Cultura Juvenil En Los 60-70

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La cultura juvenil como matriz de la revolución cultural en los años ’60 y ’70. Casos representativos en Europa, Estados Unidos y América Latina INTRODUCCION Una de las transformaciones más importantes del mundo de postguerra fue la formación de una cultura juvenil, movimiento heterogéneo, que se expresó de manera diferente en Europa, Estados Unidos y América Latina y que adquirió rasgos e itinerarios diversos según los contextos específicos de las distintas realidades nacionales. Sin embargo, estas expresiones juveniles que implicaron cambios profundos en los roles sociales y familiares establecidos, sobre todo en el hemisferio occidental, estuvieron influenciados por fenómenos económicos y sociales comunes. El crecimiento económico de Europa occidental y EEUU cuyo símbolo más importante fue la consecución del pleno empleo, situación que revelaba la presencia de sociedades más homogéneas, inclusivas y consumidoras, no sólo de efectos industriales y alimenticios, sino también de productos culturales. En ese contexto se produjo una revolución cultural que adoptó distintos sentidos en las décadas de 1960 y 1970. A los efectos de presentar el esquema de esta clase me referiré, en primer lugar, a las rupturas sociales y nuevos escenarios culturales que gestaron las nuevas sociedades de posguerra en Europa occidental. En esa dirección considero apropiado analizar los nuevos significados y las proyecciones que generó el movimiento emblemático de rebeldía juvenil, conocido como Mayo Francés, cuya influencia fue decisiva en las manifestaciones artísticas posteriores, en el campo del 1

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cine, la fotografía documental, la literatura y las artes plásticas, entre otras. Una expresión sucedánea de esta experiencia de rebeldía juvenil, se manifestó también en Italia con el sugerente nombre de “Otoño Caliente” Tutto e súbito, movimiento al que me referiré posteriormente. Con un sentido más político, imbricado en la complejidad de los cambios generados por la postguerra, en Praga se desenvolvió una experiencia singular, en la que también los jóvenes participaron aunque no como actores principales. No obstante, dejaron sus huellas en el potente movimiento político, pero también artístico, conocido como “Primavera de Praga” que terminó aplastada por el avance soviético. Considero que estos ejemplos son relevantes y necesarios para analizar y explicar las revoluciones culturales en el continente europeo. En EE UU la coyuntura es otra. Si bien la posguerra está acompañada por la prosperidad y el consumo, requisitos básicos para la construcción de un arte de masas, la posguerra no fue una era de paz. Por el contrario, la guerra de Vietnam llegó a su clímax en la década de 1960 generando un movimiento juvenil de rebeldía que comenzó en California y se extendió en las universidades, gestando un pacifismo potente que se manifestó en el campo de las artes, y en la configuración de una cultura hippie con rasgos definidos. Por el contrario, en América Latina la coyuntura está marcada por el meridiano de la revolución cubana. La experiencia cubana sugería que un pequeño país, dominado por el imperialismo norteamericano, podía transitar un camino independiente, apelando a su decisión y a la insurgencia. Este movimiento dejó profundas huellas en los países sudamericanos y especialmente en su juventud. En ese marco, en la Argentina, analizaremos a dos movimientos que 2

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tuvieron una profunda influencia en la cultura juvenil y en las manifestaciones artísticas, el Di Tella, cuya expresión más fructífera se desarrolló en la década de 1960 y se eclipsó en los 70. En efecto, esta experiencia fue superada por otro clima social y político devenido de las puebladas populares que resistían la dictadura de Onganía. La más importante de todas ellas fue el Cordobazo, que marcó a fuego a una generación de jóvenes que decidieron incursionar por caminos más comprometidos con el objetivo de cambiar las situaciones de explotación social y terminar con el recurrente ciclo de golpes militares. Esta decisión impactó en el campo del arte: surgen así manifestaciones artísticas marcadas por el compromiso y la militancia. Estas expresiones tuvieron consistencia en el campo del cine, la literatura y las artes plásticas. Otro ejemplo latinoamericano lo encontramos en Brasil con jóvenes que resisten también a la dictadura militar y bucean en la música buscando un sentido latinoamericano, la Tropicalia y la Bossa Nova. En Méjico, las movilización juvenil, manifestada en las protestas y marchas universitarias, fue rápidamente aplastada en la “matanza de Tlatelolco” en octubre de 1968Por último, cerraremos la clase con una conclusión en la que rescataremos los elementos comunes y las diferencias que adoptaba la participación juvenil en las diferentes culturas rebeldes y contestatarias que se manifestaron en los distintos espacios continentales durante las décadas de 1960 y 1970. 1.- Las transformaciones del mundo de posguerra en las sociedades capitalistas desarrolladas Uno de los rasgos más característicos de la posguerra, definida por el historiador británico Eric Hobsbawn, como 3

