El Alma Del Violin 2006

El Alma del Violín Aníbal J. Morillo Médico Radiólogo

De la madera de los bosques de abetos del norte de Italia y de la región del Tirol, se fabrica el

pequeño cilindro responsable de la mítica sonoridad del violín,

llamado anima o alma.

Esta pieza definitiva

es insertada por el luthier –

fabricante de violines, o violero- en el momento culminante de la fabricación del violín. Al colocar el alma, el fabricante de violines le imprime a cada instrumento una personalidad única, la nota final que, con

unas ochenta piezas más,

conforman un objeto de expresión de la creatividad en lo musical. Este es un recorrido por la historia del violín y su técnica artesanal, con notas acerca de su interpretación, sus intérpretes y la representación del instrumento en el arte pictórico. Una colección de anécdotas en las que se encuentran la música, el arte y la medicina, ambientada con una selección de obras musicales en las que el violín juega un papel protagónico, todo ello alrededor de un estudio anatómico del violín. Para diagnosticar las afecciones en el desempeño del violín, puede ser necesario insertarle espejos o recurrir al destablaje, es decir, la separación física de las tapas del instrumento. Con la misma tecnología de diagnóstico médico que se utiliza para estudiar la anatomía del cuerpo humano, se puede conocer el interior del violín. La técnica se basa en los rayos X, con los que se obtienen registros fotográficos del alma del violín y se pueden demostrar sus desviaciones, rupturas y otras fallas. Si podemos “disecar” el alma, los radiólogos podemos también emitir conceptos “sonoros” para dar luces acerca de los mecanismos que rigen al alma enferma, y, sobre todo, para sugerir cómo repararla. Reconocimiento Por sus aportes en: a. b. c. d.

El estudio escanográfico de violines. La consecución de bibliografía y material gráfico. Fotografía y diagramación. Cualquiera de las anteriores

‘Luis Felipe Uriza ‘Diana Matallana ‘Lucila Herrera ‘Carlos Prieto ‘Elizabeth Palma ...

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Música Incidental para la conferencia «El Alma del Violín» Recopilación: Aníbal J. Morillo, M.D., diciembre de 2003. (Fondo Musical escuchado durante esta conferencia) 1. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus 61: Allegro ma non troppo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1953. 2. Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Concierto para violín en Re mayor, Opus 61: Rondo Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1953. 3.Antonio Vivaldi (1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni, Opus 8. Concierto No. 3 en Fa “L’autunno”: Allegro. English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989. 4. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Largo. English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989. 5. Gabriel Fauré (1845 – 1924) Pavane. Regina Carter, violin Guarneri «il Cannone» de 1743. Paganini: for a Dream. Verve Records, 2003. 6. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Sonata No. 1 für violine solo en Sol menor BWV 1001: Presto. Nathan Milstein, Violín. Deutsche Grammophon 1973. 7. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor, Opus 64: Allegro molto appassionato. Berliner Philarmoniker. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952. 8. Felix Mendelssohn (1809 – 1847) Concierto para violín y orquesta en Mi menor, Opus 64:Allegretto ma non troppo – Allegro molto vivace. Berliner Philarmoniker. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd, 1952. 9. Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concierto No. 5 en Si bemol mayor: Allegro – Adagio. Orquesta de Cámara Eslovaca. Bohdan Warchal, Director. San Millan. 10. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni,Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor “L’inverno”: Allegro non molto. English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989. 11.Niccolò Paganini Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo “La campanella”. Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, Violín. Alberto Erede,Director. EMI France, 1996.

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12. Johannes Brahms Concierto para violìn y orquesta en re mayor, Opus 77: allegro giocoso. Orquesta Filarmónica de Berlín, Yehudi Menuhin, Violín. Rudolf Kempe,Director. EMI France, 1996. 13. Giuseppe Tartini (1692 – 1741) Sonata en Sol menor “Il trillo del diavolo”: Allegro moderato (Tempo giusto de la scuola Tartiniana) Trondheim Soloists. Anne- Sophie Mutter, Violín, Directora. Deutsche Grammophon, 1999. 14.Kosma, Prevert & Mercer. Autumn Leaves. Yehudi Menuhin, Stéphane Grappelli, violines.EMI Records Ltd, 1988. 15. Antonio Vivaldi ( 1678 – 1741) Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni, Opus 8. Concierto No. 2 en fa “L’estate”: Presto. English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, Violín, Director. EMI Records Ltd, 1989. 16. Antonio Vivaldi (1678 – 1741) The Four Seasons - “L’estate” (Summer): Presto. The Jacques Loussier Trio. Telarc Jazz, 1997.

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Música incidental para la conferencia «El Alma del Violín» Recopilación de octubre de 2005, por Aníbal J. Morillo, MD.

1. Ludwig van Beethoven (1770-1827). Concierto para violín en Re mayor, Opus 61: Allegro ma non troppo, Rondo. Philarmonia Orchestra. Wilhelm Fürtwangler, Director. Yehudi Menuhin, violín. EMI Records Ltd., 1953. 2. Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Sonata No. 1 para violín solo en Sol menor, BWV 1001: Presto. Nathan Milstein, violín. Deutsche Grammophon 1973. 3. Gabriel Fauré (1845-1924). Pavane. Regina Carter, violín Guarneri «il Cannone» de 1743. Verve Records, 2003. 4. Antonio Vivaldi (1678 – 1741). Il Cimento dell’armonia e dell’inventione - Le Quattro Stagioni, Opus 8. Concierto No. 4 en fa menor

«L’inverno»: Allegro non molto.

English Chamber Orchestra. Nigel Kennedy, violín, Director. EMI Records Ltd, 1989. 5. Niccolò Paganini. Concierto para violín y orquesta No. 2 en si menor: Rondo «La campanella». Royal Philharmonic Orchestra. Yehudi Menuhin, violín. Alberto Erede, Director. EMI France, 1996. 6. Kosma, Prevert & Mercer. Autumn Leaves. Yehudi Menuhin, Stéphane Grappelli, violines. EMI Records Ltd, 1988. 7. Peter Ilyich Tchaikovsky (1840-1893). Concierto para violín y orquesta en Re mayor op 35, Finale. Allegro vivacissimo. Vienna Philharmonic. Andre Previn, Director. Anne Sophie Mütter, violín. Deutsche Grammophon, 2005. 8. Giuseppe Tartini (1692 – 1741). Sonata en Sol menor «Il trillo del diavolo »: Allegro moderato (Tempo giusto de la scuola Tartiniana). Trondheim Soloists. Anne- Sophie Mutter, violín, Directora. Deutsche Grammophon, 1999.

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El Alma del Violín Aníbal J. Morillo, MD, julio de 2006.

Introducción (Obertura) A finales de mayo del año 2000, en el Departamento de Psicología de la Facultad de Ciencias Humanas de la

Universidad Nacional de

Colombia, se organizó un simposio llamado Cerebro, Arte y Creatividad, en

el

que

fueron

presentados

neuroanatómicos psicológicos

algunos

aspectos

fisiológicos,

y

relacionados

con la creatividad, y se exploraron

ejemplos

del

efecto de las enfermedades neurológicas

y

mentales

sobre la expresión

de

diversas formas artísticas. Fui invitado a participar como conferencista en ese simposio;

dadas

mi

profesión, mi especialidad y mi gusto por el estudio de

cerebros

mediante

imágenes médicas,

me habría sentido más cómodo presentando un

análisis anatómico del cerebro de algún genio musical. Pude intentar explorar la mente de algún compositor o intérprete, pero sabía que no era idóneo para esa labor. Entonces, lo que intenté hacer fue presentar el resultado de una investigación que había hecho alrededor de un objeto, o mejor, de un instrumento que había

sido objeto de varias

manifestaciones artísticas. Intenté revelar algunos de los secretos del violín,

y

presenté

algunas

relacionadas con su historia.

anécdotas

médicas

y

no

médicas

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Preparar esta presentación fue una interesante experiencia que me place poder compartir; aunque me responsabilizo por su contenido, me siento en el deber de hacer un público reconocimiento a las personas que de una o varias maneras contribuyeron a darle forma a la versión original de esta conferencia: Luis Felipe Uriza, Diana Matallana, Lucila Herrera, Carlos Prieto y Elizabeth Palma. Han pasado más de cinco años desde que esta presentación hizo parte del simposio Cerebro, Arte y Creatividad. Desde entonces, he revisado la forma y el contenido de esta conferencia por lo menos una docena de veces. En cada nueva oportunidad de presentarla, he adquirido más información de diversas fuentes, como lo atestigua la creciente lista de referencias bibliográficas presentada al final de este texto. He perdido la noción de la -cada vez más larga- lista de personas que han seguido

contribuyendo con esta presentación. Por ello,

incluir

figuras, artículos o comentarios dados por esas personas es la manera que he encontrado para agradecerles por sus aportes. En mi defensa -o quizá en mi favor- debo aclarar que carezco de formación musical. Aunque sé reconocer la posición de las notas en un pentagrama en clave de sol -que es la clave utilizada en las partituras para violín- y puedo recitar los nombres de algunos de estos símbolos, no tengo la capacidad para asignar a cada uno el tiempo o la sonoridad requeridas para leer de corrido una pieza escrita de esta manera. Por supuesto, una afición particular por la música conocida como «clásica», y una admiración especial por la compuesta para instrumentos de cuerda, podrían justificar mis ganas de hablar o escribir sobre un instrumento musical. Sin embargo, mi gusto por la música no es motivo suficiente para pensar que tengo alguna ventaja sobre otros para tratar un tema tan especializado como la Violon et feuille de musique Museé Picasso Picasso, Paris 1912

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arquitectura del violín, sobre todo cuando las formas musicales que me atraen son tantas y tan de amplio espectro, que escasamente me harían merecedor de un título informal de melómano. Comenzaré con algunos apartes interesantes en la historia del violín y sus creadores e intérpretes. Describiré algunos momentos en el arte -y en la vida cotidiana- en las que este objeto ha tenido un papel protagónico. Les presentaré algunos detalles sobre la fabricación artesanal del instrumento, algo sobre el arte de su interpretación y sobre las manifestaciones del violín en formas artísticas diferentes a la música. Al final, presentaré la experiencia en escanografía del violín, punto de convergencia entre el instrumento y las imágenes diagnósticas. Un poco de historia Los antecesores del violín pueden seguirse casi hasta los principios de la civilización, con instrumentos como el ravanastron, de la India, de

Ravanastron

Rebab

Museo de Bellas Artes, Viena

cerca de 5000 años antes de Cristo, o el rabab (o rebab) de probable doble origen: Persia y África del Norte. Resulta difícil tratar de armar el rompecabezas de la historia del violín con piezas tan disímiles; igualmente compleja es la tarea de asimilar a esta historia la manera como la migración desde tan diversas fuentes llevó a la evolución del instrumento hasta su forma definitiva, en la que se fueron integrando componentes y técnicas de ejecución que incluyeron el uso del arco, elemento también de origen incierto. El desarrollo del arco moderno se

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perfecciona gracias a François Tourte (1774 – 1835), un relojero que se dedicó a la arquetería, como lo harían su padre y su hermano. A él se debe la selección de la madera de pernambuco como el mejor material para la elaboración del arco, dadas sus características de elasticidad, peso

y

resistencia.

