Etnomuzikologija-teorija Kulture

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

Magistarske studije Kurs: Teorija umetnost i medija Predmet: Teorija umetnosti II

Problemi definisanja etnomuzikologije kao teorije kulture/kultura

student: Jasmina Milojević

Beograd, jun 2004.

Etnomuzikologija

(komparativna

muzikologija,

eng.

Ethnomusicology,

deutch.

Ethnomusikologie, Musicethnologie, esp. Etnomusicologia, ital. Etnomusicologia) je naučna disciplina koja se emancipovala od muzikologije krajem XIX veka i bavi se i u istraživačkom, i u teorijskom pogledu proučavanjem muzičkih kultura sveta. Tome je presudno doprinelo otkriće fonografa (T.A. Edison 1877.), što je omogućilo snimanje narodnih melodija na terenu i naknadno zapisivanje posle više puta ponovljenog slušanja. Takođe, došlo je i do napretka u preciznosti transkribovanja melodija koje gotovo uvek odudaraju od temperovanog sistema zapadnoevropske muzike. Prvi značajni etnomuzikolozi Aleksander Džon Elis, Karl Štumpf i Kurt Saks bili su zainteresovani za muziku "primitivnih i orijentalnih naroda (Baumann). U XX veku etnomuzikologija se potpuno odvojila od muzikologije, sfera njenog interesovanja se proširuje, a metodologija razvija tako da danas etnomuzikološka studija podrazumeva sagledavanje fenomena sa nekoliko aspekata. Etnomuzikologija dokumentuje, opisuje i istražuje muziku, grupe muzičkih tradicija i muzičke tradicije u društvenom kontekstu individualnih kultutura ili delova kultura i poredi ih sa drugim vrstama muzika, drugim muzičkim konceptima, ponašanjem i manifestacijama. Predmet istraživanja je opšti kontekst muzički relevantnih komunikacionih struktura. Objekti istraživanja su i relacije muzičkih stvaralaca i konzumenata muzike, kao i muzički produkti kao faktor karijere na određenom mestu i vremenu. Predmetna sfera podrazumeva i narodnu pesmu i istraživanje narodne nuzike i iz pozicije istorijske muzikologije, koja se prevashodno odnosi na evropski skovanu/uobličenu umetničku muziku koja se naslanja neevropske muzike. U proučavanju ovakvih fenomena etnomuzikologija se razlikuje od sistematske muzikolgije i po tome što se između ostalog bavi akustikom i psihologijom muzičke generacije. Etnomuzikologija se bavi i pravljenjem baza podataka i istraživanja usmeno ili pismeno prenesenih tradicija, kao što se bavi i različitim oblicima umetničke muzike neevropskog porekla. Kao primenjena etnomuzikologija, ona sebe razumeva i kao sredstvo interkulturne komunikacije. U fokusu etnomuzikološke nauke, praktično orijentisanih istraživanja i koncepata učenja, ona je više nego ikad uključena u dijalog između kultura. Osnovno opredeljenje ka različitim muzičkim

3 tradicijama sveta, istraživanje tradicionalne muzike, dokumentacije muzike i muzičkih instrumenata i monografije koje muziku tumače u sopstvenom ili okviru neke strane kulture i, i u obostranoj sardanji, analize svakodnevne muzičke kulture, pitanja antropologije muzike u kontekstu različitih tradicijskih koncepata ili sveobuhvatni pogled izoštravaju puteve međukulturnog razumevanja i transnacionalnog dijaloga. U probleme koje etnomuzikologija pokušava da objasni spadaju i konceptualni konstrukti ka što su poreklo muzike, muzička promena, muzika kao simbol, univerzalije u muzici, funkcija muzike u društvu, komparacija muzičkih sistema i biološka osnova muzike i plesa (Myers, 1993:3). Neslaganja oko polja delovanja etnomuzikologije postojala su od početka, o čemu svedoči nemački naziv za prvu nauku o narodnoj muzici – Musikalishe Volks und Völkerkunde, pri čemu se prva odrednica odnosi na muzički folklor svih, a drugi samo na muziku orijentalnih naroda (op.cit. Baumann). Tokom poslednje dve decenije etnomuzikologija se bavi žanrovima svakodnevne neprofesionalne muzičke prakse, odnosno savremene usmene tradicije (Myers, 1992:3), bilo da se ona razvila iz strarije folklorne (jazz, blues, regge) ili iz urbane muzike, pre svega anglosaksonskog kulturnog kruga (rock-androll, punk, techno). Najzad, u poslednjih desetak godina veliku pažnju etnomuzikologa izaziva fenomen "globalizovane" foklorne muzike poznate pod nazivima "etnopop", "world beat", "world fusion", i "world music".1 U metodološkom pogledu etnomuzikologija se danas javlja u tri vida kao: 1. Tehnička (empirijsko – analitička nauka) 2. Praktična (istorijsko – hermeneutička nauka) 3. Emancipatorska (kritički orijentisana nauka) Svakako, ne može se zaobići jedan smer proučavanja muzike koji se više pripisuje muzikologiji no etnomuzikologiji, i to ni iz kakvog naučnog razloga nego kao produkt evropocentrične društvene konvencije koja je u središte estetike muzike stavila zapadnoevropsku umetničku muziku. Nepoznanica je i danas da li je to ideološki evropocentrični stav prema "nižim kulturama" ili ne 1

