La Narrativa Como Sistema Formal

60

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

fílmica. La película forja expectativas particulares al conjugar curiosidad, ~úspenso y sorpresa.El final conlleva la tarea de satisfacer o burlar las expectativas incitadas a lo largo de la película; también activa la memoria al obligar al espectador a recordar sucesosprevios, posiblemente considerándolos desde una nueva óptica. Cuando The Sixth Sensese estrenó, en 1999, muchos cinéfi10s quedaron intrigados por el sorpresivo desenlace, y muchos la vieron de nueva cuenta y descubrieron cómo fueron manipuladas sus expectativas. Cuando examinemos la estructura narrativa, consideraremos varios puntos que comprometen al espectador en una actividad dinámica.

Definición de narrativa Es posible considerar que una narrativa es una cadena de eventos en una relación causa y efecto que sucede en el tiempo y el espacio. Así, la narrativa significa lo que expresamos con el térnrino "historia"; aunque después utilizaremos ese térnrino de una manera ligeramente diferente. Casi siempre, una narrativa empieza con una situación; una serie de cambios ocurre de acuerdo con un modelo de causa y efecto; por último, surge una situación nueva que conduce al final de la narrativa. Todos los componentes de nuestra definición --causalidad, tiempo y espacio-son importantes para la narrativa en la mayoría de sus usos; pero la causalidad y el tiempo resultan fundamentales. Es difícil percibir una serie de eventos al azar como una historia. Considere las siguientes acciones: "Un hombre se mueve de un lado a otro en la cama, incapaz de dornrir. Un espejo se rompe. Un teléfono suena." Tenemos problemas para considerar esto como una narrativa, porque somos incapaces de deternrinar las relaciones causales o temporales entre los eventos. Considere una nueva descripción de estos mismos eventos. "Un hombre tiene un pleito con su jefe; esa noche se revuelve en la cama, incapaz de dornrir. Por la mañana, aún está tan enfadado que rompe el espejo mientras se afeita. Después suena su teléfono; su jefe lo llama para disculparse." Ahora tenemos una narrativa. Es posible conectar los eventos conforme suceden: el hombre está en la oficina, después en su cama; el espejo está en el baño; el teléfono está en alguna otra parte de su casa; y, lo más importante, entendemos que los tres eventos forman parte de una serie de causas y efectos. La discusión con el jefe provoca el insomnio y el espejo roto. Una llamada telefónica del jefe resuelve el conflicto; la narrativa ternrina. En dicho ejemplo el tiempo también resulta importante. La noche de desvelo ocurre antes de que se rompa el espejo, lo cual, a su vez, pasa antes de la llamada telefónica; todas las acciones corren desde un día hasta la mañana siguiente. La narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial de conflicto entre empleado y jefe, pasando por una serie de eventos generadospor el conflicto, hasta la resolución del mismo. Un ejemplo así de simple y breve muestra la importancia de la causalidad, del espacio y del tiempo para la estructura narrativa. El hecho de que la narrativa se fundamente en la causalidad, el tiempo y el espacio no significa que otros principios formales no puedan guiar la película. Por ejemplo, una narrativa utiliza el paralelismo. Como se señaló en el capítulo 2 (pp. 52-53), el paralelismo ofrece una similitud entre elementos diferentes. Nuestro ejemplo consistió en que The Wizard of Oz logró mostrar el paralelismo entre los tres granjeros de Kansas y los tres compañeros de Dorothy en Oz. La narrativa nos lleva a establecer similitudes entre personajes, escenarios, situaciones, momentos del día o cualquier otro elemento. En Something Different de Verá Chytilová, se presentan alternadas las escenasde la vida de un ama de casa y las de la carrera de una gimnasta. Puesto que las dos mujeres nunca se encuentran y llevan vidas completamente separadas,no existe manera de conectar causalmente las dos historias. En cambio, comparamos y contrastamos las acciones y las situaciones de las dos mujeres, es decir, trazamos paralelismos. Otro documental, Hoop Dreams, se sirve con mayor rigor de los paralelismos. Dos estudiantes de preparatoria del gueto negro de Chicago sueñanen convertirse en

jugado] rrera at nalidad paralel viejos c pemútl hubier¡

61

Principios de la estructura narrativa

baloncestoy el filme siguea cadauno a travésde su ca-

-~

J-. La estructura de la cinta nos invita a comparar y contrastar sus persolos obstáculos que enfrentan y las elecciones que realizan; además, crea

".-- ~--

susentrenadores,suspadresy parientes,hombresmás

,

--

~ ... ~.. ---

~--

-- ,-,---".

. El paralelismo

a la película ser más rica y compleja de lo que habría sido si tan sólo se ~

Inclusotanto Hoop Dreams como Something Different son películas con narraCadaunade las dos líneasde acción seorganizapor tiempo, espacioy causa-

- sugierefuerzascausales del entorno:ambosjóveneshan

~-

~- de la pobrezaurbana,y debido a que para ellos el deportees la visible de éxito, vuelcantodossusesfuerzosen esadirección.

e historia adquirimosel sentidode una narrativaal identificar sus eventosy relapor su causay efecto, tiempo y espacio.Como espectadores, también . Inferimos eventosque no sepresentanexplícitamente,y reco: de información que es extrañaal mundo de la historia. Para :; "trama" y "discurso"). Puesto que tal distinción la forma narrativa, necesitamos exarninarla con mayor hacemos suposiciones e inferencias respecto de los eventos de un s ' al inicio de North by Northwest de Alfred Hitchcock identifi---

~

-.;

muchaafluencia. Lasclavesrevelanconclaridadlos

,--/. Después miramos a Roger Thorn--- --- ascensor con su secretaria, Maggie, dando pasos largos a través dictando memorandos (figura 3.2). Con base en estasclaves, empezamos , conclusiones. Thornhill es un ejecutivo que lleva una vida muy ., : a Thornhill y a Maggie, él también ~

,

Figura3.I Transeúntespresurososde

-

inferimos las causas,una secuenciatemporaly otro sitio aunqueesa Manhattanen North by Northwest.

no se haya presentado directamente. Quizá no estemos conscientes de ,, ---" ser inadvertidas. El conjunto de todos los eventos en una narración, tanto los presentados de ..infiere, conforman la historia. En nuesla historia consistiría en, por lo menos, dos eventos que se presentan y

---

-

, eventosinferi-

dí . d fi ' l' tiene un , a aJetreao en su o lcma.) Lahorademayor afluenciaen Manhattan. {Mientrasdicta a su secretariaMaggie,Rogersalede la oficina y ambosentran dictando,Roger sale del ascensorcon Maggie y caminande prisa a El mundo global de la acción de la historia en ocasiones se llama diégesis de la ~--J

"

- "historia recontada").En la aperturade North by Nor-

, las calles, los rascacielos y las personas que observamos, así como las calles, los rascacielos y las personas que suponemos afuera de la pan,

porquese consideraque existenen el mundodescrito

Figura3.2 Maggietomadictadode RogerThornhill.

62

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

El término argumento

se emplea para describir todo lo que vis~al y

mentesepresentaantenosotrosen la película.~ , mientosde la historia que se describende maneradirecta. En nuestro ~J

~,-,

~-

~~

North by Northwest, en el argumento aparecen explícitamente sólo dos -. la historia: la hora de mayor afluencia en la ciudad y Roger Thornhill ~

Maggie cuando salen del ascensor. Segundo, el argumento tal vez contenga material que resulte ajeno al ---

.i

...,

.-.

'-,

North

de

apertura

la

mientras

ejemplo,

Por

historia.

la

de mayor afluencia en Manhattan, también observamos los

Si la DI tionesj

son elementos ..- -.

y efectc

---

~--v:~~~-,

:

--

---

~--

~--

,---

--

--

--

del

lamúsicaorquestal

fuera

música.) Por ende, los créditos y la música incidental

najes

di Si

que el argumento

causa?

pueden

sonido

el

y

tener presente

edición

es necesario la

Entonces,

cómo

analizaremos

9

y

8

no diegética.

capítulos

los

de manera

En

Figura3.3 Un fracasoteatralen The Band Wagon...

totalidad

de la película-incluye

cualquier En

parte diferente The Band

de las secuencias

Wagon

peradamente

pretenciosa.

(figura

entonces

3.3);

material

contemplamos Los

no diegético,

Bunny ténnin<

-:--

de créditos.

en una

el estreno

patrocinadores

aparecen

el cual :

de una

ansiosos

tres imágenes

obra

hacen

en blanco

fila

y ---~--"

musical, dentro ~---

del

Roger. Moore

-- ~

narrati,

acompañadas por música coral. Tales imágenes y sonidos claramente son

-

géticos,puesseinsertandesdefuera del mundode la historia sólo para~ la producciónresultócatastróficay "pusoun huevo".-- -~ ~- _.::~

siempn mal, co

situación sería como el siguiente:

festacic reflejan su celo En

Sucesosque sesuponen e infieren

I

Eventos presentados

Material__-

explícitamente

---~

incorporado Argumento -~

del direc;:tor,

~

es decir, historia

del narrador, entre

diferencias

de vista las

el punto sobre

reflexionar

Desde

Podemos

perspectivas.

~

directamentealgunosde dichoseventos(los haceparte del argumento), eventosque no se presentano ignorar otros. Por ejemplo, en North by

-- --

aunque después se sabe que Roger tiene una madre,

con su padre.El director también~~-

-~-

~

--

-~-~-

-~

-,

- -~-~-

---

The Band Wagon. En cierto sentido, entonces, el director convierte una ~-_. un argumento.

Desdeel puntode vista del espectador,la cuestiónparecealgo distinta."que tenemosante nosotroses el argumento-la disposicióndel materialde

lículacomoaparece-.

--

---

~

---

del argumento,y tambiénreconocemoscuandoéstepresentael material tico. La distinción entrehistoria y argumentosugiereque si se quieredar a una sinopsisacercade una narrativafílmica, seprocedede dos maneras:. la historia, a partir del primer sucesoque el argumentocontemplapara -

Figura3.5 bríos...

.de dos paisajes som.

a los gi

genes a la historia para lograr efectos sarcásticos. En otras palabras, la historia y el argumento convergen en ciertos --:difieren en otros. El argumento presenta de manera explícita -~--~-~historia, así que éstos son comunes en ambos dominios. La historia. argumentó al sugerir algunos sucesos diegéticos que nunca atestiguamos. El mento va más allá del mundo de la historia al presentar imágenes y :. géticos que pueden afectar nuestra comprensión de la historia. Un ,

Historia

Figura3.4 ...se presentaa travésde tresimágenesde historietano diegéticas.

los efe<

-

-

el primer acontecimientoque seencontróal observarla película.

Alfred i rifle. DI en la úl

63

Principios de la estructura narrativa

Nuestra

definición

inicial

y

la

distinción

entre

el

argumento

y - la

historia

afecta

los

tres

aspectos

la

historia

narrativa. de

consVeTemos

la

narrativa:

medidade la causay del efecto,¿quétipo de cues-

-

Figura3.6

. - dependetanto de la causay del efecto,¿quéfuncionacomo una menudoson las personas,o al menoslas entidadescomo personas:Bugs teteracantanteen Beautyand the Beast.Paraevitar crear . -. nuestrospropósitos,Michael Moore es un personajeen al igual que Roger Thornhill lo es en North by Northwest,aunque personareal y Thornhill es personajeficticio. En cualquierpelícula reaccionan Enla narrativa cinematográfica los personajes tienen diversas propiedades. Casi - - .. un personaje sólo es una voz fantas~

cr-~- --~--"-~-~ --~ ~~ ': ::Yodaentrenea - ---o , --' The Empire Strikes Rack). Ciertas veces los personajes también

-

de carácter.Cuandoafirmamosque en una películaun personajefue o "bien desarrollado",manifestamosque aglutinabatoda una gamade ~.Un personajemenortendríasólo una o doscaracterísticas. El memoHolmes presentauna variedadde características:algunasson mani-..;sushábitos(su amor por la música,su adiccióna la cocaína)y otras -- ~- - inteligenciapenetrante,su desdénpor la estupidez,

---~ - -" .:-,"

--

:_J .1-- --

---

, sugalantería ocasional).

Engeneral,las característicasde un personajese diseñanpara desempeñarun . -- -- --,-, ---~ Man WhoKnew TooMuch de muestraque la heroína,Jill, es una excelentetiradoracon ---- --- villanos cuando un policía Esta habilidad con un rifle no es natural en una persona llamada

- -funciónnarrativaparticular.Lascaracterísticas del personaje impli¡la

1

)elículacreaparaun personaje. J películassobredesastres,un terremotoo marejadaprecipitan una serie de . El mismo principio se aplica cuandoen Jaws el tiburón aterrorizaa una - (La película "personifica" dichos entesnaturalesasignándoles rasgos - la malevolencia.En Jaws el tiburón se percibecomo vengativoy que tales sucesosnaturalespreparanla situación,los deseosy los - entranen acciónpara desarrollarla narrativa.Un hombreque

Engeneral,el espectadorbuscaconectaractivamenteeventospor medio de la ~-

a su vez, causaría;es decir, buscamosla motivacióncausal.Un

,

t NOTA

.y

un huevo.

