Guillermo Ceniceros

G U I LLER M O CENICEROS

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN José Antonio González Treviño rector

Jesús Áncer Rodríguez secretario general

Rogelio Villarreal Elizondo secretario de extensión y cultura

Celso José Garza Acuña director de publicaciones

fondo editorial de nuevo león Carolina Farías Campero directora general

Dominica Martínez Ajuria directora editorial

Primera edición, 2008 D.R. Universidad Autónoma de Nuevo León D.R. Fondo Editorial de Nuevo León D.R. Obra: Guillermo Ceniceros D.R. Texto: José Ángel Leyva ISBN 978-607-7577-06-5 Impreso en Monterrey, México Printed in Monterrey, Mexico

G U ILLERMO CENI C EROS

lecturas universitarias

nuestro arte

CO L ECCI Ó N 75 ANI VERSARI O

PR ES EN TACIÓ N

La serie Nuestro Arte se presenta como un museo de papel abierto y accesible, donde se hallan representados artistas plásticos notables de diversas generaciones, tanto figurativos como abstractos, de entre los más significativos y reconocidos de Nuevo León. Concebida como parte de las celebraciones de nuestro 75 aniversario, Nuestro Arte se inscribe en Lecturas Universitarias y busca propiciar un acercamiento a la obra de los creadores imprescindibles para entender la cultura de nuestro estado. Estas publicaciones se amparan en la doble certeza de que el libro es un instrumento privilegiado de divulgación, y la lectura un modo de seducción. En este volumen, Guillermo Ceniceros muestra cómo recrea la realidad a partir del muralismo siqueriano con un lenguaje dinámico que incorpora elementos del abstraccionismo. La Universidad Autónoma de Nuevo León y el Fondo Editorial invitan a los lectores a disfrutar de estos recorridos a través de la creación artística de nuestra época.

José Antonio González Treviño rector universidad autónoma de nuevo león

La muralidad de Guillermo Ceniceros

José Ángel Leyva En el sedimento de la cultura mexicana hay una fuerza que reivindica la monumentalidad. Sobre los restos de la grandeza prehispánica se erigieron las catedrales y las pretensiones civilizatorias de las huestes españolas. Los resultados saltan a la vista en ese barroquismo que despliega su tejido en la arquitectura, en la platería, en la ebanistería, en la plástica, en el lenguaje y en el ser mismo de los mexicanos, quienes vuelven una y otra vez a la exploración de sus orígenes, a la elaboración de sus mitos a través de la estética. Mito, religión y arte conforman la figura de esa serpiente emplumada que se muerde la cola para representar los ciclos de la vida y plasmar sus símbolos en las grandes paredes del mundo mesoamericano. De allí deviene el ser mural de los pintores de una espléndida generación: Rivera, Siqueiros, Orozco y Tamayo. En diversos ámbitos y circunstancias, los alumnos de esos maestros reflexionan sobre el fenómeno del muralismo en México y sus repercusiones en las nuevas generaciones de artistas plásticos. Guillermo Ceniceros es uno de esos descendientes directos del muralismo siqueiriano que busca sus propias formas. Es autor de una abundante obra de caballete reconocida internacionalmente y de varios murales, entre los que destacan: Del códice al mural, en la estación del metro Tacubaya; El perfil del tiempo, en la estación del metro Copilco; Los antiguos mexicanos, en Vancouver, Canadá; y Espejos comunicantes en la Universidad Autónoma de Nuevo León; entre otros. Ceniceros es originario de un pueblo de madera localizado en el estado de Durango, El Salto, por la carretera que conduce al puerto de Mazatlán. Allí se instala su memoria y acarrea al presente la atmósfera de su infancia: 7

