Escultura Y Musica Paleocristiana

Arte Paleocristiano

Texto extraído del libro Arte Música e ideas de William Felming

ESCULTURA De su condición de arte mayor en épocas grecorromanas la escultura descendió a un sitio bastante modesto en la jerarquía de las artes de principios del cristianismo En vez de constituir una expresión libre e independiente, se volvió de modo principal un complemento de las formas arquitectónicas y litúrgicas de la iglesia. Incluso hubo un eclipse de su clásica tridimensionalidad y tendió cada vez más a ser pictórica y simbólica en el rito paleocristiano. Cuando se hizo en interiores, la escultura sufrió un cambio radical en relación con la luz y las sombras. Una estatua de bulto, por ejemplo, fue colocada contra una pared o en su nicho, lo que impedía ser admirada desde cualquier ángulo. La íntima proximidad en tiempo y espacio con las religiones paganas, también fue útil para canalizar la expresión visual cristiana en otras direcciones y con la influencia de reglas como la enunciada en el primer mandamiento que prohibía hacer esculturas o imágenes para adoración, es digno de admiración que el arte haya sobrevivido como lo hizo. Un raro ejemplo de escultura tridimensional romana de principios del cristianismo, que ha llegado a nuestros días, es el Buen pastor (fig, 82). En la escultura antigua griega y costumbrista romana es frecuente encontrar figuras de campesinos que llevaban cameros a corderos al mercado moscóforo). En la interpretación cristiana, empero, el pastor es Cristo, el cordero la congregación de los fieles y cuando está incluido un zurrón con leche, el conjunto se refiere a la Eucaristía.

La escultura, en términos generales, pudo adaptarse a las nuevas exigencias y finalidades cristianas. En el nuevo marco de referencia, la escultura arquitectónica, esto es capiteles de columnas (o pilastras), paneles decorativos en relieve, puertas talladas de madera y, en cierto grado estatuas en nichos, continuó con modificaciones adecuadas. El énfasis básico, empero, cambió hacia objetos relacionados con la nueva forma de culto, como altares, púlpitos,

celosías de mármol y relieves tallados en marfil. Los objetos menores como cajas de metales preciosos para reliquias, lámparas, incensarios, cálices para comunión, tapas y encuadernaciones enjoyadas para misales, y patenas, todos con diseñas exquisitamente labrados, comenzaron a aliarse con el antiguo gran arte clásico en relación más íntima, que con el de la joyería. Una de las influencias más fuertes en la concepción escultórica de principios del cristianismo, fue la nueva orientación del pensamiento hacia el simbolismo. En cuanto las religiones de Grecia y Roma eran antropomórficas, el escultor podía representar los dioses como formas humanas idealizadas. Pero en términos cristianos surgía el problema de representar en forma concreta ideas abstractas como la Trinidad, el Espíritu Santo, la salvación del alma o la idea de redención por participación en el sacrificio eucarístico. La solución pudo hallar-se sólo por el empleo de parábolas y símbolos. De este modo, la idea cristiana de la inmortalidad pudo materializarse por una serie de escenas bíblicas de liberación: Noé, del diluvio, Moisés, de la tierra de Egipto, Job, de sus sufrimientos, Daniel, de las cuevas de los leones, los compañeros de Daniel, del horno encendido, y Lázaro, de su tumba.

En los paneles en relieve de los primeros años del cristianismo se incluyeron flora y fauna no tanto por razones naturalistas como por el significado simbólico que conllevaban. La paloma representó el Espíritu Santo, el pavo real el paraíso, y así sucesivamente. La cruz rara vez se encuentra en el arte paleocristiano, pues recordaba un tipo de castigo para los criminales de la más baja clase. En vez de ella se empleaba el símbolo llamado crismón que hemos visto en el casco de los soldados de Justiniano. A menudo se advierte un pez o la letra griega Ictius, como referencia a Jesús, quien hizo de sus discípulos pescadores de hombres. Las letras de esta palabra también constituían una abreviatura de lesus Christus Filius Dei, Salvatoribus. Dichos símbolos e inscripciones a base de letras hicieron que la escultura asumiera la forma de diseños esculpidos en superficies de piedra, lo que entrañaba un significado especial e importancia mística para el iniciado.