64

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

caso así se mencionóen el capítulo 2: en la escenade My Man Godfrey, la caza' de un carroñerosirve como causaque justifica la presenciade un baile de sociedad(véasep. 52). La motivacióncausala menudoinvolucrala ción" de informaciónpreviaa unaescena.En L.A. Confidential, Exley confía a su cínico colegaVincennescómo el asesinatode su padrelo a convertirseen representante de la ley conocido"Rollo Tomasi", minalesimpunes.En principio estasituaciónpareceuna simple Incluso después,cuandoel corruptojefe de policía Smith le disparaa éste.con su último aliento,murmura"Rollo Tomasi". Cuandoel le preguntaa Exley quién es Rollo Tomasi, la primera conversaciónentre Vincennesmotiva su sorpresivoentendimientode que identificar a su asesino.Cercadel final, cuandoExley está a punto de Smith, le dice que Rollo Tomasi es el jefe. Así, un detalle en apariencia reaparececomo un gran motivo causaly temático. La mayoríade lo que hemosdicho sobrela causalidadpertenecea la ción del argumentosobrecausasy efectos.En TheMan WhoKnew conocepor serunabuenatiradora,debidoa lo cual logra salvara suhija.

pueblo,en,

-

-

el argumento también lleva a inferir causas y efectos, y así construir a una total. Las películas de detectives constituyen el mejor construcción activa de la historia. Se ha cometido un asesinato. Es decir, sabemosel efecto pero no las causas asesino, el motivo y quizá también el método- El cuento de misterio

antesde que empiecela accióndel argumento.El trabajodel detective'-- . al final, las causasocultas-señalar al asesino,explicarsu(s)motivo(s)y método--.Esdecir,enL~~~-.:~~~~~~-

~~

-~-~~.

~~

~-~-

quevemos)esunarevelaciónde incidentespreviosen vemos).Es posibleelaborarun diagramasobreesto.

Historia Argumento

a) Crimen concebido b) Crimen planeado c) Crimen cometido d) Crimen descubierto e) El detectiveinvestiga f) El detectivedescubrea) b) y c)

[

Aunque este modelo resulta muy común en las narrativas sobre detectives, argumento cinematográfico implica causasy despierta nuestra curiosidad. 1 de terror y ciencia ficción nos mantienen temporalmente en -- ~--_:fuerzas que subyacen a ciertos eventos. Hasta la última cuarta parte '-- . mos que el científico Ash es un robot que conspira contra el resto de la

--

--

:

--,-,'-

---

de

:

~-

:-

-~prisión

la

--

en

~

---

:

---

~

--

herido. y

guardias

~

a

sus

--

a

suspenso

Lecter --

llega

sea el

Lecter

--

ascensor

animando

el

argumento

Hannibal

el

de

sobre Lambs,

historia,

la

the

también

ataque

cuerpo o/

un

de

Aunque

Silencé

que efectos

los

Después

The

de

del

causade que el héroediga "Rosebud"en su lecho de muerte.En general, que algunapelícula desarrollaun misterio, suprimeciertascausasde la Lpresentaen el argumentosólo susefectos. -

suspenso,nos damos cuenta de que Hannibal intercambió su ropa por ~- --~ -'-muerto y escapó. Ocultar los efectos del argumento es más perturbador al final de una película. ejemplo famoso son los momentos finales de The 400 Blows de Fran~ois Truffaut.

Principios de la estructura narrativa

Figura3.7 La imagenfinal de The400 Blows no ofreceun desenlaceespecífico. Iresenta'h,Jill se ~entedel lita;pero historia lonaesta Isas-el ~nde en cedieron ~scubrir. ~velar el ~ acción ! SQueno

~a1quier ascintas ¡obrelas f!n sabepulación lón de la !siempre _storia y

, ocultos ~ctador. ~ssee,en ~ibilidad scenade

I guardia ~ula. Un ¡ffaut. El

muchachoAntoine Doinel ha escapadode un refonnatorio y huye a través de la zona costera.La cámara toma un acercamiento a su rostro y la imagen se congela (figura 3.7). El argumento no revela si fue capturado y reingresado, dejándonos especular sobrelo que sucede después.

Tiempo fnmico Las causasy sus efectos son básicos para la narrativa, lo característico es que suceden en el tiempo. Aquí nuestra distinción entre historia y argumento de nuevo contribuye a aclarar cómo el tiempo va fonnando nuestra comprensión de la acción narrativa. Cuando miramos un filme construimos el tiempo de la historia basados en lo que el argumento presenta. Por ejemplo, quizás el argumento muestre acontecimientos fuera de orden cronológico. En Citizen Kane presenciamos la muerte de un hombre antes de saber sobre su juventud, y debemos ir construyendo una versión cronológica de su vida. Aun cuando los eventos se presenten de manera cronológica, la mayoría de los argumentos no muestran cada detalle desde el principio hasta el final. Se omite la parte de la historia que contiene hechos irrelevantes; suponemos que,sin duda, los personajes duennen, se trasladan de un lugar a otro, comen y otras cuestiones por el estilo. Otra posibilidad es que el argumento presente el mismo eventode la historia más de una vez, como cuando un personaje evoca un incidente traumático. En House of Games la heroína dispara accidentalmente un arma y, al parecer, mata a un agente de la policía; en una escena posterior, una toma rápida del disparo al estómago del hombre nos muestra su recuerdo súbito del momento. De manera semejante, en The Killer de John Woo, un accidente en la escena inicial deja ciego a un cantante, y después vemos el mismo suceso una y otra vez, cuando el protagonista tristemente recuerda el accidente. Tales opciones significan que al construir la historia de la película fuera de su argumento, el espectador intenta ordenar los eventos en orden cronológico, y asignarlesalguna duraci6n y frecuencia. Es posible que observemos de manera separada cadauno de estos factores temporales.

Orden temporal. Estamos acostumbrados a las cintas que presentan eventos fuera del orden de la historia. Una escena retrospectiva o flashback tan sólo es una porción de una historia que el argumento presenta fuera de orden cronológico. En Edward Scissorhands, primero vemos el personaje interpretado por Winona Ryder como una anciana que relata un cuento a su nieta antes de que se duerma. La mayor parte de la película consiste, entonces, en una larga descripción de hechos que ocurrieron cuando ella era adolescente. Tal reordenación no llega a confundimos, porque mentalmente reestructuramos los sucesosen el orden en que habrían ocurrido

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66

CAPíTULO TRES

Narrativacomo sistemaformal

de manera temporal: la niñez viene antes que la edad adulta. Del orden del argumento inferimos el de la historia. Si los acontecimientos de la historia se piensan como ABCD, entonces el argumento que emplea unflashback presenta algo como BACD. De igual forma, una escena en un tiempo futuro o flashforward -es decir, que se mueve del presente al futuro y luego regresa al presente- también sería un caso de cómo el argumento llega a alterar el orden de la historia. Una escena en un flashforward se representaría como ABDC. Nuestro ejemplo del cine de detectives también es pertinente aquí, ya que no sólo manipula la causalidad de la historia al retrasar sucesos importantes, también altera la disposición lógica de la historia. El argumento presenta eventos que rodean al crimen sólo cuando el detective los revela durante el clímax. Un modelo común para reordenar eventos de la historia es una alternancia entre pasado y presente en el argumento. En la primera mitad de Distant Voices, Still Lives de Terence Davie, observamos un conjunto de escenasen el presente durante el día de la boda de una joven. Estas escenas se alternan conflashbacks de cuando su familia vivió bajo el dominio de un padre abusivo y perturbado mentalmente. Resulta interesante cómo los flashbacks se intercalan fuera del orden cronológico de la historia: los episodios de la niñez se mezclan con escenasde la adolescencia. Algunas veces un simple reordenamiento de escenaspuede crear complicados efectos. El argumento de Pulp fiction de Quentin Tarantino empieza con una pareja que decide asaltar el restaurante en el que están desayunando. Dicha escena ocurre despuésen la historia; pero el espectador se da cuenta de ello casi hasta el final de la película, cuando el asalto interrumpe la conversación de otros personajes más importantes que desayunan en el mismo lugar. Tan sólo con cambiar de orden la escena y colocarla al principio, Tarantino generó sorpresa. Después en Pulp Fiction se asesina a un sicario, quien reaparece vivo en escenas subsecuentes,que lo muestran con su compañero cuando intentan deshacersede un cadáver. Tarantino cambió un bloque de escenasdesde la parte media de la historia (antes de que el hombre fuera asesinado)hasta el final del argumento. Al llegar a la conclusión de la película, tales porciones adquieren una importancia que no habrían tenido de haber permanecido dentro del orden cronológico de la historia.

duraci< vamenl la secu un evel casos r,

Suspec activid:

flashba cial; au conteni cirnienl

Principios de la estructura narrativa

y sus noches, y una duración en pantalla ::

136minutos.

Así como la duración del argumento se selecciona de la duración de la historia,

1del argumento. EnNorth

~

se muestranporcionesde los cuatro días y noches.Un contra, la historia de un jurado que

--

-'

- --- --

vidadesuspersonajes.

A un nivel másespecífico,el argumentopuedeutilizar la duraciónen pantalla --- -- tiempo de la historia. Por ejemplo, la duración en pantalla puede "-- la historia. Un casofamosoes el del levantamientode los .-- Octoberde SergeiEisenstein.Aquí, un acontecimientoque lleva sólo , --- --- --~- . ' gratécnicade edición fílrnica. Como resultado,dicha acción logra una rele. primer orden. El argumentotambién usa la duración en pantalla para - tiempo de la historia, como cuandoun procesolargo se condensaen . Talesejemplossugierenque las técnicasfílmicas-desemlos capítulos7 y 8. temporal. Por lo común, un sucesoen la historia se presenta sólo una No obstante, en ocasiones un solo evento de la historia aparece . --- _Jtratamiento del argumento. Si vemos un primer evento --.;'

despuéssepresentauna escenaretrospectivade él, estamosobser-

--- -Algunas cintas utilizan narradores múltiples, cada el mismo acontecimiento; de nuevo, lo vemos en diversas ocasiones, .;

observarla misma acciónde variasmanerás.El argumentotambién ,.-.¡- , -, quese . -- -, adquieresuverdaderaimportanciahastaqueserepiteen clímax. En Run Lola Run, un solo acontecimientoserepite muchas .; por vez primera:el novio de Lola informa por -

--..,

-"Taschen",aunquecomprendemos que sólo la veces.La repeticiónde susgritos destacasu terror en cierto modo estapelícula hiperquinética.En nuestroanálisisde Citizen Kane la repeticiónponeen un nuevocontextola inforrnai

manerasen que el argumentode la película manipulael orden,la

.

-

El argumento proporciona indicios sobre

.

-

espectadorsuponer,inferir y crearexpectativas.En algunos . En The Usual

. - ilícitas a un agentedel FBI. Su recuentodespliegamuchasescenasen algunasde los cualesrepiten sucesosque presenciamos en la escenaini- final un giro sorpresivorevelaque algunosde losflashbackshabrían

-

A menudolas manipulacionesdel tiempo son motivadaspor el significativo

--

.l

efecto.Porejemplo,unflashbacksejustificarási esgenerado

incidenteque activa el recuerdodel personajesobrecierto eventoen el - argumentoomite añosde la duraciónde la historia si no contienenalgo , para los vínculos de causay efecto.La repeticiónde accionestambién

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68

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

es motivadapor la necesidaddel argumentode comunicarcon mucha espectadoralgunascausasimportantes.

Espacio En algunos medios una narrativa enfatizaría sólo la causalidad y el tiempo. . anécdotasno especifican dónde tiene lugar la acción. En la narrativa del cine, tante, el espacio casi siempre es un factor importante. :

brevementecómoel argumentoy la historiamanipulanel espacio. Por lo común,el lugar de la acciónde la historia es tambiénel del la historia. Nunca vemos la oficina de Roger Thornhill o los colegios --

y

espacios

los

imaginar

pediría

nos

narrativa

la

Así

Kane.

a

se muestran. En Exodus de Otto Prerninger, una escena se dedica al :.

--

:'-

~

un

en

vida

la

sobre

inquisidores

sus

a

cuenta

les

Dov

tes

de Dov Landau por una organización terrorista a la que quiere unirse. - nazi; aunque el filme nunca muestra dicho lugar mediante un flashback, la carga emocional de la escena depende de nuestra: vaga descripción de Dov sobre el campo.

-

-

~~

~~

detalle,

más

con

pantalla

de

fuera

y

pantalla

en

espacio

talla: el espacio visible dentro de un encuadre. En el capítulo 7 dre como üna técnica cinematográfica. Por ahora, es suficiente señalar que,

-

el espacio en pantalla selecciona porciones del espacio del argumento.

Aperturas,desenlaces y modelosde desarrollo En el capítulo2 nuestroanálisisdel desarrolloformal dentrodel, .

---'

---

.

del

causalidad,

la

de

uso

un cambio de una situación inicial a una final.

el

implican que

puesto

narrativa,

forma

la

narrativa normalmente

Una película no sólo inicia, sino también empieza. La apertura ofrece una sobre lo que vendrá y nos introduce en la narrativa. En ciertos casos, el ~~-buscará despertar la curiosidad llevándonos a través de L__- ---~- -- ---~ ". han empezado. (Esto se denomina apertura in medias res, frase ~_-.:_--~~ "en medio de las cosas".) El público especula sobre las posibles causas de ~--

sos presentados. The - ---

'

'

Kaiser asesina a uno de los principales

__A ..~~

~-

~ ..-

personajes y prende fuego a un barco.

