La Notion D'art En Phi Lo Sophie

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Conceptualisation: Il ne faut pas confondre l'art de l'artisan ou du technicien (école des Arts et Métiers) avec l'art de l'artiste (école des Beaux-Arts). Pourquoi existe-t-il un seul mot pour deux concepts? L'analyse de cette particularité du langage permet de dégager une analyse de l'art de l'artiste qui remonte à Platon et Aristote. Aristote propose l'analyse suivante des activités de connaissance: Connaissance (épistémé) Des choses qui ne sont pas de toute éternité

Des choses qui sont de toute éternité.

Choses propres au sujet: les actions Choses extérieures au sujet: Connaissance théorique connaissance " pratique " les objets (thêoria: contemplation (cf.: Kant: " Critique de la raison connaissance " poïétique " intellectuelle). pratique ") (poïésis = la production d'objets) ==> Mathématiques (Proxis = savoir modifier son ÿ L'art au sens général (du boulanger au poète), ce ==> pour Aristote: physique et comportement) qui nous intéresse. théologie. ÿ Disposition à agir accompagnée ÿ Disposition à produire accompagnée de règles. de règles. Nous remarquons que l'analyse d'Aristote ne dégage pas un domaine spécifique qui serait celui de l'artiste. L'artiste n'est pas fondamentalement distingué du technicien. Ainsi l'artiste est un homme qui fait son métier, comme le boulanger ou le bottier. Cela suppose que la tache de l'artiste soit bien définie. " Dès l'enfance, les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à représenter [...] et une tendance à trouver du plaisir aux représentations. " (Aristote, Poïétique, 4b5). La tache de l'artiste consiste donc à représenter le monde et nos émotions. Le plaisir vient, selon Aristote, lorsque l'on reconnaît dans la représentation ce que nous expérimentons par ailleurs. Aujourd'hui, l'artiste a un tout autre statut. On le distingue strictement de l'homme de métier. La multiplication des courants esthétiques et des discours explicatifs savant montre que l'artiste d'aujourd'hui s'efforce de définir une tâche qui a perdu son évidence. Pendant longtemps (de Platon jusqu'au XVIIIe siècle) la question pour l'artiste était: comment être un bon artiste, comment bien faire sa tâche? Aujourd'hui, la question est: qu'est-ce que l'art? En définissant la tache de l'artiste comme une activité de représentation de la réalité qui procure un plaisir au public, les grecs nous

livrent trois contenus clef du débat: la REPRESENTATION, le REEL, le PLAISIR. On peut distinguer trois directions suivant le contenu auquel on donne la primauté.

A - LA CONCEPTION CLASSIQUE Introduction: Des grecs jusqu'au XVIIIe siècle, la tâche de l'artiste a été conçue comme une tâche d'imitation. Ainsi lit-on dans le " Discours préliminaire " de l'encyclopédie de Diderot et d'Alembert une classification des savoir humains selon laquelle " [les arts] qui se proposent l'imitation de la Nature ont été appelés Beaux-arts ". Cette conception de l'art est donc bâtie sur le concept de représentation. Sur quoi fonder cette représentation? Rappelons deux hypothèses connues:

Œ - L'être n'est pas l'apparaître: hypothèse platonicienne (cf.: la vérité - A). Ø Ce qui est connu immédiatement n'est que l'apparaître du réel. Pour atteindre le réel, il faut dépasser l'apparaître des choses, entre dans la science. Une oeuvre d'art appartient au monde immédiat de l'apparaître: elle est saisie par les sens et la sensibilité.

 - L'objet du désir existe objectivement: hypothèse platonicienne, reprise par Aristote, hypothèse également biblique. Ø Ce qui provoque un attrait authentique, c'est l'être, la vérité. Seul le réel exerce sur nous un attrait authentique. Au coeur de la conception classique, il y a cette idée que le beau émane du réel. Le beau manifeste donc le vrai (le réel), et le bien (le désirable authentique). Une bonne action est belle, et la vérité provoque chez qui la contemple un sentiment de beauté. Tirons-en les conséquences:

Œ - la beauté n'est pas une émanation de l'art, mais du réel. L'artiste n'est pas le personnage central de la démarche artistique (contrairement à aujourd'hui). Il doit faire sa tâche qui consiste à imiter le réel.  - Mais à quoi bon une imitation? Pourquoi pas plutôt la science ou la foi? « « En effet, Platon comme Aristote range les " beaux-arts " comme des activités subalternes et vaines, que ne sauve que leur utilité sociale. Ainsi par exemple, Platon et Aristote donnent à la musique un rôle éducatif. La musique, en effet, serait une imitation des sentiments. Une sélection stricte parmi les musiques est donc nécessaire. " Ces deux harmonies, l'une violente, l'autre libre, faites pour imiter le plus fidèlement [...] la voix des sages et celle des vaillants, ces harmonies laisse-les subsister! " (Platon, République, 399c). Aristote donne une autre raison d'être à l'art: une fonction de purgation des passions. C'est la très célèbre théorie de la catharsis1 . Racine reprend cette théorie en des termes proches de ceux d'Aristote: " la tragédie, excitant la pitié et la terreur, purgent et tempèrent ces sortes de passions, [...] elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison. "

« « De même, la tradition biblique a donné pour tâche à l'art de raconter la bible, le risque étant que la représentation se substitue au divin ou au message réel, donc que l'art dévoie2 la religion cers un culte des " idoles " (du grec eidôlon = image, simulacre).

