Harap-alb.docx

-

Basmul repere teoretice -

Basmul este o specie epică, amplă în versuri sau proză care dezvoltă categoria estetică a fabulosului, a miraculosului, având un singur fir narativ şi o acţiune convenţională la care participă personaje sau forţe supranaturale purtătoare ale unor valori morale. Basmele sunt, de fapt, mituri desacralizate (mitul este o poveste care transpune o experienţă capitală într-un timp străvechi şi al cărei mesaj este legat de atitudinea religioasă şi existenţială a unei colectivităţi) care şi-au pierdut semnificaţia religioasă, fiind alcătuite din structuri clişeice, şabloane, elemente prefabricate care circulă de la o operă la alta. În studiul său,”Estetica basmului”, George Călinescu defineşte această creaţie populară sau cultă ca fiind “un gen vast ce depăşeşte cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, observaţie morală etc.”.Tot criticul afirmă că este şi “un plagiat sincer şi total, iar geniul băsmuitorului stă în arta copiatului”. Basmul trasează o viziune a lumii ca spectacol carnavalesc, ”a lumii pe dos”, o paradigmă a festivităţii, dezvoltând, aşa cum aminteşte şi Mihail Bahtin “o cultură populară a râsului”. De asemenea, el propune o lume idealizată, un amestec de întâmplări, trăiri unde protagonistul, ca un homo ludens, trebuie să găsească ultima piesă din puzzle-ul existenţial. Tema basmului este biruinţa binelui asupra forţelor malefice, dezvoltându-se astfel un conflict moral interior. Lumea basmului se construieşte într-un spaţiu şi o durată indeterminate. Cele două categorii existenţiale sunt modelate în matricea fabulosului exprimând nostalgia individului de a suprima limitele ce-l condiţionează ontologic. Astfel, spaţiul se construieşte pe trei niveluri: - o lume ce dă iluzia realului, dar în care distanţele pot fi comprimate - tărâmul celălalt, populat de pseudoexistenţe - înaltul cerului, perceput ca un târâm magic al forţelor divine Geografia basmului se poate organiza în treptele valorice impuse de simboluri precum: pădurea de aramă, de argint şi de aur. Timpul ignoră modelul lumii fizice, astfel durata se dilată, timpul fiind suspendat şi uneori reprezentat antropomorfic prin Sf. Duminică, Sf. Vineri. Există un scenariu epic al basmului al cărui caracter stereotip e marcat de utilizarea formulelor iniţiale, mediane şi finale, formule care construiesc un lexic poetic al basmului. Formulele iniţiale au rolul de a proiecta naraţiunea în fabulos, făcând trecerea din planul real în planul ireal, instituie convenţia artistică, anunţă intrarea în universul ficţional Formulele mediane menţin interesul şi curiozitatea lectorului, au rol mnemotehnioc, ajută continuitatea comunicării şi leagă secvenţele narative. Formulele finale readuc cititorul în prezentul naraţiunii, restabilind coordonatele iniţiale.