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Edad de oro, fue la prolongada etapa de expansión y bienestar económicos, que dejó atrás un largo ciclo signado por disturbios económicos. El despliegue de una economía mixta, impulsada por un capitalismo que adoptó mecanismos de planificación y esquemas de gestión moderna, con el objetivo de generar un crecimiento económico asociado con el bienestar y la seguridad social dio como resultado la existencia de un mercado masivo de artículos, antes considerados de lujo pero que en los 60 eran percibidos como indispensables: automóviles, productos textiles, artículos de papel/del hogar, electrónica, juguetes, etc. Esta prosperidad estuvo acompañada por el incremento demográfico en Alemania, Francia y Gran Bretaña, que se reflejó también en el campo educativo, especialmente en la educación superior. Durante la década del 60 los estudiantes universitarios constituían un sector representativo de la sociedad en la medida que esta franja se triplicó o cuadriplicó según los países, los casos más significativos en Europa fueron los de Alemania y Francia. Las consecuencias inmediatas y directas de esta transformación fue la configuración de una cultura juvenil que se convirtió en dominante en las economías desarrolladas de mercado porque representaban un sector definido, con poder adquisitivo, con conciencia propia y con capacidad de rápida adaptación a los cambios tecnológicos, factor que representaba una ventaja notable respecto de las generaciones anteriores. Otro rasgo notable de este nuevo colectivo estudiantil fueron las mujeres que constituyeron un eje central para modificar los roles tradicionales en las familias. Las mujeres universitarias contribuyeron a configurar movimientos específicamente feministas en el mundo occidental que bregaron por la igualdad entre el hombre y la mujer, concepto que se convirtió en el instrumento crucial para las conquistas legales e institucionales conseguidas por 4

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las mujeres occidentales en la década de 1960. Tales transformaciones promovieron la liberación personal y sexual que llevaron a romper las normas establecidas y a experimentar nuevas sensaciones a través de las drogas, que se difundieron no sólo como gesto de rebeldía sino como la afirmación de la ilimitada autonomía del deseo individual. En ese sentido la revolución cultural de los 60 puede ser entendida también como el triunfo del individuo sobre la sociedad. Los jóvenes, en tanto grupo con conciencia propia, se convirtieron en un sector social independiente que activó la industria discográfica a través del rock, la del cine, la moda, la propaganda y las restantes manifestaciones artísticas. Esta visibilidad construyó una nueva categoría social, la juventud, que pasó a ser considerada no como una fase preparatoria para la vida adulta, sino como la fase culminante y plena del desarrollo humano. Podríamos decir que durante los años 60 se configura una cultura juvenil global que no se correspondía con la distribución del poder en el mundo de posguerra gobernada en gran medida por una gerontocracia, especialmente de hombres, situación que contribuyó a alimentar la rebeldía juvenil. 2.- Situación europea: a) Mayo Francés: En ese contexto se desarrolló el Mayo francés. El centro del conflicto se desarrolló primero en Nanterre, donde un grupo radical, heterogéneo de fuerte impronta trotkista, liderado por Daniel Cohn-Bendit, expresaba la profundidad del malestar del movimiento estudiantil. La presencia de un estudiante herido en Alemania desencadenó la solidaridad estudiantil en Francia, este movimiento culminó con la irrupción de la policía en la Sorbona y el cierre de esta 5

