Burta Cernat Bianca Fotografie_de_grup_cu_scriitoare_uitate.pdf

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

1

Bianca Bur]a-Cernat

© 2011 by Editura POLIROM Aceast\ carte este protejat\ prin copyright. Reproducerea integral\ sau par]ial\, multiplicarea prin orice mijloace [i sub orice form\, cum ar fi xeroxarea, scanarea, transpunerea în format electronic sau audio, punerea la dispozi]ia public\, inclusiv prin internet sau prin re]ele de calculatoare, stocarea permanent\ sau temporar\ pe dispozitive sau sisteme cu posibilitatea recuper\rii informa]iilor, cu scop comercial sau gratuit, precum [i alte fapte similare s\vîr[ite f\r\ permisiunea scris\ a de]in\torului copyrightului reprezint\ o înc\lcare a legisla]iei cu privire la protec]ia propriet\]ii intelectuale [i se pedepsesc penal [i/sau civil în conformitate cu legile în vigoare. www.cartearomaneasca.ro Editura CARTEA ROMÂNESC| Bucure[ti, Calea Victoriei nr. 115, sect. I www.polirom.ro Editura POLIROM Ia[i, B-dul Carol I nr. 4 ; P.O. BOX 266, 700506 Bucure[ti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1, sector 4, 040031, O.P. 53, C.P. 15-728 Descrierea CIP a Bibliotecii Na]ionale a României : BUR}A-CERNAT, BIANCA Fotografie de grup cu scriitoare uitate: proza feminin\ interbelic\/ Bianca Bur]a-Cernat. – Bucure[ti : Cartea Româneasc\, 2011 ISBN: 978-973-23-2946-7 821.135.1.09:396 Printed in ROMANIA

2

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Bianca Bur]a-Cernat

Fotografie de grup cu scriitoare uitate Proza feminin\ interbelic\

CARTEA ROMÂNEASCÃ 2011 3

Bianca Bur]a-Cernat

4

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

I

„Literatura feminin\”, un caz particular al marginalit\]ii literare

I.1. Margine, marginal, marginalitate, marginalizare O analiz\ comparativ\ a intr\rilor acestor termeni în The Oxford English Dictionary (1989), Le Grand Robert de la Langue Française (1989) [i Dic]ionarul limbii române (1965-2009) scoate în eviden]\ cîteva am\nunte relevante ([i) din perspectiva unui studiu de mentalit\]i. Diferen]a dintre tratarea termenilor cu pricina în primele dou\ mari lucr\ri lexicografice amintite [i maniera în care sînt definite acelea[i no]iuni în dic]ionarul românesc este, f\r\ exagerare, zdrobitoare – fiind, evident, direct legat\ de o diferen]\ de anvergur\ cultural\ asupra c\reia nu cred c\ e cazul s\ mai insist\m. Pe scurt, trei sînt elementele care atrag cu deosebire aten]ia de-a lungul acestui excurs comparativ. În primul rînd, în dic]ionarul Oxford [i în Le Grand Robert termenii sînt înregistra]i cu toat\ bog\]ia lor semantic\, multiplele accep]iuni derivate din sensul de baz\ se succed pedant, cu largi exemplific\ri, acurate]ea defini]iilor mergînd pîn\ la nuan]\ri de fine]e ; mai mult chiar, e urm\rit\ aici inclusiv evolu]ia semnatic\ a termenilor, se specific\, de pild\, în ce epoc\ a ap\rut cutare sau cutare accep]iune a cuvîntului. Prin contrast, în Dic]ionarul limbii române lucrurile sînt mult mai simplu tran[ate, ne întîmpin\ aici o uluitoare parcimonie ; defini]iile sînt lapidare, iar sensurile înregistrate nu sînt atît de numeroase cum ar fi fost de a[teptat. În al doilea rînd, dac\ în cele dou\ mari dic]ionare se insist\ asupra accep]iunilor sociologice, politice [i axiologice ale conceptelor de „margine” [i „marginal”, în Dic]ionarul limbii române aceste sensuri sînt, ca s\ spunem a[a, marginalizate ; nu sînt explicitate, ci doar vag insinuate : pentru „margine”, e indicat ca sinonim cuvîntul „periferie”, iar „marginal” – în sensul care ne intereseaz\ – e echivalat cu „secundar”. „A marginaliza” înseamn\ „a (se) situa la marginea unui obiect, a unui fenomen etc.” [i respectiv „a diminua, a reduce (pe nedrept) valoarea, importan]a unei persoane, a unui lucru, a unei idei prin neglijare în mod voit, prin neluare în seam\”. Pe de o parte, aceste defini]ii includ 5

Bianca Bur]a-Cernat

anumite redundan]e ; pe de alt\ parte, ele ignor\ cu totul orice implica]ie ideologic\. Aceasta în timp ce Le Grand Robert înregistreaz\, bun\oar\, un sens r\spîndit dup\ 1968 al substantivului „marginal” („persoan\ care tr\ie[te în marginea societ\]ii, refuzîndu-i normele” ; N.B. : în Dic]ionarul limbii române cuvîntul nu apare [i ca substantiv, ci doar ca adjectiv) [i exemplific\ prin dou\ citate l\muritoare din Roland Barthes [i din Michèlle Perrein. Sa mai ad\ug\m, în sfîr[it, c\ din dic]ionarul românesc lipse[te termenul de „marginalitate”. (Îl g\sim doar în Marele Dic]ionar de Neologisme [i, desigur, în dic]ionarele de sociologie.) Asemenea lacune „lingvistice” relev\ (înc\) slabul interes în cultura român\ pentru o problem\ delicat\, controversabil\, dar totodat\ ofertant\ intelectual, ce antreneaz\ reflec]ia asupra criteriilor [i mecanismelor excluderii, asupra legitimit\]ii anumitor ierarhii sau, pur [i simplu, asupra rolului sau a func]iei „minorilor”, a „marginalilor” în ansamblul unui sistem de valori. A discuta despre ace[tia din urm\ nu implic\ pozi]ionarea maniheic\ fie în tab\ra conservatoare, fie sub stindardul Resentimentului – chiar dac\, a[a cum ne avertizeaz\ Barthes, orice enun] presupune o articulare ideologic\. O discu]ie fructuoas\ despre „marginalii” [i/sau „minorii” literaturii române nu ar trebui s\ vizeze, cred, contest\ri canonice radicale [i cu atît mai pu]in contestarea legitimit\]ii esteticului ca principal criteriu de valorizare a literaturii [i de constituire a canonului. Adecvat\ ar fi mai degrab\ o l\rgire a interesului pentru fenomenul literar autohton, dinspre „centru” [i valorile de vîrf (mai greu atacabile) c\tre zonele liminale, f\r\ vreo inten]ie de „discriminare pozitiv\” [i mai ales f\r\ preten]ia de a renun]a la ideea de ierarhie. Este important s\ le acord\m aten]ie [i scriitorilor „marginali” pentru c\ ace[tia nu sînt doar prezen]e pitore[ti, ci contribuie la configurarea unui cadru : f\r\ ei nu exist\ „via]\ literar\” – creeaz\ emula]ie, între]in un climat propice crea]iei, constituie fundalul pe care se profileaz\ individualit\]ile importante, dar un fundal mobil ce con]ine întotdeauna un poten]ial inovativ. (C\ci, s\ nu uit\m, literatura nu este doar un act individual, e [i un fenomen social.) R\mîne de discutat, desigur, ce raport se stabile[te între marginalitate [i valoare [i în ce m\sur\ no]iunea de „scriitor marginal” [i aceea de „scriitor minor” interfereaz\ ori se suprapun. Pentru c\, e cert, exist\ marginali „minori” [i marginali conjuncturali – care (numai) într-un anumit context de receptare au fost „cota]i” mai jos decît ar fi meritat, dar pe care relecturi ulterioare îi redescoper\ [i îi revalorizeaz\. Recuperarea marginalilor unei epoci din istoria unei literaturi comport\ îns\ [i riscul supravaloriz\rii. Ar putea fi legitim\, de exemplu, revalorizarea unor prozatori interbelici precum M. Blecher, H. Bonciu, C. Fântâneru, O. {ulu]iu – dup\ cum, nepropus\ pîn\ acum, ar putea fi legitim\ reevaluarea unor prozatoare ca Ticu Archip, Ani[oara Odeanu ori Sorana Gurian –, dar consider c\ ar fi excesiv s\-i a[ez\m 6

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

pe cei mai înainte aminti]i, într-o perfect\ anomie valoric\, al\turi de Mihail Sadoveanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Liviu Rebreanu sau Camil Petrescu. Trebuie subliniat, în acela[i timp, c\ un discurs asupra scriitorilor marginali nu presupune obligatoriu o contestare canonic\. A scrie o sintez\ de istorie literar\ (sau o istorie – par]ial\ ori global\ – a unei literaturi) în care s\ fie îngloba]i [i autorii de plan secund ori ter] nu implic\ în mod necesar o supraevaluare a acestora. Termenul de „istorie a literaturii” [i termenul de „canon” se suprapun doar în parte : canonul este, prin defini]ie, restrictiv, limitat la valorile mari, avînd [i o dimensiune didactic\, selectivitatea sa e elitist\ ; în timp ce istoria literaturii selecteaz\ [i valorile de al doilea [i al treilea plan [i nu se define[te numai ca sum\ de individualit\]i (de opere individuale de excep]ie), ci în mod esen]ial ca nara]iune care d\ seama despre fenomene, contexte, tectonici, rela]ii. Canonul este impersonal, rezultatul unui consens transindividual, transgenera]ionist, se constituie în timp ; istoria literaturii, cînd nu e o istorie didactic\, are o component\ subiectiv\, dincolo de rigorile obligatorii ale genului : f\r\ a fi totu[i fic]iune, e un scenariu plauzibil, desf\[urat în logica „adev\rului-coeren]\”. Afirma]iile de mai înainte vin într-un conflict asumat cu anumite presupozi]ii formulate de G. C\linescu în prefa]a la Istoria... sa : „Istoria literar\ este o istorie de valori (...). Mul]i istorici literari î[i închipuie c\ operele de mîna a doua sînt mai importante, întrucît ele zugr\vesc o epoc\ [i c\ prin urmare istoricul se cade s\ studieze orice fenomen. (...) Se confund\ deci istoria spiritului public cu istoria operelor de art\ ca rezultate ale efortului artistic. (...) Eminescianismul este un produs al lui Eminescu. (...) Nu exist\ în istoria literar\ literatur\ mediocr\ dar reprezentativ\ dac\ n-am definit întîi valorile estetice absolute. O istorie literar\ f\r\ scar\ de valori este un nonsens, o istorie social\ arbitrar\”.

Respectul pentru o „scar\ de valori” estetic\ nu intr\ îns\ în contradic]ie cu examinarea componentei sociale pe care o include literarul. În cartea de fa]\ propunerile de reevaluare a unor autoare nu se situeaz\ sub zodia mult-invocatelor ([i la noi, dup\ 1989) contest\ri sau b\t\lii canonice. Sînt propuneri ce au în vedere, mai degrab\, o altfel de abordare a prozei autoarelor interbelice într-o (deocamdat\ ipotetic\) nou\ istorie a literaturii române. Ar fi vorba, mai precis, de o abordare nediscriminatorie, netenden]ioas\, care s\ nu mai izoleze a[a-numita „literatur\ feminin\” în expeditive capitole-ghetou destinate exclusiv autoarelor – ca în Istoria lui G. C\linescu, dar [i ca în sintezele istoricilor de dup\ el (Ov. S. Crohm\lniceanu, I. Negoi]escu sau Dumitru Micu), ci s\ le (re)integreze firesc pe autoare – în func]ie de formula adoptat\, de Weltanschauung, de afinit\]i livre[ti etc. – într-un flux al istoriei ([i al vie]ii literare) la care, de altminteri, au participat nu separat, ci al\turi de confra]ii lor scriitori. 7

Bianca Bur]a-Cernat

Nu în cele din urm\, e necesar s\ preciz\m c\ o discu]ie despre marginali [i marginalitate în literatura român\ trebuie s\ ]in\ seama de particularit\]ile contextului mai mult decît de teoriile decanonizante (sigur, nici ele de ignorat) importate de peste Ocean. Pentru c\, e limpede, marginalii no[tri au cu totul alt profil decît marginalii lor. {i motivele excluderii, atunci cînd e vorba despre o excludere, sînt sensibil diferite. De pild\, discu]iile purtate la noi în ultimul deceniu cu privire la postcolonialism [i literaturile postcoloniale, în afar\ de faptul c\ nu fac decît s\ gloseze în jurul unor presupozi]ii, teze [i teorii „de import”, sînt sterile [i risc\ s\ alunece într-un (chiar dac\ oportun) conformism academic. Ocupîndu-ne de marginalii altora, îi ignor\m cu superbie pe ai no[tri. Înainte de a aborda teoretic „conceptul de negritudine” (vezi Léopold Sédar Senghor) sau „scriitura lesbian\” (vezi Monique Witting), s-ar cuveni poate s\ discut\m despre tipurile/cazurile de marginalitate specifice spa]iului cultural românesc.

I.2. Marginalitatea/marginalizarea „literaturii feminine” Un caz particular al marginalit\]ii literare – ce ne prive[te îndeaproape – este reprezentat, indubitabil, de literatura scris\ de femei. Ar fi fost de a[teptat ca dup\ pr\bu[irea regimului comunist [i cu atît mai mult dup\ 2000, cînd apele s-au a[ezat în mediul literar românesc [i, totodat\, cînd se produce un nou „desant” (dup\ cel interbelic) al scriitoarelor – manifestat în poezie, în proz\, în teatru, în eseu [i mai timid în critic\ –, s\ apar\ în sfîr[it c\r]i care s\ analizeze, nu doar din perspectiva studiilor de gen, ci [i (poate mai ales) dintr-o perspectiv\ a istoriei [i a criticii literare, suficient de consistenta dar insuficient cunoscuta „literatur\ feminin\” publicat\ la noi (deja) de-a lungul unui veac. Într-un incitant [i bine documentat articol din revista Apostrof (an. IV, nr. 6, 1993, p. 3), „Care e prima autoare din literatura român\ ?”, prozatoarea [i eseista Dora Pavel schi]a premisele unei abord\ri sistematice – istorice [i, în egal\ m\sur\, interogativ-critice – a literaturii noastre feminine, f\r\ ca, din p\cate, s\ revin\ ulterior mai pe larg asupra provoc\rii lansate. Cercet\rilor de sociologie feminist\ (Laura Grünberg, Valentina Marineasa, Vladimir Pasti) [i abord\rii istorice a emancip\rii femeii române ({tefania Mih\ilescu, Constan]a Vintil\ Ghi]ulescu, Maria Bucur, Alin Ciupal\) nu li s-au ad\ugat, în cercul litera]ilor, prea numeroase investiga]ii (istorice [i critice) ale „literaturii feminine” sau analize ale cîmpului literar românesc – în diferite epoci – din punctul de vedere al particip\rii femeilor la via]a literar\ 1. 1. Singurele contribu]ii pe aceast\ tem\ (concretizate în c\r]i, iar nu r\mase la stadiul bunelor inten]ii publicistice) li se datoreaz\ Lianei Cozea [i Elenei

8

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Pornind de la eviden]a (deconcertant\) c\ nu exist\ deocamdat\ o sintez\ (fie [i par]ial\) cu privire la apari]ia [i evolu]ia femeii-scriitoare în spa]iul românesc, cartea de fa]\ încearc\ s\ contureze o „hart\” a prozei autoarelor din prima jum\tate a secolului XX, insistînd îndeosebi asupra epocii interbelice (cu prelungirile sale din anii ’40, de pîn\ la instaurarea comunismului). Pe aceast\ hart\ formele de relief vor fi, pe cît posibil, clar marcate, ]inîndu-se seama cu consecven]\ de realele diferen]e de altitudine ce le plaseaz\ pe prozatoarele noastre interbelice pe o treapt\ sau alta a ierarhiei estetice. Tema „afirm\rii Scriitoarei în literatura român\” nu va fi abordat\, ca atare, de pe versantul unor teorii feministe ostile no]iunii de ierarhie ; cele cîteva propuneri de reconsiderare a unor autoare vor fi întemeiate – într-o manier\ asumat „conservatoare” dar nicidecum obedient\ fa]\ de presupozi]iile patriarhalismului ! – pe argumentele criticului literar. În prim-planul c\r]ii se afl\ opt individualit\]i ale scrisului feminin interbelic – Ticu Archip, Sanda Movil\, Henriette Yvonne Stahl, Lucia Demetrius, Ani[oara Odeanu, Cella Serghi, Ioana Postelnicu [i Sorana Gurian – privite ca „personaje” într-un scenariu (micromonografic) al „afirm\rii” în literatur\. Am numit cele opt studii de caz „biografii ale unor e[ecuri exemplare”, pentru c\ în situa]iile de fa]\ unei afirm\ri pline de promisiuni nu i-a urmat [i consolidarea pe termen mediu [i lung a unei pozi]ii cvasi-centrale (în orice caz, neperiferice) într-un canon extins al literaturii române. Cauzele acestor „e[ecuri exemplare” [i implicit ale marginaliz\rii autoarelor în discu]ie – marginalizare ce merge uneori pîn\ la cvasi-completa ignorare – stau numai par]ial în func]ionarea unor „diabolice” mecanisme de excludere (pe criterii de gen) ale cîmpului literar interbelic – înc\ dominat, e adev\rat, de regulile patriarhatului. „Ratarea” (dac\ nu cumva cuvîntul este prea dur) scriitoarelor micromonografiate în aceast\ lucrare are, de fapt, dou\ surse mai importante. Mai greu de definit în termeni preci[i, cu r\d\cini în imponderabilul psihologiei (individuale [i colective deopotriv\) [i, într-adev\r, într-o prea îndelungat\ tradi]ie a „t\cerii” feminine, cea dintîi surs\ este de g\sit în îns\[i structura de personalitate a autoarelor pe care le-am examinat, în insuficienta lor determinare, în insuficienta lor consecven]\, în insuficienta lor for]\ de a dep\[i ni[te iner]ii [i ni[te bariere care, pîn\ la urm\, sînt în bun\ m\sur\ ([i) interioare. Cele mai semnificative dintre prozatoarele noastre interbelice sînt, în felul lor, ni[te revoltate – literatura lor este, în filigran, una a revoltei fa]\ de arbitrariul unor legi [i reguli ce îngr\desc libertatea (inclusiv pe cea interioar\ a) femeii. Numai c\, Zaharia-Filipa[. Vezi : Liana Cozea, Prozatoare ale literaturii române moderne, Biblioteca Revistei „Familia”, Oradea, 1994 sau Confesiuni ale eului feminin, Editura Paralela 45, Pite[ti, 2005 (dar [i monografiile consacrate Hortensiei Papadat-Bengescu [i Danei Dumitru) [i Elena Zaharia-Filipa[, Studii de literatur\ feminin\, Editura Paideia, Bucure[ti, 2004.

9

Bianca Bur]a-Cernat

din varii motive, aceast\ „revolt\” s-a oprit la jum\tate de drum. Aceasta în condi]iile în care prozatoarele în chestiune ([i îndeosebi Ticu Archip, Ani[oara Odeanu sau Sorana Gurian) promiteau nu numai ni[te nout\]i tematice – rezultate din asumarea unei (inedite pîn\ atunci) perspective „feminine” asupra lumii –, ci ni[te inova]ii la nivelul discursului prozastic. Ele au ratat astfel ocazia de a infirma prejudecata – exprimat\ undeva, bun\oar\, de un Pompiliu Constantinescu – conform c\reia scriitoarele nu pot fi „ini]iatoare de curente”, nu sînt capabile de inova]ie tehnic\, pentru c\ le-ar lipsi apeten]a pentru ideile generale 1. A doua important\ cauz\ a „rat\rii” acestor scriitoare ]ine de o conjunctur\ istoric\ nefavorabil\ : ascensiunea comuni[tilor la putere (dup\ alegerile falsificate din martie 1946 – întîmpl\tor primele alegeri generale la care voteaz\ [i femeile !...) [i instaurarea unui regim totalitar (dup\ abdicarea Regelui [i proclamarea Republicii – în decembrie 1947 – [i dup\ m\surile represive aplicate în 1948 : na]ionalizarea, institu]ionalizarea cenzurii etc.) au obturat, o [tim prea bine, evolu]ia fireasc\ a celor mai mul]i dintre scriitorii debuta]i/afirma]i în anii interbelici. Autoarele n-au f\cut nici ele excep]ie, cu atît mai mult, poate, cu cît literatura lor a p\rut noului regim viciat\ din start de aspira]iile unui „individualism mic-burghez”, dac\ nu chiar de – înc\ mai subversiv\ – viziunea unui decadentism dizolvant. Pentru a putea publica în continuare, prozatoarele în discu]ie (cu excep]ia Soranei Gurian, care a ales exilul) au fost nevoite s\ se înregimenteze noilor comandamente ideologice, l\sînd în urm\, ca într-un exil pe termen nelimitat, vechea lor literatur\ introspectiv\, pe alocuri infuzat\ de estetism, individualist\. Gestul lor a avut dou\ maligne consecin]e : 1) Scrisul lor din anii comunismului a însemnat un recul în fa]a inova]iei [i, în cele din urm\, blocajul într-un conven]ionalism impus de cumin]enia general\ a epocii 2 ; 2) Pe termen mai lung, imaginea lor a fost compromis\ – cel pu]in în ochii judec\torilor intransigen]i ai ced\rilor din anii comunismului. În ciuda reziduurilor unei mentalit\]i patriarhale, epoca interbelic\ a reprezentat, [i în spa]iul românesc, momentul fast al unui început de afirmare a femeii în via]a public\ [i, pe cale de consecin]\, al p\trundere femeii-scriitoare în Cetatea Literelor. Chiar [i pentru un nostalgic al patriarhatului precum G. Ibr\ileanu feminismul [i, odat\ cu acesta, literatura femeilor au semnifica]ia unei necesit\]i a vremurilor 1. „Arta privit\ ca problematic\ de cunoa[tere este o perspectiv\ a inteligen]ei b\rb\te[ti. (...) Nu este semnificativ c\ scriitoarele n-au fost niciodat\ ini]iatoare de curente [i n-au subtilizat asupra investiga]iilor tehnice ? Un instinct sigur, direct [i uman st\ la baza artei lor” (Pompiliu Constantinescu, „Lucia Demetrius, «Marea fug\»”, în Vremea, an. XI, nr. 529/1938, p. 9). 2. Afirma]ia admite anumite nuan]\ri doar în cazul Henriettei Yvonne Stahl.

10

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

moderne1. Dup\ acumul\rile primelor dou\ decenii ale secolului XX [i mai cu seam\ dup\ acumul\rile „anilor nebuni” ce au urmat încheierii r\zboiului, „literatura feminin\” se contureaz\ tot mai vizibil ca fenomen social, în sensul c\ femeia scriitoare nu mai este un „caz” izolat, o excep]ie de la regula scrisului ca ocupa]ie prin excelen]\ masculin\, ci o prezen]\ al c\rei firesc începe s\ fie acceptat – în pofida oric\ror obiec]ii [i ironii – chiar [i de c\tre aceia care nu sînt neap\rat adep]ii discursului emancipator. Num\rul autoarelor de literatur\ (fie [i de al doilea sau al treilea raft...) spore[te continuu, scrisul femeilor cunoscînd o evolu]ie dinspre diletantismul doamnelor din high life – c\rora în a doua jum\tate a secolului al XIX-lea statutul social le îng\duia r\gazul de „a crea”, între dou\ reuniuni mondene, sub imboldul „inspira]iei” [i al unui preaplin al inimii – c\tre o anume profesionalizare, al c\rei simptom este în primul rînd intrarea femeii nu doar în presa cultural\, în calitate de colaboratoare, ci [i în presa cotidian\, ca ziarist\ retribuit\ cu un salariu lunar. Scrisul feminin nu mai este, a[adar, un lux, ci o necesitate de (auto)expresie [i uneori o surs\ de trai... Contestat\ sau întîmpinat\ cu simpatie, curtoazie ori doar curiozitate, „literatura feminin\” – cu provoc\rile sale [i cu presupusa-i specificitate în jurul c\reia critica interbelic\ a glosat obsesiv – devine, între cele dou\ r\zboaie, nu ezit s\ subliniez acest lucru, una dintre temele importante ale dezbaterilor din cîmpul literar. Anii ’30 marcheaz\ „triumful” Scriitoarei (descris de contestatari ca o consecin]\ a „feminiz\rii” literaturii/culturii române a momentului) sau, pentru a nu folosi cuvinte mari, legitimarea prezen]ei Scriitoarei (ca personaj generic) în spa]iul literar/cultural românesc. Sînt anii de vîrf ai „literaturii feminine”. Nici un alt deceniu, nici o alt\ epoc\ ulterioar\ din istoria literaturii române nu o va mai avea ca figur\ privilegiat\ (de[i contestat\, uneori virulent) pe femeia-scriitoare. {i aceasta nu pentru c\ democratizarea rela]iilor „de gen” în cîmpul literar ar fi atins, cu timpul, un echilibru ideal, în a[a fel încît, de exemplu, judecarea unei c\r]i s\ fac\ abstrac]ie de persoana autorului/autoarei, în virtutea inatacabilului principiu (devenit de mult o banalitate) c\ – prefer s\ citez o formulare a lui E. Lovinescu – „arta nu cunoa[te sex, vîrst\, regiune [i, chiar, în ultim\ analiz\, na]ionalitate”2. Din p\cate, nu acesta este motivul pentru care lipse[te din dezbaterile celei de-a doua jum\t\]i a secolului trecut o tem\ a femeii-scriitoare. Ce s-a întîmplat, de fapt, dup\ „desantul” literar feminin din anii ’30, a c\rui euforie se prelunge[te, în ciuda r\zboiului, [i în deceniul

1. Punctul de vedere al criticului de la Via]a româneasc\ în privin]a feminismului [i a „literaturii feminine” va face obiectul unui capitol separat. 2. E. Lovinescu, în prefa]a la Evolu]ia scrisului feminin în România (de M\r g\rita Miller-Verghy [i Ecaterina S\ndulescu), Ed. Bucovina, Bucure[ti, 1935, p. V-VII

11

Bianca Bur]a-Cernat

urm\tor ? ! Ipoteza mea este c\ „patriarhatul de stat”1 instaurat odat\ cu puterea comunist\, la sfîr[itul anilor ’40, a anulat – în cîmpul literar, ca [i la nivelul întregii societ\]i române[ti – orice preten]ie de emancipare feminin\ [i a pus cap\t pentru mult\ vreme oric\rei discu]ii despre condi]ia femeii scriitoare, tem\ considerat\ frivol\, „mic-burghez\”, în orizontul noilor obiective politice [i sociale. Presupusul feminism promovat într-un regim comunist totalitar nu are, evident, nimic de-a face nici m\car cu feminismul socialist [i cu atît mai pu]in cu acela pe care îl teoretizeaz\ [i încurajeaz\ social-democra]ii [i liberalii interbelici. Sintagma „feminism comunist” este, de fapt, o contradic]ie în termeni pentru c\, desprins din reflec]ia Epocii Luminilor, feminismul este în esen]a sa legat de o concep]ie individualist\. În mod firesc, tema afirm\rii femeii ([i Scriitoarei) ca individualitate nu-[i g\se[te locul între temele de reflec]ie ale unui mediu intelectual/literar dependent de autoritatea unui regim politic colectivist. {i, totodat\, nu-[i poate g\si locul nici în literatura autoarelor epocii comuniste. Surprinz\tor cît de pu]ine sînt prozatoarele române de prim-plan în anii comunismului ! În afar\ de Gabriela Adame[teanu [i de Dana Dumitriu, mai exist\ numai cîteva cu relativ\ vizibilitate. De[i numeroase autoarele care au scris proz\, la noi, între 1948 [i 1989 [i, în unele cazuri (cum este cel al subevaluatei Alice Botez), de[i remarcabile prin talent, printr-o acut\ con[tiin]\ a literarit\]ii (pentru c\ prozatoarele postbelice, multe cu studii filologice, s-au profesionalizat) [i chiar printr-o anumit\ for]\ inovativ\, ele sînt, practic, „invizibile”. În cîmpul literar al anilor de comunism mecanismele excluderii pe criterii de gen par s\ func]ioneze cu infinit mai mult\ precizie decît în cîmpul literar interbelic. Dincolo de un discurs adesea declarat misogin, societatea româneasc\ din anii ’20-’30 a permis, ca pe o consecin]\ fireasc\ a moderniz\rii, emanciparea femeii – fapt dovedit, între altele, de avîntul pe care îl ia literatura scris\ de femei. Prin contrast, în deceniile de dup\ 1948, faldurile somptuoase ale propagandei comuniste [i, în acela[i timp, ale unui discurs ce se pretinde favorabil emancip\rii nu fac decît s\ ascund\ o realitate : întoarcerea la cutumele [i la regulile patriarhatului – dar ale unui patriarhat cu mult mai puternic (întrucît mai în[el\tor), identificabil, cum excelent demonstreaz\ Mihaela Miroiu în Drumul c\tre autonomie (2004), cu o politic\ de stat discre]ionar\ [i opresiv\. Examinarea fenomenului de marginalizare a Scriitoarei în cîmpul literar din perioada comunist\ – fenomen indisolubil legat de, mai general\, discriminarea femeii în societatea comunist\ – nu face, desigur, obiectul c\r]ii de fa]\, ci indic\ eventual premisele unei 1. Vezi Mihaela Miroiu, „Comunism, postcomunism”, în Drumul c\tre autonomie. Teorii politice feministe, Editura Polirom, Ia[i, 2004.

12

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

cercet\ri viitoare. Dac\ insist totu[i atît de mult, în acest preambul, asupra ideii c\ discursul comunist a exercitat, la noi, o ac]iune inhibitorie asupra literaturii femeilor este pentru c\, totodat\, socotesc c\ „invizibilitatea”, cvasi-ignorarea, azi, a prozatoarelor interbelice de care m\ ocup aici este cauzat\ într-o important\ m\sur\ tot de ceea ce s-a întîmplat dup\ 1948 în societatea româneasc\ [i implicit în cîmpul literar românesc. „Recuperarea” în comunism a unora dintre aceste autoare – prin anexarea lor ideologic\ – nu a fost una autentic\ [i a avut (are) ca efect pervers, pe termen mediu, tocmai compromiterea lor „est-etic\”. Mai mult decît atît : Lucia Demetrius, Cella Serghi, Ioana Postelnicu [i celelalte nu au fost „recuperate” veridic, ci într-un mod orwellian, prin vinovata/ideologizata ignorare a contextului în care s-a produs intrarea Scriitoarei în literatur\. În continuare „masculin\” prin excelen]\, critica literar\ din vremea comunismului a preluat din critica interbelic\ doar prejudec\]ile, suspiciunile, rezervele de principiu legate de literatura scris\ de femei, nu [i – evident totu[i în anii ’20-’30 – spiritul comprehensiv, toleran]a, curiozitatea fa]\ de un fenomen sincron cu modernitea literar\. Chiar dac\ nu în mod programatic (ci, probabil, în virtutea unor mecanisme de percep]ie [i de gîndire induse de aerul viciat ideologic al timpului), critica perioadei 1948-1989 a l\sat impresia unei perfecte invizibilit\]i (dac\ nu chiar inexisten]e) a unei componente feminine a cîmpului literar interbelic. În locul unei prezen]e, s-a v\zut astfel o absen]\. Unul dintre obiectivele lucr\rii de fa]\ este acela de a le rea[eza pe scriitoarele interbelice în tabloul mare al epocii lor – de unde au fost orwellian decupate. A le rea[eza la locul lor înseamn\ totodat\ [i a le încadra într-o formul\ (în ni[te formule), [i a le (re)evalua estetic [i critic. Ticu Archip, Henriette Yvonne Stahl, Sanda Movil\, Lucia Demetrius, Ani[oara Odeanu, Cella Serghi, Ioana Postelnicu, Sorana Gurian se plaseaz\ [i tipologic, [i valoric (cu distinc]iile [i nuan]\rile de rigoare pe care le voi face pentru fiecare caz în parte) în proximitatea unor autentici[ti ca Holban, Sebastian, Blecher, {ulu]iu, Fântâneru – pentru a nu mai spune c\ aceste prozatoare nu sînt deloc inferioare unor „marginali” (cu toate acestea mai „vizibili” decît ele) precum Pericle Martinescu, Ion Biberi sau Dan Petra[incu. Hortensia Papadat-Bengescu – singura scriitoare care s-a afirmat la vîrf în literatura român\ [i al c\rei loc central în canonul critic (dac\ nu [i în canonul didactic de unde, surprinz\tor, ca urmare a „reformei” curriculare din ultimii ani pare s\ fi fost exclus\...) nu mai suport\, cred, negocieri – beneficiaz\ de o abordare „privilegiat\”. Traseul s\u biografic, altminteri cunoscut, este urm\rit fragmentar, în cîteva dintre punctele sale de articula]ie – în dou\ (sub)capitole simetrice : debutul scriitoarei la Via]a româneasc\, respectiv consacrarea ei la cenaclul Sbur\torul –, ca suport pentru o analiz\ de inspira]ie psihocritic\. Un capitol special, „Hortensia Papadat-Bengescu, «romanciera femeilor»”, sugereaz\ cîteva piste de interpretare, mai pu]in sau 13

Bianca Bur]a-Cernat

deloc accesate în exegeza de pîn\ acum a autoarei, propunîndu-[i totodat\ s\ deconstruiasc\ anumite cli[ee de receptare ce obtureaz\ (ast\zi ca [i ieri) lectura f\r\ prejudec\]i (literare [i neliterare) a operei „marii europene”. Încercînd s\ schi]eze un cîmp al recept\rii prozei „feminine” în perioada interbelic\, ca [i un cîmp al rela]iilor între]inute de autoare cu lumea literar\, lucrarea de fa]\ se intereseaz\ totodat\, de[i nu sistematic, [i de identificarea unor tr\s\turi ale a[a-numitei „scriituri feminine”, dar afirm\ c\ o asemenea scriitur\ e dependent\ de un anumit context istoric [i cultural mai degrab\ decît de ni[te determin\ri biologice ori ontologice. Implicit, studiul meu î[i asum\ o polemic\ purtat\ cu a[a-numitul „feminism al diferen]ei”, pledînd pentru o readucere în discu]ie a no]iunii – privilegiate în viziunea unui feminism liberal – de subiect cultural neutru din punct de vedere sexual [i, în consecin]\, împotriva unei abord\ri enclavizate (excesiv de atente la „diferen]ele de gen”) a literaturii scrise de femei.