Ž - Toute imitation n'est donc pas acceptée. Les beaux-arts devront suivre des règles strictes, des " canons esthétiques ", des

normes qui permettront à l'oeuvre de représenter au mieux le réel. Se pose un problème: l'artiste copie un modèle (paysage, sentiment, etc.) qui peut n'être lui-même qu'un apparaître. Reproduire fidèlement ce qu'on perçoit immédiatement, ce n'est pas reproduire le réel mais son apparence. L'artiste serait alors, comme le fait remarquer Platon en une analyse célèbre, " au troisième rang en partant de la vérité " (République X).

La mission de l'artiste

D'où l'exigence de règles de la production esthétique: savoir sélectionner le bon modèle, où ce qui revient au même, savoir saisir le réel dans le modèle. De là vient l'idée d'une science du goût artistique. C'est pourquoi le mot d'ordre de l'esthétique classique est " d'imiter la belle Nature ". Tout le problème est de distinguer la nature (simple apparaître) de la belle Nature (un modèle qui serait le plus proche possible du réel). L'artiste aura alors recours à l'invention. Voici comment un maître de peinture du XVIIe siècle la définit: " quand le peintre s'est déterminé à quelque sujet (une réalité qu'il veut représenter) il est obligé d'y proportionner le choix des figures et de tout ce qui les accompagne ". La belle nature est composée à partir du réel que l'on veut exprimer. Ainsi M. Jourdain n'est pas l'imitation méticuleuse d'un M. Jourdain particulier que connaissait Molière, mais de la réalité générale de bourgeois ridicule. Il y a donc deux manières de faire de l'art: l'art noble qui cherche à nous représenter la réalité des choses, l'art vil qui s'amuse de la copie de l'expérience immédiate. Platon dénonce ici l'art du trompe-l'oeil, aujourd'hui il dénoncerait le goût pour les effets spéciaux en tant que pure imitation de l'expérience immédiate. L'art noble ne cherche pas à tromper nos sens pour provoquer en nous la peur, l'excitation, l'angoisse, etc., il ne cherche pas à se substituer à l'expérience immédiate, et à jouer des effets de cette tromperie. De même le spectateur vil est celui qui ne sait pas voir derrière ce M. Jourdain sur la scène du théâtre la réalité sociale générale. On appelle goût3 la capacité à distinguer parmi les oeuvres celles qui représentent une réalité, et celle qui jouent des effets de trompe-l'oeil. Bilan: Nous avons vu que:

Œ - la conception classique distingue l'art du beau. Le beau est une manipulation du réel. L'oeuvre n'est là que pour essayer de le transmettre.

 - l'art n'a donc qu'une valeur secondaire. Au pire, ce n'est que le plaisir du trompe-l'oeil, au mieux, une représentation du Réel à usage éducatif au cathartique. La science reste l'activité première (ou la foi).

Ž - l'art noble suit des règles, ce n'est pas le lieu de l'imagination débridée (elle louperait le Réel, au même titre que le trompel'oeil méticuleux). Le spectateur noble est celui qui a du goût. Le goût a aussi ses règles, qui sont l'équivalent pour le spectateur de celles auxquelles obéit l'artiste.

Articulation: Mais le grand échec de la conception classique, c'est son incapacité à établir des règles définitives de l'esthétique. Or ces règles sont nécessaires dans la logique de cette conception classique de l'art. L'histoire de l'art est agitée de querelles en matière de règles esthétiques. Le XVIIIe siècle va être un moment de rupture avec le surgissement du romantisme et la substitution du souffle passionnel au respect rigoureux des règles.

B - POURQUOI UNE SCIENCE DE L'ESTHETIQUE EST-ELLE IMPOSSIBLE? Introduction: La multiplication des écoles esthétiques (impressionnisme, expressionnisme, cubisme, constructivisme, fauvisme, etc. pour ne citer que des courants de la peinture) montre qu'une normalisation de l'activité artistique est une ambition vouée à l'échec. Tout se passe au contraire comme si l'artiste n'attendait que la formulation d'une norme pour la contourner. Est-ce à dire que l'art n'a aucun ancrage, qu'il n'est que dérive errante, qu'il ne signifie rien et ne doit rien signifier? Une telle hypothèse est bien difficile à admettre. Elle porterait au rang d'oeuvre d'art n'importe quelle chose née du hasard. Or l'émotion esthétique peut-elle naître de n'importe quoi? Notre expérience nous dit fermement non. Alors comment concilier l'impossibilité d'établir un canon esthétique définitif avec l'exigence de signification de l'oeuvre d'art? Nous avons vu que l'oeuvre d'art authentique (qu'on distingue de l'imitation de l'expérience empirique immédiate) dans la conception classique, a pour signification de dévoiler le réel. Ce mode de dévoilement du réel est très imparfait par rapport au mode scientifique, mais il a, nous l'avons vu, des vertus sociales (éducation - catharsis). Cette conception classique de l'oeuvre d'art repose sur une hypothèse métaphysique (parmi d'autres) signalée dans l'articulation: le réel, l'être serait immuable, fixe, éternel, et donc disponible à la formulation en lois et concepts fixes. Le réel peut donc être exprimé en concepts scientifiques enseignables. Et si le réel était incompatible avec la rationalité scientifique qui exige des règles immuables et des concepts définitifs? Et si le réel était au contraire mouvant, changeant, insaisissable par les systèmes scientifiques figés? Alors nous aurions répondu à notre problème: l'art est hostile à la normalisation précisément parce que il dévoile authentiquement l'être qui ne se laisse pas traduire par des règles figées. Nous avons là la grande hypothèse romantique: " Le poète comprend mieux la nature que l'homme de science ", écrit l'une des figures majeures du romantisme littéraire allemand: Novalis (1772 - 1801). L'art n'est pas le " n'importe quoi ". L'art a pour tâche (héritée du classicisme) de dévoiler le réel. Et comme le réel n’est pas ce que montre la raison, l’art prend la primauté sur la science. L’art, c’est l’irrationnel avant l’être. Que faut-il entendre par " irrationnel "? C'est là que cette conceptio c globalement appelée " romantique ", prend des formes divergentes.

