque creo que los arquetipos habría que establecerlos por niveles de profundidad más que asignándole un término de la trinidad a un representante, el poder de defender y quitar la vida a través de la fuerza se asigna al militar y a su uniforme, la libertad al político de traje gris que en su uniforme no se diferencia del banquero al que se le asigna el término de la propiedad. Evidentemente, en tiempos de paz, a quienes se nota son sólo a los de traje gris. Alrededor de estos giran otros poderes que orbitan alrededor de ellos: las togas de los jueces y de los profesores, las cámaras de los periodistas o las batas de los médicos. O bien hay otros de hoy más rara influencia institucional en Occidente, aunque no tan rara influencia moral, como son los ropajes de los clérigos o las mucho más raras influencias de una decadente aristocracia a punto de diluirse en sus representantes más cualificados en el mundo empresarial. Esos dos poderes, la Iglesia y la aristocracia, estaban muy vivos todavía en la época en la que se centra la película, incluso hay interpretaciones de la guerra que los sitúan como causa de ella. La película gira alrededor de lo más fundamental, la supervivencia y el establecimiento del orden que permita la supervivencia futura. En ese orden de mínimos se representa el poder fundamental en el uniforme militar. Él tiene la última palabra de si se baila agarrado o suelto. Sin ese uniforme no hay enfrentamiento de poderes. Eso se ve en la película en dos ocasiones. La primera cuando después de correr el encierro los soldados republicanos se bañan en una poza y llegan también a hacerlo los soldados nacionales. Entonces el brigada republicano dice: “en pelotas, ni enemigos ni nada y encima te invitan a desayunar”. La segunda ocurre en la peluquería cuando se está afeitando —161—

el comandante nacional y lleva cubierto el uniforme por un delantal. En esos instantes de desconocimiento incluso el teniente-peluquero se atreve a usar de su arte y afeitarlo añorando su vida cotidiana de civil. Cuando entra el alférez, se le cuadra y le llama “mi comandante”, el nerviosismo corre en el establecimiento y los soldados republicanos se encuentran pillados y con la preocupación propia de quien puede ser fusilado. El arquetipo opuesto al hombre gris es el payaso multicolor, el de traje de colores, zapatos grandes y nariz roja. Su imagen tiene que ver con el juego y con lo ridículo, con lo estrambótico y la rechifla. Parece que vestir con colores da un aspecto poco digno y relacionado con la estupidez o con la carencia o poco uso de una inteligencia madura que sabe enfrentarse a la realidad y ganarle la partida. Por ello al payaso se le relaciona con la infancia, con una forma de ver el mundo muy diferente de la que tienen los adultos. Incluso la palabra payaso se usa como insulto en el mundo de los mayores. Ese arquetipo no está presente en la película aunque nadie negará que su presencia resulta fundamental cuando queremos romper con lo cotidiano y refugiarnos en un mundo sin lógica. El payaso tonto del circo lo consigue. Personalmente, es opinable, considero que esos son los dos arquetipos que están detrás de los términos poder o humor cuando los vemos como categorías ontológicas opuestas. Pero creo que hay otros dos arquetipos del humor que incorporan la inteligencia a su patrón y que hacen que no sea tan evidente que el que se oponga al poder y a una visión seria de la realidad sea un tonto. Uno es el del bufón de corte: el ser deforme que puede ridiculizar al poder en su propia cara. Su tarea es sacar de su estado normal de prepotencia al monarca y hacerle reír o enfadar. Pero al bufón no se le castiga sino que se le consiente porque es un monstruo. Ya que los reyes no obedecen más que a su propia conciencia, la voz del bufón es la de una infranaturaleza, un ser ridículo que nunca comprenderá el orden al que está sometida la vida porque es anormal, no es como nosotros. Quizás su locura tendría más sentido si el mundo fuera de otra forma, pero como no lo es nos reímos de los comentarios del bu—162—

fón, le tocamos un poco la joroba por el buen o mal rato que nos ha hecho pasar y volvemos a nuestra realidad cotidiana de relaciones de poder. El último arquetipo es el del cómico, el profesional de la farsa y de la imaginación, aquel que por concretar iba en España por las cortes y los pueblos representando obras ante los ciudadanos y que son los antecesores de los actuales actores de teatro, cine y televisión. Los cómicos enseñaban con sus farsas a los hombres del pueblo por dónde iba la cultura del momento y usando sus farsas también, como el bufón, se mofaban del poder en la cara de los poderosos. También los cómicos eran perdonados, pero no por su monstruosidad, sino por presentar mundos inventados que supuestamente no tienen nada que ver con el que el poderoso gobierna. La astucia del cómico consiste en criticar al poder de tal manera que éste o no se dé cuenta de que lo están criticando o se dé cuenta pero que no pueda encontrar pruebas directas en las tramas o en los diálogos de la crítica que se le está haciendo. Todo el mundo lo sabe pero nadie puede probarlo y hay que dejarlos en paz. Ante ellos, si lo hacen bien, el poder no se da por aludido. Ese es el arte del cómico y el que hace al propio Berlanga un cómico enfrentado al poder en tiempos de la censura durante la dictadura. El error del poderoso es no darse cuenta o no tener más remedio que tolerar las críticas inteligentes que el cómico le hace en un aparente mundo de farsa. Y es que el cómico, para representar, utiliza la creación que es el poder más propiamente humano. El poder de hecho frente al poder de la inteligencia creadora. Esa es la oposición de fondo que existe entre comicidad y poder. Esa actividad es la que dignifica al propio Berlanga en su obra cinematográfica y es lo que hemos visto hace unos minutos en la proyección de su película. Por eso comprendemos la función digna y dignificadora de esos cómicos a los que Javier Bardém dedicó su Óscar en este mismo año 2008. Esa es la imagen del cómico que tengo presente, no el de simple chistoso que exagera situaciones de la vida cotidiana, sino el de aquel que se atreve a ponernos la realidad en todas sus dimensiones, tanto grandiosas como miserables, en nuestra cara y a decirnos nuestros defectos mientras reconocemos con nuestra risa que tiene toda la razón. —163—

Ciertamente puede haber una heroicidad del cómico. Su valentía ya se le nota al ser capaz de ponerse delante del poder y mostrarle su punto de vista distinto. Pero hay ocasiones en las que la crítica es abierta y palpable ante el pueblo y el cómico es abiertamente represaliado. En el nivel de la crítica al poder también cabe la heroicidad que abre camino. También existe la tendencia opuesta de venderse al poder y convertirse en el espectáculo que distrae a los ciudadanos del atropello a que son sometidos. El poder usa lo cómico como “pan y circo” que refuerza el poder. Lo cómico y la autoridad. Como ya he dicho, el poder es la capacidad que tienen las instituciones y algunos seres humanos llenos de carisma de dominar las voluntades de otros, de controlar la vida, la libertad y la propiedad de otros. La tendencia general del poder institucional es la de establecer las normas por las que se rigen las comunidades que gobierna y controlar con la fuerza que realmente se cumplan tal y como él las establece. El ejercicio del poder consiste en que el poderoso nos impone la realidad que quiere para nosotros, establece lo que es bueno y malo o al menos socialmente correcto y nos otorga el conjunto de uniformes que podemos asumir si nos ajustamos a sus exigencias o, como dicen los sociólogos, establece un conjunto de roles de los que no podemos salir. Cada ciudadano puede desempeñar multitud de roles, en cada uno de ellos ejercemos y a la vez nos sometemos al poder, pero una de sus virtudes –si es que se puede llamar virtud a eso– es que a través de cada rol establecemos con claridad qué es lo que se puede y debe esperar de nosotros. A través de ellos el poder nos controla. Cada rol implica un uniforme. Nos causa risa en la película que los soldados republicanos estén disfrazados de nacionales y que como tales levanten el brazo haciendo el saludo fascista o que sean los encargados, siendo ateos, de llevar en procesión el paso de la Patrona del pueblo. Siguiendo con el ejemplo del uniforme, cuando un camarero se pone su traje de servicio pasa a ocupar una función que todo el mundo —164—

sabe reconocer: sabemos que debe recoger nuestra comanda, servírnosla y cobrarnos. Dependiendo del lugar en que estemos también sabemos hasta donde debe llegar nuestra exigencia: no es lo mismo una tasca que un restaurante de muchos tenedores. Pero ninguno de nosotros esperaría que un camarero se sentara con nosotros a tomar una cerveza o a charlar despreocupadamente con los clientes. Eso no es propio de su función, la rompería, estaría siendo transgresor con el ejercicio de su función, estaría rompiendo su rol. Lo mismo pasa con el militar, el juez o el banquero: el rol es una máscara uniformadora que nos adelanta qué podemos esperar, cuáles son nuestros derechos y deberes con respecto a una función social. Lo normal es que cada uno cumpla con su rol y si no lo hace debe estar dispuesto a perderlo y a convertirse en un excluido. Pues bien, el poder intenta extenderse al máximo para uniformizar todos los ámbitos de la vida, desde el más externo al más íntimo. Incluso hay ocasiones en que el poder puede hacernos renunciar a toda intimidad eliminando lo privado en beneficio de lo público: los estados de excepción son así. La guerra es así. La pena es que a veces la excepción se convierte en regla y, por ejemplo, en la lucha entre seguridad y libertad que surgió especialmente desde los atentados del 11-S el poder está interesado en que gane ante todo la seguridad y nos lo venderá de todas las maneras posibles para colocar cámaras de video por todas las esquinas o autorizar espionajes y controles sin las mínimas garantías procesales. Guantánamo es el ejemplo contemporáneo más paradigmático. El poder intenta dominar todas las esferas de la vida, convertirse en nuestro señor, imponernos qué debemos hacer en todo momento. El siglo XX, el siglo del totalitarismo pero también de la lucha contra el totalitarismo, lo vio bien y lo denunció con obras ya clásicas como Rebelión en la granja, 1984 o Un mundo feliz. En ellas se destaca la ausencia de un rincón para lo privado, de un momento donde el pensamiento pueda ejercerse en soledad debiendo por el contrario someterse a las consignas del partido o del gobierno de turno. El dominio se ejerce hasta el final, debe manifestarse hasta en los actos reflejos. Hay policía hasta para el pensamiento, hay control hasta de las emocio—165—

nes, cualquiera que tenga la tentación de escribir un diario y abrir espacio a lo privado se convierte automáticamente en enemigo. Hay que esconder la espontaneidad libre que surge de la convicción y que ha roto con el automatismo que exige el poder. Eso es precisamente la manifestación de que nos hemos librado del uniforme. La idea que quiero transmitir es que la aspiración de todo poder es que nada quede fuera de su dominio. Es verdad que hay antropólogos como Radcliffe-Brown que afirman que una sociedad está constituida cuando sabemos qué podemos esperar de los demás, cuando tenemos claros cuáles son nuestros derechos y cuáles son nuestros deberes. Y tiene razón y una cierta organización pública es necesaria para el funcionamiento de la vida civil. No quiero proponer como ideal la anarquía porque eso seriamente no lo ha propuesto nadie, pero falta añadir a esa idea de sociedad conocedora de derechos y deberes que quede un lugar más o menos amplio para cada uno que no se pueda tocar. El orden que da saber qué podemos esperar de los demás y qué pueden esperar los demás de uno es básico para la vida en convivencia, pero extender eso a todo ámbito es ciertamente caer en el totalitarismo. Dicho de otra forma: frente al intento de dominar todo del poder del Estado, está el intento del ciudadano de poner límites a esa pretensión y controlar el poder, poner límites al poder. Esa es la diferencia entre el orden totalitario y el orden democrático: en el orden totalitario el poder se extiende a todos los niveles sin límite. En el orden democrático el poder y quienes lo ejercen están controlados por mecanismos que le señalan hasta dónde pueden llegar: es poder de leyes y no de hombres. El estado totalitario, por decirlo de una forma jocosa, es aquel que te fuerza a ser feliz como él considera que debes serlo. En el estado democrático sólo se garantiza que puedas ser feliz como consideres oportuno serlo, como cada uno quiera serlo si es que quiere serlo. En la película el poder se palpa, se palpa la guerra, es el máximo poder opresor. Lo cómico surge cuando vemos el comportamiento del glorioso ejército español escapando como puede de la presencia constante del deber que les impone el gran ideal. Qué distinta es esta película de otras que nos representan al soldado, el honor y el cumplimiento del —166—

deber como la máxima realización de lo humano. Eso se ve bien, por ejemplo, en las películas que se ruedan en tiempo de guerra y animan a la población a admirar a los héroes. En la película de Berlanga los hombres tienen todavía capacidad de contravenir al poder, de escapar de lo prohibido con su iniciativa inteligente. Es la conjunción de esos factores antagónicos lo que da su singularidad a la película. El poder exige el sacrificio de la iniciativa y la vida privada y sin embargo el ser humano las necesita. Satisfacer ambas a la vez nos conduce a situaciones insospechadas que en manos de un buen director como Berlanga y de un buen guionista como Azcona nos llevan a la risa. Lo que acabo de exponer es una de las dos ideas que he dicho que iban a ser los hilos conductores de mi discurso: las relaciones entre autoridad y libertad, entre poder y libertad. Personalmente creo que esa es una de las cuestiones fundamentales que debe esclarecer cualquier teoría política: hasta dónde se extiende la voluntad del gobernante y cuáles son las formas, si es que existen, de limitar su alcance. Tan fundamental es que los grandes teóricos de la política y del poder la han considerado básica. No pretendo hacer una exposición de ello, nos llevaría muy lejos y nos separaría demasiado de la película, pero mientras preparaba este escrito elegí al azar tres libros básicos de distintas épocas para que ustedes vieran la importancia de la cuestión. El primer libro que elegí fue el muy conocido de Nicolás Maquiavelo El Príncipe, que fue redactado en el primer tercio del siglo XVI. En el capítulo noveno dice lo siguiente: “En toda ciudad existen dos inclinaciones diversas, una de las cuales proviene de que el pueblo desea no ser dominado y oprimido por los grandes, y la otra de que los grandes desean dominar y oprimir al pueblo”. El segundo libro escogido fue el de los ensayos políticos del importante pensador escocés del siglo XVIII David Hume. En el ensayo titulado Del origen del gobierno afirma lo siguiente: «En todos los gobiernos se da una perpetua lucha intestina, abierta o secreta, entre autoridad y libertad, y en esta competencia ninguna de las dos puede prevalecer de modo absoluto. Todo gobierno ha de hacer necesariamente un gran sacrificio de la libertad; pero la

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autoridad que limita la libertad no puede nunca, ni quizá debe, en ninguna constitución, llegar a ser total e incontrolable».

La tercera obra elegida fue Sobre la libertad, del escritor inglés del siglo XIX John Stuart Mill. En la misma introducción a su obra dice: «La lucha entre la libertad y la autoridad es el rasgo más saliente de esas partes de la Historia con las cuales llegamos antes a familiarizarnos. (...) Se consideraba el poder de los gobernantes como necesario, pero también como altamente peligroso; como un arma que intentarían emplear tanto contra sus súbditos como contra los enemigos exteriores. Para impedir que los miembros más débiles de la comunidad fuesen devorados por los buitres, era necesario que un animal de presa, más fuerte que los demás, estuviera encargado de contener a esos voraces animales. Pero como el rey de los buitres no está menos dispuesto que cualquiera de las arpías menores a devorar el rebaño, hace falta estar constantemente a la defensiva contra su pico y sus garras. Por esto, el fin de los patriotas era fijar los límites del poder que al gobernante le estaba consentido ejercer sobre la comunidad, y esta limitación era lo que entendían por libertad».