14

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

II

Autoare, c\r]i, tendin]e, formule. O hart\ a prozei feminine în intervalul 1919-1948

II.1. Proza doamnelor de alt\dat\ În anul 2005, dup\ publicarea seduc\torului s\u eseu despre „intimitatea secolului 19”, Ioana Pârvulescu m\rturisea într-un interviu c\ uneori î[i imagineaz\ cum ar fi fost dac\, n\scut\ la 1880, [i-ar fi lansat o carte în 1906... Ipotez\ contrafactual\ incitant\, dar care idealizeaz\ o epoc\, ne]inînd seama de susceptibilit\]ile pe care le-ar fi trezit, în urm\ cu un secol [i mai bine, orice preten]ie a unei doamne – fie [i a unei doamne din high life – de a scrie literatur\. Pe la sfîr[itul secolului al XIX-lea, o tîn\r\ aspirant\ la gloria literelor precum Elena V\c\rescu, domni[oar\ de onoare a reginei Elisabeta, provoac\ zîmbete mali]ioase atunci cînd î[i cite[te versurile în public sau atunci cînd conferen]iaz\1 . {i chiar [i mai tîrziu, în epoca interbelic\, o scriitoare emancipat\ precum prin]esa Martha Bibescu sus]ine pe un ton de badinaj (cu prilejul unei anchete ini]iate de revista Nouvelles Littéraires) c\ „o femeie care vrea s\-[i exercite puterea de seduc]iune se fere[te ca de foc s\ m\rturiseasc\ a fi o scriitoare. (...) Iar cînd o femeie vrea s\-i fac\ 1. Despre ambi]iile literare [i mondene ale „Elencu]ei” V\c\rescu relateaz\ Paul Emil Miclescu în cartea sa de memorii, Din Bucure[tii tr\surilor cu cai. Povestri desuete, Editura Vremea, Bucure[ti, 2007 (edi]ia a II-a), pp. 128-132. Nu numai pentru domnii misogini, dar chiar [i pentru doamnele din lumea bun\ ocupa]iile scriitorice[ti ale unei femei însemnau „fumuri [i g\rg\uni” : „Mama se împ\ca greu cu felul ei [al Elenei V\c\rescu] de a avea fumuri [i g\rg\uni (...), de a se vedea mare poet\, încununat\ cu lauri, aplaudat\, ova]ionat\, atribuind [i ea, la rîndu-i, distinc]ii, cununi, ramuri de palmier tinerelor talente [i geniilor lirice ale viitorului. Mama zeflemisea [i parodia primele ei încerc\ri de versificare, pe care le socotea la nivel de r\va[e de pl\cint\..., dar pe «Elencu]a» nimic n-o descuraja. Mai tîrziu se ambi]ionase s\-[i recite odele [i baladele ei în public [i s\ ]in\ conferin]e la Paris, la «Université des Annales», cenaclu cultural patronat de Yvonne Sarcey (...). Primele ei lu\ri de contact cu publicul au fost dezastruoase.”

15

Bianca Bur]a-Cernat r\u alteia, e destul s\ indice culoarea albastr\ a ciorapilor pe care-i poart\. (...) Eu cînd m\ duceam la bal cu Proust nu spuneam – Doamne, fere[te ! – c\ scriu. L\sam s\ se cread\ c\ o str\bun\, o rud\ b\trîn\, scrisese operele mele !”1

La 1906, o Hortensia Papadat-Bengescu nu cuteaz\ s\ scrie altceva decît scrisori, pentru a menaja susceptibilit\]ile celor apropia]i, care consider\ literatura (mai ales cînd e practicat\ de o femeie !) un moft. Tot la 1906, jurnalul unei Constan]a Marino-Moscu, scris în francez\, este sustras, tradus în limba român\ [i publicat sub semn\tura tîn\rului Mihail Sadoveanu...2 Înainte de Elena Farago [i de Alice C\lug\ru (care debuteaz\ la începutul secolului XX3) poetele noastre scriu „o poezie pentru albumuri de pensioane”4, tributar\ unui romantism minor. Tot astfel cum, înainte de Hortensia Papadat-Bengescu [i de Constan]a Marino-Moscu, proza feminin\ cantoneaz\ în zona sentimentalismului [i a eticismului naiv, uzînd de formule narative comode. Evident, o eventual\ istorie a scrisului feminin autohton nu ar avea de înregistrat, pentru perioada de dinaintea Primului R\zboi Mondial, suficiente titluri viabile estetic. Sub aspect cantitativ/documentar îns\, produc]ia literar\ (mai cu seam\ aceea prozastic\) a autoarelor noastre este, înc\ din a doua jum\tate a secolului al XIX-lea, mai consistent\ decît s-ar crede. Primele proze – mai mult ori mai pu]in originale – scrise la noi de o femeie dateaz\ din anii ’60 ai secolului al XIX-lea [i sînt semnate de o tîn\r\ doamn\, Constan]a DUNCA-SCHIAU (n. 1843), cu studii la Viena [i la Paris, posesoare a unei diplome în domeniul pedagogiei ob]inute la College de France5. Cunoscut\ azi (într-o mic\ m\sur\, fire[te) în primul rînd prin implicarea sa în mi[carea feminist\6, ea este (pe bun\ dreptate) ignorat\ ca poet\, prozatoare ori autoare 1. Martha Bibescu citat\ de Izabela Sadoveanu în articolul „Literatura feminin\. Trei scriitoare din genera]ia de azi”, publicat în Via]a româneasc\, an. XXII, nr. 1-3/1930, pp. 159-166. 2. Acest „caz” va fi înf\]i[at pe larg în capitolul despre literatura autoarelor de la Via]a româneasc\. 3. Alice C\lug\ru debuteaz\ editorial în 1905 cu Viorele, iar Elena Farago, în 1906 cu volumul Versuri. Ambele autoare scriu o poezie romantic\ în care se infiltreaz\ vagi nuan]e simboliste. 4. Expresia îi apar]ine lui G. C\linescu [i e folosit\ în Istorie... în leg\tur\ cu poezia Matildei Cugler-Poni. 5. A se vedea [i articolul de dic]ionar despre Constan]a Dunca-Schiau semnat de St\nu]a Cre]u în Dic]ionarul literaturii române de la origini pîn\ la 1900, Editura Academiei R.S.R., Bucure[ti, 1979. 6. În vremea domniei lui Al. I. Cuza, a contribuit cu propuneri importante la elaborarea legii înv\]\mîntului (1864). Propunerile sale vizau organizarea înv\]\mîntului pentru fete. Vezi {tefania Mih\ilescu, Din istoria feminismului românesc. Antologie de texte (1838-1929), ed. cit., p. 21. Constan]a Dunca-Schiau este [i autoarea unui volum despre emanciparea femeii, Feminismul în România, ap\rut în 1904.

16

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

dramatic\1. Fondînd la Bucure[ti revista Amicul familiei, Constan]a Dunca-Schiau public\ în paginile acesteia nu mai pu]in de cinci romane foileton : Estella, Omul Negru, Elena M\nescu. Romans na]ional 2 (toate trei în 1863), O familie din Bucure[ti. Iezui]ii României (1865, publicat în volum în 1867) [i Sub v\lul Bucure[tilor. Fiica adoptat\ (1868) – nara]iuni sentimentale [i, dup\ modelul lui Alexandre Dumas (stîngaci copiat), cu intrig\ aventuroas\, respectînd o re]et\ din care nu lipse[te motivul orfanului sau al copilului pierdut, dup\ cum nu lipse[te nici inten]ia moralizatoare. Întîmpl\rile narate ]in de o recuzit\ senza]ionalist\ : într-o suburbie bucure[tean\ o fiic\ î[i r\zbun\, prin crim\, mama ; o tîn\r\ fragil\, cel mai adesea cînt\rea]\ de oper\, trece prin experien]e dramatice, dar o salveaz\ la timp un domn cu alur\ de aristocrat ; un tîn\r curajos s\vîr[e[te fapte justi]iare [.a.m.d. Uneori autoarea se serve[te de artificiul romanului epistolar (ca în Elena M\nescu) ori de acela al fragmentelor de jurnal introduse în nara]iune (ca în Sub v\lul Bucure[tilor). Bineîn]eles, aceste romane nu au decît o valoare documentar\ ; ceea ce atrage îns\ aten]ia asupra autoarei lor – în afar\ de productivitate, în afar\ de u[urin]a de a îns\ila, într-un ritm de o anumit\ alerte]e, cli[ee ale literaturii de colportaj –, este tentativa de a densifica o nara]iune schematic\ [i previzibil\ prin realizarea unei picturi de medii, modelul fiind, probabil, acela al lui Bolintineanu din romanele ([i ele naive) Manoil (1855) [i Elena (1862). De notat c\ romanele-foileton ale Constan]ei Dunca-Schiau apar într-o perioad\ în care romanul popular autohton se g\sea într-o faz\ incipient\, concurat înc\ de romanele de serie traduse din francez\ : un G. Baronzi [i un Ioan M. Bujoreanu, ei în[i[i traduc\tori ai unor asemenea produse fic]ionale, se pierd astfel în marea de pove[ti senza]ionaliste de import3 . În ultimele dou\ decenii ale secolului al XIX-lea cre[te num\rul autoarelor care public\ în foileton proz\ de factur\ sentimental-senza]ionalist\. „Re]etei” mai înainte descrise i se adaug\ o doz\ mai puternic\ de tezism feminist. De pild\, militanta feminist\ Maria FLECHTENMACHER (n. Mavrodin ; 1838-1888) – actri]\ angajat\ în trupa de teatru a lui Matei Millo [i ulterior în cea a lui Mihail Pascaly ; poet\ [i autoare de vodeviluri submediocr\ – public\ în Femeia român\, de-a lungul mai multor numere din 1878, Necompatibilitatea sau efec1. Constan]a Dunca-Schiau nu figureaz\ în Dic]ionarul General al Literaturii Române (Ed. Academiei, 2004). 2. Romanul a ap\rut mai întîi în limba francez\, la o editur\ parizian\ (în 1862), cu titlul Eléna. Phanariotes et roumains. 3. Vezi : Dinu Pillat, „Cum se deschide la noi gustul pentru romanul senza]ional”, în Mozaic istorico-literar, Editura pentru Literatur\, Bucure[ti, 1969, pp. 87-101 ; {tefan Cazimir, Pionierii romanului românesc, antologie [i studiu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1962 ; Paul Cornea, „Constituirea unui gen. Între «romance» [i «novel» : romanul românesc în secolul al XIX-lea”, în Regula jocului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980, pp. 263-285.

17

Bianca Bur]a-Cernat

tele educa]iunei, roman moralizator în preambulul c\ruia se precizeaz\ : „Iat\ un mic roman] foarte interesant care ne va da o mai exact\ idee despre suferin]ele b\rbatului din cauza neinstruirii femeii”... Inspirat din proza surorilor Brontë [i a lui Jane Austen, romanul Emiliei LUNGU (1853-1932) – poet\, prozatoare, înv\]\toare la prima [coal\ primar\ de fete din Banat –, Elmira („roman original în trei p\r]i”, ap\rut în 1882 în mai multe numere din revista Familia) relateaz\ experien]ele unei guvernante, abordînd – tot dintr-un unghi moralizator – tema emancip\rii femeii. Romane sentimentale, cu ambi]ii de radiografiere a unor medii sociale, scriu ([i public\ în foileton) autoare ca Alba Monte (Eliza Opran) – O soart\ stranie (1880) –, Emilia Carlen – O c\s\torie str\lucit\ (1891) –, Maria Eschenazi – Estella [i Maria sau r\splata virtutei (1894) sau, la începutul secolului XX, Eugenia Ianculescu de Reus – În amurgul vie]ii (1906). De aceast\ „tradi]ie” a prozei feminine foiletonistice oscilînd între sentimentalism/senza]ionalism [i moralizare nu este str\in\ nici socialista Sofia N|DEJDE (1856-1946), foarte activ\ în publica]ii de orientare democrat\ (în primul rînd la Contemporanul fra]ilor N\dejde) de la sfîr[itul secolului al XIX-lea [i de la începutul secolului XX, bun\ traduc\toare, se pare, din limbile englez\, francez\, italian\, rus\ [i polon\ [i, nu în cele din urm\, prozatoare uimitor de prolific\ (dac\ ne gîndim c\, dincolo ac]iunea militant\ în care se implic\ [i dincolo de preocup\rile sale intelectuale, ea î[i asum\ [i obliga]iile unei femei cu o familie numeroas\). Sofia N\dejde este, în felul ei, o for]\. Activ\ pîn\ tîrziu în via]a public\, e de o curiozitate intelectual\ apreciabil\, se ]ine în permanen]\ la curent nu numai cu nout\]ile literare, ci [i cu descoperirile [tiin]elor – în perioada interbelic\, articolele sale tr\deaz\, de pild\, interesul pentru psihanaliz\. Din p\cate, aceast\ aviditate de cunoa[tere [i acest interes pentru nou nu se reflect\ [i în literatura Sofiei N\dejde – tradi]ionalist\ ca formul\, prea pu]in imaginativ\, tezist\. În proza acestei autoare r\zbat ecouri tîrzii ale romantismului [i sînt evidente influen]ele naturalismului zolist. O atitudine moralizatoare ce condamn\ f\]i[ vicii, nedrept\]i, inechit\]i d\ tonul [i în nuvelele, [i în romanele Sofiei N\dejde. Scenele justi]iare, neverosimile, sînt de o duritate excesiv\ : în nuvela A[a a fost s\ fie un fl\c\u î[i ucide tat\l be]iv, care se înc\p\]îna s\ nu-i cedeze o parte din p\mînt ; aruncîndu-l într-o fîntîn\ p\r\sit\, îi strig\ melodramatic : „Nu-mi dai p\mînt, ]i-oi da eu ap\, îs galanton !” Crima nu e îns\ numai a tîn\rului, care luptase în r\zboiul de independen]\ [i fusese am\git, ca mul]i al]ii, c\ va primi p\mînt drept r\splat\ : „Fie de capul celor ce m-au împins la asta, eu nu-s de vin\, trebuie s\ tr\iesc, vreau s\ tr\iesc, ce s\ fac ? St\pînirea te nedrept\]e[te, p\rintele chiar te nedrept\]e[te (...)”. Proza militantei socialiste postuleaz\ maniheic (ca în nuvela Dou\ mame) opozi]ii naive între „nedrept\]i]i” [i „asupritori”, între copilul oropsit [i odrasla r\sf\]at\ a boierilor, între femeia s\rac\ [i femeia bogat\ [.a.m.d., ratînd 18

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

întotdeauna observa]ia social\, complexitatea realit\]ilor tematizate. Volumelor de proz\ scurt\ – Nuvele (1893), Din chinurile vie]ii. Fiecare la rîndul s\u (1895), Din lume pentru lume. Povestiri din popor (1909) –, „inspirate” în mare parte de tensiunile lumii rurale a sfîr[itului de veac (mediu pe care totu[i scriitoarea nu l-a cunoscut direct !...), li se adaug\, în primul deceniu al secolului XX, cinci romane sentimentale [i de moravuri, eticiste [i senza]ionaliste, pe linia mai vechilor produc]iuni fic]ionale ale Constan]ei Dunca-Schiau dar scrise mai matur (ap\rute ini]ial în foiletonul Universului sau al altor publica]ii ; nu toate retip\rite ulterior în volum) : Patimi (1902), Tragedia Obrenovicilor (1903), Irimel sau întîmpl\rile unui tîn\r român în Rusia, Mangiuria [i Japonia (1904), Robia banului (1906), P\rin]i [i copii (1907), cel mai cunoscut roman fiind primul, Patimi, istoria tezist-feminist\ a unei tinere bovarice1. Cu o anvergur\ tematic\ mai redus\, proza Constan]ei HODO{ (1860-1934) este totu[i mai acut\ (decît aceea a Sofiei N\dejde), mai nuan]at\ în surprinderea psihologiilor [i în schi]area unor situa]ii „dramatice”. Mai cu seam\ „sufletul feminin” e investigat de autoare cu o oarecare fine]e ; abstrac]ie f\cînd, desigur, de cli[eele romantismului minor, de – bun\oar\ – sinuciderile din dragoste orchestrate de o întreag\ recuzit\ stihial\. Cel pu]in prin cîteva texte din Departe de lume (1909) [i din Aci, pe p\mînt (1914) Constan]a Hodo[ anun]\ proza de analiz\ a interiorit\]ii feminine cultivat\ de autoarele afirmate în epoca interbelic\. (Celelalte trei volume de nuvele – Aur !..., 1893 ; Spre fericire, 1897 ; Frumos !, 1905 –, ca [i romanul Martirii, din 1908, sînt prea pu]in semnificative.) Oratoare feminist\ ale c\rei conferin]e sus]inute la Ateneul Român sînt, [i în epoc\, [i mai tîrziu, ]inta unor ironii devastatoare, Smara (Smaranda Gheorghiu/Gârbea,1857-1944) scrie o proz\ „educativ\” conven]ional\, surprinz\tor de pu]in curajoas\ în raport cu textele sale de atitudine. Din numeroasele-i romane [i volume de nuvele nu se re]ine nici m\car un titlu. De altfel, titluri precum Fata tatii sau B\iatul mamei nu pot fi invocate nici m\car pentru pitorescul documentar. Un caz aparte este acela al extravagantei Bucura DUMBRAV| (Fany Seculici ; 1868-1926), autoarea unor romane de aventuri (Haiducul, 1908 ; Pandurul, 1912 – scrise îns\ în german\, nu în român\) – unde reg\sim personaje ca Iancu Jianu [i Tudor Vladimirescu –, romane cu o intrig\ bine condus\ [i, de aceea, cu un oarecare succes de public. Scriitoarea pasionat\ de teozofie [i de ascensiunile montane îi este, în orice caz, superioar\ ca tehnic\ narativ\ unui „profesionist” al romanului de aventuri precum N.D. Popescu. 1. O excelent\ analiz\ a prejudec\]ilor patriarhaliste interiorizate de autoarea romanului Patimi întreprinde Elena Zaharia-Filipa[ în Studii de literatur\ feminin\, Ed. Paideia, Bucure[ti, 2004, pp. 93-103.

19

Bianca Bur]a-Cernat

Men]ion\m de asemenea, în treac\t, în acest preambul dedicat „precursoarelor”, trei expresive c\r]i de proz\ memorialistic\. Prima, Istoria vie]ii mele, pus\ pe hîrtie prin 1863 dar publicat\ abia în 1926 (în Convorbiri literare), este confesiunea neliteraturizat\ (scris\ „cu o liminar\ sinceritate” – în termenii lui Camil Petrescu...) a unei „nefericite” boieroaice din Moldova, Elena HARTULARI (1810- ?). Celelalte dou\ – Amintiri (1886) [i Cîte ceva (1909) – îi apar]in publicistei feministe Cornelia EMILIAN (1840 ? –1910), transilv\neanc\ ajuns\ pe la mijlocul secolului al XIX-lea, împreun\ cu primul so], la Ia[i (un Ia[i pe care îl prive[te cu ochi critici...) [i, ulterior, odat\ cu a doua c\s\torie, stabilit\ la Bucure[ti. În Cîte ceva1 – volum nemen]ionat de niciunul dintre dic]ionarele noastre de literatur\ – amintirile, neordonate cronologic, sînt organizate într-o nara]iune evocativ\ mozaicat\, sub form\ de flash-uri ori de anecdote. Spre deosebire de Elena Hartulari, cu tonul ei de permanent lamento, Cornelia Emilian este o memorialist\ cîrtitoare, deloc „feminin\” în însemn\rile-i ironic-mu[c\toare. În fine, dintre scrierile prozastice ale foarte tinerei Iulia HASDEU (1869-1888) – ap\rute postum – re]inem nu atît copil\rosul roman în francez\ Mademoiselle Maussade (Domni[oara Ursuza), cît surprinz\tor de matura sa proz\ diaristic\2 . În general energice, entuziaste, gata s\ se implice în activit\]i diverse, în înv\]\mînt, în publicistic\, în societ\]i de binefacere sau în organiza]ii ce pledeaz\ pentru emanciparea femeii, cele dintîi literate ale noastre sînt, f\r\ îndoial\, ni[te diletante într-ale scrisului. Literatura lor [i-a v\dit foarte curînd perisabilitatea. Cu pasiune [i în acela[i timp cu modestie, ele preg\tesc îns\ terenul pentru ivirea [i afirmarea unor talente feminine autentice. Acestor pioniere – între care cele mai multe, cum remarca [i Dora Pavel într-un mai vechi articol din Apostrof 3, sînt fiice, surori sau 1. Cornelia Emilian, Câte ceva, Tipografia modern\ Grigore Luis, Bucure[ti, 1909. 2. Jurnalul Iuliei Hasdeu (destul de masiv, început la vîrsta de [apte ani !) a fost publicat integral în 2000 sub titlul 19 file de jurnal la Editura Eminescu, într-o edi]ie îngrijit\ de Crina Decusar\-Boc[an. 3. „Cum ni s-ar recomanda, a[adar, aceast\ prim\ doamn\, de unde ar trebui s\ reînnod\m firul unei biografii mai mult sau mai pu]in roman]ate ? C\ci fiic\ a lui Gh. Asachi [i so]ie a scriitorului francez Edgar Quinet (Hermiona Asachi-Quinet), mam\ a folcloristului [i muzicianului Teodor T. Burada (Maria Burada), sor\ mai mare a lui Titu Maiorescu (Emilia Maiorescu-Humpel), so]ie a aceluia[i Titu Maiorescu (Ana Maiorescu) sau fiic\ a lui din prima c\s\torie, cea cu Clara Kremnitz (Livia Maiorescu Dymsza), mam\ a lui N. Iorga (Zulnia Iorga), nepoat\ a lui Gr. Alexandrescu [i so]ie a poetului George O. Gârbea (Smara), so]ie a lui C. A. Rosetti (Maria Rosetti), sor\ a lui Octav B\ncil\ [i so]ie a lui Ioan N\dejde (Sofia N\dejde), fiic\ a lui Hasdeu (Iulia Hasdeu) sau iubit\ a lui Eminescu (Veronica Micle), so]ie a poetului Artur Stavri [i mam\ a scriitorului M. Sevastos (Elena Didia Odorica Sevastos),

20

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

so]ii ale unor b\rba]i cunoscu]i, ducînd deci o existen]\ de dependen]\ [i subordonare – le vor succeda, în climatul transform\rilor sociale de dup\ Primul R\zboi Mondial, „fiicele” [i „nepoatele” lor mai curajoase, mai dezinhibate, mai emancipate (de[i înc\ nu pe deplin) [i, cuvîntul trebuie subliniat, mai revoltate.

II.2. Desant feminin interbelic Revolta este atitudinea definitorie pentru cele mai reprezentative scriitoare interbelice – de la Hortensia Papadat-Bengescu pîn\ la Sorana Gurian – ascuns\, prin variate strategii, în structura de adîncime a literaturii lor. Profilul Scriitoarei interbelice este profilul Revoltatei. Cu nuan]\rile de rigoare – aceast\ „revolt\” variind în intensitate [i înscriindu-se în registre de manifestare ce merg de la refulare [i autocenzur\ (ca în cazul prozatoarelor Vie]ii române[ti) pîn\ la explozia insurgent\ (ca în cazul unora dintre prozatoarele încurajate la cenaclul Sbur\torul). În paralel cu un scenariu al afirm\rii de sine [i al afirm\rii în lumea literar\ pe care îl contureaz\ parcursul fiec\reia dintre autoarele prezentate micro-monografic în lucrarea de fa]\ se întrevede, filigranat, [i un scenariu al revoltei : fa]\ de condi]ia feminin\ constrîng\toare, fa]\ de autoritatea (resim]it\ ca ilegitim\ a) familiei, fa]\ de o alteritate (masculin\) opresiv\. Proza autoarelor noastre interbelice codific\ anumite tensiuni specifice unei etape a modernit\]ii europene în care „eroul” de prim-plan e refulatul, „minorul”, oprimatul, marginalizatul, „bolnavul”. Este vorba de o modernitate în criz\, guvernat\ de nevroze [i deificîndu-l pe „doctorul Freud”, definit\ de o accelerat\ deriv\ identitar\1. Aceast\ criz\ – survenit\ la noi dup\ Primul R\zboi Mondial, cu un decalaj de dou\-trei decenii fa]\ de civiliza]iile central-europene – este ocazia fericit\ pentru redefinirea unor roluri sociale [i afirmarea femeii în spa]iul public. sor\ a poetului Gh. Kernbach, cunoscut sub pseudonimul Gh. Din Moldova (Cornelia din Moldova) sau, în fine, sor\ a istoricului A.D. Xenopol (Adela Xenopol), prima doamn\ a literelor noastre pare predestinat\ unei existen]e iner]iale în umbra marilor b\rba]i” (Dora Pavel, „Care e prima autoare din literatura român\ ? «Trecute vie]i de doamne...»”, în Apostrof, anul IV, nr. 6 (37), 1993, p. 3. 1. Pentru o analiz\ a acestei dimensiuni a modernit\]ii europene vezi Jacques Le Rider, Modernitatea vienez\ [i crizele identit\]ii, Traducere de Magda Jeanrenaud, Postfa]\ de Adriana Babe]i, Editura Universit\]ii „Alexandru Ioan Cuza”, Ia[i, 2003 [i Jurnale intime vieneze, Traducere din limba francez\ [i prefa]\ de Magda Jeanrenaud, Editura Polirom, Ia[i, 2001 (edi]ia a II-a) ; dar [i Carl E. Schorske, VIENA fin-de-siècle. Politica [i cultur\, Traducere de Claudia Ioana Doroholschi [i Ioana Ploe[teanu, Editura Polirom, Ia[i, 1998.

21

Bianca Bur]a-Cernat

Tematizarea – mai clar\ sau mai ambigu\ a – acestei revolte a „marginalului”, dublate de o c\utare identitar\ (a unei identit\]i „feminine” în cazul acesta), este ceea ce d\ coeren]\ prozei autoarelor noastre interbelice, dincolo de fire[tile deosebiri de viziune [i de formul\. Obsesia autodefinirii [i a autoafirm\rii feminine plute[te, de fapt, în aerul vremii ; Fata modern\ (Olga, eroina cosmopolit\ din romanul Ani[oarei Odeanu, C\l\tor din noaptea de Ajun), Revoltata (întrupat\ într-un personaj ca Nory feminista), Artista dezinhibat\ (pictori]a Vivian imaginat\ de Sorana Gurian în Zilele nu se întorc niciodat\), Curajoasa care înfrunt\ cu succes prejudec\]i sociale (Diana Slavu din bestsellerul Cellei Serghi, Pînza de p\ianjen) [i alte asemenea figuri par fantasme elaborate de subcon[tientul colectiv al epocii. {i conservatorii misogini – pentru care apari]ia „femeii moderne” este un simptom al disolu]iei unei „legitime” ordini sociale tradi]ionale –, [i sus]in\torii emancip\rii feminine constat\, cu îngrijorare, resemnare sau speran]\, tot mai vizibila prezen]\ a femeii în via]a public\. Iar printre fantasmele ivite în jurul acestei (într-un fel neobi[nuite) prezen]e se reg\se[te [i imaginea femeilor scriitoare preg\tite s\ ia cu asalt cetatea literelor : „Tinerii litera]i, cei mai tineri, au devenit politici [i au l\sat literatura în seama fetelor. De-acum înainte, literatura [i cultura vor fi treburi feminine sau ale unor b\rba]i impoten]i [i efemina]i. De altfel, nu vede]i c\ literatura celor mai tineri (b\rba]i) este trist\, pesimist\ [i ru[inoas\ de a fi literatur\ ? În schimb, literatura fetelor ia ofensiva cu optimism, amor, moralitate, voie bun\ [i – cum este firesc – mediocritate. Nu mai avem deci scriitori tineri. Dar avem fete, numai fete, [coli de fete, interioritate de fete, fete amoroase, fete studente. Înainte, fetelor ! S\ face]i cultur\ [i buc\t\rie ! {i iat\ buc\t\ria devenit\ salon cultural : Erastia Peretz, Ani[oara Odeanu, Lucia Demetrius, Yvonne Rossignon, Sidonia Dr\gu[anu, Marta R\dulescu, Coca Farago, Elena Eftimiu etc. etc.”1 –

scrie tîn\rul Eugen Ionescu pe la mijlocul anilor ’30, cînd intrarea femeii în lumea literar\ a devenit deja un fenomen – deplîns de unii, acceptat de al]ii ca inerent vie]ii moderne. Imaginea femeii scriitoare este consecvent caricaturizat\ în presa anilor ’20-’30. Cu toate acestea, ea sfîr[e[te prin a infuza subversiv mentalul misogin al epocii. La Palat, Regina Maria – ea îns\[i îndeletnicindu-se cu scrisul – adun\ în juru-i o mic\ societate de femei literate. În saloanele marii burghezii bucure[tene, patronate de doamne ca Irina Procopiu, Maruca Cantacuzino sau Cella Delavrancea-Lahovary [i unde se improvizeaz\ uneori semi-oficiale „[ez\tori” literare, literatura feminin\ î[i g\se[te vad, fie [i ca simplu moft monden. La cenaclurile literare (în primul rînd la „Sbur\torul”) [i la conferin]ele publice asisten]a feminin\ este tot mai numeroas\ – pentru ca încet-încet din rîndurile auditoriului 1. Eugen Ionescu, „Genera]ia fetelor”, în Via]a literar\, X, nr. 2/1935, p. 1.

22

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

doamne cu personalitate s\ se ridice ele însele la tribun\1 . În amfiteatrele universitare, mai cu seam\ la Litere, Medicin\ [i Drept, componen]a studen]easc\ se „feminizeaz\” progresiv dup\ 19202. Tinere înzestrate cu talent [i mai ales cu îndr\zneal\ sînt acceptate în redac]iile ziarelor : evident, nu li se încredin]eaz\ subiecte politice, în atribu]iile lor intrînd îndeosebi interviurile pentru pagina cultural\, articole de interes „feminin” (Universul, Curentul, Adev\rul, Diminea]a, Timpul g\zduiesc cîte o rubric\ numit\ generic „Cronica feminin\”...), cronica monden\ sau anumite reportaje sociale3. Tot mai multe doamne se gîndesc, cu temei sau nu, c\ ar putea încerca s\ scrie literatur\4. Dar, mai mult decît atît, în ciuda neîncrederii de principiu manifestate înc\ în lumea literar\ fa]\ de scrisul feminin, efigia fantasmatic\ a femeii scriitoare devine o provocare chiar [i pentru unii dintre misoginii declara]i. Un personaj ca Doamna T. nu s-a n\scut întîmpl\tor în romanul lui Camil Petrescu, ci din magma fantasmatic\ a unei epoci în care femeia, odinioar\ obedient\ fa]\ de o lege nescris\ a t\cerii, cap\t\ în fine ini]iativa cuvîntului. Independenta, discreta, rafinata, atipica Doamn\ T., înrudit\ prin sensibilitate [i preocup\ri cu cîteva eroine ale Hortensiei Papadat-Bengescu – bun\oar\ cu „Romanciera” din Femei, între ele, cu Laura din Balaurul sau cu Mini, autoarea unei poetice teorii a „trupului sufletesc” – este în proza noastr\ interbelic\ reprezentata-simbol a unei categorii de personaje feminine (reale [i fic]ionale în egal\ m\sur\) tot atît de caracteristice (de[i mai discrete) pentru perioada „anilor nebuni” ca [i alte tipologii ale femeii emancipate. Este vorba despre categoria femeilor scriitoare (ori cu calit\]i de poten]iale scriitoare) sau, mai larg, a celor cu preocup\ri 1. Cea mai str\lucit\ dintre „conferen]iarele noastre interbelice” este Alice Voinescu (1885-1961), profesor de estetic\ [i istorie a teatrului la Conservatorul de Teatru [i Art\ Dramatic\ din Bucure[ti. 2. Detalii foarte pre]ioase – inclusiv statistici – legate de condi]ia studentelor din România interbelic\ am g\sit în volumul Vioric\i Pintilescu, Aspecte din viea]a studentelor (Încercarea unei anchete de psihologie social\), ap\rut în 1937 la Tipografia „Cartea Româneasc\” din Cluj. Volumul interpreteaz\ rezultatele unei anchete realizate în 1937 de un colectiv de cercet\tori de la Institutul de Psihologie din Cluj. 3. Pîn\ tîrziu, [i nu doar în presa româneasc\, femeii-jurnalist îi vor fi încredin]ate cu prec\dere subiecte de mai mic\ importan]\. Într-o cunoscut\ carte din anii ’90, Revolution from Within. A Book of Self-Esteem (Revolu]ia interioar\. Cartea respectului de sine), feminista american\ Gloria Steinem evoc\, a propos de experien]a sa de jurnalist\, [i „teama c\ s-ar putea s\ ajung (...) în ghetoul rubricilor «de interes pentru femei» de care fugeam” (Edi]ia româneasc\ a c\r]ii, în traducerea Voichi]ei N\chescu [i a Anc\i Pârvulescu : Polirom, Ia[i, 2001). 4. Preten]ia c\ „orice femeie poate s\ scrie” este demontat\ ironic chiar de o scriitoare, de Ticu Archip, într-o schi]\-pamflet publicat\ în Adev\rul (Vezi : „Orice femeie poate s\ scrie...”, în Adev\rul, an LI.,nr. 16 283, joi 25 febr. 1937, p. 2).