(Caesalpina originario

El

echinata) del

Brasil;

Pernambuco

es su

un uso

árbol en

fabricación de arcos ha generado una conciencia entre grupos conservacionistas para proteger esta especie única de la flora amazónica. Siguiendo los consejos de grandes violinistas como Viotti y Kreutzer, Tourte establece la longitud óptima del arco del violín en 74 o 75 centímetros, y la del chelo entre 72 y 73 cm. Las cerdas del arco del violín están hechas de unos 150 pelos de cola de caballo, mientras que para el arco de una viola se necesitan 175, y para el del chelo hasta 200 pelos. Para algunos, los mejores son de equinos siberianos o de Mongolia, y siempre preferibles los de los sementales a los de las yeguas, debido a la posibilidad de que las colas de éstas últimas se encuentren deterioradas por la orina. Existe el mito de que los mejores pelos son los de color más cercano al blanco puro, pero, como es sabido por quienes tenemos algunas canas, la blancura de los pelos no es necesariamente su mejor atributo; en el caso de los arcos, este color sólo es posible si se someten los pelos a un proceso de decoloración, haciéndolos quebradizos. Actualmente se utilizan colas de caballos del Canadá, de algunas regiones

de

América

del

Sur,

Australia, Hungría y Rusia. El pelo de la cola de caballo tiene un espesor de unos 0.4 mm, y puede ser devorado por la larva del Anthrenus museorum o escarabajo de museo, por lo que es aconsejable

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utilizar insecticidas comunes para evitar esta dañina infestación. Esta larva evita la luz, por lo que exponer el arco a la luz del sol también es una práctica recomendable. Un poco menos remotos, pero aún distantes, se encuentran los ancestros más cercanos del violín, como la vielle y la

rotta,

instrumentos

medievales

basados en el diseño de la cítara, con modificaciones ejecución

necesarias

con

incorporación

del

arco,

para

su

como

la

diapasón,

tabla

usada para el apoyo de los dedos por encima de la caja de resonancia del instrumento.

Trío medieval con vielle

Como parte de la evolución del violín, se encuentran los agujeros de formas variadas que se le agregaron para mejorar su sonoridad.

Otros de los parientes

cercanos del violín, como lo

conocemos hoy, incluyen la lira da braccio y la viola da braccio, cuya denominación (da braccio - de brazo) enfatiza el modo de ejecutarlos, aunque esta técnica también sufrió modificaciones durante la

evolución

del violín, que se acompañaron de cambios en la postura del ejecutante y en la forma de utilizar el arco. Lira da braccio

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En el Museo de Bellas Artes de Ruán se encuentra

un cuadro de Gérard

David, que muestra un ángel tocando un

rabel,

otro

instrumento

considerado antecesor del violín. La evolución definitiva de la familia del violín comenzó hacia la primera mitad del siglo dieciséis, y es ciertamente de ciudadanía

italiana,

más

precisamente ubicada en Brescia, al norte de Italia.

Ángel tocando un rabel. Gérard David

En un mapa de la región de Lombardía, se pueden identificar algunos puntos de referencia útiles para orientarnos en esta historia: Al norte, los Alpes y la frontera con Suiza; también podemos ubicar a Milán, Venecia y las ciudades más importantes de este relato, que comienza en Brescia, se traslada a Cremona y termina en Bérgamo. Los primeros constructores de renombre son Giovanni Giacomo Dalla Corna

(ca 1484 - 1530) y

Zanetto de Michelis

da

Montechiaro

(ca 1488 - 1562), aunque ellos no fabricaron exclusivamente violines. El instrumento no había terminado de evolucionar en ese entonces, pues algunas de sus versiones tenían sólo tres cuerdas. Los primeros grandes maestros fabricantes de violines de Brescia fueron Gasparo di Bertolotti da Saló (1540 - 1590), y su alumno Giovanni Paolo Maggini (1580 - 1632). El más antiguo violín de cuatro cuerdas conocido tiene

fabricación

certificada por Andrea Amati y

fecha de 1555. Gracias a las estrechas relaciones políticas entre Francia y el norte de Italia, hacia 1560, el rey Carlos IX de Francia hizo una orden especial de treinta y ocho instrumentos a la familia Amati, que incluyó veinticuatro violines, seis violas y ocho chelos. Hacia 1600, la hegemonía en la fabricación violinística se había trasladado de Brescia a Cremona.

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Una imagen de Cremona nos muestra la torre del campanario, Il Torrazzo, de 110.96 metros de altura, terminada hacia el siglo trece. La famosa escuela de Cremona fue establecida por Antonio Amati (1555 ¿1640?), Girolamo Amati (1556 - 1630) y su hijo Niccolò Amati (1596 - 1684). En 1630, una epidemia de plaga bubónica arrasó con gran parte de la población de Cremona, incluyendo a los padres de Niccolò Amati y a dos de sus hermanas.

Campanario de Cremona

Cuando la Muerte Negra abandonó a Cremona, Niccolò quedó como el último violero de importancia que sobrevivió en el norte de Italia, y como el único responsable de transmitir sus conocimientos artesanales. Entre los pupilos de Niccolò Amati se encontraban Girolamo Amati II (1649 - 1740), Andrea Guarneri

(1626

-

1698)

probablemente

y

Antonio

Stradivari (1644 - 1737). La Plaga. Böcklin 1898. Basel Kunstmuseum

También fueron alumnos de Amati: Francesco y Giovanni Battista Rugeri y posiblemente Jacob Stainer (ca 1621 - 1683). No es claro si Stradivari fue su alumno. El violín Stradivari más antiguo es de 1666, y en su marquilla reza: Antonius Stradivarius Cremonensis Alumnus Nicolaii Amati Faciebat Anno 1666. Sin embargo, no hay registro de Antonio Stradivari en los censos que incluyen a otros alumnos de Amati. Es probable que, por su habilidad como tallador hubiera sido contratado desde niño para elaborar algunos adornos en los violines de Amati. Su genio y habilidad manual pudieron hacer que unos pocos

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meses en los talleres de Amati fueran suficientes para aprender las bases que lo llevaron a fabricar sus propios violines. También parece probable que el verdadero maestro de Stradivari fuera Rugeri. Hacia la primera mitad del siglo dieciocho, la escuela de Cremona dominaba el mundo de la fabricación de violines, encabezada por Antonio Stradivari, quien estableció el modelo del instrumento para todos sus sucesores.

Marquillas de Niccolò Amati, Antonio Stradivari y Guiseppe Antonio Guarneri “del Gesù”

De Stradivari se identifican tres fases creativas. La temprana, con gran influencia de Amati, entre 1666 y 1690.

Después, entre 1690 y 1700,

sus modelos fueron de mayor longitud; finalmente, su «época de oro», el apogeo de la escuela de Cremona y del arte de la fabricación del violín. En casa de Stradivari, que cuando existía estaba en la Piazza San Domenico (hoy Piazza Roma) había una terraza con techo, llamada en cremonense seccadour, usada para secar ropa y alimentos, y muy seguramente también para secar su violines barnizados. Sólo se conocen algunos detalles de la vida de Antonio Stradivari y sus diez hijos. Se presume que nació en 1644, pero se sabe que falleció el 19 de diciembre de 1737. El cuatro de julio de 1667, se casó con Francesca Feraboschi (? – May 20, 1698). Francesca era viuda de Giacomo Capra, con quien tuvo dos hijas, luego adoptadas por el padre de Capra. Giacomo Capra fue asesinado con un disparo de arcabuz por un hermano de Francesca, Giovanni Feraboschi. A los pocos meses de

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haberse casado con Stradivari (en octubre de 1667) , nació su primera hija, Giulia Stradivari. Giulia se casó en 1688 con Giovanni Farina. En 1670 nace el primer hijo varón de Antonio Stradivari, Francesco, quien murió a los 10 días de nacido. El 1º de febrero de 1671, nació quien después sería el encargado del taller de su padre, también llamado Francesco Stradivari, como su hermano fallecido. Alessandro es el siguiente hijo de Antonio y Francesca, se ordenó como cura del altar de San Rafael de Cremona en 1705. Caterina nació en 1674; el 14 de noviembre de 1679 nació Omobono Stradivari. Luego de enviudar en 1698, Stradivari se casó con Antonia Zambelli (¿marzo de 1734). La primera hija de Antonio y Antonia (séptimo de Antonio) fue llamada Francesca, como la primera esposa de Antonio, y nació hacia 1670. De ella se sabe que fue ordenada con el nombre de Hermana Rosa en el convento de la Sagrada Anunciación de San Jorge en Mantua. En 1703 nació Giovanni Battista Stradivari, quien comenzó como aprendiz en el taller de su padre entre 1714 y 1716. Antonio Stradivari iba a confiar en Giovanni Battista el negocio de la violería, pero éste falleció hacia 1726. El noveno hijo de Stradivari fue Giusseppe, quien también fue ordenado como cura en 1728. El décimo hijo de Stradivari nació el primero de enero de 1708, Paolo Stradivari. Se convirtió en socio de un comerciante de telas. Se caso con Elena Templari en septiembre de 1737. La tradición de la violería fue perpetuada por sus hijos Omobone y Francesco, además de sus pupilos Carlo Bergonzi (1686 - 1700) y Lorenzo Guadagnini (ca 1695 – ca 1745). Antonio Stradivari, en su carrera de más de setenta años, construyó unos 1100 instrumentos (el último conteo oficial es de 1116), de los cuales se sabe que existen hoy cerca de 650, que posiblemente incluyen algunas imitaciones y falsificaciones.

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Plantillas utilizadas por Stradivari, conservadas en un museo en Cremona.

Antonio Stradivari Después de Stradivari, la dinastía Guarneri ocupó un importante lugar en la fabricación de violines. Esta dinastía estaba encabezada por Andrea Guarneri (1655 - 1720), alumno de Niccolò Amati y sus hijos. El mayor de ellos, Pietro Giovanni (1655 - ¿1728?),

se estableció en

Mantua y posteriormente fue conocido como Pedro de Mantua, donde recibió reconocimiento como

fabricante de instrumentos de gran

calidad. El menor de sus hijos fue Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (1666 - ¿1739?), quien también introdujo algunas modificaciones a la influencia de Amati recibida por su padre. Giovanni tuvo dos hijos fabricantes de violines,

A su vez, Giuseppe Pietro (1695-1762),

conocido como Pedro de Venecia, quien recibió influencia de esa escuela de fabricación de violines, y Giuseppe Antonio Guarneri, (1698-1744), que ha sido reconocido como el más importante fabricante de violines después de Stradivari, y a cuyo nombre se le agregó el apelativo «del

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Gesù» (de Jesús) por el monograma sacro IHS que utilizaba en las marquillas que identificaban sus instrumentos.