Quizá el hecho de haber nacido en una región donde el olor, la vista y todos los sentidos están permeados por la madera tenga alguna relación con mi oficio. Para mí, hablar de madera significa construcción y juego. Mi padre trabajaba en un aserradero, cuyos dueños eran unos estadounidenses de apellido Cooper. Recibía a lo largo de cada año una cierta cantidad de sobrantes de madera, que por su calidad podían ser rescatados del fuego de la chimenea. De la parte considerada como leña también extraía los mejores pedazos y los almacenaba en una bodeguita. Todo ello para fabricar juguetes. Recuerdo especialmente los camioncitos de carga, que allá son conocidos como troquitas, con sus cabinas, sus cofres, sus redilas y remolques perfectamente diseñados. Del material sacado de la leña obtenía entonces los ejes y las ruedas. Mis hermanos y yo auxiliábamos en algunas tareas de carpintería y pintábamos los juguetes. Era a finales de los años cuarenta y se obligaba a todos los hombres mayores de 18 años de edad a cumplir con el servicio militar y quienes evadían dicha responsabilidad eran tomados presos. Los ponían a marchar y a hacer ejercicios en un campo de beisbol. Un día mandaron arrestar a mi padre por no cumplir con tal disposición. Cuando ya se lo llevaban un soldado lo reconoció y le dijo a su superior: “perdone, pero cómo podemos encarcelarlo, si es el que nos hace el armamento”. Se trataba de rifles de palo alto con todo y su bayoneta plateada. Realmente eran armas de madera que daban la impresión de ser metálicas. ¡Vi e imaginé hacer tantas cosas con la madera! Un día cerraron la fábrica e indemnizaron a los trabajadores del aserradero. Mi padre se quedó desempleado y no tuvo otra opción que buscar nuevos horizontes. Eligió Monterrey porque había estado varias veces allí y siempre conservaba la sensación de progreso, de escuelas, de futuro, del futuro nuestro, más que el propio. Además había muchísima gente de Durango que buscaba lo mismo que nosotros. 8

¿Y encontraste esa correspondencia con las ilusiones y deseos paternos? Ese mismo año, en 1954, comencé a trabajar en Fabricación de Máquinas. Era una fábrica modelo en muchos sentidos y nos daban todas las facilidades para que uno aprendiera no sólo la práctica, sino también la teoría. Al final de dos o tres años podía obtenerse un título y un mejor salario, con lo cual se dejaba atrás el nivel de aprendiz. El maestro de geometría y matemáticas observó que yo tenía mucha facilidad para el dibujo y me recomendó al departamento de Diseño Industrial. Allí estuve durante seis o siete años bajo la tutela de un suizo, John Martin Kalv, quien me guió en el dibujo industrial. Para mí era una actividad con un lenguaje muy bello, concreto, preciso, que más tarde aproveché en la pintura, por lo menos en lo que corresponde a los elementos de la geometría, a la composición, a cierto tipo de lenguaje gráfico. En ese departamento a la mayoría de mis compañeros les gustaba hacer caricaturas, retratos, naturalezas muertas. Yo comencé a seguir sus pasos y muy pronto fui a dar por las noches a la Escuela de Pintura de la Universidad de Nuevo León. Sería el año de 1956 cuando participé en las primeras exposiciones colectivas. En 1962 abandoné la fábrica para incorporarme al equipo de trabajo de Federico Cantú, quien estaba haciendo un mural en un sitio llamado Los Altares –en Galeana–. Es un acantilado enorme, de 600 metros cuadrados. Ese mismo año hice en Monterrey mi primer mural: Alegoría de la educación popular. Ceniceros vino a la Ciudad de México en 1964 para trabajar en el equipo de Luis Covarrubias, en el Museo de Antropología, donde estaban laborando de manera individual pintores de la talla de Rufino Tamayo, Carlos Mérida y Mathias Goeritz, entre otros. Desde allí vio pasar varias veces en coche a David Alfaro Siqueiros rumbo a su casa de Tres Picos 29. El muralista acababa de salir de la cárcel. Fue en la casa de Cuernavaca del maestro donde tuvo la oportunidad de conocerlo, gracias a una invitación de Luis Moret y