23

Bianca Bur]a-Cernat

intelectuale – precum, iat\ un alt exemplu, Ioana din romanul omonim al lui Holban –, eroine puse în umbr\ de Adelele [i de Otiliile epocii întrucît acelea sînt mai „feminine”, mai seduc\toare, mai modeste în acela[i timp [i mai u[or de în]eles din unghiul unei concep]ii conservatoare a feminit\]ii. Nu-i de mirare, de altfel, c\ asupra calit\]ilor scriitorice[ti ale Doamnei T. nici comentatorii interbelici, nici cei de mai tîrziu nu au g\sit de cuviin]\ s\ insiste. Tema femeii scriitoare – intrat\, iat\, [i într-o oper\ de vîrf a literaturii „masculine” – a p\rut ([i s-ar putea ca înc\ s\ mai par\...) de importan]\ secundar\. În mod simbolic, intrarea femeii în lumea literar\, afirmarea sa ca scriitoare – nu prin excep]ie, ci ca o consecin]\ logic\ a emancip\rii sociale –, este suplimentar legitimat\ prin acest personaj, prin Doamna T. Patul lui Procust afirm\ firescul prezen]ei feminine în cetatea literelor. Cum s-a înfiripat sub condeiul lui Camil Petrescu silueta Doamnei T. ? E îndeob[te cunoscut\ farsa pus\ la cale de scriitor în 1925 în paginile revistei pe care o conducea, în Cetatea literar\ : neprimind la un moment dat un text pe care Liviu Rebreanu i-l promisese, îl înlocuie[te cu un fragment de proz\ epistolar\ semnat\ cu ini]iala T. [i atribuit unei necunoscute. De o acut\ analiz\ a „sufletului feminin”, fragmentul cu pricina este semnalat de E. Lovinescu într-un destul de lung articol din Sbur\torul, criticul entuziasmîndu-se la apari]ia unei noi, misterioase scriitoare... Dar autoarea debutant\ salutat\ de E. Lovinescu nu e decît o foarte plauzibil\ fic]iune, e eroina c\reia, ulterior, în subsolurile romanului Patul lui Procust (1933) i se va recomanda s\ scrie literatur\ – altfel spus, s\ noteze „cu o liminar\ sinceritate ceea ce a sim]it, ceea ce a gîndit, ceea ce i s-a întîmplat în via]\”... Acela[i sfat îl va da Camil Petrescu, în anii ’30, de cîte ori se va ivi prilejul, [i unor tinere întîlnite în varii circumstan]e mondene. Aceste tinere se numesc Lucia Demetrius, Ani[oara Odeanu sau Cella Serghi ; [i în fiecare dintre ele autorul Ultimei nop]i... vede obsesiv o Doamn\ T. Experimentul pus în oper\ de Camil Petrescu la mijlocul anilor ’20, acela de a scrie din perspectiva unei femei, va fi fost probabil sugerat [i de eviden]a unei tot mai semnificative prezen]e feminine în literatura momentului : Hortensia Papadat-Bengescu e de-acum un nume, peste mai pu]in de un an va publica primul volum din istoria Hallipilor, citit în mai multe [edin]e ale cenaclului Sbur\torul ; iar destule alte autoare promit s\ se fac\ remarcate – cîteva nu doar prin revendic\ri zgomotoase, ci [i prin talent. Au debutat deja înainte de 1925-1926 (cînd Camil Petrescu o lanseaz\ pe Doamna T. [i cînd romanul Fecioarele despletite st\ s\ apar\) scriitoare ca Henriette Yvonne Stahl, Otilia Cazimir, Lucia Mantu, Ticu Archip, Sanda Movil\, figuri notabile ale scrisului feminin de dup\ Primul R\zboi Mondial. Dar num\rul femeilor care scriu, public\ (unele chiar cu o oarecare constan]\) ori î[i citesc produc]iunile în cenacluri se ridic\ la cîteva zeci. 24

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

În 1925, anul apari]iei Doamnei T. în literatura român\, se produce un eveniment rareori evocat de istoriile literare1, semnificativ îns\ ca indiciu al unei con[tiin]e de sine – de nu [i al unui început de profesionalizare – a scrisului feminin : se înfiin]eaz\ Societatea Scriitoarelor Române, recunoscut\ juridic un an mai tîrziu. Nemul]umite de statutul lor marginal, aproximativ cincizeci de scriitoare grupate în jurul Adelei Xenopol2 declar\ r\zboi Societ\]ii Scriitorilor Români (fondat\ în 1908) [i hot\r\sc s\ înfiin]eze o societate a lor, spre a le fi mai bine reprezentate [i ap\rate interesele. Natalia Negru (vestita Helianta...) face oficiile de secretar general, iar M\rg\rita Miller-Verghy de]ine rolul de viceprezident\. Ca „organ de propagand\” al societ\]ii nou create ia fiin]\ Revista Scriitoarei, publica]ie lunar\ condus\ de Adela Xenopol, publicist\ [i feminist\ asidu\, care are deja experien]a altor trei reviste înfiin]ate de ea de-a lungul vremii, Românca, Dochia [i Viitorul Româncelor – toate trei cu un tiraj mai degrab\ simbolic [i cu existen]\ efemer\. Subtitlul noii publica]ii, Literatur\, art\, chestiuni sociale, semnalizeaz\ curajos în direc]ia unei formule eclectice, în cadrul c\reia se amestec\ interesul pentru literatur\ [i preocup\rile de natur\ ideologic\. Revista apare din noiembrie 1926, într-un format de [aisprezece pagini, cu o grafic\ elegant\, cuprinzînd articole-medalion dedicate unor personalit\]i feminine, fragmente de proz\, piese de teatru, articole de atitudine pe tema emancip\rii feminine, cronici [i recenzii ale unor c\r]i publicate de scriitoare române, „Cronica artistic\” [i „Cronica revistelor” (rubrici redactate de Aida Vrioni3 [i, uneori, de Constan]a Hodo[), transcrieri ale unor conferin]e, note privind activitatea Societ\]ii Scriitoarelor. Nici o semn\tur\ masculin\ ! Nici un rînd despre vreo carte a vreunui confrate ! Enclavizare perfect\. Un articol-argument semnat de Adela Xenopol în primul num\r al Revistei Scriitoarei, „La merit egal, drept egal”4, ne face ast\zi s\ zîmbim în]eleg\tor. Publicista arat\, pe un ton b\t\ios, care sînt 1. Nici Dic]ionarul cronologic coordonat de I.C. Chi]imia [i Al. Dima (Editura {tiin]ific\ [i Enciclopedic\, Bucure[ti, 1975) nu consemneaz\ înfiin]area Societ\]ii Scriitoarelor Române. 2. Adela Xenopol (1861-1939) – sor\ a istoricului A. D. Xenopol ; prozatoare, poet\, autoare de piese de teatru, implicat\ în mi[carea feminist\. A debutat în 1888 cu volumul Versuri [i istorisiri. A publicat consecvent, în periodice [i în volum, [i înainte [i dup\ Primul R\zboi Mondial. Este autoarea unor romane istorice naive, Pe urma r\zboiului (1913) [i Uragan (1922). 3. Aida Vrioni (1880-1954) – prozatoare, autoare dramatic\, ziarist\, militant\ feminist\. A publicat dou\ romane : R\t\cire (1923), Fata-sport (1925) [i un volum de proz\ eseizant\, cu inserturi diaristice, {i zilele gr\iesc (1927). Aida Vrioni este, dac\ nu prima (cum afirm\ M\rg\rita Miller Verghy [i Ecaterina S\ndulescu în Evolu]ia scrisului feminin în România – 1935), cel pu]in una dintre primele femei care au exercitat la noi profesinea de jurnalist. 4. Adela Xenopol, „La merit egal, drept egal”, în Revista Scriitoarei, an. I, nr. 1, noiembrie 1926, p. 1.

25

Bianca Bur]a-Cernat

ra]iunile unei societ\]i literare organizate exclusivist pe criterii de sex (de gen, am spune azi) : [ansele scriitoarelor de a se afirma nu sînt egale cu ale confra]ilor scriitori, pentru c\ autoarele nu sînt privite ca intelectuale/artiste, ci în primul rînd ca femei, reu[ita lor în lumea literar\ fiind condi]ionat\ de „farmecul feminin”. „Scriitoarea nu este înc\ investit\ cu valoare intelectual\, ea nu se prezint\, ci se strecoar\.” Cît despre succesul confra]ilor scriitori, acesta se datoreaz\ în mare m\sur\ politicii : „Partidul la putere (oricare ar fi) creeaz\ din mediocrit\]i nu numai mari politicieni [i financiari, dar [i mari autori. În sfîr[it, avem [i noi ceva original. Autorii partidului !” Ar fi fost interesant ca Adela Xenopol s\ dea ni[te exemple concrete, dar ea r\mîne în zona ambiguit\]ii, a simplelor insinu\ri : „Într-un astfel de sistem, scriitoarea nef\cînd politic\, e mazilit\ de la toate drepturile ce i se cuvin legal, a[a c\ e nevoie de un bloc de rezisten]\ pentru a ajunge la acelea[i demnit\]i de care abuzeaz\ cu prisosin]\ colegii no[tri”. Dup\ toate aparen]ele, ceea ce î[i propun fondatoarele Societ\]ii Scriitoarelor este sindicalizarea, conflictul cu S.S.R. [i cu scriitorii falocra]i fiind legat în bun\ m\sur\ de ob]inerea unor „demnit\]i”, a unor func]ii [i a unor beneficii materiale, de prezen]a (absen]a) scriitoarelor în (din) diferite consilii literare [i comitete teatrale sau în comitetele de lectur\ ale editurilor. „Cît despre Academie, nici nu se încumet\ ea [scriitoarea] la o dat\ de semea]\ n\zuin]\.” De la un cap\t la altul, articolul citat p\c\tuie[te prin imprecizie. Prea inflamat, prea s\rac în nuan]e, discursul Adelei Xenopol reu[e[te cel mult s\ înduio[eze, în nici un caz s\ conving\. Pledoaria publicistei frizeaz\ absurdul în pasajul în care e vorba despre repartizarea (numeric) egal\ a premiilor literare : jum\tate scriitorilor, jum\tate scriitoarelor – chestiunea valorii estetice nu o preocup\ prea mult pe autoarea articolului. O preocup\ (excesiv) repartizarea func]ion\reasc\ a „laurilor” [i chiar a unor beneficii mai modeste precum gratuitatea transportului în c\l\toriile de „documentare” : „Luat-au ei m\car o scriitoare de cîte ori au colindat ]ara cu vagon special ? Ei [i-au luat familia, iar din acele 12 permanen]e de care se bucur\ de la înfiin]area societ\]ii, nici de unul nu a beneficiat vreo autoare”. Adela Xenopol va reveni [i cu alte ocazii asupra aceleia[i probleme arz\toare a „permanen]elor”, într-un stil de un savuros comic involuntar : „Noi nu ne declar\m satisf\cute r\mînînd pe peronul g\rii, fluturînd batista, pe cînd colegii no[tri pleac\ cu duiumul, chiar în vagon anume colindînd ]ara (...). Cerem permanen]e fiindc\ e un drept consacrat al scriitorului [i scriitoarei de a-[i cunoa[te ]ara, deoarece ei o eternizeaz\”1. În 1928, abandonînd agenda exclusivist-„feminin\”, Revista Scriitoarei se transform\ în Revista Scriitoarelor [i Scriitorilor Români, iar Societatea Scriitoarelor se autodizolv\ : membrele acestei asocia]ii (constituite probabil dup\ modelul controversatei „Academii feminine” 1. Adela Xenopol, „S\ sper\m în mai bine”, în Revista Scriitoarei, an. I, nr. 6, aprilie 1927, p.84.

26

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de la Paris) vor fi con[tientizat ineficien]a – [i strategic\/politic\, [i estetic\ a – gestului lor segrega]ionist. Gest, în mod paradoxal, autodiscriminatoriu, ghetoizant – cum, într-o alt\ ordine de idei, ghetoizant\ este existen]a asocia]iilor „de femei” ([i „de tineret”) în cadrul diferitelor forma]iuni politice (ieri ca [i azi)... În plus, înregimentarea militant\ într-o Societate a Scriitoarelor în interiorul c\reia principiul ierarhiei axiologice este trecut pe un plan secund în virtutea unui egalitarism vecin cu indiferentismul estetic nu convine unor individualit\]i scriitorice[ti autentice precum Ticu Archip sau Hortensia Papadat-Bengescu, a c\ror al\turare, pe plan literar, de autoare ca Aida Vrioni, Adela Xenopol, Alice Gabrielescu, Lucrezzia Karnabatt, Irina G. Leca sau Maria S. Pallade ar fi prea pu]in m\gulitoare. Stimabile, adesea, prin ac]iunea lor social\, acestea din urm\ sînt, din p\cate, complet lipsite de talent literar. Rolul lor în procesul legitim\rii prezen]ei feminine în republica literelor nu este îns\ neglijabil : aceste militante ale anilor ’20-’30 travestite inabil în scriitoare particip\, cu mijloacele lor modeste, la între]inerea unui climat favorabil crea]iei feminine ; în termenii vamorali[tilor din romanele dostoievskiene, ele asigur\ mutatis mutandis „materialul uman” din care s\ se poat\ ivi la un moment dat individualit\]ile, excep]iile dotate cu talent. O cercetare de sociologie literar\ ar ar\ta, f\r\ doar [i poate, în ce m\sur\ func]ionarea cîmpului literar depinde [i de existen]a numero[ilor scriitori veleitari. În epocile în care literatura femeilor nu e reprezentat\ decît prin cîteva cazuri izolate, adjectivul „veleitar” are doar form\ de masculin. Afirmarea scriitoarelor de talent [i apari]ia unui num\r mare de autoare veleitare sînt fenomene conexe. Figur\ deja familiar\ în lumea literar\ dintre cele dou\ r\zboaie, Veleitara e subiect de pamflet pentru scriitorii de ambe sexe. Autoare ca Lucrezzia Karr sau Natalia Negru [i-au p\strat pîn\ azi „gloria” de nonconformiste devenite personaje ale unor anecdote picante. Ele ilustreaz\ tipologia unor femmes fatales de mod\ nou\, întrucît alurii lor decadente [i dezinhib\rii erotice li se adaug\ acum, tot cu ostenta]ie, preten]iile unor femmes de lettres. Jurnalist\ nu lipsit\ de talent, activînd, de-a lungul a dou\ decenii [i mai bine, în redac]iile unor publica]ii de orient\ri ideologice foarte diferite – de la stînga moderat\ a Adev\rului la stînga mai radical\ a Cuvîntului liber [i apoi la dreapta [i mai radical\ a Poruncii vremii –, titular\ a „Cronicii feminine” dar [i critic de art\, cabotin\ [i extravagant\, Lucrezzia KARNABATT (1887-1960)1 î[i asum\ [i în literatura pe care o scrie – literatur\ de al treilea raft – o atitudine scandaloas\ : e un fel de Anais Nin într-o formul\ consumist\, dar [i o reciclatoare de cli[ee narative senza]ionaliste, mixînd în maniera unui decadentism kitsch erotismul impudic [i imaginarul negru, spectacolul unei volupt\]i a viciului [i analiza unei obsesii a degrad\rii trupe[ti. Femeia posedat\ de însu[i 1. Lucrezzia Karnabatt – so]ie a poetului [i publicistului Dimitrie Karnabatt. A semnat articole [i cu pseudonimele Calina [i Donna Sol.

27

Bianca Bur]a-Cernat

Satan, fecioara convertit\ la o religie a amorului vicios, nimfomana bolnav\ de cancer, actri]a de teatru devenit\ femeie u[oar\ sînt eroinele imaginate de Lucrezzia Karr în romane precum Demoniaca (1922), Dyonisia. Roman de voluptate [i durere (1926), Sexul de peste drum (1934), Venera [i porcul (1936). Pe poeta, prozatoarea [i traduc\toarea Natalia NEGRU (1882-1962) o cunoa[tem azi mai mult ca personaj al pove[tii de senza]ie al c\rei deznod\mînt a fost desp\r]irea „dioscurilor” {t. O. Iosif [i D. Anghel [i moartea patetic\ a celui din urm\ : acesta este, de altfel, [i miezul celei mai importante dintre c\r]ile sale, Helianta. Dou\ vie]i stinse. M\rturisiri (1921) – autobiografie roman]at\ [i nara]iune compozit\ în care fic]ionalizarea propriei existen]e înglobeaz\ contrastiv documente reale : scrisori, pagini de jurnal. Textul nu e lipsit de savoare, iar mixajul registrelor stilistice – de la lirismul sentimental al unor secven]e confesive la realismul hîtru al unor portrete –, precum [i juxtapunerea dintre document [i fic]iune, eterogenitate amendat\ de critica vremii ca inconsecven]\, ar fi acum pe placul unui cititor postmodern. Încerc\rile romane[ti ulterioare ale Nataliei Negru, hr\nindu-se tot din autobiografic, au r\mas la stadiul de ebo[\ : în Universul literar [i Rampa au ap\rut, în 1922, fragmente din Lilia-suflet nou, iar Adev\rul literar [i artistic a publicat, în 1931, fragmente din romanul Liu[a. Ultima carte publicat\ de „Helianta”, Amazoana. Femeia prin veacuri (1925), este o proz\ eseistic\ subversiv-feminist\. Minore, f\r\ îndoial\, în covîr[itoarea lor majoritate, produc]iile prozastice feminine publicate din 1919-1920 pîn\ la instaurarea comunismului merit\ evocate, în treac\t, pentru valoarea lor de documente ale intr\rii femeii române în circuitul Literelor. Frapeaz\, mai întîi, num\rul mare al c\r]ilor de proz\ scrise de femei pe care le putem înregistra în intervalul indicat. Desigur, numele autoarelor [i titlurile c\r]ilor cu pricina – dac\ ne referim la produc]ia de serie, nu la vîrfuri sau la scriitoarele „onorabile” – nu mai spun ast\zi aproape nimic. De[i destule dintre prozatoarele în discu]ie sînt absolvente de Litere, ele nu par s\ aib\ o percep]ie clar\ a esteticului ; dovad\ conformismul partiturii sentimental-senza]ionaliste ori tezismul etic al prozei lor, cînd nu [i un discurs narativ naiv, lipsit de con[tiin]a literarit\]ii. Cînd afirm\, precum Pompiliu Constantinescu1, c\ scrisul feminin ar fi caracterizat în primul rînd de „lipsa unei anumite prejudec\]i artistice”, „supersti]ia «artei pentru art\»” fiind „exclusiv masculin\”, criticii interbelici au numai par]ial dreptate. Observa]ia aceasta este valabil\, incontestabil, pentru marea mas\ a textelor scrise de femei în perioada interbelic\, dar este injust\ în ce le prive[te pe scriitoarele care conteaz\ cu adev\rat.

1. Vezi Pompiliu Constantinescu, într-un articol despre romanul Luciei Demetrius, Marea fug\ – în Vremea, an. XI, nr. 529/1938, p. 9.

28

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

II.3. În anticamera literaturii. O clasificare tematic\ [i o ierarhizare valoric\ a prozei feminine minore Precare estetic, c\r]ile pe care le voi enumera mai jos ne intereseaz\ totu[i întrucît semnaleaz\ ni[te tendin]e, preferin]a pentru o anumit\ problematic\ [i – de ce nu ? – chiar propensiunea c\tre o (timid\) diversificare a subiectelor narative. Ponderea cea mai mare o au, fire[te, nara]iunile sentimentale (unele cu inten]ii „educative”), inspirate adesea din biografia autoarei [i pres\rate cu picanterii senza]ionaliste culese din romanele de consum – de import francez, mai ales. În astfel de c\r]i materialul faptic este selectat f\r\ prea mare discern\mînt, în ideea c\ orice întîmplare nesemnificativ\ poate face obiectul literaturii („nesemnificativul” [i „banalitatea” cotidian\ nefiind, evident, asumate polemic [i exploatate în virtutea unei con[tiin]e a literarit\]ii). Ce g\sim în astfel de c\r]i ? Jurnale ale unor fete de pension, pove[ti despre amoruri ce transgreseaz\ grani]e etnice ori religioase (de pild\, dup\ anumite peripe]ii, o evreic\ se c\s\tore[te cu un mo[ier român na]ionalist – ca în romanul Aidei Vrioni, R\t\cire), idile sau iubiri carnale consumate în decoruri cosmopolite, multe-foarte multe sinucideri [i crime pasionale, decadentisme [i naturalisme la mîna a treia – în istorii ce implic\ genealogii tarate –, destinele unor femei seduse de Don Juani de mahala, unele îndr\zneli sau dezinhib\ri fiind eventual „corectate” de un mesaj moralizator. În aceast\ categorie intr\ romane precum : O tinere]e pierdut\. Schi]\ de roman (1921) de Silvia Dinescu, Suflet necunoscut (1923) de Emilia Tailler, Slutica (1925) de Irina G. Lecca, Din umbra vie]ii (1927), Numerus clausus (1927) Lucia (1933), Pentru tine (1935), Vraja patimei (1936), Pe malul m\rii (1937), Suzana (1939), Numai o prim\var\ (1941) de Maria S. Pallade, Departe de mama (Prima durere) (1928) [i Dragoste. Destin (A doua [i a treia durere) (1929) de Maria Gavrilescu, Movina Donai. O via]\ (1932), Copii din flori (1932) [i De sine st\t\tor (1933) de Eugenia M. Petreanu, Nadia (1933) [i Casa de pe culme (1938) de Olga Monte, Via]a se reface sau A[a a fost s\ fie (1933) [i Gre[eala cuconului Simion Iacobachi (1939) de Clementina Delasocola, Sensualism erotic (1932) de Mioara Atanasiu, Dureri ce nu se spun (1934) de Mona G. B\lt\]eanu, Catrina (1934) de Antoaneta Iotta Leonin, Iubiri (1934) de Geta Popp, Statuia care arde (1934) de Maura Prigor, S\ ne logodim (1934) de Marta R\dulescu, Gre[eala mo[neagului (1936) de Mona R\dulescu, Fream\t (1938) de Aristi]a Gabrielescu, Pe f\ga[ul vie]ii. I. Copil\ria [i adolescen]a Stelu]ei Deliu. Hanul din S\r\rie (1940) de Constan]a Niculi]\, Groapa cu draci (1940) de Magda Raiu, Suflet de femeie (1940) de Margareta Topora[, Iana hoinara (1943) de Sofia Arcan, Secretul profesional (1943) de Alice Gabrielescu, Vreau (1944) de Olga Greceanu, Alex\ a’ bolda[ului 29

Bianca Bur]a-Cernat

(1944) de Galia Henegariu, Baroneasa din Lona (1944) de Galia Tudor, Stele c\z\toare (1946) de Erastia Peretz, Un episod ciudat (1947) de Olimpia Filitti Bor\nescu, Roman în iad (1947) de Eliza Mârzescu1 . Pe un etaj superior acestor c\r]i, cu o anvergur\ tematic\ sporit\ [i cu un plus de con[tiin]\ a literarit\]ii, se situeaz\ cîteva încerc\ri de roman istoric, între care Uragan (1922) de Adela Xenopol, amplu roman de familie a c\rui ac]iune se desf\[oar\ în vremea Primului R\zboi Mondial, Prin fumul calumetului (1927) de Ana Luca, Jupîni]a Ruxandra (1935) de Eugenia Makata, Doamna Elena Cuza (1936) de Lucia Bor[, foarte alertul [i cosmopolitul roman de aventuri al Ruxandrei Berindey-Mavrocordat, Tania (1942) ori ceva mai naivul roman al Mariei Nicolau, Mi-e b\rbatul pe front (1944), dedicat celei de-a doua conflagra]ii mondiale [i, mai precis, vie]ii cotidiene din spatele frontului. Cercetate din perspectiva documentului sufletesc [i de mentalitate pe care îl reprezint\ (mai degrab\ decît dintr-o perspectiv\ estetic\), asemenea romane dezv\luie o viziune „feminin\” asupra istoriei, viziunea unor „eroine” care nu particip\ direct la evenimentele mari ale vremii (fie ale unui Ev Mediu aureolat mitic, fie ale istoriei recente), ci le suport\ ca martore (uneori foarte lucide). Un alt filon exploatat – din cînd în cînd cu bune rezultate – de prozatoarele interbelice este acela al observa]iei de moravuri [i al explor\rii unor medii ; mahalaua [i centrul unde tr\ie[te lumea bun\, provincia [i Capitala, bolgiile ori paradisurile metropolelor europene (în special Parisul), „c\minul de domni[oare” [i localurile r\u famate, strada aglomerat\, locurile publice unde personaje feminine ce-[i etaleaz\ ostentativ emanciparea p\trund acum ca la ele acas\ – sînt decorurile favorite în care autoarele î[i exprim\ cu un entuziasm naiv dorin]a irepresibil\ de a lua în st\pînire „exteriorul”, socialul „mare”. Scriu astfel de romane : Aida Vrioni – Fata-Sport (1925) –, Sarina Cassvan-Pas – Trupul care î[i caut\ sufletul (1932), Titan-Palace (1934), S.O.S. (1935), Evadare (1947) –, Alice Gabrielescu – Mar[ul femeilor (1933) –, Erastia Peretz – Îmi placi !... Fresc\ de moravuri contimporane (1933)2 –, Sidonia Dr\gu[anu – Într-o gar\ mic\ (1934) –, Margareta Moldovan – Numy, floare de cucut\ (1934) –, Mayca Savu – Maidanul (1935), R\zvr\tire (1936) –, Coca Farago – Sunt fata lui Ion Gheorghe 1. Acesta nu este, desigur, un inventar exhaustiv al titlurilor din zona paraliteraturii „datorate” unor prozatoare interbelice. În Dic]ionarul Cronologic al Romanului Românesc sau în fi[ierele Bibliotecii Na]ionale ori ale Bibliotecii Academiei am g\sit mult mai multe asemenea intr\ri. Autoare ca Alice Gabrielescu, Erastia Peretz, Marta R\dulescu, Maura Prigor sînt, de pild\, mult mai productive decît las\ s\ se vad\ lista pe care am întocmit-o. Pentru a avea o imagine adecvat\ asupra produc]iei prozastice în discu]ie am citit sau am r\sfoit (de-a lungul a zece ani) cel pu]in cîte o carte a fiec\reia dintre autoarele numite. 2. Romanul e înso]it de o prefa]\ – scris\, evident, din curtoazie – a lui T. Arghezi.

30

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Antim (1936) –, Ioana Petrescu – Fapt divers (1937), Joc de oglinzi (1943) –, Lucre]ia Petrescu – M\r\cini (1937) –, Luxandra Levente – Cenu[\ (1940) –, Marta R\dulescu – Streina (1940), roman din ciclul Ferentarii –, Sandra Cotovu – Jocuri de ap\ (1938), Fascina]ie (1943), Vijelie (1947) –, Leti]ia Papu – Cercul alb (1945) – sau Veronica Porumbacu – La cap\tul lui 38 (1947). Pe acest palier, am dep\[it deja zona paraliteraturii ; f\r\ s\ fi dep\[it îns\, desigur, [i zona minoratului prozastic. Diversificarea mediilor înf\]i[ate se aliaz\ cu o diversificare a strategiilor narative [i totodat\ cu o „modernizare” a acestora. O constatare general\ (valabil\, deci, [i în cazul autoarelor interbelice de prim plan, nu doar în cazul „minorelor”) : proza de observa]ie social\ [i/sau moral\ scris\ de femei în anii ’20-’30 are ca particularitate un discurs narativ hibrid, nehot\rît între „subiectivitate” [i „obiectivitate”, între o formul\ „clasic\” de realism [i variate formule „moderne” – fie relativizant-pluriperspectiviste, fie micro-realiste avant la lettre. În proza scurt\, interbelicelor pare s\ le convin\ cel mai mult miniatura narativ\, instantaneul cvasi-fotografic. În roman, ele opteaz\ rareori pentru o construc]ie arhitectural\ solid-realist\, preferînd (a[ zice c\ [i dintr-o deficien]\ structural\) construc]ia mozaicat\ specific\ asamblajului de m\rturii ori de documente suflete[ti constituite în „dosare de existen]\”. Romanul construit (autenticist) pe modelul nota]iei diaristice sau uzînd de trucul inserturilor jurnaliere, memorialistice ori epistolare într-o nara]iune pe dou\ ori mai multe „voci” este o formul\ la care prozatoarele interbelice apeleaz\ frecvent1. În fine, de[i spirite mai degrab\ „realiste” decît imaginative, interbelicele se abat uneori de la fic]ionalizarearea experien]elor psihologice ori sociale, plonjînd, mai dezinvolt sau mai stîngaci, în plin\ proz\ de aventur\, în fantastic sau (mai rar) în nara]iunea detectivistic\. În romanul Dorinei V. Ienciu, Cataclismul anului 2000 (1933), unul dintre pu]inele SF-uri române[ti ale perioadei în discu]ie, o eroin\-amazoan\ întîmpin\ delega]ia unor mar]ieni veni]i pe Terra cu o misiune ocult\. Alice Basarab (Elvira Bogdan) imagineaz\ – în Talismanul de safir (1932) – c\l\toria în timp [i spa]iu a unei feti]e ce 1. De pild\ : în romanul Maidanul (1935) – în care, p\r\sit\ de un so] captiv al tripourilor, o femeie î[i ucide fiica pentru a o scuti de deziluziile vie]ii – cvasi-anonima prozatoare Mayca Savu reu[e[te întrucîtva s\-[i camufleze tezismul prin abilitatea de a varia perspectivele [i de a juxtapune trei sau patru registre stilistice (de la un registru „sec”, obiectiv, la unul confesiv-sentimental) : pe un maidan, printre „g\le]i stricate, co[uri rupte, cîrpe, jurnale g\lbejite, stîrvuri de pisici”, cineva g\se[te, în locul imobilului pe care îl c\uta, un caiet de amintiri al unei doamne (posibil scriitoare...) care transcrie confesiunea unei prietene aflate într-o situa]ie limit\ ; [i g\sitorul manuscrisului [i celelalte dou\ naratoare sînt integra]i, în cele din urm\, în nara]iunea altcuiva, a unui „clasic” narator obiectiv. Neglijabil prin istoria pe care o con]ine, romanul atrage totu[i aten]ia (cel pu]in aten]ia unui cititor postmodern) printr-o anume sofisticare textual\.

31

Bianca Bur]a-Cernat

aminte[te de Alice a lui Lewis Carroll... Sanda Matei (-Marin) – „celebr\” [i azi gra]ie unei c\r]i de bucate devenite, dup\ Al Doilea R\zboi, de mare popularitate... – este autoarea unui roman de aventuri desf\[urat în decoruri africane, Taina arborelui de Myonga (1935). Tot pe t\rîmuri africane, plasate îns\ în viitor, spre sfîr[itul secolului XX, ajunge [i eroul Elenei Racoviceanu-Fulmen (din romanul Copilul minune, 1936), un robot creat de un savant american. Marta Paveliu brodeaz\ abil pe tema trecerii bru[te din cotidianul banal în plin fantastic într-o carte din 1939, Cealalt\ Marie. Profira Sadoveanu scrie un roman care anun]\ aventurile din Toate pînzele sus ! – e vorba de Naufragia]ii de la Auckland (1937). Iar M\rg\rita Miller-Verghy, cu Prin]esa în crinolin\ (1946), este prima noastr\ autoare de proz\ poli]ist\. Am enumerat, în aceast\ sec]iune dedicat\ prozei feminine interbelice „din anticamera literaturii”, exclusiv titluri de romane. Cele mai multe dintre autoarele amintite aici au publicat [i volume de povestiri, schi]e sau nuvele, mai pu]in relevante îns\ decît produc]ia lor romanesc\. Dac\ specia romanului admite un anumit grad de mediocritate a scriiturii, proza scurt\ pretinde, în schimb, un mai decis accent pe artisticitate – fapt ignorat de autoarele din categoria valoric\ discutat\ aici. De altfel, noteaz\ ironic Sidonia Dr\gu[anu într-un articol despre „veleit\]ile” prozei feminine : „Femeile sînt n\scute romanciere (foarte multe proaste ! Vede]i, v-am luat-o înainte), [tiu s\ creasc\ întîmplarea banal\ pîn\ la dimensiunile cele mai senza]ionale, [tiu s\ fac\ dintr-un am\nunt, dintr-un fleac, dintr-un capriciu, un roman. {i în felul acesta, povestind tot, tr\iesc fiecare experien]\ dublu [i diferit : o dat\ a[a cum se întîmpl\, iar a doua oar\, a[a cum ar fi dorit s\ se întîmple”1.

II.4. Anii ’30 : maturizarea scrisului feminin Momentul de vîrf al prozei feminine este reprezentat, la noi, de anii ’30 cînd, din masa deja impresionant\ a doamnelor care scriu [i public\ literatur\ (destule dintre ele dep\[ind [i pragul psihologic al celui de-al doilea volum), se deta[eaz\ mai multe individualit\]i – autoare cu un condei matur [i, am\nunt foarte important, cu o evident\ con[tiin]\ scriitoriceasc\ ; ambi]iile lor de auto-exprimare [i de auto-afirmare sînt legitimate de un talent autentic, de „[tiin]a” de a scrie [i, cel pu]in în cazul unora, de o anume intui]ie a inova]iei. Afirmat\ imediat dup\ r\zboi, bucurîndu-se – în a doua jum\tate a anilor ’20 – 1. Sidonia Dr\gu[anu, „Confiden]e”, în Adev\rul, nr. 16 317, mar]i 6 aprilie 1937, p. 2

32

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de un prestigiu sporit odat\ cu primele dou\ romane din Ciclul Hallipa, Hortensia Papadat-Bengescu cunoa[te în deceniul al patrulea consacrarea. În trena „romancierei femeilor” – dar nu neap\rat în directa descenden]\ a acesteia – se afirm\ acum Henriette Yvonne Stahl, Sanda Movil\, Lucia Demetrius, Ani[oara Odeanu, Cella Serghi [i Ioana Postelnicu. Primele dou\ – cu c\r]i ap\rute înc\ din deceniul anterior ; celelalte – proaspete, surprinz\toare debutante. De asemenea, al\turi de prozatoarele deja numite trebuie a[ezate Ticu Archip [i Sorana Gurian, subsumabile ca formul\ prozastic\ anilor ’30, de[i din diferite motive nu au publicat în deceniul cu pricina nici o carte. Promisiune a anilor ’20, prin dou\ inovatoare volume de nuvele, Colec]ionarul de pietre pre]ioase [i Aventura, Ticu Archip se obstineaz\ în anii ’30 într-o t\cere editorial\ pe care [i-o prelunge[te pîn\ la apari]ia, în 1946, a primului volum din trilogia Soarele negru. Iar Sorana Gurian, neobi[nuit\ prezen]\ a lumii literare interbelice („ovreicu]a de la Ia[i cu picioarele rupte”), e constrîns\ a-[i amîna debutul editorial pîn\ dup\ încheierea celui de-Al Doilea R\zboi Mondial. Toate aceste autoare scriu o proz\ autenticist\ ce lumineaz\ din interior subiectivitatea feminin\, supunînd-o unui examen lucid, adesea deziluzionat [i mai pu]in „sentimental” decît s-ar crede. Obsesia lor central\ este autodefinirea, exhibarea provocatoare a unei identit\]i feminine în criz\, ce oscileaz\ între un soi de fatalism al accept\rii propriului „minorat” [i revolta – cu atît mai puternic\ – împotriva propriei condi]ii. Literatur\ de rafinat\ sublimare a unor complexe – bîntuit\ de motivul „întoarcerii refulatului” –, proza autoarelor noastre interbelice transgreseaz\ rareori (marea excep]ie fiind Hortensia Papadat-Bengescu) perspectiva mioap\ a unei subiectivit\]i obsedate de sine. Limitele de viziune ale acestei proze sînt îns\ nu atît – sau nu doar – limitele unei formule „feminine” (altfel spus, motivate prin apartenen]a „de gen”), cît acelea ale unui tip de scriitur\ caracteristic pentru modernitatea literar\ european\ din prima jum\tate a secolului XX – sau, mai precis, pentru o parte a acesteia – : scriitura introspectiv\ care pune experimental între paranteze exterioritatea faptelor, pentru a devoala spectacolul unei interiorit\]i insolitate, prezentate ca unic\ realitate autentic\ [i care, în consecin]\, îi prefer\ epicului analiticului, dezechilibrînd raportul dintre narativ [i descriptiv – armonios în, s\ zicem, proza realismului clasic – în favoarea celui de-al doilea termen. Miza cvasi-exclusiv\ pe interioritate se explic\ prin reculul în fa]a unui social decep]ionant ; individualismul solipsist (al c\rui caz particular este [i individualismul feminit\]ii revoltate ori pe cale de emancipare) reprezint\ un simptom al unei generale crize a identit\]ii/identit\]ilor ce se manifest\, în variate forme, în spa]iul european începînd cu ultimele dou\ decenii ale secolului al XIX-lea. Pe fundalul acestei crize – accentueaz\ Jacques Le Rider (în Jurnale intime vieneze [i în Modernitatea vienez\ [i crizele identit\]ii) – se produce revolu]ionara emancipare a Femeii [i a Evreului, 33

Bianca Bur]a-Cernat

principalii beneficiari ai schimb\rilor radicale ale modernit\]ii (dar [i „cele dintîi victime ale emancip\rii [i cuceririi egalit\]ii în drepturi”) : „Cele dou\ figuri ale modernit\]ii din cultura european\ a anilor 1900 sînt femeia [i evreul. În ordinea politicului [i socialului, femeia [i evreul au fost primii beneficiari [i cele dintîi victime ale emancip\rii [i cuceririi egalit\]ii în drepturi, proclamate [i de îndat\ contestate. Mai ales la Viena, evreii au încarnat modernitatea cultural\ în realiz\rile ei cele mai prestigioase [i seduc\toare. (...) Pentru to]i cei ce se temeau de modernizare «evreul» încarna îns\ [i amenin]area timpurilor moderne. Antisemitismul se afirm\ în Europa odat\ cu modernitatea. «Femeia emancipat\» indispune [i nelini[te[te la rîndul ei, chiar [i la Viena, unde mi[carea feminist\ pare a fi fost mai pu]in militant\ [i mai discret\ decît în Germania sau Anglia, ceea ce n-a împiedicat antifeminismul austriac s\ se situeze în avangarda Europei. (...) Sex [i caracter de Weininger (1903) constituie o m\rturie excep]ional\ asupra angoaselor ce bîntuie o modernitate tr\it\ ca un co[mar populat de femei castratoare [i de evrei diabolici. Pîn\ [i cei mai lucizi scriitori vienezi (...) constat\ pe un ton melancolic falimentul rolului masculin din societatea [i cultura moderne”1.