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universidad y la de Nanterre. La clausura de las universidades desató la resistencia en la calle, con barricadas y consignas estudiantiles que generó enfrentamientos cada vez más violentos con la policía. Los estudiantes cuestionaban el sistema político, la participación de Francia en Argelia para defender el colonialismo y reivindicaban el pacifismo y el anticolonialismo. De Gaulle y Pompidou, en la cúspide del poder político estaban desorientados por la convergencia de los obreros que apoyaron el movimiento estudiantil. Francia se paralizó productivamente. Para mitigar la protesta el gobierno ofrece suba de salarios y mayor nivel de libertad sindical. Pero los obreros la rechazaron. El movimiento obrero estudiantil se desalentó cuando de Gaulle retomó la iniciativa y apeló al ejército que controló la revuelta y apagó los focos de resistencia. A esa altura de los acontecimientos, a fines de mayo, el gobierno logró erigirse como el garante del orden, mientras que la sociedad francesa abandonaba su posición de simpatía hacia los estudiantes y obreros rebeldes. En realidad la crisis de mayo con su consigna emblemática queremos cambiar el mundo implicaba modificar de manera radical la sociedad y especialmente la vida misma de los jóvenes rebeldes. Esta consigna significaba luchar contra las estructuras de poder, no sólo con la cúpula del gobierno, los partidos burgueses y el ejército, sino dinamitar las costumbres establecidas, especialmente la moral burguesa. Se rescataba a Marx y a Lenin, no así a Stalin. Trotsky y Mao eran recuperables, sin embargo el símbolo emblemático era el Che. En ese rumbo había un convencimiento de que no podía haber revolución política sin liberación social. En Europa, la Escuela de Franckfurt representantes tales como Max Horkhemier, Adorno y Marcuse y en los Estados Unidos con Wright Mills, Timothy Leary y Noam Chomsky teorizaban sobre esta nueva 6

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revolución. Se decía No a las estructuras burocráticas alojadas en los partidos políticos y también en las universidades. En ese marco, la asamblea se convierte en el órgano decisorio. Se debía destruir la dominación capitalista a la que se entendía como una sociedad autoritaria. Con los lemas como Prohibido prohibir y la Imaginación al poder, se consideraba que ningún cambio podía darse por los cauces establecidos, identificados con el pacto y las componendas. Esta espontaneidad del rechazo al sistema, tiene como contrapartida la falta de solidez de la revolución juvenil, tanto en sus objetivos como en sus métodos. En consecuencia, el movimiento fue en realidad un fogonazo. En suma, el mayo del 68 constituyó una experiencia que se manifestó en los años posteriores. Sus efectos se reconvirtieron en objetos de consumo: nuevas expresiones fotográficas, revitalización del documental como registro periodístico y artístico, la irrupción de los graffiti como nuevos lenguajes, la revitalización del afiche como otra forma de incursión artística. b) El Otoño caliente Italiano: Frente al debilitamiento del stalisnismo emergen en la península diferentes grupos de intelectuales que realizan críticas a los dictados de la URSS. Surgen en los primeros sesenta, revistas de reflexión teórica marxista como “Cuadernos Rojos” dirigida por Raniero Panzoni y “Progresso Veneto” por Toni Negri. Además proliferan gran cantidad de editoriales que abarcan no sólo temas políticos sino territorios culturales específicos como críticas de cine o literatura. Es decir, que el Otoño Caliente tiene un profundo trasfondo político-ideológico anterior que se basa en la reflexión política marxista y en la recuperación de sus clásicos. 7

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Tal vez el factor determinante fue el fuerte crecimiento de la clase obrera en los años del milagro económico. Muchos jóvenes, provenientes del sur del país, apenas si reconocen un sindicato. Estos nuevos actores sociales, no politizados ni sindicalizados protagonizarán gran parte de este Otoño. Este movimiento, a diferencia del Francés, tiene una profunda raigambre obrera y se desarrolla hasta mediados de los setenta. Sin embargo, estuvo marcado por explosión de las luchas estudiantiles de los años ’68,69. El boom económico de la posguerra italiana permitió a las familias obreras acceder a estudios universitarios, a una cultura más amplia y ascender socialmente. Este movimiento universitario se levanta al principio contra el saber dogmático y la casta universitaria. Ocupan el Palacio Campana de Turín, la Normal de Pisa, la Fac. de sociología de Trento y la universidad de Milán. En ese fermento rebelde donde se quiere “Tutto e Súbito” irán floreciendo diferentes grupos políticos, fundamentalmente de izquierda, entre los que se distingue el grupo de Pisa y el de Turín. Se caracterizaron por su permanente referencia a los obreros como “los compañeros ideales de lucha” para confluir con la lucha obrera a comienzos del ’69, ocupando los estudiantes el rol de vanguardia en ese amplio movimiento de rebelión. Esta experiencia se manifestó en la pluralidad de revistas culturales, en la gráfica y en el cine. La Primavera de Praga: En Europa Oriental, en el marco de la guerra fría, las prácticas represivas en los países del bloque socialista experimentaron cierto relajamiento luego del fallecimiento de Stalin. El caso paradigmático fue Checoeslovaquia, país que canaliza todos los recursos humanos y económicos para el desarrollo de la industria pesada, actividad emblemática del socialismo soviético. Este sacrificio social contribuyó a 8