-

En general, la apertura ~

rasgos

historia

la

de

eventos

expone

que

de apertura se llama planteamiento.

y

casos,el filme empiezainfonnándonossobrelos personajesy sus antesde queocurraunaacciónimportante.De cualquiermodo,--,., -nesque sucedieronantesde que iniciara el argumentosedeclararáno se ,- ---

vas al disponer un rango específico de posibles causas y efectos de

mos.(De hecho,a menudoel primer cuartodel argumentode un ~

~ ~~ ~-

"situación".)

Ninguna película explora todas las posibilidades que al principio están en nuestra mente. Conforme el argumento sigue su curso, las causas y los

Principios de la estructura narrativa

irán definiendo modelos de desarrollo más cercanos. No hay una lista exhaustiva de posibles modelos del argumento; aunque con bastante frecuencia aparecen ciertos tipos dignos de mencionarse. La mayoría de los modelos de desarrollo del argumento dependen de la forma en que causas y efectos crean cambios en la situación de un personaje. El modelo general más común es un cambio en el conocimiento. Con mucha frecuencia, un personajeaprende algo durante el transcurso de la acción; pero el conocimiento más importante se reserva para el final y da un giro al argumento. En Witness, cuando John Book, escondido en una granja de Amish, sabe que su compañero ha sido asesinado,su rabia lleva pronto al griterío del clímax. Un modelo de desarrollo muy común es el argumento orientado a una meta, dondeun personaje se encamina para alcanzar un objetivo o una situación que desea. Los argumentos basados en búsquedas utilizan este tipo de argumento. En Raiders 01the Lost Ark, los protagonistas tratan de encontrar el Arca de la Alianza; en Le Million, los personajes buscan un boleto de lotería perdido; en North by Northwest, RogerThornhill persigue a George Kaplan. Una variación del modelo del argumento orientado a un objetivo es el de investigación, tan típico de las cintas de detectives, dondela meta del protagonista no es un objetivo, sino información, usualmente respecto de causas misteriosas. En filmes más psicológicos como 81/2 de Fellini, la búsqueday la investigación se fusionaron cuando el protagonista, un renombrado director de película, intenta descubrir la fuente de sus problemas creativos. El tiempo o el espacio también ofrecen modelos del argumento. Una situación estructurada en el presente inicia una serie de flashbacks que muestran cómo los eventos condujeron a la situación presente, como en 1.osflashbacks de The Usual Suspects.Hoop Dreams está organizada alrededor de las carreras de los dos personajescentrales en la preparatoria, con cada parte del filme consagrada a un año de susvidas. El argumento también asigna una duración específica para la acción, un plazo límite. En Rack to the Future, el héroe debe sincronizar su máquina del tiempo con un relámpago en un momento específico para volver al presente. Ello señala un objetivo hacia el cual hay que abrirse paso. O quizás el argumento cree modelos de acción repetida en ciclos de eventos: es el modelo familiar "aquí vamos de nuevo". Semejantemodelo ocurre en Zelig de Woody Allen, donde el camaleónico héroe con frecuencia pierde su propia identidad e imita a las personas que lo rodean. El espacio también resulta fundamental para el modelo del argumento. Normalmente ocurre cuando la acción se limita a un solo lugar, como un tren (The Tall Target de Anthony Mano) o una casa (Long Day's Joumey into Night de Sidney Lumet). Un argumento dado, por supuesto, combina tales modelos. Muchas películas construidas en torno de un viaje, como The Wizard of Oz o North by Northwest, implican fechas límite. Mr. Hulot's Holiday de Jacques Tati utiliza modelos tanto espacialescomo temporales para estructurar su argumento cómico, el cual se limita a un balneario y sus alrededores, y transcurre durante una semanade las vacaciones veraniegas.En cada día se repiten ciertas rutinas: ejercicio matutino, almuerzo, salidasvespertinas, cena y diversiones nocturnas. Mucho del humor de la cinta descansa en la manera en que Mr. Hulot exhorta a los otros invitados a romper sus rutinas. Aunque la causa y el efecto aun operan en Mr Hulot' s Holiday, el tiempo y el espacio resultan centrales para el modelo formal del argumento. En cualquier modelo de desarrollo el espectador se forjará determinadas expectativas. Cuando la película "educa" al espectador en su forma particular, dichas expectativas se vuelven cada vez más precisas. Por ejemplo, una vez que comprendemosel deseo de Dorothy de retornar a casa, percibimos cada una de sus acciones como un avance o retroceso en su progreso hacia el objetivo. Así, su viaje a través de Oz resulta casi un paseo turístico. Cada paso de su periplo (a la Ciudad Esmeralda, al castillo de la Bruja, a la Ciudad Esmeralda de nuevo) se rige por el mismo principio: su deseode ir a casa.

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70

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

En cualquier película, el modelo de desarrollo en la parte intermedia puede retrasar un resultado esperado. Cuando Dorothy por fin encuentra al Mago, él le prepara un nuevo obstáculo al pedirle la escoba de la Bruja. De manera semejante, en North by Northwest, el argumento del viaje de Hitchcock pospone constantemente que Roger Thornhill descubra el engaño de Kaplan, y así, además, genera suspenso. El modelo de desarrollo también provoca sorpresa, la burla de una expectativa, como cuando Dorothy descubre que el Mago es un fraude, o cuando Thornhill ve al inefable Leonard disparar a quemarropa a su jefe Van Darnm. Los modelos de desarrollo animan al espectadorpara forjarse expectativas de largo plazo que pueden retrasarse, burlarse o satisfacerse. Una película no se detiene simplemente: finaliza. La narrativa casi siempre resolverá sus aspectos causales llevand())el desarrollo a un punto elevado, o clímax, en el cual la acción se presenta como poseedora de un rango limitado de posibles resultados. En el clímax de North by Northwest, Roger y Eve están suspendidos en el monte Rushmore, y se presentan tan sólo dos posibilidades: ellos caerán o se salvarán. Debido a que el clímax limita los resultados posibles, generalmente sirve para establecer los aspectos causales que suceden a lo largo de la película. En el documental Primary, el clímax tiene lugar en la noche de las elecciones: tanto Kennedy como Humphrey aguardan el veredicto de los votantes y, finalmente, conocen al triunfador. En Jaws diversos enfrentamientos con el tiburón llegan al clímax en el colapso de la embarcación, la muerte del capitán Quint, la aparente muerte de Hooper y la victoria final de Brody. En filmes como el anterior el final resuelve, o "cierra", los nexos de causa y efecto. En términos emocionales, el clímax intenta llevar al espectador a un alto grado de tensión o de suspenso. Puesto que el espectador sabe que existen relativamente pocas formas en que la acción se puede desarrollar, espera un resultado bastante específico. En el clímax de muchos filmes la resolución formal coincide con una satisfacción emocional. Algunas narrativas, sin embargo, son deliberadamente anticlimáticas. Tras haber creado expectativas sobre cómo se resolvería el vínculo de causay efecto, la película las frustra negándose a establecer un fin definitivo. Un ejemplo célebre es la toma final de The 400 Blows (pp. 64-65). En L 'Eclisse de Michelangelo Antonioni, los dos amantes prometen solemnemente encontrarse para una reconciliación final, la cual nunca presenciamos. En películas así el final permanece "abierto", es decir, el argumento nos deja incertidumbre sobre las consecuencias finales de los eventos de la historia. Nuestra respuesta se vuelve menos firme que cuando la película tiene un clímax y una resolución bien definidos. La forma nos animaría a imaginar lo que pasaría después o a reflejar las otras maneras en que nuestras expectativas podrían haberse cumplido.

Un argumento presenta o contiene la información de la historia. El inicio de North by Northwest muestra Manhattan en la hora de mayor afluencia y presenta a Roger Thornhill como un funcionario de publicidad; también sugiere que él ha estado ocupado dictando algo antes de que lo observemos. Los directores ya han comprendido que el interés del espectador se despierta y se manipula divulgando cuidadosamente la información sobre la historia en varios puntos. En general, cuando vamos al cine, sabemos poco sobre la historia; pero al final sabremos mucho más, casi siempre la historia completa. ¿Qué ocurre en medio? . El argumento puede disponer de ciertas claves que oculten información con el propósito de generar curiosidad o sorpresa; o tal vez proporcionen información

Narración: flujo de información de la historia

para forjar expectativas o aumentar el suspenso. Todos estos procesos constituyen la narración, es decir, la manera de distribuir en el argumento la informacióll de la historia para lograr efectos específicos. La narración es el proceso que momento a momento nos guía a construir la historia a partir del argumento. En la narración seencuentran muchos factores (véase "Notas y preguntas"); pero los más importantes para nuestros propósitos implican el alcance y la profundidad de la información sobrela historia que presenta el argumento.

El

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The

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Lincoln,

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la

Ben

se

la

reorga-

De manerasimilar, la narración restringida de The Big Sleep ofrece ventajas fun,

,películanosgenera

La narraciónrestringidaesadecuadaen las obrasde misterio, ..,

logra encubrirde un modorealistainforma-

la historia.

The Big Sleep pudo haberse restringido menos si, digamos, investigación de Marlowe con escenas que mostra, Eddie Mars, planeando sus crímenes; pero ello habría quitado En cada una de las dos películas el rango de conocimiento respecto de la

-

-

Las narracionescon restricciones y,-sin ellas no son categorías rígidas, sino más

un rangode conocimientomásamplio que TheBig Sleepy aun así

71

72

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

no lograr la ornnisciencia de The Birth o/ a Nation. En North by Northw"est, por ejemplo, las primeras escenasnos limitan bastante a lo que Roger Thornhill observa y sabe. Después de que huye del edificio de las Naciones Unidas, sin embargo, el argumento nos traslada hasta Washington, donde los miembros de la Agencia Central de Inteligencia estadounidenseanalizan la situación. Aquí el espectador aprende algo que Roger Thornhill no sabrá por algún tiempo: el hombre que él busca, George Kaplan, no existe. Después de esto, tenemos un mayor rango de conocimiento que Roger. En por lo menos un aspecto importante conocemos también más que el personal de la Agencia: sabemos exactamente cómo se presentó la confusión; aunque aun desconocemos muchas otras cosas que la narración habría divulgado en la escenaen Washington. Por ejemplo, el personal de la CIA no identifica al agente que tienen trabajando en presencia de Van Darnm. De esta manera, cualquier película llega a oscilar entre la presentación restringida y la no restringida de información de la historia. (Para mayor información sobre la narración en North by Northwest, véase pp. 352-357.) De hecho, a lo largo de toda una película la narración nunca se presenta completamente sin restricciones. Siempre existe algo que no se nos dice, aun cuando sólo lo sepamos al final. Por consiguiente, es normal que pensemos en una típica narración sin restricciones como en The Birth o/ a Nation: el argumento cambia de un personaje a otro para modificar nuestra fuente de información. De manera similar, una narración completamente restringida no es muy común; incluso cuando el argumento se construye alrededor de un solo personaje, la narración casi siempre incluye algunas escenas donde él no está presente para atestiguar. Aunque la narración de Tootsiecasi va de la mano del actor Michael Dorsey, ciertas tomas muestran a sus conocidos yendo de compras o rnirándolo en televisión. El rango de información sobre la historia del argumento crea una jerarquía de conocimiento, y ésta varía y depende un poco de cada película. En cualquier momento nos preguntamos si el espectador sabe más, menos o tanto como los personajes. Por ejemplo, así es cómo se verían las jerarquías de las tres películas que estamos analizando. Cuanto más arriba esté ~guien en la escala, mayor será su rango de conocimiento: The Birth o/ a Nation

The Big Sleep

North by Northwest

(narración sin restricción)

(restringida) espectador-Marlowe

(mixta y fluctuante) la Agencia

espectador todos los personajes

espectador Thornhill

Una manera sencilla de analizar el rango de narración consiste en preguntar: "¿Quién sabe qué y cuándo?" El espectador debe incluirse entre los "quiénes", no sólo porque quizá posea más conocimiento que cualquier personaje, sino también porque tal vez tenga información que ningún personaje posea. Como es el caso en el final de Citizen Kane. Nuestros ejemplos hacen pensar en los poderosos efectos que logra la narración al manipular el rango de información sobre la historia. La narración restringida tiende a crear mayor curiosidad y sorpresapara el espectador.Por ejemplo, si un personaje explora una casa siniestra y no vemos ni oímos más que él, una revelación súbita de una mano que aparecetras una puerta nos sobresaltará.En contraste, como Alfred Hitchcock lo señaló, una narración sin restricción ayuda a construir el suspenso. Él lo explicó de esta manera a Fran~ois Truffaut: Ahora que estamos teniendo una charla muy inocente, supongamos que, entre nosotros, hay una bomba debajo de esta mesa. Nada pasa, y después un repentino "¡Bum!" Hay una explosión. El público está sorprendido, pero antes de esta sorpresa se ha visto una escena completamente ordinaria, sin ninguna consecuencia especial. Ahora, tomemos

UI

dicen) O bien oyen.' o escuc llaman llamarí

sumerg los pen memOli De esa sobre I~

¿U No es a cimient punto d The Bi~ ciente d en tom~

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Narración: flujo de información de la historia

una situación de suspenso. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, quizá porque hayan visto al anarquista colocarla ahí. Están conscientes de que la bomba va a explotar a las 13:00 hrs. en punto, hay un reloj en la decoración y se dan cuenta de que faltan 15 minutos para el momento de la desgracia. En tales condiciones, esta conversacióninocua se vuelve fascinante a causa de que el público está participando en la escena;quieren advertir a los personajes de la pantalla: "Usted no debería estar hablando sobreasuntos tan triviales. ¡Hay una bomba debajo y está a punto de estallar!" En el primer caso le hemos dado al público 15 segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo le hemos proporcionado 15 minutos de suspenso.La conclusión es que siempre que sea posible el público debe estar informado. [FrancoisTruffaut, Hitchcock (Nueva York: Simon & Schuster, 1967), p. 52.]