{i în România interbelic\ „femeia emancipat\” [i evreul sînt figuri ce atrag deopotriv\ adeziuni [i contest\ri zgomotoase [i al c\ror traseu converge în chip evident. Nu e lipsit de semnifica]ie, de altfel, faptul c\ tolerant-eteroclitului cenaclu al lui E. Lovinescu i s-a repro[at în epoc\ tocmai constanta prezen]\ a femeilor, pe de o parte, [i a autorilor evrei, pe de alta... În alt\ ordine de idei : am invocat abordarea lui Jacques Le Rider asupra modernit\]ii vieneze pentru c\ mi s-a p\rut posibil\ o analogie între aceasta [i modernitatea româneasc\ interbelic\ – dou\ variante de modernitate cultural\ mai pu]in radicale, mai pu]in „agresive” decît cele manifestate, bun\oar\, în spa]iul francez ori german (altfel spus, în spa]iul unor culturi europene ce beneficiaz\ de privilegiul „centralit\]ii” [i al unei tradi]ii mai îndelungate). Observa]ia lui Jacques Le Rider, potrivit c\reia modernitatea vienez\ este mai pu]in „agresiv\” întrucît „rezult\ dintr-o modernizare recent\ [i înc\ neîncheiat\”2, ar putea fi valabil\, schimbînd ce e de schimbat [i p\strînd propor]iile, [i în cazul modernit\]ii române[ti interbelice. Fertile pentru discu]ia din paginile de fa]\ se dovedesc, de altfel, mai multe sugestii ale lui Jacques Le Rider în direc]ia feminiz\rii scriiturii în prima jum\tate a secolului trecut – reflec]ii asupra „indetermin\rii (post)moderne” a identit\]ii/identit\]ilor feminine [i masculine ori asupra unui „triunghi de epoc\” : „Masculin/Feminin/Iudaic”. Emblematice pentru aceste convergen]e identitare sînt „cazul” lui Blecher [i „cazul” – mai 1. Jacques Le Rider, Jurnale intime vieneze, edi]ia citat\, p. 21 [i urm. 2. Idem, Modernitatea vienez\ [i crizele identit\]ii, edi]ia citat\, p. 33

34

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

pu]in discutat pîn\ acum – al Soranei Gurian, amîndoi evrei [i însemna]i de stigmatul aceleia[i boli (morbul lui Pott), amîndoi exponen]i ai unei scriituri feminine. Citînd-o pe Julia Kristeva, care în La révolution du langage poétique dezvolta teza unei „feminiz\ri a scriiturii” în modernitate, Jacques Le Rider pune conceptul a[a-numitei „scriituri feminine” în rela]ie cu deplasarea accentului literaturii moderne de la semnificat la semnificant – în termenii ace[tia, o scriitur\ feminizat\ mizeaz\ aproape exclusiv pe discurs, „abandonîndu-se juis\rii golului sonor, non-sensului armonios” 1. Feminizarea scriiturii în modernitate este direct legat\ de faptul c\ subiectul creator masculin î[i descoper\, acum, o identitate feminin\ – slab\, vulnerabil\, pasiv-contemplativ\. Aceast\ descoperire poate fi prilejuit\ – iar în acest sens avem la dispozi]ie exemple notorii... – de confruntarea cu situa]ia limit\ a bolii, de unde rezult\ o literatur\ „feminin\” a „interiorului”, a claustr\rii, a intimit\]ii, literatur\ „de compensa]ie” în care tr\irea fantasmatic\ substituie epicul propriu-zis. „Bolnavii” autori de literatur\ sînt prin excelen]\ structuri feminine/feminizate. Un caz caracteristic este la noi M. Blecher, cu a c\rui sensibilitate cîteva dintre prozatoarele interbelice consoneaz\ în mod evident. Scriitura Luciei Demetrius din Tinere]e (1936) [i din nuvelistica sa (Destine,1939 ; Album de familie, 1945), a Ioanei Postelnicu din romanul Bogdana (1939), a Soranei Gurian din Zilele nu se întorc niciodat\ (1945) [i Întîmpl\ri dintre amurg [i noapte (1946), pe alocuri a Sandei Movil\ din N\lucile (1945) sau a Henriettei Yvonne Stahl din M\tu[a Matilda (1931) ori din Steaua Robilor (1934) – [i am mai putea g\si exemple – v\de[te izbitoare analogii cu scriitura autorului Întîmpl\rilor în irealitatea imediat\ (1936), al Inimilor cicatrizate (1937) [i al Vizuinii luminate. (În ce le prive[te pe Sorana Gurian [i pe Ioana Postelnicu, acestea nu doar c\ manifest\ afinit\]i structurale cu Blecher, dar avem motive întemeiate s\ consider\m c\ îl [i aleg ca model.) O sensibilitate maladiv\, o angoas\ a claustr\rii [i a interiorului opresiv, laolalt\ cu un sentiment al vidului declan[ator de spectaculoase, uneori baroce, halucina]ii – similitudini de viziune ce antreneaz\, desigur, similitudini de scriitur\ – îndrept\]esc aceast\ compara]ie. Într-un articol din 1937, Camil Petrescu sugereaz\ o subtil\ convergen]\ a feminit\]ii cu maladivitatea [i, de asemenea, a feminit\]ii cu un anume spirit al modernit\]ii ([i al literaturii moderne) : „«Femeile, aceste bolnave de totdeauna», s-a spus, dar Proust (care era o sensibilitate cu adev\rat feminin\) ar\ta cîndva adev\rul adînc de tot, c\ adesea starea boln\vicioas\ dezvolt\ inteligen]a în totalitatea virtualit\]ilor ei. Iat\ de ce femeile sînt ast\zi nu numai sprijinul literaturii din lumea întreag\, dar în ]\rile anglo-saxone au devenit ele însele nume glorioase în arta scrisului (...). {i sincer vorbind e de remarcat c\ aceste 1. Ibidem, p. 135.

35

Bianca Bur]a-Cernat femei, cu surorile Brontë, George Eliot mai demult, [i cu Virginia Woolf, Katherine Mansfield, M. Kennedy, Rosamonde Lehman, Pearl Buck, Mary Webb, Anita Loos, aceasta aamerican\, care s-au impus mai recent, nu în]eleg s\ concureze pe numero[ii b\rba]i specializa]i în industria romanului poli]ist ori a piesei sentimentale, ci toate dau impresia c\ au cu adev\rat ceva de spus”1.

În mod surprinz\tor, nu s-a observat pîn\ acum coresponden]a dintre proza maladivit\]ii blecheriene [i proza „corporalist\” a autoarelor interbelice (deja numite). Dup\ cum nu a fost remarcat\ – altfel decît în treac\t [i în nici un caz recent – nici leg\tura structural\ a prozei feminine din anii ’30 cu proza tinerei genera]ii interbelice. Leg\tur\ pe care, totu[i, o invoca sarcastic junele Steinhardt în savurosul pamflet din În genul tinerilor... sau în cîteva articole din Revista burghez\ ; [i pe care o sugereaz\, pe la mijlocul anilor ’30, Pompiliu Constantinescu atunci cînd include proza unei Sanda Movil\ în categoria „unui neoromantism, vizibil cu deosebire în ceea ce a[ numi romantismul adolescen]ei” : „Dar nu romantismul adolescen]ei orgolioase a lui René, ci romantismul dezaxat, tragic al învinsului Octav. Un nou «r\u al veacului» ne str\bate, o tragic\ nelini[te sexual\ ne macin\ ; revolta în contra conformismului social, a familiei, a genera]iilor vechi, a prejudec\]ilor, sim]ul experien]elor personale, definitive – iat\ cîteva din caracterele acestei descompunei a vie]ii. În adolescen]ii vicio[i ai lui Gide, în explozia magnific\ a adolescentului Rimbaud, în literatura unui Radiguet, Riviere, Cocteau [i Roger Martin du Gard, în chiar nelini[tile magic evocate ale hipersensibilului marcel, din A la recherche du temps perdu – se lumineaz\ o nou\, o adînc\ zon\ a spiritului contemporan”2.

În literatura român\, tendin]ele unui asemenea „neoromantism... al adolescen]ei” s-ar v\di, dup\ Pompiliu Constantinescu, în proza lui Mircea Eliade, la {ulu]iu, Fântâneru, Mihail Sebastian, Ion C\lug\ru, Dan Petra[incu, Sergiu Dan, I. Peltz, Ury Benador, Mircea {tef\nescu, Lucia Demetrius, Henriette Yvonne Stahl, Sanda Movil\ (dar [i prin „cîteva personagii de ordin secundar, dar foarte expresive din proza doamnei Papadat-Bengescu” ! !)... Rela]ia dintre „genera]ia fetelor” [i genera]ia tinerilor prozatori autentici[ti ai anilor ’30 va fi examinat\ mai pe larg în capitolele urm\toare ale c\r]ii. La fel [i formula (formulele) autenticist\ (autenticiste) c\reia i se subsumeaz\ proza feminin\ interbelic\. M\ limitez, deocamdat\, la a indica cele dou\ direc]ii importante pe care se dezvolt\ aceasta : 1) O proz\ (vag) estetizant\, de nuan]\ decadent\ ; 1. Camil Petrescu, „Not\ despre romanul feminin”, în Revista Funda]iilor Regale, an. IV, nr. 2, febr. 1937, p. 400. 2. Pompiliu Constantinescu, „Sanda Movil\, «Desfigura]ii»”, în Vremea, an. VIII, nr. 413, 10 noiembrie 1935, p. 8.

36

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

2) O proz\ „minimalist\” a cotidianului, cu inserturi autofic]ionale (tendin]e mixate uneori în cuprinsul aceleia[i c\r]i). Aceast\ a doua formul\ se poate explica prin influen]a prozatoarelor britanice (sau afinit\]ii cu prozatoarele britanice), mai ales a lui Katherine Mansfield. (Virginia Woolf, cu scriitura ei sofisticat-aluvionar\ din etapa maturit\]ii sale creatoare, nu este un model pentru prozatoarele noastre.) Nota]ia seac\, precis\, voit dezordonat\, privilegierea am\nuntului anodin, aparent nesemnificativ, refuzul programatic al intrigii, focalizarea asupra fluxului incontrolabil al con[tiin]ei sînt tr\s\turi ale scriiturii lui Katherine Mansfield identificabile – în propor]ii variabile, toate sau doar unele dintre ele – [i în proza unor autoare ca Lucia Demetrius, Sanda Movil\, Ani[oara Odeanu, Ioana Postelnicu sau Sorana Gurian. E vorba, aici, nu atît de un act de mimetism, cît de o înrudire, de o sensibilitate comun\, dincolo de mediul social [i lingvistic diferit. Sensibilitate „feminin\” – potrivit percep]iei generale a anilor ’20-’30 ai secolului trecut ; ast\zi, am apropia acest tip de sensibilitate (y compris de scriitur\) de ceea ce numim „minimalism”, proz\ a cotidianului, insert autofic]ional. În literatura român\, „mansfieldienele” Lucia Demetrius, Ani[oara Odeanu [i celelalte sînt (al\turi de autori congeneri – de acela[i raft – precum C. Fântâneru, O. {ulu]iu, Dan Petra[incu) ni[te precursoare ignorate ale minimalismului... Katherine Mansfield este binecunoscut\ la noi în perioada interbelic\, fiind citit\ în special în traducere francez\. În jur de cincisprezece nuvele i-au fost traduse îns\ [i în limba român\, publicate în Adev\rul literar [i artistic, în Timpul, în Bis, în Gazeta de duminic\ sau în Magazinul. O g\sim pomenit\ destul de des – mai mult sau mai pu]in favorabil – în articolele criticilor [i esei[tilor vremii. Celebrul ei jurnal – care poate fi procurat, în epoc\, [i din libr\riile bucure[tene, într-o edi]ie din 1932 în limba francez\ – creeaz\ senza]ie. Adolescent\, Jeni Acterian g\se[te în însemn\rile confesive ale lui Katherine Mansfield „o minune de simplitate [i natural“ – ea îns\[i, de altfel, î[i va fixa experien]ele esen]iale în paginile unui jurnal ce reprezint\ opera vie]ii sale. Scriitoarea neozeelandez\ este pentru „fata greu de mul]umit“ un model uman ; structural, amîndou\ sînt fiin]e extrem de lucide, contemplative [i în acela[i timp conduse de o puternic\ dorin]\ de ac]iune, caractere tari, dincolo de fragilitatea aparent\. Dar Mansfield îi ofer\ lui Jeni Acterian [i un model scriptural. Un model de simplitate [i de rigoare în raport cu care autoexigen]a devine tiranic\. Comparînd stilul propriilor nota]ii diaristice cu stilul jurnalului Katherinei Mansfield, adolescenta de [aptesprezece ani conchide nemul]umit\ : „Simt c\ scriu oribil. Recitind ce am scris, sînt furioas\ c\ nu m\ pot exprima mai simplu. Se degaj\ o atmosfer\ de pre]iozitate [i prostie care nu consun\ cu adev\ratul meu caracter. Sunt pagini întregi care seam\n\ cu vechiul meu jurnal“ [s.m]. Jeni Acterian î[i începe „noul jurnal“ cu anul 1933 [i – semnificativ ! – odat\ cu experien]a de lectur\ prilejuit\ de jurnalul mansfieldian. Î[i distruge 37

Bianca Bur]a-Cernat

însemn\rile anterioare, la fel procedase cu jurnalul dintr-o anumit\ perioad\ [i autoarea admirat\ de ea ; p\streaz\ doar o noti]\ din decembrie 1932, c\reia îi adaug\ în 1934 precizarea : „E tot ce a r\mas din primul meu caiet, pe care l-am ars într-un moment de luciditate“. Cît de mult înseamn\ pentru Jeni autoarea neozeelandez\ se vede [i din urm\toarea întîmplare : „Barbu Brezianu. Un tip foarte inteligent [i destul de simpatic. M-a întrebat dac\ e adev\rat c\ vreau s\ scriu un roman (...), ad\ugînd c\ ar trebui s\ scriu cu orice pre] f\r\ îns\ s\-mi confec]ionez un stil aparte. A subliniat : «Ne trebuie [i nou\ o Katherine Mansfield !». Am rîs, bineîn]eles, nu f\r\ a fi m\gulit\. Am încredere în viitorul meu“...1

C\ „ar trebui“ s\ existe [i în literatura român\ o Katherine Mansfield e o opinie care circul\ prin anii ’30 la noi, mai cu seam\ printre scriitorii/intelectualii „tinerei genera]ii“, în rîndul c\rora jurnalul autoarei a produs emula]ie.

1. Jeni Acterian, Jurnalul unei fete greu de mul]umit (1932-1947), Edi]ie nou\ rev\zut\, Editura Humanitas, Bucure[ti, 2007, p. 24

38

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

III

Tablouri de familie

III.1. „Feminism” [i „patriarhalism” în familia Vie]ii române[ti III.1.1. G. Ibr\ileanu. Luciditatea unui nostalgic al patriarhatului : feminismul ca necesitate a vremurilor moderne O pledoarie explicit\ în favoarea emancip\rii femeii nu se reg\se[te în programul cu care Via]a româneasc\ pornea la drum în 1906. Lucrul acesta pare curios dac\ ne gîndim c\ avem de-a face cu o publica]ie cu simpatii socialiste – atît de transparente, de exemplu, în cuvîntul „C\tre cititori” din primul num\r al revistei, în care G. Ibr\ileanu atrage aten]ia asupra „pr\pastiei” ce desparte „clasele de sus” [i „poporul de jos”, afirmînd tran[ant c\ idealul unei „culturi «na]ionale» de un caracter specific” va putea fi atins doar prin emanciparea cultural\, politic\ [i economic\ a „maselor mari populare, adev\rat române[ti”. Deocamdat\, nici unul dintre ideologii revistei, nici C. Stere, nici Ibr\ileanu, nici, cu atît mai pu]in, Paul Bujor sau Spiridon Popescu, nu consider\ c\, în contextul acestui proiect emancipator, o discu]ie despre precaritatea condi]iei sociale [i culturale a femeii române ar fi necesar\. Aspectul acesta este, pur [i simplu, ignorat : nimeni nu afirm\ [i nimeni nu neag\ la Via]a româneasc\, mult\ vreme de aici înainte, importan]a problemei. În epoca sa poporanist\ (1906-1916), cercul ie[ean nici nu stimuleaz\, nici nu descurajeaz\ afirmarea unor personalit\]i feminine. Pîn\ la descoperirea Hortensiei Papadat-Bengescu, singura siluet\ feminin\ cu oarecare vizibilitate de la Via]a româneasc\ este Izabela Sadoveanu, critic talentat [i tenace, dar ea nu particip\ cu adev\rat la politica redac]ional\ [i nu impune vreo schimbare de atitudine în sens, s\ zicem, „feminist”. De altfel, polemica pe care o poart\ cu Ibr\ileanu, în 1906, în paginile revistei, în privin]a literaturii [i criticii „feminine”1 1. În nr. 5/1906 (p. 322-323) din Via]a româneasc\ G. Ibr\ileanu recenzeaz\ un volum de poezii al Elenei Farago într-o manier\ care provoac\ risposta Izabelei

39

Bianca Bur]a-Cernat

nu are consecin]e importante : tema acestei polemici nu va deveni [i o tem\ pentru o dezbatere mai larg\ în cadrul publica]iei. (Într-o recenzie la volumul de Versuri al Elenei Farago, Ibr\ileanu strecoar\ cu mali]iozitate ipoteza unei „critici feminine”, poate singura – noteaz\ el ironic – în m\sur\ a în]elege produc]iile literare feminine ; ceea ce activeaz\, din p\cate pentru scurt\ vreme, apetitul polemic al Izabelei Sadoveanu, care obiecteaz\ – cu un argument de bun sim] – : „Critici deosebite în judecarea valorii operelor de art\, dup\ cum ele se datoresc unei femei sau unui b\rbat, unui turc sau unui chinez, desigur c\ nu poate admite judecata sigur\ a domnului G. Ibr\ileanu. (…) Arti[tii [i litera]ii de pe toat\ suprafa]a civilizat\ a globului nu pot avea decît o estetic\, una [i aceea[i, în ce prive[te legile sale generale, iar critica estetic\ numai o m\sur\”.) Cu spiritul ei ascu]it, Izabela Sadoveanu va fi în]eles c\ vechiul ei prieten de idei – [i coleg la {coala Normal\ Superioar\ – î[i mascheaz\ „diplomatic” „adev\ratele (...) sentimente pentru feminism” (cum îl acuz\ glume] într-o scrisoare1 ), dar, în interesul cauzei comune („s\ d\m o ]\r\nime mai preg\tit\ pentru realizarea idealului socialist”), va fi trecut peste nemul]umirile ei pentru c\, zice ea, socialista entuziast\ : „Polemicile trebuiesc evitate, ele risipesc în zadar o mul]ime de energie [i creeaz\ o atmosfer\ de enervare care împiedic\ vederea limpede a situa]iei, creeaz\ animozit\]i zadarnice între oameni de valoare ce ar putea merge al\turi”2. G. Ibr\ileanu consider\ – la data polemicii sale cu Izabela Sadoveanu – c\ în literatur\, ca [i în via]a social\, rolurile feminine [i masculine s-ar subordona unor determin\ri naturale, imuabile ; [i c\ o scriitoare nu se poate manifesta altfel decît în acord cu structura sa feminin\ : pasiv\, fragil\, delicat\, non-agresiv\ – contrariul „ar jigni sim]ul estetic”. De pild\, poezia de dragoste scris\ de o femeie trebuie s\ fie o expresie a „pudorii”, afirm\ criticul, apelînd la un argument biologist : „Voi atrage aten]ia asupra unui fapt banal [i anume c\ sentimentul de dragoste e condi]ionat de rolul celor dou\ sexe în conservarea speciei [i c\ numai b\rbatul are atitudinea agresiv\. (...) B\rbatul, într-o poezie de dragoste, poate cer[i iubirea... Dar ia închipui]i-v\ poezia de dragoste a unei femei, în care autoarea ar cer[i iubirea unu b\rbat ! (...) Închipui]i-v\ c\ o poetes\ ar cînta «barba ebenin\» a iubitului ei, ori talia lui viguroas\ !

Sadoveanu, într -un articol intitulat „Probleme literare” [i g\zduit tot de Via]a româneasc\ (nr. 7/1906). Ibr\ileanu îi r\spunde în num\rul urm\tor al revistei (vezi „Arta [i critica feminin\”). 1. E vorba de o scrisoare trimis\ la începutul anului 1907. Vezi : Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. II, Ed. îngrijit\ de M. Bordeianu, Viorica Botez, Gr. Botez, I. L\z\rescu [i Al. Teodorescu, Prefa]\ de N. I. Popa, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1971, p. 324. 2. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. II, ed. cit., p. 319

40

Fotografie de grup cu scriitoare uitate Se poate ceva mai urît ! (...) De ce aceast\ deosebire ? Pentru c\ o fiin]\ agresiv\ are mai pu]in\ pudoare”1.

Mai mult chiar : nu doar poezia [i proza femeilor sînt indisociabile de un anume „specific”, imprimat de non-agresivitate [i de „pudoare”, ci [i critica feminin\ care, sus]ine acela[i Ibr\ileanu, „trebuie s\ aib\ alt ton” decît critica „masculin\” : „Domnul Gherea, în articolul despre Eminescu, citînd versul poetului : «M\ iube[ti tu, spune drept !», face urm\torul comentar : «Nu doar c\ nu [tia, dar e a[a de bine ca dup\ o mie de ori s\ mai auzi o dat\ un da...». Aceast\ fraz\, ie[it\ din pana unei femei-critic, n-ar face impresie de nedelicate]\, de lips\ de pudoare ? ... {i m\ simt cuprins de o mare îndoial\ [i curiozitate. A[ vrea s\ v\d critica – analiza [i comentarea – unui volum de poezii de dragoste f\cut\ de o femeie !”2

Redus\, probabil, la t\cere de acest (fals) argument al pudorii, Izabela Sadoveanu nu riposteaz\, l\sîndu-i lui Ibr\ileanu ultimul cuvînt : nu vrea s\ dea impresia de „agresivitate”, tr\s\tur\ atît de pu]in „feminin\”... În orice caz, sugestia decriptabil\ în pasajul de mai sus e aceea a imposibilit\]ii de principiu a unei critici literare practicate de o femeie. Un deceniu [i ceva mai tîrziu, în 1919, G. Ibr\ileanu revine asupra chestiunii într-un amplu articol din Însemn\ri literare, „Literatura [i femeia”3, unde î[i revizuie[te opiniile – ini]ial reticente – în privin]a capacit\]ii femeii de a crea valori culturale. Schimbarea de accent, în discursul criticului, e radical\. Virajul spre un feminism sus]inut aproape cu aplomb este surprinz\tor : „Noi credem c\ egalizarea politic\ a femeii este cea mai mare revolu]ie social\ [i moral\ de la cre[tinism încoace”. Cum se va fi produs, în con[tiin]a conservatorului Ibr\ileanu, o asemenea revela]ie ? R\spunsul se las\ citit, printre rînduri, chiar în articolul de fa]\ : emanciparea femeii ]ine de mersul vremii [i va fi impus\, mai devreme sau mai tîrziu, fie [i într-un climat patriarhal ca acela al societ\]ii române[ti, „conform legii cunoscute c\ tot ceea ce se realizeaz\ în Europa pe t\rîmul politic se introduce fatal [i la noi”. Constatarea se vrea entuziast\, dar tr\deaz\ o oarecare nostalgie fa]\ de acel „mister feminin” ce ar începe s\ se risipeasc\ odat\ cu inevitabila emancipare : 1. G. Ibr\ileanu, „Arta [i critica feminin\”, în Via]a româneasc\, nr. 8/1906, pp. 267-269. 2. Ibidem. 3. Articolul (publicat în serial, în patru numere de revist\) a fost reluat în : G. Ibr\ileanu, Opere, vol. II, Ed. critic\ de Rodica Rotaru [i Al. Piru, Prefa]\ de Al. Piru, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1975, pp. 338-342.

41

Bianca Bur]a-Cernat „Probabil, poezia misterului, a galanteriei, poezia care rezult\ din totala deosebire de via]\ [i de preocupare a celor dou\ sexe de azi se va împu]ina. În sentimentul dintre b\rba]i [i femei se va amesteca tot mai mult\ pozitivitate [i «seriozitate». Va fi un cî[tig, va fi o pierdere ?”

Aparentul entuziasm al criticului este, de fapt, doar o acceptare lucid\, resemnat\. Într-o alt\ ordine de idei, de luciditate d\ dovad\ Ibr\ileanu [i atunci cînd sugereaz\ c\ revendic\rile feministe î[i vor g\si rezolvarea într-un viitor ipotetic, nu chiar imediat, în prezentul altminteri plin de promisiuni de dup\ r\zboi. De la un punct încolo, articolul devine o însumare de predic]ii (cu referire chiar la... „anul 2000” !) [i de interoga]ii asupra unei literaturi a viitorului influen]ate, probabil, de ac]iunea feminist\ : „Cum va ap\rea femeia cet\]ean\ în literatura viitoare a b\rba]ilor ?” ; „Emanciparea femeii va avea vreun efect asupra literaturii feminine ? {i ce efect ar putea s\ aib\ ?” Criticul risc\ [i predic]ia – neconfirmat\ ulterior... – potrivit c\reia „Vom avea o literatur\ de revendic\ri feministe, cum am avut una de revendic\ri ]\r\ne[ti [i de revendic\ri na]ionale”. Cîteva dintre aceste întreb\ri [i „previziuni” sînt [i ast\zi provocatoare, ceea ce arat\, poate, gradul de iner]ie al unei societ\]i mai patriarhaliste chiar decît [i-a imaginat-o, acum un veac, Ibr\ileanu. În articolul citat, acesta schi]eaz\ [i planul unui posibil volum despre „rolul femeii în literatura român\” (ca factor de emula]ie, ca „muz\”, ca personaj în c\r]ile b\rba]ilor), volum în care „capitolul cel mai însemnat ar fi, fire[te, acela consacrat femeilor scriitoare” – de la Hermiona Asachi la Alice C\lug\ru [i Hortensia Papadat-Bengescu. {i criticul adaug\ : „cum tr\im în vremuri feministe, acest studiu ar trebui scris de o femeie”. Provocare c\reia nu i se va r\spunde nici în deceniile imediat urm\toare, nici dup\ Al Doilea R\zboi, nici m\car dup\ 1989, în anii de decompresie postcomunist\ [i de „emancipare” postmodern\... Cînd, în 1920, Via]a româneasc\ î[i reia apari]ia, dup\ o întrerupere de patru ani, proiectul poporanist, deja dep\[it (întrucît î[i va afla curînd ecoul în reformele de dup\ r\zboi [i Marea Unire), face loc unor noi obiective culturale [i estetice, între care [i emanciparea femeii. Trebuie precizat : tema aceasta r\mîne în continuare marginal\ în paginile revistei, dar, oricum, este enun]at\ mai clar [i mai consecvent decît înainte. Gruparea ie[ean\ se deschide contribu]ilor feminine, num\rul autoarelor publicate la Via]a româneasc\ spore[te – chiar dac\ nu într-o propor]ie considerabil\. În etapa anterioar\ puteau fi întîlnite aici, al\turi de Izabela Sadoveanu, Otilia Cazimir (din 1912) sau Hortensia Papadat-Bengescu (abia din 1913), semn\turile unor autoare ca Alice C\lug\ru, Elena Farago, Constan]a Marino-Moscu, Ana Conta-Kernbach ori Matilda Cugler-Poni (ulimele dou\ provenite din cercul Convorbirilor literare). Dup\ 1920 poeta favorit\ a Vie]ii române[ti este Otilia Cazimir ; dar în afar\ de ea 42

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

public\ în aceast revist\ [i o serie de alte poete (toate minore) : Olga Vrabie, Sabina Paulian Georgescu, Alice Soare, Caterina Onea. În proz\, principala nou\ achizi]ie feminin\ este Lucia Mantu ; i se al\tur\, de[i sporadic, Igena Floru, Zoe Verbiceanu – autoarea unui gra]ios roman despre copil\rie, Casa cu minuni, publicat în foileton în 1931 –, Coca Farago [i, tîrziu, dup\ dispari]ia lui G. Ibr\ileanu (survenit\ în 1936), Sandra Cotovu, Margareta Barcian sau mai cunoscutele (azi) Ioana Postelnicu [i Cella Serghi. O important\ prezen]\ feminin\ la Via]a româneasc\ este Henriette Yvonne Stahl, care debuteaz\, chiar în aceast\ revist\, cu romanul Voica, bucurîndu-se de aprecierile superlative ale lui G. Ibr\ileanu ; ulterior mai public\ aici nuvela M\tu[a Matilda, o pies\ de teatru, Plumb, [i un eseu intitulat Hermetism. Destul de numeroase sînt, mai cu seam\ din 1930 (cînd revista se mut\ la Bucure[ti), numele eseistelor sau ale autoarelor de cronici, comentarii literare [i chiar de studii academice : pe lîng\ Izabela Sadoveanu – care e, totu[i, mai pu]in activ\ la Via]a româneasc\ decît înainte de r\zboi, preferînd s\ scrie consecvent în alt\ parte (mai precis, în Adev\rul [i în Adev\rul literar [i artistic) – se remarc\ autoare ca slavistele Elena Eftimiu [i Eufrosina Dvoicenco ori ca Vera Pamfil, Cora Irineu, Profira Sadoveanu, Teodora Voinescu (critic de art\). Articolele despre condi]ia femeii, [i în particular despre condi]ia femeii scriitoare, apar, dup\ 1920, în Via]a româneasc\, nu doar sub semn\tura feminin\ a unei Izabela Sadoveanu sau a unei Ana Conta-Kernbach, ca pîn\ acum, ci [i sub semn\tura unui G. Ibr\ileanu (uneori cu pseudonimul C. Vraja sau P. Nicanor) ori a unui Mihai Ralea. De[i rubrici precum „Cronica feminist\” [i „Însemn\ri feminine” nu figureaz\ în sumarul fiec\rui num\r din revist\, e evident\ o direc]ie pro-feminist\, fie [i discret schi]at\. Semnificativ, în primul num\r din noua serie a revistei, Ibr\ileanu reia, în sintez\, cîteva dintre ideile pro-egalitariste formulate în articolul din Însemn\ri literare – din care am citat deja –, insistînd [i de ast\ dat\ asupra faptului c\ în România emanciparea femeii va fi impus\ „în chip fatal [i mecanic” prin presiunea Occidentului, a[a cum au fost impuse „toate reformele noastre progresiste de o sut\ de ani încoace”. Va mai scrie [i cu alte prilejuri pe aceast\ tem\ – cu declarat\ simpatie pentru personalit\]ile feminine care încep s\ se manifeste, timid, [i în spa]iul românesc, dar întotdeauna pe un ton moderat, cu fire[tile precau]ii [i reticen]e ale unui domn de mod\ veche.

III.1.2. Proza feminin\ la Via]a româneasc\. Subiectivitatea (auto)cenzurat\ Exceptîndu-le pe Hortensia Papadat-Bengescu [i pe Henriette Yvonne Stahl, un aer de familie le apropie pe toate celelalte prozatoare afirmate la Via]a româneasc\, ale c\ror c\r]i se impregneaz\ cu aceea[i 43

Bianca Bur]a-Cernat

atmosfer\ de patriarhalism moldovenesc [i ilustreaz\, în miniaturi sau broderii prozastice delicate, acela[i univers al cumin]eniei, al modestiei, al umilit\]ii feminine, de unde orice fantasm\ primejdioas\ pentru tihna casei cu mu[cate în ferestre e obligatoriu izgonit\. În literatura Luciei Mantu, a Constan]ei Marino-Moscu ori a Otiliei Cazimir, femeia nu e în primul rînd femeie, ci mam\, bunic\, so]ie ori fiic\ ascult\toare, [i nu se define[te ca individualitate, ci î[i asum\ mediocritatea obligatorie a unei existen]e dedicate aproape exclusiv slujirii familiei. Ca atare, nici erosul [i nici afirmarea de sine nu sînt aici teme esen]iale. Personajele feminine ale acestor autoare se încadreaz\ fie în tiparul Marianei Vidra[cu, fie în acela al mamelor [i al bunicelor duioase din tablourile idilice ale unui Ionel Teodoreanu. Via]a lor se scurge f\r\ conflicte mari sau, în orice caz, conflictele î[i g\sesc rezolvarea prin apelul la argumentul tradi]iei. Iar revolta împotriva unei ordini patriarhale e sublimat\ într-o domoal\ melancolie. Prozatoarele Vie]ii române[ti duc ele însele o existen]\ f\r\ evenimente spectaculoase, mi[cîndu-se în limitele pe care le impune datoria fa]\ de familie sau educa]ia de mic-burgheze din provincia moldav\. {i în via]\ [i în scris sînt ni[te moraliste cu totul lipsite de ipocrizie ; tr\iesc sub scutul perfectei onorabilit\]i sociale [i scriu o proz\ „onest\”, f\r\ anvergur\, dar animat\ de idealul unei clasice perfec]iuni formale – în acord cu un idealul etic ce nu se transform\, din fericire, în tezism eticist. Chiar atunci cînd nu sînt demne matroane [i mame – precum Constan]a Marino-Moscu sau {tefana Velisar –, aceste scriitoare au în atitudine ceva precump\nitor matern. Nu întîmpl\tor aleg s\ studieze pedagogia, nu întîmpl\tor povestirile lor abund\ în personaje-copii, nu întîmpl\tor unele dintre ele scriu chiar literatur\ pentru copii. Afectiv, proza lor se define[te prin compasiunea pentru cei slabi, nedrept\]i]i sau ocoli]i de noroc ; estetic – prin obiectivismul perspectivei narative, printr-o obstinat\ deta[are de sine convertit\ în disponibilitate contemplativ\. Este o proz\ a exteriorit\]ii, a micilor secven]e de via]\ social\ privite miop, de foarte aproape, în absen]a unei perspective mai largi a socialului, dar avînd avantajul de a surprinde cu maxim\ acuitate anumite detalii. E vorba, cu alte cuvinte, de o proz\ a am\nuntului de via]\, excelînd prin observa]ia percutant\ [i prin concizie – proz\ subsumabil\ unei viziuni „minimaliste”, am zice azi. Autoarele de la Via]a româneasc\ abordeaz\ cu succes specia schi]ei sau povestirea de mai mic\ întindere, originalitatea lor se v\de[te în „miniaturi” [i „instantanee”, specia romanesc\ fiind pentru ele o încercare c\reia îi fac fa]\ cu greu. Romanele lor par mai degrab\ nuvele extinse, precum Cucoana Olimpia de Lucia Mantu, sau sînt construite din fragmente, din „instantanee”, din secven]e cu prea mare autonomie, ca A murit Luchi de Otilia Cazimir. Aceasta din urm\ consider\, de altfel, c\ femeile nu sînt, prin natura lor, capabile s\ scrie Mahabharata... Argumentul i-l ofer\ – într-un articol despre „literatura feminin\” – dou\ „romane 44

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

scurte” : cel deja amintit al Luciei Mantu [i romanul Voica al Henriettei Yvonne Stahl. Ambele autoare „[i-au m\rginit cu pruden]\ inspira]ia în cadrul competen]elor feminine. Nu doar c\ talentul nu le-ar fi îng\duit incursiuni fericite [i-n alte domenii. Dar tactul lor singur le-a interzis orice aventur\. Dac\ ar fi încercat s\ descrie, de pild\, scene din r\zboi ori de cazarm\, literatura lor ar fi fost, inevitabil, artificial\. Pe cînd a[a, în via]a de toate zilele, între femei [i copii, autoarele se simt ca la ele acas\ [i ne comunic\ [i nou\ aceea[i impresie de naturale]e”1.