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incrementar el malestar de la población. Para menguar el descontento social, agudizado por la unión artificial de grupos étnicos históricamente enfrentados como los checos y los eslovacos, que se agravó con la política centralista ejercida por Praga, la cúpula soviética eligió como líderes de la república a políticos eslovacos. Esta decisión fue resistida por los estudiantes e intelectuales checos que exigieron cuotas más amplias de libertad. Frente a las perspectivas de la flexibilización del régimen checo, se redobló la presión y las demandas por las que lucharon los jóvenes universitarios e intelectuales. La consigna del momento era moderada, se trataba de construir un socialismo con rostro humano, compatible con la libertad de expresión y el pluralismo político, y al mismo tiempo, respetuoso de las libertades civiles. El movimiento checo arremetió contra la burocratización y la uniformidad, al sostener que era el pueblo el protagonista absoluto de su historia. La voz más potente fue la de los intelectuales, entre los que se destacan Vlacav Havel y Milam Kundera que pretendieron guiar el rumbo de los cambios en el sistema diseñado por los soviéticos. Fueron seguidos por un poderoso movimiento estudiantil que se transformó en un foro efervescente que distribuía panfletos, periódicos y grafittis, y apoyados por numerosas asociaciones y grupos de discusión se oponían a los dictados de Moscú pidiendo más libertad. Esos cambios, aunque moderados, implicaban la pérdida del monopolio del partido comunista y el cuestionamiento de su papel como fuerza hegemónica. La URSS repudió las reformas introducidas en Checoeslovaquia y temió que se extendiera el movimiento en los países del pacto de Varsovia. En ese contexto, el Kremlin decidió la invasión de tanques en el territorio checoeslovaco. La población se sorprendió por la ofensiva de Moscú, opuso la resistencia posible a través de revistas de humor, grafitti con 9

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slogans: “No se construye socialismo con tanques”, “Stalin aplaude, Lenin desaprueba”, pero fue impotente ante la contundencia de los tanques. De esta forma, se suprimió el clamor de la población checa y el movimiento se paralizó y se acallaron las manifestaciones de los jóvenes universitarios, de intelectuales y artistas mediante purgas, que separaron a los protagonistas del movimiento de sus puestos institucionales. Sin embargo, el malestar se expresó en la década siguiente, con la Carta 77, que rescataba los anhelos de libertad política y civil del pueblo checo. 3.- Situación norteamericana: a) La Costa Oeste: En Estados Unidos el movimiento estudiantil, que expresaba a sectores de las clases medias acomodadas, se opuso a los criterios tradicionales de la sociedad norteamericana. La obra On de road de Jack Kerouac constituyó la novela símbolo que graficaba la nueva actitud ante la vida y una existencia sin atadura y responsabilidades. En tal contexto surge el movimiento beat, expresión que significa mazazo contra la vida convencional. Sus adherentes fueron pintores, músicos o simplemente vagabundos, bohemios y aventureros. Se congregaron en las costas de California para ensayar una vida más libre. Este grupo origina una oleada más vasta conocida como movimiento hippie que amplía el trasfondo de rebeldía a medida que se intensifica el impacto de la guerra de Vietnam en la sociedad norteamericana. Aunque mantiene los principios contraculturales, se profundiza el apoliticismo en la medida que impulsa a resistir de manera pacífica al militarismo norteamericana. Sin embargo, este movimiento más que una impronta política adopta un giro radical contra las costumbres y en especial ataca la célula fundamental de la sociedad, la familia, a la que substituye por la comuna, asociación sin 10

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jerarquía, donde reina el amor libre y se resiste a todo tipo de imposiciones. El movimiento hippie implicó un cambio copernicano en relación al sexo y sus relaciones, que son percibidas como la fuente central de placer, sin que este estuviera constreñido a una pareja determinada. El deseo sin límites procuraba incursionar en la paz espiritual, posición que desemboca en búsquedas superficialmente orientalizantes, como el yoga. Estas transformaciones se plasman en una estética particular: vestidos orientales, pelo largo, flores, la música de Bob Dylan, Joan Baez, Rolling Stone, Jimy Hendrix. El rock an roll reemplaza al jazz y adquiere un protagonismo decisivo, el festival de Woodstock fue una muestra de ello. En ese mundo las drogas (el LSD, el haschis, la marihuana) constituyeron un recurso valorado que estimulaba la inspiración. Estas manifestaciones contribuyeron a formar una cultura juvenil masiva entendida como una manera alternativa de vivir. Esta concepción desató imaginarios contrapuestos, que tuvo sus héroes jóvenes, víctimas de los excesos con la experiencia de las drogas. La expresión artística de esta cosmovisión fue la psicodelia, movimiento que se desplegó de formas diversas, sin contar con artistas dominantes y que apeló al recurso de la creación colectiva. b) La costa este: Otra forma alternativa de expresión existencial y artística fue el arte pop o arte popular, manifestación cercana a la publicidad que se expresó como una crítica al consumo. Al principio se presentó fuera de los salones y lugares instituidos porque su escenario central fue el underground. En consecuencia, el pop se posicionó como el anti-arte, en tanto su principal preocupación fue romper con el estilo. Uno de sus artistas más destacado fue Andy Warhol, que se valió de 11