Luego que Paganini tocara en su violín fabricado por Guarneri, conocido como «il Cannone» (el cañón), muchos violinistas llegaron a preferirlos por encima de los de Stradivari. Los Guarneri eran característicamente de mayor tamaño que los Stradivari, y con una sonoridad legendaria; tristemente, Guarneri del Gesù sólo produjo unos 200 instrumentos, siendo éstos muy escasos en la actualidad. La muerte de Stradivari en 1737 fue seguida, cuatro años más tarde, por la de sus dos hijos. 1744,

y

el

Guarneri del Gesù falleció en

renombrado

pupilo

Guadagnini, murió también período

de

diez

años,

1550,

se

Stradivari,

en el mismo decenio. En un desaparecieron

los

más

de Cremona.

grandes fabricantes de violines Desde

de

empezaron

a

formar

escuelas

de

fabricantes de violines en ciudades de Francia como Paris, Mirecourt,

Nancy y Lyon. De los fabricantes de Brescia,

Giovanni Maria Dalla Corna parece haber fundado la escuela de violines de Venecia. Jacob Stainer (ca 1621 - 1683) de Absam,

Austria, se

estableció como el primer gran fabricante de violines al norte de los Alpes, con un reconocimiento tal, que en una época superó la fama de la

escuela

de

Cremona.

Como

dato

curioso,

algunos

músicos

importantes, como Johann Sebastian Bach y Leopold Mozart, tocaban únicamente violines Stainer. Posteriormente, se descubrió que el instrumento del padre de Wolfgang Amadeus Mozart resultó no ser un Stainer, sino una falsificación, hecha por la casa Klotz, de Mittenwald. En efecto, de los tres instrumentos de propiedad de la Familia Mozart que aún se preservan, uno de ellos se atribuye al fabricante Aegidius Klotz, aunque éste lleva una falsa marquilla de Stainer.

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Infortunadamente, la escuela de Stainer murió con él, pues al parecer nunca tuvo verdaderos pupilos, aunque algunos historiadores afirman que la tradición de Stainer se transmitió a sus aprendices Albani y Klotz.

Stradivari 1716

Amati 1630

Guarneri 1742

Stainer 1669

Si se estudia una fotografía de violines de diferentes fabricantes, no parecen encontrarse mayores diferencias entre ellos. Sin embargo, para los conocedores, cada uno de estos instrumentos es considerado una pieza única. Con el fin de la era barroca, la fabricación de violines italianos cayó en decadencia, aunque esta tradición continuó en otras casas, como la Klotz en Baviera, la Mirecourt en los Vosgos, Markneukirchen en Sajonia, Schönbach en Checoslovaquia y Hill en Londres, por citar algunos ejemplos. La división del trabajo artesanal y la manufactura industrial dieron paso a una nueva era en la fabricación del violín, con una notoria disminución en la calidad del timbre del instrumento. La primera fábrica de violines se fundó alrededor de 1790 en Mirecourt, Francia. Otras ciudades europeas le siguieron en la producción masiva del violín. Los fabricantes de violines comenzaron a comprar y a especular con viejos instrumentos italianos y empezaron a producir instrumentos de «estilo antiguo», luego que el movimiento romántico regresara a formas dejadas atrás, con neobarroco.

el surgimiento de los estilos neoclásico y

Algunos fabricantes de renombre, como Jean Baptiste

Vuillaume, padre de la escuela francesa y famoso por sus excepcionales

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violines «rojos» (no relacionados con la renombrada

producción

cinematográfica del año 1999, «El Violín Rojo»), recurrieron a métodos como la «cocción» de los instrumentos para acelerar su secado, con técnicas como el ahumado y el uso de tratamientos químicos de las maderas. A estos procedimientos siguieron los experimentos con el barniz, cuya fórmula parecía ser el secreto de instrumentos como los de Stradivari. La consecuencia de esta tendencia en la demanda de instrumentos

«antiguos»

fue

la

aparición

de

imitaciones

y

de

instrumentos falsos. Se dice que Vuillaume copió el violín Guarneri de Niccolò Paganini con tal precisión, que ni el mismo Paganini era capaz de reconocer el original. Así mismo, el famoso Stradivari «Balfour» resultó ser obra de J. B. Vuillaume. Al comenzar el siglo veinte, un nuevo interés en la música barroca y una escasez de instrumentos de época hicieron volver al reto de crear instrumentos de acuerdo a las especificaciones barrocas. Hoy en día, los grupos de música clásica que anuncian el uso de «instrumentos originales», realmente no tocan en instrumentos de época. Aunque hay algunos pocos instrumentos fabricados por famosos luthiers o violeros, muchos de sus instrumentos son reproducciones modernas hechas con la técnica antigua, que siguen siendo valiosos por su sonoridad, más no por su antigüedad. Los violines antiguos y verdaderamente «originales» tienen precios muy altos, y son conservados por coleccionistas o intérpretes como verdaderos tesoros. A estos violines se les han dado nombres propios, que pueden hacer referencia a algunas de sus características o a la familia que los posee. No se conoce el destino final de todos los violines Stradivari que aún existen; los tres que han sido considerados como los de mejor sonoridad en el mundo son el «Alard», vendido en Londres en 1982 por más de un millón doscientos mil dólares; el «Delfín», actualmente en poder de los herederos de Jascha Heifetz; y el «Mesías», perteneciente al museo Ashmolean de Oxford. Dicho museo fue fundado por Elias Ashmole en 1863; además de poseer el Stradivari «Mesías» en la colección del salón de música Hill, allí se encuentra el violín más antiguo que existe, fechado en 1564 y

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fabricado por Amati, parte del mencionado encargo de Carlos IX de Francia. Otros de los Stradivari del Ashmolean incluyen el «Marie Hall», que fuera antes de Viotti, fabricado en 1709 y famoso por su fondo, cuyas vetas recuerdan las rayas de un tigre; el «Khevenhüller» de 1733, de color rojizo, avaluado en 4 millones de dólares; el «Paganini» de 1680, y el «Lipiński» de 1715. Desde que el «Lipiński» fuera vendido en 1960, ha permanecido en silencio: nunca se ha vuelto a saber de él. El cello «Davidof» , fabricado por Stradivari en 1712, es el que usa el famoso Yo-Yo Ma. En el museo cívico de Cremona hay un Amati de 1566, avaluado en 10 millones de dólares. El boliviano Jaime Laredo no pudo adquirir el «Paganini», pero posee el «Gariel» de 1717. Yehudi Menuhin fue el dueño del Stradivari «Soil», actualmente en poder de Itzhak Perlman. Louis Krasner de Rusia ha descrito la relación entre el violín y su dueño con connotaciones antropomórficas para el instrumento: «el violín conoce a su maestro, posee memoria y lealtad», haciendo referencia a que algunas piezas casi pueden ser interpretadas por el instrumento por sí mismo, de acuerdo a lo aprendido por su anterior dueño. Krasner compró el Stradivari «Dancla», que pertenecía a Nathan Milstein. Maxim Vengerov, también ruso, sugirió que la relación entre el violín y el violinista es como un matrimonio. Su violín Stradivari era el «Kreutzer», avaluado en 1.6 millones de dólares. Para algunos, cuando la relación se establece entre el instrumento y una mujer, se puede considerar que el violín es como una extensión de ellas. Anne Sophie Mütter nunca usa el apoyo para el hombro, y siempre viste trajes que le permitan el contacto directo de su piel con su Stradivari. En 1983, cuando Viktoria Mullova escapó de la Unión Soviética cruzando la frontera de Finlandia a Suecia, dejó su Stradivarius (propiedad del gobierno), en la habitación del hotel. Por este detalle, los agentes de la KGB confiaron en que ella no estaba escapando, y demoraron su persecución al asumir que simplemente era imposible que ella hubiera dejado su violín atrás.

El alma del violín

A.J. Morillo

19

Otros violines Stradivari famosos incluyen el «Marie May», vendido en Christie’s por cuatro millones de francos, el «Diamante Rojo», también conocido como el «Moisés», por haber sido rescatado de un naufragio en el mar, y los cinco pertenecientes a la familia real española. En este momento, cobra especial importancia el estudio de la anatomía del violín, en busca de los secretos de su fabricación, con el fin de intentar reproducirlos con la mayor fidelidad posible. En

1995,

fotografía

logré a

obtener

través

de

una una

ventana de una fábrica artesanal de

violines

en

la

ciudad

holandesa de Maastricht, en la que se observan las herramientas requeridas para

construir estos

instrumentos. El secreto de su fabricación parece estar en la técnica artesanal. En la voluta de los Stradivari, la fabricación se rige por principios matemáticos Morillo, AJ. Maastricht, Holanda 1995

descritos por Arquímedes, y luego modificados por el arquitecto Giacomo Vignola. La curva inicial es muy apretada, y luego se abre muy ampliamente, en un diseño considerado perfecto. Los talleres que producen los mejores instrumentos mantienen un interesante parecido con los grabados de talleres de luthiers medievales. Casa de Stradivari, según un grabado del s. XIX, que muestra la terraza de secado para los instrumentos.

El alma del violín

A.J. Morillo

20

Grabado de un taller artesanal para la fabricación de violines.

Algo de artesanía Con la nueva búsqueda de los secretos de la fabricación de violín se llegaron

a

descubrir

algunos

de

sus

aspectos cruciales, como la selección de materiales. Más de ochenta piezas pueden requerirse para fabricar un violín, de maderas tan variadas como el arce, nogal, haya, ébano, abeto, pino, álamo, limero, sauce, palo de rosa, boj

y otros. Hoy se sabe que las

cualidades vibratorias de la madera de los bosques de las regiones montañosas de Suiza, del Jura Francés, de Saboyá y de la Selva Negra o del Tirol, son una de las claves para la mítica sonoridad de estos instrumentos. Esto es especialmente cierto para los abetos cultivados entre los 1200 y los 1300 metros sobre el nivel del mar y expuestos al oeste. Según la orientación del corte de la madera utilizada para la tapa posterior del violín, las vetas pueden ser longitudinales o transversales, con resultados diferentes en cuanto al timbre, sonoridad y apariencia estética del instrumento. La mezcla de químicos utilizada en el barniz se constituyó en una fórmula que en su momento no estaba revestida de mayor misterio y

El alma del violín

A.J. Morillo

21

que fue transmitida por tradición oral entre sus fabricantes; cada casa podía tener una receta «original», que, sumada a delicados procesos de preparación, aplicación y secado, producían efectos únicos, que aún no se han podido reproducir con exactitud.