1

Povestea lui Harap-Alb analiză semiotică şi naratologică Basmul cult Povestea lui Harap-Alb apare în paginile revistei „Convorbiri Literare”, în anul 1877, fiind considerat un „veritabil bildungsroman fantastic al epocii noastre”, distanţându-se de tipare atât în ceea ce priveşte structura, cât şi în ceea ce priveşte construcţia personajelor. Este o carte a devenirii unui caracter, o istorie a cristalizării identităţii. Din punct de vedere compoziţional, basmul este alcătuit din două părţi centrate pe motivul călătoriei. Prima este sinonimă cu despărţirea de copilărie, iar cea de-a doua este reprezentată de drumul spre maturizare şi noua identitate. Povestea lui Harap-Alb prezintă o succesiune de episoade narative care construiesc personalitatea actantului şi îl iniţiază într-un nou sector existenţial: maturitatea. Toate elementele naraţiunii au o ordine simbolică, un fel de drum prin labirint, iar „povestea” protagonistului se transformă într-o odisee a căutătorului de semne şi imagini. Incipitul apelează la formula consacrată, dar o individualizează, o personalizează prin regionalismul fonetic „amu” şi prin suprimarea clişeului „ca niciodată”, proiectând astfel eposul, spaţiul, povestea într-un timp fabulos. Adverbul „amu”(timpul povestirii) marchează pătrunderea în spaţiul narativ, reluat pe parcursul textului pentru menţinerea atenţiei receptorilor; adverbul „cică” echivalează cu o garanţie a credibilităţii prin relatarea repetată. Această margine textuală implică şi conceptul de „captatio benevolentiae”, atrăgând conştiinţa lectorului într-o primă dimensiune a poveştii. Putem sublinia faptul că incipitul basmului e supramarcat printr-o dublă intrare în universul ficţional. Fiecare prag al intrării în lumea basmică este textualizat prin sintagma recurentă “amu cică”. Naratorul Creangă inovează formula de început punând povestea pe seama altcuiva: „cică”, adică se spune. Formula finală, după ce subliniază timpul sărbătoresc al basmului, atinge diferenţele sociale dintre bogaţi şi săraci din realitatea cotidiană, implică o reflecţie asupra realităţii sociale, diferită de lumea basmului. În studiul “Morfologia basmului”,V. Propp porneşte de la ideea că basmele au o structură stereotipă bazată pe o reţetă universală şi repetabilă (conceptul de bază al teoriei lui Propp este cel de funcţie, prin aceasta înţelegându-se “o faptă săvârşită de un personaj şi bine definită din punctul de vedere al semnificaţiei ei pentru desfăşurarea acţiunii”). Cele trei ipostaze ale protagonistului (fiul, sluga, viitorul împărat) corespund în plan compoziţional unor etape iniţiatice: etapa pregătitoare (mezinul = naivul), parcurgerea drumului (Arap-Alb = novicele) şi răsplata (viitorul împărat = înţeleptul). „Lupta” actantului activează 3 coduri existenţiale: lumea (lupta cu lumea, adică cu spânul, reprezintă dobândirea cunoaşterii), trupul (lupta cu trupul înseamnă supunerea condiţiei arhetipale), demonul (lupta cu demonul, cu împăratul Roşu, are ca scop obţinerea fetei acestuia, adică recuperarea conştiinţei; fata este o copie a eroului, un alter-ego, o împlinire a sinelui prin sinea.) În basmul lui Creangă, răul nu este întruchipat de fiinţe himerice, ci „de omul însemnat”, de o inteligenţă vicleană, cu două măşti: spânul şi omul roşu. Dincolo de valorile etice ale basmului, viziunea despre lume este nu doar optimistă, ca în orice basm, ci alunecă adesea în comic şi bufonerie: totul pare o înscenare pentru pura plăcere de a se amuza. În general, personajele lui Creangă devin ecouri ale realităţii, se transformă în personalităţi puternice, îşi recapătă echilibrul. De exemplu, Harap-Alb, când preia sabia, de fapt el preia însemnele puterii asupra lumii, se metamorfozează, se re-compune spiritual. El este un erou în formare, iar dacă provenienţa sa „fiul craiului” îl propune ca personaj fantastic, atunci inocenţa „boboc în felul său” îl 2