Una de las formas principales de la escultura del periodo paleocristiano romano es el sarcófago labrado en piedra. La costumbre del entierro a flor de tierra fue herencia de la época romana tardía, y el deseo de ser sepultado dentro del recinto sacro de la iglesia adquirió un ímpetu especial en el cristianismo. Las reliquias de los santos reposaban en el altar; la iglesia albergó tumbas de obispos y otros dignatarios, en tanto que los sarcófagos de los legos solían estar colocados en el atrio exterior. Restos de esta última costumbre continúan en nuestra época en las sepulturas en los cementerios de las parroquias. Ejemplo notable de todo ello es el sarcófago del arzobispo Teodoro (fig. 83). El panel delantero muestra la combinación del crismón con las letras griegas alfa y omega, la primera y la última, otra referencia a Cristo, tomada de su sentencia de que él era el comienzo y el fin. Su inclusión en una tumba indica el fin de la vida terrena y el comienzo de la vida celestial. A cada lado de los símbolos están dos pavos reales que simbolizan el paraíso, y en uno y otro lados una graciosa ramazón de vid en que las avecillas al picotear en las uvas de modo simbólico señalan la comunión. Se lee la inscripción que traducida es ésta: “Aquí descansa en paz el arzobispo Teodoro”. En la tapa está repetido el monograma rodeado por la conocida y convencional corona de laurel que simboliza la inmortalidad. Los extremos del sarcófago de la figura 83 están tallados de modo que simbolizan la Trinidad, y de la urna nace el árbol de la vida que indica el Padre, la cruz el Hijo, y la paloma que desciende, el Espíritu Santo.

Fig.83

fig.84 Con mucho, el ejemplo más impresionante de escultura de este periodo es la cátedra que se dice perteneció al arzobispo Maximiano (fig. 84), lugarteniente de Justiniano, junto a él en el mosaico de San Vital (fig. 80). El trono episcopal de este tipo es llamado cátedra y la iglesia que lo tenía recibía el nombre de catedral. Cuando un obispo se dirigía a la asamblea de fieles desde su silla, se decía que hablaba ex cátedra. La cátedra también podía ser llamada sedes (palabra latina para asiento), palabra de la cual deriva el vocablo sede que alguna vez significó el sitio de residencia de un obispo, pero que ahora significa el territorio en el que ejerce su autoridad el obispo. Originalmente, el vocablo

sede significaba una silla que denotaba elevada posición. Los senadores romanos empleaban dichas sillas en ceremonias públicas y los políticos modernos aún luchan para obtener una “silla” o escaño en el senado o legislatura. Los rabinos judíos y los filósofos griegos enseñaron sentados desde una cátedra, y por ello, en los colegios modernos se habla de las cátedras de filosofía o historia.

La cátedra de Maximiano consiste en un conjunto de placas de marfil, unidas delicadamente y talladas con exquisita finura. En su forma original contaba con 39 paneles pictóricos distintos, en algunos de los cuales se narraba la historia de José y sus hermanos, del Viejo Testamento, y en las otras la historia de Jesús. Se piensa que la silla fue un obsequio de Justiniano a Maximiano. Las distintas técnicas empleadas en los diversos paneles indican la colaboración de artífices de Anatolia, Siria y Alejandría. En el panel del frente, por debajo del monograma de Maximiano, está una representación de San Juan Bautista y a los lados los evangelistas (fig. 84). El Bautista sostiene un medallón en el que está tallado un cordero, en tanto que los evangelistas sostienen sus libros tradicionales. La talla bizantina elegante del panel delantero, con su complejo motivo de uvas y vides entremezcladas con pájaros y animales, que denota el árbol de la vida eterna, pavos reales que simbolizan el cielo, santos dispuestos simétricamente, y el trazo lineal abigarrado de su vestimenta clásica, contribuye a crear un diseño estático, formal y estilizado. En la historia de José en los paneles laterales, sin embargo, se advierte la preocupación básica por una narración activa, en una serie de episodios. El contenido y los detalles vivos predominan sobre consideraciones puramente formales. A pesar de que la escultura no fue el arte más sobresaliente del periodo bizantino, los trazos intrincados y los diseños arabescos tuvieron enorme importancia. El marfil no permite ni hace conveniente la monumentalidad, y por esta causa los detalles del tipo señalado cuando se hacían con la precisión del joyero, se volvían tal vez más ricos y más satisfactorios que la obra en su conjunto. En esta etapa de formación, los estilos occidental y oriental no están tan separados ni son tan diferentes como más tarde ocurrió en el periodo medieval. La situación es también complicada por el hecho que los artistas romanos pudieron trasladarse a trabajar en Constantinopla con la misma facilidad que