Espero que esta cata en la historia del pensamiento político sea suficiente como para hacernos una idea de lo central que es la relación autoridad-libertad en la constitución de las diferentes formas de sociedad. Pero lo que todavía no he desarrollado suficientemente es que una de las formas que tiene el hombre de establecer los límites de la autoridad es a través de lo cómico, del ejercicio de la risa y, especialmente, a través de la crítica al poder que mueve a mofarse de él y a escaparse de él. En esa acción el poder se presenta ante los ojos de los que escuchan como débil. El temor al ridículo, a que de su acción u omisión surja la carcajada general, es una forma de controlarlo. Al reírnos vemos que las cosas podrían ser de otra manera, que quien nos manda también es un ser humano revestido del disfraz de la grandeza y surge ante la conciencia la idea de un mundo alternativo. Me gustaría indicar, además, que el control del poder a través de la risa es una forma especialmente humana de lucha por la libertad. El poder, al uniformizar y normalizar todo, ve como válido sólo aquello que se ajusta a la norma. Aplica, por decirlo de esa forma, lo que podríamos llamar una razón rutinaria y dominadora. Lo que el poder espera es que nada —168—

se salga de la rutina y de lo normal, que todo salga conforme a lo que se espera de antemano. La inteligencia que utiliza es una inteligencia calculadora que aplica premios y castigos según se ajuste al criterio previamente establecido. Pero eso es exactamente lo contrario que hace la risa y, más concretamente, el chiste o la situación de enredo: romper lo que de hecho se espera y sacar consecuencias muy distintas a las que habitualmente nuestra inteligencia normal accedería. Se emplean sentidos muy distintos de los habituales y caer en esa cuenta nos proporciona una sensación festiva. Eso lo hacen bien los humoristas. Sin intención de ser gracioso voy a poner un ejemplo: “¿De qué podemos llenar un bolsillo para que pese menos?”. Y, ante la pregunta, la mente se esfuerza por buscar todo tipo de sustancias livianas, lo más livianas posible, pero de hecho todas lo hacen pesar más físicamente. La respuesta del humorista es: “Llenándolo de agujeros”. Y esa respuesta nos hace caer en el sentido de llenar que no hemos sido capaces de aplicar antes y, al menos, nos hace despertar una ligera sonrisa. Esa aplicación especial de la inteligencia que nos hace ver sentidos y realidades nuevas, aunque algunas sean disparatadas, es lo que dice Freud que es lo propio del humor. El humor no aplica la razón rutinaria sino una razón claramente creativa porque nos presenta sentidos nuevos de la realidad fuera de la norma del pensamiento ordinario. La risa es una manifestación de la inteligencia propiamente humana. Eso se conoce desde antiguo. Los clásicos decían que la risa era un proprium humano, algo especialmente suyo que lo diferenciaba de los animales. Y escribieron mucho sobre ella. Especialmente en la filosofía greco-romana abundaban los opúsculos titulados De risu. Un documento interesante al respecto es la película de J.-J. Annaud En busca del fuego. Esa película del año 1981 pretendía en su momento reflejar bien a través de un argumento de ficción los conocimientos sobre el ser humano prehistórico que teníamos en esa fecha. Participaron como asesores buenos conocedores de lo humano como son Anthony Burguess y Desmond Morris. La película cuenta cómo los Ulam (una tribu de neandertales) pierden el fuego, que saben usar pero no producir, y necesitan recobrarlo —169—

robándolo a otras tribus. Tres miembros salen en su busca y el azar hace que entren en contacto con la tribu de los Fkavas (homo sapiens). Una de las características que los diferencian es que los segundos saben reír mientras que los primeros no tienen esa capacidad. Su relación con los homo sapiens hará que los Ulam se desprendan de una mentalidad que está siempre temerosa por su vida y que no les permite respiro y se abran a una situación de anchura con respecto al mundo que es la que permite el ejercicio del humor. El humor surge especialmente en situaciones en las que nos separamos de la simple supervivencia y podemos juzgar como espectadores situaciones que no ponen en peligro nuestra propia vida o que sabemos que son una simple ficción. Nos ponen festivamente en una realidad alternativa. En la película de Annaud los Ulam aprenden a reírse, esa es una señal de haber alcanzado la inteligencia humana que viene representada por aprender a producir el fuego. Si bien el humor es propiamente humano, no todo lo que mueve a risa tiene que ser una crítica al poder, aunque sí suele ser una crítica a la norma, es decir, a lo que la razón espera que sea una dirección normal de los acontecimientos. Hay muchas formas de humor, pero toda forma de risa implica una cierta libertad, aunque puede que no sea suficiente para llevar una vida propiamente humana. Pero la forma de risa que me interesa aquí es la que surge por situaciones imaginativas que sí pueden tener como blanco el poder. Lo propio de lo cómico como género literario, y en nuestro caso cinematográfico, es exponer una historia en las que las situaciones sean objetos de risa, es decir, que rompan la razón rutinaria, en este caso de lo que se espera de la guerra, y se apele a una forma creadora de verlas. Es un ejercicio propiamente humano de libertad porque la creación, la verdadera creación, es siempre libre y exige la libertad. Es más, nos llama a comprender aunque sea a través de la caricatura lo que el poder está haciendo con nosotros y despierta las ansias de liberarse de la opresión. Cuando lo cómico se vuelve para hacernos comprender lo corto de miras que es el poder al querernos imponer la razón rutinaria es cuando lo cómico además de creador se vuelve transgresor. O mejor, es transgresor porque nos ofrece una libertad —170—

creadora, una nueva comprensión de la realidad que hace que nos propongamos un futuro distinto. A veces ese futuro distinto se plantea sólo como una explosión imaginativa y acaba en la risa misma. En cualquier caso tiene un efecto liberador, catártico dirían los griegos, que hace que toda nuestra frustración se dirija momentáneamente hacia objetos ficticios y allí se descargue. También puede tener, como creo que tiene la película de Berlanga, una intención didáctica, de enseñarnos cómo es el ser humano y cómo fue una época que acabó mal. Pero si la crítica cómica al poder es en exceso directa, además del efecto catártico, lo cómico tiene una función claramente revolucionaria, transformadora, que apela al cambio social, tiene la función de apelar al ser humano para que luche por la utopía. Es un camino que se ha explorado menos y que conduce a la petición de reivindicaciones. Generalmente ha servido para apoyar la petición de libertad. Pero el poder sabe que ejercer la crítica desde la especial inteligencia que da la risa es también peligroso para él y no para mientes en reprimirlo. La forma de reprimirlo va desde la persecución directa y la prohibición de representaciones hasta el establecimiento de la multitud de tipos de censuras que caben en todo tipo de sociedades. Lo cómico y el ideal heroico. Los arquetipos de lo humano son múltiples y, además, en cada época ha destacado alguna forma en la que se consideraba que lo humano alcanzaba una especial plenitud. Es típico considerar el modelo de virtud griega asociado al ideal de guerrero y cómo especialmente era en las virtudes que se desarrollaban en el campo de batalla donde el hombre adquiría una especial grandeza. Otros grandes arquetipos que han ido desfilando o incluso conviviendo en diferentes épocas históricas son los del sabio, el santo o el artista. El guerrero, el santo, el sabio y el artista son formas de plenitud de lo humano que se han considerado como mejores para expresar la excelencia humana que la forma de vida del pueblo, que no tiene puesta sus miras en grandes —171—

proezas y se conforma con vivir su vida sacando adelante sus preocupaciones cotidianas. Hubo épocas en que lo plebeyo se consideró sinónimo de vulgar e incluso de rastrero. Esos arquetipos conviven hoy en algunas minorías destacadas, pero quiero llamar la atención sobre que históricamente se ha producido una tendencia a que se amplíe la importancia de la vida privada y de sus valores y, en todo caso, que el arquetipo se superponga sobre la vida corriente que se realiza pero que no la sustituya por completo. Por ejemplo, en ciertas partes de Europa durante la Edad Media y Moderna se exigía a los profesores de Universidad que fueran célibes para dedicar todas sus energías a su labor de comunicación del saber. Hoy en día eso no se exige en ninguna parte y el sabio, aunque quizás ahora lo seamos menos, puede desarrollar su labor de investigación haciendo su vida como padre o madre de familia. Es decir, esas figuras sublimes, arquetipos de plenitud, conviven con la tarea cotidiana de cambiar pañales o ir al supermercado. Se ha producido un crecimiento poderosísimo en la historia de valoración de la vida corriente que tiene como uno de sus puntos álgidos la reforma protestante. Desde esos momentos se ha producido una sustitución del ideal heroico por lo que podríamos llamar el ideal de la cotidianeidad. Un filósofo todavía vivo que ha insistido mucho en lo que el llama “la afirmación de la vida corriente” que se produce en la época moderna hasta hoy es Charles Taylor, especialmente en una importante obra suya llamada Fuentes del yo que sugiero que, si les gusta la filosofía, le dediquen algún tiempo aunque sea para pasar con cierta rapidez sus densas páginas. Por poner otro ejemplo, es sabido que Aristóteles, en su Política, establecía que el lugar propio del hombre, allí donde ejercía sus actividades plenamente humanas, era en la asamblea de la polis, donde hablaba en público delante de sus iguales intentando convencerlos de las leyes que debían regir la ciudad. La familia y las relaciones de familia no las consideraba como propiamente humanas ya que en su seno se realizaban actividades que los hombres compartían con los animales: comer, dormir y las relaciones sexuales de los —172—

adultos. Ni en la familia ni en lo privado se realizaba el ser humano en su plenitud. Su plenitud la hallaba en lo público y en la comunidad política. Evidentemente esa situación ha cambiado mucho, radicalmente diría yo. En nuestras sociedades difícilmente se puede decir lo que se afirmaba en el mundo griego ya que, sin desmentir del todo a Aristóteles, resulta que la familia se ve precisamente como el lugar donde más es afirmado el sujeto. En la familia y con los amigos. Y en una sociedad competitiva, donde el trabajo se ha especializado tanto en la mayoría de los casos, llegar a casa supone una liberación porque es entonces donde podemos hacer las formas concretas de realizarnos: después de salir del trabajo monótono y exigente podemos dedicarnos a escribir, a componer, a tocar la guitarra o simplemente a sentir transcurrir el tiempo despacio. De hecho la mayoría trabaja para poder pagarse su realización y no ve el trabajo, salvo excepciones, como la forma máxima de su plenitud. La privacidad ha triunfado sobre lo público y la intimidad sobre lo exterior. Evidentemente también en otros tiempos existía algo de esa mentalidad, pero lo que se produce en la edad moderna hasta hoy es un cambio de criterio sobre qué es lo importante y sobre qué no lo es. Y según ese criterio la vida heroica se deja sólo para algunos que quieren tender hacia ese lado y la mayoría es feliz viviendo su vida según los valores de la cotidianeidad. Eso no quiere decir de la mediocridad ni del desinterés. Lo cotidiano ya no es sinónimo de vulgaridad. En nuestras manos está hacer de lo normal auténticas obras de arte. Al menos, si no hace arte, generalmente se pretenden hacer bien las cosas a las que uno se enfrenta si despiertan en nosotros un mínimo de atención. Muchos quieren vivir una vida ajena a la fama siendo felices rodeados de los suyos. Al menos así viven de hecho la mayoría aunque dentro de nosotros exista, no se puede negar, un cierto afán de hacernos notar que no es otra cosa que el deseo de que se valore la importancia de lo que hacemos. Y eso porque en nuestra hiperorganizada sociedad cualquier tarea es imprescindible. Pero una cosa es eso y otra que estemos deseosos de que, para poner otro ejemplo de la guerra, nos ocurra como al general Moscardó, que tuvo que elegir entre la vida —173—

de su hijo o rendir la plaza de Toledo. Esa situación no la desea la mayoría, mas bien queremos vivir disfrutando de nuestros hijos mientras podamos lidiando sin heroicidades de grandes ideales los problemas cotidianos. La afirmación de la vida corriente es esencial a la forma occidental de ver la vida. Y con ella ha cambiado el criterio de valoración de lo que es importante y de lo que no lo es. Lo importante para la mayoría es tener una cierta madurez afectiva que se traduzca en una familia estable, tener un trabajo con el que ganarse la vida y, a ser posible, en el que uno se sienta útil y tener el suficiente tiempo libre como para poder disfrutar de la vida a través de la creación de cultura o, simplemente, a través del consumo de ella. El ideal del pueblo es, como dice la canción, ser “gente que tan solo quiere vivir su vida sin más mentiras y en paz”. Frente a ese criterio de lo importante, el criterio de importancia del poder es distinto y en el cruce de esos criterios surgen enfrentamientos graves que son los que el cómico, si lo hace bien, puede resaltar y poner en situaciones de parodia para hacernos ver las ridículas pretensiones de aquellos seres poderosos que intentan imponer su criterio de lo importante a personas que funcionan con otros parámetros distintos. Es la diferencia entre esforzarse por mantener la balanza de pagos y saber cuánto cuesta un café en la calle. O luchar contra el desempleo a nivel macroeconómico ganando ocho mil euros al mes y estar desempleado. El fin de lo importante para la vida cotidiana sería que todos pudieran tomar su café lo más barato posible haciendo un descanso en su trabajo a media mañana. Pero el poder no se contenta con eso y quiere imponer su criterio de lo importante y que todos piensen de acuerdo con los grandes ideales de las antiguas épocas heroicas. Y es que hay poderes que todavía no se han enterado de que la Edad Moderna llegó hace mucho tiempo. El poder exige entrega absoluta, desprendimiento, virtud heroica, sacrificio al ideal que nos impone. Es la virtud de máximos representada en el ejército y en el ideal de sacrificio y honor del soldado. Y frente a eso está la aspiración del soldado como hombre de la calle, como aquel para quien el ideal no es más que un trabajo que tiene su horario. También entra en cierta crisis el ejército cuando ser soldado —174—

se concibe como una profesión más y en su seno los límites entre ser patriota o ser mercenario no están establecidos con demasiada claridad. Y es que posiblemente ya no haga falta ser ni una cosa ni otra para ser un buen soldado. Y en ese enfrentamiento La Vaquilla tiene mucho que enseñarnos porque lo que refleja es precisamente el conflicto grave entre las necesidades del hombre de la calle y lo importante que quiere imponernos el poder. Muestra el enfrentamiento de dos formas diferentes de concebir lo importante.