Por su importancia en la

economía veneciana, la madera de los abetos no podía ser cortada sino por leñadores con permiso especial para talar estos bosques. Los troncos de los árboles eran llevados por los ríos hasta Venecia,

en

donde flotaban mientras se lograba su venta. Los largos períodos en que estos troncos permanecían en el agua son un factor importante en el «tratamiento» de la madera utilizada para la fabricación de los mejores violines, tratamiento complementado con la aplicación de barnices. El barniz, además de preservar la madera y protegerla del deterioro, le provee un manto

flexible que influye en el sonido del instrumento.

Según estudios bioquímicos recientes, la «receta»

para el barniz

contenía polvo de materiales diversos, como alas de insectos, ámbar o algunos cristales y joyas -como el zafiro-, que le conferían un brillo especial al instrumento terminado. Como se mencionó, el hecho de que la madera utilizada para la fabricación de violines permaneciera durante largos períodos en el agua salobre de la marina veneciana, mientras los mercaderes de madera lograban obtener los mejores precios,

hacía parte del «tratamiento» que era complementado con

ingredientes diversos. En la fórmula del barniz utilizado en algunas regiones de Suiza, se utilizaban ingredientes como el estiércol y la orina bovinos. El barniz le añade peso a la madera, y modifica sus capacidades vibratorias. Si se utiliza una base aceitosa, la penetración del barniz en la madera le puede dar una consistencia gomosa, que amortigua sus vibraciones; en cambio, si el barniz contiene azúcares o polisacáridos, sus moléculas se adhieren a la madera y le dan mayor rigidez, mejorando la eficiencia de sus vibraciones.

El utilizar una base de

pectina, obtenida de extractos frutales, puede proporcionarle al barniz las capacidades vibratorias que la madera necesita para un mejor

El alma del violín

A.J. Morillo

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desempeño del violín, además de darle un hermoso aspecto, brillante y liso, que se ha comparado con el de las manzanas acarameladas. Los fabricantes modernos de violines aún buscan mejorar la fórmula para el barniz, y tratan de reproducir las técnicas de preparación y secado del barniz, utilizadas por los antiguos maestros de Cremona, en busca de una sonoridad óptima. Un bioquímico y fabricante de violines de origen húngaro, el profesor Joseph Nagyvary, ha estudiado la fabricación del violín y las fórmulas de barnices, hasta lograr construir instrumentos de muy alta calidad. Nagyvary, quien aprendió a tocar el violín en su infancia, estimulado por su padre, un ingeniero y también

violinista,

lecciones

de

un

recibió

gitano

sus

húngaro,

primeras y

solía

practicar en un violín que había pertenecido a Joseph Nagyvary. U Texas Albert Einstein.

U Texas A&M

Los instrumentos fabricados por Nagyvary son altamente reconocidos, y son utilizados por miembros del Cuarteto de Cuerdas de Cleveland, la orquesta Sinfónica de Chicago y la Filarmónica de Nueva York, entre otros. con

De hecho, el gran gran

durante

satisfacción cerca

de

un

15

precio oscila entre los $5,000 respuesta

espectral

en

Nagyvary

fórmula de barniz propia, que

aplica a sus instrumentos, reproducir

instrumento

años.

Nagyvary desarrolló una

logrado

violinista Yehudi Menuhin utilizó

sus

armónica

más preciados. Esta respuesta

los Nagyvary – Chen, cuyo y los $15,000 dólares. Ha instrumentos

la

de los violines antiguos consiste en la aparición de un

pico en el primer armónico de una nota, seguido de una depresión para los armónicos segundo al cuarto, y de un segundo pico en el quinto armónico.

El alma del violín

A.J. Morillo

23

Respuesta armónica del «Perlman» del Gesù, un violín ordinario y un Nagyvary-Chen. Laboratorio de J. Nagyvary.

Microfotografía de American, 2002.

Barniz

Nagyvary.

Scientific

La tapa anterior del violín, conocida como su tabla armónica, debe ser pulida hasta lograr un perfecto balance entre espesor y resistencia; la tensión impartida por las cuerdas sobre el puente llega a ser de 17 libras, lo que requiere de refuerzos de madera

-de abeto o de picea-

que complementan la resistencia de la tabla armónica; es el caso de la barra de resonancia, una delgada pieza longitudinal adherida sobre el interior de la tapa anterior, en el mismo lado de las cuerdas de tonalidad grave, las de sol y re. Las cuerdas del violín, que pueden resistir tensiones de hasta

40 kg, se afinan en quintas, en las

tonalidades mi, la re y sol, de la más aguda a la más grave. El puente, una delgada pieza tallada cuya función es la de elevar las cuerdas, tiene una altura y una ubicación bien definidas; su posición con respecto a la parte central de las efes ha variado durante la evolución del violín, y es otro

aspecto definitivo en la sonoridad y

ejecución del violín. El puente le da al instrumento la disposición curva de sus cuerdas,

lo que permite que, al ser frotadas con el arco, se

puedan ejecutar en forma individual. Los estudios de la física del violín han determinado la manera cómo las ondas de vibración de las cuerdas se transmiten por el puente hasta la tabla armónica. Utilizando una técnica conocida como interferometría holográfica, se han logrado obtener mapas de la transmisión de estas ondas que permiten

El alma del violín

24

A.J. Morillo

identificar el comportamiento de las diferentes piezas que conforman el violín. A la tabla armónica se le hacen dos agujeros simétricos con forma de «efe» que han sido distintivos de la familia del violín y que representan otro de los puntos

críticos en su fabricación. Para algunos, las efes

«largas» de Maggini y de Guarneri producían sonidos «gangosos», mientras que las de Stradivari

se consideraron

como íconos que

representaban la perfección. Uno de los puntos culminantes en la fabricación del violín es la colocación de una cilíndrica

pequeña

pieza

de

madera,

la

barra de sonido,

que debe ajustarse

a presión entre

las dos tapas del

violín.

pieza definitiva se

coloca una vez

conocida

armado

como

Esta

el instrumento, utilizando una herramienta conocida como

punzón, que se introduce a través de una de las efes. De la precisión en su colocación dependerá el desempeño del instrumento: si la pieza se acerca al puente, las cuerdas altas tendrán más brillo, en detrimento de los bajos; si se aleja del puente, el efecto es el contrario. Si la barra de sonido es demasiado larga, la presión transmitida sobre el fondo puede ser excesiva, resultando en fracturas. La exacta ubicación y moldeado de esta pieza hace que se mantenga en posición sin ninguna clase de pegamento, para transmitir vibraciones entre las dos tapas del violín, la anterior, o tabla armónica, y la posterior, o fondo. Su posición determina la “personalidad” del violín; no en vano se le conoce como anima o alma.

El alma del violín

A.J. Morillo

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Los ancestros del violín carecían de alma. Este detalle, aparentemente menor, puede ser el paso definitivo en la evolución del instrumento: al violín lo define su alma. El arte de la interpretación Está claro que el instrumento en sí es una obra de arte, aún sin ser manipulado para que produzca su especial sonoridad. En forma paralela al desarrollo creativo requerido para su fabricación y evolución, como

instrumento

participación

requiere

creativa

el violín de

la

del(a)

instrumentista, lo que ha sido parte fundamental de la mitología del violín. La obra «Musiciens aux masques» («Músicos con máscaras»), de Pablo Picasso, terminada en Fontainebleu en 1921 y exhibida en el Museo de Arte de Filadelfia, nos sirve para recordar la importancia del violinista. El violín puede interpretarse de muchas maneras, tanto en la digitación, a la que se le imprime un trémolo particular, como en la posición, velocidad y manera de frotar las cuerdas con el arco. Así, una ejecución sul ponticello, indica al violinista que el arco debe usarse peligrosamente cerca del puente, en donde la tensión de las cuerdas es mayor. La denominación col legno denota el uso de la madera del arco para frotar las cuerdas, técnica cuyo origen se atribuye a Carlo Farina en su obra «Capricho Extravagante».

El alma del violín

26

A.J. Morillo

Dos ilustraciones ejemplifican algunos detalles de la técnica antigua de interpretación del violín. Una es de Valentín Museé

de

Boullongne,

de

Beaux

Estrasburgo,

que

en

Arts

el en

muestra

la

posición «de pecho», y la otra es una litografía de Gerárd Dou, que muestra

un

típico

violinista

francés del siglo diecisiete, con la técnica de «pulgar bajo el arco».

Valentin de Boullongne 1591 – 1634 Musée de Beaux Arts, Strasbourg

El violín es un instrumento que ha sido considerado

diabólico,

sin

que

se

sepa

realmente si es por lo intrincado de su técnica de ejecución, o por su efecto sobre el alma de las personas. El violín es capaz de reproducir con exactitud el espectro sonoro de la voz humana, otra cualidad que lo hace único entre todos los instrumentos; para algunos, esto también puede deberse al hecho de tener alma propia. Gerárd Dou

Así como el origen del instrumento puede ubicarse geográficamente en Italia, los instrumentistas italianos encabezaron la lista de virtuosos en la historia de la ejecución del violín. El ejemplo más antiguo de una composición para violín lo constituye una pieza de los Gabrieli: Giovanni y su tío, Andrea, fechada en Venecia en 1587. El florecimiento de la forma de sonata recibió influencia de violinistas como Giovanni Battista Vitali (1632 - 1692), además de otros intérpretes

que

además

eran

grandes

compositores

para

su

instrumento, como Giuseppe Torelli (1658 - 1709), quien a su vez hizo grandes aportes a la forma de concierto. Otro virtuoso del violín y

El alma del violín

A.J. Morillo

27

compositor, que influyó sobre el desarrollo de la forma de concierto, fue Arcangelo Corelli (1653 - 1713), de quien se muestra un grabado de autor anónimo. Se dice que uno de los violines de Corelli, fabricado por Guarneri del Gesù, fue también de Albinoni y terminó

en

manos

del

violinista

Pinchas

Zuckerman, quien lo interpretó en El Camarín del Carmen de Bogotá, hacia comienzos de la década de 1990, en un memorable concierto. Arcangelo Corelli

Algunos violinistas lograron avances técnicos que estimularon a los compositores a escribir gracias a su influencia. Es el caso del florentino Francesco Maria Veracini (1690 - 1768), quien influyó sobre Giuseppe Tartini (1692 - 1770), él mismo intérprete y compositor, a quien se deben mejoras en la fabricación del arco. Veracini usaba un violín Stainer; Tartini poseía un violín Amati de 1550, actualmente exhibido, como museo

pieza

invaluable,

Ashmolean

en

en

el

Oxford.