menţine în spaţiul realităţii. Este prototipul neexperimentatului a cărui evoluţie nu îi va afecta fondul iniţial sufletesc (termenul „boboc”trebuie citit prin grilă vegetală sau zoomorfă, ca etapă a deschiderii spre lume). Ieşirea din fântână, naşterea, coincide cu intrarea în lume a personajului, însă sub semnul altei condiţii, fiindcă el a intrat „sub zodia numelui”, care defineşte şi delimitează: „de acum înainte să ştii că te cheamă Harap-Alb. Aista ţi-i numele şi altul nu.” („de acum înainte” este sintagma ce sugerează un nou început, dar şi un timp cu accente profane). Personajul va trebui să trăiască sub autoritatea şi în limitele unui nume în alcătuirea căruia nu este lipsit de importanţă simbolistica nonculorilor. Pe măsură ce acţiunea înaintează, nu doar relaţiile dintre Harap-Alb şi celelalte personaje evoluează, ci şi psihologia lui. Toate probele prin care rece eroul sunt încercări de şlefuire a caracterului său, scenarii existenţiale. De fapt, moare ipostaza confuză a lui Harap-Alb şi renaşte ipostaza omului liber, omului nou. (el trebuie să moară pentru a-şi consuma partea de omenesc şi să se nască simbolic pentru a se elibera de condiţia care i-a fost impusă). După cum observă Valeriu Cristea în „Dicţionarul personajelor lui Creangă”, tăierea capului semnifică de-limitarea raţiunii de afect, o necesară descompunere a individului şi compunerea lui sub altă zodie. Înconjurându-l cu „trei smicele de măr dulce”, fata de împărat îl învie sub semnul vegetalului, în ipostaza perenităţii şi în contextul mitic al apei moarte şi vii. Putem presupune că de acum personajul se ridică deasupra vieţii şi a morţii. Caracterizarea personajului respectă convenţiile basmului clasic. Eroul nu are un portret fizic, nu ştim despre el decât că este, după tradiţie, cel mai mic dintre fraţi. Rolul eroului în accepţia lui Greimas constă în faptul de a-şi asuma o misiune, cu scopul de a pune capăt alienării societăţii în care trăieşte şi de a restabili ordinea socială perturbată. Modificând uşor ideea lui Greimas, am putea spune că nesupunerea generaţiei tinere devine în basmul lui Creangă neîndeplinirea sarcinii asumate, adică o dereglare la nivel individual. Harap-Alb poate fi considerat un antierou prin faptul că nu realizează nicio acţiune eroică, se lasă înşelat de Spân, se plânge tot timpul calului, însă poartă şi titulatura de erou prin exerciţiul umilinţei şi al răbdării de care dă dovadă, prin cunoaşterea suferinţei umane. De asemenea, cunoaşte existenţa de rob, de sclav ce-l ajută să ajungă treptat în vârful societăţii, de a fi el însuşi împărat. Vasile Lovinescu, în lucrarea “Creangă şi creanga de aur”, consideră basmul cult “Povestea lui Harap-Alb” un pelerinaj spre Unitate, eroul fiind un yin - yang autohton. Garabet Ibrăileanu a creat analogii cu opera lui La Fontaine în ceea ce priveşte coordonata stilului oral, Creangă fiind numit un “Homer” al nostru. În studiul „Hermeneutică şi naratologie aplicată”, Emilia Boghiru echivalează călătoria protagonistului cu o lecţie de viaţă, unde celelalte personaje se transpun în ipostaza pedagogului. Numele protagonistului are o încărcătură simbolică fiind construit pe o structură oximoronică, asociază simboluri cromatice opuse, exprimând astfel ideea dualităţii personajului. Această simbolistică a numelui poate impune la nivel structural trecerea dintr-un plan neiniţiatic într-un univers iniţiatic. Ca nonculori, albul şi negrul impun prin structura lor simbolică limite, atât la nivelul evoluţiei umane, cât şi la nivelul evoluţiei textuale. Cuvântul harap este un arhaism care are sensul de slugă pentru că în timpurile vechi, slugile se recrutau din rândul oamenilor de culoare, ori feciorul de împărat este blond şi cum ne spune Zoe Dumitrescu- Buşulenga în monografia sa din 1963 face parte din „rasa albinoşilor”. Caracterizarea directă se realizează prin comentariile naratoriale, prin vocile altor personaje sau prin autodefinire. Modalităţile indirecte vizează faptele eroului care sunt dublate de anumite notaţii privind gesturile, mimica, detaliul psihologic. Prin aceste metode de caracterizare, personajul devine un construct psihic complex, o constantă a conştiinţei colective, individualizându-se prin celelalte personaje. Naratorul îl caracterizează în mod direct, evidenţiind naivitatea sa prin formulări precum: „boboc în felul 3