Lo que nos enseña La Vaquilla: la libertad y la vida corriente. La película de Berlanga se acerca de una forma cómica a un periodo muy doloroso de nuestra historia reciente: la última guerra civil. Los historiadores se han acercado a ella desde múltiples enfoques muy serios y desde todos ellos percibimos la crueldad que supuso y el ejercicio autoritario del poder que le siguió y que no fue en muchos aspectos beneficioso para España. Parecería que no hay forma de reír con esa situación. Es un acontecimiento histórico en el que dos modelos de España completamente diferentes se enfrentaban y en los que el país se jugaba circunstancias vitales que de hecho llevaron a la muerte, la miseria y a la represión de muchos. El poder que más claramente se manifiesta en la película es el representado por el uniforme del militar: el que tiene que ver con la vida, con las condiciones sin las cuales no pueden establecerse ni la libertad ni la propiedad. Es una situación en la quedan suspendidos los derechos civiles, la economía pasa a depender de las armas y la vida de juicios sumarísimos. Y la situación se impone a la fuerza. Si la guerra fuera una cuestión de voluntad personal podríamos pensar que pudiera pasar lo que dice el título de una película americana: “Imagina que hay una guerra y no va nadie”. Pero el poder dominador hace que la guerra afecte a todos, el estado de guerra obliga a que toda fuerza se alce en violencia estratégicamente ordenada. Si en un acto supremo de libertad alguno se niega a obedecer —175—

al Estado, la cuestión muy importante del patriotismo recae sobre él y sus allegados y hace que se le acuse de traidor y pierda la vida y la propiedad de la forma más deshonrosa que se le ocurra al poder. Pero esa situación dramática puede resultar cómica si se la analiza precisamente por ser obligatoria para todos. En la película se ve que hay peligro de muerte. Los soldados vagan por las trincheras, aunque sea en calzoncillos, hay marcas de bombas, pistolas, aviones y campos minados. Lo ridículo no es que los hombres puedan morir sino precisamente las razones que el poder esgrime para matar a los hombres. Los hombres saben que pueden morir, pero también saben que eso se escapa de su poder y se esfuerzan por sobrevivir lo mejor posible deseando, como se expresa al final, que todo esto acabe para formar una sola cuadrilla de toreros. Destaca, por ejemplo, la carencia de convicción patriótica, de aceptar sufridamente y de convivir rutinariamente con el gran ideal de la patria y la bandera que el poder quiere imponer: los soldados cambian mercancías para ir tirando mientras dure la situación y, sobre todo, proponen a sus mandos cambiarse de bando por motivos familiares, es decir, proponen sustituir el gran ideal por la cercanía de la vida corriente. Eso aporta una interesante idea que es que en la sociedad organizada todo ciudadano es intercambiable por otro que realice su misma función: la deshumanización hace que la sociedad no sea sociedad de rostros particulares e íntimos como en la vida privada sino funciones y fuerzas que se pueden sustituir por otras igualmente eficientes. Otro instante que muestra esa situación es cuando el motivo principal de aceptar la misión del lugareño soldado que conduce a los republicanos hacia el pueblo es volver a ver a su novia, después da un rodeo de varias horas para ver el campo de su suegro y se enfada con su gobierno porque lo ha bombardeado o, a la vuelta, convence a los mandos para ir a echarles un vistazo a sus padres. La reacción frente al bombardeo de la que iba a ser su propiedad no es propia de un soldado republicano que debe saber, como le recuerda el teniente, que en pura teoría marxista “la propiedad es un robo”. Pero para él la cosa era muy seria porque se trataba de una pérdida de “muchos duros” y la teoría marxista le —176—

resbala ampliamente. Tampoco se queda atrás que el motivo primero que surge para robar la vaca sea el de comérsela aunque la razón oficial sea una incursión para levantar la moral de la tropa o que la misión entre en constante peligro por las muy corrientes acciones de la vida civil de hinchar la barriga o de darse a los placeres del sexo. El gran ideal y el honor del soldado quedan constantemente relegados por la vida corriente aunque sus presencias se imponen también de forma permanente. En el bando republicano se pasa necesidad, soledad, hay descuido en el uniforme y falta completa de medios. Tienen que comer sardinas en lata, no tienen mujeres y tienen que pasar el tiempo como pueden para no aburrirse. También se nota la falta de medios en los instrumentos que el torero tiene que verse forzado a utilizar al comienzo para matar a la vaquilla: una manta cosida al modo de capote y un machete en lugar de estoque de cruceta. Eso y un torero cobarde, que sólo pondrá unas memorables banderillas empujado por la envidiable disciplina impuesta por un sargento nacional, llevarán al resultado del desastre. Por la vida corriente y la falta de medios la misión fracasa, y todo se complica mezclándose continuamente en el enredo lo que el gran ideal exige y lo que el cuerpo pide. Hay también en la cinta una curiosa insistencia por dejar claro los medios por los que se pena la indisciplina. Se recurre constantemente a la maquinilla castigadora en manos de un teniente peluquero que la esgrime amenazadoramente con inusitada frecuencia y cuya amenaza caerá al final en forma de castigo sobre él mismo. Quizás la juventud de la mayoría de los presentes les lleve a desconocerlo, no es nada grave, pero es cierto que una de las formas de castigar al soldado caído en falta era pelarlo al cero y ponerlo en arresto. Eso se siguió haciendo en el ejército español hasta finales de los años setenta. En el bando nacional parece que las cosas van mejor en lo que a cuestión de medios se refiere. Tienen un pueblo y, por lo tanto, cobijo adecuado e higiene asegurada; tienen un marqués gotoso que les procura corderos aunque el motivo de donarlos no sea el gran ideal de la España nacional sino el de recuperar unas propiedades que el azar quiso que quedaran divididas; tienen no uno sino dos curas, el castrense —177—

y el diocesano, que celebran al pueblo la festividad de la Virgen de Agosto; tienen bellas mujeres y sobre todo tienen fiesta. Están para fiestas en la guerra, lo que no es poco. Ciertamente es una fiesta controlada por el poder porque al poder también le interesa que los seres humanos se diviertan. El pan y el circo forman parte de la forma en la que el poder se mantiene porque ningún poder dura si no consigue llenar la barriga de aquellos a los que manda. Procesión, banquete, encierro, baile y fuegos artificiales. Ante eso el bando republicano no tiene nada que hacer como nada tiene que hacer el lugareño frente al apuesto alférez. En el bando nacional se unen el poder militar representado por lustrosos uniformes, el poder de la aristocracia representado por la gota que es enfermedad de ricos y el clero vistiendo sus ropajes litúrgicos. Y la situación festiva indica que el poder ha conseguido ordenar la vida cotidiana, imponer su orden en el que no caben las prostitutas pero sí el baile agarrado que entra rozando en su concepción de lo decente. En el bando nacional el poder se ha extendido hasta en las formas de diversión del pueblo. El pueblo festeja el orden que le impone el poder. El pueblo sólo se queja en la figura de Roque, del republicano encerrado tras la pared, pero ese no se ve, no tiene capacidad de manifestarse, se encuentra oculto a todos los niveles y su familia asume su silencio mientras entra en contacto con el poder representado en el ejército haciéndose una hasta en su sentido más íntimo con él. Viendo la situación que analizamos, no resulta raro que un poder bien organizado impusiera su fuerza violenta sobre aquellos cuya iniciativa les hace constantemente caer en el ridículo. Pero esa iniciativa es todavía muestra de una voluntad que puede hacer planes sin consultar al superior. Se podría decir que según esto estaría bastante claro quién ganó la guerra y por qué. Quizás en una guerra no se pueda hacer valer el ideal de la vida corriente y si se hace hay que correr el destino de perderla. La película, al final, se hace seria y acaba con unas imágenes que nos dejan una profunda amargura. Creo que es porque quiere manifestar su crítica al poder de una manera que no quede en la mera imaginación risueña. Nos vuelve al dolor y nos muestra que la vaquilla, toreada por unos y —178—

por otros, que ha sido utilizada para diversión de muchos y para subir o bajar la moral por parte de los militares, al final no sirve ni para divertir ni para comérsela. La vaquilla se muere y es comida por los buitres. Muchos críticos de cine han visto en ese animal la imagen de España. Una España que perdió sus libertades, que vio muchas represalias y que acabó en la miseria: sin libertad, sin vida y sin propiedad. Un ejercicio obcecado del poder que la tuvo aislada durante muchos años. Berlanga acaba su película en un tono serio. Quizás porque el poder, cuando se ejerce en el vacío sin legitimidad, como pura voluntad de poder, como un poder que manda sin afán de servicio, no merezca ni siquiera un chiste. Personalmente hubiera preferido, y con este comentario termino, que Berlanga se hubiera mantenido en su tono cómico. En esa película podía hacer abiertamente la crítica al poder porque la censura ya no existía. Pero acabando tan serio creo que no saca suficiente punta a la idea cómica de su obra. Con la vaquilla muerta se ve el dolor de España y además refleja históricamente una situación y nos enseña las consecuencias del comportamiento humano. Pero con otro final, como por ejemplo los dos ejércitos aplaudiendo una faena realizada por los dos toreros, habría salido de la situación histórica concreta que vivió España y le hubiera dado un cariz mucho más universal a la película. La película tiene fuerza para representar algo más que el drama de España. Lo digo porque el poder generalmente pretende refugiarse en ideales convirtiéndolos en banderas e imponiendo banderas. Y España sucumbió a una bandera. Creo que una de las misiones de nuestros tiempos es la de criticar precisamente la política de banderas y evitar que el poder pueda justificar la muerte y el sufrimiento de muchos por motivos de grandes ideales que convencen sólo a unos pocos. Hay que decir que lo que parece importante al poder no lo resulta a la gente de la calle. Los dos bandos aplaudiendo una faena conjunta hubiera representado el clamor de la gente de la calle por un mundo en el que el fin es la misma gente que vive en él, recordarle al poder que sólo es legítimo y puede ejercerse en beneficio de un pueblo al que representa y que al único pueblo que realmente merece la —179—

pena servir no es a la nación donde uno vino al mundo sino a la única bandera de la especie. Hubiera sido un final que nos hubiera despertado una sonrisa y la esperanza. Hubiera sido el triunfo definitivo de lo cómico frente al poder. No se hubiera cambiado la clave que regía desde el principio. Mi propuesta es una opción más, cada uno de ustedes tendrá la suya y podrán o no compartir la mía. Pero el director fue Berlanga, seguro que pensó bien el mensaje que quería transmitir y lo que se ajustaba más a esos propósitos, y no seré yo quien quiera decidir qué es mejor o peor aunque tenga la capacidad de dar mi opinión. Personalmente prefiero apartarme del poder de tomar esas decisiones y refugiarme en lo académico. Por eso soy profesor y no director de cine. A uno lo conocen menos, pero precisamente por eso puede reírse más a gusto. Sevilla, mayo de 2008.

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HUMOR VS PODER; LA REINA Y YO por GUILLERMO TORRES

GUILLERMO TORRES MEANA, GUILLERMO (Melilla, 1962) En los años 70 estudio en el Colegio de Argantonio de la ciudad de Cadiz. Por aquel entonces ya demostraba ser un buen dibujante, al realizar un dibujo en la pizarra durante una clase de sociales en septimo de EGB. De 1985 a 1993, trabaja sucesivamente en los departamentos administrativos de distribución y publicidad de los periódicos 'Diario16' (Sevilla), 'El Independiente' (Madrid) y 'La Opinión de Murcia'. En 1993, forma junto al guionista Ángel Montiel el dúo de humoristas gráficos 'Ángel y Guillermo', y comienzan a publicar una tira diaria sobre la actualidad política en el diario 'La Opinión de Murcia'. En 1995 empiezan a colaborar en el diario 'El Mundo', y en 1996, en la revista 'El Jueves'. En 1998 reciben el premio 'Villa de Madrid' de Humor Gráfico y fichan en la revista 'Hablan', del grupo Hachette. En 1999 fichan en el diario 'Marca' y en la cadena de periódicos del Grupo Prensa Ibérica ('Levante', 'Faro de Vigo', 'La Nueva España', 'Diario de Mallorca', etc.). En 2000 Se rompe el dúo, y Guillermo continúa firmando en solitario en 'El Mundo', 'Marca' y 'El Jueves'. En el año 2003 colabora, desde su nacimiento hasta su desaparición en 2006, en la edición española de la revista 'Maxim'. Actualmente, dibuja en 'El Mundo', 'Marca' y 'El Jueves', donde, aparte de colaboraciones semanales dedicadas a la sátira de la actualidad política, mantiene desde hace 4 años la sección 'La Reina y Yo' (dedicada a las peripecias de la Familia Real) y, últimamente, 'Pisito de Soltero' (donde se narra la vida de separado de Jaime de Marichalar), y 'Galería VIPS' (un trasunto de la celebérrima '13 Rúe del Percebe' del gran Francisco Ibáñez, pero convertida en cárcel donde viven los presos más famosos de España). Guillermo ha llevado a cabo colaboraciones puntuales en las revistas 'Penthouse', 'Quo' e 'Interviú'.

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ARTESANOS DEL HUMOR FICHA TÉCNICA DE LA PELÍCULA Título: Artesanos del humor (2006) Dirigida por: David Orejas Martínez Productor: Paz Producciones Cinematográficas, S.L.

Sinopsis argumental Retrato humano de varias generaciones de humoristas que un día dejaron todo para dedicarse a dibujar las ironías de la vida y convertirse así en los cronistas más especiales de la actualidad diaria. Cada mañana los humoristas gráficos consiguen descongestionar el aire viciado que satura nuestro alrededor y hacer cosquillas a nuestra conciencia para sugerirnos que esto de la vida no va muy en serio. El documental se acerca a las miradas, los recuerdos y los deseos de los grandes maestros de la viñeta, convertidos en portavoces de la opinión ciudadana al expresar, con humor y lucidez, lo que muchos de nosotros pensamos, o nos gustaría que pensaran los demás.

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PONENCIAS

ARTE, ¿QUIÉN SE RÍE DE QUIÉN? por JOSÉ ALLONA ROSENDO

JOSÉ ALLONA ROSENDO, licenciado en Arquitectura Superior (ETSAS).

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E

L verdadero artista no es el que pinta un cuadro, sino el que consigue venderlo. No hay frase que mejor defina el afán de este pequeño ensayo, descubrir todo lo que hay detrás de la obra de arte, analizando mediante muchos ejemplos polémicos, todo lo relativo al arte en general. ¿Cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio es una composición musical? ¿Deberían pagarse millones de euros por un lienzo en blanco? ¿Quién es el que nos dice qué piezas son obras de arte y cuáles no? ¿Qué hay detrás de todo esto? Política, globalización, medios de comunicación, etc. Todos estos agentes son los que hacen que tengamos una serie de prejuicios a la hora de juzgar una expresión artística. “Yo soy yo y mis circunstancias” escribió Ortega y Gasset. Desde el antiguo Egipto hasta “los simpsons”, pasando por cuentos infantiles, se extrae una visión de la obra de arte que analizaremos y trataremos de generar un debate acerca de lo que se debería catalogar como arte y lo que no. “¿Quién de ríe de quién?” Bajo este título se ofrece una charla saltando de ejemplo a ejemplo (a cual más polémico) para destripar los tópicos del mundo del arte hablando de música, pintura, escultura, arquitectura, literatura, etc. Lo único que se pretende bajo este título es no dejar a nadie indiferente. “Less is more” (menos es más) según Mies Van der Rohe, mientras que otros opinan que “Less is bored” (menos es aburrido). La apuesta está sobre la mesa, ¿alguien da más? Cage escribió 4’33 como una pieza dividida en tres movimientos, bajo la puesta en escena de absolutamente nada, con la intención de absorber los sonidos de su alrededor. —195—

Cada uno experimenta la pieza de un modo diferente porque todos oímos cosas de forma distinta. Esta noche, la pieza se presenta en su versión de orquesta completa dirigida por Lawrence Foster. Él dará el comienzo a cada uno de los tres movimientos, cambiará las partituras cuando lo estime necesario y por supuesto la orquesta permanecerá en silencio (esperemos) a lo largo de toda la pieza. Creo que Cage estaría muy contento por ver su pieza televisada porque por supuesto ustedes en casa experimentarán esta pieza de una manera distinta a como lo haremos aquí en el auditorio. Todo lo que les prometí, esta es la pieza, todo el mundo aquí ha venido esta noche para experimentarlo. Nada más, cuatro minutos, treinta y tres segundos. Reproducción del video 4’33 (queda en segundo plano con el sonido mientras se exponen más imágenes)