Odrednicu "globalizovani" folklor treba samo shvatiti kao predominantnu, ali ne i jedinu karakteristiku ovog fenomena. Detaljnije objašnjenje ovog žanra bi prevazišlo obim ovog rada (Milojević, 2003)

4 poznavanje viosoko razvijenih kultura Kine, Indije i Turske na primer, koje su davno pre Evrope izdiferencirale profanu i visokoumetničku muzičku praksu. Kako bilo, filozofija je muziku shvatala kao fenomen "po sebi", iako je "pojam muzike toliko širok da ima skoro tako široko semantičko polje kao pojam bića" (Muršič, 1993:221). Filozofija muzike lako govori o muzici po sebi, što je neizbežno prazan pojam, ali o svođenju čitavog pojma na neku konkretnu muzičku pojavu nema ni govora, zbog toga što ona govori u kategorijama negativnosti i to o svemu što nije tišina. Zbog toga neki autori predlažu transformaciju filozofije muzike u antropologiju (Klod Levi –Stros,Rajko Muršič, Bruno Netl). Muziku dakle, treba uzeti kao jednu od univerzalija čovekovog življenja, kao jedan od nepogrešivih elemenata čitave kulture. Verovatno nije nužno naglasiti da su ples, muzika i dekorativna umetnost u fundusu univerzalnih aspekata kulture prema Murdokovom spisku kulturnih univerzalija (Muršič, 221). Upotreba termina "primitivan" za kulture koje nisu razvile odgovarajući model civilizacije kao evrpske kulture, je danas sasvim apsurdan sudeći po saznanjima antropologije da neki segmenti tih kultura nikako nisu "primitivni". Takođe neki segmenti tih "primitivnih" muzika ni sa muzikološkog stanovišta nikako nisu trivjialni. Razmišljanje o muzici kroz prizmu kulture, neposredno vodi ka antropologiji muzike, koja lako može da ponudi dovoljno veliko područje, u koje bi se mogli smestiti sve zvučne pojave, koje muzika može imati u najširem smislu reči. Kao temeljna referenca antropologije muzike uzima se knjiga Alana P. Merijama Antropologija muzike iz 1964. godine, u kojoj je zapisao da antropologija muzike premošćava jaz između muzikologije i antropologije. Muzikologu nudi ishodišta i orudje, unutar kojeg je moguće razumeti te zvuke i njihove poretke. Antropologu pomaže da se razumeju muzički produkti kao procesi čovekovog življenja, zato što je muzika naprosto neki element kompleksnosti čovekovog naučenog pogleda. Muziku je moguće razumeti na dva načina: kroz strukturu zvuka i čovekove percepcije kojoj je podložna. Takođe, muziku treba posmatrati u okviru celokupnosti posebne kulture, u najvećoj meri kao deo čovekovog shvatanja i delom vrednosnog sistema društva. Alan P. Merijam je počeo sa proučavanjem "muzike u kulturi", da bi svoja istraživanja usmerio na "muziku kao kulturu", tojest od muzike kao sistema normi i vrednosti ka