(Cam în aceea[i perioad\ – mai precis : cinci ani mai tîrziu ! – Virginia Woolf opina în O camer\ separat\ c\ „romanele scrise de femei ar trebui s\ fie mai scurte [i mai concentrate decît cele scrise de b\rba]i”…) Atrage aten]ia, în cazul prozatoarelor de la Via]a româneasc\, [i o cvasi-ascetic\ punere între paranteze a propriei subiectivit\]i : aceste autoare ezit\ s\ se proiecteze pe ele însele în literatura pe care o scriu ; î[i culeg materialul narativ din via]a de zi cu zi, dar povestesc cu prec\dere despre experien]ele altora, rareori despre ale lor – din discre]ie, din pudoare, f\r\ îndoial\, dar [i în virtutea unor inhibi]ii ori pentru c\ în]eleg literatura în primul rînd ca datorie de a m\rturisi despre al]ii [i abia în al doilea rînd ca necesitate a exprim\rii de sine. Autoscopia, voin]a de emancipare, ambi]ia autoafirm\rii nu sînt mize pentru sobrele scriitoare din familia Vie]ii române[ti, nici m\car pentru acelea care, ca Otilia Cazimir ori ca Profira Sadoveanu, au anumite simpatii feministe. Subversivitatea „feminist\” a prozei lor este extrem de sc\zut\. De altfel, nici climatul patriarhal de la Via]a româneasc\ nu încurajeaz\ elanurile emancipatoare. În cercul ie[ean prezen]ele feminine sînt discrete [i timorate. Ata[amentul fa]\ de valorile [i ierarhiile grupului trebuie s\ fie total. Cînd – rareori – îndr\znesc s\ schi]eze un gest de protest sau de insubordonare, doamnele sînt prompt reduse la t\cere. Ilustrativ în acest sens este „cazul” Constan]ei MARINO-MOSCU (1875-1940), al c\rei debut în literatur\ e precedat de o nedreptate r\mas\ pîn\ tîrziu nesemnalat\. În noiembrie 1906 – primul an de apari]ie al revistei Via]a româneasc\ – cu des\vîr[ire necunoscuta, pe atunci, Constan]a Moscu î[i ia inima în din]i pentru a-i trimite lui G. Ibr\ileanu (cu care nu f\cuse cuno[tin]\, dar cu a c\rui so]ie, Elena, fusese coleg\ de [coal\) o scrisoare, solicitîndu-i sprijinul „într-o chestiune foarte delicat\”2 . Îi cere s\ nu mai publice în revist\ romanul lui Mihail Sadoveanu, Mariana Vidra[cu, din care deja ap\ruse în num\rul din octombrie un prim episod. Motivul ? 1. Otilia Cazimir, „Concursul Dimine]ii [i literatura feminin\”, în Diminea]a, an. XXI, nr. 6466, luni, 10 noiembrie 1924, p. 3 2. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, vol. II, ed. cit., p. 189.

45

Bianca Bur]a-Cernat

Autoarea epistolei nu doar c\ se recunoscuse în eroina lui Sadoveanu, dar constatase cu stupoare c\ textul din Via]a româneasc\ nu era decît o traducere inabil\ din limba francez\ a unui caiet de amintiri pe care ea îns\[i i-l încredin]ase spre lectur\ – cumva à contre coeur – tîn\rului prozator. Întîmplarea are un bun poten]ial romanesc. Mihail Sadoveanu, Constan]a Marino-Moscu, Izabela Sadoveanu [i G. Ibr\ileanu sînt protagoni[tii unei pove[ti (deloc fanteziste) ce are ca intrig\ un plagiat. Primul dintre ace[tia este, în 1906, un tîn\r de dou\zeci [i cinci de ani, foarte talentat [i foarte ambi]ios : în mai pu]in de trei ani public\ zece volume [i, obsedat de ideea de a transforma absolut orice în literatur\, i se întîmpl\ uneori s\ uite, ca în cazul de fa]\, c\ materialul folosit nu-i apar]ine cu adev\rat. În ceea ce o prive[te pe eroina acestei istorii, ea este o doamn\ cvasi-anonim\, so]ie a avocatului Gh. Moscu, înc\ tîn\r\ [i resemnat\ cu rolul ei modest de mam\ devotat\. În adolescen]\ a studiat pianul, iar apropia]ii ei [tiu c\ [i-a sacrificat o posibil\ carier\ muzical\ ; mai [tiu, în plus, c\ are un remarcabil talent epistolar – o dovede[te bogata coresponden]\ purtat\ cu G. Ibr\ileanu, cu G. Topîrceanu [i Otilia Cazimir sau cu Hortensia Papadat-Bengescu. În secret, ]ine jurnal, î[i noteaz\ într-un caiet intitulat A travers la vie amintiri dintr-o copil\rie nu tocmai fericit\ – copil\ria unei feti]e n\scute dintr-o rela]ie „vinovat\” [i de aceea frustrat\ de afec]iunea matern\. În vremea studiilor de la pensionatul Dodun des Perrieres din Ia[i se împrietene[te cu Izabela Sadoveanu, pe atunci Izabela Andrei, prietena cu doar cinci ani mai vîrstnic\ fiindu-i profesoar\. Amici]ia se prelunge[te mul]i ani dup\ episodul ie[ean, dar e pus\ în pericol de evenimentele din 1906. La Bucure[ti, unde cele dou\ prietene se aflau la un moment dat, Constan]a Moscu îi vorbe[te Izabelei Sadoveanu despre existen]a caietului s\u de amintiri, manuscris pe care nu s-ar fi gîndit s\-l fac\ public. Îi citise so]ului ei cîteva pasaje, stîrnind compasiunea amuzat\ a prozaicului avocat. Vreme îndelungat\ autoarea va r\mîne cu impresia c\ via]a/subiectivitatea ei nu ar putea interesa pe nimeni. Îi scrie, în 1912, lui Ibr\ileanu : „Îmi tr\iesc via]a, vine oare cineva s\ m\ întrebe cum îmi tr\iesc zilele [i cum îmi trec lunile [i cum fug anii ? Nu. Atunci de ce, la tipar, i-ar interesa ? – numai pentru c\-i tip\rit doar. Noi în[ine sîntem c\r]i, dar cine [tie, cine poate, cine în]\lege [i cine vrea s\ ne citeasc\ ? !”1

Pentru tîn\rul autor al romanului Floare ofilit\, via]a Constan]ei Marino-Moscu a putut p\rea o istorie demn\ de interes, dar o istorie scris\ chiar de el... În ziua cînd, dup\ îndelungi insisten]e, Constan]a Moscu î[i viziteaz\ prietena pentru a-i citi din confesiunile ei în limba francez\, în casa acesteia îl g\se[te [i pe Sadoveanu, pe care îl 1. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. II, ed. cit., p. 207

46

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

cuno[tea de altfel din copil\rie, de la Pa[cani. Paginile de mare autenticitate din A travers la vie îi de[teapt\ prozatorului un atît de viu interes, încît acesta, de coniven]\ cu Izabela Sadoveanu, sustrage caietul de însemn\ri [i ulterior refuz\ s\-l înapoieze. Ini]ial, Sadoveanu se mul]ume[te s\ traduc\ în limba român\ manuscrisul „furat”, pretinzînd c\ amintirile Constan]ei Moscu i-ar fi furnizat doar materialul brut. Cu greu se las\ convins s\ modifice anumite detalii [i, în primul rînd, numele personajelor – oameni cu existen]\ real\, de la conu Panait, tat\l vitreg al autoarei, pîn\ la „colec]ia” ei de guvernante. Traducînd [i pe alocuri adaptînd, Sadoveanu schimb\ totu[i ceva din textul autoarei plagiate : vorbirea unora dintre personaje, „moldovenizat\”, cap\t\ unele nuan]e grosiere ; în mod inadecvat, cîteva doamne burgheze ajung s\ semene, prin atitudine [i prin limbaj, cu ni[te vulgare precupe]e. În rest, istorisirea curge exact ca în manuscrisul pe care prozatorul [i l-a însu[it abuziv. Pasaje întregi sînt reluate fidel, altele sînt scurtate sau u[or extinse ori modificate prin parafrazare. O demonstreaz\ lectura în paralel a textului din A travers la vie [i a romanului Mariana Vidra[cu. De pild\, acolo unde Constan]a Marino-Moscu scrie : „Je me rappelle la petite maisonnette et le joli jardinet, les deux petites cellules avec leur ameublement – simple et propret – les bons lits où je dormais avec, à ma tête, Mama }ica et à mes pieds, Mama E]i, maman-confiture tant elle était bonne et douce. Les belles images din odaia mare faisaient mes délices. Je ne m’imaginais jamais qu’il y eût [...] la camara où il y avait une grande caisse remplie de vieux bouquins, aux pages jaunies que je me faisais un plaisir de feuilletter ; j’aspirais à pleins poumons la poussière qui les couvrait et cette bonne odeur particulière aux vieux livres – que j’aime encore. Je me rappelle que le soir, après avoir récité d’un bout à l’autre Miluie[te-m\ Dumnezeule, je me couchais près de mes aïeules qui au lieu de me conter l’histoire «du petit chaperon rouge» me parlaient, à tour de rôle, tant et si bien de la vie des saints et de la sainte Vierge surtout que, dans ma vive imagination, je les aurais cru elles-mêmes des Saintes si elles ne m’avaient dit avoir tant péché, étant très sûres qu’elles étaient destinées à l’enfer !”1

Sadoveanu traduce : „(...) r\m\sei între b\trînele mele, în chiliile a[a de curate, mobilate a[a de simplu, pline totdeauna de miros de flori [i de raze de soare strecurate printre perdelele l\sate, în gr\dini]a plin\ de flori felurite, între ochi blajini, în cîntecele melodioase ale clopotelor m\n\stirii. (...) În c\mar\ 1. Pagini din A travers la vie au fost publicate într-o Addenda la Mariana Vidra[cu, în volumul Opere 5 (Mihail Sadoveanu), Edi]ie critic\ de Cornel Simionescu, Note [i comentarii de Cornel Simionescu [i F\nu[ B\ile[teanu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1988. Fragmentul citat poate fi g\sit la pagina 353 ([i urm.) din edi]ia citat\.

47

Bianca Bur]a-Cernat era o lad\ mare înflorit\, plin\ de c\r]i vechi. M\ strecuram acolo, ridicam capacul [i începeam s\ r\sfoiesc filele îng\lbenite între scoar]e tari. Înghi]eam pulberea care acoperea chipurile sfin]ilor [i mult îmi pl\cea mai ales mirosul, mirosul acela deosebit al c\r]ilor vechi, uitate în sipetele lor ca-n sicriuri. – Dormeam într-un pat larg, aproape de o ferestruic\ prin care se z\reau, diminea]a, a[a de limpede, dep\rt\rile înv\luite ca-n aburi. Mama }ica sta la capul meu, mama E]i la picioare, [i sara, cu ochii la icoane [i la candela cu lumini]\ fin\, dup\ ce rosteam încet Miluie[te-m\, Dumnezeule !, m\ culcam cu fa]a-n sus, cu plapoma pîn\ la b\rbie, [i, cu ochii mari, cu ochii du[i, ascultam glasurile domoale care-mi povesteau despre vie]ile sfin]ilor [i despre minunile Maicei Domnului. Ascultam, [i de multe ori îmi închipuiam c\ [i mamele mele a[a de cernite [i a[a de bune sînt ni[te sfinte trimise de Maica Domnului la mine. Dar ele nu erau sfinte, ele singure spuneau c\-s ni[te biete p\c\toase care se vor duce în focul nestîns” 1.

În ciuda rug\min]ilor insistente ale Constan]ei Marino-Moscu de a nu publica romanul plagiat – m\car din motiv de pudoare –, de a face din Mariana Vidra[cu, a[a cum plastic scrie autoarea lezat\, „reaz\m pentru cas\ de p\ianjeni” 2, Sadoveanu îi trimite lui G. Ibr\ileanu, la Via]a româneasc\, adaptarea istoriei din A travers la vie, prezentînd-o, fire[te, ca pe o crea]ie original\. Constan]a Moscu îl acuz\ de „g\teal\ cu pene str\ine”. Ar fi dispus\ s\-l ierte dac\ prozatorul i-ar permite chiar ei s\ scrie continuarea la episodul trimis revistei ie[ene : „Cine [tie... poate în alt chip, piept\nînd adaosurile Dtale [i sco]înd o parte din adev\r ai fi putut publica o nuvel\, nu un roman. (...) Eu m\ angajez s\-]i termin foarte frumos romanul Dtale în trei numere”3 – fiind îngrijorat\ de publicitatea ce s-ar putea crea în jurul biografiei sale dac\ romanul lui Sadoveanu ar ap\rea integral, dar [i indignat\ de pu]ina considera]ie de care se bucura în ochii celor doi prieteni din lumea literar\. Pentru c\ Izabela Sadoveanu refuz\ s\ o sprijine, autoarea apeleaz\, cum am v\zut, la arbitrajul lui G. Ibr\ileanu. Rezultatul : continuarea Marianei Vidra[cu nu va mai ap\rea niciodat\ în paginile revistei Via]a româneasc\. Sadoveanu însu[i va renun]a s\ mai publice, într-o form\ sau alta – rescris sau nu, în foileton sau în volum – acest text controversat. Peste „cazul” Mariana Vidra[cu se va a[terne praful pentru mai mult de o jum\tate de veac. Abia în 1960, într-un num\r omagial dedicat lui Mihail Sadoveanu, Luceaf\rul public\ ni[te fragmente inedite din acest roman cvasi-necunoscut4. Dosarul e redeschis în 1970 – deci dup\ moartea scriitorului –, cînd în revista Manuscriptum, 1. Mihail Sadoveanu, Mariana Vidra[cu, în Opere 5, ed. cit., p. 96. 2. Constan]a Marino-Moscu, într-un text memorialistic dintr-un caiet inedit, pus la dispozi]ia lui Cornel Simionescu [i a lui F\nu[ B\ile[teanu de profesoara Elisabeta Popescu – Vezi : Sadoveanu, Opere 5, ed. cit., p. 331. 3. A se vedea nota anterioar\ (pagina 340 din volumul citat). 4. Luceaf\rul, an. III, nr. 22, 15 noiembrie 1960, p. 7.

48

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

sub titlul „Un roman uitat. Mariana Vidra[cu”, se tip\re[te cea mai mare parte a scrierii cu pricina, împreun\ cu un preambul istorico-literar l\muritor semnat de Perpessicus [i de Corin Grosu1. Nedispunînd deocamdat\ de toate piesele „dosarului” – de scrisorile Constan]ei Marino-Moscu adresate lui G. Ibr\ileanu ([i publicate la pu]in\ vreme în volumul al doilea din Scrisori c\tre Ibr\ileanu) [i, mai ales, de manuscrisul plagiat (A travers la vie) – cei doi editori las\ a se în]elege c\ suspiciunile ce au planat asupra romanului Mariana Vidra[cu ar fi neîntemeiate. Proba concludent\ c\, totu[i, în cazul de fa]\ nu este vorba de o crea]ie original\ o fac, cu mult tact, cu argumente expuse acribios, Cornel Simionescu [i F\nu[ B\ile[teanu într-o ampl\ Addenda la volumul V din seria operei lui Mihail Sadoveanu (editat\ la Minerva de Cornel Simionescu) – reproducînd, între altele, in extenso pagini din A travers la vie [i dintr-un alt caiet de memorii în care scriitoarea a relatat întîmpl\rile din 1906. Verdictul de „plagiat” nu e formulat tran[ant nici cu aceast\ ocazie, de[i toate probele furnizate ar fi condus spre o asemenea concluzie. Gest justificabil printr-o atitudine pioas\ fa]\ de un scriitor de importan]a lui Sadoveanu. Peripe]iile declan[ate de manuscrisul furat [i recuperat cu greu au, pentru Constan]a Marino-Moscu, [i o latur\ pozitiv\, pentru c\ de[teapt\ orgoliul auctorial al unei scriitoare care se ignor\ [i care, la invita]ia lui Ibr\ileanu, va începe s\ trimit\ la Via]a româneasc\ nuvele sau fragmente de roman. Criticului ie[ean îi m\rturise[te în 1908, încredin]îndu-i spre publicare nuvela Natali]a (debutul s\u absolut), c\ [i-a distrus, în timp, mai multe încerc\ri literare pe care le-a considerat neconving\toare : „Am scris mult (...) ca s\ hr\nesc casa [i sobele”2. În coresponden]a cu Ibr\ileanu autoarea vorbe[te adesea despre concep]ia ei asupra prozei [i despre exigen]ele pe care [i le autoimpune, descriindu-se ca adept\ a nota]iei autentice, neliteraturizate, în m\sur\ s\ dea seama despre „adev\rul” sufletului uman. În tot ceea ce scrie, chiar [i în anumite buc\]i prozastice cu substrat autobiografic, Constan]a Marino-Moscu face un apreciabil efort de obiectivare : „Descriind copil\ria mea, descriu [i pe cei ce m\ înconjurau. Fac portrete fizice (...) f\r\ ca descrierea aceea simpl\ s\ se îngreuneze ori s\ se vad\, ca o a]\ alb\, inten]ia autorului. (...) M-am gîndit s\ lucrez în chip subiectiv [i, dup\ un num\r de pagini, s\ prefac istorisirea obiectivînd tot”3.

Scriitoarea dispre]uie[te excesele estetizante, efectele „poetice”, miza ei pare a fi un realism dur, neconcesiv, c\r]ile sale sînt implicit pledoarii împotriva iluziei. A propos de nuvela Ada Lazu, care pune în 1. Manuscriptum, nr. 1/1970, pp. 17-61 ; cu continuarea în nr. 1 (2)/1971 [i în nr. 2 (3)/1971, pp. 78-109. 2. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. II, ed. cit., p. 193. 3. Ibidem, p. 224.

49

Bianca Bur]a-Cernat

scen\ drama unei femei nevrozate de o c\snicie anost\, prozatoarea explic\ de ce adoptarea unui anumit protocol narativ i s-a p\rut conven]ional\ : „Ar fi fost mai poetic, desigur, mai artistic s\ fi pus pe coana Catinca la gura sobii, într-un jil], f\cînd fileuri [i istorisind, ca ceva de demult, povestea Adei. Sadoveanu ar fi început cu începutul ; el e maestru în d-astea, eu ? De unde am putut” 1.

Constan]a Marino-Moscu este cunoscut\ în special ca nuvelist\, prea pu]in ca romancier\, cele trei romane ale sale, publicate în foileton, Tov\r\[ie (ap\rut în Rampa în 1912), Din zilele [i gîndurile mele (în Adev\rul literar [i artistic, 1937-1938) [i Amintirile Caterinei State, nefiind niciodat\ tip\rite în volum. Autoarea [i-a strîns nuvelele în patru opuri : Ada Lazu (1911), Natali]a (1916), Tulburea (1923) [i F\clii în noapte (1930), destul de unitare ca tematic\ [i ca stil. Feluritele drame feminine – de la destinul Natali]ei, feti]a tuberculoas\ c\reia familia nu-i d\ voie s\ se înscrie la liceu, pîn\ la acela al Adei Lazu, ale c\rei idealuri sînt spulberate de un mariaj silit – nu constituie unicul obiect de interes al autoarei. Un întreg cortegiu de n\p\stui]i se perind\ prin proza Constan]ei Marino-Moscu : orfani, oameni m\run]i, figuri dintr-o provincie pitoresc\ dar nu idilic\. Un ]igan cu o maimu]\ dresat\ umbl\ prin sate ca s\ cî[tige un ban, fiind alungat de peste tot pentru c\ oamenii îl socotesc aduc\tor de nenorocire (Mirto). O b\trîn\ boieroaic\ dintr-o familie veche dar sc\p\tat\ tr\ie[te din amintirea fastului de alt\dat\ : [i-a vîndut dou\ mo[ii, îns\ [i-a p\strat toate obiectele de art\ (Agripina Mârza). Mo[ Vasile, cer[etorul orb, strînge bani pentru ridicarea bisericii din sat, primarul încaseaz\ banii [i [i-i însu[e[te (Pentru biseric\). Fiul unui negustor cumsecade se întoarce înstr\inat de la studii (R\d\cini). O servitoare î[i pizmuie[te st\pîna pentru c\ b\iatul acesteia s-a întors nev\t\mat din r\zboi, în vreme ce al ei a murit (Un vierme). La o m\n\stire, maica Ana vorbe[te zilnic, în chilia ei, cu Dumnezeu [i celelalte c\lug\ri]e o b\nuiesc c\ e vizitat\ de un b\rbat (La pînd\). Intereseaz\ aici fixarea, din cîteva tu[e, a unor caractere, micul tablou de moravuri, observa]ia percutant\ – uneori ironic\. Ac]iunea mai multor nuvele ale Constan]ei Marino-Moscu se desf\[oar\ în mediul m\n\stiresc binecunoscut autoarei înc\ din copil\rie ; nota]ia e [i aici precis\, calm-deziluzionat\, la limita mizantropiei. O men]iune special\ merit\ Amintirile Caterinei State, roman rezultat din prelucrarea ([i, în parte, fic]ionalizarea) însemn\rilor din A travers la vie, în replic\ la Mariana Vidra[cu. Plagiatul sadovenian a urm\rit-o, cum se vede, mult\ vreme pe scriitoare, care se va fi sim]it deposedat\ de un bun pre]ios. Bildungsroman feminin scris într-un 1. Ibidem, p. 205.

50

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

stil vioi, cu note de pitoresc al atmosferei [i al caracterelor umane ipostaziate, istoria (cvasi-autobiografic\ a) Caterinei State este, poate, cea mai izbutit\ scriere a autoarei. Romanul e construit ca un triptic, pîn\ la un punct gorkian, ce înf\]i[eaz\ copil\ria, adolescen]a [i tinere]ea eroinei – o copil\rie populat\ de fantasmele n\scute în chilia m\tu[ilor de la m\n\stirea V\ratic ; o adolescen]\ consumat\ între, pe de o parte, lec]iile de pian [i lecturile literare (Turgheniev, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, George Eliot) [i, pe de alta, calvarul cotidian provocat de o mam\ denaturat\ ; în fine, o tinere]e tr\it\ sub spectrul rat\rii. Caterina State, bastarda adoptat\ din mil\ de so]ul mamei ei, studiaz\ pianul cu un elev al lui Franz Liszt – maestrul Wrany, refugiat într-un m\runt tîrg moldovenesc – [i vrea s\ se înscrie la Conservatorul din Viena ; deloc receptivi la un asemenea proiect fantasmagoric, p\rin]ii, mic-burghezi obtuzi, pun la cale o c\s\torie „convenabil\”. În sine, biografia eroinei nu are nimic excep]ional : unei tinere i se cenzureaz\ ferm n\zuin]ele individualiste – iat\ un loc comun în literatura epocii ; cu toate acestea, Amintirile Caterinei State constituie o lectur\ agreabil\, deloc monoton\, pe alocuri chiar atractiv\ : impresia general\ e de dinamism, secven]ele narative concepute ca tot atîtea tablouri de moravuri succedîndu-se cu relativ\ rapiditate. Cititorul e condus prin medii variate, invitat în chilii m\n\stire[ti, la s\rb\tori ale evreilor, în interioare burgheze, într-o [coal\ de fete sau chiar la ni[te manifest\ri electorale dintr-un ora[ de provincie. Secven]a sosirii rabinului la Vascani, variatele imagini ale tîrgului n\molos, cîteva instantanee de la pensionatul des Perriere din Ia[i [i numeroase scene ale vie]ii de familie sînt aproape remarcabile. La fel [i bogata galerie tipologic\ a guvernantelor, a profesoarelor de pension sau a pe]itorilor grote[ti ca Zervos, armatorul grec din Gala]i. Tonul nara]iunii oscileaz\ între gravitate [i o anume apeten]\ umoristic\. Elaborat de-a lungul mai multor ani, romanul e finalizat, probabil, prin 1920, cînd autoarea public\ în Via]a româneasc\ primele capitole, trezind entuziasmul lui Paul Zarifopol care, într-o scrisoare c\tre G. Ibr\ileanu, întreab\ dac\ nu cumva Constan]a Marino-Moscu e pseudonimul unui b\rbat : „S\ poate o dam\ s\ fie a[a cuminte [i inteligent\ povestitoare ? Nu-mi vine a crede. Ca to]i oprima]ii, femeile (ca [i ovreii [i emancipa]ii sau parveni]ii de tot felul) cînd s\ apuc\ s\ ias\ la iveal\, s\ strîmb\ în chipuri variate, dar deopotriv\ deplorabile. Sistematic am evitat toat\ via]a literatura [i arta feminin\. Fiindc\ iar\[i, ca to]i oprima]ii, femeile sînt necontemplative [i esen]ial neartiste. M\ surprinde tare scrisul Amintirilor Caterinei State [i m\ captiveaz\”1.

1. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, Edi]ie îngrijit\ de M. Bordeianu, Gr. Botez, I. L\z\rescu, Dan M\nuc\ [i Al. Teodorescu, Prefa]\ de Al. Dima [i N. I. Popa, E.P.L., Bucure[ti, 1966, p. 273.

51

Bianca Bur]a-Cernat

Din p\cate, redac]ia Vie]ii române[ti tergiverseaz\ publicarea diferitelor episoade ale romanului, care nu apar num\r de num\r, ci în mod capricios, la distan]\ de mai multe luni ([i, la un moment dat, chiar de ani) între ele. S\ fie vorba de o reticen]\ determinat\ de teama de a nu reactiva conflictul din 1906 sau de a nu leza – dat\ fiind inten]ia implicit polemic\ a autoarei – orgoliul lui Sadoveanu ? !... Dup\ ce, nemul]umit\ de acest tratament, refuz\ s\-[i mai publice la Via]a româneasc\ fragmentele de roman, scriitoarea trimite Amintirile Caterinei State la Adev\rul literar [i artistic, îns\ nici acolo textul nu îi apare cu regularitate. Risipite în numere de revist\ r\zle]e, din 1920 pîn\ prin 1933, capitolele Amintirilor... vor fi p\rut, pentru mul]i, povestiri autonome, iar nu componentele unui roman unitar. Obosit\, cople[it\ de numero[ii ani de tracas\ri familiale, suferind de o boal\ nervoas\, scriitoarea nu a mai avut for]a s\ se zbat\ pentru adunarea Amintirilor... între coper]i de carte. Retras\ în anii ’30, în ultimul ei deceniu de existen]\, în lini[tea m\n\stirii V\ratic, le scrie prietenilor – care o r\sfa]\ cu apelativul „madame Tolstoi” – lungi [i me[te[ugite scrisori : „Scrisori de cîte [ase, opt [i zece file de bloc, zgîriate pe amîndou\ fe]ele cu slova ei înalt\, ascu]it\ [i sub]ire. Cînd scria s\ publice, cînd se supraveghea, cînd revenea asupra cuvîntului iscat, proasp\t, în mintea ei f\r\ astîmp\r – într-un cuvînt : cînd «f\cea literatur\», nu g\sea întotdeauna formula cea mai fericit\. {i ea [tia lucrul acesta. – Cînd trec cu t\v\lugul autocriticii peste ce scriu, turtesc t\t – zicea. Dar ce proaspete, ce vii [i colorate, ce tinere erau scrisorile ei, peste care nu trecea niciodat\ «cu t\v\lugul» !”1

î[i aminte[te Otilia Cazimir, care îi face b\trînei „madam Tolstoi” un foarte expresiv portret : „În chipul u[or mongol, în privirea de sfredel, în haina ruseasc\ închis\ la gît [i încre]it\ la mijloc – avea ceva din înf\]i[area burzuluit\ dar blînd\ a pustnicului de la Iasnaia-Poliana”.

* O autoare „îng\duit\” la Via]a româneasc\ este [i Lucia MANTU (1888-1971), prezen]\ constant\ în paginile acestei reviste, unde î[i public\ – începînd cu 1921 – cea mai mare parte a prozelor sale miniaturistice – la citirea c\rora Sadoveanu, Ibr\ileanu, Zarifopol, este]i redutabili, se entuziasmeaz\ spontan, spre nedumerirea mai modestului D.D. P\tr\[canu, care consider\ c\ literatura acestei 1. Otilia Cazimir, „Madam Tolstoi”, în Scrieri în proz\, Vol. II, Ed. Junimea, Ia[i, 1972, p. 38.

52

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

autoare „nu merit\ decît nota 7 cel mult”1 . Cînd prozele Luciei Mantu vor ap\rea în volum, Mihai Ralea va scrie despre ele ca despre ni[te „mici capodopere”2. De o extraordinar\ discre]ie, scriitoarea p\trunde în cercul ie[ean sub masca pseudonimului, incitîndu-i pe mai mul]i dintre apropia]ii revistei s\ se lanseze în specula]ii detectivistice – despre care M. Sevastos relateaz\ cu umor în Amintiri de la „Via]a româneasc\”. Identitatea celei care expediaz\, pe adresa publica]iei ie[ene, ni[te fragmente prozastice scrise cu me[te[ug este ghicit\ de Mihail Sadoveanu, c\ruia, întîmpl\tor, profesoara fiicelor sale îi povestise odat\ o scen\ ce se reg\sea întocmai într-un text semnat de aceast\ necunoscut\ Lucia Mantu. B\nuial\ confirmat\ ulterior, cînd misterioasa prozatoare indic\ o adres\ unde urma s\ i se trimit\ onorariul pentru fragmentele publicate3. Ea este, într-adev\r, profesoara fiicelor lui Sadoveanu ; se nume[te Camelia N\dejde [i pred\ [tiin]ele naturii la Liceul de Fete „Oltea Doamna” din Ia[i. Mama ei este sora scriitoarei Sofia N\dejde [i a pictorului Octav B\ncil\, iar tat\l, frate cu binecunoscutul publicist socialist Ioan N\dejde. Venit\ deci dintr-o familie de oameni de stînga, Lucia Mantu se integreaz\ firesc în atmosfera Vie]ii române[ti, unde e primit\ cu simpatie. Interesant este c\, la ea, mai mult decît la al]i apropia]i ai cercului – mai mult decît la Otilia Cazimir, de exemplu –, orice tendin]\ de militantism social se sublimeaz\ într-o proz\ de o perfect\ artisticitate, cu note estetizante chiar. Schi]ele Luciei Mantu – incluse în volumele Miniaturi (1923), Umbre chineze[ti (1930) [i Instantanee (1945) – sînt delicate bijuterii epice : fiecare fraz\ pare îndelung cizelat\, iar imaginile, limpezi [i rotund construite, sînt rezultatul unui pre]ios efort de esen]ializare. Scriitura e simpl\, concis\, f\r\ exces de podoabe stilistice, aluziv\ [i uneori ironic\. Spiritul de observa]ie ]inte[te precis [i face dintr-un am\nunt oarecare un mic spectacol. Scrisul Luciei Mantu – noteaz\ inspirat Mihai Ralea – „seam\n\ cu costumul impecabil al acelor persoane care se îmbrac\ elegant în negru”4 . Autoarea decupeaz\ „minimalist” secven]e de via]\ cotidian\, „profiluri mici” de copii desenate cu pensula unui Tonitza, gesturi [i situa]ii copiate parc\ dup\ cromolitografii, detalii izolate din tablouri reprezentînd naturi moarte sau imagini cu tent\ fabulistic\ din „lumea celor care nu cuvînt\”. Secven]e „din via]a hulubilor” sau scene ce descriu mi[c\rile unei pisici 1. „P\tr\[canu îmi recomanda st\ruitor s\ cetesc pe Tudor Pamfile [i s\ certa în aceea[ vreme cu mine de la Lucia Mantu, zicea c\ nu merit\ decît nota 7 cel mult” – îi scrie Zarifopol lui Ibr\ileanu prin 1921. Vezi : Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit., p. 276. 2. Mihai D. Ralea, „Lucia Mantu”, în Via]a româneasc\, an. XX, nr. 2, febr. 1928, p. 254. 3. M. Sevastos, Amintiri de la „Via]a româneasc\”, E.P.L., Bucure[ti, 1966, pp. 379-381. 4. Mihai D. Ralea, art. cit., p. 257.

53

Bianca Bur]a-Cernat

la pînd\ sînt plasate pe acela[i palier de importan]\ cu instantaneele ce au în centru siluete umane. Predomin\ staticul [i vizualul [i ceea ce pare a conta în primul rînd în aceste schi]e e pl\cerea de a contempla orice, f\r\ discriminare. Privirea iscode[te maniacal ([i programatic) detalii anodine ale cadrului fotografiat, spa]ii mai mult sau mai pu]in largi tind s\ se contrag\ într-un simplu, infinitezimal punct de pe o hart\ cu contururi nel\murite. Iat\ ce r\mîne, de pild\, la sfîr[itul unei schi]e, dintr-un întreg tablou în care o tîn\r\ institutoare decoje[te lacom ni[te portocale, sub privirile avide ale micilor sale eleve : „O musc\ distrat\, pe care o urm\re[ti mai mult cu auzul decît cu ochii, dup\ ce a ocolit prin fundul clasei, revine acum în zbor întins [i fin ca o a]\, se las\ lîng\ mîna Domni[oarei, [i începe s\ sug\ fericit\ dintr-un strop minuscul, r\mas pe col]ul catedrei” 1 (Portocalele).

Nu lipse[te de aici nota]ia caracterologic\, ascuns\ me[te[ugit în pliurile unei descrip]ii aparent complet gratuite. Unele buc\]i prozastice – cu prec\dere în Umbre chineze[ti – se revendic\ de la Momentele [i schi]ele caragialiene : sînt stop-cadre în decor citadin, adesea dialogate [i incluzînd un clin d’oeil amuzat-complice în direc]ia cititorului. Conversa]ii purtate în saloanele burgheze ale unui Ia[i patriarhal, în tramvai, în birouri CFR ( !), pe strad\ sau la cinematograf balanseaz\ între banalitatea pus\ în scen\ cu fin\ ironie [i un insidios absurdism. În general, absurdul revelat de aceste schi]e e benign, ca în Geamul, unde un dialog între doi b\ie]andri, întrerupt periodic de zgomotele tramvaiului, se învîrte în jurul unei „întîmpl\ri” derizorii care, înregistrat\ fragmentar [i scoas\ din context, nu are nici o noim\ : „– Ei, m\, ce-a]i f\cut ? (...) – Ce-am f\cut ? Ia, am umblat [i noi împrejurul casei. (...) Mai tace pu]in, încre]e[te fruntea, apoi începe s\ istoriseasc\ cu glas sc\zut. – M\, cînd am ajuns eu acolo, geamul era închis. Zic : este înc\ vreme... [i m\ duc, m\... Istorisirea urmeaz\ încet de tot, a[a c\ nu se mai aude nimic. (...) La o oprire a vagonului izbutesc s\ mai prind cîteva vorbe : – Bre, cînd m-am întors, peste jum\tate de ceas, geamul era deschis ! Cel\lalt aprob\, dînd din cap [i morm\ind. Tîn\rul se îndeas\ mai aproape de tovar\[ [i urmeaz\ s\-i [opteasc\ aproape de ureche. Lop\]elele buzelor se aplic\ [i se dep\rteaz\ ca jum\t\]ile unui cioc de ra]\, cu o uniformitate mecanic\ [i exasperant\. Aud, f\r\ veste, nea[teptat de tare : – ...[i vin iar, bre... Ce crezi ? Geamul era închis ! (...) 1. Lucia Mantu, „Portocalele”, în volumul Miniaturi, Ed. Tineretului, Bucure[ti, 1969, p.30.