Introducción Esta es la traducción del video que me vais a permitir que os ponga de fondo durante la presentación, y es que me gusta trabajar con música clásica de fondo. Se trata de la obra de John Cage, 4’33, que, como su propio nombre indica, dura 4 minutos y treinta y tres segundos de silencio. John Cage (1912-1992), compositor americano capaz de lo peor y de lo mejor, a la vez y él solo, se trata de uno de los padres de la música atonal (del griego a- sin y –tonos, tensión). Esto no deja de ser arte (música, el cuarto arte según la división clásica), y es precisamente esto lo que vamos a poner en crisis. ¿Es esta pieza una obra de arte? ¿Quién nos dice lo que debemos reverenciar y lo que no? Muchos son los intentos por definir el arte a lo largo de la historia. Platón consideró el arte como un idioma que todos los hombres son capaces de entender. Para Hegel, el arte es la conjunción del espíritu y la forma, de lo finito en —196—

lo infinito, de lo real y lo ideal, de lo subjetivo y lo objetivo. Oscar Wilde dedica una primera página entera sobre la definición de arte en El retrato de Dorian Gray. Definiciones para todos los gustos, pero vamos a intentar analizar QUÉ o QUIÉN nos dice cuál debe ser nuestra posición ante el arte, es decir, descubrir quién es el que impone los parámetros para clasificar algo como obra de arte, el que dibuja los límites del arte. La concepción que la sociedad en general tiene con respecto a la obra de arte deja mucho que desear, en el sentido de dejarse llevar por una vertiente artística que quedó obsoleta años atrás, se trata de la figuratividad, la referencia de la obra de arte a un simbolismo muy claro, y se debe a un hecho muy simple, que no requiere preparación previa para poder interpretarla y esto amigos, es el quid de la cuestión. IMAGEN DE LA GIOCONDA Es evidente que si le mostramos a cualquier persona una pintura de Da Vinci, por ejemplo “La Gioconda”, aceptaría esta obra como arte sin apenas dudarlo o poner en crisis esta interpretación. Esto es causa de la cultura actual y de cómo se malinterpretan las acciones globalizantes con respecto al arte, que siempre sale malparado. IMAGEN DE LA GIOCONDA DE DUCHAMP El problema llega cuando estás estudiando la maravillosa pintura de Da Vinci y llega a tus manos una interpretación de la obra, dibujada por Marcel Duchamp, en la que lo único que nos presenta es una (digamos) “imitación” de la pintura, a la que se han agregado un bigote y una perilla a la figura retratada. Ahora ya estamos hablando de algo más que figuratividad. IMAGEN “CUADRADO BLANCO SOBRE FONDO BLANCO” DE MALEVICH Llega un momento en que la figuratividad deja paso a un tipo de corrientes que poco a poco (más bien drásticamen—197—

te) van a ir cambiando el rumbo de lo que hasta entonces se entendía como arte (los movimientos vanguardistas, es decir, los -ismos). Lo que han conseguido es que para poder introducirte tú dentro de esa obra tengas que tener una preparación previa. Gran ejemplo de esto es una famosa pintura de Malevich (famosa por el motivo más evidente). Se titula “cuadrado blanco sobre fondo blanco”. No creo que haga falta definir la obra. Blanco sobre blanco, es prácticamente la mínima expresión, es como decir nada sobre nada. “Menos es más” dijo Mies Van der Rohe, uno de los padres de la arquitectura moderna. Todo esto nos ayuda a entender hasta qué punto estamos hablando de un cambio rotundo en cuanto a la concepción del arte como ente figurativo o algo asimilable a un modelo. IMAGEN DEL URINARIO DE DUCHAMP Como ejemplo de otra rama de las bellas artes hablemos de escultura. Tenemos otra obra de Marcel Duchamp. Se trata de una escultura un tanto especial, es un urinario usado, que simplemente se ha extraído de su lugar de origen y se ha expuesto como una escultura más. De hecho, y por si teníamos algún prejuicio con respecto a la autoría de la obra de arte, el propio Duchamp firma con otro nombre, “Mutt”, que es el apellido de la persona que diseñó originalmente el urinario para ser utilizado como tal. Nos encontramos ante un hecho sin precedentes en el arte, exponer una pieza que ni es de su autor y con unas connotaciones totalmente despectivas. IMAGEN DE PINTURA DE POLLOCK (POR DETERMINAR) No me gustaría terminar la introducción sin mencionar a Jackson Pollock (1912-1956), artista estadounidense, padre del “action painting”, el cual contaba que una noche que no podía dormir porque le rondaba una buena idea por la cabeza, se levantó de la cama para ir a su estudio. Cual fue su sorpresa al entrar en su estudio en penumbra, que uno de sus lienzos recién terminados se había volcado cayendo del taburete donde se encontraba. Era un lienzo enorme, lleno —198—

de miles de puntos y manchas de colores. Cuando el pintor vió su lienzo, creyó que alguien había entrado en su estudio y le había dejado ese lienzo ahí, solo por estar girado, y tardó un tiempo en darse cuenta de que se trataba del suyo propio. ¿Nos viene a decir esto que, detrás de los brochazos de pintura, existe una intencionalidad determinada? No se si sería correcto hacer la siguiente afirmación, pero hay mucha gente que piensa que eso mismo podría hacerlo un niño de 10 años. Desde luego esto no deja indiferente a nadie. Bien, recordemos cómo habíamos empezado, con la composición de Cage. A mediados del año 2002, los defensores de los derechos de John Cage, demandaron al grupo británico “planets” acusándolos de plagiar la composición 4′33” en su disco “Classical Graffiti” el cual, en la pista numero 13 incluía el tema “one minute silence” (os podréis imaginar en que consistía). Todo es un poco absurdo, pero lo realmente divertido es lo que respondió el portavoz del grupo en una rueda de prensa a la pregunta de si realmente habían plagiado a John Cage, a la cual respondió diciendo que su versión era mejor de la de Cage, ya que había dicho lo mismo que él en menos tiempo... Funcionalidad La obra de arte siempre ha estado ligada indudablemente a una finalidad, que dependía de la época en que se creara. Esta es una de las características fundamentales para entender la obra de arte. Por qué se crea y por qué entendemos que se trata de una obra de arte si posiblemente su creación no tenía esa intención en su origen. IMAGEN DE LA TRIADA DE MICERINO Pongamos algunos ejemplos, el arte egipcio estaba íntimamente unido con la vida del más allá. La vida diaria de los egipcios estaba enfocada siempre en la vida después de la muerte, llegando a vivir en malas condiciones lo que para ellos era una “vida temporal”, con tal de tener garantizada una vida tras la muerte buena. “La tríada de Micerino” es un —199—

gran ejemplo de esto. Según sus creencias, el proceso desde la muerte de uno hasta la llegada al otro mundo, se convertía en una ardua tarea consistente en un juicio frente a Osiris donde se pesaba en una balanza la vida del difunto. Si pasaba la prueba, recogería su cuerpo de la tumba e iría en busca de la vida eterna, pero si este proceso duraba demasiado, se temían lo peor ya que el cuerpo se descomponía y podría no reconocerlo, por lo que se opta por esconder, dentro de la cámara funeraria, esculturas del difunto para que éste se pudiese reconocer. Vemos por tanto una clara funcionalidad frente a la estética que hoy día elogiamos. No tenemos por qué irnos tan atrás en el tiempo. La música nos brinda también otros grandes ejemplos para convencernos de esta realidad. Quien sea aficionado a la música clásica te dirá que la “Marcha fúnebre” de Chopin, o el “réquiem” de Mozart son ejemplos indiscutibles de obras de arte. Desde luego razón no les faltaría, pero nos encontramos ante un arte muy funcional. Se trata de obras hechas y pensadas para ser tocadas bajo unas condiciones muy determinadas. El réquiem (descanso en latín) es una composición musical que se canta con el texto litúrgico de la misa de difuntos. Se diferencia en varias partes (Introito, Kyrie eleison, Gradual, Tracto, Dies Irae, Ofertorio, Santo, Agnus dei y comunión) las cuales están perfectamente preestablecidas. Originalmente estaban destinadas a ser interpretadas en la propia misa del difunto, pero hoy en día es un poco difícil que eso ocurra. Incluso algunas partes han sido suprimidas a lo largo del tiempo, como el “Dies Irae” (la ira de Dios) que se eliminó en 1969. Tendríamos que situarnos en una catedral con su reverberación, los instrumentos utilizados, el potente coro situado en un sitio oculto a la vista, la emoción de la situación, etc. para llegar a comprender el por qué de esas creaciones. DE

COMPARACIÓN BREVE DEL “KIRIE” MOZART Y EL DE LIGETI (ARCHIVOS DE SONIDO)

Comparemos el citado réquiem de Mozart con el de Ligeti, un compositor de origen húngaro que murió hace casi dos años (junio de 2006). Es un réquiem algo diferente, sólo hay que escucharlo durante un minuto para darse cuenta de —200—

lo que transmite la obra. Tenéis que poneros en situación, se trata de una obra para un difunto, donde se mezcla la agonía de no saber a dónde se va y la desesperación de los seres queridos. La parte más impresionante (si cabe) es el “Kirie eleison” (señor ten piedad) donde parece que un enjambre de almas te está absorbiendo auténticamente. Por supuesto, toda la partitura está escrita, ya cada voz y cada instrumento sabe perfectamente lo que tiene que hacer. Otro caso, de parte también de los que les gusta la música clásica, es el de aquél que va en el coche escuchando ópera. Realmente es un ejemplo muy interesante. La ópera está hecha para ser representada y transmitir un contenido determinado dependiendo de la época. Difícilmente entenderemos una ópera sin ver su representación, pero más aún sin entender lo que se dice. Prueba de ello es el fragmento que traigo para contrastar del “aria de Papagino” de “La flauta mágica” de Mozart. Donde el pajarero de un caballero se enamora de la pajarera de la dama que corteja su amo. COMPARACIÓN BREVE DEL ARIA DE PAPAGINO SIN IMÁGENES Y CON IMÁGENES (LA FLAUTA MÁGICA) A lo que quiero llegar con esto es a intentar entender el arte, no como algo abstracto, sino como algo que dentro de su contenido teórico, no excluye una funcionalidad dentro de él. Ejemplo por antonomasia de este hecho es la arquitectura (primer arte según la clasificación clásica) que no sólo es fachada sino que la funcionalidad de su interior es condición sine qua non. Para lo cual me voy a servir de un fragmento de un capítulo de “Los Simpsons” en el que aparece Frank Gehry en un “cameo” memorable. La serie que mejor representa a los americanos, no nos decepciona a la hora de caracterizar la arquitectura contemporánea. REPRODUCCIÓN DE UN FRAGMENTO DEL CAPÍTULO DE “LOS SIMPSONS” CON FRANK GEHRY (1’07”)

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Experimentación El otro parámetro fundamental del arte es la experimentación, que consiste, no en la novedad por aburrimiento, sino en la necesidad de experimentar en cuanto a nuevos contenidos, nuevos conceptos, nuevos materiales, no en experimentar con las palabras sino con su gramática. De este modo, lo que obtenemos es una disciplina que continuamente se va regenerando y se va redefiniendo a si misma. No es difícil encontrar ejemplos de estas afirmaciones en cuanto a la búsqueda de nuevos horizontes del arte, y nuevamente lo podemos encontrar en la música. Cualquier músico que haya estudiado la carrera de piano, estaría capacitado para componer tal y como lo hacía el mismísimo Chopin, me refiero claro está en cuanto a su estructura, su tempo, sus escalas, en resumen, que sería capaz de crear una “melodía” que si alguien la escuchara diría que es del mismísimo Chopin. Pero más aún, el propio piano, ya no ofrece mayor variedad, y toda su oferta ya ha sido más que utilizada. El piano, ha sido tocado atonalmente, ha sido desafinado en conciertos, ha sido aporreado con los puños, con los pies, hacia atrás, etc. IMAGEN DE JODOROWSKY DESTROZANDO UN PIANO EN UN ESPECTÁCULO El culmen de su existencia se lo debe probablemente a Alejandro Jodorowsky, un artista chileno cuya obra comienza a ser conocida cuando recibe una invitación para participar en el show de un periodista mejicano llamado Juan López Moctezuma (era como el programa de Jose Luis Moreno en España para que nos entendamos). Jodorowsky decide destrozar literalmente un piano de cola como si de un torero entrando a matar después de la faena se tratara. Para ello contrató una banda desconocida de rock con la que ofreció un pequeño show que precedió a la destrucción de dicho piano con una especie de martillo enorme. El espectáculo ofrecido por Jodorowsky generó tanta polémica entre los mejicanos, que el programa (que normalmente tenía poca audiencia debido a una exitosa serie de —202—

guerra que se emitía a la misma hora) que en pocos minutos medio Méjico contempló el efímero de Jodorowsky, lo que provocó que al día siguiente fuera el punto de mira de todos los medios de comunicación. El gobierno demandó incluso al programa alegando que era una burla a la gente pobre que nunca podría tener el citado instrumento. Siempre han ido de la mano arte y polémica, aquí tengo otro pequeño ejemplo, esta vez sobre la vida cotidiana, que nos ilustra a la perfección esa necesidad de experimentación. Es una burla a la arquitectura cotidiana por así decir. Se trata de un texto de Slawomir Mrozek titulado “La revolución” y dice así: En mi habitación la cama estaba aquí, el armario allá y en medio la mesa. Hasta que esto me aburrió. Puse entonces la cama allá y el armario aquí. Durante un tiempo me sentí animado por la novedad. Pero el aburrimiento acabó por volver. Llegué a la conclusión de que el origen del aburrimiento era la mesa, o mejor dicho, su situación central e inmutable. Trasladé la mesa allá y la cama en medio. El resultado fue inconformista. La novedad volvió a animarme, y mientras duró me conformé con la incomodidad inconformista que había causado. Pues sucedió que no podía dormir con la cara vuelta a la pared, lo que siempre habla sido mi posición favorita. Pero al cabo de cierto tiempo la novedad dejó de ser tal y no quedó más que la incomodidad. Así que puse la cama aquí y el armario en medio. Esta vez el cambio fue radical. Ya que un armario en medio de una habitación es más que inconformista. Es vanguardista. Pero al cabo de cierto tiempo... Ah, si no fuera por ese “”cierto tiempo”. Para ser breve, el armario en medio también dejó de parecerme algo nuevo y extraordinario. Era necesario llevar a cabo una ruptura, tomar una decisión terminante. Si dentro de unos límites determinados no es posible ningún cambio verdadero, entonces hay que traspasar dichos límites. Cuando el inconformismo no es suficiente, cuando la vanguardia es ineficaz, hay que hacer una revolución. Decidí dormir en el armario. Cualquiera que haya intentado dormir en un armario, de pie, sabrá que semejante incomodidad no permite dormir en absoluto, por no hablar de la hinchazón de pies y de los dolores de columna. Sí, ésa era la decisión correcta. Un éxito, una victoria total. Ya que esta vez “cierto tiempo” también se mostró impotente. Al cabo de cierto tiempo, pues, no sólo no llegué a acostumbrarme al cambio (es decir, el cambio seguía siendo un cambio) sino que, al contrario, cada va era más consciente de ese cambio, pues el dolor aumentaba a medida que pasaba el tiempo.

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De modo que todo habría ido perfectamente a no ser por mi capacidad de resistencia física, que resultó tener sus límites. Una noche ya no aguanté más. Salí del armario y me metí en la cama. Dormí tres días y tres noches de un tirón. Después puse el armario contra la pared y la mesa en medio, porque el armario en medio me molestaba. Ahora la cama está de nuevo aquí, el armario allá y la mesa en medio. Y cuando me consume el aburrimiento, recuerdo los tiempos en que fui revolucionario.