5 muzici kao materijalnom proizvodu društva. Sa tog stanovišta muzika je način organizovanja čovekovog iskustva i izražava društvene vrednosti (po van Zanten 1987:3). U praksi je i nešto više: tu je ona u doslovnom smislu neodvojiva od življenja. Kristijan Leden, koji je četrdesetih godina istraživao muziku Inuita (Eskima) navodi izjavu nekog pevača: "Moje pesme su deo moje duše, i ukoliko neki demon nekom magijom ukrade moju dušu, moram umreti" (po: Sachs 1962: 18) Stranputice muzikologije i etnomuzikologije bile su mnogobrojne sve do najnovijih uspostavljanja predmeta i delokruga obeju nauka, koje su navedene u uvodu. Tako je Netl u knjizi Music in Primitive Culture, još 1956. napisao da je etnomuzikologija nauka koja se kavri pod uticajem zapadne civilizacije. Pri tome on navodi da je etnomuzikologija u Evropi praktično od samog početka krenula krivim putem koncentrišići se samo na ruralnu muziku. Izvorna ideja da je tim putem moguće otkriti nekakve prvobitne korene evropske muzike, njene muzičke praoblike na podlozi istraživanja narodne je bila ideja vodilja za uspostavljanje etnomuzikologije. Njeno ime je prvi put pomenuo Holanđanin Jaap Kunst 1950. godine. Po njegovom mišljenju zapadna umetnička i popularna, tojest zabavna muzika nisu potpadale u taj okvir. Pri svemu ovome postavlja se i pitanje ako se muzikologija bavi evropskom visokoumetničkom muzikom, zbog čega ne proučava i visokoumetničke prakse Dalekog i Srednjeg istoka, već je to prepustila etnomuzikologiji? Sa druge strane, šezdesetih godina je bilo pokušaja da muzikološki bude tretirana zabavna muzika. Jedan od "čuvenijih" rezultata bile su prave muzikološke analize muzike Bitlsa (Muršič:224). Kako klasična muzička teorija ne može da priđe sištini zabavne muzike ili nekom makamu, tako ni zapadne sociološke i filozofske analize zapadnoevropskih nemuzičkih sistema to ne mogu. Zbog toga, Meriamovo rešenje za opredeljenost etnomuzikologije (antropologije muzike) kao studija muzike u kulturi daje najširi i najtačniji okvir. Za njega, muzički zvuk je rezultat čovekovih misaonih procesa, koje ljudi oblikuju u saglasju sa svojim vrednostima, specifičnim za svoju kulturu. Muzički zvuk lako proizvode ljudi za druge ljude (1964:6). Sve ovo ide u prilog tezi o etnomuzikologiji kao teoriji kultura, dakle naučnog pristupa koji bi utvrdio

6 karakteristike pojedinih muzika u pojedinim kulturama, da bi se nakon toga mogli izvoditi uopšteniji zaključci. Antropološki pogled nije samo holizam, već zahteva izgradnju paralelnog sistema opažanja i istraživanja koji se međusobno prepliću, ali su relativno samosvojni i izviru iz različitih vizura: istorijske, socijalno – psihološke, strukturalne, kulturološke, funkcionalne, psihološke, estetske, simboličke i tako dalje (Merriam:31). Svejedno, u prvom planu istraživanja mora biti naučnička metodološka strogost. Rad etnomuzikologije se mora što je bolje moguće približiti metodama nauke, koliko je moguće vedama koje se "kvare" (menjaju) pod uticajem čovekovog mišljenja i njegovih produkata. Metodološki gledano, treba slediti puteve sa postavljanjem, tojest, formulisanjem hipoteza, proveravanjem varijabli, objektivnim ocenjivanjem skupljnih podataka, združivanjem podataka ili rezultata, da bi dosegle konačne generalizacije o muzičkim karakeristikama, koje se ne bi odnosile samo na konkretne grupe. Zbog unutrašnje diversifikacije stvari same, antropologija muzike pored njene nužne holistične usmerenosti, ne mora da sledi jedno metodološko ili teorijsko usmerenje, već treba da bude pluralna. Antropologija muzike ne mora da ishodi iz shvatanja muzike kao niza dela apsolutne tonske umetnosti, već po mišljenju Wolfganga Supana treba tražiti njenu komunikativnu i upotrebnu vrednost. Autonomistička estetika treba da ustupi mesto opažanju dela kao posledice funkcionalno – estetičkog razvoja: "Prvo je funkcija, upotreba, ono što ljudi izvlače iz muzike, na to dolazi ritualizacija, potom sledi bezinteresni ugođaj (Kant), 'forma kretanja tonova' (Hanslick) i konačno 'laka šaljivost' najnovije kulturne politike (1990:46) Percepcija muzike je kulturno posredovana, o čemu nam najbolji primer daje dete koje je preživelo samo u divljini, kao na primer "divlji dečak iz Averjona" koji je pronađen kada je imao 12 godina. Bez obzira na stereotip fantazma o plemenitom divljaku, lako je pretpostaviti da dečak nije pokazivao interesovanje za muziku ili nepoznate zvuke (Nanda 1991:83). Ukoliko uopštimo radikalnu divergentnost međukulturnog shvatanja muzike, i priključimo robne varijante muzičkih