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al mismo tiempo recibió de Siqueiros la invitación para formar parte de su taller, que dirigía Mario Orozco Rivera. Siqueiros me destinó a una mesa de trabajo integrada por un paisano de Durango, Guillermo Bravo, Carlos Kunte, de Monterrey y Estela Vidal. Estaban haciendo un esquema con una gran cuadrícula para pasar una fotografía de una obra de Siqueiros a un pánel de 3.30 por 4 metros. Copiaban las siluetas de las pinceladas del maestro. Les señalé que estaban aplicando un método poco práctico, pero no aceptaron mi propuesta pues me consideraban inexperto. “Éste es un equipo interdisciplinario y todo lo discutimos y se hacen las cosas con base en un acuerdo común”, me respondieron. Entonces decidí realizar el trabajo a mi manera, bajo el riesgo de ser acusado de indisciplina. Apliqué mi experiencia en el dibujo industrial, sin intentar nada artístico, sólo traducir una figura por medio de la geometría. Cuando Siqueiros llegó, miró ambos trabajos y extrañado preguntó quién había hecho mi propuesta. Todos respondieron sonrientes a coro: “fue Guillermo Ceniceros”. El maestro, sin perder su seriedad, les ordenó que así debían continuar trabajando. Demos un salto en la historia y coloquémonos en el presente. Somos testigos de un cambio muy fuerte entre las generaciones de pintores que fueron discípulos de los muralistas y las generaciones que no lo fueron. Hay una visión encontrada entre las propuestas estética y conceptual de los muralistas y la de los artistas plásticos posteriores, lo que se llamó la Ruptura. ¿Qué hay de cierto en este punto de vista? Hay una generación que no ha querido saber nada de la pintura mural ni de los pintores muralistas, y quizá con justa razón, porque después de los cuatro grandes –que son Siqueiros, Orozco, Rivera y Tamayo, aunque Cardoza y Aragón dice que los tres grandes son dos y se llama José Cle-

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mente Orozco– hubo muchos medianos que trataron de hacer una especie de escuela y sólo lograron llevar la pintura mural a la más grande de las demagogias. Cuando el tema le gana a la pintura, ésta se desmorona. Sin embargo, también la pintura moderna es muy peligrosa, porque quien se acerca a ella lo quiere hacer sin conocimiento del lenguaje. En todo caso, la propia pintura denuncia a su autor. Entre más grande es un mural mayor es la evidencia de sus aciertos y sus errores. Se nota más si el autor supo o no dibujar, simplificar, si supo de composición. El mural expone plenamente las virtudes y las limitaciones del pintor, porque la obra de caballete la hace uno dentro de su casa, conserva los cuadros o los vende. La pintura mural está expuesta siempre a todas las miradas y a los juicios. La mejor ideología que se puede tener como pintor es pintar cada vez mejor, adorar la pintura y tratar de expresarse plásticamente con mayor libertad. ¿En ese sentido hay una intención experimental, o sea de búsqueda en el plano de lo estético y de lo temático? Sí, yo creo que en la pintura siempre tiene que haber búsqueda. Uno no debe pretender el empleo de una fórmula para todos los trabajos. Cada muro es diferente. El muro de una escuela no puede ser igual que el de un hospital, ni éste al de una estación del metro. La pintura exige resolver las cosas de diferente manera según la arquitectura, según el espacio, pero sobre todo de acuerdo a la naturaleza de cada artista, a su curiosidad, a su capacidad de investigación; investigar significa tomar en cuenta los factores ópticos y dinámicos. Es muy fácil, basta que uno piense en que la gente va a caminar frente al mural para considerar el espacio y la visión que tiene el espectador desde su lugar, con respecto de la que tiene el pintor en el momento de realizar su trabajo. Hay un cuidado especial para que no se vaya a transformar su geometría. Ésta es una cuestión que le preocupaba a Siqueiros como a muchos otros grandes artistas, por ejemplo 12