Hitchcock mantuvo su creencia. En Psycho, Lila Crane explora la mansión Bates enfOffilamuy parecida a la anterior. Hay momentos aislados de sorpresacuando ella

informacióntrivial sobreNorman y su madre;pero el efecto global de la , - se funda en el suspenso,porquenosotrossabemos,y Lila no, que Mrs. ;

; en la casa,posiblementeen el sótanoo quizásacercándose con cautelaa J~'

.todo

nuestromayor rango de conocimientogenerasuspensoporque .. . eventosqueel personajeno puede.

-~

-

de la información sobre la historia

de un filme no sólo manipula el grado del conocimiento,

sino también

de nuestro conocimiento. Aquí nos referimos a qué tan "profundael argumento se sumerge en los estados psicológicos de un personaje. Así ! sin restricción, existe una continui-

~---~-~--

--

; la subjetividad.

Un argumento podría ofrecemos toda la infonnación sobre lo que los personajes hacen: su comportamiento externo; la narración es relativamente objetiva. : acceso a lo que los personajes ven y c .' .) sonidos tal y como él los percibe (lo que los técnicos de sonido : grado de subjetividad, que : la posibilidadde alcanzarmayorprofundidadsi el argumentose la mente del personaje. Escucharíamos una voz interna que comunique -

personaje,o veríamossus"imágenesinternas",representando información

. la vida psicológica del personaje.

profundidadsubjetiva? TheBig Sleepesbastanterestringidaen surangode cono, pero muy rara vez observamoso escuchamoscosasdesdeel ventajoso o

~

~~

~-~

:;.

.

, utiliza

la narraciónobjetiva casi por completo.La narraciónomnisBirth o/ a Nation, por otro lado, se sumergede maneraconsiderable . vista, enflashbacksy en la visión de la fantasíafinal del héroe Hitchcock sedeleitadándonosmayor información . ' a su subjetiejemplo, a travésde tomasen perspectiva).El rango y la variablesindependientes. --. i "punto de vista" resulta am~

~

rangode conocimiento(comocuandoun crítico hablade ;

"punto de vista

73

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

74

subjetivo"). En esta obra utilizaremos "punto de vista" sólo para referimos a la subjetividad de percepción, como en la frase "toma en perspectiva óptica". Manipular la profundidad del conocimiento implica muchas funciones y efectos. Sumergirse en las profundidades de la subjetividad mental incrementa nuestra identificación con un personaje y orienta expectativas sobre lo que dirán o harán después los personajes. Las secuenciasde memoria en Hiroshima mon amour de Alain Resnais y las secuencias de fantasía en 81/2 de Pellini brindan información sobre las características y las posibles acciones futuras de los protagonistas, --- - --~. menos vívidas si se presentaran en forma objetiva. Un flashback motivado

.

-

-

por madre e hijo en Sansho the Bailiff de Kenji . . mento genere curiosidad acerca de los motivos de un personaje y, después, ---

Figura3.8 En North by Northwest, RogerThornhill mira por la ventanade Van Darnm(narraciónobjetiva).

algún grado de subjetividad-

-.0

'

~-

v

.

~

jetivo-- para explicar la causa del comportamiento. En The Sixth Sense, " ciamiento entre el psicólogo y su esposa empieza a tener sentido cuando recuento interno de algo que su pequeño paciente le dijo con anterioridad.

Por otro lado, la objetividadesunamaneraeficazde prescindir-~

~--

Una razón de que The Big Sleep no trate a Marlowe -. de detectives requiere que se oculte misterio se vuelve más profundo si desconocemos sus presentimientos y nes antes de que él los revele al final. En cualquier momento de ~--- ~