7 eksperimenata tokom XX veka, na kraju nam ostaje samo još upotrebnost zvuka kao jedini označitelj koji povezuje intenciju i manipulisanje zvukom. I dok je muzika smeštena u različite svakodnevne i praznične delatnosti ne samo prvobitnih društava, njeno mesto je tako pozicionirano, da je upotreba muzike van konteksta prosto nezamisliva. Funkcionalna muzika u našoj civilizaciji ne sme da ispadne iz konteksta. Pomislimo samo na rock'n'roll koncert u crkvi, crkvenu muziku u kafani, na pošalice na sahrani ili ozbiljnu muziku u fabrikama. Antropološki pristup muzici omogućuje i dobar uvid u fenomene globalne kulture. Moglo bi se reći da je u toku stvaranje globalne kulture sa nepreglednim mnoštvom potkultura. Među njima su važne pojave ključnih masovnih kultura na nacionalnim nivoima, koji je glavni temelj iskorišćavanja mikronacionalizama i regionalnih kulturnacionalizama po celom svetu. Te kulturne forme u najvećoj meri su povezane sa muzičkim interpelacijama, koje pravilno nastupaju u saglasju sa preovlađujućom ideologijom koja se artikuliše u govornim delovima radijskih programa. Od novih metoda u antropologiji koje su igrale neku ulogu etnomuzikologiji, ostale su tri: etnografska metoda, statistička korelacija i semiotika. U isto vreme, koncept kognitivne antropologije (Dougherty, 1985 po Nettl, 1992:387), i studije kulture kao seta simbola (Turner, 1974 po Nettl 1992:387), ili mnogo šire, kulturna antropologija kao izučavanje ne toliko onoga šta ljudi rade i kakve artefakte prozvode, već pre način na koji o njima razmišljaju. Treći etnomuzikološki pristup trasiran je iz intelektualne baze antropologije i pretežno se naziva "semiotika", ali u stvari podrazumeva mnogo šire polje delovanja i obuhvata kako opštu ideju da muzika može biti analizirana kao simbol ili set simbola, kao analitičku metodu izvedenu iz opšte koncepcije strukturalizma. Predmet semiotike u etnomuzikologiji obuhvata analizu koristeći metode izvedene iz lingvistike, strukturalni pristup analizi kulture i mita koji je razvio Klod Levi – Stros, i istraživanje simboličkog sistema uopšte. Koncept koji izvire iz lingvistike ima sledeće uloge: važnost mita se uzima kao indikator kulturnih vrednosti, i paralelno strukturalna analiza je put ka pravljenju objektivnog suda (op. cit. Nettl:388)