Œ - L'irrationnel peut désigner notre rapport primitif aux choses. Notre rapport aux choses serait primitivement irréfléchi, c'est à dire abandonné à la sensibilité, à la simple réceptivité directe des choses et des événements. En ce sens la conception romantique signifie que le réel peut être perçu directement par l'expérience sensible, sans préalable intellectuel. Cette conception contredit la conception classique. Boileau (1636 - 1711) l'énonce en des vers célèbres de " L'art poétique ": " Ce qui se conçoit bien s'énonce clairement / Et les mots pour le dire viennent aisément ". La clarté intellectuelle doit précéder l'expression artistique.

Tout au contraire, l'art, au sens romantique, montrerait l'être directement. C'est cette conception (dont on se rappellera le fondement métaphysique: l'âtre n'est pas fixe mais en mouvement) que développe Hegel (1770 - 1831). En voici une conséquence: l'art authentique est accessible, c'est à dire que sa signification, le réel qu'il dévoile, est perceptible sans préalables intellectuels: " Ce qui importe avant tout, c'est que l'oeuvre soit telle qu'elle puisse être immédiatement comprise, et toutes les nations ont toujours exigé d'une oeuvre qu'elle leur soit familière, qu'elle soit vivante, qu'elle leur donne l'impression qu'en la lisant ou en assistant à sa représentation elles retrouvent des choses depuis longtemps connues, bien que représentées d'une certaine façon ". (Introduction à l'esthétique, chapitre III, III, 3, page 346, édition Flammarion). Remarquons: que cette conception hégélienne de l'irrationnel ne dénie par pour autant à la pensée réfléchie la capacité de saisir l'être. Il faudra simplement que la science prenne acte de ce que l'être est en mouvement. Novalis est plus radical et se réfère à une autre conception du romantisme, qu'on appelle le romantisme mystique. Voyons-en les fondements.

 - L'irrationnel peut désigner un effort contre une tendance primitive à ordonner, rationaliser. L'irrationnel serait une attitude à conquérir, et non pas une attitude à laquelle on s'abandonne. L'artiste est celui qui fait effort contre ses tendances rationalisantes pour accéder à l'expression du réel. De là vient la figure éminemment romantique de l'artiste marginal, rejetant toute rigidité, tout ordre, donc en particulier l'ordre social, pour mieux libérer sa sensibilité et livrer le réel. L'artiste doit s'arracher à sa condition première d'individu ordonné et rationnel pour atteindre l'être. C'est pourquoi on parle de romantisme mystique. Le mystique est celui qui veut s'arracher à ce qu'il est pour se fondre dans un idéal, un absolu, etc. Cette conception de l'art se trouve par exemple dans une lettre très célèbre de Rimbaud4 à son ami Paul Demeny (datée du 15 mai 1871). " Je dis qu'il faut être voyant, se faire voyant. Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d'amour, de souffrance, de folie; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n'en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, - et le suprême Savant! " (les mots sont soulignés par Rimbaud). Contrairement à la conception hégélienne, il faut " se faire voyant ". Briser l'ordre, le régulier, le légal, cultiver l'excès. Alors seulement l'artiste voit le réel, mieux que tout autre. Il est le " suprême Savant ". Remarquons que ce " dérèglement " reste soumis à contrôle: il est " raisonné ". Le poète explore la folie mais ce n'est pas le fou. Cette affirmation est cependant contradictoire avec le principe, et il appartiendra au surréalisme de lever cette contradiction: le fou est le poète. " [Le fou] échappe en effet à tout ce qui tend à fausser le témoignage qui nous occupe et qui est de l'ordre des influences extérieures, des calculs, du succès ou des déceptions rencontrées sur le plan social, etc. Les mécanismes de la création artistique sont ici libérés de toute entrave. [...] [Les conditions de la folie] sont ici les garants de l'authenticité totale qui fait défaut partout ailleurs et dont nous sommes de jour en jour plus altérés. " (A. Breton " L'art des fous "). Remarquons: Poussée à sa limite, cette conception de l'art en vient à accepter le hasard, le " n'importe quoi " comme expression (facile, trop facile!) du réel, c'est à dire comme de l'art. C'est ce que constate rétrospectivement un peintre surréaliste, André Masson: " Vers 1930, cinq ans après la fondation du surréalisme, apparaissait en son sein un fléau redoutable: la démagogie de l'irrationnel. [...] Au contraire, la tâche s'imposait, hautaine, d'en venir à une conception rigoureuse des conditions de l'oeuvre d'imagination ". Examinons les conséquences de cette conception de l'art: Œ - Cette conception s'appuie sur une autre remise en couse métaphysique: l'être n'est pas représenté par l'artiste, il est présenté