54

Fotografie de grup cu scriitoare uitate În dreptul gr\dinii publice tîn\rul se ridic\ s\ plece, î[i a[az\ cu grij\ fularul de m\tase [i-i spune foarte l\murit celuilalt, care-l prive[te cu ochii mari, cu gura c\scat\ : – M\ ! Cînd m-am întors a patra oar\... geamul era deschis !”1

Volumul Umbre chineze[ti se subintituleaz\, cu tîlc, Romane în fragmente. Ini]ial, scriitoarea se gîndise la un alt titlu, Romane mici, poate nu suficient de semnificativ, întrucît nu semnaleaz\ nici caracterul programatic fragmentarist al prozelor din aceast\ carte, nici sugestia autoreflexiv\ a echivalen]ei dintre Iluzie [i Literatur\. Miza Luciei Mantu este, în acest volum din 1930 – oricît de îndr\znea]\ ar putea p\rea afirma]ia – o reflec]ie (implicit\) asupra unor mecanisme prozastice. Aceast\ inten]ie este subliniat\ la tot pasul. De exemplu, unui text, Bie]i oameni, i se ata[eaz\ acest lung subtitlu parodic : „sau : oameni a[a cum sînt. Fragmente de coresponden]\ [i alte mici documente – piese autentice, din care inten]ia autorului se poate întrez\ri pu]in abia la sfîr[it...” În maniera lui Caragiale, autoarea asambleaz\ telegrame, rapoarte oficiale, bilete, scrisori – unele anonime –, anun]uri, succinte articole de ziar, pasaje din jurnale intime, creeaz\ (textualist avant la lettre, ca [i maestrul) o comedie a citatelor [i a colajelor, montajul textual fiind împînzit de m\rci autoreferen]iale. Asumarea unei poetici „miniaturiste”, „instantaneiste” [i ironice (în termeni folosi]i azi, a unei poetici minimaliste [i/sau microrealiste) este cît se poate de transparent\. Scriitoarea apeleaz\ la strategia punerii în abis (ca în Cromolitografii) [i, uneori, semnaleaz\ autoreferen]ial – mai ap\sat sau mai discret – utilizarea unui anumit procedeu. Relevant\, în acest sens, e o proz\-colaj intitulat\ În jurul unui pseudonim, unde fragmente din mai multe jurnale intime [i cîteva note dintr-o revist\ – bineîn]eles, toate fictive – constituie dosarul unei sinucideri ciudate. Situa]ia, la limita ambigu\ dintre comedie [i dram\, e provocat\ de intruziunea livrescului în existen]a banal\ a unui ora[ de provincie. Cîteva „schi]e microscopice” publicate cu pseudonimul Ersilia Canta în „revista literar\ [i [tiin]ific\ Vremea” dintr-un tîrg oarecare de[teapt\ curiozitatea „cititorilor localnici”, care avanseaz\ tot soiul de ipoteze cu privire la identitatea autoarei ; sînt b\nuite, pe rînd, „cele mai variate capete feminine din localitate” – o publicist\, o func]ionar\, o domni[oar\ de m\ritat, o profesoar\, o doamn\ „intelectual\”. Numai adev\rata autoare e repede scoas\ din discu]ie, ceea ce atrage dispre]ul logodnicului, care sperase c\ ea e Ersilia Canta ; consecin]a : o dram\ sentimental\ [i sinuciderea tinerei p\r\site... Cu o admirabil\ art\ a condens\rii, a esen]ializ\rii [i a elipsei, Lucia Mantu ambi]ioneaz\ s\ extrag\ un maxim efect dintr-un minimum de nota]ie. Cel 1. Idem, „Geamul”, în volumul citat, p. 96 [i urm.

55

Bianca Bur]a-Cernat

pu]in pe anumite por]iuni, proza scurt\ a acestei autoare are valen]ele experimentului. Mai tradi]ionalist\ se v\de[te scriitoarea în încercarea sa de a scrie roman. Cucoana Olimpia (1924) este un micro-roman (de fapt, o nuvel\ ceva mai extins\) care, în descenden]\ sadovenian\, pune în lumin\ condi]ia de victim\ a femeii într-o pitoresc\ societate patriarhal\. Istoria cucoanei Olimpia, o gospodin\ energic\, suflet simplu [i generos, con]ine în subtext o foarte discret\ pledoarie în favoarea emancip\rii femeii. Olimpia, c\reia i s-a inoculat din copil\rie un exagerat sentiment al datoriei, e încredin]at\ c\ sacrificiul ei de fiecare zi intr\ într-o logic\ a firescului. Orfan\, crescut\ în casa unei m\tu[i care a transformat-o în slug\ – de[i s-a n\scut într-o familie de bun\ condi]ie –, î[i g\se[te „salvarea” într-o c\s\torie timpurie. Cu Matei Dron, r\ze[ ajuns cu timpul arenda[ chivernisit, Olimpia duce o via]\ tihnit\, mul]umit\ s\ fac\ ceea ce [tie mai bine, s\ munceasc\, din zori pîn\-n sear\, cot la cot cu servitorii casei. „Cuconu Matei (...) n-a asuprit-o” – nici m\car pentru c\ n-au putut avea copii, înfiind pîn\ la urm\ ni[te nepo]i orfani, pe care îi cresc ca pe ni[te mici boierna[i. O singur\ nemul]umire încearc\ Olimpia : „c\ b\rbatul parc\ nimica nu cuno[tea [i nimica nu vedea din munca ei f\r\ preget”, stîngaci în a aduce laude cozonacilor fastuo[i sau od\ilor întotdeauna bine rînduite. Via]a femeii se scurge f\r\ evenimente mari, în spa]iul strîmt al gospod\riei, pîn\ în ziua cînd cuconu Matei se stinge, r\pus de o sup\rare pe care nu a avut cui s\ i-o împ\rt\[easc\ : boierul pe mo[ia c\ruia a muncit ani de-a rîndul ca arenda[ îl concediaz\, l\sîndu-l pe drumuri [i cu datorii neachitate. Dup\ o via]\ întreag\ de trud\, cucoana Olimpia î[i vinde ultimele bunuri din gospod\ria pe care trebuie s\ o p\r\seasc\ [i se duce s\-[i tr\iasc\ ultimii ani în casa unei rude simandicoase. Nu se poate descurca singur\ pentru c\ „n-a [tiut niciodat\ nimic din cele ce s-au petrecut în afar\ de c\mara [i buc\t\ria dumneaei [i în afar\ de lumea gob\ilor [i a cucoanelor din sat”1. Ea nu e o fire voluntar\ [i independent\ ca Voica din romanul Henriettei Yvonne Stahl. Finalul micului roman al Luciei Mantu arat\, indirect, c\ paradisul c\minului patriarhal – cu cafeaua, tutunul [i tabinetul dup\-amiezelor lini[tite, cu pl\cintele moldovene[ti [i ghicitul în c\r]i – nu este decît o iluzie, a c\rei destr\mare e descris\ într-o tonalitate melancolic-estetizant\. Cucoana Olimpia pune în eviden]\, a[a cum avertizeaz\ subtitlul, „tipuri, moravuri [i scene din via]a de provincie”. Capitolele acestui microroman – legat nu atît prin intrig\, printr-un conflict bine articulat, cît prin atmosfer\ 2 – sînt tot atîtea instantanee de via]\ rural\, 1. Lucia Mantu, Cucoana Olimpia. Tipuri, moravuri [i scene din via]a de provincie, Ed. Adeverul, Bucure[ti, 1924, p. 129. 2. E. Lovinescu îi contest\ acestui roman – „lamentabil\ produc]ie s\m\n\torist\” – nu doar capacitatea de inven]ie epic\, dar [i – ceea ce este, de ast\

56

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

filtrate de viziunea artist\ a autoarei, care descrie cu voluptate, cu un accentuat sim] al gratuit\]ii, tot soiul de am\nunte – de decor ori de caracter –, de la c\mara ticsit\ de gavanoase cu dulcea]\ sau de „clondire pîntecoase cu vi[inat\” pîn\ la ritualul vizitelor de duminic\, de la micile viclenii ale servitorilor casei pîn\ la tabieturile cuconului Matei [i la reveriile roman]ioase ale Margaretei, fata de pension. Descrip]ia e pitoresc\ [i în acela[i timp precis\, cu fine observa]ii caracterologice. În jurul cucoanei Olimpia o întreag\ suit\ de personaje cap\t\ contur : t\cutul Matei Dron ; bovarica Margareta, care cite[te romane sentimentale [i dispre]uie[te obiceiurile vie]ii de la ]ar\ ; ipocrita Zoe, nepoata de la ora[ c\s\torit\ cu un func]ionar plin de morg\ ; cucoana Caliopi, moa[a corpolent\ [i jovial\ ; domni[oara Frosica, fata b\trîn\ care reu[e[te cu greu s\ se m\rite ; cucoana Agripina, nevasta notarului, „uscat\ [i nervoas\” ; d\sc\li]a modest\ de care se ru[ineaz\ fiicele ei „piept\nate cu cîrlion]i” ; primarul Vasilic\ ; înv\]\torul cel tîn\r, de curînd sosit în sat [i „vînat” de domni[oarele nubile [i al]ii înc\. Variate tipuri umane sînt scoase în relief de secven]ele dramatizate – vizita rudelor de la ora[, întîlnirea cucoanelor satului la biseric\ sau acas\ la Olimpia, dup\-amiezele ploioase în care cuconu Matei îi cere Margaretei s\-i citeasc\ „roman]uri” sînt scene impecabil construite. Excelent\ povestitoare, st\pînind arta conciziei [i me[te[ugul de a scoate efecte de sporit\ expresivitate dintr-un material modest, Lucia Mantu reu[e[te s\ deseneze conving\tor moravurile unei provincii patriarhale – cu tandr\ în]elegere, dar [i cu un strop de ironie. În cadrul unui controversat concurs organizat de ziarul Diminea]a, un juriu format din G. Ibr\ileanu, M. Sadoveanu, Jean Bart [i Iosif N\dejde acord\ pentru Cucoana Olimpia un premiu în valoare de 50 000 de lei, cartea Luciei Mantu fiind considerat\ cel mai bun roman inedit al anului 1924. Un premiu simbolic prime[te cu acee[i ocazie [i tîn\ra Henriette Yvonne Stahl, c\reia i se public\ integral în Via]a româneasc\ romanul Voica, oper\ de debut, dedicat\ tot radiografierii condi]iei feminine în lumea rural\. Dar în vreme ce pentru aceasta din urm\ Voica e doar începutul unei lungi cariere literare, pentru Lucia Mantu Cucoana Olimpia r\mîne o pies\ disparat\ într-o colec]ie restrîns\ de bijuterii epice. Pentru c\ a scris [i publicat prea pu]in, autoarea Miniaturilor e azi un nume cvasi-ignorat în istoria literaturii române, [i asta în ciuda talentului s\u deloc conven]ional. E de b\nuit îns\ c\ pentru modesta Lucia Mantu o posibil\ carier\ literar\ nu a reprezentat cu adev\rat o miz\. Diagnosticul Izabelei Sadoveanu – care, altminteri, detecta în c\r]ile Luciei Mantu „talentul pre]ios al unei des\vîr[ite scriitoare” – este, din p\cate, exact : dat\, excesiv – puterea de a crea o atmosfer\ sau „de a adînci o psihologie cît de simpl\”. Vezi E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973, p. 100.

57

Bianca Bur]a-Cernat „Acolo în Ia[ii s\i ea e mai mult o profesoar\, care iube[te c\r]ile, gr\dini]a de lîng\ cas\, decît o scriitoare. Pentru cei mul]i ea tr\ie[te, se mi[c\ în cercul familial, în ocupa]iile m\runte [i con[tiincioase ale vie]ii de toate zilele, ca orice alt\ muritoare”1.

* Poate cea mai notorie dintre scriitoarele Vie]ii române[ti este Otilia CAZIMIR (1894-1967), cunoscut\ îns\ în special ca poet\, eventual ca publicist\ „feminist\” sau ca traduc\toare din literatura rus\, nu suficient ca prozatoare. De altfel, proza sa fic]ional\ de dinainte de 1948 – Din întuneric (1928), Gr\dina cu amintiri (1929), În tîrgu[orul dintre vii (1939), A murit Luchi... (1942) – a putut înc\pea, aproape în integralitate, într-un volum de mai pu]in de 400 de pagini îngrijit [i prefa]at (în 1971) de Constantin Ciopraga2. În adolescen]\, aceast\ scriitoare e marcat\ în mod decisiv de revista ie[ean\, pe care – dup\ propriile-i m\rturisiri3 – o urm\re[te num\r de num\r înc\ de la înfiin]are, din 1906. Stimulat\ de cîteva poeme ale lui G. Topîrceanu, în 1912 trimite la Via]a româneasc\ poezia Noapte, cu subtitlul R\spuns unui poet. Este înc\ elev\ la un liceu din Ia[i [i se teme de eventuale mustr\ri din partea direc]iunii, care ar putea s-o acuze c\, scriind literatur\, se ocup\ de lucruri neserioase ; de aceea prefer\ s\ nu-[i dea numele [i isc\le[te cu trei stelu]e... Timida autoare se nume[te Alexandrina Gavrilescu. Dar în redac]ia revistei, G. Ibr\ileanu [i M. Sadoveanu, c\utînd fiecare în trecut „numele unei dragoste fugare”, hot\r\sc s\ o boteze Otilia Cazimir. Pseudonimul i se pare prea livresc autoarei – „n-am nimic comun cu eroinele vechilor legende germane”4, spune ea –, îns\ îl accept\ [i îl p\streaz\ din respect pentru „na[ii” s\i literari. Toate c\r]ile sale, începînd cu Lumini [i umbre (1923), vor ap\rea sub acest nume, de[i în pres\ va mai semna [i cu alte pseudonime, mai cu seam\ articolele „feministe” : Alexandra Casian, Ofelia, Magda, Dona Sol. Dup\ debutul produs sub semnul unei simbolice întîlniri cu G. Topîrceanu (de care va fi legat\ întreaga via]\ printr-o „amitié amoureuse”), scriitoarea devine o prezen]\ aproape nelipsit\ din sumarul revistei – de pe la mijlocul anilor ’20 începînd s\ publice relativ constant [i proz\. Poeta, recunoscut\ [i premiat\ chiar din tinere]e, 1. Izabela Sadoveanu, în Adev\rul literar [i artistic, an. IX, s. II, nr. 481, dum., 23. febr. 1930, p. 5. 2. Otilia Cazimir, Scrieri în proz\, Vol. I, Studiu introductiv de Const. Ciopraga, Ed. Junimea, Ia[i, 1971. 3. Valer Donea (Profira Sadoveanu), „Cu Otilia Cazimir în cetatea Ia[iului”, în Domniile lor, domnii [i doamnele... Convorbiri [i portrete, Ed. Adeverul, Bucure[ti, 1937, p. 128. 4. Otilia Cazimir, „S\ cunoa[tem sufletul copiilor”, în Scînteia tineretului, an. XI, nr. 1894, 2 iunie 1955, p. 3.

58

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

o va pune îns\ în umbr\ pe prozatoare. De[i scriitoarea îi va declara în anii ’60 lui George Sanda c\ se simte foarte ata[at\ de proza sa, întrucît „Am pus în ea poate mai mult decît în poezie”...1 Ca [i Lucia Mantu, Otilia Cazimir exceleaz\ în proza scurt\, construindu-[i schi]ele cu rigoarea [i în acela[i timp cu subtilitatea estetului. Autoarea are voca]ia miniaturalului, a am\nuntului anodin prezentat într-o lumin\ insolit\. Temele [i subiectele sale ]in de spa]iul patriarhal al provinciei moldave – cu pitorescul, dar [i cu iner]iile acestuia. Personajele favorite sînt oamenii mode[ti : unii ocoli]i de noroc sau nedrept\]i]i de semenii lor ; al]ii abrutiza]i de mizerie [i deveni]i din victime asupritori ; cînd nu, pur [i simplu, gospodari mul]umi]i cu traiul lor monoton. Lumea aceasta alc\tuit\, deopotriv\, din „dureri în\bu[ite” [i mici bucurii domestice e privit\ f\r\ p\rtinire [i f\r\ iluzii. Nimic nu perturb\ obiectivitatea vocii naratoriale, iar compasiunea nu risc\ s\ se converteasc\ în sentimentalism. De fapt, ceea ce desparte proza Otiliei Cazimir de proza unui Br\tescu-Voine[ti sau Bassarabescu este tocmai efortul de a ocoli sentimentalismul, cenzur\ care face ca viziunea estetului s\ prevaleze asupra viziunii moralistului (moralistei). Acest aspect ar putea fi pus în rela]ie cu o observa]ie îndrept\]it\ fomulat\ de George Sanda în monografia sa despre Otilia Cazimir : din proza autoarei – populat\ de personaje reprezentînd aproape toate tipurile umane [i rolurile sociale din lumea satului ori a tîrgului de provincie – lipse[te înv\]\torul, fapt cu atît mai curios cu cît, remarc\ monograful, dou\ dintre surorile scriitoarei sînt înv\]\toare, urmînd, de altfel, profesia tat\lui lor2. S\ fie vorba de un discret refuz al moraliz\rii ? De o op]iune de poetic\ implicit\ ? În volumul de debut, Din întuneric. Fapte [i întîmpl\ri adev\rate (Din carnetul unei doctorese), autoarea schi]eaz\ – cvasi-autenticist, am spune – o fresc\ a vie]ii rurale. Un sat de pe Valea Siretului, Mirce[tiul lui Alecsandri (îns\ neidilizat ca în Pastelurile poetului), este scena unor drame înregistrate, într-un fel de jurnal, de o tîn\r\ doctori]\. O ]\ranc\ î[i duce prea tîrziu la spital b\iatul mu[cat de un cîine turbat, punînd boala copilului pe seama „deochiului” (Întuneric). O fat\ e anchetat\ pe motiv c\ [i-ar fi ucis pruncul nou-n\scut (Vinovata). Un ]\ran se spînzur\ pentru c\ boierul l-a b\nuit pe nedrept de furt (S-o spînzurat t\tuca). O femeie tîn\r\, b\tut\ de b\rbat, cere un certificat medical de la spitalul s\tesc, ca s\ poat\ amenin]a cu divor]ul (Un certificat medical). Violen]a [i moartea sînt personaje centrale în aceste proze – tributare întrucîtva poporanismului – care, contrar aparen]elor, nu sînt compromise de senza]ionalism. C\ci accentul cade pe observa]ia psihologic\, aplicat\ îndeosebi 1. Idem, într-o scrisoare c\tre George Sanda, citat\ în monografia acestuia, Otilia Cazimir, Ed. C.R., Bucure[ti, 1984, p. 49. 2. George Sanda, op. cit., p. 54

59

Bianca Bur]a-Cernat

sufletelor elementare, [i pe „fotografierea” rapid\ a unor tipuri umane. Apoi, în mod strategic, faptul brut e împins de narator (naratoare) într-un arrière plan, aten]ia deplasîndu-se de la evenimentul propriu-zis la tabloul în care acest eveniment se integreaz\, de la epic la detaliul de fundal, de la firul principal al povestirii la alte cîteva „pove[ti” secundare : în Vinovata, de pild\, ispr\vile unui motan care face ravagii în hulub\ria [efului de post dubleaz\ ironic întîmplarea propriu-zis\, anchetarea unui caz de pruncucidere ; iar în O confruntare, o autopsie devine un pretext pentru juxtapunerea cîtorva instantanee din via]a satului. Autoarea face din dialog – veridic, v\dind o sensibilitate auditiv\ cu totul special\ – un spectacol în sine ; iar din ironia bine mascat\, o strategie ce împiedic\ alunecarea în senza]ionalism [i în melodram\. Mai luminoase sînt instantaneele din Gr\dina cu amintiri – piese îndeaproape înrudite, ca scriitur\, cu Miniaturile Luciei Mantu ; sînt schi]e de dimensiuni reduse, descrip]ii mig\loase de fotografii, reproducînd scene din via]a de provincie, cu dup\-amieze petrecute la „umbra teilor cu frunzi[ crud” din gr\dina public\ sau în intimitatea pudic\ a unei od\i în care un vechi ceas de perete „hîrîie : parc\ se îneac\ de tuse un om b\trîn”. Din spatele unei ferestre, un personaj discret urm\re[te ce „se întîmpl\” în gr\dina cu trandafiri [i garofi]e s\lbatice, pe str\du]a str\juit\ de castani – pe unde trece zilnic, cu co[urile înc\rcate, o precupea]\ –, pe aleea unde se joac\ ni[te copii ori se preling siluete de pisici. Sînt „fotografiate”, pe rînd, secven]e dintr-o zi de tîrg, chio[cul cu fanfar\ din gr\dina public\, un peron de gar\, interioare cu mobile vechi, ogr\zi dominate de „gloata lacom\ [i cîrîitoare a g\inilor”, procedeul narativ-descriptiv utilizat fiind devoalat autoreferen]ial într-o proz\ – Prestigiu – în care cîteva personaje se opresc în fa]a vitrinei unui fotograf („furnizor al poli]iei”) ca s\ vad\ pozele unor ho]i : simpla descriere a pozelor con]ine, în ebo[\, cîte o mic\ nara]iune „palpitant\”. Cînd va prelua, mai tîrziu, într-un volum de proz\ „pentru copii” cîteva schi]e din Gr\dina cu amintiri, autoarea va alege, pentru instantaneele sale idilic-patriarhale, un titlu gr\itor Albumul cu poze. „Tot m\run]i[uri cotidiene de provincie”, exclam\ – cu o mali]iozitate doar pe jum\tate îndrept\]it\ – o comentatoare1 a volumului din 1929 al Otiliei Cazimir. Nuan]at, un critic ca G. C\linescu laud\, scriind despre Gr\dina cu amintiri, cu echivocul de rigoare, „suavitatea” [i „talentul”, „ironia subtil\ de nuan]\ liric\”, aplicînd prozei din cartea cu pricina aceea[i etichet\ pe care o folosise [i în leg\tur\ cu poezia autoarei : „Interior (...) minor [i c\lduros, cu temperatur\ blînd\”2. 1. Agata Grigorescu Bacovia, în Revista scriitoarelor [i scriitorilor români, an. III, nr. 11-12/1929, p. 165 2. G. C\linescu, în Via]a literar\, an. IV, nr. 129, 30 noiembrie 1929, p. 3.

60

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

În prozele din volumul În tîrgu[orul dintre vii, subintitulat (din nou dup\ modelul Luciei Mantu !) „Fragmente de roman”, scriitoarea face un pas, dar nu hot\rîtor, spre nuvel\. Inten]ia sa pare a fi aceea de a adînci cîteva fizionomii morale provinciale, pe care pîn\ acum le-a schi]at doar : de la boierna[ul de ]ar\ [i mo[ierul sc\p\tat pîn\ la fata de pension [i la orfana crescut\ de c\lug\ri]e. Dramelor puse în scen\ – de obicei sentimentale – li se caut\ acum r\d\cini în eredit\]i înc\rcate, [i fundalul întîmpl\rilor se coloreaz\ în nuan]e vag decadente. Oricît de subtil\, scriitura Otiliei Cazimir nu se va putea desf\[ura niciodat\ pe spa]ii largi, blocaj pe care autoarea îns\[i îl con[tientizeaz\. Întrebat\, prin anii ’30, de Valer Donea (Profira Sadoveanu) de ce nu scrie roman, recunoa[te c\ a încercat, „[i nu o dat\”, dar totul „a r\mas sf\rîmat în buc\]ele”, [i se declar\ resemnat\ cu gîndul c\ „Prozatorii care nu-s romancieri nu trebuie s\ scrie roman”1. Ceea ce nu o împiedic\ s\ mai fac\ încercare [i s\ elaboreze un prim volum (necontinuat ulterior) dintr-o tetralogie romanesc\ cvasi-autobiografic\ : A murit Luchi... – proz\ despre copil\rie [i sus]inînd o anumit\ mitologie „medelenist\” a copil\riei. Ecouri ionelteodoresciene, mai pu]in poetizante îns\, din Uli]a copil\riei sau În casa bunicilor r\zbat în aceast\ carte în care centrul lumii pare a fi o c\su]\ cochet\ dintr-un Ia[i de poveste. F\r\ suflu epic, alc\tuit din fragmente cu aspect autonom, microromanul Otiliei Cazimir seam\n\ cu un simplu volum de schi]e sau de evoc\ri. Ca [i celelalte c\r]i de proz\ ale autoarei, A murit Luchi... e un album cu fotografii.

* Alte prozatoare asimilabile Vie]ii române[ti – de[i mai mult simbolic, prin înrudirea cu scriitori importan]i ai acestui cerc [i implicit prin afinit\]i de viziune, mai pu]in printr-o participare direct\ la activitatea revistei ori a cenaclului – sînt {tefana VELISAR TEODOREANU (1897-1995) [i Profira SADOVEANU (1906-2003). Prima dintre ele (fiic\ a cunoscutului diplomat {tefan Lupa[cu [i so]ie a lui Ionel Teodoreanu) scrie o proz\ naiv-idilizant\ [i moralizatoare despre via]a de provincie, cu tipurile umane ce-i sînt caracteristice, str\duindu-se s\ analizeze drame de familie filtrate de con[tiin]a unor personaje feminine fragile, aflate la diferite vîrste. C\r]ile {tefanei Velisar – un volum de schi]e „etnografice”, Clo[ca cu pui (1941), [i trei romane : Calendar vechi (1939), Via]a cea de toate zilele (1940) [i Acas\ (1947) – sînt deficitare epic [i, chiar dac\ „realiste” în inten]ie, au ceva (involuntar) atemporal. Tributar medelenismului brevetat de Ionel Teodoreanu, romanul Acas\ este totu[i cel mai reu[it volum al autoarei – dac\ 1. Valer Donea, interviul citat, p. 130

61

Bianca Bur]a-Cernat

facem abstrac]ie de memorialistica roman]at\ din Ursitul (1970). Prozatoare minor\, {tefana Velisar este, în schimb, o excelent\ traduc\toare din literatura rus\. Tot ca memorialist\ [i traduc\toare (din literatura rus\, francez\, englez\ [i american\ !) se salveaz\ [i Profira Sadoveanu, publicist\ neobosit\, de reg\sit îndeosebi în paginile Adev\rului literar [i artistic, dar [i în Via]a româneasc\, Însemn\ri ie[ene, Adev\rul sau Diminea]a, prozatoare, din cînd în cînd poet\, autoare de literatur\ pentru copii. A avut un adev\rat cult pentru tat\l ei, Mihail Sadoveanu, despre care a scris, dup\ al Doilea R\zboi, cîteva c\r]i. Autoarea debuteaz\ în 1933 cu Mormolocul, o frumoas\ carte despre copil\rie [i despre bucuria primelor lecturi. În Ploi [i ninsori (1940), volum mai pu]in semnificativ, Profira Sadoveanu scrie o proz\ poematic\, de evocare a tîrgurilor de odinioar\ [i a vie]ii patriarhale. Romanul de aventuri, Naufragia]ii de la Auckland (1937), este conven]ional [i previzibil, imita]ie palid\ dup\ Robinson Crusoe [i Insula Misterioas\, dar în care am putea identifica un germene, oricît de modest, al aventurilor din Toate pînzele sus ! Autoare cu o anume prolificitate, Profira Sadoveanu are proiecte mai îndr\zne]e decît alte scriitoare congenere ; din p\cate, realiz\rile nu sînt pe m\sura proiectelor.

III.1.3. Debutul Hortensiei Papadat-Bengescu Hortensia PAPADAT-BENGESCU este o scriitoare atipic\ în cercul Vie]ii române[ti, unde o introduce buna sa prieten\, Constan]a Marino-Moscu. Proza sa nu are prin nimic de-a face cu temele, cu subiectele, cu decorurile, cu personajele (feminine) cumin]i ale celorlalte autoare încurajate de G. Ibr\ileanu [i de apropia]ii acestuia. Departe de a i se înf\]i[a, ca altor prozatoare de la Via]a româneasc\, în culori pitore[ti, via]a provinciei (moldave) îi apare Hortensiei ca sufocant\, distrug\toare de energii. Cît despre patriarhalismul moldovenesc – autoarea îi accept\, cu resemnare stoic\, suprema]ia în existen]a sa de zi cu zi, dar în literatura pe care o scrie îl respinge, i se sustrage cu obstina]ie. Primele încerc\ri prozastice ale Hortensiei Papadat-Bengescu descriu o provincie imaginar\ sau, mai degrab\, o Provincie a imagina]iei suverane, unde „trupul sufletesc” se elibereaz\ de constrîngerile realit\]ii diurne [i de tirania speciei. Eroinele prozelor din Ape adînci (1919) sau din Sfinxul (1920) – primele dou\ volume ale autoarei, care stau în mare parte sub semnul colabor\rii cu Via]a româneasc\ – sînt fiin]e bolnave de melancolie, siluete aproape imateriale pierdute în contemplarea unor t\rîmuri nordice sau a unor plaje mediteraneene. Refuzul realit\]ii imediate este deocamdat\ radical : eforturile de obiectivare din Femeia în fa]a oglinzei (1921) [i mai apoi din Balaurul (1923) vor deveni posibile doar dup\ ce autoarea î[i va fi satisf\cut dorin]a, motivat\ „terapeutic”, de a evada dintr-un cotidian meschin 62

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

[i de a se concentra asupra propriei subiectivit\]i – o vreme ascetic pus\ între paranteze în beneficiul Celorlal]i, al familiei. Temperamentul artist al Hortensiei se revolt\ în aceast\ perioad\ în care, dup\ ani de „oprimare” [i de frustr\ri, irumpe într-un dezm\] de imagini estetizante [i de lirism nietzschean. Dincolo de un frapant senzualism, prozele poematice ale Hortensiei Papadat-Bengescu, de la Viziune [i Marea pîn\ la Sephora, O pas\re sau Lui Don Juan, în eternitate, con]in o medita]ie asupra friabilit\]ii umane ; temele lor obsedante sînt corporalitatea bolnav\, amenin]area mor]ii, incertitudinea metafizic\. Individualismul scriitoarei, n\zuin]a ei c\tre aventura spiritual\, preferin]a pentru „]ara f\r\ margini, f\r\ contururi, f\r\ frontiere a sufletului”1 se afirm\ impetuos. La vremea colabor\rii cu revista ie[ean\, viitoarea „mare european\” tr\ie[te la Foc[ani, ora[ urît, mocirlos, de a c\rui monotonie încearc\ s\ uite adîncindu-se în lecturi [i în propriile gînduri. Se simte aici o exilat\, pentru c\ nu are cu cine s\ discute despre lucrurile care i se par cu adev\rat importante. „Via]a mea e cu totul pe de l\turi de aceea a unui cerc intelectual, c\tre care totu[i tindeam din tot sufletul”2, îi scrie lui G. Ibr\ileanu în 1914, la un an de cînd î[i începuse – cu schi]a Viziune – colaborarea la Via]a româneasc\. Scriitoarea sper\, în aceast\ perioad\, într-o cît mai apropiat\ mutare, împreun\ cu familia, la Ia[i. R\zboiul o g\se[te îns\ tot la Foc[ani, unde va locui pîn\ prin 1921 pentru c\ so]ul, magistratul Nicolae Papadat, refuz\ din orgoliu un post de procuror ce i se oferea în capitala Moldovei3 . Ca [i Constan]a Marino-Moscu, nefericita-i prieten\, Hortensia Papadat-Bengescu afl\ în lungile scrisori destinate cunoscu]ilor o cale de a evada din rutina diurn\ [i implicit dintr-un mediu familial deprimant – întrucît e ostil oric\ror preocup\ri intelectuale. Scrisorile – discret confesive dar [i, poate mai ales, doldora de reflec]ii asupra umanului [i de subtile specula]ii artistice – sînt atelierul în care autoarea a experimentat, [i-a exersat [i rafinat condeiul înainte de [i (apoi) paralel cu scrierea prozei. Mai cu seam\ numeroasele epistole adresate lui G. Ibr\ileanu (din 1914 pîn\ prin 1923) scot în eviden]\ profilul unei scriitoare de voca]ie care, luptînd cu prejudec\]ile familiei, î[i p\streaz\ o marj\ de libertate necesar\ crea]iei [i î[i cultiv\ prin exerci]ii consecvente talentul. Hortensia Papadat-Bengescu î[i ob]ine cu greu dreptul la „o camer\ separat\” : are deja 36-37 de ani la momentul debutului ; cei cinci copii ai s\i fiind acum destul de 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Marea”, în Opere, Edi]ie [i note de Eugenia Tudor, Prefa]\ de Const. Ciopraga, Vol. I, Editura Minerva, Bucure[ti, 1972, p. 17 2. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit., p. 29 3. Cum se [tie, la sfîr[itul anului 1921 familia Hortensiei se mut\ la Constan]a, unde N. Papadat e numit consilier la Curtea de Apel.