8 * Sa Alanom P. Meriamom, od šezdesetih godina, etnomuzikologija (kod njega je sinonim antropologija muzike) ne ostaje isključivo pri proučavanju muzike kao zvučne forme, oblika i strukture, već se okreće procesu muzičkog stvaranja, recepcije i prekomernog kvantiteta, kao i njenoj društvenoj funkciji u kulturnom okruženju. 1980. godine Bruno Netl je odredio nešto pojednostavljeno shvatanje prioriteta od drugih kolega. On je etnomuzikologiju odredio kao nauku kao: 1) proučavanje ne-zapadne muzike i narodne muzike uopšte, 2) kao studije muzike u verbalnom prekomernom kvantitetu, 3) kao studije muzike izvan sopstvene kulture, 4) kao studije muzike savremenih kultura i/ili 5) muzike u kontekstu i kao deo kulture i 6) kao komparativne studije muzičkih kultura sveta. Etnomuzikologija je definisana prema višem razumevanju nego što je to jednostavna muzikologija etničkih grupa, njihovog društvenog sistema u polju konflikta intra i interkulturalnih relacija (po: Baumann). U istom periodu od šezdesetih do devedesetih godina, posebno tokom osamdesetih, na engleskom govornom području, pojavile su se kao posebna naučna disciplina – studije kulture, koji je univerzitetski svet usmerio ka interdisciplinarnim analizama. Paralelno sa savremenim razvojem etničkih i ženskih studija, programa u studijama kulture, postojala je tendencija da se iz odseka engleskog jezika ili komunikacija izdvoje kao posebne discipline. Ono što je studije kulture razlikovalo od srednjeg toka književnih studija, bili su novi i drugačiji predmeti i načini istraživanja. Tipične pristalice studija kulture shvatale su sebe, i bili shvaćeni od drugih, kao opozicija vladajućem establišmentu univerzitetskih disciplina i vrednosti (John Hopkins). Među predmetima izučavanja koji su opštepoznati u programima studija kulture, široko su rasprostranjeni "dikursi" kao što su advertajzing, art, arhitektura, urbani folklor, filmovi, moda, popularni književni žanrovi, fotografija, muzika magazini, potkulture mladih, studentski tekstovi, teorije kriticizma, radio, ženska književnost, televizija i književnost radničke klase (op.cit. Hopkins) Karakteristike studija kulture na univerzitetima engleskog govornog područja je leva politička orijentacija, koju su razvili marksistički, nemarksistički i postmarksistički socijalistički

9 intelektualci, koji su se kritički odnosili

prema estetizmu, formalizmu, antistoricizmu i

apolitičnosti, što su bila opšta mesta posleratne akademske literarne kritike. Zastupnici studija kulture regularno su njene principe dodavali analizi kulturnih materijala koje tretira savremena antropologija, ekonomiji, istoriji, studijama medija, političkoj teoriji i sociologiji. Studije kulture pristupaju analizi društvenih korena, institucionalnih relacija, ideološkom razgranjavanju opštepoznatih događaja, organizacija i artefakata. Kulturološki pravac se razvio iz sociologije, antropologije i socijalne istorije pod uticajem rada Rajmonda Vilijamsa (op.cit. Hopkins). Na osnovu navedenog može se lako zaključiti da antropologija muzike (etnomuzikologija) Alana P. Meriama još 1964. godine u predmet i metode istraživanja muzike uvrstila mnoga svojstva koja će se kasnije pojaviti u studijama kulture. Pre svega, to je ritualni, odnosno društveni kontekst u kojem muzika egzistira i koja je neodvojiv deo društvenog ugovora, po kojem se na primer, ne sme tužiti izvan groblja, ili bajati nenamenski. Druga zajednička karakteristika je tumačenje artefakta, u našem slučaju muzike kao muzike u kulturi, shvaćene u smislu načina života, i muzike kao kulture koja je odraz društvenih konvencija. Za etnomuzikologiju je od posebnog značaja približavanje principima teorije kulture, posebno od kada su različiti vidovi usmene, ne-učene urbane muzike postale predmet njenog istraživanja. Tu je sada otvoreno polje za tumačenje masovne muzičke kulture sa sociološkog, i što je osobito aktuelno u poslednjoj deceniji ideološkog stanovišta. Čitavi žanrovi popularne muzike bili su upotrebljeni kao zastupnici i sredstvo manipulacije, kao što je slučaj sa našim "turbo-folkom" ili novim guslarstvom. Sa druge strane ima i onih žanrova koji su nastali kao koncept na osnovu određene ideologije ili filozofskog sistema, kao što je ideologija globalizma i Nju Ejdža postavila temelje "world musica". Sa druge strane, talas "world musica" su mnogi narodi izvan glavne (zapadne) scene iskoristili kao sredstvo za plasiranje nacionalne ideologije preko snimaka tradicionalne muzike koji se plasiraju na Zapadu. I tradicionalna, i popularna muzika kako u antropologiji tako i u studijama kulture mogu biti tumačeni sa psihološkog stanovišta: kao izraz i odraz lične, kolektivno nesvesne i nacionalne psihologije. Muzika u sebe učitava i strukturu osećajnosti jednog društva i njegove moralne norme,