directement. L'être est a nu dans l'oeuvre. L'oeuvre est l'être, et non une simple représentation de l'être. Le contenu social de cette conception de l'art n'est donc plus la représentation (classicisme), mais le réel (romantisme). On peut expliquer ainsi la naissance au XVIIIe siècle du musée. L'oeuvre d'art prend en effet une valeur que le classicisme ne lui reconnaissait pas. Il faut conserver précieusement les oeuvres comme autant de points de contact avec le réel. La conception classique ne pouvait justifier la conservation des oeuvres que par leur efficacité pédagogique au cathartique.  - Si l'oeuvre est l'être, l'être est aussi l'oeuvre. Qu'est-ce que l'oeuvre? L'oeuvre n'est pas le fruit d'un hasard aveugle, le " n'importe quoi ". Nous avons vu le surréalisme buter sur cette limite irréductible. Même l'artiste travaille en libérant au maximum sa spontanéité, son geste irréfléchi, opère ensuite des choix sur les résultats: il ne garde pas tout. L'oeuvre est donc guidée par un projet, certes obscur, mais un projet. Le classicisme a cru pouvoir clarifier et normaliser le projet qui guide l'artiste, mais n'a su dépasser le principe général et vague du dévoilement du réel. La conception romantique de l'art prend acte de l'impossibilité en concepts clairs le projet qui conduit l'artiste dans ses choix, sélections, corrections. Nous pourrions simplement dire ceci: puisque l'oeuvre est l'être et non sa représentation, alors le projet de l'artiste est de faire l'être. L'acte de l'artiste sera donc une CREATION. La conception romantique de l'art fait de l'artiste un CREATEUR et de l'oeuvre une CREATION (ce que la conception classique ne saurait accepter).

Ø Ceci permet d'expliquer pourquoi nous ne reconnaissance pas comme oeuvre d'art la copie fidèle et méticuleuse de n'importe quel modèle naturel. Fait pris en compte par le classicisme qui essaie de l'expliquer par sa propre conception de l'art (critique du trompe-l'oeil). C'est ce que Hegel rappelle: " Mais cette répétition peut apparaître comme une occupation oiseuse et superflue, car quel besoin avons-nous de revoir dans des tableaux ou sur la scène, des animaux, des paysages ou des événements humains que nous connaissons déjà [...]? On peut même dire que ces efforts inutiles se réduisent à un jeu présomptueux dont les résultats restent toujours inférieurs à ce que nous offre la nature. " (Introduction à l'esthétique, chapitre I, section 2, 1, page 34). La copie n'est pas une création, et c'est ce qui aperçu par le spectateur. (Rappelons que l'on peut jouir des effets de trompe-l'oeil, en admirant la prouesse technique, ou en appréciant les effets qu'il provoque sur nous: peur, tristesse, excitation, joie, etc. Ces plaisirs ne sont donc pas des plaisirs esthétiques, liés à la perception d'une création).

Ø Ceci permet de rendre compte de la différence fondamentale qu'il y a entre l'oeuvre d'art et un produit du hasard. Nous ne reconnaissons pas comme une oeuvre d'art une juxtaposition d'éléments à laquelle nous n'associons aucune signification. Une CREATION au contraire fait sentir une unité, c'est à dire un esprit qui domine la diversité des éléments de l'oeuvre. Cette unité, cette signification reste seulement sentie, puisqu'il s'agit d'une oeuvre esthétique et non théorique. D'où notre difficulté à exprimer ce que l'oeuvre signifie. Mais un produit insignifiant, sans unité, ou une juxtaposition d'images, d'objets, de sons qui s'unifient mal, ne nous donnent rein ou peu à sentir du point de vue esthétique. Nous avons soit le sentiment du " n'importe quoi ", soit le sentiment d'une oeuvre maladroite. " [L'oeuvre d'art] est la création propre d'un esprit qui ne glane pas les éléments de son oeuvre au-dehors, pour ensuite les réunir n'importe comment, mais produit d'une seule coulée, pour ainsi dire, et dans un seul ton d'ensemble dont les éléments ont réalisé leur union, leur fusion intime dans les profondeurs de son moi créateur. " (Hegel, Introduction à l'esthétique, chapitre II, C, 3, c page 371). Le chef-d'oeuvre donne en effet une impression de parfaite unité, de perfection, d'achèvement. Notons que cela ne satisfait pas pour autant l'humanité, puisqu'elle s'efforce à produire de nouveaux chefs-d'oeuvre. Logiquement, ce qui existe devrait suffire. Il y a

là une question à résoudre. Ž - Comment peut-on réaliser de manière non intellectuelle l'unité d'un ensemble d'éléments? Comment unifier les éléments du monde sensible autrement que par un système théorique scientifique? Comment créer une oeuvre d'art? La conception romantique de l'art va donner ses lettres de noblesse à une faculté décriée par le classicisme: l'imagination. L'imagination peut être reproductrice:

je me représente une perception en l'absence de son objet déclencheur perceptible,

je me représente une perception pour laquelle n'existe aucun objet perceptible: la licorne, le dragon, etc. Classiquement, l'imagination productive est jugée divaguante. Le monde qu'elle produit, monde imaginaire, est chaotique, absurde, sans intérêt pour nous. Il n'est que la conséquence du hasard des mécanismes du corps abandonnés à eux-mêmes. Seule l'attention permet de reprendre les rênes des mécanismes du corps et nous replacer face au réel. Etrangère au réel, n'exprimant que les effets dans la conscience des mécanismes du corps sans contrôle central (abandon à la rêverie, ou au rêve), elle est selon l'expression de Malebranche, la " Folle du logis ". ou productrice:

Nous vivons aujourd'hui toujours sous l'influence de la conception romantique. C'est pourquoi ce rejet radical de l'imagination nous paraît étrange. Nous valorisons plutôt l'imagination, et l'imaginaire ne nous paraît pas dénué d'intérêt. Rappelons le fondement métaphysique de la conception romantique: l'irrationnel dévoile l'être. La rêverie, l'imaginaire ne sont donc pas insensés, mais au contraire un dévoilement du réel. L'imagination va donc être réanalysée. Certes, l'imagination peut livrer des objets insensés, purs effets du hasard. Hegel parlera alors d'imagination passive, pur récepteur d'effets mécaniques. Mais à cette imagination passive, il oppose imagination créatrice. L'imaginaire du fou est passif, effet des mécanismes de sa folie. Il est chaotique. Mais l'imagination serait aussi cette faculté de donner une UNITE à une diversité d'éléments. Cette unité est non intellectuelle, non formulable en concepts et donc en règles pour l'obtenir. Elle est sentie dans l'émotion esthétique. L'imagination créatrice serait celle faculté de marier l'esprit (et son exigence d'unité, de signification) et les choses dans les choses (les oeuvres d'art). La science, au contraire, s'efforce (en vain, affirment Novalis et le romantisme mystique) de marier l'esprit et les choses dans l'esprit (les concepts, les théories). On comprend alors l'expression célèbre de Baudelaire, opposé radicalement à celle de Malebranche, selon laquelle l'imagination est la " reine des facultés ".  - Le savoir-faire artistique n'a donc pas de règles claires. Bien plus, il ne passe pas fondamentalement par le respect d'une procédure de fabrication. Il est jaillissement de la création, spontanéité de l'imagination créatrice. Pourtant, n'est pas créateur qui veut. La plupart d'entre nous n'échappons guère à l'imagination passive. Essayons d'écrire un poème. Qui d'entre nous échappera à la maladresse des images biscornues (sans unité interne), des mots inutiles (dont on ne sent pas la nécessité pour le fond et le forme), des banalités, etc. La conception romantique de l'art va dessiner l'imposante figure du GENIE. Qu'est-ce que le génie artistique?

Ø C'est celui qui possède une capacité qui ne s'enseigne pas, qui est donc innée. Cette capacité, c'est d'abord, souligne Hegel, le TALENT: la maîtrise du savoir-faire. En art, il y a des savoir-faire nécessaires: le

sculpteur maladroit, le poète maîtrisant mal la langue, etc. ne pourront être de grands artistes. Les savoir-faire s'enseignent, mais l'habilité exceptionnelle dans leur maîtrise reste innée, c'est le talent. Ensuite, c'est l'imagination créatrice. " Le vrai génie se rend de bonne heure maître de la technique extérieure de son art et apprend à forcer les matériaux les plus pauvres et en apparence les plus inappropriés à incarner et à représenter les créations internes de sa fantaisie5 . " (Hegel, Introduction à l'esthétique, le beau, chapitre II, C, I, b page 360).

Ø C'est celui qui est capable de CREATION, c'est à dire: L'art classique est défini comme représentation, ou imitation d'un réel considéré, par hypothèse métaphysique, comme immuable, fixe, éternel. L'artiste classique se doit de représenter les créatures (pour utiliser le vocabulaire biblique). Or nous avons vu que l'esthétique romantique naît d'un changement de principe métaphysique: le réel, l'être n'est pas l'immuable que le concept scientifique et les mathématiques peuvent traduire. L'être est mouvant, changeant. Le réel est mouvement. (Les romantiques diront " vie "). La raison ne peut rendre compte que du fixe, de l'éternel (à l'image des mathématiques). Nous avons vu aussi que l'oeuvre d'art doit dévoiler le réel, c'est à dire avoir une signification, ne pas être " n'importe quoi ". Dans ce que l'artiste doit dévoiler, ce n'est plus le monde des créatures mais l'acte de création lui-même. L'artiste dévoile non le produit mais la genèse. En dévoilant la genèse, l'acte de création, l'artiste dévoie l'être en sa vérité6: comme force créatrice de changements, de mouvements, de vie. L'être que dévoile l'artiste, c'est la création. C'est ce que le peintre Paul Klee (1879-1940) explique: " [...] s'imprime en lui (le peintre), au lieu d'une image finie de la nature, celle - la seule qui importe - de la création comme genèse. / Il s'autorise alors à penser que la création ne peut guère être achevée à ce jour [...] reconnaissant ainsi à la genèse une durée continue. " " [...] élus ceux qui plongent loin vers la Loi originelle, à quelque proximité de la source secrète qui alimente toute évolution. " (Théorie de l'art moderne, 2, pages 22 - 29 - 30). Le philosophe Ernst Cassirer résume ainsi ce changement de point de vue, du classicisme au romantisme: " C'est dans la création, non dans l'imitation, qu'on atteindra la ''vérité'' de la nature, car la nature elle-même, dans son sens le plus profond, n'est pas la totalité des créatures, mais la force créatrice d'où jaillit la forme et l'ordre de l'univers " (La philosophie des lumières, chapitre VII, 4, page 407). Le GENIE est créateur: cela veut dire qu'il est capable d'une fécondité nécessaire (sa fécondité n'est pas voulue, elle s'impose à lui). Le génie possède cette nécessité aveugle de la création. Il ressemble en cela à la nature vivante. Le génie véritable est créateur, fécond, malgré lui. C'est ce que traduit une formule célèbre de Rimbaud: " Je est un autre ". " J'assiste à l'éclosion de ma pensée: je la regarde, je l'écoute: je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient un bond sur la scène ". (Lettre à P. Demeny, déjà citée). L'image de l'artiste " accouchant " de son oeuvre est ridicule pour la conception classique. L'artiste est définitivement éloigné de l'artisan: le boulanger " n'accouche " pas de son pain. Bilan: L'artiste est créateur et non humble imitateur. Il appartient au Génie d'être artiste. L'imagination est cette faculté qui rend possible la génialité humaine. Articulation: Œ - La théorie classique comme la théorie romantique de l'art lui assignent la tâche du dévoilement du réel, de l'être.