a Escher y a Miguel Ángel, quien estudió dichos aspectos en la Capilla Sixtina. Lo fundamental es la calidad en la expresión pictórica, pues si alguien pretende trazar una línea recta y le resulta una línea ondulada es porque simplemente la persona no sabe pararse en el andamio, le tembló la mano o le tembló todo, porque hay quien al subirse a un andamio se asusta, siente que se va a caer. Retomando la frase de Siqueiros, podría decir que no hay más ruta que la nuestra, una ruta plural donde cabemos todos. Por cierto, con la Ruptura se dio un número mayor de opciones para el pintor de nuestro tiempo. Quienes practicamos el realismo podemos extraer del abstraccionismo lo que queremos, incorporarlo a nuestro realismo. Y a su vez, los que ya se hartaron de ser pintores abstractos pueden tomar elementos de la pintura realista y hacer un arte combinatorio. Lo pobre y aburrido es quedarse con lo mismo. Claro, eso puede aplicarse a cualquier actividad humana. Los estereotipos y las poses, los repetidores de frases y actitudes, los gesticuladores, serán incapaces de procrear sus propias formas y opciones. Se ignoran a sí mismos y se condenan al hastío, a la más absoluta y certera de las mediocridades. Yo creo que el conocimiento de la técnica y la pasión por el arte son los que hacen posibles esos traslados del realismo a lo abstracto y de lo abstracto al realismo. ¿Podría lograrse el juego creativo sin alguno de estos elementos? Quizá las academias del futuro van a pensar de este modo y el que ingrese deberá empezar primero por hacer la abstracción y gradualmente, en la medida de su capacidad, va a llegar a un cierto tipo de realismo, para luego regresar a hacer lo que más le acomode. Me parece que ahora se practica diferente a la Academia, al estudiante que no puede dibujar un pie o una mano le dicen que no tiene talento, que mejor se retire. Pues eso es falso, hay pintores extraordinarios que nunca tuvieron que pasar por el academicismo, por el realismo.

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¿Y tú que privilegiarías más, la pintura o el dibujo? El dibujo es un lenguaje fundamental. Sin embargo, para algunos pintores pintar y dibujar es lo mismo, por ejemplo para los chinos, quienes con su pincel y su tinta dibujan al mismo tiempo que dan color. Ése es un ideal de la pintura oriental al cual nosotros en algunas ocasiones nos hemos acercado, pero no le hemos dado suficiente interés. En México, José Clemente Orozco era capaz de representar un brazo de tres pinceladas o de tres brochazos. Junto con el color va el volumen, va la intención y va la fuerza. Entonces, lo ideal para un pintor, mas no digo que tenga que ser el requisito, es olvidarse de dónde empieza una cosa y dónde termina la otra y utilizarla de manera indistinta; es decir, la pintura es el dibujo y el dibujo es la pintura. Luego uno puede romper con todo eso y taparlo con capas de pintura. Enseguida arrepentirse y empezar a destaparlo con un raspador. Y al raspar uno está haciendo pinceladas que no existían. Lo mismo puede hacerse en un proceso inverso. Así ejercita uno la intuición al servicio de esa búsqueda constante, de ese afán de descubrir cierto tipo de cosas que no le aten a uno al continuismo, a lo tradicional y a lo de siempre. Esa exploración nos conduce a lo que todo artista requiere, a las sorpresas. Pero es él quien tiene que provocarlas. La pintura mural no es la excepción. ¿Cómo asumes la influencia de Siqueiros en tu obra? ¿Es para ti un lastre o una vía de acceso a tu estilo personal? Trabajar con Siqueiros me sirvió muchísimo, porque me obligó a esforzarme por pintar con responsabilidad, porque este oficio es como cualquier trabajo. Es muy posible, como pudiera pensar alguien, que yo tenga influencia de Siqueiros, aunque lo más importante en todo momento es que traté de asimilar la parte teórica que consideré útil, de tomar experiencia práctica junto a él en lo que respecta al uso de materiales, al empleo de herramientas, de técnicas,