Tartini transcribió una sonata que decía haber escuchado en un sueño, interpretada por el diablo al pie de su cama. Esta es

la

sonata en Sol menor, «Il trillo del diavolo» («El trino del diablo»), El Sueño de Tartini, por L. Boilly, 1824.

considerada por él mismo como la mejor de sus obras. Después de Tartini, una de las figuras más destacadas en la ejecución del violín fue un discípulo de Corelli y de Scarlatti, Francesco (Xaviero) Geminiani (1687 - 1762), autor del primer método para el violín «El arte del Violín» (L’art du violon, 1752). Se ilustra la carátula de la primera obra para la técnica de ejecución del violín, escrita por Geminiani en 1752. Cuatro años después, Leopold Mozart publica el «Ensayo de un Método Fundamental para el Violín», cuya carátula también se muestra,

El alma del violín

A.J. Morillo

28

además de un esquema para la técnica de ejecución del arco, encontrado en el mismo texto.

Francesco Geminiani.

Leopold Mozart, 1756.

L’Art du Violon, 1752

La historia de la interpretación del violín está llena de nombres que se disputan la supremacía en cada época, algunos de los cuales resultaron más sobresalientes por su personalidad que por su dominio técnico del instrumento. Varios tienen anécdotas legendarias, como es el caso del gran Niccolò Paganini, de quien

se ilustra un grabado durante una

interpretación suya en el teatro Drury Lane en Londres, el 3 de julio de 1831. Paganini fue famoso por su impresionante habilidad y virtuosismo; se reconoce que ningún violinista jamás aportó tanto a la ejecución del instrumento. También eran legendarias su afinidad por las apuestas y su capacidad para leer partituras nuevas. De hecho, se dice que su violín Guarneri lo ganó en una apuesta, en la que aceptó el reto de ejecutar, sin errores, una pieza que desconocía, sólo con la primera lectura de su partitura. Para hacer la apuesta más interesante, Paganini volteó la partitura y la ejecutó a la perfección, leyéndola al revés. El Guarneri “Il Cannone” de Paganini se encuentra en la Sala Rosa del Palacio Municipal de Génova.

El alma del violín

Ocasionalmente,

29

A.J. Morillo

ese

instrumento

ha

sido

prestado

a

grandes

intérpretes clásicos para su ejecución pública. En el año 2001, llegó a la municipalidad de Génova una nueva solicitud para usar el violín de Paganini, que causó gran controversia: la persona que quería tocarlo no quería tocar en él piezas del repertorio clásico, ¡quería usarlo para un concierto de jazz! Muchas cartas fueron intercambiadas, se acudió a la Comisión Paganini, al Instituto Paganini, hasta que finalmente, con el beneplácito del alcalde de Génova, Giuseppe Pericu, se permitió la realización del concierto. A Regina Carter, la violinista, le permitieron familiarizarse con el instrumento sólo unos días antes del mismo. Después de tener pesadillas recurrentes en las que dejaba caer al instrumento, la jazzista y «el cañón», nombre dado al Guarneri de Paganini por su sonoridad, un

exitoso concierto

escoltados por la policía local, brindaron

como homenaje de «sanación a través de la

música» de parte de la ciudad de Génova a las víctimas del terrorismo contra las torres gemelas de Nueva York.

Brooklyn Bridge. © A.J. Morillo, 1993

Fueron

necesarios

otros

diez

meses

de

conversaciones

y

correspondencia cruzada para lograr que «il Cannone» fuera prestado nuevamente para hacer una grabación en estudio con la misma violinista, grabación que salió al mercado bajo el reconocido sello de jazz «Verve», el día 22 de abril de 2003, con el título «paganini: after a dream». Niccolò Paganini

también poseyó un violín fabricado por su tocayo

Niccolò Amati, instrumento conocido como

«El Grande», otra pieza

invaluable del museo Ashmolean en Oxford, y un Stradivari de 1727.

El alma del violín

30

A.J. Morillo

De Paganini se aseguraba que sus artificios en la ejecución del violín eran posibles sólo gracias a un pacto que había hecho con el diablo.

Regina Carter con «il cannone».

Esta historia siguió vigente hasta su muerte, y trascendió más allá: a Paganini

se le negó sagrada sepultura debido al mito que refería su

pacto con Satanás. Varios grabados registran momentos estelares en la música para instrumentos de cuerda, como el caso de un concierto dirigido por Orlando di Lasso en la capilla del ducado bávaro, y el frontispicio para los madrigales di Fiori Poetici, por “el muy ilustre

y

Monteverdi.”

Orlando di Lassus

muy

reverendo

señor

Claudio

El alma del violín

A.J. Morillo

31

Para el estreno de “L’Orfeo” de Monteverdi, se emplearon doce violines, aunque en esa oportunidad los músicos se negaron a ejecutar los trémolos y pizzicatos indicados por el compositor.

Claudio Monteverde

Para muchos, el concierto alcanzó niveles inimaginables con Antonio Vivaldi (1678 1741), a su vez hijo de un violinista. Antonio Vivaldi era conocido por la increíble agilidad de sus largos dedos, y la capacidad para llevarlos hasta territorios para donde nunca antes se había escrito ninguna pieza musical, a una distancia del puente

que ha sido

descrita como del grosor de una hoja

Antonio Vivaldi

de pasto, durante la improvisación de una cadenza operática. Padre de la forma hoy conocida como concierto barroco, Antonio Vivaldi, apodado Il Prete Rosso (el cura rojo) por el color de su cabello, contribuyó en forma definitiva en el desarrollo de la música para violín, creando los fundamentos para la construcción de la armonía en su reconocida obra «il cimento dell’ armonia e dell’ inventione», doce conciertos para violín que constituyen su Opus No. 8. La palabra italiana cimento se puede traducir como «concurso» o «competencia»; Vivaldi demuestra en su obra la importancia de la relación entre dos aspectos fundamentales de la

El alma del violín

A.J. Morillo

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música: la armonía y la invención. De esta misma obra hacen parte los cuatro conciertos conocidos en conjunto como «Las Cuatro Estaciones». Otros nombres prominentes en la historia de la ejecución del violín incluyen a Giovanni Battista Viotti (1755 - 1824), también poseedor de un Stradivari;

el belga Henry (Joseph François) Vieuxtemps (1820 -

1881), quien, después de Paganini, fue dueño del violín «El Grande» de Amati, arriba mencionado; y su alumno Eugène Ysaÿe, poseedor de un Stradivari conocido como el «Hércules», instrumento que le fue robado en la ciudad de San Petersburgo en 1908. Los herederos de Ysaÿe poseen un Guarneri del Gesù, con el que probablemente remplazó su violín perdido. Aunque queden muchos nombres sin mencionar, en la lista de intérpretes famosos no puede faltar el violinista austrohúngaro Joseph Joachim (1831 - 1907),

de quien son recordadas

sus sesiones con el acompañamiento de Clara Schumann al piano. Mencionar a Joseph Joachim sirve para establecer un punto de encuentro entre la medicina y la música. Joseph

Joachim

con

Clara

Schumann.

Joachim tuvo una estrecha relación de amistad con Johannes Brahms (1833 – 1897), y fue en muchas ocasiones el primer intérprete de sus obras, además de ser uno de sus más importantes críticos. A pesar de que la amistad entre

Joachim y Brahms se vio seriamente

comprometida luego de que este último iniciara una relación afectiva con la mezzo-soprano Amalie Weiss, ex esposa de Joachim, el violinista continúo siendo uno de los más reconocidos intérpretes de la música de Brahms.

El alma del violín

33

A.J. Morillo

Joseph Joachim

Johannes Brahms

Para Brahms, uno de los mayores retos lo constituyó la composición de sus

cuartetos

para

cuerda,

seguramente

por

la

dificultad

que

representaba experimentar con una forma musical que ya había sido llevada a su máxima expresión por Beethoven. Luego de muchos años, publicó sus cuartetos del Opus 51, de los cuales dedicó los dos primeros a un gran amigo suyo, el Dr. Christian Albert Theodor Billroth (1829-1894), famoso cirujano de la época. Entre Theodor Billroth y Johannes Brahms se estableció un estrecho vínculo amistoso, que ha sido objeto de muchas publicaciones, tanto en la literatura de la historia de la música como en la de la historia de la medicina. La abuela materna de Billroth participó como cantante en la primera ejecución pública de la ópera

“Fidelio”,

de

Beethoven,

en

Berlín.

Billroth tuvo una clara inclinación musical, y era un reconocido intérprete del piano, del violín y la viola, además de ser un afamado crítico musical. Luego de conocer a Brahms, entablaron una duradera amistad, que fue Dr. Christian Albert Theodor Billroth

El alma del violín

A.J. Morillo

34

recompensada por la dedicatoria de Brahms de sus cuartetos del Opus 51: el No. 1, en do menor, y el No 2, en la menor. El músico casi se arrepiente de su obsequio, pues Brahms, quien era muy cuidadoso con sus manuscritos, descubrió que su amigo había recortado,

de la

partitura original, una de estas dedicatorias, para ponerla junto con un retrato de Brahms, que Billroth mantenía sobre su escritorio. descubrimiento enfureció al músico,

Este

aunque su amistad con el

cirujano perduró hasta el final de sus días. Los dos primeros cuartetos del Opus 51 fueron dedicados a Billroth un año antes de que el cirujano describiera las técnicas de cirugía de resección gástrica con derivación duodenal y yeyunal, intervenciones que hoy en día se siguen conociendo como las cirugías de Billroth I y Billroth II, respectivamente. Para los cirujanos con inclinación hacia la música «clásica», las dos piezas son conocidas con esos mismos nombres, los cuartetos «Billroth I y II», aunque esos nombres

en su

momento carecían del significado quirúrgico que hoy tienen. Uno de los más reconocidos grupos de cámara vieneses de la época, el Cuarteto Hellmesberger, se encargó del estreno del cuarteto No. 2 en la menor (Billroth II), llevado a cabo en noviembre de 1873. Sin embargo, la primera ejecución de esta pieza se hizo en una sesión privada por el Cuarteto Joachim.

El alma del violín

A.J. Morillo

35

El famoso grupo de cámara de Joseph Joachim tuvo varias formaciones a lo largo de los años, pero al confrontar fechas, es posible establecer que los primeros intérpretes de esta obra fueron: Joseph Joachim en el primer violín; Heinrich de Ahna en el segundo violín; Eduard Rappoli en la viola, y Wilhelm Müller en el chelo.

Cuarteto Joachim. Estreno del cuarteto para cuerdas Op. 51, No. 2, por Johannes Brahms.