63

Bianca Bur]a-Cernat

mari, ea îndr\zne[te s\ cear\ familiei îng\duin]a de a se retrage din cînd în cînd în singur\tate pentru a scrie. La Foc[ani, ora[ detestat, prefer\ s\ petreac\ mult timp între patru pere]i pentru c\ locuin]a sa, o cas\ mare, boiereasc\, împrejmuit\ de gr\din\, îi e pe plac. Dar în aceast\ cas\ (apar]inînd tat\lui, ofi]erul Dimitrie Bengescu) scriitoarea nu de]ine „un ungher al meu numai” : „dac\ a]i fi venit (...), m-a]i fi c\tat zadarnic în cas\ [i poate [i în mine pe mine cea adev\rat\”1 – i se confeseaz\ lui Ibr\ileanu, m\rtuisindu-i frustrarea de a nu avea o bibliotec\ impresionant\ ca a Alinei, personajul din nuvela Marea. Aceasta pentru c\ ai casei, [i în special so]ul, consider\ Cartea un moft, un lux ce ar putea periclita, în chip nel\murit, lini[tea lor burghez\ : „Eu am concedat celor dimprejur, fiindc\ ]iu mult la o estetic\ a lor personal\, partea asta ca s\ m\ lase [i ei pe mine s\ gîndesc uneori în lini[te” 2. Într-un text autobiografic redactat spre sfîr[itul vie]ii prozatoarea î[i aminte[te, cu un amar amuzament, indignarea pe care „ciudatul” ei obicei de a citi i-o provoca lui Nicolae Papadat : „«La noi în cas\», striga neobosit [i cu convingere în dreptatea lui, «la noi în cas\ ne reuneam în familie, se vorbea, se juca loton, a[a ne petreceam timpul, dar s\ cite[ti c\r]i, phe !»”3. Gîndul de a scrie cîndva literatur\ – ivit în mintea Hortensiei înc\ din copil\rie [i devenit aproape un imperativ în epoca studiilor liceale – nu e abandonat nici o clip\, chiar dac\ nedreptul refuz p\rintesc pune stavil\ dorin]ei viitoarei prozatoare de a se înscrie la Universitate [i chiar dac\ înc\ [i mai tiranica autoritate a so]ului proclam\ ca superflue preocup\rile literare. „Rug\min]ilor [i amenin]\rilor (...) serioase” ale obtuzului Nicolae Papadat, scriitoarea le rezist\ printr-o strategie a micului compromis, a ced\rilor aparente. O vreme, singura ocazie de a scrie f\r\ s\ trezeasc\ dezaprobarea cerberilor familiei i se ofer\ sub pretextul între]inerii coresponden]ei : mentalitatea mic-burghez\ nu se împac\ prea bine cu ideea scrisului „de pl\cere”, f\r\ scop imediat, dar accept\ c\ a r\spunde la scrisori este o obliga]ie social\... Sub acest pretext al obliga]iei epistolare î[i preg\te[te Hortensia intrarea în literatur\. Nu e lipsit de semnifica]ie detaliul c\ în prozele sale de început autoarea recurge de cîteva ori la tehnica nara]iunii epistolare : [i Marea, [i Lui Don Juan, în Eternitate, îi scrie Bianca Porporata sînt nuvele construite din juxtapunerea unor scrisori, iar în prima dintre acestea am putea identifica în filigran – cu inerentele deform\ri impuse 1. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit.,p. 34 2. Ibidem 3. Pasajul e citat de Camil Baltazar dintr -un caiet-jurnal al scriitoarei, „cu caracter oarecum familial, datînd din 1947-1949”, caiet pe care pretinde a-l fi g\sit într-un pachet cu manuscrise inedite ce i-a fost pus la dispozi]ie de una dintre fiicele Hortensiei, Elena Stamatiad. Vezi : Camil Baltazar, „Geneza unora din lucr\rile Hortensiei Papadat-Bengescu”, în Contemporan cu ei. Amintiri [i portrete, Editura pentru Literatur\, Bucure[ti, 1962, pp. 41-78. (Fragmentul citat : p. 70)

64

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de o fantezie înaripat-evazionist\ – chiar aluzii la coresponden]a între]inut\ asiduu de autoare cu Constan]a Marino-Moscu. În afar\ de faptul c\ elaboreaz\ „scrisori în care impresii [i gînduri trec într-un v\lm\[ag de cataract\”1, Hortensia mai exerseaz\ [i altfel compozi]ia literar\ în perioada cînd ambi]iile ei creatoare sînt subiect tabu în propria-i cas\ : scrie mental, imaginînd situa]ii, personaje, tablouri – obi[nuin]\ pe care o va cultiva, de altfel, întreaga via]\. „Eu scriu mintal. Pe urm\ numai transcriu, a[ez, îmbrac în cuvinte, în forme, în v\luri, în broboade. Întîi v\d... la început ce]os, apoi din ce în ce mai limpede, [i cînd a venit în lentila de precizie începe s\ se anime, s\ se mi[te, s\ rîd\, s\ plîng\, s\ vorbeasc\...”2

Chiar cînd se afl\ în societate – în familie sau la vreo „sindrofie” plictisitoare unde „neobosit N. juca maus”3 –, scriitoarea g\se[te mijlocul ca, neobservat\, s\ urmeze firul gîndurilor sale, din care ar putea rezulta, într-un moment prielnic, o poveste. Ani de-a rîndul tr\ie[te cu teama de a nu-i fi descoperit „secretul” : c\l\toriile imaginare pe care [i le îng\duie, nu f\r\ un sentiment de pl\cere vinovat\, au pentru ea semnifica]ia frondei. Retragerea în sine e un mod de a-[i tr\i revolta : „Eu am un scut pe care de copil mi l-am f\cut [i îl port oriunde m\ duc, e impalpabil, dar foarte rezistent, m\ închid în el ca într-o fort\rea]\, [i prea pu]ini sînt acei pentru care îl dezbrac”. Metafore r\zboinice – scriitoarea folose[te frecvent în textele confesive (scrisori, interviuri, pagini memorialistice) : în pasajul de mai sus vorbe[te despre „scut” [i „fort\rea]\” ; în alt\ parte pomene[te de o „baricad\” ce o desparte de cei din jur, care nu au (nu pot avea) o viziune de arti[ti. Atitudinea sa e aceea a cuiva care are de ap\rat un bun pre]ios – dreptul „visurilor treze, al pove[tilor ce treceau cutez\toare dincolo de cas\ [i ora[, undeva departe”4 – [i care [tie c\ s-a înrolat într-un r\zboi de uzur\. Iar strategia pentru care opteaz\ Hortensia în acest r\zboi const\ într-o inteligent\ disimulare [i în acceptarea unei „vie]i duble” – cum singur\ î[i descrie autoarea, în coresponden]a cu Ibr\ileanu, existen]a scindat\ între o fiin]\ diurn\, altruist dedicat\ celor din jur ([i în primul rînd copiilor), [i o alta creator-demoniac\ : „omul de noapte”. „Dac\ statornicim un om de zi [i unul de noapte, ceea ce la mine numesc eu la double vie. Nu-i a[a, merg amîndou\ paralel destul de bini[or, [i uneori fac incursii grozave una într-alta, adev\rate cataclisme”5. 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Autobiografie”, în Adev\rul literar [i artistic, an. XVIII, s. III, nr. 867, 18 iulie 1937, p. 5 2. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit., p. 34 3. Vezi Camil Baltazar, op. cit., p. 71 4. Hortensia Papadat-Bengescu, art. cit. 5. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit., p. 39

65

Bianca Bur]a-Cernat

For]a Hortensiei Papadat-Bengescu – [i în cele din urm\ reu[ita ei – î[i afl\ originea tocmai în aceast\ component\ nocturn\ a personalit\]ii, care hr\ne[te imagina]ia, înt\re[te orgoliul, îndeamn\ la erezie. „De cînd am con[tiin]\ m-am dedicat numai preceptului de a fi eu, indisolubil, art\ [i via]\...” – noteaz\ cu superbie undeva scriitoarea. „Egoismul” este semnul voca]iei artistice ! – subliniaz\ tot ea, în acela[i loc1. Tocmai ea, fiica, so]ia [i mama devotat\ pîn\ la sacrificiul de sine, este în fundul sufletului o egotist\, î[i între]ine în tain\ – de-a lungul unor ani grei, de peniten]\ [i umilin]e – convingerea c\ a fost destinat\ unei existen]e întru spirit [i c\, în afar\ de îndatoririle fa]\ de ceilal]i, are de îndeplinit [i o datorie fa]\ de sine îns\[i. Sacrificiul, asumat ca o obliga]ie moral\, f\r\ a fi îns\ îmbr\]i[at cu fervoare feminin-mistic\, nu a însemnat pentru ea autoanihilare. Hortensia nu s-a resemnat niciodat\ cu gîndul c\ aspira]iile celor „[apte ani de paradis terestru” petrecu]i la Institutul „Dimitrie Bolintineanu” din Capital\ ar trebui s\ r\mîn\ f\r\ consecin]e. Dublat de o tenacitate, de o t\rie interioar\, de o con[tiin]\ de sine de care prea pu]ine dintre scriitoarele noastre (din toate epocile) s-au dovedit capabile, talentul acestei autoare nu a a[teptat decît momentul propice ca s\ se manifeste în for]\. Dovad\ ritmul foarte bun în care se succed, dup\ 1918 – dup\ debutul editorial cu Ape adînci 2 –, volumele Hortensiei Papadat-Bengescu. Dup\ o lung\ perioad\ de „a[teptare”, dup\ al]i cî]iva ani (din 1912-1913 pîn\ prin 1918) de taton\ri, de scrieri [i rescrieri, de (auto)selec]ii exigente („C\utînd prin sertare, am dat de 30 de caiete scrise m\runt, unele [terse de timp, unele înc\ descifrabile, dar al c\ror interes mi-a devenit str\in...”, îi scrie în 1918 lui Ibr\ileanu), autoarea pare cuprins\ de o frenezie a crea]iei [i a public\rii. Î[i sorteaz\, î[i reface, î[i asambleaz\ texte mai vechi, ap\rute ini]ial în periodice, pentru a le tip\ri în volum : a[a ia fiin]\ Sfinxul (1920). Elaboreaz\ în timp (începînd de prin 1914) „feminit\]ile” ce vor constitui microromanul Femeia în fa]a oglinzei (1921). Scrie cîteva capitole dintr-un roman de r\zboi (Balaurul, 1923) pe care îl va finaliza dup\ ce va intra în cercul Sbur\torului. Scrie de asemenea dou\ piese de teatru, Povîrni[ul [i B\trînul, pe care dup\ r\zboi se gr\be[te s\ le prezinte Comiteatului de lectur\ al Teatrului Na]ional din Bucure[ti. {i acesta este doar începutul ! Realizeaz\ toate aceste lucruri într-o perioad\ foarte tulbure, într-un Foc[ani aflat o vreme sub ocupa]ie german\ [i în condi]iile în care ea îns\[i ascult\ de imboldul de a se implica activ în evenimente, lucrînd voluntar în serviciul Crucii Ro[ii. E de o mare vitaliate, în ciuda s\n\t\]ii fragile (a simptomelor reumatice [i a crizelor renale) ; se împarte între mai multe îndatoriri [i scrie 1. Vezi „Autobiografia” publicat\ de autoare, la cererea lui G. C\linescu, în Adev\rul literar [i artistic (nr. 866 [i 867/1937), din care am citat deja. 2. Volumul apare în decembrie 1918, la Editura Alcalay, dar e înregistrat ca fiind publicat în 1919.

66

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

cu u[urin]\, indiferent de vitregiile exterioare, ajutat\ de o voin]\ extraordinar\ : „Am scris nevoit la început în zgomotul cotidianului. Am dobîndit un exerci]iu tot mai perfec]ionat de a m\ abstrage. Am scris pe genunchi, pe un col] de mas\, în tren, oriunde [i în acela[i timp c\p\tînd deprinderi. Nici acum nu m\ pot închipui în fa]a unui birou mare. Mi s-ar p\rea o precugetare asupra libert\]ii mele” –

se va dest\inui Hortensia peste dou\ decenii. Unei scrisori din 1914 – adresate lui Ibr\ileanu – autoarea îi anexeaz\ ni[te texte ce însumeaz\ o sut\ de pagini, declarînd c\ le-a compus în doar trei s\pt\mîni... Pentru autoarea Apelor adînci literatura nu este doar o ocupa]ie de duminic\, a[a cum pare a fi pentru o Lucia Mantu sau chiar pentru o Otilia Cazimir, condeie talentate dar inconsecvente, ci o problem\ vital\ : „autobiografia mea literar\ cu cea personal\ se confund\ inextricabil”. De aceea Hortensia Papadat-Bengescu face figur\ aparte între prozatoarele primei jum\t\]i a secolului XX. Dac\ a reu[it s\ se impun\ la vîrf în literatura român\ este pentru c\ [i-a propus s\ joace la miz\ mare, refuzînd s\ se limiteze la „broderii” prozastice [i s\ cantoneze în zona subiectelor „interesante” dar f\r\ anvergur\. A reu[it totodat\ [i pentru c\ s-a str\duit s\-[i înfrîng\ timiditatea, pudoarea [i discre]ia excesive : faptul c\, dup\ cîteva oscila]ii, decide s\ semneze cu numele real, iar nu s\ se ascund\ în spatele unui pseudonim, e relevant în acest sens. „Problema isc\liturii ! Ofrand\ tat\lui meu, voi isc\li cu nume propriu. Rezolvat\ [i mereu deschis\, problema numelui [i a pseudonimului ! De al meu nu m\ vreau desprinde... Îmi caut permanent un nume... al meu.”

Prozatoare de voca]ie, Hortensia scrie de la început în orizontul unui proiect – mai nebulos într-o prim\ etap\, din ce în ce mai clar conturat pe parcurs [i urm\rit cu perseveren]\. Este semnificativ, sub acest aspect, modul cum în]elege autoarea s\ asambleze cele [ase texte ale volumului de debut, a[ezînd înaintea tuturor o proz\ de mai mare întindere, Marea, „ca s\ nu se cread\ c\ e un volum de schi]e mici”, [i dînd la o parte dou\ proze poematice pe care le b\nuie[te imature (Viziune [i Un crin în comedia uman\). Ulterior, o autoexigen]\ binevenit\, aliat\ cu teama de a nu e[ua în minorat, o determin\ s\ se distan]eze critic de majoritatea textelor din Ape adînci, considerînd c\ acestea apar]in unei etape de taton\ri. De altfel, de la debut pîn\ dup\ consacrarea datorat\ Hallipilor, scriitoarea s-a raportat la povestirile [i nuvelele sale ca la ni[te exerci]ii sau, dac\ ne referim la Roman]\ provincial\ (1925) ori la Desenuri tragice (1927), ca la un necesar intermezzo în a[teptarea Romanului. 67

Bianca Bur]a-Cernat

De cercul Ve]ii române[ti scriitoarea se apropie, cum am mai spus-o, la îndemnul Constan]ei Marino-Moscu. Prima proz\ trimis\ revistei ie[ene, Viziune, e aruncat\ din întîmplare la co[, de unde – tot din întîmplare – o culege G. Topîrceanu, într-un moment în care în redac]ie nu se adunase suficient material pentru num\rul în curs. Autoarea evoc\ f\r\ ranchiun\ acest episod. Ea îns\[i î[i va renega, de altfel, acest stîngaci text de debut. Va p\stra întotdeauna o prieteneasc\ recuno[tin]\ fa]\ de Topîrceanu, care la Via]a româneasc\ are, între altele, [i „renumele” de a fi stilizat primele texte ale Hortensiei, plivindu-le de barbarisme [i prolixit\]i. Cu Topîrceanu se sf\tuie[te scriitoarea [i în privin]a volumului de debut, el este cel care preg\te[te pentru tipar, spre sfîr[itul lui 1918, Ape adînci. E un prieten de care Hortensia pomene[te sau se intereseaz\ mereu în coresponden]a cu G. Ibr\ileanu. De Via]a româneasc\, de oamenii pe care îi cunoa[te aici, scriitoarea se ata[eaz\ ca de o familie – dar ca de o familie „ideal\”, care nu le dicteaz\ membrilor s\i în privin]a unor gusturi ori atitudini. Cînd b\nuie[te c\ [i-a f\cut, totu[i, iluzii în leg\tur\ cu spiritul deschis, tolerant al grup\rii, î[i exprim\ nedumerirea [i, în cele din urm\, privit\ dezaprobator, se retrage. Plecarea Hortensiei Papadat-Bengescu de la Via]a româneasc\ – nu f\r\ regrete, într-o prim\ instan]\ –, „dezertarea” sa în tab\ra Sbur\torului se va fi petrecut ([i) ca urmare a unui alt mod, neexclusivist, de a în]elege solidaritatea intelectual\. Ruptura se produce în 1919, cînd autoarea Apelor adînci d\ curs invita]iei lui E. Lovinescu de a colabora la revista Sbur\torul, spre dezam\girea prietenilor de la Via]a româneasc\, care v\d în aceast\ acceptare o tr\dare. Într-o scrisoare c\tre Ibr\ileanu, autoarea încearc\ s\-[i justifice op]iunea, deplîngînd brusca – [i, pentru ea, nefireac\ – r\cire a rela]iilor cu Topîrceanu, acesta din urm\ ofensat de „tr\darea” Hortensiei cu atît mai mult cu cît se afla într-un r\zboi declarat cu Lovinescu : „Eu, prin fire, nu sînt combativ\, [i luptele politice, sociale, personale, nu reu[esc s\-mi apar\ ca lucrul cel mai important. Recunosc c\ am neglijat s\ m\ ]in la curent cu polemicele de care eram str\in\ complect. (...) Dac\ aveam fericirea s\ tr\iesc în sec. XVIII, a[ fi vrut ca salonul meu s\ armonizeze toate culorile politice [i literare, ca [i toate [colile artistice, [tiindu-se bine care-mi sînt mae[trii [i amicii apropia]i”1.

Dup\ 1920, cînd Via]a româneasc\ î[i reia apari]ia, Hortensia mai public\ aici cîteva fragmente de proz\, dar rela]iile cu Ibr\ileanu devin din ce în ce mai protocolare, pentru ca în 1923 s\ înceteze definitiv. La reeditarea Apelor adînci, scriitoarea renun]\, în mod semnificativ, la una dintre cele dou\ dedica]ii din prima edi]ie : „Cenaclului literar Via]a româneasc\ îi închin cartea mea dintîi”. Iar în 1. Scrisori c\tre Ibr\ileanu, Vol. I, ed. cit., p. 89

68

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

preambulul romanului Balaurul plaseaz\ un „Omagiu cercului literar Sbur\torul”. De acum înainte, autoarea va sim]i constant imboldul de a minimaliza sprijinul acordat [i influen]a exercitat\, la debut, asupra scrisului s\u, de vechii prieteni de la Ia[i. S\ fie vorba de ingratitudine ? S\ fie vorba de o (explicabil\ totu[i) reac]ie de recul în fa]a unor preten]ii de total\ supunere la regulile [i parti pris-urile unui grup literar prea „închis” ? Orgoliul Hortensiei nu se putea l\sa îngenuncheat, probabil, [i de o a doua familie, cea literar\.

III.2. Prezen]e feminine în „familia modern\” a cenaclului Sbur\torul III.2.1. Fotografie de grup cu scriitoare uitate Principal centru de emula]ie al lumii literare dintre cele dou\ r\zboaie, cenaclul patronat de E. Lovinescu vreme de aproape dou\ decenii [i jum\tate1 este [i locul unde nu doar c\ se afirm\ cele mai multe dintre condeiele feminine importante ale epocii – de la, desigur, Hortensia Papadat-Bengescu pîn\ la Ticu Archip, Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius sau Sorana Gurian –, dar se contureaz\ totodat\, ca o eviden]\, împreun\ cu un concept (fie [i discutabil, ast\zi) al „literaturii feminine”, ideea c\ aceast\ literatur\ a autoarelor devine pe zi ce trece un fenomen tot mai pu]in neglijabil. Un fenomen relevant dintr-o perspectiv\ sociologic\, dac\ nu, înc\, dintr-o perspectiv\ estetic\. Emanciparea femeii din clasa mijlocie este o stare de fapt ce se reflect\ foarte clar, la adev\ratele-i dimensiuni [i, bineîn]eles, cu limitele ei, în componen]a [i dinamica Sbur\torului2. La întîlnirile cenacliere organizate s\pt\mînal în casa lui Lovinescu (pe Strada Cîmpineanu 40 [i mai apoi pe Bulevardul Elisabeta, la num\rul 95 bis) prezen]a feminin\ este de la bun început numeroas\. Chiar dac\ nu e vorba neap\rat de o prezen]\ activ\. Vin la Sbur\torul scriitoare de talent sau doar bovarice aspirante la „gloria” literelor, doamne din lumea bun\ sau tinere de condi]ie ceva mai modest\, pictori]e, publiciste, traduc\toare, foarte multe actri]e, profesoare din înv\]\mîntul secundar sau, uneori, timide domni[oare de pension aduse de o rud\ mai vîrstnic\ ori de un cunoscut cu veleit\]i literare ; de asemenea, so]iile unor scriitori, cîteva cochetînd ele însele cu scrisul. 1. Din 1919 pîn\ în 1943 (anul mor]ii criticului). 2. Cine parcurge cele [ase volume ale Agendelor lovinesciene, editate [i adnotate acribios de Gabriela Om\t, Alexandru George [i Margareta Feraru, nu poate s\ nu observe c\ tot ceea ce se întîmpl\ la Sbur\torul d\ seama de o întreag\ epoc\, de o întreag\ lume literar\.

69

Bianca Bur]a-Cernat

Însemn\rile (poate u[or sarcastice) din jurnalul lui Lovinescu arat\ c\ uneori doamnele chiar reu[esc s\ monopolizeze [edin]ele de cenaclu. Ca într-o duminic\ din martie 1926, bun\oar\, cînd : „H. P.-Bengescu (sic !) cite[te un fragment de roman, gre]os de expectorant (boala înaintat\ a lui Maxen]iu). Sarina Cassvan-P. cite[te agreabil insuficientul s\u Calvar. Ticu Archip cite[te o nuvel\ a lui Sanda Movil\ – f\r\ succes. Îl execut pe Vladimir Streinu. Camil P. nu e sup\rat de nota mea din Sbur\torul”1.

La o simpl\ r\sfoire a Agendelor lovinesciene se prefigureaz\ o bogat\ list\ de nume feminine. În afar\ de cele îndeob[te cunoscute – Hortensia Papadat-Bengescu, Ticu Archip, Sanda Movil\, Lucia Demetrius, Cella Serghi, Ioana Postelnicu, Sorana Gurian –, s-ar cuveni men]ionate (f\r\ a face deocamdat\ – altfel cuvenitele – discrimin\ri valorice) [i : M\rg\rita Miller-Verghy, Aida Vrioni, Natalia Negru, Alexandrina Scurtu, Alice Soare, Mia Frollo, Sarina Cassvan, Sorana }opa, Igena Floru, Otilia Ghibu, Zoe Verbiceanu (pe care o întîlnim [i în paginile Vie]ii române[ti), Lucre]ia Petrescu, Sidonia Dr\gu[anu, Sandra Cotovu, Iza Sion, Elvira Bogdan (Alice Basarab), Maria Pamfil, Ana Colombo, Olga Cru[evan, Maura Prigor, Ana Luca, Margareta Nicolau, Paula Petrea, Alice Sturdza, Olimpia Filitti Bor\nescu, {tefania Zotoviceanu-Rusu, Monica Dan, Gallia Tudor, Maria Pallade [i poate alte cîteva. Trec din cînd în cînd pe la cenaclu, în primii ani de existen]\ ai acestuia, Maica Smara, Claudia Millian, Constan]a Marino-Moscu, Agatha Grigorescu Bacovia. Apari]ii episodice sînt, în anii ’30, Maria Banu[, Henriette Yvonne Stahl – c\reia atmosfera de la Sbur\torul i se pare excesiv de superficial\ – [i Georgeta Mircea Cancicov. (Dintre scriitoarele importante ale epocii, singura care nu a trecut nici m\car o dat\ pragul casei lui Lovinescu este Ani[oara Odeanu – pe care, de altfel, din aceast\ cauz\ criticul aproape o ignor\ în articolele sale sintetice dedicate literaturii feminine.) Agendele înregistreaz\ totodat\ [i numele unor doamne care nu au frecventat cenaclul lovinescian neap\rat în calitate de scriitoare (de[i unele dintre ele se îndeletniceau [i cu scrisul), ci în primul rînd în calitate de discrete iubitoare ale literaturii : între acestea la loc de cinste sînt surorile Delavrancea – Margareta (Bebs) ; pictori]a Pica Dona, înso]it\ adesea de fiica ei, Nuni Dona ; arhitecta Henrieta (Riri) Gibory ; [i, desigur, Cella Delavrancea-Lahovary – ; al\turi de ele, Getta Cantuniari, Ruxandra Berindei Mavrocordat, Agepsina Macri (Eftimiu), Sonia Zarifopol, Elena Streinu, Atta Constantinescu, Gerda Barbilian, Ella Papadat, Argentina Monteoru, Florica Muzicescu, Dida Solomon (Callimachi), Apriliana Medianu sau Séraphine Bruckner. 1. Vezi : „Sbur\torul”. Agende literare, Vol. I, Edi]ie de Monica Lovinescu [i Gabriela Om\t, Prefa]\ [i note de Alexandru George, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1993, p. 194 [i urm.

70

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Prezen]a acestora, fie [i în rîndurile discrete ale auditoriului, arat\ c\ Sbur\torul nu este un „club” masculin închis, cum fusese Junimea sau gruparea ie[ean\ de la Via]a româneasc\. O eventual\ reexaminare a cenaclului lovinescian ar trebui s\ acorde importan]\ [i acestui aspect – aparent secundar, în realitate definitoriu pentru componen]a grup\rii. C\ci pîn\ acum sintezele (mai mult ori mai pu]in par]iale) dedicate Sbur\torului1 sau, mai larg, literaturii noastre interbelice au f\cut abstrac]ie de contribu]ia scriitoarelor, izolînd sau chiar eliminînd tacit din tabloul mare al epocii siluetele feminine – admise cel mai adesea în enumer\ri de autori minori sau, în cel mai bun caz, în subcapitole extrem de succinte (ca în sinteza lui Ov. S. Crohm\lniceanu, Literatura român\ între cele dou\ r\zboaie mondiale, sau ca la Ion Negoi]escu în Istoria literaturii române). Nu pledez, desigur, pentru supralicitarea autoarelor de la Sbur\torul, ci pur [i simplu pentru re-integrarea lor în „fotografia” de grup din care au fost scoase. Nu afirm c\, trucînd aceast\ fotografie, s-ar cuveni s\ d\m siluetelor cu pricina un contur mai pregnant decît acela pe care îl vor fi avut ini]ial ; sus]in doar c\ nu li se poate nega existen]a în cadru, oricît de timorat\. Întîmplarea face ca tocmai aceast\ participare feminin\ (ulterior pus\ între paranteze) la întrunirile sbur\toriste s\ fi atras asupra lui E. Lovinescu, în repetate rînduri, ironia – îng\duitoare sau nu, dup\ caz – a unor contemporani. Chiar [i fideli(i) frecventatori ai cercului î[i îng\duie s\ glumeasc\ pe seama „sl\biciunii” Maestrului pentru literatura femeilor. De pild\, {erban Cioculescu î[i aminte[te c\ la Sbur\torul Lovinescu „a avut (...) parte de ginga[ele aten]ii ale tinerelor scriitoare, promovate de dînsul. Una dintre acestea a fost Lucia Demetrius, în care a v\zut o «copil\ de geniu». Au urmat Cella Serghi, Ioana Postelnicu, Sorana Gurian. Mi-amintesc c\ l-am contrazis într-un rînd pe aceast\ tem\. Maestrul spusese : – E o scriitoare excelent\ Ioana Postelnicu, nu-i a[a ? {i cum t\ceam, maestrul continu\ : – Dar îi este superioar\ Cella Serghi, nu-i a[a ? Cum nu spuneam nimic, maestrul î[i urm\ gîndul mai departe : – {i cea mai talentat\ dintre toate este Sorana Gurian, nu-i a[a ? – Maestre, nu v\ sup\ra]i ! Cum vine asta ? Excelent\, mai excelent\, cea mai excelent\ ?” 2

Înc\ [i mai mali]ios, (ast\zi obscurul) Mihail {erban observ\ în treac\t c\ femeile prezente la Sbur\torul ar fi fost „mai interesante prin 1. De fapt, singura monografie a cercului lovinescian, Sbur\torul. Revista [i cenaclul (Editura Minerva, Bucure[ti, 1976), realizat\ de G. Gheorghi]\ – solid\ documentar, acribioas\, f\r\ îndoial\, dar datat\ – ignor\ cu superbie chestiunea literaturii feminine încurajate la Sbur\torul. 2. {erban Cioculescu, „Lovinescu [i «Sbur\torul»”, în România literar\, an. IV, nr. 51, 16 dec. 1971, p. 16.

71

Bianca Bur]a-Cernat

expozi]ia de genunchi etala]i pe a[a-zisul divan al doamnelor, decît prin scrisul lor”1. Pompiliu Constantinescu face o observa]ie similar\ – într-un articol despre al doilea volum al Memoriilor lovinesciene (1916-1930) –, imputîndu-i criticului exigen]a sc\zut\ fa]\ de autoarele afirmate la cenaclu : „Discre]ia scriitorului este dictat\ de delicate]ea b\rbatului în fa]a femeii acceptat\ în primul rînd în calitatea ei social\, apoi în cea profesional\”2. Lui T. Vianu faptul c\ la acest cenaclu vin prea multe doamne îi activeaz\ mizantropia ; c\ci – i se pare tîn\rului universitar – prezen]a feminin\ spore[te superficialitatea lumii literare, amplific\ acea „comedie a vanit\]ii literare”. E unul dintre motivele pentru care (dup\ întoarcerea de la Viena, în 1921) Vianu se decide s\ nu mai frecventeze cenaclul lovinescian : „Atmosfera cenaclului era (...) prea dominat\ de femei [i (trebuind s\ fac pu]ine excep]ii, printre care pe aceea a doamnei Hortensia Papadat-Bengescu, o adev\rat\ scriitoare) femeile în literatur\ mi-au ap\rut de cele mai multe ori în forma acelui veleitarism, fa]\ de care toat\ via]a am sim]it o surd\ împotrivire. Tinerele fete [i femei care au r\mas [i mai tîrziu, pîn\ în zilele b\trîne]elor comune, garda credincioas\ a maestrului, compuneau nelimitat în versuri [i proz\, alinînd suferin]e vizibile. Mecanismul mi se p\rea prea transparent. Femeile scriitoare îmi p\reau apoi c\ întrupeaz\ vi]iul literar prin excelen]\, pornirea de a-]i publica intimitatea...”3

De altfel, T. Vianu î[i exprim\ f\r\ înconjur, de cîte ori are ocazia, idiosincrazia fa]\ de femeia literat.4 Cronica pe care o dedic\, în Gândirea, primului volum de nuvele al lui Ticu Archip – Colec]ionarul de pietre pre]ioase – nu doar c\ „desfiin]eaz\” (nu tocmai just) o carte, dar afirm\ în acela[i timp, cu o oarecare vehemen]\, nocivitatea literaturii scrise la noi de femei. Argumentul este acela c\ într-o literatur\ insuficient vertebrat\, cum este literatura român\, „afectat\ în chip preponderent de nota liric\”, plusul de „sensibilitate” [i de „lirism” pe care îl aduce crea]ia feminin\ poate fi fatal : „în mi[carea noastr\ literar\, femeile reprezint\ mai degrab\ factorul de iner]ie, acela care prelunge[te în ni[te timpuri care cer o alt\ estetic\, vechile deprinderi ale unei produc]iuni comode”5. Cît de „comod\” este formula autenticist\ abordat\ de scriitoarele noastre de dup\ Primul 1. Mihail {erban, „E. Lovinescu”, în volumul Amintiri, E.P.L., Bucure[ti, 1969, p. 87. 2. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, an. V, nr. 233, 10 aprilie 1932, p.7. 3. T. Vianu, „Amintirea lui E. Lovinescu”, în Lumea, an. I, nr. 2, noiembrie 1945, p. 7. 4. „Feminismul [i lupta sexelor” este titlul unui articol foarte acid semnat de T. Vianu chiar în paginile revistei Sbur\torul (an. I, nr. 10, 21 iunie 1919, p. 228-229). 5. T. Vianu, în Gândirea, an. VI, nr. 3, aprilie 1926, p. 137-138.

72

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

R\zboi Mondial, îndeosebi de cele afirmate la Sbur\torul, r\mîne, desigur, de discutat. Îns\ este evident c\, utilizînd f\r\ suficiente explicit\ri termeni ca „lirism” [i „sensibilitate”, autorul articolului comite un sofism. Ce fel de tendin]e iner]iale ar fi accentuate, în literatura român\ a momentului, de fenomenul scrisului feminin ? C\ci e limpede : lirismul, sentimentalismul, subiectivismul „literaturii feminine” au alte conota]ii decît lirismul, sentimentalismul, subiectivismul prozei (neo)s\m\n\toriste în contra c\reia se pronun]\ promotorii modernismului... S-ar putea spune mai degrab\ c\ literatura feminin\ încurajat\ la Sbur\torul – [i cu prec\dere proza – este supus\ unei mici tiranii a „modei”, animat\ de un bovarism al „noului”. Centrat\ pe descoperirea unei/unor subiectivit\]i feminine, provocatoare printr-o anume atitudine detabuizant\, îndr\znea]\ uneori prin formula narativ\, citadin\ [i cosmopolit\, impregnat\ de un individualism cînd difuz, cînd afirmat cu ostenta]ie, proza autoarelor sbur\toriste se înscrie în paradigma analitismului modern, de influen]\ francez\ [i/sau anglo-saxon\. L\sîndu-le la o parte pe numeroasele veleitare, scriitoarele aduc la Sbur\torul un aer proasp\t : sînt emancipate, entuziaste, receptive la noutate, implicit la noutatea literar\ ; [i, de fapt, chiar prezen]a lor la cenaclu – compensînd, poate, prin constan]\ deficitul de consisten]\ – este în sine o important\ noutate în lumea literar\ a epocii. Realitate pe care E. Lovinescu, spre deosebire de al]ii, a intuit-o. E drept c\ deschiderea sa fa]\ de femeile scriitoare nu e total\, e drept c\ nu cite[te f\r\ prejudec\]i literatura acestora, e drept c\ atitudinea sa fa]\ de autoarele pe care le pre]uie[te este, în general, una condescendent-paternalist\, dar aceste limite ale criticului (dac\ accept\m c\ e vorba într-adev\r de ni[te „limite”) sînt în bun\ m\sur\ cele ale epocii.

III.2.2. E. Lovinescu [i „siluetele feminine” din Memorii Recenzînd (altminteri elogios) în Revista scriitoarelor [i scriitorilor români primul volum al Memoriilor lui E. Lovinescu, M\rg\rita Miller-Verghy – aproape nelipsit\ de la întrunirile Sbur\torului – îi repro[eaz\ memorialistului c\ „a f\cut din literatur\ un soi de Muntele Athos, picior de femeie nu pare a fi c\lcat pe acolo”1. Absen]a autoarelor dintr-un tablou al literaturii române a intervalului 1900-1916 (la care se refer\ primul volum al Memoriilor lovinesciene) este, totu[i, întrucîtva justificat\, pentru c\ înainte de Primul R\zboi Mondial „literatura feminin\” exist\ la noi numai prin (cîteva) excep]ii. De altfel, odat\ ce scrisul femeilor începe s\ se contureze – [i în spa]iul românesc – ca „fenomen”, E. Lovinescu nu întîrzie s\ o remarce. Ca 1. M\rg\rita Miller-Verghy, în Revista scriitoarelor [i scriitorilor români, an. IV, nr. 12, decembrie 1930

73

Bianca Bur]a-Cernat

atare, în celelalte trei volume de Memorii (incluzînd aici [i Aqua forte) î[i g\sesc loc [i portrete – cînd tandre, cînd ironice, ebo[e în creion sau delicate acuarele – ale unora dintre frecventatoarele cenaclului 1. Cîteva (Ticu Archip, Bebs Delavrancea, Lucia Demetrius, Ioana Postelnicu, Cella Serghi sau Sorana Gurian) beneficiaz\ de prezent\ri m\gulitoare [i de recomand\ri entuziaste la momentul debutului sau chiar înainte de acest moment, spre amuzamentul mali]ios al cîrcota[ilor din cenaclu (nu numai al celor din afara cenaclului !). Altele (Sorana }opa sau Sarina Cassvan) îi servesc memorialistului ca pretext pentru ilustrarea unor caracterologii feminine ale vie]ii literare : bovarica, pre]ioasa ridicol\, mondena sau veleitara. Promotorul literaturii noastre feminine este totodat\ – în textele portretistice din Memorii – [i un foarte acid judec\tor al vanit\]ii doamnelor ce-i trec pragul. Sorana }OPA 2 – actri]\ la Teatrul Na]ional din Bucure[ti, bine cotat\ în epoc\, dar [i autoare dramatic\ modest\, din cînd în cînd poet\ [i eseist\... – este ironizat\ benign pentru gesturile-i teatrale, pentru indiscre]iile confesive la care se ded\ cu dezinvoltur\ (incapabil\ de „reculegere [i interiorizare”), ca [i pentru snobismul care o împinge s\ se declare interesat\ de... teozofie : tîn\ra cu înf\]i[are rustic\ („ne-a povestit c\, pe cînd p\[tea gî[tele, p\rin]ii o poreclise «Z\luda»”) „cite[te c\r]i filozofice [i, lep\dîndu-se de vanit\]ile lumii, a devenit kri[namurtist\. Iar dac\ elocin]a ei fireasc\ te mai face înc\ s\-]i pierzi rosturile gr\bite, re]inîndu-te pe strad\ în faldurile problemelor sale de con[tiin]\, ea pare totu[i a se înfrîna din ce în ce, [i prev\d ziua în care va în]elege c\ pe clapele sufletului nu se poate cînta profitabil decît în t\cere deplin\...” 3

Mult mai necru]\tor este încondeiat\ Sarina CASSVAN4, scriitoare foarte productiv\, suspect\ de grafomanie. Autoare de romane cu tez\ feminist\ [i de piese de teatru, autoare de literatur\ pentru copii, 1. O analiz\ a stereotipurilor lovinesciene privitoare la literatura feminin\ întreprinde Elena Zaharia-Filipa[ în „E. Lovinescu [i literatura feminin\” (din volumul Studii de literatur\ feminin\, Ed. Paideia, Bucure[ti, 2004, pp. 5-28) pornind de la portretele pe care criticul le dedic\ unor autoare în Memorii. 2. Sorana }opa (1898-1986) a publicat abia în anii ’40 dou\ piese de teatru : C\l\torie-n întuneric (1943) [i Omul ascuns (1947), drame de influen]\ ibsenian\ [i mai mult ori mai pu]in transparente pledoarii feministe. 3. E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, Edi]ie îngrijit\ de Gabriela Om\t, Editura Minerva, Bucure[ti, 1998, p. 246. 4. Sarina Cassvan (1894-1978 ; c\s\torit\ cu scriitorul Ion Pas) debuteaz\ editorial în 1913 cu nuvela Crezul ocna[ului. Înainte de 1948 public\ în jur de dou\zeci de volume : romane, povestiri, literatur\ pentru copii – f\r\ a mai socoti numeroasele traduceri. Dintre romanele sale, mai „cunoscute” sînt : Între art\ [i iubire (1918), Trupul care î[i caut\ sufletul (1932), Femeia [i c\tu[ele ei (1946).