~-

~

~~

~~~

~-

~

mos: "¿Cuán profundo es mi conocimiento de las percepciones, los sobre la historia, para lograr una

punto de vista de Roger(subjetividadperceptiva).

Los flashbacks objetiva. - -- -- -

a

de

secuencia

una

semejante,

manera

De

3.10).

a

3.8

(figuras

Figura3.9 Sigueuna toma desdeel

contexto

encaramarse en la ventana de Van

sustentarácon tomas de alguien durmiendo en una cama.

sueño

utiliza cuando vemos a Roger Thornhill

en

-" el montaje del punto de .,

subjetivos

momentos

inserta

películas

las

de

mayoría

la

formal o un efecto específico en el espectador. Un punto final --- objetividad. Por ejemplo, en North by Northwest,

un

la narración presenta u oculta información

ofrecen un fascinante ejemplo del gran poder de la ----~. ~, -- --

que observamos son activados por el recuerdo de un personaje. Aunque, una "dentro" del flashback los eventos se presentar~ desde un punto de . :_- -global. También, casi siempre se presentarán sin restricción, y ~--- ~ ~-¡que el personaje recuerda no tendría forma de saber! En otras palabras, la mayoría de las películas toma la narración "objetiva" una base desde la cual partimos en busca de la profundidad subjetiva, pero a .

-

-

mezclanla objetividady la subjetividadde maneraambigua.

díay EseoscuroobjetodeldeseodeBuñuel,y Last--_o

--

-- -"

sonbuenosejemplos.Aquí, cornocon cualquierotro elemento,el manejode

.

-

-

en la película.Cualquieropciónrespectodel rangoo la profundidadtienen concretossobrecómo el espectadorpiensay sientequela películaprogresa.

El narrador

nocimiento

Figura3.10 Otra tomade Rogerobser. vando(objetividad,de nuevo).

restringidos

y sin restricciones,

el_~

cual

el

por

proceso

el

es

sobre la historia. Es posible que tal proceso varíe entre ---~-entonces,

narración,

La

infonnación

-- .

y entre mayores y menores grados

subjetividad. No obstante, --" -- -- - -- -agente específico que pretende ir contándonos la historia. El narrador puede

Co

Narración: flujo de información de la historia

tura, comocuandoHuck Finn o JaneEyre relatanla acciónde una novela.La cinta

de Edward Dmytryk, Murder, My Sweet, hace que el detective cuente su historia enflashback y dirija la infonnación a los policías que investigan. En el documental Roger and Me, Michael Moore reconoce francamente su función como un personaje narrador.Él inicia la película con sus reminiscencias en su etapa de crecimiento en Flint, Michigan, y aparece ante la cámara durante entrevistas con trabajadores y en confrontacionescon el personal de seguridad de la General Motors. Una película también puede utilizar un narrador que no sea personaje, lo que ocurrecon frecuencia en documentales. Nunca sabemos a quién pertenece la anónima "voz de Dios" que oímos en The River, Primary o en Hoop Dreams. Una películade ficción emplearía también dicho recurso. Jules and Jim usa un sobrio narradorpara dar una sensación de objetividad; mientras otros filmes usan este recursoparadar un sentido de realismo, como en la urgente voz que oímos durante The NakedCity. Una película puede jugar con la distinción entre personaje/no personaje al conseguirque la fuente de una voz narradora sea incierta. En Film about a Woman Who...,supondríamos que el narrador es un personaje; aun cuando no resulta posible asegurarloporque no sabemos a cuál personaje pertenece la voz. De hecho, quizá provengade un narrador externo. Es posible que cualquier clase de narrador presente varios tipos de narración. Un personajenarrador no está necesariamente restringido y tal vez cuente sucesos que -, como lo hace la figura menor del sacerdote del pueblo en The Quiet -Un narrador que no sea personaje no necesita ser omnisciente y -,,- lo que sabe un solo personaje. Un narrador perso- vez resultaría - 'no seapersodamos acceso a profundidades subjetivas (como en Jules and Jim), o - voz impersonal del narrador En todo caso, el proceso del espectador en que recoge signos, erige y construye una historia continua fuera del argumento se fonnará de lo que el narrador dice o no.

sobre la narración poder de la estructuranarrativanos convieneconsiderarTheRoad -

--

~- -- -~. . ~-.-

-~--

- "guerreroMax".

presentar una exposición que describe la guerra mundial que llevó a la ;

"carroñahumana",el narradorguardasilencio.La

identidad queda abierta. ~

-' Maxconun grupo

vive en el desierto,quienesdeseanhuir haciala costacon la ~

, ---

, seencuentran sitiadosporunahordademaleantes.

causa y efecto implica el consentimiento de Max para trabajar por esos . 'Max

l:Ie co-

~os de ~algún

--- --~ -- más, después del ~ , la mayoría de la película se restringe a su rango de . Como Philip Marlowe en The Big Sleep, Max está presente en cada . ---~ todo lo que sabemos llega a través de él. La profundidad de la inforsobre la historia también es consistente. La narración ofrece una toma en . . - ~- Max conduce su automóvil o cuando observa una escade un telescopio. Cuando es rescatado después del accidente de

75

76

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

su automóvil, su delirio se muestra como subjetividad mental, usando los signos convencionales: cámara lenta, imágenes sobrepuestasy reducción de sonido. Todos estos recursos narrativos nos motivan a identificamos con Max. En ciertos puntos, sin embargo, la narración es menos restringida. Ello ocurre durante las escenasde persecuciones y enfrentamientos, donde atestiguamos sucesos que probablemente Max no presenció. En tales escenas la narración sin restricción funciona para construir el suspenso mostrando a perseguidores y a perseguidos, a aspectos diferentes de la pelea. En el clímax, el camión de Max aleja con éxito a los malechores y la gente del desierto escapahacia el sur; pero cuando el camión vuelca, Max -junto con nosotros- se da cuenta de que el camión sólo contiene arena. Se utilizó como un señuelo. Así, nuestra restricción al rango de conocimiento que tenía Max genera una tremenda sorpresa. No obstante, todavía hay algo que conocer: al final, la voz del viejo narrador vuelve para decimos que él era el muchacho en estado casi salvaje al que Max había ayudado. Las personas del desierto se marchan, y Max queda solo en medio de la carretera. La imagen final de la película -una toma, la cual se va alejando, del solitario Max- sugiere una subjetividad, tanto perceptiva (la perspectiva del niño conforme se aleja de Max) como mental (la memoria de Max que se oscurecepara el narrador). En The Road Warrior, entonces, la forma del argumento se logra no sólo por causalidad, tiempo y espacio, sino por un uso coherente de la narrativa. La parte media de la película encauza nuestrasexpectativas hacia una identificación con Max, aunque se alterna con más porciones sin restricciones. Y esta parte la "encuadra" el misterioso narrador quien coloca todos los eventos en el pasado distante. La presencia del narrador en la apertura nos lleva a esperar que él regrese al final, quizás explicando quién es. Así, la organización de causa y efecto, y los modelos narrativas ayudan a que la película logre coherencia y alcance su desenlace.

El númerode posiblesnarrativases ilimitado. Sin embargo,a travésde su el cine de ficción ha tendidoa estardominadopor un solo modode:. Nos referiremosa este modo dominantecomo el "cine clásico de J Dicho modelo es "clásico" graciasa su larga, establee influyente historia, y Hollywood" .. dounidenses. El mismo modelo,sin embargo,rige dasen otrospaíses;por ejemplo, serealizó siguiendolas tendenciasclásicasde Hollywood. comoPrimary, sebasanen las convencionesderivadasde las narracionesde -hollywoodenses. Tal concepciónde narrativaparte de suponerque la acciónprincipal los personajesindividualescomo agentescausales.Las causasnaturales ciones,terremotos)o las sociales(instituciones,guerras,. puedenservir como catalizadoreso condicionesprevias para el desarrollo acción;pero invariablementela narrativasecentraen causaspsicológir~~-- --les: decisiones,opcionesy rasgosdel personaje. Con frecuenciaun deseoes una característicaimportanteque funciona lograr el movimientonarrativo.. y el curso del desarrollonarrativo muy probablementeinvolucraráel logro del objetivo. En The Wizardo/ Oz, Dorothy tiene, como lo hemos seriede metas:primerosalvara desdeOz, lo cual, a su vez, creaobjetivosmáspequeño~dllranteel c:lmino' -. la CiudadEsmeralday matara la Bruja. Si el deseode alcanzaruna metafuera el único elementopresente,nada que detuvieraal personajecuandosemoviliza con prestezaparaalcanzarla; tante,en la narrativaclásicaexisteunafuerzacontraria: . .

saspre narrati de foro import a travé un nue destac Her Si! Cuand dad sol

medio ( contem

de caus un mor

depend seesfor

género expresic mismos La

aunque Es decil de subje ción sin

película by Nort} no es vá que se a Por Dejan si un efect4 cada mi!

El cine clásico de Hollywood

flicto. El protagonista se enfrenta a un personaje cuyas características y objetivos sonopuestos.Como resultado, el protagonista debe intentar cambiar la situación para alcanzarsu meta. El deseo de Dorothy de regresar a Kansas es opuesto al de la perversaBruja, cuyo propósito consiste en obtener las zapatillas color rubí. Al final, parair a casa Dorothy debe eliminar a la Bruja antes de que pueda utilizar las zapatillas. En Bis Girl Friday veremos que las metas de los dos personajes centrales se oponenhasta la resolución final (pp. 352-356). La causa y el efecto implican cambios. Si los personajes no desearan que algo fueradiferente desde el inicio de la narrativa, el cambio no ocurriría. Por consiguiente,los personajes y sus características, en particular el deseo, son una gran fuentede causasy efectos. Pero, ¿no todas las narraciones tienen protagonistas de esta clase? En realidad no.En las películas soviéticas de la década de los veinte, como Potemkin, October y Strike de Sergei Eisenstein, ningún individuo sirve como protagonista. Películas recientescomo L 'Amour Fou de JacquesRivette y Nashville de Robert Altman experimentancon la supresión de los protagonistas. En obras como las de Eisenstein y YasujiroOzu, muchos acontecimientos no son causadospor los personajes, sino por fuerzasmayores (transformaciones sociales en el primero y una naturaleza poderosa enel segundo). En películas narrativas, como L 'Avventura de Michelangelo Antonioni,el protagonista no es activo sino pasivo. De manera que el protagonista activo, . ~-, aunque es común, no aparece en cada filme narrativo. En la narrativa clásica de Hollywood el vínculo de acciones que resulta de caulos hechos ~-~~~--~~--J El tiempo se subordina a la relación de causa y efecto en un sinnúmero ~

-

-

causal.(Se omiten las horasque Dorothy y su séquitopasanandando del Camino; aunquese presentanlos momentosen que ella encuentraa ~;.) El argumentoordenarála cronologíade la historia parahacer de causay efecto.Por ejemplo,en una escenade Hannahand Mickey (interpretadopor Woody Allen) estáen una depresiónsuicida. , alegre.Nuestracuriosi. amigo,por --~-~---~

Los medios específicos logran que el tiempo del argumento dependadel vínculo - y efecto de la historia: la cita (que motiva el encuentro de personajes en ,

y la fecha límite (que lleva la duracióndel argumentoa

la relación causa y efecto). La motivación en el cine narrativo clásico . ser tan clara y completa como seaposible; incluso en el imaginativo ,

dondelas piezasde melodíasy baile son motivadaspor cualquier .

. sí

La narración en el cine clásico de Hollywood explora una variedad de opciones; ~~es a ser "objetiva", de la manera en que se analizó en la p. 73. una historia real, "objetiva", en comparación con los diversos grados hay porciones de la -- --- . -. no oye o no sabe. (North Warrior son ejemplos de dicha tendencia.) Esta afmnación ---o'

~ ~~-~~~ ; TheBig Sleep. los filmes narrativosmás clásicosdesplieganun fuerte desenlace. ----- -~-~,buscancompletarsusrelacionescausalescon Casi siempreconocemosel destinode cadapersonaje,la respuestaa - -- --- - -- -

77

78

Narrativacomo sistemaformal

CAPíTULO TRES

,,

alglrn3~

clásica

tradición

la

fuera

ubicadas

películas

las

final;

tos finales "abiertos".

de

De nuevo, ninguna de estas características es necesaria para la estructura narrativa en general. No existe nada que impida a un director presentar el "tiempo muerto" o los intervalos no motivados narrativamente entre los acontecimientos más significativos. (Fran~ois Truffaut, Jean-Luc Godard, Carl Dreyer y Andy Warhol han hecho esto con frecuencia; aunque de maneras muy distintas.) El argumento del director también puede reordenar la cronología de la historia para lograr que el vínculo causal resulte más desconcertante. Por ejemplo, Not Reconciled de JeanMarie Straub y Daniele Huillet se desarrolla en tres periodos largos sin señalar con claridad los cambios. Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Operator de Dusan Makavejev usa prospecciones intercaladas con la acción principal del argumento; sólo gradualmente llegamos a entender las relaciones causales entre las prospecciones de los sucesosdel "tiempo-presente". El director también puede incluir material que no está motivado por la relación narrativa de causa y efecto, como las reuniones casuales en las películas de Truffaut, los monólogos y entrevistas políticos en los trabajos de Godard, las secuenciasde "montaje intelectual" en las cintas de Eisenstein, las tomas de transición en la obra de Ozu, etcétera. . of Dr. Caligari, o quizás ambigua, entre la objetividad y la subjetividad, Last Year at Marienbad. Además, el director no necesita resolver toda la

En el capítulo 8 analizaremos cómo el modelo clásico hollywoodense logra que el espacio fílmico sea útil a la causalidad, gracias a la edición del Por ahora, sólo percibimos cómo el modelo clásico tiende a considerar tos y los procesos narrativos de manera específica y única. El modelo Hollywood

-

.es, no obstante,

realizar películas.

CitizenKane,con su estructurainusualy estilo variado,nos invita los principios de la narrativafuncionana lo largo de una película.. argumentonos permite entenderla operatividadde la causalidady los orientadosa un objetivo en la narrativa.Las lecturasque conocemosde nos ayudana distinguir entrehistoria y argumento.Kane tambiénmuestra ción de la ambigüedadsi ciertoselementosno estánclaramentemotivados. la comparaciónentre la parte inicial de Kane con su final indica un filme de los modelosde construcciónde la narrativa clásica ; ..--Por último, presentacon claridadcómo se forma nuestraexperienciaa partir maneraen que la narraciónrige el flujo de informaciónde la historia.

más pequeñas.

~

un

tenido

habría

una

Randolph Hearst. .

presenciar

preparaba

nos

sólo

tan

real,

vida

la

con

alguna

Hearst;además,la campañapublicitariadel filme, . sobreun hombreimportante(figura 3,11). dencia

Figura 3.11 La publicidad presentaba a Kane como un coloso con posiciones ventajosas visto por diferentes personas

William

para

frazada de la vida del editor de periódicos

1941

de

público

El

específico.

expectativas

de

conjunto

En el capítulo 2 vimos que nuestra experiencia de una expectativas y del grado en que la cinta las confmna. Antes de ver Citizen quizá usted sólo sabía que era una obra clásica. Dicha información no anticipación más agudo. En primer lugar la película se consideró una versión