los bizantinos pudieron acudir a Roma o a Rávena. En términos generales, cabe concluir que en Occidente se tendió a la basílica oblonga, en tanto que en el Oriente se desarrolló la estructura de tipo central. En mosaicos y escultura, el estilo paleocristiano romano está más cerca de la herencia del naturalismo clásico, con figuras modeladas tridimensionalmente, que aparecen con un paisaje como fondo, y muestra preferencia por diseños más sencillos a base de motivos florales y de fauna, fácilmente identificables. El estilo bizantino, por otra parte, se orienta más bien hacia las superficies planas bidimensionales, fondos dorados, diseños en que se omitía la representación, formas abstractas geométricas, y arabescos abigarrados MUSICA De los escritos de los ministros cultos de Teodorico, Boecio y Casiodoro, es posible entresacar algunos datos acerca del estado del pensamiento musical en Rávena en el siglo VI D. C. A semejanza de los escritos de los padres de la iglesia y de otros eruditos de la época, revelan bastante acerca de la teoría del arte y poco respecto a su práctica. Boecio fue un traductor infatigable de las obras filosóficas y científicas griegas al latín, de las cuales tradujo no menos de treinta libros de Aristóteles, solamente. Cuando cayó en desgracia y fue encarcelado, escribió sus Consolaciones de Filosofía que llegaron a ser uno de los libros que más influencia tuvieron en la época medieval. Calificado por Gibbon como “una magna obra digna de los ocios de Platón o Tulio (Cicerón)”, las Consolaciones pudieron ser conocidas en Inglaterra por las traducciones de Alfredo el Grande y Chaucer. Boecio fue un espíritu universal capaz de disertar sobre cualquier tema, desde los principios mecánicos de las clepsidras hasta la astronomía. El tratado de música escrito por Boecio se volvió la fuente común de la mayor parte de las obras medievales sobre el tema, y de este modo, al transmitir lo mejor de la teoría musical de la antigua Grecia fue la piedra miliar del pensamiento musical occidental. A semejanza de los antiguos que le precedieron, Boecio pensaba que “toda la música es razonamiento y especulación” y por ello la situó más cerca de las matemáticas, que del arte auditivo que es la música de nuestros días. Dividió la música en tres clases: la primera fue la “música de las esferas”, con lo que quiso denotar la música astronómica silenciosa del movimiento planetario. La segunda fue la “música humana” para referirse a la armonía del espíritu y el cuerpo, o bien, los elementos racionales e irracionales de la constitución humana, a la manera de la armonía griega de polos opuestos. La tercera fue la música instrumental y de los cantos, de la que el filósofo tenía muy pobre opinión, y sólo los aspectos teóricos del arte los consideró metas dignas de un noble y un erudito. El único “músico” verdadero, en su opinión, era el que “tenía la facultad de juzgar, según la especulación o la razón, de modo adecuado y útil para la música, respecto a modos y ritmos, clases de melodías y sus mezclas. y de las canciones de los poetas”. Casiodoro también escribió en un estilo culto muy semejante, después que se retiró de la vida pública a la paz de su monasterio de Vivarium, por ello, al participar aún en los asuntos del reino de Teodorico, era llamado constantemente para resolver cualquier problema administrativo. Entre ellos fue una petición de Clodoveo, Rey de los francos, de un citaredo, esto es, cantante