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la fotografía a la que proyectaba en el lienzo como cliché. Repara en objetos intrascendentes como la sopa Campbell, las hamburguesas gigantes, etc. En este marco, el objeto deja de ser único y se manifiesta como una metáfora crítica de la sociedad de masas. Indiana solía escribir en sus lienzos leyendas amenazantes como “muera”, o “coma”. Podría afirmarse que el pop no tiene un estilo definido, aunque la mayoría de estas obras tuvieron un tono común, efímero, disruptivo y amenazante. Esta corriente también transformó en arte acontecimientos sociales como el happening con el objetivo de crear un contexto emocional que se asemejaba a una representación teatral. A diferencia del movimiento hippie cuyo espacio central fue la costa californiana, el pop se desplegó fundamentalmente en Nueva York, ciudad que albergó a las principales manifestaciones de esta corriente. 4.- América Latina: El bloque de los años sesenta/setenta estuvieron marcados por la entrada de los guerrilleros vencedores de la Sierra Maestra, el derrocamiento de Salvador Allende y una cascada de regímenes dictatoriales. La revolución cubana se transformó en una alternativa a imitar para amplios sectores políticos de América Latina que veían en el modelo socialista una posible solución a sus problemas cotidianos. Los jóvenes latinoamericanos se hicieron eco de la corriente mundial que cuestionaba el orden establecido y así en varios países triunfaron partidos populares que intentaron lleva adelante amplios programas de reformas políticas y sociales. Como dirá David Viñas: “Fueron años de calentura histórica donde una nueva voluntad revolucionaria movía a los hombres al socialismo”. Años de conflicto e ilusión y violencia que presentan sociedades crispadas, movilizadas y divididas donde se enfrentan bandos irreconciliables signados por la ausencia de propuestas democráticas, en parte por su escasa 12

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valoración. Culturalmente se hará visible una radicalización de las tendencias modernizadoras – que impulsará el abandono de la práctica específica del intelectual (y los artistas) que incursionan en el campo político. Surgen entre los jóvenes un interés y simpatía por figuras intelectuales como Sartre, Fanon, Luvumba, los héroes cubanos incorporan a su ideario: el repudio a toda potencia colonial, un antiimperialismo furioso, se dejan de lado perspectivas occidentalistas para comenzar a pensar en términos de liberación nacional y liberación latinoamericana. Los ecos de un movimiento juvenil1 que se desarrollaba en países lejanos bajo el lema “haz el amor y no la guerra”, difundía un mensaje de no violencia, libertad sexual y desinterés por integrarse al sistema de producción económica. Este discurso no fue adoptado por los jóvenes latinoamericanos. El camino se bifurcó se abandonó rápidamente la cosmovisión de la “civilización del amor” propiciada por el movimiento hippie y se volcaron con mayor decisión hacia la teoría del compromiso sartreano abrabzando el camino de la revolución política y social. 2 A diferencia de los jóvenes de los países centrales donde los que se rebelaban eran los hijos de la abundancia, aquí la sublevación cultural no estuvo separada de otras formas de insurrección, muchas veces unidas a la violencia. Sostenían que se debía producir la alianza entre los sectores populares con la presencia indispensable de la clase obrera. Con frecuencia aparecía un horizonte unificador en las diversas fracciones de intelectuales, estudiantes y artistas, en las representaciones de personajes libertarios de América Latina como el Che, Fidel Castro, Camilo Torres, Augusto César Sandino que adoptaban la mítica figura del “guerrillero heroico. Estaba presente la idea de “sacrificio en la muerte 1 2

Nos referimos al movimiento hippie, que Agnes Heller denomina también “generación alienada”. En nuestro país, la empatía con la “generación existencialista” de posguerra se prolongará hasta la década de los ’80.