Con esta burla hacia la experimentación me gustaría evidenciar que es necesaria la investigación con nuevos materiales, NUEVAS GRAMÁTICAS. El espectáculo generado por Jodorowsky, nos viene a decir (más claramente imposible) que el piano (y extrapolando, casi todos los instrumentos –materiales–) está muerto, no nos brinda más posibilidades que las que ya teníamos, es necesario seguir investigando para poder seguir produciendo. Por lo tanto, no se trata de investigar por el mero hecho de innovar, como se tiende a ridiculizar el arte, se trata de investigar, porque no tenemos nada nuevo, los materiales que tenemos no dan más de si, es necesario buscar nuevos modos de concebir la materia para poder seguir trabajando, e investigando, porque trabajar sobre lo que ya se sabe, es copiar, no es crear, como lo que pasa con la “melodía” de Chopin.

Arte como conocimiento IMAGEN DE “EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR” Realmente, este punto trata de desenmascarar uno de los parámetros que anteriormente fue nombrado, esa necesidad de conocimiento. Nos servirá para preguntarnos quién es el que está detrás de todo esta estructura que hemos analizado. Para lo cual, nos vamos a ayudar de un cuento de Hans Christian Andersen titulado “El traje nuevo del emperador” donde relacionamos íntimamente el poder con esa línea de pensamiento de toda una sociedad. El cuento no tiene desperdicio, pero para no hacer muy larga la ponencia, haré un pequeño resumen: —204—

Hace de esto muchos años, había un emperador tan aficionado a los trajes nuevos, que gastaba toda su fortuna en vestir con la máxima elegancia. No se interesaba por sus soldados ni por el teatro, ni le gustaba salir de paseo por el campo, a menos que fuera para lucir sus trajes nuevos. Tenía un vestido distinto para cada hora del día, y de la misma manera que se dice de un rey: “está en el consejo”, de nuestro hombre se decía: “está en el vestuario”. Cada año, por las fiestas del imperio, se organizaba un gran desfile donde se lucían las galas imperiales, y el emperador encabezaba siempre la marcha. Año tras año, este hecho había ido cogiendo más prestigio en los países vecinos y llegaban para ver el desfile gentes de todas partes del mundo. El emperador quería un traje muy especial para la ocasión, un traje nunca visto, algo espectacular, quería causar sensación. Aparecieron por palacio toda clase de sastres con los modelos más espectaculares que jamás se hubiesen visto, pero ninguno, como la tela que traían dos sátiros que tenían la intención de engañar al emperador. Estos sátiros llegaron al emperador con una nueva tela nunca vista antes traída desde un remoto país, se trataba de una tela invisible, que sólo las personas inteligentes podían ver. Lógicamente llegaron con las manos vacías haciendo toda una actuación de despliegue de las telas. ¡Mire que maravillosa tela emperador, tiene una textura maravillosa! –¿Le gusta? ¡Oh sí, es maravillosa, sí, sí, me parece estupenda! Aunque el emperador, lógicamente, no veía ni tocaba nada, no podía decirlo, ya que sólo los inteligentes podían ver la maravillosa tela. Incluso los sátiros, cuando le tomaban medidas al emperador hacían verdaderas parodias llegando incluso a hacer que la tela pesaba mucho, y el pobre emperador tenía que poner cara de esfuerzo, diciendo que efectivamente si que pesaba, que era característico de las telas buenas. La maravillosa tela traída de un país lejano, la cual era visible SÓLO por las personas inteligentes, se hizo famosa a todo lo largo y ancho del país, y para el gran desfile estaba previsto que acudiesen gentes de todo el mundo para poder contemplar el nuevo traje del emperador. —205—

Día tras día, los sátiros iban y venían de palacio con sus “telas” a cuestas para tomar mas medidas del emperador y que éste se probase el traje hasta que llegó el gran día del desfile. El día en que todo el mundo vería el maravilloso traje con esa tela tan característica. Ni que decir tiene que cuando el emperador salió a la calle, lo hizo como Dios lo trajo al mundo y nadie veía la tela, porque obviamente no había tela, pero según iba pasando el emperador, las gentes aclamaban y adulaban su maravilloso vestido. Todo el mundo hacía como que veía el vestido, ya que de lo contrario, estarían demostrando su estupidez, hasta que el emperador se detuvo delante de un niño pequeño que gritaba con fuerza: ¡El emperador está desnudo! ¡El emperador está desnudo! Se corrió la voz de que el niño veía al emperador desnudo, como el resto de la gente, y como los niños siempre dicen la verdad, la gente llegó rápidamente a la conclusión de que el emperador no llevaba nada realmente encima de la ropa interior. Se dieron cuenta casi a la misma vez que el emperador, el cual salió corriendo a refugiarse en palacio y a arrestar a los dos sátiros, los cuales lógicamente se habían marchado con todo el dinero mucho antes. Creo que no hay mejor manera de explicar la situación actual del arte que con este cuento. La figura del niño, de la inocencia que siempre dice la verdad, es la clave para entender lo que nos falta hoy en día, y el problema es que probablemente haya alguien haciendo de ese niño para inducirnos a pensar de una manera o de otra a la sociedad. La globalización, la política, los medios de comunicación, todo estos ejemplos son los que hacen que tengamos prejuicios a la hora de hablar de algo determinado, y sobre todo de arte. “Yo soy yo y mis circunstancias” dijo Ortega y Gasset, efectivamente esos prejuicios son los que hacen que pensemos de una manera determinada o de otra. Con esta pequeña ponencia no he pretendido defender ninguna manifestación artística de las expuestas, lo único que pretendo es abrir un debate sobre el presente del arte contemporáneo de manera que el final de mi ponencia se convierta en el principio de un interesante debate sobre nuestra situación actual de manera que podamos determinar quién es el que se ría de quién en el mundo del arte. —206—

LA REVOLUCIÓN NO EMPEZÓ CON LA TOMA DE LA BASTILLA por ARMONÍA NARANJO PERA

ARMONÍA NARANJO PERA, estudiante de ultimo curso de magisterio de música en la Universidad de Sevilla.

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La revolución francesa no comenzó con la toma de la Bastille, sino con el “Fígaro” de Beaumarchais . NAPOLEÓN BONAPARTE.

Breve resumen

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N esta ponencia se va a reflexionar sobre “Las Bodas de Fígaro”, obra de intrigas palaciegas donde se desafía el orden social establecido al ridiculizar los valores clasistas y ensalzar a las clases populares, proponiendo su igualdad con los de las clases superiores. Su protagonista es Fígaro, quien va a demostrar, junto con las protagonistas femeninas, una singular astucia para esquivar los óbices que el conde le tiende para poder disfrutar del derecho de pernada con su futura esposa, Susana. Música, humor, reivindicación y la ciudad de Sevilla se reúnen en esta ópera que oscila entre lo plebeyo y lo elevado. A través de las obras de sus autores, que utilizaron el humor como arma reivindicativa contra el estatus social, y a través de sus vidas, por singulares, divertidas y novelescas, nos vamos a adentrar en esta obra de grandes ambigüedades. Tanto el dramaturgo original de la obra, como el libretista que le puso la letra operística hasta el mismísimo Mozart reflejan una forma de entender la vida que está impregnando a la Europa de finales del siglo XVIII y que desembocará en la Revolución Francesa. Beaumarchais (1732-1799) La llamada Opera Bufa se desarrolló en Nápoles como un subgénero de la ópera, a mediados del XVIII. Tiene un ca—209—

rácter jocoso y ritmo acelerado; es sucesora de la commedia dell´arte ( S. XVI) y hereda de ella temas y personajes. Las dos óperas bufas más famosas son El barbero de Sevilla (1775) y Las bodas de Fígaro (1785): están basadas en un mismo personaje –Fígaro– y están basadas en dos obras de un escritor francés llamado Pierre Augustin Caron de Beumarchais. Este escritor, rebelde a su manera, fue muy polémico no solo por sus obras sino también por su vida personal: nacido en París en 1732 y procedente de una humilde familia de relojeros, no sólo se dedicó a la escritura. Fue el editor de las obras completas de Voltaire; financiero; músico; dio clases de música a las hijas de Luis XV; agente secreto del rey e icono de la Revolución Francesa, además de ser procesado por malversación y falsificación, y encarcelado por espionaje, promovió un monumento por la Libertad donde ahora está la Torre Eiffel. Como relojero obtuvo en 1754 la patente por su invención, una nueva forma de mecanismo de escape que se convirtió en una mejora estandard de los relojes. En 1756 se casó con la Madeleine Francquet Beaumarchais, viuda adinerada de la que tomó además el apellido. Se puede decir de Beaumarchais que ayudó a fomentar dos de las mayores revoluciones de la historia: alentó activamente al gobierno francés con el apoyo de la sublevación de las colonias americanas; en 1777 organizó el envío de municiones, armas y equipo militar para 25.000 hombres, lo que le llevó a la victoria decisiva en Saratoga. A pesar de su ajetreada vida sacó tiempo para escribir varios dramas y comedias: El barbero de Sevilla ( 1775) como comedia de cinco actos, y Las bodas de Fígaro comedia en cinco actos y en prosa (1785); con el currículo que tenía podemos ya imaginar cuán subversivas se considerarían sus obras, pues en ellas trataba con irreverencia a la nobleza. Beaumarchais, representaba a la aristocracia como personajes degenerados, lujuriosos y depravados, algo que en su tiempo era considerado peligrosamente revolucionario. En uno de sus personajes centrales, el sirviente Fígaro, se atreve a afirmar que él es tan bueno como su maestro. —210—

En los años previos a la Revolución Francesa, ésto era algo completamente subversivo. Tan peligroso era que el rey Luís XVI fue el primero que intentó prohibir la obra, aunque al final fue puesta en escena. Su representación en París fue un éxito; muchos de aquellos ricos patrocinadores de las artes que estuvieron presentes en la primera representación de la obra de Beuamarchais y que rieron y abuchearon según sus preferencias artísticas o políticas, acabaron en la guillotina . Por fin, el rey accedió a su puesta en escena, y la obra se estrenó ante el gran público el 27 de abril de 1784, aunque no sin diversos cortes y alteraciones. La obra fue un enorme éxito, y poco después se tradujo al alemán. El 31 de enero de 1785, José II de Austria emitió un bando que prohibía montar la versión alemana en Viena. No mucho después de publicarse este edicto, Mozart propuso a su libretista Da Ponte, un judío converso, hacer de la obra el tema de su nueva ópera italiana. En Las Bodas... se plantea un escepticismo social en cuanto que se cuestiona la naturaleza del siervo en la medida que lo convierte en portavoz del autor y es en esta obra sobre la que descansa la reputación del artista. Fígaro tiene un famoso discurso incendiario que se generaliza a partir de su propia situación: — Porque usted es un gran caballero –le dice al Conde– usted piensa que es un gran genio. ¡Fortuna, nobleza, rango, posición!¡Qué orgulloso hace sentir a un hombre! ¿Qué ha hecho usted para merecer semejantes ventajas? Por tomarse la molestia de haber nacido, ¡nada más! Mientras yo, perdido en la multitud, he tenido que utilizar más conocimientos, más cerebro, para mantenerme vivo...

Se trata de un asalto al principio hereditario, y se entiende como tal en el momento; Fígaro es revolucionario sin serlo e incita a derrocar el orden social, él es otra partícula revolucionaria más de las que van impregnando al arte como representación de la realidad de los ciudadanos. Se puede decir de Beaumarchais que es un instintivo libertario cuya vida entera es una afirmación de la individualidad en contra de las limitaciones del privilegio de clases. —211—

Por esta causa ayudó a dar forma al S. XVIII, y la razón por la que se habla de él hoy es que Beaumarchais se dio cuenta de que no había nada más subversivo que la comedia. Lorenzo da Ponte (1749-1838) Procedente de familia judía, ordenado abate y conocido mujeriego, fue el encargado de dar letra operística a la obra de Beaumarchais, Las Bodas de Fígaro, y a otras dos óperas bufas de Mozart, Cossi fan tutte y Don Giovanni ( en cuyo libreto se cree que participó el legendario Casanova). Hijo de una Europa que oscilaba entre el Feudalismo y la Ilustración, para él la Revolución consistió en hacer buen uso de su talento reivindicando a través de sus obras. Nacido en Italia en 1749, ya de joven demostró ser un alumno rebelde y obstinado con una clara predisposición para la escritura. En 1773, ya habiendo terminado sus estudios en el seminario, marchó a Venecia como preceptor de una familia aristócrata. Pero sus intereses eran otros: dedicado en la vida bulliciosa de Venecia a las pasiones amorosas y al juego y creándose fama de libertino fue cuando se inició en el teatro, una de sus verdaderas aspiraciones. Posteriormente, y tras ser expulsado de la academia de Treviso por exponer una tesis derivada de Rousseau (prohibido por aquel entonces), vuelve a Venecia como profesos particular de Giorgio Pisano, aristócrata con ideas semejantes a las suyas y casi tan peligroso como él. Pisano, enfrentado a la oligarquía veneciana, fue arrestado y Da Ponte desterrado acto seguido de Venecia «y de las otras ciudades, tierras y lugares del Serenísimo Dominio, terrestres o marítimos, en naves armadas o desarmadas, por quince años». De modo que se refugió en Gorizia ( territorio que pertenecía a Viena) y donde también se había exiliado su camarada Giacomo Cassanova. El famoso seductor tenía entonces casi cincuenta años (Da Ponte apenas veinticinco), y es de suponer que en esos años ya estaba dándole vueltas a su autobiografía, que escribiría en francés y en la que relataría, además de los consabidos enredos amorosos, su fuga de la prisión veneciana y sus vicisitudes como espía. —212—

Estando en Gorizia se encontró con un viejo amigo, Caterino Mazzolá, que marchaba camino a dresde para oficiar de poeta en la opera iataliana de la corte de Sajonia. Da Ponte solicitó a su amigo que le buscase una posición allí; al recibir una carta alentadora marchó a Dresde en diciembre de 1780. De camino se detuvo en Viena, que estaba en luto por la muerte de la emperatriz Maria Teresa; al verse privado de diversiones no estuvo allí más de tres días... Cuando llegó por fin a Dresde descubrió que la carta de invitación era falsa: un enemigo suyo en Gorizia había interceptado la verdadera carta, donde se le comunicaba que no había oportunidades para él en Dresde. Marcha a Viena en 1782 y allí se relaciona con Metastasio, poeta de Palacio, quien le presenta a un destacado alumno de Gluck: Salieri. Aunque aspiraba a suceder a Metastasio a la muerte de éste sólo logró el título de “Autor Dramático” de Palacio: debía escribir unos “dramas cómicos”, cuando él nunca había intentado escribir un libreto de ópera. En sus Memorias cuenta: ...Salieri, compositor favorito de José II, me propuso como poeta del teatro imperial que volvía a abrirse. José quiso verme; me preguntó cuántos dramas tenía compuestos; le respondí que ninguno; no sé si le gustó mi franqueza o mi fisonomía, pero después de una beatífica sonrisa añadió: tendremos una musa virgen. Desde entonces me miró como si fuera una criatura suya...

Como libretista, Da Ponte merece ser tomado en serio. Los tres libretos que Da Ponte escribió para Mozart constituyen su aporte a la gloriosa herencia mozartiana; son obras maestras en su género, y sus aportes para otros compositores no son menos interesantes. Da Ponte estaba muy interesado en su tarea de libretista, por ello eligió y planeó sus libretos con comprensión sutil de los diferentes temperamentos y aptitudes de los compositores para quien trabajaba. Como compositor, Mozart representa su personalidad individual, más íntima y cabalmente en las óperas y los conciertos para piano. Aleramo Lanapoppi, biógrafo de Da Ponte, escribe: —213—

Se reía de sus propias debilidades, incluso en sus horas más negras; y, sobre todo, concebía su propia existencia como un drama, pero no un drama trágico sino como una comedia o una ópera bufa, a causa de la repugnancia que sentía por los presuntuosos y los pedantes. Es en esta capacidad de relativizar sus propias convicciones, su propia persona, es donde se encuentra la clave de su vida y de sus obras posteriores: esta actitud le venía directamente de Goldoni y de la civilización veneciana, incluso si sus raíces se encuentran en autores como Horacio o Ariosto.