que se acompañaba con un instrumento de cuerdas emparentado con la lira clásica, conocido como cítara. En la busca de dicho músico, Casiodoro se dirigió a su colega el senador Boecio, quien estaba en Roma en esa época. Su primera carta comienza con un florido discurso acerca de la naturaleza de la música, que describe como la “reina de los sentidos”. Continúa con interminables disertaciones sobre sus poderes curativos, la forma en que David expulsó de Saúl el demonio, la naturaleza de los modos, la estructura del sistema de escalas griegas, y la historia del arte. Después se ocupa de la lira, a la que califica de “telar de las musas” y después de salirse por algunas tangentes, aborda por último el punto importante. “Indulgentemente nos hemos permitido una disgresión agradable”, señala, subestimando su prolijidad epistolar y pecando de una humildad afectada, “pues es siempre agradable hablar de sabiduría con el docto; pero asegúrate de procurarnos ese citaredo que se convertirá en otro Orfeo para embelesar los corazones bestiales de los bárbaros. De este modo nos obedecerás y te harás famoso”. Lo que fue la música eclesiástica en Rávena en esa época sólo podemos suponerlo, y deben buscarse datos en diversas fuentes. Por los escritos de los padres de la iglesia, sin duda se concedió enorme importancia a la música en relación con el culto divino. El problema residía en la forma de separar un conjunto adecuado de música religiosa de los idiomas musicales ásperos del pueblo, por una parte, y de la música muy desarrollada aunque pagana, de Roma, por otra parte. Por descripciones de San Pablo y Plinio el joven, en los siglos I y II de la era cristiana, respectivamente, se sabe que la música de los primeros años del cristianismo era muy semejante a los antiguos salmos judíos cantados. Un fragmento de un himno paleocristiano de fines del siglo III fue hallado recientemente en Oxyrhynchos (El Bahnaza) en el norte de Africa. Tomando como base el texto griego y la antigua notación musical, es posible establecer su relación estilística con la tradición musical tardía helenística. De este modo, la música paleocristiana derivó de fuentes hebreas, griegas y latinas, como sucedió en el caso de la teología y las artes visuales. Con esos elementos diversos y con ideas propias originales, los cristianos de las iglesias Oriental y Occidental en el curso de los siglos lentamente hicieron una síntesis que dio por resultado un arte musical de gran fuerza y belleza. El siglo VI D. C. fue testigo de la culminación de muchas fases experimentales tempranas, y al finalizar dicho siglo, la forma del arte sonoro de la iglesia Occidental fue compilada oficialmente en un conjunto coherente de música, conocido como canto gregoriano. En sus diversas transmutaciones y restauraciones, al igual que en los aspectos teóricos, este sistema ha perdurado como la base reconocida y oficial de la música católica romana hasta nuestros días. En el resto de la cristiandad aún se emplean formas muy semejantes, de las cuales, adaptaciones libres de sus melodías han enriquecido los libros de himnos de casi todas las iglesias y sectas. Los datos acerca de la liturgia arriana, como la practicada en San Apolinar el Nuevo durante el reinado de Teodorico, son muy escasos y confusos, pues todas las fuentes fueron destruidas cuando los cristianos ortodoxos vencedores desterraron la herejía arriana. Sin embargo, con base en algunos comentarios derogatorios, se sabe que una de las prácticas establecidas era el canto de los himnos y los salmos por toda la asamblea de fieles. Arrio, el fundador de la secta arriana, fue acusado de insinuar sus ideas religiosas en la mente de sus secuaces por medio de himnos que eran tomados de melodías de canciones al