Esta sesión privada tuvo lugar en octubre de 1873, en la mansión ubicada en el número 20 de la calle Alser (Alserstraße) en Viena, precisamente la dirección de la casa del Dr. Theodor Billroth, en donde muchas otras obras fueron también ejecutadas por vez primera. En la historia de la medicina hay otros médicos violinistas. Es el caso de Edward Jenner (1749 – 1823), a quien debemos la vacuna de la viruela, gran violinista y flautista. Jacobo Henle (1809 – 1885), anatomista y citólogo alemán, quien describió con gran detalle la anatomía del riñón, era también intérprete de todos los instrumentos de cuerda de la familia del violín, y tenía una estrecha relación de amistad con Félix Mendelssohn. Uno de los violinistas más importantes de comienzos del siglo XX fue el médico Fritz Kreisler (1875 – 1962), a quien se deben las más importantes modificaciones de la obra de Tartini «il trillo del diavolo» y la cadenza más famosa para el Concierto para violín en Re mayor, Opus 61, de Ludwig van Beethoven. Dr. Fritz Kreisler

El alma del violín

El

austríaco

A.J. Morillo

Kreisler

recibió

lecciones,

entre

otros,

de

36

Joseph

Hellmesberger. Como Billroth, el Dr. Kreisler también recibió una dedicatoria de un concierto de violín, de su amigo y compositor Sir Edward Elgar (1857 – 1934). De épocas más cercanas se pueden mencionar nombres de violinistas no médicos, como el de Yehudi Menuhin, fallecido en 1999, y quien, aún antes del final de ese período secular, ya Menuhin a los 11 años de edad.

había sido considerado por muchos como el violinista

más

importante

del

siglo.

Difícil

denominación, de la que quedan por fuera grandes nombres como los de Heifetz, Oistrach, Zuckerman, Stern y

Perlman, por mencionar sólo algunos

intérpretes,

músicos

que

se

vuelven

tan

importantes como su instrumento, como parece tratar de mostrarlo Marc Chagall en su cuadro «El Músico». Y qué decir de las violinistas, como Nadja Salerno-Sonnenberg, o

Anne Sophie Mutter, de

quien precisamente se ilustra una fotografía de su violín Stradivari sostenido por ella misma, sobre un cuadro de Graubner. Esta imagen sirve de preámbulo para hablar de la relación entre el arte pictórico y la música. Para Mutter, los cuadros pueden evocar sensaciones musicales tan claras, como las definidas en la partitura de «Las Cuatro Estaciones», de Vivaldi.

El alma del violín

A.J. Morillo

37

Violines y arte pictórico Desde los albores de la civilización, el hombre ha representado,

en

paredes y otros materiales, sus actividades cotidianas. El estudio de las representaciones del violín en el arte pictórico ha permitido conocer la evolución del instrumento.

Las primeras imágenes artísticas del

instrumento nos han dado luces acerca de la apariencia de sus ancestros, y nos han aportado conocimientos acerca de algunas de las modificaciones a que han sido sometidos estos instrumentos a lo largo del tiempo. A medida que el violín gana importancia en el desarrollo de la música, y con el posicionamiento gradual que logra la música dentro del ámbito cultural, el violín se convierte en un ícono fácilmente identificable en escenas diversas, tanto religiosas como paganas. La familia del violín puede verse representada por primera vez en un fresco de Gaudenzio Ferrari en la cúpula de la Catedral de Saronno, fechado alrededor de 1535, aunque los violines allí dibujados

tenían

sólo

tres

cuerdas.

Gaudenzio Ferrari, Saronno, ca 1535

Posiblemente emulando a los grandes compositores

que

crearon

piezas

musicales para los virtuosos ejecutantes del instrumento en su época, algunos artistas reconocidos se dibujaban unos a otros, interpretando instrumentos de la familia del violín, como es el caso de Las Bodas de Caná. Detalle. Paolo Veronese.

El alma del violín

A.J. Morillo

38

«Las Bodas de Caná», de Veronés, cuadro en el que incluye un cuarteto musical

de pintores venecianos: Ticiano en el contrabajo, Tintoretto en

el violín,

Bassano interpretando la flauta y el mismo Veronés

tocando la viola tenor. Se muestra un detalle de «Las Bodas de Caná» y se presenta además el cuadro de Brueghel “El Sentido del Oído”, en el que se muestran varios de los miembros de la familia del violín. Más adelante, encontramos diversos registros

pictóricos

de

ocasiones

célebres en las que intérpretes y compositores famosos se convierten en testimonio de las versiones de eventos históricos o legendarios, El Sentido del Oído. Jan Brueghel, ca 1617.

como es el caso de algunas de las ilustraciones ya presentadas, y la de Franz Joseph Haydn, mostrado en un óleo dirigiendo un cuarteto de cuerdas desde el violín.

Franz Joseph Haydn 1732 – 1809 Paul Cezánne. Autorretrato.

En el desarrollo de la revolución más radical en la pintura, conocida como el cubismo, se reconoce su prehistoria en Chagall y en el mismo Cezánne, de quien se dice que insistía a sus alumnos el recordar que las figuras geométricas básicas hacían parte de todas las formas.

El alma del violín

39

A.J. Morillo

Cezánne impuso una nueva geometría visual: «La pintura es, antes que nada, óptica. La materia de nuestro arte está allí, en lo que piensan nuestros ojos.» Su cuadro, Las Grandes Bañistas, exhibido en la National Gallery of London, ha sido considerado como uno de los primeros en influir sobre los cubistas.

Les Grandes Baigneuses, 1898- 1906. Cézanne

En el origen del cubismo debe siempre mencionarse a Georges Braque, pero también es casi obligatorio aceptar que su sublimación se alcanzó en su contemporáneo Picasso. Un objeto común, como un violín, fue «desarmado» mediante la manipulación de la perspectiva.

En el

cubismo denominado analítico, los objetos reales son desmembrados y las formas se manejan arbitrariamente, logrando entrecruzar la forma a reproducir y su fondo. Los primeros ejemplos de cubismo, que utilizan al violín como objeto de estudio, incluyen el “Violín y Vaso” de Georges Braque, realizado en 1910, y exhibido en la Novodni Galerie, de Praga, y el “Violín Jolie Eva”, de Picasso, terminado en la primavera de 1912 en Cereto Sorgues, y que hace parte de la colección de la Stuttgart Staatsgalerie. Violín y Vaso. Novodni Galerie, Praga.

El alma del violín

40

A.J. Morillo

Del cubismo analítico se pasa al cubismo sintético, objetos

vuelven

reforzando

su

en el que los a

componerse representación

mediante sus relaciones espaciales.

Violín «Jolie Eva». Pablo Picasso.

(La división del cubismo por Kahnweiler, en analítico y sintético, es para algunos, muy rígida; hay autores, como Daix,

que prefieren una

denominación más desenvuelta: «cubismo rococó», para referirse a la última época del cubismo de Picasso, en donde sus telas tienen un gran brío «cómico», con colores exuberantes, llenos de invención y cromía.) En la serie de violines de Braque y de Picasso de la colección del Museé National

d’Art Moderne

en

París,

el

instrumento

es

analizado,

desarmado y vuelto a armar, utilizando materiales como el papel periódico para evocar los colores de la madera y presentándolo desde puntos

de

vista

novedosos,

a

veces

incomprensibles,

pero

definitivamente creativos.

Le Quotidien, violín y pipa. Georges Braque, 1912 Musée National d’Art Moderne, Paris

Braque utiliza una superposición de un número limitado de siluetas planas para sugerir un número ilimitado de planos. Su abordaje cubista es más artesanal y menos intelectual que el que usa Picasso.

El alma del violín

A.J. Morillo

41

Pablo Picasso pasa del radicalismo estructural en el «Violín Jolie Eva» a una excitación cromática y una libertad sintáctica, en la que combina técnicas como el collage, assemblage y pastiche, llegando a crear obras que al mismo tiempo representan al cubismo, el puntillismo y el futurismo. Al descomponer los objetos, el cubismo pretende definirlos como percepción intelectual más que como forma. Por esto, algunas de sus Violín. Pablo Picasso, 1913/14 Museé National d’Art Moderne, Paris

partes se representan desde el ángulo en que son más fácilmente identificables. En un mismo plano de dos dimensiones, algunos de sus componentes son vistos de frente y otros de perfil. Los cubistas no pretenden decirnos que un violín «es así». Simplemente tratan de representarlo como un objeto que puede ser percibido como un conjunto de partes características. De hecho, utilizan un objeto tan común como el violín para permitir al «interlocutor» de sus cuadros interactuar con una representación novedosa de un objeto tan conocido. Para cualquiera que observe un violín cubista,

algunas de sus partes

pueden parecer exageradas. Los cubistas no hacen representaciones fieles de su forma y dimensiones, sino que intentan mostrarnos lo que sentiríamos si palpáramos al instrumento.

Violín Mozart/Kubelick. Braque, 1912

El alma del violín

A.J. Morillo

Otros ejemplos de violines cubistas son: el «Violín Mozart/Kubelick» de Braque (1912) y otro

«Violín» de Picasso (1913, Museé

Picasso,

Paris);

además

se

muestran,

también de Picasso, el «Violon et verre sur une table» (Violín y copa sobre una mesa), del museo L’Ermitage en San Petersburgo, y el «Violon accroché au mur» (Violín colgado de una pared), del Kunstsmuseum en Berna. Violín. Pablo Picasso. Museé Picasso, Paris.

«Violon accroché au mur» Pablo Picasso, Paris 1913(?)

El 11 de mayo de 2002, se inauguró Tate

en

de

la

Galería

Londres

una

exposición conjunta de la obra líderes

de

dos

grandes

en la revolución

del arte, Picasso y Matisse.

Violon et verre sur une table Pablo Picasso, Paris 1913

42

El alma del violín

43

A.J. Morillo

En 1906, una vez que se conocieron, cada uno reconoció en el otro a un genio, y a pesar de algunas diferencias en su trabajo, también tuvieron muchos puntos de encuentro, realzados en esa famosa exposición. De la Tate, la exposición llegó en septiembre 24 del mismo año a París, donde recibió a unos 9000 visitantes por día, en una presentación conjunta de los museos nacionales (Reunión des Musées Nationaux/ Musée

Picasso,

Musée

Nacional

d’Art Moderne/

Pompidou); la exposición cruzó el Atlántico y fue

Centre

Georges

presentada en el

Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), entre el 13 de febrero y el 19 de mayo de 2003. De esta exposición, una obra de 1918 realizada en Niza por Matisse, «Violinista en la ventana», en la que muestra a su hijo Pierre tocando el violín, en un momento en el que el artista decide aprender a tocar el instrumento, como respuesta a su miedo obsesivo a

perder uno de sus sentidos, la visión. De alguna manera, esta pintura, que se ha conocido por la crítica como una especie de «despedida de los sentidos», sirve a Matisse para exorcisar ese temor; aún si perdiera

su

visión,

podría

seguir expresando sus

Violoniste à la fenêtre Matisse

L’Ombre. Picasso

sentimientos a través de otra forma artística, la música. En 1954, año en que fallece Matisse, Picasso presenta «La Sombra», pieza que hace clara alusión a la obra del violinista de Matisse. Además de ser un bello ejemplo de contrapunto entre artistas, la anécdota nos inicia en el tema de la estrecha relación que puede existir entre la pintura y la música. Uno de los iniciadores del arte abstracto, Vassily Kandinsky, sugirió que la ejecución de la pintura podía ser tan fluida como la de una pieza musical, y trató de demostrarlo de esa manera con sus Composiciones.