A la muerte de Mozart en 1791, fue despedido por el emperador y un año después se fue a Londres por consejo de Casanova, donde viviría hasta 1805 convertido al anglicismo antes de escapar a Estados Unidos tras ser brevemente arrestado por deudas. Con todo su dinero invertido en el pasaje y unas pocas posesiones, Da Ponte llegó a Filadelfia en 1805 tras un viaje de dos meses a los 56 años, demostrando de nuevo su capacidad de reinventar su vida sin abandonar lo que fue una constante: endeudarse. Abrió destilerias y colmados que no fueron bien y aunque tuvo mejor suerte con un servicio postal en Pensilvania, el aburrimiento acabó llevándole a Nueva York. Allí abrió una librería y un hospedaje, dio lecciones privadas de literatura y lengua italiana, fundó con otros el Teatro de la Opera italiana y acabó en Columbia, donde ejerció como profesor hasta su muerte a los 89 años. «Fue quizás el primer profesor nacido judío de la universidad, fue quizás el el primer cura católico en ser profesor. Lo que fue con toda certeza es el primero en ser una de esas dos cosas cuando se pensaba que era un anglicano», dijo Jack Beeson, músico y presidente retirado del departamento de música de ese centro, ilustrando las múltiples caras de Da Ponte.

Wolfang Amadeus Mozart ( 1756-1791) Este genio de la música, en los apenas 35 años que duró su vida, nos dejó un legado de mas de 600 obras en todos —214—

los géneros, destacándose en cada uno de ellos, dentro de las cuales sobresalen las dedicadas a la Masonería. Wolfgang Amadeus Mozart fue iniciado en la Institución Masónica, en la Logia Vienesa, La Beneficencia, el día 14 de diciembre de 1784 a los 28 años de edad. Con tal motivo se interpretó en la Logia su Cantata A ti Creador del Universo, ¡Oh! Sol la que constituye un himno al Sol y a la Luz que estaba recibiendo en ese día. Agradecido y apasionado por su Logia, compuso para ella los mas notables cantos, en los que no se limitó a expresar de una manera sencilla y bella el sentido de las palabras, sino que dio a las notas todo el calor de su fantasía y las nobles y elevadas aspiraciones de un alma conmovida por lo bueno y lo bello. Mozart provenía de una familia estrechamente ligada a la masonería operativa, es decir, el arte de la construcción verdadera, propiamente hablando. Su tatarabuelo, David Mozart, que vivió de 1620 a 1785, era albañil y maestro de obras en Augusta. De sus cuatro hijos, el mayor murió prematuramente y el menor se hizo fraile; los otros dos siguieron las huellas del padre, haciéndose albañiles. Franz fue el bisabuelo de Wolfgang (su hijo Johann Georg fue su abuelo). El otro hermano alcanzó gran fama por su participación en la construcción de la casa de los banqueros Fugger. Hay que precisar que en la familia de Mozart el oficio de albañil, junto al de encuadernador de libros, se mantuvo hasta finales del siglo XIX. La masonería que vivió y conoció Mozart, la masonería del Siglo de las Luces o de la Ilustración, venía a ser una escuela de formación humana basada en el simbolismo, la filantropía y la educación. Constituía una asociación cosmopolita de hombres diferentes por su cultura, religión, ideologías políticas y rangos sociales, pero que coincidían en el deseo común de perfeccionarse por medio de una simbología de naturaleza mística o racional y de la ayuda a los demás a través de la filantropía y la educación, practicando una amplia tolerancia religiosa, moral y política, y comprometiéndose en la lucha contra todo tipo de fanatismo y en la defensa de la libertad. —215—

La europa de finales del siglo XVIII En siglos anteriores, la riqueza había sido siempre sinónimo de la propiedad de la tierra, pero en los últimos cuarenta años del siglo resultaba más fácil acceder a una posición acomodada a través de la posesión de mercancías y capital, productos que cambiaban rápidamente e manos y que traspasaron sin obstáculos las viejas barreras del sistema de clases sociales. Así fue como un grupo cada vez más abundante de banqueros e industriales, y un número mayor de pequeños comerciantes, emergieron para desafiar los privilegios y el prestigio de la aristocracia europea. Los esfuerzos por conseguir una forma más democrática de gobierno cosecharon sus frutos durante este periodo y llegaron a su punto culminante durante la Revolución Francesa (1789) . Mozart era consciente de la naturaleza del feudalismo y el carácter de la aristocracia gobernante. José II estaba considerado como un monarca relativamente progresista para su época, al estilo de Federico el Grande de Prusia y Catalina la Grande de Rusia. Abolió la servidumbre en sus tierras, introdujo (relativamente) el derecho a la libertad de expresión e incluso intentó eliminar los privilegios de la nobleza: era algo habitual ver a los aristócratas barrer las calles de Viena como castigo por haber cometido transgresiones menores. También interfirió en los aspectos más triviales de la vida cotidiana, como cuando aprobó una ley prohibiendo a la mujer utilizar corsés en acontecimientos públicos.

La ópera Las primeras ópera de la historia de la música eran obras serias, que intentaban atraer a una pequeña audiencia de intelectuales de pensamientos afines. Esta uniformidad de disposición y propósito pronto se abandonó, una vez que la ópera comenzó a depender de un público que pagaba, y —216—

cuyo afán de variedad y entretenimiento precisaba la introducción de escenas cómicas. El concierto público no podía compararse con la ópera en popularidad: el factor común en tales eventos sociales es que permitían a los participantes la oportunidad de ver y ser vistos... como otras muchas complejas estructuras sociales, la ópera hizo que una amplia variedad de actividades estuvieran al alcance del público, proporcionándoles un lugar donde reunirse con los amigos, citarse con amantes o cerrar negocios, entre otras muchas cosas. El conde y empresario Giacomo Durazzo escribía anónimamente sobre las operas de Italia y Francia, pudiendo desde su anonimato compararlas. Describe una ópera italiana de este modo: Habitualmente la gente se reúne una hora después de la puesta de sol. Cuando hay teatro ( ópera) , no hay fiestas privadas: la reunión en el teatro. Los palcos del teatro son, por así decirlo, salas para recibir compañía; en efecto, los caballeros van de palco en palco cortejando a las damas y las damas se visitan unas a otras (...) Forma parte de los buenos modales pasar regularmente por cada palco todas las noches. Los pasillos parecen calles; además, la gente juega a las cartas en los palcos, cena, y el ruido es tal, que a duras penas se puede oír la orquesta. No obstante, la atención del público, que se distrae de tantas formas, puede lograrse cuando los divos del canto interpretan un gran aria y consiguen silenciar a los espectadores.

La ópera seria en Francia sufre un retroceso : autorretrato de una sociedad aristocrática –precisamente es en Francia donde la ópera refleja con mayor claridad el carácter de la sociedad y de sus dirigentes– la opera seria se refugia en fórmulas literarias y musicales estáticas. Afectada por las corrientes literarias del denominado “buen gusto” francés, se convirtió en un espectáculo netamente barroco estando sus argumentos inspirados la mayoría de las veces en los temas clásicos greco-latinos, centrados casi siempre en los avatares amorosos de los personajes de alta alcurnia, lo que suponía un abandono de los personajes cómicos que se consideraban superflojos y que tenían, en cualquier caso, un matiz peyorativo. Gusta de las voces agudas –sopranos y tenores–, con especial mención de los “castrati”. —217—

La acción y los personajes no son tan importantes como el retrato de las actitudes morales, donde se reflejan la ética y las actitudes de la sociedad a la que van dirigidas. Pero la burguesía y el pueblo tiene otros ideales estéticos y otras aficiones y el resultado de estas diferentes tendencias es la aparición de un nuevo género, una fórmula progresiva llena de acción y flexibilidad: la ópera bufa.

La ópera bufa En las antípodas de la opera seria se sitúa este género que se alimenta de la comicidad y la sátira . Se desarrolló en Nápoles, es una ópera totalmente cantada que oscila entre el género farsa y una fórmula intermedia llamada opera semi-seria. En cuanto a los temas, la opera bufa procede en parte de la comedia española de “capa y espada”. No sólo adopta el carácter de “enredo”, también copia de ella los personajes. Como por ejemplo, el gracioso que generalmente es un criado astuto, hábil e inteligente. La ópera bufa se originó en los intermezzi del siglo XVII que, como los intermezzi del Renacimiento, eran unos espectáculos de tipo ligero, intercalados entre los diversos actos de una obra seria, en este caso la ópera. Se había desarrollado como espectáculo de un carácter hondamente popular, con una orientación netamente realista, no exento en ocasiones de ribetes que transgredían el buen gusto, cuyos argumentos seguían las pautas marcadas por la “Comedia dell Arte” y cuyos intérpretes principales eran de carácter cómico. Subían a escena, con carácter de protagonistas, personajes de la vida cotidiana muy cercanos al público normal y por ello pasaron a primer plano las voces graves, barítono, bajo y bajo –bufo, con casi total ausencia de los castrati y de las voces agudas que tenían, en su caso, papel de mero acompañante. Con el paso del tiempo la ópera bufa fue ganando en recursos y variedad y se amplió la gama de sus personajes, funcionando como gran recurso de eficacia teatral incues—218—

tionable la oposición entre los papeles de carácter más serio, que lógicamente eran personajes amorosos reservados a tenores y sopranos, y los papeles cómicos, que pertenecían en exclusiva al mundo de los criados, de los padres o de los pretendientes grotescamente maduros. La francmasonería Volvemos a situarnos, finales del S. XVIII: como movimiento social, surge la Francmasonería, una cadena no vinculada entre sí de clubes sociales en los que hombres de diferente condición podían encontrarse en igualdad de condiciones, ya fueran nobles, aristócratas, profesionales o comerciantes. La existencia de estos clubes indicaba que los ciudadanos querían relacionarse con otros ciudadanos de diferentes clases sociales; en público aun exigía mucho trabajo, pero en los clubes podían relajarse. Este sentimiento es un reflejo del cambio que se estaba produciendo en Europa y que desembocará en 1789 en la Revolución Francesa. Los Francmasones perduran hasta hoy, y si se visita la pagina oficial de una logia, se puede leer lo siguiente: La Orden de los Francmasones, es la Organización de Fraternidad más antigua del mundo y la única de sus características. No siendo una organización político-social, ni una secta, ni una religión, tiene como única finalidad la construcción de la Fraternidad Universal por caminos de Tolerancia, Caridad, Libertad y Cultura, cultivándose entre sus miembros una hermandad que es ejemplo de sus objetivos universales. Objetivos que, a lo largo de los siglos, han desarrollado los masones para el progreso y el bienestar de la Humanidad.

De su ideología nacen otros eventos; la Declaración de los Derechos Humanos o la máxima de Libertad, Igualdad y Fraternidad, siendo impulsora a lo largo de los siglos de numerosas actuaciones en beneficencia, asistencia y cultura. Quizás, nadie a lo largo de los siglos ha desarrollado tantos esfuerzos para el progreso del hombre como la masonería, y ello, sin esperar compensaciones materiales, ni premios trascendentales. Las múltiples y variadas actuacio—219—

nes de los masones lo han sido siempre a título individual y en sus diversos entornos personales. El ciudadano que se titula masón, siempre desarrolla un doble trabajo: por una parte está comprometido en su personal mejora moral e intelectual, y por otra, se obliga a poner los medios que le sean posibles para que la Fraternidad Universal sea un día efectiva. Ello imprime un sello especial a su manera de ser y a su comportamiento en la sociedad. Los masones existen desde los albores de la edad media como gremios organizados en los que se cultivaba tanto el secreto profesional, como la elevación moral e intelectual, junto con la satisfacción de la obra bien hecha. Es en los inicios del siglo XVIII cuando se convierte en Orden Especulativa, continuista de las Antiguas Tradiciones y Obligaciones. Tradiciones entre las que se encuentran la de no ejercer el proselitismo, al tiempo que mantiene una discreción absoluta sobre la identidad de sus miembros, los cuales se conforman con ejercer sus trabajos en bien de la Humanidad sin prebendas ni honores por el hecho de ser masones. En una multitud tan grande de hombres comprometidos con un mismo ideal, los hay necesariamente de todos los niveles sociales e intelectuales, siendo su mérito por igual, ya que todos juntos forman la Cadena de Fraternidad Universal que sostiene la Orden y las acciones de sus miembros en el Universo.” Y nos advierten al final de la página: Este WebSite está supervisado y debidamente autorizado por la Gran Logia de España.Cualquier opinión de carácter político o religioso, se encuentra prohibida en este WebSite. (http://webpages.ull.es/users/jomaguin/masonesuniversales.htm).

Música francmasona Muchos compositores han escrito canciones y arias para la Francmasonería, destinadas a sus diferentes instituciones y sobre distintos temas masónicos. Asimismo, muchos himnos y cantos han sido, oficial y extraoficialmente, —220—

adoptados por los francmasones en el uso de la ceremonias logiales y en los banquetes fraternales. A través de la historia, muchos son los músicos de gran reputación que se han iniciado en la Masonería y numerosas las Obras que les han dedicado: Johan Christian Bach, Franz Haydn, Félix Mendelson , Franz Liszt, Louis Amstrong, Duke Ellington, Nat King Cole, Jacques Brel, Jhon Phillipe Sousa y Josephine Backer, entre otros. Sin embargo sus aportes musicales a la Francmasonería no alcanzan a superar tanto en calidad como en cantidad, a los de Mozart. Una de sus composiciones estrictamente masónica a las que Mozart puso música, fue una pequeña cantata titulada Elogio de la Amistad última obra que inscribió en su catálogo personal, estrenada en su Logia el 18 de noviembre de 1791, o sea 15 días antes de morir, cuando ya se encontraba gravemente enfermo, la que constituye el Himno Masónico y que en el año 1946 se convertiría en el himno federal de la República de Austria. Las bodas de Fígaroestá totalmente empapada del razonamiento masónico; otra obra masónica por excelencia es La flauta Mágica.

La rebeldía de la obra Luis XVI, como si tuviera visión profética, dijo de Las bodas de Fígaro: «Este juego no es un peligro, la Bastilla tendría que ser derribada en primer lugar». Sólo 3 años más tarde sería tomada... Se puede considerar que hay varias formas de acabar con los tiranos. Una, como ya se demostró entre 1789 y 1793, era cortar cabezas... otra, también muy contundente pero menos drástica, es utilizar el ridículo, que es lo que hacen Beumarchais y Mozart: las masas aparecen como protagonistas victoriosas, no como figuras grises escondidas bajo tierra, sino como individuos reales con mente, caracteres, sentimientos y aspiraciones propias. La visión de estos hombres y mujeres que bailan triunfalmente en el salón del —221—

aristócrata está llena de significado histórico. Es tanto una alegoría como un adelanto musical de los acontecimientos que tres años después se harían realidad. Se denomina en música Clasicismo a las obras que fueron compuestas entre 1750 y principios de 1800. El nuevo estilo del clasicismo, donde se enmarca la obra, nació de la batalla entre ideas. El barroco tardío dio pie a la expresión dramática de un sentimiento y el clasicismo puso la acción. Por primera vez la música fue capaz de describir un afecto o sentimiento primario y permitió vivenciar al personaje gracias a su evolución dramática personal. El clasicismo fue influido por las corrientes operísticas italianas en su renovación a través de la ópera seria. Estos dramas escénicos mostraban un conflicto de pasiones sobre el telón de fondo del mundo antiguo. Con frecuencia, la resolución era un acto heroico o de renuncia.