vino y tonadas teatrales. Dichos himnos fueron condenados en círculos ortodoxos, pues guardaban relación muy íntima con la música popular. Aun más, la forma arriana de cantarlos fue descrita como estridente y bronca, lo que indica que seguramente molestaron los displicentes oídos de los cristianos romanos más cultos. La popularidad de estas prácticas musicales, empero, fue tanta, que los arrianos hicieron demasiados conversos. Por ello, con la idea de combatir el fuego con fuego, Ambrosio, obispo de Milán, ciudad en que era grande la fuerza de los arrianos, hizo una concesión introduciendo el canto de himnos y salmos en el servicio religioso milanés. Un vívido relato de este acontecimiento está en un pasaje en las Confesiones de San Agustín. En el siglo IV, cuando el obispo San Ambrosio estaba enfrascado en una de sus disputas doctrinarias con la emperatriz bizantina Justina, él y sus seguidores en un momento dado tuvieron que refugiarse en una iglesia para protegerse. “Los fieles pasaban las noches en la iglesia, dispuestos a morir con su obispo”, escribe San Agustín. “Entonces”, continúa, “fue cuando se instituyó, siguiendo la costumbre de las iglesias orientales, cantar los himnos y los salmos, pues si no se hacía, el pueblo fácilmente se desanimaba y sufría el tedio y la tristeza; desde ese día dicho piadoso ejercicio ha perdurado hasta nuestra época, y aún es imitado por diversas gentes, y en realidad, por casi todas las congregaciones en otras partes del mundo”. La práctica se difundió ampliamente y fue incorporada en la liturgia romana durante el siglo siguiente. Rávena era la sede vecina de Milán, y por ello las prácticas musicales en ambas seguramente fueron muy semejantes. Es posible atribuir una media docena de himnos a San Ambrosio. No se sabe si él compuso también las melodías, pero cuando menos, datan de esa época. Al examinar el ejemplo del Aeteme rerum Conditor (páginas siguientes), podemos advertir que la extraordinaria sencillez y regularidad métrica de estos himnos vigorosos ambrosianos los hicieron especialmente adecuados para el canto de toda la congregación de fieles. Los mosaicos de San Apolinar el Nuevo muestran filas de santos y santas en los lados opuestos de la arquería de la nave central. Por debajo de ellos, los hombres de la congregación se agrupaban en un lado, en tanto que las mujeres y los niños lo hacían en el otro, y formaban dos coros. Los salmos eran cantados en dos formas: antifonal y responsorial. Cuando los dos coros cantaban versos alternos y se unían en una repetición de la palabra aleluya después de cada verso, la práctica era conocida como salmodia antifonal; cuando el oficiante cantaba un verso como solista y ambos coros juntos se ocupaban del siguiente, recibía el nombre de salmodia responsorial. Ambas eran prácticas muy extendidas en la iglesia de Occidente, incluida Rávena. San Apolinar el Nuevo y San Vital fueron erigidos con distintas finalidades, y por ello, cabe deducir que su música fue distinta. Como parte de la liturgia bizantina es posible que la música en San Vital haya sido semejante a la de la catedral en Constantinopla. A la manera acostumbrada en Occidente, en San Vital el canto de la congregación de fieles fue incluido en primer término, pero al dejar de hacerse la procesión del ofertorio, poco a poco fue substituido por el de un coro profesional. La música para el canto de la asamblea de fieles debió haber perdurado en forma bastante sencilla, pero al contar con un grupo

verdaderamente profesional se exploraron y perfeccionaron todas las ricas potencialidades del arte.

San Apolinar el nuevo.

San Vital, a semejanza de Haga Sophia, estaba bajo la protección directa del emperador y ambos constituían una parte de los grandes planes de Justiniano; por esa causa es muy probable que se haya concedido gran importancia a contar con un grupo capaz de ejecutar la música de la liturgia bizantina. La diferencia principal entre la música de las iglesias de Oriente y Occidente sería la que hay entre una actitud contemplativa y otra activa. El aspecto contemplativo de la liturgia oriental es ejemplificado por una observación de San Juan Crisóstomo, quien comentó que “también se puede cantar sin voz, con el espíritu resonando hacia adentro, y así cantamos no a los hombres sino a Dios, que puede oír nuestros corazones y penetrar en los silencios del espíritu”. Esta actitud difiere radicalmente de la de San Ambrosio, quien, en relación con la participación de los fieles en el canto, señaló lo siguiente: “Alabar al señor sin cantar no es entonar un himno... En consecuencia, un himno debe tener tres elementos: canto, alabanza y el Señor”.

Basílica de San Vital (Rabean)

En una forma estática de culto, es posible mayor libertad rítmica; en cambio, el canto que acompaña a una procesión debe tener mayor regularidad métrica. Aún más, el canto de un coro de virtuosos profesionales entraña un arte elaborado y altamente desarrollado, en tanto que el canto de la asamblea de los fieles, obliga a evitar dificultades técnicas. La diferencia, por lo señalado, es la que existe entre el vigoroso himno silábico ambrosiano (ejemplo superior, izquierda), esto es, una sílaba por cada nota, y el aleluya melismático de origen bizantino (arriba a la derecha), esto es, cada sílaba cantada es prolongada por muchas notas, a la manera de una cadencia. Dicha música bizantina tiene un estilo propio, característico, semejante en este aspecto al de las artes visuales. Los melismas o florituras elaborados de este último ejemplo se escucharían en San Vital y en otras iglesias bizantinas al final del siglo VI. Fueron precisamente esas aleluyas floridas las que desterró la reforma gregoriana en el comienzo del siglo VII siguiente.