10 što se savelikom preciznošću danas može "pročitati" iz masovne popularne muzike. Emancipatorska afirmacija masovne kulture je esencija postmoderne misli. Ona je uspostavila neku vrstu "estetskog populizma" u kojem se javljaju "tekstovi nove vrste, kategorije koje su pod direktnim uticajem kulturne industrije, koji je sa takvom strašću vraćaju ideologiji moderne ..." (Jamesom 1992:6-7). Nije jednostavno eksplicitno pokazati sve pristupe u etnomuzikologiji koji su izvedeni iz kulturne klime marksizma. Interes marksizma u etnomuzikologiji odnosi se pre svega na muziku masa, kako u folk tako i popularnoj muzici, koji se tiču iskorišćavanja muzike siromašnih nacija od strane naučnika, a u novije vreme i kulturne industrije kolonijalnih zemala. Takođe, upotreba posebnih šema kulturne evolucije koja je zasnovana na ekonomskom sistemu, tako da muziku vidi kao nadgradnju kulture koja zavisi od odnosa između klasa, je marksistički pristup. Ovom korpusu pripada i ideja da naučnik mora uzeti aktivnu ulogu u poboljšanju i humanizaciji društva kroz intertpretaciju muzike kao instrumenta protesta. Međutim, dok različite društvene nauke, prihvataju marksističke ideje u svojim istraživanjima, etnomuzikolozi ih reltivno malo uzimaju u obzir. Samo u nekoliko

publikacija može se videti uticaj Frankfurtske škole i rada Teodora Adorna kao

polazišna teorija u tumačenju određenih fenomena (časopisi Populart music i Beiträge zur Musikwissenshaft). Međutim, u mnogo objavljenih radova u mejnstrim etnomuzikologiji može se videti suptilan ili očigledan uticaj marksističkog načina mišljenja. Ti uticaji nisu vidljivi samo u stlu mišljnja, već i u metodologiji rada. Radovi ovog tipa imaju tendenciju da prihvate popularnu i narodnu muziku kao ravnopravnu "elitnoj kulturnoj tradiciji". Oni pokazuju kako interesovanje za celokupni repertoart popularne muzike, tako i za njen uticaj ne na individue, već društvo ili pojedine klase.Prihvatanje marksističkih ideja u etnomuzikologiji ogleda se i u uzimanja u obzir pojava kao što su klasna borba, i tendencija da se muzika tumači kao njenu reakciju ili ilustraciju. Ipak, još uvek nije jasno izdvojena marksistička etnomuzikologija (Nettl op. cit: 390). Tumačenje muzike sa pozicija marksističke teorije bi danas moralo biti naizbežno, makar u onim muzičkim fenomenima koji su izraz radničke klase ili nastali kao posledica velikih promena u društvu kakva su na primer velike migracije stanovništva iz sela u grad. To se ne odnosi samo na

11 muzičke fenomene koji su uslovno rečeno vidovi osavremenjenog foklora kao što su naš "turbo – folk", grčka "rembetika" ili "world music", već i na one fenomene koji bi se mogli nazvati "urbanim folklorom" ili "usmenom urbanom tradicijom" od rock'n'rolla, panka, njuvejva, šminke pa do tehna. Ove muzičke žanrove koji se obično nazivanu omladinskim potkulturama odlikuje jasna ideologija i klasna podvojenost. Međutim, ima i pojava tradicionalnih muzičkih formi kao što je "pevanje uz gusle" koje je do danas održalo svoje izvorne muzičke karakteristike, ali je promenilo ulogu stavljajući se u pogon određenih ideologija ili politika. Jednom rečju, etnomuzikologija bi danas morala da uzme u obzir marksističku teoriju kao relevantnu za proučavanje muzike, ali ne bi trebalo da napusti ni tradicionalno tumačenje strukture muzičkih obrazaca. Jedno od značajnih usmerenja u studijama kulture su i studije teorije roda. U etnomuzikologiji dolazilo je postepeno do buđenja interesovanja za studije teorije roda. Mada su mnogi pioniri bie žene (Frisbie, 1989. i 1991. po Sarkisian:338), malo pažnje je bilo posvećeno muzičkoj ekspresiji žena i razlici u odnosu na muškarce, verovatno zbog dominantne uloge muškaraca koji determinišu naučne metode" (Nettl, 1983:334 po: Sarkisin:338). Tek u poslednjoj deceniji sa ukljčivanjem feminizma u antropologiju, pažnja je skrenuta na istraživanje veza između roda, kulturnog konstrukta pola i muzičkog ponašanja. Kolekcije posvećene muzici koje izvode žene danas se ponovo istražuju donoseći reviziju istorijskog kanona. Dok takvi doprinosi daju mogućnost za rodno osetljiv pristup, poziv za feministički kriticizam kanona još uvek veliki broj žena u etnomuzikologiji shvata kao "poziv za profesionalno samoubistvo" (McClary. 1988,.ix po Sarkisin:338). Danas je, međutim sasvim jasno da feministički diskurs može baciti sasvim novo svetlo kako na tradicionalne, tako i savremene popularne muzičke forme. Činjenica da su u etnomuzikologiji žene davno još označene kao čuvarke tradicije uopšte, a u muzici vokalne pre svega, nije kraj priče o tom problemu. Naša etnomuzikologija se do sada nije bavila razlikama u muzičkom repertoaru i promene društvenog položaja pre i posle inicijacije, ili udaje. Bilo bi zanimljivo istražiti zbog čega u patrijarhalnoj Crnoj Gori "leleču" (tuže) na groblju muškarci, a žene