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pero siempre defendí un aspecto fundamental: el estilo. Quien no se preocupa de cultivar el estilo personal puede ponerle fin a su carrera de artista. El estilo es algo íntimo, ajeno al público, a los compradores y a las galerías; es la posibilidad creativa que permite la diversificación en los enfoques plásticos, pictóricos, y tiene un contacto muy estrecho con la experimentación y la investigación permanentes. Quien cree haberlo logrado todo, haber resuelto y agotado su búsqueda está perdido, es él quien está acabado. Por último, la generación que José Luis Cuevas insiste en llamar de la Ruptura, que es más o menos la generación tuya: ¿qué parte ocupa en tu desarrollo y en tu postura ante el arte y la sociedad? Mira, es una exposición en el Museo de Arte Moderno la que marca esa ruptura. Recuerdo que ese día le entregaban el premio de un concurso a Fernando García Ponce; los jurados habían sido Tamayo, Cuevas y el hermano de Fernando, Juan García Ponce, que es un excelente escritor. Los demás concursantes estaban inconformes porque en el jurado había un familiar del ganador. No reconocían que la pintura de García Ponce es una pintura de calidad y eran muy pocos los pintores que se dedicaban a hacer fracciones, una expresión de él, bien entendida, asimilada, con personalidad. García Ponce había abrevado de otras fuentes, distintas a las del resto, y había emprendido una búsqueda que se alejaba de lo local, pero era una búsqueda absolutamente lícita. Aquello terminó en una batalla campal que fue comentada al día siguiente en los periódicos. Me parece que en ese momento hubo un sacudimiento, nos pusimos a reflexionar sobre el rumbo de la pintura de cada quien, en las posibilidades de ejercer la imaginación y la libertad creativa. Se rompía el conformismo.

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Convergencia de voces • CAT 3 17

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Espejos comunicantes • CAT 4 19

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Reposo de musas • CAT 5

Nacimiento de otras voces • CAT 6 22

Metamorfosis de Urania II • CAT 7 23

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Integración y pensamiento • CAT 8 25

Memoria de sueños • CAT 9 27

Musas mixtas • CAT 10 28

Silencio y eco vertical • CAT 11 29

Musa volcánica • CAT 12 30

El principio de otro ciclo • CAT 13 31

Juego de la variable compleja • CAT 14 32

Rostros • CAT 15 33

Preludio • CAT 16 34

Luto por Chihuahua • CAT 17 35

Danza y son • CAT 18 36

Persistencia del silencio • CAT 19 37

Ronda diurna • CAT 20 38

Laboratorio de formas • CAT 21 39

Cubo móvil • CAT 22 40

CURRICULUM

Guillermo Ceniceros El Salto, Durango, México, 1939 En 1958 se gradúa de la Escuela de Artes de la Universidad de Nuevo León, México. En su larga trayectoria ha participado en más de doscientas exposiciones, tanto idividuales como colectivas. Exposiciones seleccionadas 2007 Metamorfosis Lúdica, Centro Cultural Universitario Colegio Civil, Monterrey, México. 1994 Aichi Prefectura, Museo de Arte de Nagoya, Nagoya, Japón. 1989 Iturralde Gallery, La Jolla, California, EUA. 1984 International Development Bank Gallery, Washington, EUA. 1980 Gráfica de México, Puchry Studio, La Haya, Holanda. 1976 Taller Guayasamín, Caracas, Venezuela. 1976 Museo Guayasamín, Quito, Ecuador. 42

1973 Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. 1972 Museo Nacional de La Habana, Cuba. 1972 Martin Gallery, Minneapolis, EUA. 1969 Museo de Arte Moderno, México, D.F. 1969 Palacio de Bellas Artes, INBA, México, D.F.