Las bodas de fígaro El libreto de Lorenzo da Ponte es un prodigio de concisión y estructura. Plantea varias ideas filosóficas –con una perspectiva relativamente misógina– en réplicas breves y llenas de poesía pero siempre teñida de humor. La prohibición del Emperador José II de representar Las bodas de Fígaro para Da Ponte significaba –como contó en sus Memorias: [...]una dificultad muy grande de superar... el Barón Wetzlar se ofreció con noble generosidad, para pagarme un precio considerable por el libreto, y que si no se podía representar la ópera en Viena lo haríamos en Londres o en Francia.

Ofrecimiento que rehusó; finalmente se levantaría su prohibición. Bajo el disfraz de unas cuantas intrigas románticas y cómicas sobre erotismos palaciegos se presenta en la obra una clara denuncia social sobre las injusticias y los abusos de un sistema que se está agotando. No son sólo las andanzas de un par de servidores burlando hábilmente a su noble señor —222—

sino la rebeldía de un ambiente que se aproxima cada vez más a la Revolución Francesa. En el texto original de Beaumarchais, la intención principal reposa en la crítica al sistema imperante. Luego, desde la música, Mozart subraya los conflictos humanos de manera más individual y los sentimientos que entran en el juego de esa compleja trama. La idea de poner música a la obra de Beaumarchais había partido de Mozart. Después de su estreno en París, y a pesar de las numerosas traducciones hechas al alemán, el emperador no había concedido el permiso para representarla en Viena, pues estaba claro que era un “ave de mal agüero de la revolución”. Mozart y Da Ponte sacaron a relucir sus mejores argumentos ante José II para que les permitiera hacer una ópera de tan peligroso material, prometiéndole el libretista “borrar todo aquello que pudiera herir la decencia y el buen gusto”. Con su comedia, Beaumarchais había conseguido ya su propósito de crítica social; Da Ponte prometió al emperador moderación, convencido seguramente de que ellos no tenían por qué volver a repetir algo que otro había conseguido plenamente, y a Mozart le tocaba lograr en el teatro lírico una revolución de igual o mayores proporciones a la conmoción social producida en París por la comedia. Se trataría de una ópera bufa al gusto de la corte: ellos la titularon Commedia per música, y advertían en el prólogo que era un “género casi nuevo de espectáculo”. El “embrollo” sí era el de una ópera bufa, algo más extenso desde luego, y las figuras que lo movían, sobre el papel al menos, también parecían las de siempre, salvo ese siervo que planta cara a su señor. El estreno de Las bodas de Fígaro tuvo lugar en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. El público pidió la repetición de casi todos los números. El emperador decidió prohibir los “bises” en las representaciones sucesivas para evitar el cansancio de los cantantes, y sin embargo, la obra desapareció del escenario después de tan sólo nueve representaciones. Los pequeños burócratas y las mediocridades de la corte hicieron todo lo posible para sabotear la ópera, pero al final se representó. —223—

Fue probablemente un elemento del cálculo político en las acciones de José permitir que se representara la ópera de Mozart. En ese momento, estaba en conflicto con la nobleza por el pago de los impuestos y otras cuestiones y se adecuaba a sus propósitos presentar mal a la aristocracia. Mozart había intentado democratizar la ópera al escribir, no en italiano, sino en alemán, pero la influencia del italiano era tan grande –la ópera cómica italiana estaba entonces de moda- que decidió escribir su nueva ópera en italiano (el idioma original del libreto era el francés).

Argumento Bodas de Fígaro Se mantienen las antiguas unidades dramáticas de tiempo, lugar y acción. La obra transcurre en una sola jornada, en el palacio del conde Almaviva en Sevilla, y durante los preparativos de boda de los sirvientes Susana y Fígaro. Susana advierte a su prometido del asedio del conde para seducirla; Fígaro se promete utilizar sus dotes de astucia para burlar al señor de la casa y frenar sus intenciones donjuanescas. En la primera escena, Fígaro toma las medidas de una cama. Ésto ya introduce el tema central, ya que la cama en consideración es el lecho matrimonial de Fígaro. El tema es el sexo. El significado es que el conde intenta ejercer su derecho feudal de pernada, el derecho de la primera noche y Fígaro está decidido a impedirlo. El derecho del amo choca directamente con el derecho del sirviente. Es un conflicto de voluntades en el que ganará finalmente el sirviente. Aquí se desafía al poder arbitrario de la aristocracia feudal. Fígaro desafía al conde en la famosa aria “Se voul ballare, signor contino” (Si quiere bailar, señor condesito) del primer acto, que se puede traducir de la siguiente forma: Si quiere bailar, señor condesito, la guitarrita le tocaré. Si quiere venir a mi escuela, la cabriola le enseñaré.

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El aria aparentemente tiene la forma de una danza cortesana del siglo XVIII: el minueto. Pero la esencia de la música es muy diferente del minueto original. Es una declaración agresiva, llena de amenazas y desafíos. Es una declaración de guerra del sirviente contra su amo. En este contexto, no hay duda dónde se encuentran las simpatías de Mozart.

Los personajes La condesa Rosina se lamenta de su desgraciada vida conyugal, a causa de un marido que ya no muestra interés por ella y que persigue a su camarera, y no duda en aliarse con sus criados para tratar de recuperar el amor de su esposo. El conde Almaviva, que considera a las servidoras de su palacio como algo de su propiedad, maquina restablecer el privilegio del antiguo derecho feudal de pernada para imponérselo a Susana. El paje Cherubino, un adolescente que mariposea con todas las féminas de la casa, parece sentirse especialmente enamorado de la condesa y está dispuesto a complacerla en todo lo que ella le solicite. Don Basilio, maestro de música, husmea, intriga y se hace el tonto para no perder su posición. Don Bartolo, antiguo tutor de Rosina, busca vengarse de Fígaro por haber frustrado en otro tiempo su boda con su pupila, y Marcelina, su ama de llaves y aya de la condesa años atrás, exhibe un contrato por el que Fígaro se comprometía a casarse con ella si no le devolvía el préstamo de una buena suma de dinero. Don Bartolo y Marcelina, confabulados para impedir el matrimonio de Susana con Fígaro, descubren estupefactos que éste es hijo natural de ellos, con lo que el impedimento matrimonial queda salvado. Al final, a través de engaños, la condesa y Susana conseguirán que el conde resulte escarmentado y vuelva a los brazos de su esposa y Fígaro ridiculizado por desconfiar de su prometida, destacando la astucia de las mujeres y sus posibilidades. —225—

Este argumento equivale a negar el derecho feudal y proclamar un derecho nuevo, que reside en el reconocimiento de la igualdad esencial de todos los hombres, especialmente para elegir a quién aman o a quién desean. Los personajes femeninos El arquetipo de la sirvienta graciosa y vivaracha que se remonta como mínimo a la comedia del arte y culmina en las obras de Molière, sirve a Mozart de base para la creación de algunas figuras femeninas, tan perfectamente diferenciadas, que apenas se encontraría entre ellas otro rasgo común que el de su posición social y su juventud. De entre todas, Susana es la que presenta mayor riqueza de matices, la más interesante, y, como mujer, la más llena de atractivo y encanto. Se diría que el afectuoso trato que le dispensa la Condesa y su intimidad con el brillante Fígaro le aportan una especie de distinción mayor de la que cabría esperar en una sirvienta. La Condesa no sólo es uno de los personajes más nobles de Mozart, sino también uno de los más complejos. Conserva en gran medida la animación y el garbo de su juventud, como muestra en las iniciativas que toma para deshacer los enredos del Conde, para proteger a Susana y a Fígaro del despecho de aquél y, finalmente, para tratar de recuperar el amor de su esposo. En cualquier caso, desde su primera aparición, se percibe bien que esta mujer ha madurado en el dolor. La belleza de su alma se manifiesta en que es esencialmente fiel; por eso las traiciones del Conde no sólo la mortifican, sino que se nos aparecen como una profanación de esa misma belleza. Si la discusión que se entabla entre los esposos en el acto segundo nos parece tan violenta y la sensación de maltrato tan evidente, no es porque se produzcan una agresión o una injuria efectivas. En todo momento (y a veces con cierto fastidio), el Conde siente que la dignidad de su mujer resulta inatacable. Lo que se revuelve entonces en nosotros es el sentimiento de la injusticia cometida contra un inocente. —226—

ANEXO I

ARGUMENTO EN ACTOS En cuatro actos, Las bodas de Fígaro se desarrolla en el palacio que el Conde de Almaviva posee en la localidad de Aguas Frescas, cerca de Sevilla, en España. Acto primero Una habitación en el palacio del conde. Fígaro y Susana están planeando su próxima boda y tomando medidas del cuarto que juntos ocuparán en el palacio. Como ella se lamenta de que el Conde la molesta con sus galanteos y requerimientos amorosos, Fígaro la tranquiliza asegurándole que eso no se repetirá, pues el Conde ha prometido no engañar más a su esposa. Los interrumpe la vieja ama de llaves Marcelina, afirmando que alguna vez Fígaro le dio la palabra de matrimonio y exige ahora que éste cumpla su compromiso. Como testigo del hecho trae al doctor Bartolo, quien certifica el embuste para vengarse de un antiguo agravio que Fígaro le infirió. Mientras Susana y Marcelina discuten acaloradamente, aparece el paje Querubino, que ronda el palacio por estar enamorado de la doncella Barbarina, e interviniendo en la disputa trata de defender a Susana. La súbita llegada del Conde interrumpe la contienda, obligando a paje a esconderse detrás de un sillón. Pero al entrar más gente en la sala el Conde también debe esconderse, haciéndolo precisamente en el mismo sillón en que se encuentra Querubino. El Conde se refugia debajo del mueble, cubierto por un vestido que Susana extiende para disimularlo. Al fin, ambos son descubiertos y el Conde arroja airadamente al tímido paje de su casa, obligándolo a reclutarse en el ejército. —227—

Acto segundo Alcoba de Rosina, Condesa de Almaviva. Esta deplora las continuas infidelidades de su esposo. Decidiendo atraparlo in fraganti, trama una farsa que ha de servirle de escarmiento y lección, ayudada por su sirvienta Susana. Ambas introducen en la habitación al paje Querubino y comienzan el juego disfrazándolo de mujer, acción a la que el dócil muchacho no pone reparos, pues lo único que le interesa es estar cerca de su amada Barbarina, que habita el palacio con su padre, el jardinero Antonio. La inoportuna llamada del Conde, que pide permiso para penetrar en la alcoba de su esposa, obliga al paje a saltar por la ventana a medio vestirse con los atuendos femeninos. Seguidamente aparece el jardinero Antonio trayendo una carta que ha encontrado extraviada entre las plantas del jardín. Se trata de una carta amorosa, y mientras Fígaro no duda que es del Conde dirigida a Susana, el desconfiado Almaviva deja adivinar que bien puede ser de un enamorado de la Condesa Rosina, que no se atreve a decir su nombre. Fígaro defiende a su patrona con firmeza y se defiende a la vez él mismo de una posible sospecha, cuando entra Marcelina e insiste sobre la promesa de matrimonio que se le hizo y espera hacer cumplir. Entonces el Conde decide actuar para sacar ventaja y aplaza la boda de Susana con su prometido Fígaro hasta que se aclare la confusa situación. Acto tercero Salón del Palacio del Conde de Almaviva. El Conde intenta poseer a Susana con la amenaza de que, si no accede a sus pretensiones amorosas, obligará a Fígaro a casarse con la vieja Marcelina. Al fin, la astuta sirvienta, fingiendo condescender, le cita para aquella noche en el jardín. Pero por un enredo que arma el ladino Fígaro, en el que interviene el maestro de música Don Basilio, llega a comprobarse que Marcelina es la propia madre de Fígaro, por lo que no puede aceptar a éste como marido, quedando así —228—

la vieja y su cómplice, el Doctor Bartola, en un tremendo ridículo. En tanto la Condesa Rosina y Susana han decidido poner en práctica la farsa que habían ideado para castigar la ligereza de los infieles. Cada una de ellas viste con la ropa de la otra, quedando así convertidas la señora en criada y la criada en señora. Ya cada una como la otra, se encaminan hacia el jardín, donde habrán de encontrarse con sus pretendientes. Acto cuarto Jardín del Palacio del Conde de Almaviva. Es una hermosa noche de primavera, en que la luna alumbra lo justo para distinguir personas pero sin permitir revelar su identidad. Mientras Susana aguarda al Conde la Condesa Rosina se esconde en otra parte del jardín. Aparece el paje Cherubino y, creyendo que la condesa es Barbarina, las besa apasionadamente. Los sorprende el Conde y confundiendo a su esposa con Susana, porque antes de pertenecerle está en brazos de otro hombre. Aparecen luego Fígaro y la verdadera Barbarina, quienes, cada uno por su parte, estaban también citados a la misma hora en el jardín. Se produce así en tremendo enredo de identidades que amenaza con acabar muy mal. Pero la Condesa y Susana deciden poner fin al juego y acreditar sus respectivas personalidades. El Conde de Almaviva acepta la lección que tan acertadamente se le ha dado y promete a su esposa renunciar para siempre a sus andanzas y devaneos amorosos. Seguidamente, para demostrar que no guardará ningún rencor ni ha experimentado el menor enojo, invita a una gran fiesta a Fígaro con Susana y a Querubino con Barbarina, en la que se celebrarán bodas por partida doble.

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Bibliografía y referencias ROSSELLI, J. Vida de Mozart. Cambridge University Press, (Madrid, 2000). ZAMACOIS, J. Temas de estética y de Historia de la Música. Editorial Labor. (Barcelona, 1984).

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RISA Y PODER EN EL NOMBRE DE LA ROSA por IGNACIO SALAZAR

IGNACIO SALAZAR, profesor titular de Filosofía en la Facultad de Filosofía de Sevilla.

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I

E

S esta una buena oportunidad para volver sobre aquél texto (aquella novela...) Y también sobre aquél autor (Umberto Eco...) y aquella temática... (el poder y la

risa...). Estamos en un contexto en que nos congratulamos de compartir este espacio y este tiempo con insignes maestros del “glorioso arte de la risa”. Pero los organizadores, consciente o inconscientemente, despliegan la muleta para que, entre otros, los ingenuos trabajadores de la filosofía, nos decidamos o no a “entrar al trapo”... Hace no mucho Feyerabend recordaba que es la risa (el divertimento, el entretenimiento...) el fin del hombre, y no la verdad. Hay por tanto una variada relación desde la antigüedad entre el poder y la risa, y frecuentemente la verdad tiene un cierto papel mediador. Los organizadores nos recuerdan; la risa “es capaz de poner en tela de juicio lo establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio”. Para hacerlo más explicito y añadirle voltaje podemos completar “y también poner en tela de juicio y ridiculizar... lo sagrado, lo valioso, lo verdadero...” La sensibilidad filosófica... se sigue sintiendo afectada por el tema de la verdad..., aunque igual esto es síntoma de que nacimos hace ya tiempo, en un mundo que inexorablemente va desapareciendo... La vieja aporía escéptica; “no hay ninguna verdad absoluta...” no nos aclara mucho en ninguna de sus dos derivaciones (A – excepto la de que “no hay verdad absoluta”. B – ni siquiera la de que “no hay verdad absoluta”...) —233—

Si no temiéramos “ser gracioso” podíamos apuntar que el valor de una verdad es hoy... su valor de mercado... Pero mejor no seguir por aquí., pues lo mío no es el humor, ni siquiera el “humor negro”. II Umberto Eco es alguien especial... Catedrático de semiótica mundialmente conocido, es un intelectual de prestigio. El nombre de la rosa21 fue su primera novela y fue un gran Bett-seler, allá por los primero años de los ochenta. Su moraleja filosófica en El nombre de la rosa, que reaparece en alguna otra de sus novelas22 es “que no hay trama en el universo”. Es el siglo XIV, pero también el XX aunque por otras razones. En el siglo XIV porque un mundo con su estructura racional... “ofendería la libre voluntad de Dios y su omnipotencia...”23 En el último cuarto del siglo XX, porque la época de los grandes metarrelatos ya ha pasado. “Para Lyotard, a disolución de los metarelatos es completa”.24 Más adelante seguiremos con algunas aportaciones ”posmodernas” de Eco. Pero en esta ocasión debemos centrarnos en el tema de la risa ¿Tenemos él derecho y, quizá, el deber de reírnos de todo... como podría pensarse...? ¿Qué pasa cuando esto ocurre...? La verdad..., si existiese..., ¿poseería, por tal condición, algún antídoto contra la risa, contra el sarcasmo, contra la ridiculización...? Nosotros aquí, en un alarde de sentido común (en su acepción positiva, aunque dicho con una cierta ironía), y de clamorosa falta de originalidad (en su acepción o visión ... negativa) nos “atreveremos a decir...que depende del caso, de la circunstancia”... No es mucho decir, pero no es “no decir nada”.