Despuésde varios minutos de observarla película, el espectadorpodría marseexpectativasmás específicassobrelas convencionespertinentesdel.

Estructura narrativa en Citlzen Kane

La primera secuencia, "News on the March", sugiere que la obra tal vez sea una biografíaficticia y esta señal se confirma una vez que el reportero, Thompson, empieza a investigar sobre la vida de Kane. El filme sigue el modelo convencional de la biografíaficticia, encubre la vida completa de un individuo y dramatiza ciertos episodiosen su devenir. Los ejemplos de este género seríanAnthony Adverse (1936) y The Powerand the Glory (1933). (La última a menudo se cita como una influencia en CitizenKane a causa de su complejo uso deflashbacks.) El espectador también puede identificar el uso de las convenciones en el género periodístico.Los colegas de Thompson se parecen a los suspicaces reporteros en FiveStarFinal (1931), Picture Snatcher(1933) y Bis Girl Friday (1940). En este génerola acción depende de la tenaz búsqueda de un reportero en pos de una his- grandes obstáculos. Nos preparamos no sólo para esperar la --

-

~

musical:los ensayosfrenéticos,los preparativostras bastidoresy, en espe. montajede su carreraoperísticaque parodiael montajeconvencionaldel '

-'

~

.

---, puesto que Thompson se propone resolver un misterio "Rosebud?") y sus entrevistas se parecen a las que un detective realiza a un

-

Observe, sin embargo, que en Kane el uso de las convenciones del género es de ~. -- _o Al contrario de lo que ocurre en muchos trabajos biográfi..- se enfoca más en los estados y en las relaciones psicológicos que en los - . héroe. Como una película periodística Kane resulta por el hecho de que el reportero no logra conseguir su historia y no se trata ; de un misterio estándar, puesto que contesta algunas preguntas, pero sin respuesta. Citizen Kane constituye un buen ejemplo de una película

El mismotipo de cualidadesequívocasse encuentranen la relación de Kane ,;. Incluso sin un conocimientoanteriorsobreesta --- -.-;, comoun productode estudioestadounidense de 1941,obereglasde esatradición, y, en la mayoríade los casos,así lo hace. la narrativa,la causalidadsedefine alrededorde ras,,

~

,

.

-~~

1

-

,¡

-~-

' del argumento,y la narraciónresultaobjetiva, mezclandopasajes los y sin restricciones.También percibiremosalgunasformas en las que .(anees más ambiguaque la mayoríade las películasde estatradición.Los ,¡

-'

a vecestienenun resultadoincierto; al final, la ornniscienciade la narra. un grado extraño.El final en particular no ofrece el grado de

.

.

viola

mirar unaobra de Hollywood.

y la historia en Ot/zen Kane .'

a menudoresultaútil empezarpor segmentarlaen secuen-

frecuentemente están delimitadas por recursos fílmicos (fundidos o , pantalla en negro, etcétera) y por unidades significativas

..-

.- -- las secuenciasen una obra narrativase llaman escenas.El tér~~en su sentidoteatral,y refiere a las distintasfasesde la acciónque dentrode un espacioy un tiempo relativamenteunificados.Nuestraseg. de CitizenKane apareceen las páginas80-81. (Al segmentarpelículas,

79

80

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

rotularemos los créditos iniciales con una "c" los finales con una "E";'y todos los otros segmentos con números.) En este bosquejo los números se refieren a las partes mayores, algunas de las cuales son sólo una escenalarga. En la mayoría de los casos, no obstante, las partes mayores se componen de varias escenas,y cada una de ellas se identifica por una letra minúscula. Muchos segmentos podrían ser, a su vez, divididos; pero esta segmentación satisface nuestros propósitos inmediatos. Nuestra segmentación nos permite echar un vistazo a las divisiones mayores del argumento y a la manera en que las escenasse organizan dentro de ellas; también nos ayuda a percibir cómo el argumento organiza la causalidad y el tiempo de la historia. Observemos con mayor detalle tales factores.

La c

CITIZEN KANE: SEGMENTACIÓN DEL ARGUMENTO C. Créditos iniciales 1. Xanadu: Kane muere 2. Cuarto de proyección: a) "News on fue March" b) Los reporterosanalizan"Rosebud" 3. El club nocturno El Rancho: Thompson intenta entrevistar a Susan 4. Biblioteca Thatcher:

Primer .tlashback L---

a) Thompson entra y lee el manuscrito de Thatcher

b) La madrede Kaneenvíaal muchachocon Thatcher c) Kanecrecey comprael Inquirer d) Kanelanzaal Inquirer contralos grandesnegocios e)Thompson La Depresión: vendesu cadenade periódicosa Thatcher .f) dejaKane la biblioteca

5. La oficina de Bernstein: a) Thompson visita a Bemstein

r

Segundo jlashback

L I

- b) Kanetomael mandodel Inquirer c) Montaje:el crecimientodel Inquirer d) Fiesta:el Inquirer celebraobtenerel personalde Chronicle e) Lelandy Bemsteinanal~zan e! viaje al extranjerode Kane .f) Kanevuelvecon su nOVIaEmIly g) Bemsteinconcluyesu recuerdo

6. Hospital: Tercer flashback

a) Thompsonhablacon Leland

C b) Montaje del desayuno:el matrimoniode Kanesedeteriora

Tercer flashback (cont.)

-

c) Leland continúacon susrecuerdos d) Kane seencuentraa Susany va a su habitación e) La campañapolítica de Kaneculminacon su discurso .f) Kaneconfrontaa Gettys,a Emily y a Susan g) Kanepierdela eleccióny Lelandpide sertransferido h) Kanesecasacon Susan i) El estrenode la óperade Susan j) Debido a queLeland estáebrio, Kaneterminala revisiónde Leland k) Lelandconcluyesu recuerdo

7. Club nocturno El Rancho: a) Thompson habla con Susan b) Susan ensaya su canto c) El estreno de la ópera de Susan d) Kane insiste en que Susan siga cantando e) Montaje: la carrera operística de Susan .f) Susan in~enta suicidarse y Kane le sugiere que deje el canto Cuarto g) Xanadu: Susan aburrida flasback h) Montaje: Susanjuega con un rompecabezas i) Xanadu: Kane propone una comida campestre j) Comida campestre: Kane abofetea a Susan k) Xanadu: Susan deja a Kane 1) Susan concluye su recuerdo

La pre Thomp cionan de Kan aconte Bemstt conoci segund Raymo persoll ción de

puestoI

con infi

mento t

Estructura narrativa en Cítizen Kane

a) Thompsonhablacon Raymond b) Kane destruyela habitaciónde Susany toma el pisapapeles,murmurando"Rosebud" c) Raymond concluye su recuerdo;Thompsonhabla con los otros reporteros;todossalen d) La investigaciónsobrelas posesionesde Kanelleva a la revelación de Rosebud;exterior de la puertay del castillo; final

Quinto [ flashback

-~..

"

en Ot/zenKane

---'

Kane dos conjuntosdistintos de personajespropician los eventos.Por un grupo de reporterosbuscainformación sobreKane. Por otra, Kane y - lo conocenproporcionanel temapara las investigacionesde los causalentrelos dos gruposes la muertede Kane,la cual motiva a - - - --~:_- -.. noticiero que resumasu carrera;pero, el noticiero ya ~--- -- ~..,¡ -:-_los reporteros.El jefe Rawlstonsu=~: el noticiero de t.. f " nOlClero ." unenoque 11eva Rosebud.Thompsonobtieneasí un objetivo que lo lleva a escu; y su investigaciónconstituyeuna líneaprincipal del ar,C

'0

~

'

'

"

Otralínea de acción, la vida de Kane, ya tuvo lugar en el pasado, donde también

~

.

produjo acciones.Muchos añosantes,en la hosteríade la

~

Kane un huésped pobre le paga el servicio con un título de propiedad de . La riqueza generada por esta mina causa que Mrs. Kane designe a tutor del joven Charles y esta protección desemboca (de modo no

-

"

_la búsqueda c..Thompson desea saber qué . : "Rosebud" en su lecho

Tal misterio provoca que la labor detectivesca de Thompson se centre en

.

,

.

complejo,con característicasque influyen las accionesde

---:--:

--

~'buscandoalgotambiénrelacio-

En varios puntos los personajes especulan que Rosebud era algo . , el hechode quesu objetivo per-

la vida de Kane ofrecenmaterial causalpara la narrativa. aunque el propio Kane haya muerto. Los personajes proporThatcher conoció a Kane cuando niño; .---, -' ' su primer matrimonio);SusanAlexander,su mantuvo una relación con él en su edad madura; y el mayordomo, ---~ ~Cadauno de estos una función causalen la vida de Kane, así como en la investiga-

,- ---

--- -

-

~Emily, no cuenta una historia,

---, --- -~--- :---=, seríacasi el mismo de Leland y no contribuiría adicionala la narrativa"presente":la investigación.Así, el argu,

81

82

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

.lempo

"

El orden, la duración y la frecuencia de los acontecimientos en la historia difieren de la estructura en que el argumento de Citizen Kane los presenta.Mucho del poder de la cinta surge de la complejidad con que el argumento nos lleva a construir la historia. Para entender la historia en su orden cronológico, así como en su duración y su frecuencia, el espectador debe seguir un intrincado tapiz de sucesosdel argumento, Por ejemplo, en el primer flashback, el diario de Thatcher cuenta una escena en la que Kane pierde el control de sus periódicos durante la Gran Depresión (4e). Por ese tiempo Kane es un hombre de edad madura; aun en el segundoflashback Bemstein describe la jovial llegada de Kane al Inquirer y su compromiso con Emily (5b, 5f). Ordenamos mentalmente tales sucesos del argumento en un orden cronológico correcto (historia), y después continuamos reestructurando los otros eventos con. forme sabemosde ellos. De manera similar, el primer evento de la historia del cual nos enteramos es la adquisición de Mrs. Kane de una valiosa mina. Obtenemos esta información durante el noticiero, en la segunda secuencia; aunque el primer evento en el argumento es la muerte de Kane. Tan sólo para ilustrar las maniobras que debemos ejecutar para construir la historia de la cinta, consideremos que la vida de Kane consiste en las siguientes fases:

(7b- 7j) e

tranquili: entonces tido susp

orden de

lapresen desorien no saben más, lal ofrecer \J

A. B. C. D. E. F. G.

Niñez Juventuddurantela edición del periódico Vida comoreciéncasado Edadmadura Vejez Es significativo que las primeras unidades del argumento tiendan a divagar sobre muchas fases de la vida de Kane; mientras que las unidades posteriores se centran más en periodos particulares. La secuencia "News on the March" (2a) nos ofrece nociones de todos los periodos; y el manuscrito de Thatcher (4) nos muestra a Kane en su niñez, en su juventud y en su edad madura. Después los flashbacks se vuelven principalmente cronológicos. El recuento de Bemstein (5) se centra en los episodios que muestran a Kane como editor de periódicos y novio de Emily. Los relatos de Leland (6) van desdela vida de recién casadohasta su madurez. Susan (7) habla de él como refiriéndose a un hombre maduro y anciano. La anécdota superficial de Raymond (8b) se refiere a la vejez de Kane. El argumento se vuelve más "lineal" conforme avanza, y esto facilita el esfuerzo del espectador para entender la historia. Si el flashback de cada personaje saltara a través de la vida de Kane tanto como el noticiero o el recuento de Thatcher, la historia sería más difícil de reconstruir. Así, las partes iniciales del argumento nos muestran los resultados de sucesosque no hemos visto; mientras que las posteriores confirman o modifican las expectativas que previamente nos formamos: Al colocar en desorden los acontecimientos de la historia, el argumento nos lleva a establecer anticipaciones muy específicas. Al principio, con la muerte de Kane y la versión del noticiero sobre su vida, el argumento genera una fuerte curiosidad respecto de los dos problemas. ¿Qué significa "Rosebud"? ¿Y qué sucedió para que un hombre tan poderoso quedara tan solitario al final de su vida? Existe también un grado de suspenso. Cuando el argumento se remonta al pasado, ya tenemos un conocimiento bastante sólido. Sabemos que ninguno de los matrimonios de Kane perdurará, que sus amigos lo desdeñarán, etcétera. El argumento nos anima a enfocar nuestro interés en cómo y cuándo sucederá algo en particular. Así, muchas escenas funcionan para retrasar un resultado que ya sabemos cierto. Por ejemplo, sabemosque Susan abandonará a Kane en algún punto, así que constantementeesperamosque lo haga cada vez que él la intimida. En varias escenas

similitu( Kane co casa, SU

complet gresivan ahora el viene un con el d formal ¡ titulares interés I

constitu decide q tico" de ~1,

la dispo

mueve (

periodís (incluso del trine la tutorí compar (F), sus política sus pro abarca de Sala

Estructura narrativa en Cítlzen Kane

estáa punto de dejarlo; aunquedespuésde su intento de suicidio, él la El argumentopodría habermostradosu huida (7k) mucho antes;pero

Esteproceso de reestructurar mentalmente los sucesosdel argumento dentro del "

historia podría resultarbastantedifícil en Citizen Kane si no fuera por

-

Peroel noticiero nos da bastanteinformacióncon rapidez.Es - del noticiero utiliza paraleloscon la mismapelícula para IU,. r",",

A. B. C. D. E. F.

Tomasen Xanadu Funeral;titularesque anuncianla muertede Kane Crecimientodel imperio financiero Mina de plata y casade huéspedes de Mrs. Kane Testimoniode Thatcheranteel comité del Congreso

Carrerapolítica Vida privada;bodas,divorcios .1. Teatrode la óperay Xanadu

&.l.

M.

Campañapolítica Depresión 1935:la vejez de Kane Aislamientoen Xanadu El anunciode la muerte -- esteesquemacon el de la obra completapresentaalgunas formalesllamativas.News on the March inicia destacandola figura de ~:--- --~-; un segmentocorto (A) muestratornasde la , :'. - Éstaesunavariaciónenla apertura dela película ---

unaseriedetornasdelastierras,quesemovíanpro-

- la casa.Esa secuenciainicial terminó con la muertede Kane; sigue con las tornasde la casaen el funeral.de Kane (B). Luego argumento de Citizen Kane, dichos titulares ocupan la posición --- noticiero mismo (2a). Incluso el recuadro que sigue de los

---~~----

: --~

~

-~- ---

--~

~-- --~ -

Unidos,demayor Kane...")

un paralelo con la escenadel cuarto de proyección,dondeel reportero investigandola vida llena "de interésperiodís--

la presentacióndel noticiero respectode la vida de Kane compara - Thompson.Newson the March se

madre, así como la primera mención : asumió o : ellnquirer en un inicio. Las el noticiero menciona las ambiciones políticas de Kane (G), su construcción del teatro de la ópera (H), su campaña -- En el argumento principal el flashback de Thatcher describe conflictos con Kane en asuntos políticos. El flashback de Leland (6) . matrimonio, el desliz con Susan, la campaña política y el estreno - -

..'

."

~

~

o

83

84

CAPíTULO TRES

Narrativacomo sistemaformal