său la trebi de aieste”. Probele la care este supus la curtea Împăratului Verde (aducerea „sălăţilor din grădina ursului”, a pieii acoperite cu nestemate a cerbului şi a fetei Împăratului Roş pentru căsătoria Spânului) marchează, în mod indirect, trăsături precum: stăpânirea de sine, inteligența, ascultarea şi priceperea, dar mai ales bunătatea sa, aşa cum reiese din caracterizarea directă pe care i-o face Sfânta Duminică: „nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb” . Spânul este un exponent al forţelor negative, întrupate în basmele populare de zmei, zgripţuroaice etc., este un personaj ambiguu, evidenţiat iniţial doar prin aspectul fizic, fiind lipsit de atributele supranaturale. Caracterul său negativ se dezvăluie prin antiteză cu cel al lui Harap-Alb, prezenţa sa fiind necesară în procesul de iniţiere a tânărului pentru viaţă. Trăsăturile personajului sunt dezvăluite treptat, în mod indirect, Spânul oferindu-şi lăudăros serviciile tânărului:”Ai avut mare noroc de mine…” Răutatea sa este doar aparentă, deşi metodele sale „educative” sunt surprinzătoare, el este principalul modelator al caracterului tânărului. În interpretarea lui Vasile Lovinescu, Spânul este un adevărat „maestru spiritual”, un rău necesar, fără de care aventura iniţiatică a protagonistului nu s-ar împlini. Cadrul basmului este redat de o lume căzută în haos „regentată virtual de două principii: împăratul Verde şi Craiul, adică fratele mai mare şi cel mic”. Legătura dintre cele două personaje, principii devine instabilă din cauza dezordinii din afară. Astfel,”obiectul căutării” lui Harap-Alb va fi restaurarea organicităţii lumii. Plecând de la un simbolism geometric, Craiul se află la circumferinţa cercului, iar împăratul Verde în centru. Probele pe care le trece Harap-Alb sunt inventate de Ion Creangă, neexistând în folclor. Faptul că trecerea lor este pusă pe seama Spânului, este neobişnuit. Mai întâi, el obţine salatele din grădina ursului, apoi nestematele de pe capul cerbului fabulos şi la sfârşit o aduce pe fata împăratului Roş din locul în care se ascunsese. Pe parcursul acestui nou drum, Harap-Alb îşi va modifica structura psihologică, existând episoade simbolice pentru această metamorfozare. Astfel, trecerea podului pentru a salva furnicile poate fi considerată simbolic un rit de trecere, de intrare într-o altă etapă existenţială, fiindcă din acest moment, Harap-Alb începe să înţeleagă fabulosul. Tot de structura narativă a basmului ţine şi modul original în care se termină, deşi nunta copiază ceremonialul prezentat în basmele populare, personajul nu se căsătoreşte cu niciuna dintre cele trei fete ale Împăratului Verde, a cărui împărăţie o obţine, ci cu fiica Împăratului Roş. Din punct de vedere compoziţional, basmul cult, la fel ca cel popular, îşi structurează epicul pe două motive coordonatoare:cel al călătoriei iniţiatice şi cel al probelor depăşite. Astfel, acest scenariu narativ vizează trei tipuri de călătorii al căror protagonist este Harap-Alb: - călătoria iniţiatică pe parcursul căreia actantul se defineşte ca antierou - călătoria de verificare în care eroul probează acumularea unor experienţe - călătoria de înapoiere încheiată printr-o moarte ritualică şi o înviere simbolică Pe de altă parte, cele trei călătorii sunt precedate de trei probe ce au ca element esenţial spaţiul porţii crăieşti, aceste probe transformându-se în trepte existenţiale ale unei călătorii iniţiatice. „Povestea lui Harap-Alb” este un bildungsroman, adică un roman al formării, al iniţierii personajului. Este perceput ca fiind o istorie a maturizării unui tânăr în care aventurile sunt unele formative, cognitive. Este şi un basm heteroclit (amestec de mituri, basme, poveşti). În literatură, în genere în cea cultă, mitul recreează realităţi, reproduce şabloane şi reconstruieşte prototipuri. La nivel actanţial, cei cinci giganţi fabuloşi sunt descrişi prin raportare la fiinţa umană. Reprezintă coordonatele realității lui Harap-Alb, sunt prezentări şi reprezentări hiperbolice, iar după expresia lui Francois Rabelais sunt nişte „uriaşi cumsecade”, reprezentări ale unor impulsuri fiziologice (foamea, setea, frigul) sau cognitive (Ochilă) de a reorganiza timpul şi spaţiul prin Păsări-Lăţi-Lungilă. 4

Personajele adjuvante ajută la formarea caracterului protagonistului, astfel „năzdrăvanii” din poveste sunt regăsibili atât în alte basme româneşti, cât şi în cele europene. O asemănare izbitoare o întâlnim în povestea fraţilor Grimm „Cei şase slujitori”. Plecând de la teoriile conturate de critica mitic-arhetipală, cei cinci pot fi consideraţi şi duhuri străvechi ale pământului,dar şi proiecţii fantastice ale unor impulsuri interne pe care Harap-Alb a învăţat să le domine. Pot fi considerate şi personaje burleşti cu implicaţii folclorice ce adoptă atitudinea unor personaje de roman popular. Aceste personaje adjuvante caricaturizează defecte omeneşti, nu doar prin numele lor, ci şi prin atitudine, limbaj ieşind astfel din tiparul instituit de folclor, tocmai pentru că îşi construiesc un discurs umoristic pe care critica literară l-a observat şi în opera „Amintiri din copilărie”. Pot fi şi „duhuri străvechi” ale pământului şi proiecţii fantastice ale unor impulsuri interne, pe care actantul a învăţat să le domine. Viziunea despre lume propusă de Creangă reliefează valori precum încrederea în om, în calităţi precum prietenia, solidaritatea, răbdarea, înţelepciunea Ca orice basm şi cel al lui Creangă are caracter fabulos fiindcă există o convenţie artistică între narator şi cititor, după care în basm, totul este posibil. Ceea ce individualizează basmul cult la Creangă este capacitatea de a dialogiza epicul, dându-i un caracter dramatic şi mutând accentul pe psihologic.

5