El alma del violín

A.J. Morillo

44

“Composición V”, Vassily Kandinsky 1911.

Kandinsky

tuvo

una

gran amistad con Arnold (Franz Walter)

Schönberg (1874 – 1951), unidos por

la voluntad de llegar a una

interacción entre las artes. Aunque nunca pretendió «pintar la música» ni «musicalizar la pintura»,

Kandinsky encuentra una relación

definitiva entre el proceso creativo musical y el pictórico, y considera que en algunas de sus obras, este proceso fluye como la música en una partitura. Son ejemplos de esta visión su «Composición V» (1911) y la «Improvisación XXVIII, segunda versión» (1912), esta última en el Museo Salomón Guggenheim de Nueva York.

Improvisación XXVIII, segunda versión. Vassily Kandinsky 1912.

Desde finales del siglo diecinueve, y comienzos del siglo veinte, el arte combina diversas técnicas, incluyendo las representaciones realistas, como la del norteamericano William Hammett

en

su

«Naturaleza Muerta, Violín y Música», y

la

manipulación

el

de

fotografías,

como

excelente ejemplo relacionado con el tema del instrumento, del fotógrafo

Man Ray.

El alma del violín

45

A.J. Morillo

Una de sus más famosas imágenes

(«El violín de Ingres»), hace

alusión a la perfección de la forma del violín, mediante la analogía visual con la obra «La gran bañista», del pintor tradicionalista francés Jean-Auguste Dominique Ingres, siendo este último

un

ejemplo de

precisión en la representación de la forma natural. En otra de las revoluciones pictóricas modernas, el surrealismo, Salvador

Dalí,

cuyo máximo representante fue también

se

identifica

una

representación del instrumento. Se ilustra al maestro en el Castillo del Púbol, el 30 de abril de 1983, junto a la última tela jamás pintada por él, «La Cola de la Golondrina», finalizada en mayo de ese posiblemente

mismo

año.

Dalí

sintetiza

al

ave

-y

representa su vuelo- en unos pocos trazos curvos que

incluyen la imagen de las efes de un violín.

La cola de la golondrina, Salvador Dalí, 1983

…¿O acaso pretendía representar sus famosos bigotes?

El alma del violín

A.J. Morillo

El

violín

también

46

está

representado en el arte moderno

colombiano,

como se ilustra con las obras

«Violín

sobre

una

silla» y «Naturaleza muerta con

violín»,

que

hacen

parte de la donación del pintor Fernando Botero a la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. En la misma biblioteca, se encuentra exhibida la colección de instrumentos de Monseñor José Ignacio Perdomo Escobar, nacido en 1917 en la capital colombiana. Hacen parte de dicha colección tres violines hechos con maderas colombianas,

uno de la región

del

fabricado

Patía,

en

el

siglo XIX, de

madera

guayabo

arrayán, con el

y

tiracuerdas segundo de

es

Boyacá),

de

hueso.

de El

de Socha (Depto. fabricado

por

Segundo García, en madera de cedro, con incrustaciones en nogal. El tercero, una copia de un violín Stradivari, logrado por Miguel Forero en 1956. El violín trasciende varias de las formas y estilos del arte pictórico y escrito. En «El Violín de Cremona», una narración de 1812, del cuentista alemán Hoffman, se describe un instrumento italiano con propiedades casi mágicas sobre Antonia, una niña cuyo único interés es el canto. A Antonia le está prohibido cantar, por un «defecto de organización del pecho».

Como el violín es capaz de imitar la voz

humana, Antonia

encuentra consuelo en la sonoridad del violín, hasta que decide cantar

El alma del violín

A.J. Morillo

47

junto con el violín, lo que le cuesta su vida. Al morir la niña, el mágico violín se destruye, como queriendo acompañarla hasta el final. De la literatura más reciente, tenemos el ejemplo del español Rodrigo Brunori, hijo de madre argentina y padre italiano, quien estudió música y periodismo en Madrid. De la contraportada de su primera novela, «Me Manda Stradivarius», ganadora del premio Jaén, leemos: «Una mañana de invierno el famoso luthier Antonio Silverius se dispone a iniciar su obra maestra. Durante dieciséis años ha madurado un pedazo de arce que se convertirá, gracias a su sabiduría y a su experiencia, en un violín único, en su obra perfecta. Lo acompaña la presencia muda de su hijo Homobono. Sin embargo, en cuanto empieza con los preparativos, un forastero llega a su puerta con un mensaje que será profundamente perturbador: Me manda Stradivarius…» Escanografía del violín La escanografía es una técnica de diagnóstico médico que se basa en la generación de una serie de cortes con rayos X, sobre un

área de interés

anatómico, para evaluar el estado de los órganos internos de los pacientes. Al rotar un tubo de rayos X alrededor de un paciente, se pueden reconstruir imágenes que muestran cortes o “tajadas” del cuerpo. Con el uso de poderosos computadores y de algunas modificaciones técnicas, como la tecnología Corte transversal del cerebro humano

El alma del violín

A.J. Morillo

48

helicoidal, es posible hacer imágenes tridimensionales de los órganos examinados. El paso siguiente a la reconstrucción tridimensional del cuerpo humano es la realización de disecciones virtuales, hechas en el computador, para planear procedimientos quirúrgicos antes de tocar al paciente. Con la reconstrucción tridimensional de las estructuras anatómicas, es posible

presentarle

al

cirujano

imágenes

que

reproducen la distribución de los órganos internos o de algunas de sus partes por separado, como los huesos

o

los

sanguíneos, permitirle planeación

una

vasos para mejor del

tratamiento a seguir.

Cirugía virtual. Reconstrucción 3D del cráneo con “ventana quirúrgica” creada por computador.

Con estas imágenes, el cirujano puede anticipar lo que va a encontrar durante un procedimiento quirúrgico, y planear el mejor abordaje para su paciente. No es de extrañarse que un instrumento que ha llegado a convertirse en un verdadero ícono, haya llamado la atención de los radiólogos, especialistas en imágenes médicas, que somos voyeuristas de oficio. La escanografía del violín comenzó una tarde de fin de semana de 1988, cuando en el Centro Médico del Condado Hennepin, en Minneapolis, EEUU, el médico radiólogo -y violinista aficionado- Steven Sirr, tuvo que interrumpir la práctica de su violín para atender a un paciente que había sufrido un accidente automovilístico y que requería de una escanografía, técnica

comúnmente utilizada en estos casos. Una vez

El alma del violín

49

A.J. Morillo

terminada la escanografía, Sirr descubrió que había olvidado su instrumento en la sala de examen. Por pura curiosidad, decidió hacerle un «examen» a su violín. Sorprendido por las imágenes obtenidas en diferentes segmentos de su instrumento, le presentó estas primeras imágenes

a un amigo suyo, el fabricante de violines John Waddle,

quien se entusiasmó con el potencial de la técnica para demostrar las partes internas del violín. Allí se inició un trabajo de investigación que fue publicado nueve años después, en la revista médica especializada Radiology, órgano oficial de la Sociedad Radiológica de Norteamérica (RSNA), estudio en el que describieron la experiencia acumulada con 37

instrumentos

de

diferentes

orígenes,

incluyendo once violines de calidad de solista y de más de un siglo de antigüedad cada uno. El artículo de Sirr y Waddle sirvió de inspiración para que, junto con el Dr. Luis Felipe Uriza, decidiéramos iniciar una evaluación de violines mediante escanografía. Escanografía de voluta restaurada (flechas blancas) y con infestación parasitaria (flecha negra curva)

En ese entonces, contábamos en el Hospital Universitario de San Ignacio, con un escanógrafo de la tecnología conocida como adquisición helicoidal (X-Vision, Toshiba Corporation, Tokio), la misma que se utiliza en diagnóstico médico, para obtener reconstrucciones tridimensionales de algunos órganos, con el cual examinamos algunos violines. La RSNA tiene una reunión científica que convoca anualmente a por lo menos cincuenta mil

personas, por lo que

se ha constituido en la

mayor reunión médica a nivel mundial. En su versión de 1997, llevada a cabo a finales de noviembre en la ciudad de Chicago, EEUU, Sirr y Waddle presentaron su experiencia con la escanografía de los instrumentos de cuerda. Este trabajo fue ampliamente publicitado, especialmente porque lograron acceso a varios instrumentos antiguos y por el hecho de haber demostrado que la técnica podría servir para

El alma del violín

A.J. Morillo

50

avaluar instrumentos sin el riesgo de manipularlos. Al ser capaces de detectar daños invisibles a la inspección directa reparaciones

que

habían

sido

ocultadas

del instrumento,

mediante

técnicas

o de

restauración, dirigidas a evitar sus efectos sobre la sonoridad del instrumento, el precio de los instrumentos examinados podía disminuir en cifras millonarias. En

su

edición

del

8

de

diciembre de 1997, el periódico The New York Times reseñó este trabajo

y

describió

las

posibilidades de la técnica. En octubre de 1997, presentamos nuestra experiencia en la Convención Nacional de Radiología, experiencia posteriormente publicada en la Revista Colombiana de Radiología, órgano oficial de la Asociación Colombiana de Radiología, en marzo de 1998. En nuestro trabajo, al agregar

el

tridimensional,

uso

de

logramos

la

reconstrucción

estandarizar

una

técnica que permite «desarmar« al instrumento en forma virtual. En caso de daños en la estructura de un violín, puede ser necesario llegar al «destablaje»

del instrumento para su

reparación, lo que implica la separación física de sus tapas. Esta puede ser la intervención más compleja a la que sea sometido un violín; si el instrumento es valioso, el procedimiento sólo se puede encargar a un luthier experimentado. Carlos Arcieri Ripoll es uno de esos

Destablaje del violín

violeros con reconocimiento

internacional, a quien músicos famosos de todo el mundo le encargan sus instrumentos para su restauración, mantenimiento y reparación.

El alma del violín

Arcieri

51

A.J. Morillo

es

un

barranquillero

radicado en la ciudad de Nueva York. A su taller, localizado en un piso

octavo

en

la

calle

54

de

Manhattan, han acudido músicos como

Nathan

Milstein,

Pinchas

Zuckerman y Yo-Yo Ma.