21 22 23 24

ECO, H. El nombre de la rosa, Lumen, Barcelona, 1982. ECO, H, Baudolino, ECO, H, El nombre de la rosa, p.596. ESQUIROL, J. La frivolidad política de final de la historia, Caparrós, Madrid, 1998, p. 67.

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III La relación entre risa y poder ciertamente es conflictiva, como nos recuerdan los organizadores. El poder tiene su poder..., y la risa tiene el suyo que muchas veces se le contrapone y otras veces es captado por él o por otro poder contrapuesto... La controversia de la risa es un asunto muy importante en la novela que queremos recordar... En el desenlace de la novela, la gran discusión entre los dos grandes personajes es una discusión en el que el tema de la risa es el central. Los dos personajes representan épocas distintas; una ya pasada, otra que ya ha llegado (siglo XIV). Intentaremos refrescar la memoria a quien haya leído la novela, y no destriparla en atención a quien no la haya leído... Entresacamos algunas ideas y algunos textos para nuestro propósito.

El discurso de Jorge de Burgos Jorge de Burgos es un monje benedictino, cuyo mundo mental es la alta edad media (Hasta el siglo XI) Un mundo ordenado a partir de la abadía, y en unas circunstancias muy duras y limitadas Este mundo va a ir cambiando en los siglos XII y xiii, y ya en el XIV este personaje está fuera de su tiempo, quizá desconcertado. El discurso de Guillermo Guillermo es un franciscano discípulo de Guillermo de Ockham. Antiguo inquisidor y ahora requerido para hacer de detective. En esta discusión se confronta de una manera a mi juicio genial el mundo antiguo (alta edad media) que ya ha pasado, con el nuevo del siglo XIV. Y dentro de ello el papel de Aristóteles en este cambio en lo que respecta a los fundamentos filosófico–teológicos. —235—

Como en esta ocasión debemos centrarnos en el tema de la risa recordaremos las ideas centrales que son recogidas en ese discurso final tremendo, y quizá terrible, de Jorge de Burgos. Discurso que a duras penas es contestado por Guillermo sin recurrir al insulto... «La risa es la debilidad, la corrupción, la insipidez de nuestra carne. Es la distracción del campesino, la licencia del borracho».25 El discurso nos advierte del peligro de invertir la función de la risa. «Pero este libro podría enseñar que liberarse del miedo al diablo es un acto de sabiduría... que la risa sería el fin del hombre»26. «La risa distrae por unos instantes, al aldeano del miedo. Pero la ley se impone a través del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios». «Y ¿qué seríamos nosotros criaturas pecadoras, sin el miedo, tal vez el más propicio y afectuoso de los dones divinos?».27 «Pero si algún día alguien, esgrimiendo las palabras del Filósofo, y hablando por tanto, como filósofo, elevase el arte de la risa al rango de arma sutil, si la retórica de la convicción es reemplazada por la retórica de la irrisión, si la tópica de la construcción paciente y salvadora de las imágenes de la redención es reemplazada por a tópica de la destrucción impaciente y del desbarajuste de todas las imágenes más santas y venerables... ¡Oh, ese día también tú, Guillermo, y todo tu saber, quedaríais destruidos!».28 En fin, el texto es más largo, pero con esto es suficiente. La respuesta de Guillermo prácticamente se concreta en esto: «Este os anunciaba la verdad y os decía que la verdad sabe a muerte, y os convencía menos con sus palabras que con su lóbrego aspecto. Y ahora os digo que Dios es el infinito torbellino de las posibilidades, os permite también imaginar un mundo en el que este supuesto intérprete de la verdad sólo sea un pajarraco tonto que va repitiendo lo que aprendió hace mucho tiempo».29 ¿Qué sabemos, qué hemos aprendido, qué podemos esperar aprehender...? ¿Qué de lo que aprendimos ya no

25 26 27 28 29

Eco, Humberto, El nombre de la Rosa, p. 573. Idem, p.574 Idem, p. 575. Idem, p.576. Idem, p.578.

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vale...? El problema de conocimiento aflora de nuevo convirtiéndose en el núcleo de los problemas filosóficos. ¿Hay algo de lo que no debamos reírnos..? O ¿de todo podemos o debemos reírnos..? Y sobre todo, ¿cómo saberlo? ¿Qué dicen los filósofos actuales de la verdad...? Muchas cosas... Yo me voy a referir a dos autores, con la idea de resaltar el carácter circunstanciado de lo que quizá podamos seguir llamando verdad. Porque la risa, como la verdad, también se da circunstanciada. Nos referiremos aquí al mismo Umberto Eco, y al filósofo francés Edgar Morin. UMBERTO ECO En un libro sobre El pensamiento débil,30 de varios autores italianos encabezados por Gianni Vattimo, Eco publicó un interesante capítulo titulado El antiporfirio. En el se contrapone un modelo semántico fuerte (concretado en los esfuerzos del diccionario) frente aun modelo semántico débil, (concretado en la enciclopedia) El diccionario intenta establecer la esencia, y se recogen las explicaciones de Aristóteles sobre las definiciones de o que intenta ser recogido como forma sustancial. La enciclopedia da cuenta, de una manera más abierta. “Si un diccionario es una enciclopedia disfrazada, la enciclopedia se convierte en el único medio con el que podemos dar razón no solo de funcionamiento de una lengua determinada o de cualquier sistema semiótico, sino también de la vida de una cultura, en cuanto sistema construido por la interconexión de distintos sistemas semióticos.”31 El árbol de Porfirio, que intentaría plasmar la ordenación logico-ontológica de la visión del mundo neoplatónica..., estaría, por decirlo así, suspendida en el vacío. “Pero nosotros podemos afirma, sin ningún tipo de reparos, que el árbol de los géneros y las especies, se construya como se construya, acaba por fragmentarse, convirtiendose en una

30 Vattimo, Gianni y Rovati, Pier Aldo; El pensamiento débil, Cátedra, Madrid, 1995 31 Idem, p.105

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nube de minúsculas diferencias, en un torbellino infinito de accidentes, en una red de qualia, entre los que no cabe establecer una jerarquía.”32 La enciclopedia es como un laberinto. Y el laberinto es una metáfora que se carga de hondura antropológica y ontológica. En esta misma obra Pier Aldo Rovatti escribía en 1995; “Los actuales no son ya tiempos de principios superiores, de fines últimos, de verdades definitivas”.33 Pero sobretodo aquí nos interesa alguna de las conclusiones que Eco saca en la línea de resaltar “los contextos y las circunstancias”: «Un pensamiento semántico de enciclopedia no es “débil” en el sentido de que no alcance a explicar cómo usamos el lenguaje para significar algo a través de él. Lo es más bien, porque somete las leyes de la significación a la determinación continua del contexto y las circunstancias. Una semántica de enciclopedia no renuncia a proporcionar las reglas necesarias para engendrar e interpretar las expresiones de una lengua; pero estas normas se encuentran orientadas hacia los contextos, de modo que la semántica incorpora a la pragmática y hace suyo el diccionario, (e integra) aunque revestido con rasgos semióticos, el conocimiento del mundo».34

Lo que torna fructíferamente débil la enciclopedia es el hecho de que nunca se presenta como una representación definitiva y cerrada. Ya dijimos que queríamos destacar el carácter circunstanciado de la verdad. En definitiva queremos mantener que “por regla general es bueno reírse, pero no siempre”.

MORIN Edgard Morin también es un filósofo contemporáneo que se encuentra en discusión con los fundamentos de la época moderna. Emprende el camino de la búsqueda de un método, El Método,35 que corrija algunas de las deficiencias 32 33 34 35

Idem Idem, p. 65. Idem, p, 107. Morin, Edgard, El Método, Tomo I a VI Cátedra, Madrid, 1981 a 2004

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del de Descartes. En esta obra se condenso, desde mediados de los años setenta hasta prácticamente la actualidad, un gran esfuerzo por hacer un método filosófico a la altura de nuestro tiempo Nos va a servir también para destacar tres aspectos; 1) El carácter circunstanciado del conocimiento, y por tanto de la verdad. El tomo III, se subtitula El conocimiento del conocimiento. El capítulo de las conclusiones habla sobre las posibilidades y límites del conocimiento humano. Allí encontramos dos aspectos que pueden ser interesantes aquí. Por un lado la importancia del contexto: La adecuación cognitiva a un fenómeno no podría ser sino parcial, local o provincial, incluido un objeto parcial, local y provincial, ya que este no puede ser verdaderamente conocido independientemente de su contexto; de igual modo, una teoría no puede reproducir más que una abstracción modelizada de la realidad.36

2) Un pacto entre realismo-relativismo a la altura de nuestro nivel civilizatorio; Desembocamos pues, más allá tanto del realismo “ingenuo” cuanto del realismo “crítico”, más allá del idealismo clásico y del criticismo kantiano, en un realismo relacional, relativo y múltiple. La relacionalidad procede de la indesgarrable relación sujeto/objeto y espíritu/mundo. La relatividad procede de la relatividad de los medios de conocimiento y de la relatividad de la realidad cognoscible. La multiplicidad depende de la multiplicidad de los niveles de realidad y, quizá, de la multiplicidad de realidades.37

3) El nicho sico-sociológico de las ideas. El tomo IV se titula Las Ideas. En el se trata de la vida de las ideas desde el punto de vista cultural y social (ecología de las ideas),, y también desde el punto de vista de su autonomía/dependencia y organización. Esta aportación de que las ideas tienen su, diríamos, ecología, el aspecto sociológico de su vida.., a mi juicio resulta muy útil, porque en el enmarañamiento inevitable de la vida, a veces, “pagan justos por pecadores”... 36 Morin, Edgard, El Método, tomo III, El conocimiento del conocimiento, Cátedra, Madrid, 1988, p. 239 37 Idem, p.239-240.

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Hemos aprendido que la idea más rica o compleja se empobrece en una ecología mental pobre, se degrada en una ecología mental degradada, y, entonces, se torna más oscurecedora que elucidadota.38

Aquí podía y quizá debía terminar esta comunicación, pero recientemente, en un viaje de Josef Razinger a los Estados Unidos de América fue la oportunidad para que, ante el presidente de la nación, la autoridad religiosa expresara su beligerancia frente a lo que denominó “la dictadura del relativismo” Nos pareció un caso singular en el que se podía apreciar el carácter circunstanciado de las verdades. ¿De qué relativismo se habla? ¿Qué “verdades” se defienden y cuales se olvidan, que temas se escogen y cuales se callan...? Para los que recordamos la energía con que su antecesor amonestó públicamente a un ministro nicaragüense, nos hubiera gustado ver parecida determinación en recriminar la responsabilidad de la guerra de Iraq... En fin, nos reímos y nos entristecemos porque la vida da para ello. Ya dijimos que queríamos destacar el carácter circunstanciado de la verdad. En definitiva queremos mantener que “por regla general es bueno reírse, pero no siempre, porque depende de la circunstancia, del contexto”. Tenemos todos muchas “imágenes en la cabeza” que no son para reírse... Saber cuando hay que reírse de las cosas, personas, situaciones y cuando no... Supongo que es un aspecto más del amplio arte de vivir, en el que, comportarse adecuadamente...con uno mismo y con los demás...se va haciendo. Y hay que contar con los errores del camino, con las miserias humanas, porque, entre otras cosas, nuestra capacidad cognoscitiva tiene muchas limitaciones..., aunque lo que nos limita nos constituye..., y lo que nos constituye, nos limita.

38 Morin, Edgard, El Método, tomo IV, Las Ideas, Cátedra, Madrid, 1992, p.251

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ÍNDICE

ÍNDICE

SALUDO A LOS CONGRESISTAS

5

NORMAS GENERALES

7

PRESENTACIÓN

11

PARTICIPANTES EN EL PROYECTO

15

COMITÉ CIENTÍFICO

17

PROGRAMA

19

CONFERENCIAS El arte de comunicar. ANDRÉS ABERASTURI

23

Los Borbones en cueros. Una mirada a la sátira real tras las denuncias de Caduca hoy y El jueves. 27 MANUEL BARRERO El opúsculo borrajo. RAMÓN BORRAJO DOMARCO

87

Reírse del padre. AGUSTÍN GARCÍA CALVO

93

¿Por qué humor vs. Poder? EDUARDO JÁUREGUI NARVÁEZ

99

Notas para una historia de la censura de la prensa infantil y los tebeos en España. ANTONIO MARTÍN 105 El jueves, la revista que sale los miércoles. OSCAR NEBREDA

117

El poder del humor y el humor bajo el poder. RAMÓN REIG

121

—243—

El Gran Dictador. JORGE RODRÍGUEZ LÓPEZ

127

Comicidad y poder. Cuando el poder da risa. Reflexiones sobre La vaquilla (L. Gª Berlanga, 1985). 151 FRANCISCO RODRÍGUEZ VALLS Humor vs poder; la reina y yo. GUILLERMO TORRES

181

Artesanos del humor

189

PONENCIAS Arte, ¿quién se ríe de quién? JOSÉ ALLONA ROSENDO

193

La revolución no empezó con la toma de la Bastilla. ARMONÍA NARANJO PERA

207

Risa y poder en El Nombre de la Rosa. IGNACIO SALAZAR

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Los que hacían reír siempre dieron miedo a los que debían imponerse al pueblo. El siempre subestimado poder de la risa entre los ciudadanos de a pie nunca fue igualmente infravalorado por los estamentos de poder ya que es capaz de poner en tela de juicio lo establecido, ridiculizar lo supremo y evidenciar lo obvio. El propio Diógenes de Sinope era temido por los ricos atenienses por su ácida lengua y sus irreverentes comportamientos, y los reyes medievales gustaban de tener a un bufón a su servicio tanto para hacer reír a sus invitados como para no ser ellos mismos objetos de burla de nadie. El humor tiene como grandeza hacer que lo intocable y excelso sea vulgar, cotidiano y familiar, y que lo ridículo y nimio sea elevado y dignificado. Así es de entender que durante el periodo franquista cualquier obra (véase de teatro, tebeo o cine) que pretendiese ser representada o publicada fuese inmediatamente puesta bajo el ojo de la censura. ¿Pero ocurre lo mismo hoy? Ciertamente, y desde la ignorancia del que no sabe, el ciudadano piensa que esto es solo un rumor del pasado. Pero no estamos libres de tutela del poder, y este el tema principal que habremos de abordar en estas jornadas.

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