Pour l'une, l'être est immuable et disponible à notre contemplation. L'artiste ne peut que le représenter dans ses oeuvres. Pour l'autre, l'être est vie, mouvance, évolution, insaisissable donc par des concepts rationnels qui ne peuvent traduire que des lois fixes, des choses immuables. L'artiste ne peut le saisir que comme force créatrice, dont il fait preuve en créant une oeuvre.

Ø La signification de l'oeuvre d'art est-elle nécessairement de dévoiler l'être? Et si l'art était une entreprise tout à fait à part de l'entreprise scientifique?  - Cette théorie a des effets pervers. Puisque l'artiste est le créateur, c'est son geste qui dévoile l'être, plus que l'oeuvre ellemême. L'intérêt peut donc se déplacer de l'oeuvre vers l'artiste, jusqu'à négliger l'oeuvre. Un nom, une signature peuvent devenir plus important que l'oeuvre. L'artiste peut passer plus de temps à témoigner de son génie créateur par des discours qu'à produire une oeuvre. De plus, le geste créateur est nécessaire, spontané et non volontaire. L'artiste doit atteindre d'être " enceinte " de l'oeuvre pour en accoucher. L'artiste, et non l'oeuvre, est ce qui focalise l'attention. L'oeuvre n'est plus proposée mais attendue. On attend le fruit du génie. (Cf. le problème des dernières oeuvres de Picasso ou Dali).

Ø Il y a là une autre limite irréductible: l'art reste, comme le disait Aristote, une activité de production (poïétique). Le culte du génie ne peut remplacer l'oeuvre. Il n'y a pas d'art sans oeuvres et la qualité de l'art reste dans la qualité de l'oeuvre, et non dans la personnalité de l'auteur. L'esthétique romantique court donc le risque de son autodestruction: puisque l'artiste devient l'essentiel de l'oeuvre, l'oeuvre est à la limite superflue. L'art en vient à se détruire.

C - L'ART COMME JEU GRATUIT DE L'ESPRIT AVEC LUI-MÊME Introduction: Nous avons examiné le classicisme, dont la théorie de l'art se focalise sur le concept de REPRESENTATION, le romantisme focalisé sur celui de REEL. Reste un troisième contenu lié à l'art: le PLAISIR. Et si l'art n'avait pour but que de nous faire plaisir? Mais de quel plaisir s'agit-il alors?  Fondement de l'hypothèse de la subjectivité du goût Rappelons un principe commun aux théories classiques et romantiques de l'art: l'art a pour but de dévoiler l'être. C'est ce qui donne à l'oeuvre sa signification. Mais l'art est aussi source de PLAISIR. Là encore, les deux théories se rejoignent sur un même principe: toute beauté vient de l'être, du vrai. Ces théories expliquent donc le plaisir du spectateur en tant que l'oeuvre imite (classicisme) ou manifeste directement (romantisme) l'être. Dans ces condition, le goût est objectif: il consiste à reconnaître l'être dévoilé par l'oeuvre.

¯ Pour le classicisme, l'homme de goût est celui qui constate (par l'intelligence) mais aussi sent (par finesse) que l'oeuvre représente correctement une réalité. L'homme sans goût jouira de l'efficacité de l'effet de " trompe-l'oeil ", ou ne saisira que la manifestation immédiate de l'oeuvre (un avare et non l'avarice et ses effets.

¯ Pour le romantisme, l'homme de goût est celui qui sent (puisque l'intelligence est exclue) la force créatrice émanant d'une oeuvre. L'homme sans goût jouira des effets de mode et fuira la nouveauté. Sans capacité à déceler le génie créateur, il est incapable d'aborder l'art dans ses nouveautés, d'autant plus déroutantes qu'elles sont créatrices. Mais une telle hypothèse peut être retournée, de la même manière que Spinoza retourne l'hypothèse aristotélicienne du rapport entre le désir et son objet (Cf. La moral, A  et ‚).