Éstas no son todas las similitudes entre el noticiero y el filme, ustea puede descubrir muchas más comparando ambos. El punto crucial es que el noticiero nos ofrece un esquema para la investigación de la vida de Kane. Cuando contemplamos los flashbacks, ya esperamos ciertos acontecimientos y tenemos un burdo esbozo cronológico para acomodarlos en nuestra reconstrucción de la historia. El amplio uso delflashback nos permite observar directamente muchos sucesos del pasado y, por consiguiente, la historia y la duración del argumento son casi lo mismo. Sabemosque Kane tiene 75 años cuando muere, y la primera escenalo muestra, quizás, a los 10 años. Así, el argumento cubre aproximadamente 65 años de su vida, más la semanaque dura la investigación de Thompson. El único primer evento de la historia respecto del cual sólo escuchamoses acerca de la adquisición del título de la mina de Mrs. Kane, del que se infiere que sucedió unos cuantos años antes de que ella pusiera a su hijo bajo la custodia de Thatcher; la historia abarca un poco más que el argumento: quizá cerca de 70 años. Dicho lapso se presenta en tiempo de pantalla de casi 120 minutos. Como la mayoría de las películas, Citizen Kane emplea laelipsis. El argumento omite varios años del tiempo de la historia, así como muchas horas de la semanaen que transcurren las investigaciones de Thompson. Pero la duración del argumento también comprime el tiempo, a través de "secuencias de montaje", como las que muestran la campaña del Inquirer contra el gran negocio (4d), el aumento en la circulación del diario (5c), la carrera operística de Susan (7e) y a una Susan aburrida que juega con un rompecabezas (7h). En los cortos resúmenes se condensan largos periodos de la historia, en forma diferente a como sucede en las escenasde la narrativa ordinaria. Analizaremos las secuenciasde montaje con mayor detalle en el capítulo 10; aunque ya podemos reconocer el valor de tales segmentosen cuanto que condensan la duración de la historia de una manera comprensible. Citizen Kane también ofrece una clara demostración de cómo algunos eventos que ocurren sólo una vez en la historia aparecenen varias ocasiones en el argumento. En sus respectivos flashbacks, tanto Leland como Susan Alexander describen el debut (de esta última) en el estreno en Chicago de Salammbo. En el relato de Leland (6i), percibimos la actuación desde el frente; atestiguamos cómo la audiencia reacciona con hastío. La versión de Susan (7c) muestra la actuación detrás de la escenay evidencia su humillación. Esta presentación, vista dos veces, del debut de Susanen el argumento no nos confunde, pues entendemoslas dos escenascomo descripciones del mismo evento de la historia. (News on the March también se ha referido a la carrera operística de Susan, en las partes G y H.) En general, la narrativa de Citizen Kane dramatiza la búsqueda de Thompson medianteflashbacks que nos animan a buscar las fuentes del fracaso de Kane e intentar identificar el significado de "Rosebud". Como en un filme de detectives, debemos localizar las causasocultas y ubicar los eventos en un modelo coherente de la historia. A través de las manipulaciones de orden, duración y frecuencia, el argumento ayuda en nuestra búsqueda y, a su vez, la complica para generar curiosidad y suspenso.

Motivación Algunos críticos argumentan que Welles usó en forma fallida la búsqueda de "Rosebud", porque la identificación de la palabra demuestra que se trata de un truco trivial. Si suponemos que todo el propósito de Citizen Kane consiste en identificar qué es Rosebud, dicha imputación resultaría válida. Pero, en realidad, Rosebud conlleva una importante función motivadora en la obra. Traza el objetivo de Thompson y enfoca nuestra atención en su exploración en las vidas de Kane y su séquito. Citizen Kane se vuelve una historia de misterio; no obstante, en lugar de descubrir un crimen, el reportero investiga a un individuo. Así que las pistas de Rosebud ofrecen

~

Estructura narrativa en Cítlzen Kane

la motivación necesaria para que progrese el argumento. (Por supuesto,el artificio de Rosebudes útil también para otras funciones; por ejemplo, el pequeño trineo proporcionauna transición desde la escena de la casa de huéspedeshasta la triste Navidad cuandoThatcher le da a Charles un nuevo trineo.) La narrativa de Citizen Kane hace girar una investigación en tomo de las característicasdel personaje. Como resultado, tales características proporcionan muchas delas motivaciones para los acontecimientos. (En este sentido, la película se ciñe a los principios de la narrativa hollywoodense clásica.) El deseo de Kane por demostrarque Susan es una cantante y no sólo su amante repercute en la manipulación de sucarreraen la ópera. La actitud sobreprotectora de su madre, quien deseaalejar a su .

.

la elecciónde Thatchercomo

Docenas de acciones se motivan gracias a las características y

Al final de la cinta Thompsonnos informa el resultadode su búsquedapor el Rosebud,él no considera"que algunapalabrapuedaexplicar la vida ". Hastacierto puntola aseveraciónde Thompsonmotivala aceptación vida,

necesitamos

motivación

J

nos dijo

todo

acerca

de sí mismo

en su lecho

alguna

respuesta

adecuada

adicional

sobre

y la película

, Rawlston sugiere

de muerte".

: "Sí, pero tal vez no lo hizo." no proporcione

..

De inmediato,

Ya se sugiere Kane.

que quizá

Después,

Leland

Rosebudayudana justificar la actitud pesimistade Thompson Alexanderen el club noc- diferenciade otrasescenas las personas,no ocurreaquíunflashback.Thompsonseentera ~

¿Por qué el argumento debería incluir esta escena?Una raz6n es .'

~--

--

.

Es más, la historia de

abarca sucesos relativamente tardíos en la carrera lo expuesto, los flashbacks se presentan a través de la vida de -o Si Susan hubiera contado su historia primero, no tendríamos necesario para entenderla; aunque resulta creíble que Thompson --~ :.- - --- la exesposa de Kane, quizá la persona sobreviviente . En la primera visita de Thompson, Susan está ebria y se rehúsa a ,

motiva el hecho de que suflashback aparezca después. Hasta aquí, Leland han aportado lo suficiente sobre la vida personal de Kane para

-

su hijo searico y tengaéxito motiva su decisiónde confiárseloa - Damospor sentadoqueThatcheresun acaudalado De hechoconsiderarloasí nos permitemotivar otros eventos:suscitala - noticiero,quien esbastantepoderosoparaserllamadoa ~-~, un periódico que ahoraestáen depósitoen una biblioteca visita; ademásjustifica el que Thompsonreveleinformaciónprovela motivaciónpsicológica,CitizenKane tambiénse ambigüedad, relacionadas principalmente con el personaje de Kane. a Thompson sus historias tienen opiniones definiBemstein aún mira a Kane con

85

86

CAPíTULO TRES Narrativacomo sistemaformal

simpatía y afecto; mientras que Leland es cínico sobre su propia relación cbn Kane. Las razones para algunas de las acciones de Kane permanecen inciertas. ¿Le envía a Leland el cheque por 25 000 dólares al despedirlo debido a un sentimiento persistente sobre su vieja amistad o por el afán de orgullo, por mostrarse más generoso que Leland? ¿Por qué insiste en llenar Xanadu con centenares de obras de arte que incluso nunca desempaca?

queda. j búsqued Deb más

abie

resuelve explicad! que

Paralelismo El paralelismo no ofrece un principio mayor de desarrollo en la estructura narrativa de Citizen Kane, pero están presentes varias estructuras paralelas. Ya hemos visto importantes comparaciones formales entre el noticiero y el argumento de la película como un todo. También notamos un paralelismo entre las dos principales líneas de acción: la vida de Kane y la investigación de Thompson. Rosebud sirve como una síntesis de las cosas por las que Kane se esfuerza en su vida adulta. Lo vemos repetidamente sin poder encontrar el amor ni la amistad, viviendo solo en Xanadu al final. Su incapacidad para encontrar la felicidad tiene un paralelismo con el fracaso de Thompson para entender la importancia de la palabra "Rosebud". Dicha similitud no implica que Kane y Thompson compartan características de personaje similares. Más bien, permite a ambas líneas de acción desarrollarse de manera simultánea en direcciones parecidas. Otra narrativa paralela yuxtapone la campaña política de Kane con su esfuerzo por construir la carrera de Susancomo una estrella de la ópera. En cada caso, él busca aumentar su reputación influyendo en la opinión pública. Al buscar el éxito de Susan, Kane obliga a sus empleados del periódico a escribir críticas favorables sobre sus actuaciones. Esto compara el momento en que pierde la elección con el hecho de que el Inquirer automáticamente proclame fraude en las elecciones. En ambas situaciones Kane no comprende que su poder sobre el público no es tan grande como para ocultar las fallas en sus proyectos: primero, su desliz con Susan, el cual estropeasu campaña; después, la falta de habilidad para el canto, que Kane se niega a admitir. Los paralelismos muestran que continúa cometiendo el mismo tipo de errores a lo largo de su vida.

Modelos de desarrollo del argumento La progresión desde el principio hasta el final en Citizen Kane nos lleva a través de dos líneas de acción, como hemos visto: la historia de la vida de Kane y la investigación de Thompson sobre ella. Cada una de las visitas de Thompson durante su investigación desembocan en unflashback que nos amplía el panorama sobre Kane. El orden de las visitas permite en flashback obtener un claro modelo de progresión. Thompson avanza desde las personas que conocieron primero a Kane hasta llegar a quienes lo conocieron en su vejez. Es más, cadaflashback contiene un tipo distinto de información respecto del protagonista. Thatcher establece su posición política; después Bemstein da cuenta de los negocios del periódico. Lo anterior representa el antecedentede sus primeros éxitos y guía las historias de Leland sobre la vida personal de Kane, donde sabemos de las primeras señales reales de su fracaso. Susan continúa la descripción de su declive con su relato de cómo él había manipulado su vida. Por último, en el recuerdo de Raymond, Kane se convierte en un anciano que causa lástima. Así, aunque el orden de los acontecimientos en la historia varía en mucho respecto de lo que se ofrece en el argumento, Citizen Kane presenta la vida de Kane a través de un firme modelo de desarrollo. Las unidades de los días presentesde la narrativa -las escenas de Thompson- también siguen su propio modelo de bús-

cond

vida

no s

tiva

clási,

principal Lalí¡ clusión, fica

n

cómo

generan final,

u reso

gustoso

el

nos

invita

un

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y el públic

descubrirni desde las o nos regresa

Pero, i Thompson, qué se refer

sonaje? ¿O puede expli blemas de ~ la niñez; pe siado fácil. l

"enfoque" p Por año clave parare trabajo de C¡ nes y así ev abierto con 1 thwest en el película dec(

Narració

Al analizar cé toria, resultad directamente~ senta desdeaf tamiento inuS desde diferent La pelícu chef (cuyo rec mondoEl argu o menos restri

(4b-4e), sólo (

Estructura narrativa en Cttlzen Kane

queda. Al

final

esa búsqueda

búsqueda de la felicidad Debido

al fracaso

más abierto

explicado

la vida

de Thompson,

que conduce

sobre

tiva clásica,

también

el final

por

mayor.

en una palabra.

el protagonista

en el propio

Kane

alcanza

al declarar

tenemos

Thompson

Aunque,

la

ha llegado

inicial

forma

Thompson

que eso no habría

el modelo

en la mayoría

su objetivo

de alguna

de 1941. En realidad,

sí mismo

En esa magnitud,

a un conocimiento

falla

de la obra permanece

en el Hollywood

"Rosebud"

de Kane.

vida no se sintetiza

cuando

personal.

de lo que era la norma

resuelve la pregunta

principal

fracasa,

o el éxito

común

de acción

a entender

de los filmes

y Thompson

que una

de la narra-

es el personaje

de esta línea de acción.

La línea de acción

que involucra

al propio

no alcanzar

su propósito,

clusión, no sólo parece fica cómo empieza

la búsqueda

generan una situación final, resolverlo.

gustoso el Inquirer), nos invita

de ese objetivo.

conflictiva.

Kane

El personaje

empieza

después,

a especular

su vida

La búsqueda

gradualmente,

por el significado

descubre

descubrimiento,

desde las cercas hacia --_r

la mansión; , "

cierto

grado

Kane

surgieron

final

por la pérdida también

de su trineo

sugiere

que ello

a este

se había movido de la casa y

a la pregunta porque

ahora la clave

tentador

resolución

que sigue

la respuesta

¿Si_mplemente

de Thompson

Resulta

de

a una cierta

La parte inicial

tenemos

Se

La falta

creó una narrativa

de la película,

sabemos

soledad.

lo haría feliz.

al final

y, al

(dirigiendo

en la más cruda

de acción .

especiclásicas

un problema

de éxito

una serie de tomas nos retiran j"Noentre"ylagraninsignia"K".

agonizante,

la aseveración

la película

lleva

El cierre

cuando

individuo?

pero

contra

si hay algo,

de incertidumbre.

Kane ¿O es correcta

debe luchar

en una posición

de Rosebud

nunca

de las narrativas

en esta línea

ahora,

es más vaga en la con-

La mayoría

hace eco del principio.

en este punto,

queda

Kane

incluso

sino que la película

va cayendo

lo que era Rosebud.

sólidamente

Pero, incluso

adulta

sobre qué, exactamente,

un desenlace específico en Citizen muy inusual para su tiempo.

y el público

Kane

a

de todo su per-

de que ninguna afmnar

de

sabemos

palabra

que todos

los pro-

y de su vida hogareña

durante

representa

una solución

: Rawlston

ubicaría

demacomo

un

para su noticiero. Por años los críticos debatieron respecto de si la solución de Rosebud nos da la y el debate mismo sugiere la ambigüedad en el -

cierre específico.(Ustedpodría contrastareste final ligeramente

--las narrativas firmemente

cerradas de Bis Girl Friday y North by Norel capítulo 11. También compare la narrativa de Citizen Kane con otra ,.

,Do the Rigth Thing,que seanalizaen el capítulo 11.)

en Ctt/zenKane argumentode Kane manipulael flujo de infonnación de la hisen el presentees cuandofallece.En todaslas otrasocasionessepreDicho travisto las personas ..,Leland, motiva ,

a su propio

sólo observamos

escenas

que Thompson

una serie de puntos

rango donde

visita:

Susan y el mayordomo

de conocimiento. él está presente.

de vista

sobre Kane,

En el relato Incluso

ThatRaymás

de Thatcher

la cruzada

del

87

CAPíTULOTRES Narrativacomo sistemaformal

periódico de Kane se presenta, según Thatcher, a través de los ejemplares del Inquirer. En el flashback de Bemstein (5b-5t), existe un poco de desviación de lo que éste atestigua, pero, en general, se respeta su rango de conocimiento. En la fiesta del Inquirer, por ejemplo, estamos confinados a seguir la conversación de Bemstein y Leland, mientras Kane baila en el trasfondo. De manera similar, nunca vemos a Kane en Europa, tan sólo nos enteramos del contenido de su telegrama, que Bemstein entrega a Leland. Los recuerdos de Leland (6b, 6d-6j) se desvían más notablemente del rango de conocimiento del narrador. Aquí contemplamos a Kane y Emily en una serie de desayunos, el encuentro de Kane con Susan, y la confrontación con Boss Gettys en el apartamento de Susano En la escena 6j, Leland está presente aunque la mayoría del tiempo en estado de ebriedad. (El argumento motiva el conocimiento de Leland respecto del desliz de Kane con Susan, al sugerir que Kane le contó sobre ello, pero las escenas presentan el conocimiento detallado que no es posible que Leland tenga.) Al momento en que entramos en el flashback de Susan (7b- 7k), no obstante, el rango de conocimiento de nuevo encaja con facilidad en el personaje. (Ahí se encuentra una escena, 7f, donde Susan no está consciente de parte de la acción.) La última retrospectiva (8b) es relatada por Raymond y resulta verosímil de acuerdo con su rango de conocimiento; él permanece de pie en el vestíbulo cuando Kane arruina el

!~U

pleja y; zadas reporter reunieru

TaIJ identific con cIar

vería el ] queda. f la infom

cuarto de Susano El empleo de diferentes narradores para transmitir información sobre la historia cumple diversas funciones. Se ofrece como una representación creíble del proceso de

creo que biado gr.