Pintura mural 2001 Teatro del Sindicato Nacional de Trabajadores Telefónicos, México, D.F. 1999 Hospital Santa Engracia, Monterrey, México. 1998 Facultad de Química de la UANL, San Nicolás de los Garza, México. 1994 Banco Nacional de Comercio Exterior, Monterrey, México.

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1991 Palacio de Justicia, Monterrey, México. 1990 Teatro Mederos de la UANL, Monterrey, México. 1988 Estación de Metro Copilco, México, D.F. 1986 EXPO 86, Vancouver, Canadá.

1986 Estación de Metro Tacubaya, México, D.F. 1984 Misión de México en las Naciones Unidas, Nueva York, EUA. 1980 Centro de Arte Moderno, Guadalajara, México. 1979 Instituto Mexicano del Seguro Social, México, D.F. 1962 Librería Municipal, Monterrey, México.

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Premios y reconocimientos 1991 Único nominado mexicano al concurso de Arte Mundial, por sus murales en el sistema de transporte colectivo Metro de la Ciudad de México. 1969 Premio Nacional de Pintura, SEP, México, D.F.

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CATÁLOGO

8. Integración y pensamiento 1998 • mural 480 m2. Facultad de Ciencias Químicas de la UANL

1. Metamorfosis de Urania I s/f • Acrílico sobre tela 286 x 314 cm 2. Uni-versidad s/f •Acrílico sobre tela 285 x 292 cm

9. Memoria de sueños s/f • mixta sobre madera 244 x 244 cm

3. Convergencia de voces s/f • acrílico sobre tela 286 x 290 cm

10. Musas mixtas s/f • acrílico sobre tela 146 x 206 cm

4. Espejos comunicantes 1991 • mural 250 m2 . Teatro universitario, UANL, unidad Mederos

11. Silencio y eco vertical s/f • acrílico sobre tela 300 x 290 cm

5. Reposo de musas s/f • acrílico sobre tela 200 x 146 cm

12. Musa volcánica s/f • acrílico sobre tela 143 x 177 cm

6. Nacimiento de otras voces s/f • acrílico sobre tela 300 x 290 cm

13. El principio de otro ciclo s/f • acrílico sobre tela 156 x 187 cm

7. Metamorfosis de Urania II s/f • acrílico sobre tela 294 x 290 cm

14. Juego de la variable compleja s/f • acrílico sobre tela 108 x 147 cm

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15. Rostros s/f • acrílico sobre tela 200 x 140 cm

19. Persistencia del silencio s/f • acrílico sobre tela 185 x 155 cm

16. Preludio s/f • acrílico sobre tela 100 x 120 cm

20. Ronda diurna s/f • acrílico sobre tela 477 x 286 cm

17. Luto por Chihuahua s/f • acrílico sobre tela 122 x 147 cm

21. Laboratorio de formas s/f • acrílico sobre tela 605 x 286 cm

18. Danza y son s/f • acrílico sobre tela 201 x 146 cm

22. Cubo móvil s/f • bronce 22 x 22 x 42 cm

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José Ángel Leyva Poeta, escritor y periodista. Obtuvo el premio nacional de poesía “Olga Arias” en 1990 y el Nacional de Poesía convocado por la Universidad Veracruzana, en 1994. En 1999 recibió el premio del XXIX Certamen Nacional de Periodismo

• coordinación editorial

Carolina Farías Campero y Celso José Garza Acuña diseño gráfico de la colección nuestro arte

Vicente Rojo Cama formación tipográfica y ciudado editorial

Ángela Palos fotografía de la obra

Pablo Cuéllar fotografía de guillermo ceniceros

Luz María Vales

Se imprimieron 1500 ejemplares, en los talleres de Proceso Gráfico, en octubre de 2008, Monterrey, N.L.