On peut en effet supposer que le Beau n'est pas un effet objectif (émanent de l'être) mais subjectif (émanent du sujet). Nous ne serions pas attirés par une oeuvre parce qu'elle est EN SOI attrayante (dévoilant l'être qui serait le désirable objectif). Nous le serions parce qu'elle l'est POUR NOUS. Cette hypothèse est explicitement développé par l'empiriste anglais David Hume (1711-1776). " La beauté n'est pas une qualité inhérente aux choses elles-mêmes, elle existe seulement dans l'esprit qui la contemple ". (Essais esthétiques, deuxième partie, 3, page 86). Elle va être magistralement reprise par un fin lecteur de Hume: Emmanuel Kant (1724-1804). Etudier ce qu'est l'art exige donc d'étudier non pas notre rapport à l'être, mais le sujet humain, à travers ce phénomène: le jugement de goût. Dans la " Critique du Jugement " (1790), Kant décrit le jugement de goût. Cette description très célèbre dégage quatre aspects du jugement de goût. Nous allons les regrouper en deux (a et b). ‚ Le jugement de goût: description (Kant) A - Le jugement de goût (" c'est beau! ") ressemble à un jugement émis à propos de la réponse à un désir (" c'est bon! ", " c'est bien! "). Le vocabulaire distingue le " beau " du " bon " ou du " bien ". L'expérience de la satisfaction esthétique ressemble mais ne s'identifie pas à celle de la satisfaction du désir. Le désir a deux caractéristiques: il est " intéressé " et il vise un but précis.

A -  Un plaisir désintéressé: Kant veut souligner par là que nous vivons le jugement de goût, le " c'est beau! ", comme une distance prise par rapport à l'objet. Si nous aimons les fraises, nous ne dirons pas, en sentant leur parfum sucré dans la bouche, " c'est beau! ". Le plaisir est issu d'une connexion matérielle entre les fraises et moi: la réception de leurs molécules par les papilles gustatives. Il n'y a pas de recul dans le jugement " c'est bon! ". Il y a expression de l'effet plaisant matériel d'un objet sur moi. Kant parle lors de plaisir d'agrément, ou de l'agréable. C'est un plaisir déclenché par l'effet matériel de l'objet. Par " matériel ", entendons très largement l'existence empirique de l'objet, susceptible de déclencher par sa simple existence un plaisir (la molécule de sucre, mais aussi tout ce qui peut déclencher des instincts: la vue du sexe par exemple, etc.). On désigne ainsi couramment comme " affiche racoleuse ", " film racoleur ", etc. ce qui s'annonce comme objet d'un plaisir esthétique alors qu'en fait il ne propose que des déclencheurs d'agrément (sexe, violence, émotions diverses, etc.). Kant dit que l'agréable est un plaisir intéressé, c'est à dire lié à l'existence matérielle de l'objet, déclencheur direct du plaisir. Un tel plaisir ne nécessite pas de recul par rapport à l'objet. Ce recul, c'est ce que Kant appelle la contemplation esthétique: une distance prise par rapport à la puissance de stimulation directe de l'objet (il y a deux manières de regarder un corps nu). En effet, ne vivons nous pas deux choses différentes: la consommation de l'objet d'agrément, et la contemplation de l'objet esthétique? La différence entre les deux tient à l'absence ou la présence d'une attitude de recul face à l'objet du plaisir. On peut voir et jouir d'un film sans recul, par les effets directs de l'objets matériel sur nous (s'il est efficace: sexe, violence, émotions diverses). C'est un plaisir INTERESSE, c'est à dire lié à l'existence matérielle de l'objet. Mais " la satisfaction qui détermine le jugement de goût est indépendante de tout intérêt " (Première partie, première section, livre I, premier moment, §2) et " le jugement de goût est purement contemplatif " (idem, §5).

A - ‚ Une finalité indéterminée Le classicisme comme le romantisme donnent à l'art une finalité dont la fin est bien définie: dévoiler l'être. Kant prend acte de ceci dans sa description du jugement de goût: quand nous jugeons que quelque chose est beau, nous avons un sentiment (sentiment) d'achèvement, de perfection de l'objet. Il nous semble que l'objet beau coïncide avec une fin qu'il réalise.

Or Kant prend acte également de ce que nous sommes incapables de définir précisément, par concepts cette fin. Nous avons vu que le classicisme a échoué à donner les règles précises permettant de définir l'oeuvre réussie, celle qui représente correctement le réel. Le romantisme quant à lui se réfugie dans l'obscurité du sentiment. Kant se contente donc de conclure que le jugement de goût se plaît aux objets qui donnent un sentiment de finalité, de correspondre à une INTENTION CLAIRE, sans qu'il y ait de finalité claire à l'origine de l'objet. Aucun artiste en effet ne pourrait expliquer le but clair visé par son oeuvre. S'il le fait, alors son oeuvre est un objet technique et non artistique. Si l'intention d'un cinéaste est de nous faire pleurer, alors on peut mesurer la réussite de son film (de son projet) au nombre de mouchoirs consommés pendant la séance. Dira-t-on que le film est " beau "? S'il n'a pour seul contenu que cette finalité claire, il n'est qu'un objet technique, efficace, un " mélo " sans dimension artistique. Le jugement de goût n'y trouvera pas son plaisir, mais l'agrément éventuellement oui (plaisir mécanique des coeurs de midinettes). Nous avons donc vu que le jugement de goût se laisse décrire comme ressemblant à ce qui est de l'ordre du désir, mais reste néanmoins à part.