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por la liberación de los pueblos”, “la muerte por la política del compromiso con la justicia social”, “la figura del joven revolucionario que traiciona a su clase para colocarse del lado de los desfavorecidos”. La violencia adquirió un estatuto central en la vida política de los jóvenes que se vio reflejada en la guerrilla como una opción de vida (Montoneros, ERP, Tupamaros etc). a) Argentina: El Instituto Di Tella. Los plásticos rosarinos. Se identifica a los centros del arte del Instituto Di Tella con la vanguardia artística que se desarrolló en Bs.As en la década del ’60. Fue el resultado de un movimiento amplio con fuerte presencia juvenil donde participaron múltiples actores en un vigoroso proceso de creación, intercambio, polémica, tensión, confrontación y represión. Jóvenes artistas e intelectuales de diversa disciplinas participaron de la aventura modernista, de carácter urbano, aunque desde la crítica latinoamericana y local no proporcionó un pensamiento teórico- crítico que alimentara el movimiento. Este centro de arte de la calle Florida fue creado con autonomía y recursos propios siguiendo el ejemplo de las fundaciones culturales de los países anglosajones y concentró sus actividades en la promoción del arte contemporáneo y en la investigación científica y social. Jóvenes artistas provenientes de diferentes vertientes y, en algunos casos del interior porque el Centro otorgaba becas, trabajaron en el Di Tella presentando proyectos experimentales: happenings, muestras de TV en circuitos cerrados, videos que se agregaban a la pintura y a la escultura tradicional como expresiones interdisciplinarias multimedia. Esta experiencia generó un público también joven que siguió la producción de Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Rómulo Macció, Marta Menujín, Roberto Jacoby, para nombrar algunos que eran jóvenes que buscaban un lugar en el mundo del arte. Como ejemplo: Minujin y Santantonín 14

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logran imponer la validez del juego y del escándalo en “La Menesunda”. El instituto presentaba un clima luminoso y festivo a pesar de las propias tensiones internas y era atacado por sectores conservadores, populistas y de la izquierda más tradicional como un lugar dominado por las modas de EEUU y Europa. Sostenían que se ofrecían cosas sólo para llamar la atención. El golpe de Onganía en el ’66 generó su punto de inflexión ya que la represión ideológica, la persecución a intelectuales y a instituciones progresistas se volcó con fuerza en el Di Tella. La nueva coyuntura produjo también fracturas y enfrentamientos en el interior del propio campo cultural que afectaron la dinámica interna del Instituto y contribuyeron al cierre del Centro de Arte Contemporáneo, pero no al Centro de investigaciones Económicas que quedó conformado por un núcleo central de economistas que mayoritariamente ingresaron al gobierno de facto. Para esa época León Ferrari produce: “La Civilización Occidental y Cristiana”. Obra que introduce un discurso diferenciado y provocador en el ámbito del Instituto. Esta crucifixión contemporánea tenía un referente inmediato en la guerra de Vietnam y su título era una ironía a la escalada americana en el territorio asiático. Su obra era un manifiesto individual que no alcanzaba para ser considerada como representación de un grupo. Sin embargo, el giro que se produce en su obra no es un gesto aislado. El Grupo Espartaco, donde se destaca la figura de Ricardo Carpani, ya habían planteado a comienzos de la década que “el arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir el arte”. Esta manifestación 15

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demuestra que mientras algunos optaban por salir de las instituciones artísticas para hacer murales en sindicatos, otros iban a estas mismas instituciones como un espacio desde las cuales era posible cuestionar el sistema. En Rosario también se manifestaron diversas líneas y concepciones de vanguardia que se inician bajo el signo de la confrontación y reposicionamientos en el campo artístico. Hay clima de ruptura y tensiones fundamentalmente generacionales que se presenta en un primer momento bajo la forma de una recuperación de la imagen y el objeto conectados a una sensibilidad pop y de masas, pero la repercusión del golpe del ’66 provocó el acercamiento de una franja de jóvenes plásticos a las preocupaciones políticas que se ven reflejados en el “Primer encuentro de artistas de vanguardia”. Junto al posicionamiento y crítica a las instituciones artísticas y a sus representantes a través de manifiestos irritativos como “A propósito de la cultura mermelada”. Ese experimentalismo se cargó de contenidos sociales y políticos. La vanguardia estética unida a la vanguardia política implicaba sobrepasar el ámbito de las instituciones modernizantes haciendo opción por el trabajo en sindicatos con estrategias de inserción en el campo social. Según palabras de Juan Pablo Renzi: “Creíamos que la forma vanguardia de por sí, era la que correspondía a una ideología de izquierda. Si uno quería transformaciones en el arte, era porque quería transformaciones en la sociedad”. Este proceso, al conjugarse con los cambios que operaban fuertemente desde mediados de la década, desemboca en un tipo de práctica y de producción que en su definición formal y conceptual desafiaba el vanguardismo formalista. Mientras tanto, en lo político el régimen continuó con censura y represión y obtuvo como resultado un proceso de resistencia que rápidamente invadió a toda la sociedad. La 16