investigación, puesto que esperamos que cualquier reportero persiga la información a través de una serie de preguntas. Con mayor profundidad, el retrato del argumento sobre el propio Kane se vuelve más complejo al mostrar facetas algo diferentes de él, dependiendo de quién esté hablando. Es más, el uso de narradores múltiples hace

narraciór un nivel

que la película se asemeje a uno de los rompecabezas de Susan: debemos ordenar pieza por pieza. El modelo de revelación gradual refuerza la curiosidad: ¿qué hay en el pasado de Kane que lo asocia con Rosebud?, y suspenso: ¿cómo perderá a sus amigos y a sus esposas? Dicha estrategia posee implicaciones importantes para la forma de la película. Mientras Thompson utiliza a varios narradores para recabar información, el argumento usa a ambos para proveemos información de la historia y para ocultarla. La narración puede generar huecos en el conocimiento sobre Kane con base en que ningún informante puede saber todo sobre alguien. Si fuéramos capaces de entrar en la conciencia de Kane, descubriríamos

el significado

de Rosebud mucho antes -pero

él está muerto-. De esta manera el formato del narrador múltiple forja expectativas derivadas de la vida real para motivar la transmisión, paulatina, de información sobre la historia, el ocultamiento

de cierta información

clave y la motivación

de curiosidad

y suspenso. Aunque el relato de cada narrador se restringe a su rango de conocimiento,

el

argumento no trata cadaflashback con demasiada profundidad subjetiva. La mayoría de los flashbacks suceden objetivamente. Algunas transiciones de los episodios utilizan una voz externa para llevamos a los recuerdos; sin embargo éstos no representan los estados subjetivos de los narradores. Sólo en los recuerdos de Susan hay algunos intentos por mostrar subjetividad. En la escena 7c vemos a Leland, como en una perspectiva óptica de la escena, y el montaje fantasmagórico sugiere cierta subjetividad

de

--

,-

mental que produce su fatiga y frustración.

En general, sin embargo, la película se adhiere a la convención clásica Hollywood en la presentación objetiva, y esto, también, resulta funcional. Si

ThO

minanten omniscie acción. P de Kane,

misma fa no obstan

una alcob

caída de Ii a una exI

miento de

disponer ( retuerza c Al parece!

EnotJ misma. Po (6i), en lo

"facetas" ( veremos e final de la

de Rosebul

narración, :

peles con l~ Esta n~ tante de la " la pe

.--

-..

~-

observamos

y

Rosebud

de

misterio

el

nales de Kane, necesitamos creer que lo que vemos y oímos ocurrió en la realidad. mos

88

" ---'

Contra los cinco personajes narradores, el argumento de proveedor de información, el corto de News on the March. Y a ~ crucial del noticiero al presentamos tanto la historia de Kane como la

nosr,

película ( 11n

89

Estructura narrativa en Cítizen Kane

del argumento, con las partes del noticiero que hacen eco de las partes de la película en conjunto. El noticiero también nos brinda un amplio bosquejo de la vida y la muertede Kane que se completa con los relatos más restringidos detrás de las escenas queofrecen los narradores. El noticiero también es muy "objetivo", incluso más que -~~.~

---

:;

no revelanadasobrela vida íntima de Kane.Rawlstonreconoce:

"No es suficiente que nos diga qué hizo un hombre, usted tiene que decimos quién eraél." En efecto, el objetivo de Thompson consiste en agregar profundidad a la ver~ del noticiero respecto de la vida de Kane. No obstante, aún no terminamos con las manipulaciones narrativas en esta com..---~- ~. En primer lugar, todaslas fuentesde conocimientolocali-News on the March y los cinco narradores- se relacionanpor el oscuro Thompson.En algunaforma, él es nuestrosustitutoen la cinta, pues va

, ---

Tambiénnote que apenasse caracterizaa Thompson;no podemosni siquiera una función. Si lo viéramos ~

~

' -

;

Thompsonsino sobresu bús-

El manejo del argumento de Thompson lo vuelve un conducto neutral para

.

-, "no

,", sugiere que él ha cam-

Thompsonno es, sin embargo,un sustitutoperfecto para nosotrosporque la conocimientoaun más amplio. Las porcionesdeflashbacksson predo--~--~:~-, pero hay otros pasajesque revelanuna narraciónglobal ;. Desdeel principio se nos ofrece una perspectivaendiosadasobrela a una escenamisteriosaque despuéssabemosque es la propiedad Xanadu.Pudimossaberde ello a travésdel viaje de un personaje,de la -- --nos enteramosde Oz graciasa la aventurade Dorothy. Aquí, unanarraciónomniscientedirige el recorrido.Por último, ingresamosen ,

una mano sostiene un pisapapeles y sobre éste se simula la

-lírica? ¿O se trata de una imagen subjetiva:un vistazo al pensa-. Nuestro sentido de omnisciencia se una enfennera entra a la habitación.

:,

~to, ~l yona s utiI repre-

Enotrospuntosde la película la narraciónomniscientellama la atenciónpor sí _'orejemplo,duranteel debutde la óperade Susanen el recuerdode Leland lo alto observamosa tramoyistasen su reacciónante la actuación.(Tales . omniscientes tiendena relacionarsecon los movimientosde cámara,como 10.)Más vívida, sin embargo,es la narraciónomniscienteal . Thompsony los otros reporterossalen,sin saberel significado nos quedamosen el inmensoalmacénde Xanadu;y, graciasa la

janhay pillO en !fa (7e) -~

~ica de I segui, perso~idad. ~ a otro ~unción rucción

verdaderamente omnisciente.Se "conoció" una piezaimpor-

información de la historia al principio, que nos provocó con claves (la - cabaña en el pisapapeles) y, finalmente, se revela, por lo menos, - principio. Un regreso a la señal "No . Entonces, como The Road Warrior, . ' sino tamque produce un

Figura3.12 La imagenelusivadel pisapapelesen CitizenKane.

. en el

2.

3. 4.

~

J

principio? ¿Selogra el cierre de todaslas líneasnarrativas algunas? 5. ¿Cómonos presentala narraciónla conocimientode

6.

I

-

..

formalesutiliza en su lugar? Cuandovamosal cine, por lo común

action)y narrativadeficciónqueenbuenamedidaseajustaa

I

1

'1

._~

~~.

Incluso hay manerasde especificarlos tipos de filmes que observamos. género, como cuandoasistimosa un filme western,uno musical ficción. Otra maneraes por el formato de realización:.

i

en los capítulos 4 y 5.

90

Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, laries in Film Semiotics: Structurali.\'m, .

en Robert -~

teoría

la

de

"Film-Narratology" tendencia

dicha

nea. Véase también con

Un panorama global de la historia y las funciones de la narrativa en la cultura es el estudio de Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Nueva York: Oxford University Press, 1966). La mayoría de las concepciones de la narrativa se toman de la teoría literaria, la cual en las últimas dos décadas ha hecho notables contribuciones al estudio de este tipo de estructura. Se encuentran buenas introducciones en Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Struc-

ture in Fiction and Film (Ithaca,N.Y.: Cornell Press,1978),y Comingto Terms:. in Fiction and Film (Ithaca,N.Y.: Cornell ,1990). Los conceptosque analizamosen este congruentes

Estructuranarrativa

New

and Beyond (Nueva York: Routledge, 1992), pp. Thomas B. Leitch, What Storie.l' Are: Narrative

(Universitary

-

Park:

Peru

,1986).

Para

un

estudio

centrado

en

la

deu(

igual. Tales maticesse analizancon mayor profundidaden el capítulo 5 de Bordwell, Narration in the Fictional Film (citadoanteriormente).

véa~

Narrative

Tradition

,

teóricos

1974).

Para

de

la

Narración

(Norman:

una

narrativa

discusión

fílmica

University Press,1994).

en lfa

el las ~al en

de

hace el espectador al darle sentido a la narrativa? han buscado definir la actividad del espectaliteratura, dos valiosos estudios son los de Horst The Reader's Con,'itruction of Narrative (Londres: 1981), y el de Peter Brooks. Readthe Plot: Design and Intention Narrative (Nueva 1984). Meir Steinberg da énfasis a la expecta. y la inferencia en Expo.s'itional Modes and Ordering in Fiction (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1978). El enfoque de Steinberg está cerca este capítulo. David Bordun modelo de actividades de comprensión de espectador en el capítulo 3 de Narration in (Madison: University of Wisconsin Press, con Edward Branigan, Narrative CompreYork: Routledge, 1992).

narrativo !ve~as. por 1cia al o s de )de:;ión

rsity ltive ress, son lorá-

los teóricosestáde acuerdoen que las relala cronologíason centralesen la Stemberg,citadosantes, un útil análisis sobre la causalidady la temfílmicos, véaseJan in Film" en John Burbank y PeterSteiSign and Function: SelectedEssaysby - . --- --- Conn.:Yale University Press, 191-200;Brian Henderson,"Tense, Mood and (Notas de Genette)", Film Quarterly 26, 4 ; Y MaureenTurim, Flashbackin Film: . Routledge,1989). . las diferenciasentre duracióndel de la historia y en pantalla necesariamentese Las distincionesse mantienenen un nivel teó-

---

el nivel de la película completa,

años de acción (duración de la historia)

del argumento),y despuésesasemanase . Al nivel de una una toma o una escena,con frecuenla duración de la historia y del argumento y la duración en la pantalla puede o no ser

Un enfoque de la narración ha consistido en trazar analogías entre el cine y la literatura. Las novelas tienen narración en primera persona ("Llámeme Ismael") y en tercera persona ("Kevin fumó de su pipa mientras caminaba despacio con las manos juntas tras la espalda"). ¿Las películas también tienen narración en primera o en tercera persona?El argumento para aplicar la categoría lingüística de "persona" al cine se estudia ampliamente en Bruce F. Kawin, Mind.'icreen: Bergman, Godard and Fir,'it - Person Film (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1978). Kawin no restringe su análisis a personajes narradores, como los asociados con Kane, que obviamente cuentan su historia en primera persona. Él sugiere que las películas enteras pueden verse como procedentes de la mente de un narrador y así garantizar la clasificación de en "primera persona". Esta analogía parece suponer las categorías más básicas de rango y profundidad que estudiamos en este capítulo. Un enfoque más complejo al problema de "yo" y "tú/usted" en la narración fílmica se ve en Francesco Casetti, In~ide the Gaze: The Fiction Film and its Spectator; trad. de Nell Andrew y Charles O'Brien (Bloomington: Indiana University Press, 1998.) Otra analogía literaria es la del "punto de vista". El mejor estudio en inglés es el de Susan Snaider Lanser, The Narrative Act: Point of View in Prose Fiction (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981). La aplicación del punto de vista a las cintas se analiza en detalle en Edward Branigan, Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Nueva York: Mouton, 1984). También véase a Kristin Thompson, "Closure within a Dream?, Point-of-view in Laura", en Breaking the Glass Armor: Neoformali,'it Film Analysis (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1988), pp. 162-194.

En los años noventa muchos directores jóvenes experimentaron con mezcolanzas narrativas, quizás porque su público, que creció y se socializó con telenovelas, historietas y juegos de video, no fue disuadido por recursos densos y enmarañados de cuentistas. En Rese/'voir Dogs y Puip Fiction, por ejemplo, el argumento hace malabares sorprendentes con el orden de la historia. De manera semejante, Out 01 Sight y Lock, Stock, and Two Smoking Barreis insertan flashbacks que crean entretenidas yuxtaposiciones entre el pasado y el presente. Los flashbacks en las veintitantas comedias Go juegan con la frecuencia al repetir ciertos eventos, restringiendo cada vez el conocimiento a diferentes personajes. Existen también argumentos de "futuros alternativos", donde la película muestra dos o más historias que acarrean consecuenciasdiferentes de una sola situación. Run LoZa Run nos da tres resoluciones al-

91

-

--

(Austin:

Hollywood

in

Marketing

Smith,

(Murray

oponen

se

y

Maltby)

Richard

Narrative

Technique (Cambridge,

Mass.:

Press, 1999).

"Rosebud" Pocos filmes han sido tan estrechamenteescrutados Citizen Kane. Por ejemplo, véaseJosephMcBride, Welles(Nueva York: Viking, 1972); CharlesHigham, Films olOrson Welles(Berkeley: University Press,1970); Robert Carringer, "Rosebud,Dead or Narrative and Simbolic Structurein Citizen Kane", (marzo 1976): 185-193;JamesNaremore,TheMagic 01 Orson Welles (Nueva York: Oxford University Institute, 1993). PaulineKael, en un célebreensayosobrela de películas,

-

--- -

--- --

--~

Su interesante,estudioenfatiza a Citizen Kane como

~_.-

The

1971), pp. 1-84. En contraste, Véase

historia

Brown, detectivesca.

(Bastan: Little la

Desde principios de los años noventa algunos historiadores de cine han manifestado que el enfoque clásico de la narrativa de Hollywood declinó durante los años setenta,y fue paulatinamente reemplazado por algo diverso llamado cine "posclásico", "posmodemo" o "posthollywoodense". Se piensa que el cine contemporáneo se caracteriza por premisas bastante simples ("alto concepto"), con la relación de causa y efecto debilitada por una concentración en la acción extrema a expensas de la psicología del personaje. La comercialización y la distribución a través de otros medios de difusión tienen, además, supuestamente"encasillada" la narrativa fílmica. Otros historiadores argumentan que los cambios son superficiales y que sustentan los principios clásicos subyacentes. Sobre los primeros e importantes textos que defienden el posclasicismo, véaseThomas Schatz, "The New Hollywood," en Film Theory Goes to the Movies, ed. Jim Collins, Hilary Radner y A va Preacher Collins (Nueva York: Routledge,

mento contra el posclasicismo, véase Kristin Storytelling in the New Hollywood: .

de

¿Hamuerto el cine clásico de Hollywood?

1993), pp. 8-36 Y Justin Wyatt, High Concept: 1994). Contemporary Hollywood Cinema, ed. Steven

y Murray Smith (Nueva York: Routledge, 1998) ensayos que sustentan (Thomas Elsaesser, . kland, Peter Kramer) a dicha noción. Para un largo

allá

ternativas, una despuésde otra, como lo hace el filme de Hong Kong, Too Many Ways to Be No. l. Sliding Doors que intercala dos posibles historias, una que depende de que la heroína tome el tren, y la otra de que lo pierda. Los argumentosde resoluciones alternativas dependen de nuestra comprensión de la relación causa y efecto, permitiéndonos ver cómo un pequeño cambio en un evento inicial genera efectos postreros. Aunque tales experimentos constituyen una tendencia reciente en la corriente principal del cine, no son completamente nuevos. Las retrospectivas de Reservoir Dogs se basan en las de The Killing de Stanley Kubrick, mientras que Blind Chance de Krzysztof Kieslowski y dos trabajos de Alain Resnais conocidos como SmokinglNo Smoking quizá presentaron a muchos directores los argumentos que delinean resoluciones alternativas. En todas esas películas nos damos cuenta de la creación de la forma a gran escala conforme vemos la película, al comprender cómo los detalles encajan inesperadamenteen los modelos de narración.

a la búsquedade Thompson:compareparticularmente trabajosde Naremorey Carringer.En "Interpreting Kane", Interpreting the Moving Image (Cambridge: bridge University Press, 1998), pp. 155-165.No"él arguyeque la película,exprofe.l'o,colocaun interpretaciónde Rosebudy la interpretacióndel RobertCarringer, versity of California Press, 1985), ofrece el más recuentode la producciónde la cinta.