Carlos Arcieri Ripoll

Carlos Arcieri es miembro fundador de la Federación Americana de Luthiers y Fabricantes de Arcos, y se encuentra en el listado de la Sociedad Internacional de Maestros de la Luthiería Artística. Aunque su vocación inicial fue por la pintura, terminó de aprendiz de luthier, quizás por alguna lejana influencia de sus ancestros, talladores de altares de Calabria, en el sur de Italia (hacia el empeine de la bota italiana). Un dato curioso, que puede tomarse como una posible influencia genética para su habilidad en el campo musical, es que Arcieri es primo en segundo grado de una reconocida cantante y compositora (pero no violinista) colombiana: Shakira. Con la técnica de escanografía helicoidal, además de los cortes individuales,

similares a los descritos por Sirr y Waddle,

pudimos

lograr un «desensamblaje virtual» del instrumento, es decir, separar sus partes sobre una imagen tridimensional de su superficie para llegar a su estructura interna. Gracias a la tecnología disponible en ese momento, logramos dilucidar algunos de los detalles de la fabricación de los instrumentos examinados. En

forma

similar

al

«desarme»

cubista, y como luthiers virtuales, logramos para

manipular

armar

y

las

desarmar

instrumentos «sin dolor». Violín y uvas. Pablo Picasso, MOMA, NY.

imágenes los

El alma del violín

Pudimos

52

A.J. Morillo

cortarlos

en

forma

virtual,

para

descubrir su interior sin siquiera tocarlos. Como

en

el

trabajo

de

Sirr

y

Waddle,

la

escanografía nos permitió ver la capa de barniz y diferenciarla de la madera sobre la cual se había aplicado. También es posible evaluar la integridad de la madera, detectar fracturas y los efectos de la infestación por la larva del escarabajo común, el Anobium domesticum, capaz de hacer verdaderos túneles laberínticos en el interior de la madera.

Los restos de

pegamento utilizados en reparaciones previas también son fácilmente identificables.

Mediante el uso de la escanografía con técnica

helicoidal,

pudimos

hacer

reconstrucciones tridimensionales que nos permitieron entender mejor la anatomía interna del violín, y nos facilitaron la labor de

detección

de

«lesiones»

de

los

instrumentos. Sin duda, con los equipos actuales

de

detectores

múltiples,

será

posible examinar con mucho mayor detalle este tipo de instrumentos.

El alma del violín

A.J. Morillo

53

Pensamos que esta información puede ser útil, no sólo para los propietarios de violines, sino para los fabricantes y restauradores de violines, al permitir analizar los detalles de la fabricación de estos instrumentos, sin necesidad de abrirlos, y examinarlos, casi sin tocarlos. En ambos casos, podemos usar esta técnica con fines del avalúo comercial y diagnóstico de la condición general de un violín. En

uno

de

los

instrumentos

estudiados,

pudimos detectar una grave lesión del alma. En forma análoga a la descripción de las lesiones de los huesos, para una lesión en la que no sólo se ha perdido la integridad del alma, sino que original,

ésta se ha desplazado de su posición

se puede caer en la tentación de dictaminar en términos

médicos, por ejemplo: «fractura y luxación de la barra de sonido». Sin embargo, al estar examinando verdaderas obras de arte, como lo son los

violines,

radiólogos descripciones

parece

prudente

comencemos más

«sonoras»

que

a para

los

utilizar estos

casos, por lo que ya hemos propuesto el uso de nomenclatura más creativa, como sería el decir «violín maltratado, con alma rota y caída, que busca apoyo en la barra de resonancia.» Aunque está claro que con la tecnología de diagnóstico médico con que contamos podemos ahora «ver» el alma, sus desviaciones y otras fallas, aún no sabemos si será posible -o siquiera útil- reparar almas.

El alma del violín

A.J. Morillo

54

Coda En 1926, en un anticuario de Bérgamo, Italia, salió a la luz un manuscrito fechado en 1715 y firmado por Antonio

Stradivari,

en

el

que

supuestamente el genio luthier revelaba el secreto para la fabricación de sus violines. Este

breve

documento

consta

capítulos, uno en el que se

de

tres

describen los

materiales, otro para la preciada

fórmula

del barniz y de la cola, y un último capítulo que describe la forma que debe tener el violín. Años después, seguimos aprendiendo más acerca de cómo reproducir esta insuperable técnica artesanal, sólo para constatar que, aún con tecnología que nos permite disecar estos fabulosos objetos con rayos X , el alma del violín sigue siendo tan misteriosa como la forma que para muchos evoca este instrumento: la de una mujer.

La gran bañista. Jean Auguste Dominique Ingres.

Violon d’Ingres Kiki de Montparnasse por Man Ray.

El alma del violín

A.J. Morillo

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Estos apuntes son una compilación de índole educativa, con la que se pretende divulgar información relacionada o no con la radiología y ciencias afines o disímiles. Los apuntes están basados en referencias bibliográficas, conferencias, esquemas o experiencia personal. Aunque se han hecho esfuerzos para dar un adecuado reconocimiento a las fuentes utilizadas, en algunos casos no ha sido posible recuperar esta información bibliográfica. La interred ha demostrado ser una fuente inagotable de referencias, esquemas y fotografías. El uso de motores de búsqueda convencionales permite una velocidad de navegación tan alta, que en ocasiones se pierde la pista de los sitios visitados, con la consiguiente omisión involuntaria de las respectivas referencias. Sin embargo, un viajero virtual avezado puede rehacer el camino navegado o encontrar nuevos senderos por las diferentes disciplinas del conocimiento. Cualquier laxitud en las normas de autoría se cobija en la intención docente y sin ánimo de lucro de esta información. Aunque estos apuntes pretenden ser de uso y divulgación libre, para evitar la propagación de violaciones flagrantes a los derechos de autor, se recomienda abstenerse de utilizar las fotografías, figuras, esquemas o tablas con fines diferentes a los de la educación, formación personal o diversión.

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… En octubre de 2000, una versión de este texto fue entregado a la Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina; como requisito para ingresar como Miembro Activo de dicha Sociedad, se me solicitó que hiciera una presentación pública de esta conferencia, en una versión que contenía la información que había logrado obtener hasta esa fecha, y con variaciones en la recopilación de música de fondo. Como es costumbre, en estas presentaciones ante la Sociedad Colombiana de Historia de la Medicina, uno de sus Miembros fungió como

Comentarista

de

esta

presentación.

La

siguiente

es

la

transcripción de los comentarios emitidos por el Dr. Juan MendozaVega. EL ALMA DEL VIOLÍN Comentario en la sesión de la SOCIEDAD COLOMBIANA DE HISTORIA DE LA MEDICINA 22 de noviembre de 2000 Por JUAN MENDOZA-VEGA, M.D. Las discusiones relacionadas con el alma humana han ocupado a nuestra especie por muchos milenios. Es probable que desde la época de las cavernas, nuestros remotos antepasados intentaran comprender esa parte intangible de ellos mismos, apenas imaginable pero que los hacía diferentes de otros seres vivos del entorno; en Ur de Caldea, el destino de las almas y su relación con los dioses y demonios era parte ordinaria de los trabajos y conversaciones diarias en el círculo de los sacerdotes y altos consejeros; por todos los rincones de Egipto faraónico iluminaba la presencia de lo espiritual, y los caminos de las almas, los ritos destinados a asegurarles su dichoso paso por todos los mundos, merecieron el honor de ocupar amplios espacios en las decoradas paredes de santuarios y en los interminables rollos de los papiros sagrados. Pese a tan larga historia, muy poco hemos logrado en el complejo empeño de llegar hasta el fondo de nuestras almas, de entender qué es lo que llamamos con ese nombre o de resolver al menos, de una vez por todas, si existe el alma, o no. Por el camino, enfrentados a complejidades para las cuales valen más el sentimiento y la imaginación que la fría precisión científica, hemos ido creando una imagen que aplicamos a voluntad tanto a objetos inertes como a cualquier cosa viva: la

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imagen de algo que sería como la esencia de ese objeto, la parte inmaterial e indispensable, aquello que recoge los caracteres más estimables y al mismo tiempo menos tangibles. A esa imagen se ha referido en su estupenda conferencia de esta noche, el doctor Aníbal Morillo, aplicándola a un instrumento musical de hermosa silueta, voz bellísima y ejecución especialmente exigente: el violín. Quien aprecia la música encuentra en los violines motivo permanente y multifacético para el goce y la reflexión. Traducen con igual calidad los complejos compases de las grandes sinfonías y las notas elementales pero también hermosas de la música más popular. De los trinos y arpegios de Vivaldi, de Paganini o de Sarasate pueden pasar, sin perder nada de su sonora calidad y sin sentirse fuera de su sitio, al lamento que acompaña boleros, tangos, pasillos o la peculiar entonación de los mariachis mexicanos. Para ello, como lo acaba de mostrar el conferenciante, ha sido elaborado con una técnica ya varias veces centenaria que comienza por la elección de su madera, el tallado y pulido de las láminas, su moldeado con las curvas clásicas medidas al milímetro, la unión que debe darle extrema fortaleza y resistencia sin quitarle sonoridad y luego, paso a paso, las capas del barniz las cuales reposan los secretos que coronan la delicada artesanía y que pueden marcar la diferencia entre una obra de arte firmada por Stradivari o por Guarneri, y un instrumento apenas dignos de los dedos todavía inhábiles de algún principiante. Qué interesante ha sido ver el resultado de los estudios que, mediante los rayos X analizados con el ya no tan novedoso sistema de la tomografía axial computarizada, han realizado el Dr. Morillo y sus colaboradores a diversos instrumentos de esa clase. Mejoran ellos la técnica que aplica desde 1988 el especialista norteamericano Stephen Sirr, pues aprovechan la tecnología llamada «adquisición helicoidal» y logran así disecar literalmente cada violín para mostrar con gran detalle su anatomía, incluyendo los posibles efectos producidos por el paso del tiempo o por accidentes, aunque se los haya sometido a reparación y cuidadoso maquillaje con las técnicas apropiadas de restauración. Heredero de un apellido de abolengos reconocidos en el ámbito médico colombiano, como que lo lleva su padre el ilustre profesor de Neurología Clínica doctor Arturo Morillo Quiñones, el doctor Aníbal Morillo es en la actualidad director del departamento de radiología e imágenes diagnósticas en el Hospital Universitario de San Ignacio de esta ciudad, jefe del Centro Javeriano de Resonancia Magnética y profesor,

El alma del violín

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ya con la categoría de asociado, en la facultad de medicina de la Pontificia Universidad Javeriana. Pero es ante todo un cultor del humanismo y un pensador inquieto, capaz de extasiarse ante la voz de los violines y al mismo tiempo empeñar muchas horas de su tiempo libre para escrutarles el alma. No me extrañará conocer, dentro de un tiempo quizá corto, nuevos análisis basados ahora talvez en la tecnología de le Resonancia Magnética Nuclear, y con ello más datos importantes para el conocimiento profundo de un invento en buena hora salido de manos humanas y que tiene, como él mismo lo acaba de señalar, las curvas magníficas y las intimidades rumorosas y misteriosas tan similares a otro de los tesoros de nuestra especie humana: la Mujer.