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dura represión a las huelgas lanzadas por la CGT producirá el debilitamiento del sindicalismo tradicional que se refleja en el congreso celebrado en el ’68 donde surgió un sindicalismo combativo que comprendía dos facetas ideológicas: a) La CGT de los Argentinos, liderada por Raimundo Ongaro de origen peronista y social cristiano y b) Un sindicalismo clasista dirigido por Agustín Tosco, integrado por socialistas, comunistas y radicales. Organizan numerosas movilizaciones contra el régimen y en defensa de los más afectados por la política de racionalización: obreros del azúcar, de los ferrocarriles, etc. Los movimientos sociales más importantes se dieron en las provincias: el Cordobazo, el tucumanazo, el rosariazo, etc. En 1968, un colectivo de artistas plásticos e intelectuales rosarinos y porteños (Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Margarita Paksa, Nicolás Rosa, Roberto Jacoby entre otros), comprometidos con la causa popular impulsan un proceso investigativo con una obra conceptual política que se exhibirá en las sedes “Central de los trabajadores argentinos” (central anti verticalista y combativa, que propiciaba los vínculos entre obreros y estudiantes) de Rosario y de Buenos Aires: Tucumán Arde. Esta referencia reflejaba el núcleo conceptual de este grupo: la realidad política necesitaba un arte colectivo, violento e interventivo, que accionara sobre ella y denunciara la opresión, la miseria, la injusticia, la falsedad de los discursos oficiales. Por lo tanto, el mensaje debía ser claro y definido. Sus autores habían advertido que el “Operativo Tucumán” era la causa de la destrucción de la provincia. Tucumán ardía y se propusieron poner al arte al servicio de la causa. Su realización fue el producto de una mezcla conflictiva que recurrió al auxilio de las ciencias sociales (trabajos de campo: entrevistas, filmaciones, grabaciones), la publicidad y 17

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una organización cercana al accionar de un organismo político. Se trataba de reabsorber todas las técnicas y procedimientos desarrollados por el experimentalismo en toda la década. Se debía recurrir además a los nuevos materiales que proporcionaban los medios de comunicación. Su objetivo era lograr un efecto sobre la información que constituyera un contra-discurso eficaz frente a la campaña oficial sobre la crisis tucumana y obtener repercusión en un público masivo y anónimo. Para ello no bastaba con que la carga revolucionaria de la obra esté en la intención del artista, se procuraba alcanzar la perturbación que la misma produzca cuando entre en contacto con público. Por lo tanto, la obra debía presentarse fuera de los circuitos tradicionales para ser apreciada por una multitud de asistentes heterogéneos. La idea era atrapar a los asistentes con un bombardeo de imágenes y sonidos, apelar a sus sentidos, a sus acciones y provocar en ellos una toma de posiciones. Esta muestra representa el último eslabón de una vanguardia vertiginosa. Muchos artistas dejaron de trabajar en el arte adoptando la opción por la política y en algunos casos por lucha armada. b) Brasil: La Bossa Nova, fue un género predominante en el Brasil de los tempranos ’60, específicamente en la ciudad de Río de Janeiro. Fue impulsado como una impronta cultural que debía colaborar con de desenvolvimiento del país. En el sector público, Brasil vivía la euforia del desarrollo económico del gobierno de Kubitchek. Se expandían los medios de comunicación masiva, entre los que la TV era la gran sensación. En ese clima, hacia 1958, surge la Bossa Nova. Se reunió a un grupo de intelectuales, cantantes y músicos muy talentosos, cuya identidad se destacaba por la forma intimista de cantar y tocar los instrumentos. Se buscaba un lenguaje artístico funcional que cortase cualquier exceso. A 18