Ø Le plaisir d'agrément diffère du plaisir esthétique (désintéressement). Ø L'objet technique diffère de l'objet artistique (finalité indéterminée). B - Une connaissance indéterminée Le jugement de goût (" c'est beau! ") ressemble à un jugement de connaissance (" c'est vrai! "). La force historique des conceptions classiques et romantiques de l'art sont là pour en témoigner. Mais encore une fois, la description kantienne va souligner qu'il n'y a là qu'une ressemblance. Kant fait deux constatations: 1 - Le jugement esthétique ouvre des débats. 2 - Ce débat reste toujours ouvert, personne ne pouvant prouver que son jugement est vrai.  - Le beau se distingue ici une fois de plus de l'agréable. Un jugement concernant l'agrément (" c'est bon! ") n'ouvre jamais un débat. Spontanément, nous voyons que cela serait ridicule. " C'est pourquoi si [quelqu'un] dit: ''Le vin des Canaries est agréable'', il admettra volontiers qu'un autre le reprenne et lui rappelle qu'il doit plutôt dire: ''cela est agréable pour moi " (idem, §7). En effet, l'agrément est lié à des mécanismes qui me sont propres. Certains mécanismes se retrouvent partagés avec d'autres (le plaisir sucré par exemple). Nous savons intuitivement qu'il est absurde de demander à autrui d'adhérer à ce que mes mécanismes me font apprécier. J'aime les fraises et les films sanglant et on en reste là. C'est ce que résume la formule: " des goûts et des couleurs, on ne discute pas ". " Il en va tout autrement du beau " (idem, §7) Le jugement de goût, bien au contraire, ouvre à la discussion: affirmer qu'une chose est belle, c'est demander l'adhésion des autres à mon jugement. Ainsi, si quelqu'un aime un film ou une musique autrement qu'en pur consommateur des objets de la mode du moment ou des déclencheurs efficaces d'agréments, il n'acceptera pas qu'on dénigre ce qu'il juge être une musique ou un film de qualité. Il discutera. Il tâchera de convaincre. Une telle volonté est incompréhensible, bien sur, pour qui n'a qu'un rapport de consommation (d'agrément) avec le cinéma ou la musique: l'existence du métier de critique (de cinéma ou de musique) lui semble totalement absurde. Pour reprendre des expressions d'Aristote, le jugement de goût relève de la " parole " et non de la " voix ".

‚ - Cependant, le jugement de goût n'est pas un jugement de connaissance: on ne possède aucun moyen pour prouver que tel jugement est vrai, et tel autre faux. Kant prend acte de l'échec des tentatives de normalisation de l'esthétique par le classicisme. " Le jugement de goût ne peut être déterminé par des preuves " (idem, §33). Il n'y a pas de norme du beau comme principe grâce auquel on pourrait démontrer les jugements de goût. Le jugement de goût a donc pour particularité de viser une " validité universelle subjective ". Il vise un accord entre les jugements, mais un accord indéterminé. Cela se concrétise par les débats entre critiques, jamais tranchés, mais toujours pratiqués.

Ø La disparition des débats de critique artistique signalerait la disparition du souci de l'esthétique et le triomphe de l'agrément. Bilan: Kant nous propose une description du jugement de goût, sui en dégage toute l'étonnante singularité. La tâche qui suit consiste alors à comprendre ce qu'est l'esprit humain, pour qu'une chose telle que le jugement de goût soit possible. Mais nous nous arrêterons ici. Le beau apparaît comme l'objet d'un désir sans déclenchement matériel, visant un but qui reste indéterminé, suscitant une connaissance également indéterminée. Tout se passe comme si, nous dit Kant, l'esprit humain, dans l'esthétique, jouait " à vide " avec lui-même. Il jouerait à désirer sans rien désirer, et à connaître sans rien connaître. Il jouerait " à vide " avec ses propres structures, celles qui se rapportent aux choses (désir) et celles qui se rapportent aux concepts (connaissance). L'esthétique ne dévoilerait donc pas le réel (classicisme - romantisme), mais le plaisir d'être humain, jouant gratuitement avec nos facultés, à mi-chemin entre le concept clair (la connaissance) et la matière attrayante (le désir).

D - CONCLUSION Les trois conceptions de l'art étudiées nous permettent de dégager des constantes et un débat non clos. Les constantes: ces trois études montrent qu'il existe des conditions irréductibles sans le respect desquelles une oeuvre ne peut plus être dite artistique. Œ - Le " n'importe quoi " n'est pas de l'art. L'oeuvre d'art nous donne le sentiment d'une signification, même se celle-ci est, selon Kant, définitivement indéterminée.  - Une oeuvre qui ne déclenche qu'un plaisir d'agrément n'est pas une oeuvre d'art. Le plaisir esthétique est un plaisir humanisant, contrairement à l'agrément, qui ne doit rien à nos facultés spécifiquement humaines. " Le petit chien ne regardait jamais le bleu du ciel incomestible ". Ž - Il n'y a d'art que dans des oeuvres. L'auteur, aussi célèbre ou orgueilleux soit-il, reste secondaire. Le débat: l'art est-il une connaissance?