12 to čine u mnogo manjoj meri, dok im je istovremeno zabranjeno da sviraju? Dalje, kako ta podela utiče na same karakteristike muzike? Još mnogo je tu pitanja koja nemaju odgovor. * Bilo da nauku o tradicionalnoj i popularnoj muzici nazovemo etnomuzikologijom, antropologijom muzike ili teorijom kultura, mogli smo uočiti da je ova nauka pre muzikologije prestala da se bavi muzikom po sebi, i da je uvidela da je ona neodvojivi deo društva i njen odraz. Neke postavke koje su se začele u antropologiji muzike ostale su aktuelne i danas. Njima međutim treba dodati interesovanja studija kulture sa pozicije marksizma, teorije roda, teorije medija, psihologije i sociologije kulture.

Literatura 1. Baumann, Max Peter, Ethnomusicologie Feldforshung, www.unibamberg./~b2fm3 2. Hopkins

John,

The

John

Hopkins

Guide

to

Literary

Theory

&

Criticism,

http://www.press.jhu.edu/books/hopkins_guide_to_literaty/entries/cultural_studies_2.html 3. Jameson, Frederic, Postmodernizem, Problemi-Razprave, Analecta, Ljubljana, 1992. 4. Merriam, Alan P. 1964, The Anthropology of music, Northwestern Universitz Press (6. izdanje, 1977.) 5. Milojević Jasmina, World music – muzika sveta, World music asocijacija Srbije, Jagodina, 2003. 6. Morli Dejvid & Kevin Robins, Britanske studije kulture, Geopoetika, Beograd 2003. 7. Myers Helen, Ethnomusicology u: Ethnomusicology an Introduction, New York – London, 1990. 8. Muršič Rajko, Neubesedljive zvočne igre – od filozofije k antropologiji glazbe, Katedra, Maribor, 1993.

13 9. Nanda Serena, Cultural Anthropology, 4th ed., Wadsworth Publishing Company, Belmont, 1991. 10. Nettl Bruno, Music in Primitive Culture, Harvard University Press, Cambridge, 1956. 11. Nettl Bruno, Recent Directions in Ethnomusicology u: Ethnomusicology an Introduction, New York – London, 1990, 394 12. Sarkissian Margaret, Gender and Music u: Ethnomusicology an Introduction, New York – London, 1990, 338 13. Suppan Wolfgang, Biologische Voraussetzungen und Grenzen kulturell Traditionsbildung, Traditiones 19, Zbornik Inštituta za slovensko narodopisje, SAZU, Ljubljana, 1990. 14. Sachs Curt, The Wellspring of Music, (ed. by Jaap Kunst), Martinus Nijholf, The Hague, 1962. 15. Zanten Willem van, Tembang sunda, An Ethnomusicological Study of the Cianjuran Music in West Java, Institut voon Culturele Antropologie en Sociologie der Niet-Westerstrase Volken, Rijkuniversitet Leiden, Leiden