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eso se debe que los intérpretes y compositores recusaban los estilos musicales de generaciones anteriores. Ejemplo de esto son las portadas de los LP con diseños geométricos, fotografías en blanco y negro en alto contraste con las fotos coloridas. Generalmente se presenta con dos cantores, en un estilo contenido y un desempeño discreto acompañado por guitarra. Sus mentores: Carlos Joubim, el poeta Vinicius de Moraes y Joao Gilberto son los principales responsables de este género. Recogen rasgos de la samba callejera quitándole decibeles, tambores para llevarla a espacios reducidos donde se pueda oír con tranquilidad. Aportaron nuevas y sofisticadas armonías y si bien la letra y música mantienen estrecha relación, aunque no es de protesta, su característica principal será el ritmo. Se transformó en la música popular de Brasil y de otras zonas de América Latina. En su forma pura se ejecuta con guitarra clásica, cuerdas de nylon y con los dedos, acompañada de una melodía cantada. El Tropicalismo: (Tropicalia) es un movimiento artístico brasileño que surgió en la segunda mitad de los años ’60 que incluía teatro, poesía y música entre otras formas. Fue incluido por un género de poesía de vanguardia representada, entre otros, por Augusto de Campo. La Tropicalia no fue solamente un movimiento musical en su origen, ya que formó parte de la escena de las artes visuales del Brasil de los ’60. Entre sus artistas se encuentra Hélio Oiticica y Cildo Meireles. Justamente el nombre provine de una instalación suya (era un laberinto hecho una selva y al final se encontraba un televisor). Uno de los conceptos centrales alrededor del cual se forjó este movimiento está explicitado en el “Manifiesto Cannibal”. Sostiene que la fuerza más grande de la historia 19

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brasilera es canibalizar otras culturas. Este concepto estaba tomado del poeta Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago de 1928. Tropicalia arriba a la escena musical brasilera en los comienzos de los sesenta. Fue inicialmente liderado por jóvenes músicos de la ciudad de Bahia: Caetano Veloso y Gilberto Gil. Se trata de una fusión entre la Bossa, el Fado, la Samba, con algunos aditamentos de rock y psicodelia. Junto a otros músicos experimentaron con compases inusuales y escrituras no ortodoxas de sus canciones. Políticamente expresaban la protesta contra el golpe de estado de 1964 de Costas e Silva. Sus letras políticamente comprometidas más las formas artísticas del activismo político fueron creciendo fundamentalmente entre los jóvenes estudiantes y trabajadores de izquierda. El movimiento duró pocos años, sin embargo su influencia en la música brasilera fue de largo alcance. Sus principales representantes: Caetano Veloso y Gilberto Gil fueron perseguidos, encarcelados por la dictadura y vivieron en el exilio hasta entrados los años setenta. Otros, con menos suerte terminaron en una implosión interior. Conclusiones: Como conclusión podemos afirmar que en los distintos continentes del hemisferio occidental, la cultura juvenil constituyó el fundamento central de las distintas revoluciones culturales que afloraron con fuerza en Europa, Estados Unidos y en distintos países de América Latina durante los años 60 y 70. Sin embargo, los mensajes y núcleos conceptuales adoptaron distintos significados según las experiencias y coyunturas político-sociales de cada país. Mientras en las sociedades de capitalismo avanzado como Francia y California la juventud universitaria constituyó el 20

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actor central que lideró los movimientos de rebeldía. Los casos de Italia y Praga demuestran una dinámica diferente: son los jóvenes los que siguen la iniciativa del movimiento obrero de Turín o el camino señalado por intelectuales prestigiosos como Vlac Havel en la Praga de la década de 1960. En los Estados Unidos el movimiento juvenil sigue una dinámica distinta señalada por el desarrollo de la guerra de Vietnam y la rebelión a las rígidas normas morales establecidas por la sociedad puritana. Este movimiento desembocó en una afirmación radical del individualismo como fuente de atención y placer. Sin embargo, la masividad de esta rebelión juvenil erosionó las costumbres y normas de la sociedad norteamericana que se reflejó con el retiro de las tropas de Vietnam y abrió nuevas búsquedas en el campo artístico en sus distintas manifestaciones. En América Latina los jóvenes tuvieron un despertar diferente. Partícipes de sociedades signadas por la explotación y el imperialismo, sus búsquedas artísticas confluyeron en el camino de la política en un momento en que las sociedades se rebelaban frente a las políticas de ajuste social. El movimiento universitario constituyó un actor importante que articuló con el sindicalismo combativo haciendo retroceder a las dictaduras militares. Las distintas expresiones artísticas reflejaron este itinerario y adquirieron una impronta militante, característica singular del arte de Argentina y Brasil, para citar algunos ejemplos, en la década de 1960, pero sobre todo en los primeros años de los 70.

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