74

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

publicist\, traduc\toare din francez\ [i din german\, membr\ într-o sumedenie de asocia]ii – de la Societatea Scriitorilor Români, unde e primit\ din 1924, pîn\ la Société des Auteurs Dramatiques [i Académie Féminine des Lettres (ambele din Paris) –, ea s-a dorit [i o „ambasadoare” a literaturii române în Fran]a. La începutul anilor ’30 public\ la o editur\ parizian\, cu o prefa]\ a Contesei de Noailles, Contes roumains d’écrivains contemporains, o antologie de proz\ româneasc\ în care sînt inclu[i dou\zeci [i doi de autori (între care Arghezi, Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Vinea). Este una dintre ini]iativele ei l\udabile, pentru care E. Lovinescu nu ar avea de ce s\ o ironizeze. Personaj extravagant [i scriitoare mediocr\, „caz rar [i aproape anormal”, crede memorialistul, de ambi]ie literar\ „dispropor]ionat\”, Sarina Cassvan ar fi meritat, totu[i, o privire mai concesiv\ : „De cî]iva ani, doamna Sarina Cassvan zboar\ de la Paris la Bucure[ti [i de la Bucure[ti la Paris, ca o porumbi]\ ce ar zbura din hulub\ria unei cur]i în cea a cur]ii vecine (...). Nemul]umit\ cu cît e la noi, î[i ia zborul Parisului unde, din reprezentarea unei piese în condi]ii modeste ca [i din simpla traducere a cîtorva nuvele în fran]uze[te, vrea s\ fac\ mari evenimente culturale ; întoars\ la Bucure[ti, în loc s\ aduc\ în po[et\ plicuri roze lîng\ un «bâton de rouge», are numai t\ieturi din ziarele franceze, din le Petit Niçois, sau din le Courrier d’Oran, din l’Eclaireur des Vosges, sau din l’Echo des Ardennes, din care ni se dovede[te, cu fotografia al\turat\, c\ doamna Sarina Cassvan e o mare scriitoare român\ ; de vei c\uta mai departe în po[et\, vei g\si contracte cu edituri pentru viitoare traduceri, coresponden]\ comercial\ cu diverse case cinematografice pentru filmarea piesei sale Calvarul, tratative cu directorii de teatru din ambele continente privitoare la aceea[i pies\, iar la fund de tot, [i o carte de «membr\ de onoare» a Academiei feminine din Paris, înfiin]at\ de curînd de doamna sau de domni[oara de Wailly”.1

{i Georgeta MIRCEA CANCICOV2 este o victim\ a sarcasmului lovinescian. Doamna distins\, educat\ la Paris – n\scut\ într-o familie care îi g\zduise deseori pe George Enescu [i pe Tonitza [i c\s\torit\ cu un avocat cunoscut – e introdus\ la Sbur\torul de Cella Delavrancea [i aduce cu sine, la prima vizit\ în casa criticului, romanul Poeni (1938). Debutase (în 1936) cu un voluma[ de versuri, Un vis, 1. E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, edi]ia citat\, p. 247. 2. Georgeta Mircea Cancicov (1899-1984) – prozatoare [i poet\ – a publicat mai multe volume de proz\ avînd ca decor satul moldovenesc din prima jum\tate a secolului XX. Dintre acestea, notabile sînt romanele Poeni [i Moldovenii (1938). I-au r\mas nefinalizate cîteva proiecte ample : un roman (intitulat Issa) a c\rui ac]iune se desf\[oar\ în Ia[iul celei de-a doua jum\t\]i a secolului al XIX-lea ; un roman cosmopolit (Cliffside) [i un jurnal roman]at (Drumul) ce consemneaz\ o c\l\torie de la Odessa la Paris dup\ pacea de la Buftea. (A se vedea [i capitolul despre Georgeta Mircea Cancicov din cartea Lianei Cozea, Prozatoare ale literaturii române moderne, Biblioteca Revistei Familia, Oradea, 1994.)

75

Bianca Bur]a-Cernat

cvasi-ignorat, iar acum începea s\-[i a[tearn\ pe hîrtie, într-o proz\ a pitorescului etnografic, impresii, observa]ii, amintiri dintr-o lume rural\ pe care o cunoscuse în copil\rie, la mo[ia p\rin]ilor. Nici tematica rural\, nici mijloacele prozastice aparent prea pu]in moderne la care apeleaz\ Georgeta Mircea Cancicov nu îl entuziasmeaz\ pe E. Lovinescu, în cazul c\ruia prejudecata citadinismului se dovede[te dificil de surmontat. Proza autoarei, de[i autentic\, str\in\ de idilismul s\m\n\torismului [i tr\dînd „o admirabil\ cunoa[tere a obiceiurilor, a oamenilor, a mizeriei”, nu are totu[i „fosforescen]\ [i transcendere”, r\mînînd deci „o înregistrare de folclor rural, a vie]ii prozaice prinse filmatic în cele mai strîmte am\nunte”1. Ce nu observ\ criticul în aceast\ proz\ „etnografic\” – mai cu seam\ în romanele Poeni [i Moldovenii (1938) –, în care i se pare a vedea [i urme ale naturalismului zolist, este o anumit\ modernitate a nara]iunii construite cinematografic. Subtilul dispre] al lui E. Lovinescu pentru proza „tradi]ionalist\” [i „r\u scris\” a Georgetei Mircea Cancicov se va fi explicînd [i printr-o (prea-omeneasc\) antipatie personal\. Criticul noteaz\ în Agende c\ autoarea cu pricina i-a l\sat o „impresie detestabil\ ca persoan\”2. Iar într-un articol din 1942 E. Lovinescu sugereaz\ mali]ios c\ relativul succes al scriitoarei s-ar datora întrucîtva [i diligen]elor politice ale avocatului Mircea Cancicov, ministru de finan]e în guvernul condus de Ion Antonescu... De la fata anonim\ care, la [aisprezece ani, a scris un roman [i îi pretinde criticului o prefa]\ 3 pîn\ la scriitoarele întîmpinate cu deferen]\ la cenaclu, aproape nici una dintre frecventatoarele Sbur\torului nu scap\ de ironia (fie [i benign\ a) lui Lovinescu. Poeta Alexandrina Scurtu, autoarea unor sonete „reci ca ghea]a” – scrise ordonat pe ni[te „foi de hîrtie de m\tase, divers colorate” –, doamn\ „de «neam» [i ]inînd s\ se [tie, instruit\ [i ]inînd s\ se vad\, paradoxal\ sau ]inînd s\ par\”, este amendat\ mali]ios pentru c\ expune, din snobism, „teorii comuniste”. M\rg\rita Miller-Verghy e ironizat\ – cu simpatie – pentru optimismul excesiv [i pentru neobositul s\u activism social ; iar Constan]a Moscu, dimpotriv\, pentru retractilitatea cvasi-maladiv\. E îngro[at\ pîn\ la ridiculizare timiditatea Sandei Movil\, scriitoarea care „[i-a fixat locul pe divan, dup\ bibliotec\, pentru a asculta, a visa sau a [opti în voie, la ad\post”. Iar unei poetese roman]ioase ca Mia Frollo i se schi]eaz\ un portret de-a dreptul ultragiant : „gu[\ de porumbi]\ neistovit\ în a gurui poemul tandre]ilor satisf\cute”. Lucia Demetrius, „copila de geniu”, e „o f\rîm\ de femeie aiurit\, emotiv\, speriat\, pururi în panic\”. Ioana Postelnicu îi apare memorialistului, 1. E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, edi]ia citat\, p. 748. Textul despre Georgeta Mircea Cancicov reprodus în acest volum a fost publicat în nr. 655 din 5 iulie 1942 al ziarului Vremea. 2. Vezi E. Lovinescu, Sbur\torul. Agende literare, volumul V, edi]ia citat\, p. 161. 3. A se vedea schi]a Fata cu prefa]a – în Memorii. Aqua forte, edi]ia citat\.

76

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

la un moment dat, ca „dificil\, preten]ioas\ [i mai ales familiar\”, cu manifest\ri nevrotice. Infirmit\]ile fizice ale Soranei Gurian sînt descrise cu o cinic\ voluptate de estet. {i exemplele ar putea continua. Chiar [i lui Bebs Delavrancea, a c\rei inteligen]\ „viril\” [i al c\rei spirit critic Lovinescu le pre]uie[te superlativ, privirea mizantrop\ a memorialistului îi descoper\, pîn\ la urm\, limite pe care le consider\ tipic feminine : tîn\ra „miniatural\, cu un cap mare plin de zulufi” are toate calit\]ile unui excelent critic literar – [i e recunoscut\ ca atare în cenaclu –, dar refuz\ s\ scrie : „în aceast\ spaim\ de publicitate [i preferin]\ pentru cadrul limitat al divanului turcesc s-a ar\tat, în sfîr[it, femeie”. {i ambi]ia [i lipsa ambi]iei, [i dorin]a de afirmare [i spaima de publicitate sînt astfel deopotriv\ taxate – la autoarele din cenaclu – ca tr\s\turi neîndoielnic „feminine”...

III.2.3. „Literatura femeilor” vs. „literatura feminin\” Exemplaritatea Hortensiei Papadat-Bengescu – subliniaz\ E. Lovinescu într-un articol din 19391 – este probat\ ([i) de performan]a scriitoarei (o excep]ie în epoc\) de a fi transgresat scriitura funciar feminin\ a Apelor adînci, p\[ind pe teritoriul ferm al „crea]iei obiective”, al „epicului pur, tridimensional, [i nu narativ sau evocativ, liric deci”, în a[a fel încît despre literatura s\ se poat\ spune c\ este „numai întîmpl\tor literatura unei femei”. Astfel, literatura Hortensiei „Scris\ de o femeie, nu mai e feminin\ ; ea poart\ pecetea temperamentului masculin, a uit\rii de sine, a puterii de amplitudine a unui num\r indefinit de obiecte foarte diferen]iate [i a posibilit\]ii de crea]ie cu materiale str\ine dup\ o viziune proprie, demiurgic\”.2

Aprecierile superlative formulate de E. Lovinescu în privin]a acestei scriitoare merg pîn\ acolo încît criticul, plasînd-o pe autoarea Hallipilor – prin preocuparea fa]\ de problematica feminit\]ii – al\turi de Virginia Woolf, Mary Webb, Katherine Mansfield [i Rosamond Lehmann, afirm\ totodat\, în chip surprinz\tor, c\ „în linia crea]iei obiective” prozatoarea noastr\ le-ar fi „incomparabil superioar\” contemporanelor sale engleze.3 Afirma]ie care, evident, nu poate fi acceptat\ f\r\ serioase rezerve, mai ales dac\ e vorba de compara]ia cu Virginia Woolf, pe care criticul nu pare s-o fi citit cu suficient\ aten]ie, de 1. E. Lovinescu, „Not\ asupra literaturii noastre feminine”, în Revista Funda]iilor Regale, an. VI, nr. 7, iulie 1939, pp. 179-184. În afar\ de Hortensia Papadat-Bengescu, autorul articolului î[i ilustreaz\ succinta „teorie” asupra literaturii feminine prin nume ca Lucia Demetrius, Cella Serghi [i Ioana Postelnicu, alte dou\ autoare – {tefana Velisar [i Sorana Gurian – fiind amintite pasager. 2. Ibidem, p. 180. 3. Vezi articolul citat anterior.

77

Bianca Bur]a-Cernat

vreme ce îi aplic\ eticheta – mult prea simplificatoare – a „lirismului”. (Cîteva însemn\ri din Agende1 arat\ c\ Lovinescu a citit cel pu]in dou\ dintre romanele autoarei engleze, Valurile [i Anii – pe care le recomand\ [i Ioanei Postelnicu sau Cellei Serghi –, dar în francez\ !...) De altfel, se [tie prea bine cît de pu]in pre]uie[te Lovinescu proza a[a-numit „liric\” – nu doar a autoarelor ! –, pe care o socote[te drept prelungirea unui romantism minor ; or, în „poezia epic\” romantismul „nu poate fi decît un element de perturbare [i de dizolvare”2. Din p\cate, nu e locul aici pentru o analiz\ am\nun]it\ a teoriilor lovinesciene asupra prozei. Observ\m în treac\t numai o anume rigiditate a distinc]iei (tributare poeticii aristotelice) pe care criticul o face între genuri – între „poezia liric\” [i „poezia epic\” –, tocmai într-o epoc\ în care în literatura occidental\ grani]ele dintre genuri [i dintre specii deveneau deja mai pu]in clare. {i, de asemenea, remarc\m c\ adesea E. Lovinescu utilizeaz\ termeni ca lirism, subiectiv(itate), obiectiv(itate) într-o manier\ echivoc\. La fel de discutabil\ ca echivalen]a dintre lirism, categorie estetic\, [i sentimentalism, categorie psihologic\, este [i presupozi]ia unui concept imuabil de lirism – [i asta în plin\ efervescen]\ a experimentului (poetic [i prozastic deopotriv\) în spa]iul occidental. Contemporan\ cu poezia unui T.S. Eliot sau a unui Ezra Pound, literatura Virginiei Woolf corespunde unui altfel de concept de proz\ „liric\” (dac\ de lirism e vorba aici...) decît acela identificat de Lovinescu. O distinc]ie suplimentar\ – [i nu mai pu]in contestabil\ – stabile[te criticul între lirismul prozastic în genere [i lirismul prozei feminine, acesta din urm\ perceput ca o form\ agravat\ a unei maladii discursive ce ar avea drept cauz\ „supunerea la individualitate” [i implicit „supunerea la sex [i la condi]iile lui” : „Oricît de evoluat\ ar fi sub raportul talentului de expresie, feminitatea este o form\ larvar\ a lirismului, a transfigur\rii obiectului printr-o emo]ie de mare frecven]\, ea e reziduul unor fuziuni de lucruri disparate reduse la unitatea temperamental\ a artistului. Supunerea la individualitate implic\ de la sine supunerea la sex [i la condi]iile lui ; scris\ de o femeie, o astfel de literatur\ devine feminin\, centrîndu-se pe singura ax\ a vie]ii femeii, dragostea sub toate formele ei : sensibilitate, senzualitate, dup\ temperament”1 (s.m.).

Avenit\ este, în schimb, o alt\ distinc]ie trasat\ de E. Lovinescu în cuprinsul aceluia[i articol din R.F.R., aceea dintre „literatura femeilor [i literatura feminin\ – f\r\ a mai pomeni de literatura feminist\, al c\rei caracter tenden]ios [i programatic o scoate din cadrul 1. A se vedea E. Lovinescu, „Sbur\torul”. Agende literare, vol. V (1936-1939). 2. Am citat din : E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Vol. 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973, p. 14. 3. E. Lovinescu, „Not\ asupra literaturii noastre feminine”, articol citat.

78

Fotografie de grup cu scriitoare uitate limitelor artei în concep]ia strict estetic\. Literatura femeilor nu e exclusiv feminin\, adic\ o literatur\ în care se valorific\ elementele esen]iale ale feminit\]ii, întrucît arta nu trebuie s\ cunoasc\ legile sexelor” (s.m.).

Alt\dat\, într-un subcapitol din Istoria literaturii române contemporane consacrat prozei de început a Hortensiei Papadat-Bengescu, Lovinescu încercase, de altfel, s\ arate din ce motiv „întreaga literatur\ feminin\ e liric\” : situa]ia se explic\ prin condi]ia social\ a scriitoarei mai degrab\ decît prin „condi]iile suflete[ti ale femeii”1 (prin ni[te coduri [i roluri impuse contextual, am spune azi, mai curînd decît prin ni[te determin\ri naturale). Afirma]ia este de bun sim], aproape o banalitate ; îns\ nu de pu]ine ori Lovinescu pare s\ uite c\ el însu[i a consemnat-o. În pofida recunoa[terii de principiu a faptului c\ „arta nu trebuie s\ cunoasc\ legile sexelor”, criticul se obstineaz\ în a analiza literatura autoarelor printr-o permanent\ confruntare cu o paradigm\ literar\ „masculin\”. Ca [i cum capacitatea de obiectivare, for]a de a dep\[i limit\rile egotiste, deschiderea c\tre o viziune mai cuprinz\toare asupra existentului – [i alte asemenea virtu]i care, ad\ugate talentului, fac dintr-un autor un scriitor în toat\ puterea cuvîntului – ar fi atribute ale masculinit\]ii, iar nu apanajul spiritului pur [i simplu, dincolo de orice presupuse determin\ri biologice. Cînd o elogiaz\ pe Hortensia Papadat-Bengescu (sau, mai rar, pe o alt\ autoare), E. Lovinescu, la fel ca [i al]i critici interbelici, face asta în virtutea recunoa[terii unui talent [i a unei inteligen]e „b\rb\te[ti”. Îns\ dincolo de orice mali]iozit\]i, idei preconcepute sau capricii, nu-i poate fi contestat\ criticului deschiderea fa]\ de scriitoarele de talent ce încercau s\-[i croiasc\ drum prin lumea literar\ a epocii [i pe care nu de pu]ine ori le-a sprijinit – nu doar oferindu-le sugestii literare sau încuraj\ri morale, ci [i insistînd pe lîng\ editori s\ le publice c\r]ile ori girîndu-le prin generoase articole de recomandare2. Pe de alt\ parte, în ce prive[te selec]ia scriitoarelor recomandate, nu-i pot fi contestate lui E. Lovinescu buna credin]\, luciditatea critic\ [i fidelitatea fa]\ de principiul valorii. I se poate repro[a c\ a ignorat sau subevaluat proza unei Ani[oara Odeanu sau a unei Henriette Yvonne Stahl, dar nu [i c\ ar fi promovat autoare f\r\ valoare. În poezie, pu]ine voci feminine i-au atras aten]ia criticului : cu excep]ia Elenei Farago – despre care a scris (înc\ din 1906) foarte favorabil – [i a Claudiei Millian, poetesele epocii (de dinainte [i de dup\ r\zboi deopotriv\) i-au p\rut, pe bun\ dreptate, mimetice [i conven]ionale. Dintre prozatoare, le-a remarcat, încurajat [i sus]inut pe Ticu Archip, Lucia 1. E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, ed. cit., vol. II, p. 239. 2. Voi insista asupra acestui aspect în mai multe dintre capitolele urm\toare, mai precis în studiile de caz dedicate lui Ticu Archip, Sandei Movil\, Luciei Demetrius, Cellei Serghi, Ioanei Postelnicu [i Soranei Gurian.

79

Bianca Bur]a-Cernat

Demetrius, Cella Serghi, Ioana Postelnicu, Sorana Gurian [i, înainte de toate, pe creatoarea Hallipilor, pe care, de altfel – în calitatea ei de etalon (implicit valoric) al prozei feminine [i totodat\ al prozei noastre moderne –, amfitrionul de la Sbur\torul ar fi dorit s\ o impun\ ca lectur\ obligatorie [i model literar tuturor doamnelor cu reale înclina]ii scriitorice[ti venite s\-i solicite sfatul. Nu în ultimul rînd, sînt la Sbur\torul [i cîteva respectabile militante feministe – în special doamne de la Revista Scriitoarei – pe care E. Lovinescu, dincolo de u[oarele ironii, le întîmpin\ cu destul\ cordialitate. La loc de cinste se afl\ M\rg\rita MILLER-VERGHY 1, b\trîna [i originala domni[oar\ cu ascenden]\ în aristocra]ia polonez\ – [i, s-ar zice, personaj de proz\ estetizant\ –, licen]iat\ în Litere la Bucure[ti [i doctor în Filosofie la Geneva, profesoar\, publicist\, prozatoare, autoare dramatic\ [i traduc\toare. În evocarea c\lduroas\ a lui Ieronim {erbu, ea se distinge ca o prezen]\ cu totul aparte : „În fotoliul rezervat doamnei Hortensia Papadat-Bengescu [edea acum o doamn\ oarb\, îmbr\cat\ într-o rochie gris-argent [i cu un fular bleu-pal în jurul gîtului. De la p\rul argintiu la rochie [i fularul bleu-pal pîn\ la pantofii albi, de la muzicalitatea glasului pîn\ la moliciunea gesturilor, toat\ fiin]a b\trînei întruchipa un minunat pastel, iar glasul ei p\rea a suna ca un acord muzical. Ea întreag\ de[tepta amintirea unei vechi [i subtile melodii mozartiene”.2

Cu toat\ mali]iozitatea unor considera]ii despre activismul frenetic al M\rg\ritei Miller-Verghy, care nu preget\ s\-[i risipeasc\ energia în „serb\ri artistice, (...) baluri, (...) lecturi publice, (...) construc]ii de c\minuri” („dintr-un instinct suveran de sociabilitate, de mondenitate”), din portretul schi]at de E. Lovinescu în Aqua forte 3 se degaj\ o v\dit\ simpatie pentru cea care, la [edin]ele Sbur\torului, „de ani [i ani de zile (...) ascult\ (...) totul cu o vie participare” [i pe care o „frenetic\ nevoie de activitate creatoare” o determin\ s\ se livreze unui [ir nesfîr[it de proiecte. În afar\ de manuale didactice [i de c\r]i roman]ios-moralizatoare pentru domni[oarele de la [colile de fete [i în afar\ de traduceri, M\rg\rita Miller -Verghy s-a ambi]ionat s\ scrie [i literatur\ propriu-zis\ : [i nu doar proz\ desuet-romantic\ precum în romanul Théano – publicat sub pseudonimul Dionis 4, în 1909, la editura 1. M\rg\rita Miller-Verghy (1865-1953) a fost o apropiat\ a familiei Delavrancea [i o bun\ prieten\ a Maric\i Sion (Caragiale). 2. Ieronim {erbu, Vitrina cu amintiri, ed. C.R., Bucure[ti, 1973, p. 20. 3. Vezi E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, ed. cit., p. 240 [i urm. 4. Sub acest pseudonim colaboreaz\ autoarea [i la revista S\m\n\torul. Alte pseudonime folosite sînt Ariel (cu care semneaz\ de cîteva ori articole în ziarul La Patrie înainte de Primul R\zboi Mondial), Mama Lola sau Ion Pravil\ (Vezi Sanda Golopen]ia, „M\rg\rita Miller-Verghy”, în Katharina M. Wilson

80

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Alcalay1 – ori ca în volumul de nuvele Umbre pe ecran (1935), cu personaje [i situa]ii excep]ionale, cu prin]i, prin]ese sau arti[ti geniali, ci [i, spre sfîr[itul vie]ii, proz\ autobiografic\ de bun\ calitate (Cealalt\ lumin\, 1944) sau – fapt curios, poate – roman (Prin]esa în crinolin\, 1946). Dar aristocrata cu elanuri revendicative de stînga, feminista ironizat\ de Lovinescu se remarc\ în special gra]ie unei antologii a literaturii noastre feminine – Evolu]ia scrisului feminin în România –, antologie realizat\ împreun\ cu poeta minor\ Ecaterina S\ndulescu [i proiectat\ a avea dou\ volume suficient de ample, din care, din p\cate, a ap\rut unul singur, în 1935, cu o prefa]\ semnat\ de nimeni altcineva decît E. Lovinescu. În cele trei pagini ale prefe]ei, criticul î[i explic\ precaut gestul, care putea p\rea neobi[nuit, de a acorda girul s\u unei atari antologii2. Începînd prin a motiva importan]a antologiilor în genere în epoca modern\ – „înc\rcat\ de activit\]i prea risipite pentru a putea fi urm\rite în evolu]ia lor” –, m\rturise[te c\ i s-a p\rut curios, într-o prim\ instan]\, demersul celor dou\ autoare ale antologiei, întrucît „arta nu cunoa[te sex, vîrst\, regiune [i, chiar, în ultim\ analiz\, na]ionalitate”, operele grupîndu-se [i ierarhizîndu-se strict dup\ criterii estetice. Totu[i, adaug\ Lovinescu, pentru o mai bun\ orientare în cîmpul literar ar fi nevoie, în plus fa]\ de criteriul estetic, esen]ial, de anumite „criterii secundare”. Astfel, conchide criticul, aparent contrazicînd axioma ini]ial\ a exclusivit\]ii criteriului estetic în judecarea produselor artei, „dup\ cum e na]ional\, arta poate deveni [i regional\, [i poate avea [i sex [i vîrst\”. O precizare semnificativ\ este aceea c\ textele din antologie nu au fost selectate în primul rînd dup\ criteriul estetic, scopul c\r]ii fiind, de altminteri, unul documentar : „Inten]ia autoarelor a fost s\ ne dea icoana cinetic\ (...) a întregii activit\]i a femeii române în domeniul mai larg al scrisului, f\r\ condi]ia exclusiv\ a artei pure” ; „materialul (...) nu trebuie judecat prin prisma valorii în sine, ci raportat la epoc\, adic\ prin valoarea sa reprezentativ\” (s.m.). Dac\ antologatoarele s-ar fi c\l\uzit exclusiv dup\ criteriul valoric, atunci lucrarea lor „s-ar fi u[urat de o bun\ parte” – strecoar\ iar\[i criticul o (totu[i întrucîtva) îndrept\]it\ mali]iozitate. Altfel, cu toate preciz\rile, nuan]\rile, relativiz\rile [i obiec]iile formulate, E. Lovinescu are o atitudine mai mult decît comprehensiv\ fa]\ de un asemenea demers, deloc lesnicios, de recuperare a unei tradi]ii române[ti, oricît de firave, a scrisului feminin. {i, prin chiar faptul c\ accept\ s\ scrie prefa]a antologiei, î[i (ed.), An Encyclopedia of Continental Women Writers, Vol. II, L-Z, Routledge, Londra, 1991, p. 839-840. 1. În mod eronat, în Dic]ionarul General al Literaturii Române (vol. IV, L-O, Bucure[ti, 2005) este indicat anul 1919 ca dat\ a apari]iei romanului. În 1921 Théano apare [i la Paris, la Editura Grasset. 2. Vezi prefa]a lui E. Lovinescu la Evolu]ia scrisului feminin în România (de M\rg\rita Miller-Verghy [i Ecaterina S\ndulescu), Ed. Bucovina, Bucure[ti, 1935, p. V-VII

81

Bianca Bur]a-Cernat

asum\ – mai mult decît în cronica de întîmpinare – un discurs de promovare a literaturii femeilor, ca parte dintr-un proiect emancipator de amploare specific modernit\]ii române[ti interbelice.

III.2.4. Scriitoarele, familia [i familia literar\ Sbur\torul este pentru mai toate autoarele încurajate de E. Lovinescu o familie. Mai mult : în viziunea lor, e chiar familia ideal\ – spa]iu al armoniei, al comuniunii –, foarte diferit\ de modelul patriarhal (opresiv [i de aceea inhibant), în cadrul c\ruia se stabilesc ierarhii imuabile [i ale c\rui reguli sînt, în mod sistematic, discriminatorii fa]\ de femei [i severe fa]\ de cei tineri. Analogia – interesant de psihanalizat – între „familie” [i „familia literar\” o fac, de altfel, constant autoarele însele care, nu de pu]ine ori, caut\ în microclimatul unui cerc literar o compensa]ie pentru deziluziile resim]ite într-un mediu familial constrîng\tor sau, dup\ caz, pentru absen]a unei familii. De pild\, Ioana Postelnicu se decide s\ treac\ pragul casei lui Lovinescu într-un moment critic al vie]ii ei, cînd – „tîn\r\ doamn\, mam\ a unei feti]e de [ase ani”, confiscat\ de monotonia unei vie]i burgheze „pe care o asem\nam cu o imens\ ap\ în care pluteam f\r\ a vedea vreun ]\rm”1 – într-o diminea]\ de lîncezeal\ în familie, în absen]a so]ului, privirile îi alunec\ asupra unui grupaj omagial dedicat lui E. Lovinescu de ziarul Diminea]a : „Pagina era acoperit\ de texte semnate de scriitori «sbur\tori[ti». Narau cum au ajuns ei în casa criticului, cum au fost primi]i de c\tre acesta, cît datorau ei cenaclului «Sbur\torul». (...) Scria doamna Hortensia Papadat-Bengescu, Ticu Archip, Felix Aderca [i al]ii, [i în]elegeam c\ nu era greu s\u ajung [i eu acolo... (...) – Mam\, am s\ telefonez criticului, am zis exaltat (...). – Bine faci, m-a îndemnat mama, care [tia c\ de ani de zile umplu caiete cu tot ce-mi trece prin cap. – Dac\ afl\ Felix ? Am întrebat îngrijorat\. A fi f\cut ceva ce n-avea parafa lui, era un lucru cu totul de neconceput. La acea vreme nu intrasem singur\ într-un cinematograf, nu urcasem vreodat\ într-un taxi, nu aveam un ban de buzunar de care s\ nu dau socoteal\. Tr\iam, circulam, existam prin el. Clopotul de sticl\ era a[ezat peste mine... (...) – Dac\ nu-i spui, nu afl\ !”2

Tîn\r\ scriitoare, Ioana Postelnicu frecventeaz\ cenaclul într-un soi de clandestinitate, sub ap\s\toarea impresie c\ încalc\ astfel un tabu, dar [i cu secreta satisfac]ie a unui început de independen]\. Crescut\ într-un cult al supunerii feminine, ea g\se[te în amfitrionul Sbur\torului tot un „tutore”, livrîndu-se f\r\ rezerve – ca scriitoare 1. Ioana Postelnicu, Seva din adîncuri, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985, p. 206. 2. Ibidem, p. 207.

82

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

debutant\ – judec\]ii acestuia, doar c\ „Maestrul” întruchipeaz\ aici autoritatea masculin\ legitim\, nediscre]ionar\, fiind considerat ca un pater protector (nu opresor !), cu vederile reformistului. R\mînem – [i la Sbur\torul – în interiorul unei logici a domina]iei Tat\lui, îns\ a unei domina]ii discrete pe care scriitoarele fidele cercului (cu excep]ia Hortensiei Papadat-Bengescu) nu numai c\ o accept\ tacit, ci într-un fel, parc\ nesigure de ele însele „în absen]a st\pînilor”, o caut\ ca pe un punct de reper. Dac\ o autoare ca Ioana Postelnicu afl\ la Sbur\torul o cale de evaziune din închisoarea conjugal\, deschizîndu-i-se „providen]ial” perspectiva unui mediu propice cultiv\rii propriei individualit\]i mult\ vreme puse între paranteze, independenta Ticu Archip – profesoar\ celibatar\ – descoper\ la cenaclul patronat de E. Lovinescu o mare familie, un subtitut al acelei familii pe care, probabil, [i-ar fi dorit-o, pentru a i se dedica total, cu frustrarea de a nu-[i putea consuma rezervele de devo]iune. Scriitoarea afirm\ c\ Sbur\torul este singurul cerc unde se simte cu adev\rat bine [i descrie aproape pasional „spiritul (...) de larg\ în]elegere, de stim\ pentru o idee str\in\”, „spiritul acesta unic de credin]\” în puterea literaturii pe care Lovinescu l-ar fi imprimat discu]iilor din cenaclu1 . Sau : „Nu se poate b\nui pasiunea [i r\bdarea cu care [eful cenaclului Sbur\torul scormone[te vorbele scrise în c\utarea paietelor fosforescente. Trebuie v\zut la lucru, trebuie auzit în fiecare duminic\ (...) cerînd explica]ii, dînd interpret\ri, împrumutînd viziuni”2.

În biroul criticului – î[i aduce aminte [i Cella Serghi, care p\trunde prima oar\ în cenaclu abia prin 1938 (dup\ apari]ia romanului s\u de debut), moment pe care îl a[teptase ani de-a rîndul – „te sim]eai (...) departe de tot ce era, dincolo de acea cas\, [i nedreptate, [i persecu]ie, [i cancanuri”3. E o privire idealizatoare, împ\rt\[it\ de multe dintre frecventatoarele cenaclului [i motivat\ într-o oarecare m\sur\ [i de faptul c\ acestea v\d în Lovinescu nu doar criticul – de la care a[teapt\ o confirmare a talentului lor literar –, ci [i omul – c\ruia deseori i se confeseaz\ [i la care apeleaz\ chiar [i în chestiuni (mai prozaice) de subzisten]\. Jurnalul lui Lovinescu este în]esat de însemn\ri precum : „Lucia Demetrius – a fost respins\ la examen de impiegat”, „Sorana Gurian cat\ loc de asistent\ la un dentist”, „Sanda Movil\ (...) [i eternele sale dolean]e materiale [i, de data asta, [i amoroase”, „Întîlnit cu Sanda Movil\, aruncat\ de la Instruc]ie (antilegionar\) la coordonare”, „Cella Serghi – mizeriile financiare ale vie]ii”, 1. F. Aderca, „De vorb\ cu d-ra Ticu Archip”, în Adev\rul literar [i artistic, an. IX, nr. 461, 6 oct. 1929, p. 2. 2. Ticu Archip, „«Sbur\torul» v\zut de...”, în Vremea, an. V, nr. 232, p. 7. 3. Cella Serghi, „E. Lovinescu evocat de...”, în 13 Rotonde, Muzeul literaturii române, Bucure[ti, 1976, p. 96.

83

Bianca Bur]a-Cernat

„Popea, 5-7, profund absent\ descompus\, pentru mici lucruri casnice. (...) Visite en dame désabusée”. Dar privirii pline de mali]ie a unei Henriette Yvonne Stahl atmosfera „familial\” de la Sbur\torul i se arat\ în culori mai pu]in idilice : „Acolo erau tot felul de intrigi amoroase [i altele”1. Afirma]ii nu tocmai lipsite de fundament – dac\ r\sfoim „detectivistic” Agendele lovinesciene sau diferite volume cu caracter confesiv al unor interbelici. Tot Henriette Yvonne Stahl, m\rturisindu-[i f\r\ înconjur aversiunea de o via]\ fa]\ de autoarea Hallipilor, î[i aminte[te : „(...) eram prieten\ cu Titi B\l\cioiu, de o calitate extraordinar\, nevasta lui Lovinescu, [i nu cu Hortensia Papadat-Bengescu. Din aceast\ cauz\ am evitat mereu s\ merg acolo. M\ enerva Hortensia Papadat-Bengescu, care ap\rea ca o matroan\, se instala în fa]\ [i, cu privirea zîmbitoare, studiat\ [i fals\, încerca s\ st\pîneasc\ auditoriul [i pe Eugen Lovinescu. Faptul c\ din cauza acestei prezen]e nu putea veni niciodat\ prietena mea Titi B\l\cioiu la cenaclu m\ scotea din s\rite”2.

III.2.5. Hortensia Papadat-Bengescu la Sbur\torul Potrivit unei anecdote vehiculate de texte memorialistice mai vechi sau mai noi, ata[amentul criticului fa]\ de aceast\ familie secund\ – a Sbur\torului – ar fi fost atît de puternic, încît nici chiar evenimentul na[terii unicei fiice, Monica, petrecut în timp ce Hortensia Papadat-Bengescu citea un fragment de proz\, nu l-ar fi putut determina s\ întrerup\ lectura din cenaclu. Însemn\rile din Agende arat\ îns\ c\ lucrurile s-au petrecut un pic altfel : Monica se na]te într-o zi de luni („la 9 dimineat\, dup\ mari dureri”3), Hortensia citise cu o zi înainte „cu mare succes” un fragment de roman... De[i este înc\ din primii s\i ani o r\sf\]at\ a cenacli[tilor – care îi aduc cadouri, o scot la plimbare (mai ales doamnele !) sau îi dedic\ versuri la aniversare4 –, fiica criticului p\streaz\ (cum reiese din m\rturisirile sale de jurnal [i din La apa Vavilonului), poate nem\rturisit\ direct, o amintire nu întotdeauna luminoas\ a Sbur\torului, l\sînd a se în]elege c\ existen]a acestui cerc cu o marcat\ componen]\ feminin\ ar fi frustrat-o întrucîtva de cuvenita aten]ie patern\ (dup\ cum, într-un alt plan, ar 1. Vezi Ileana Corbea [i Nicolae Florescu, Biografii posibile, Vol. I, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973. 2. Vezi : Mihalea Cristea, Despre realitatea iluziei, Ed. Minerva, 1996, p. 163 3. „Sbur\torul”. Agende literare, Vol. I, ed. cit., p. 28 4. Este binecunoscut grupajul de „Versuri pentru Monica” dedicat fiicei criticului cînd aceasta nu împlinise înc\ trei ani [i publicat în Sbur\torul, an. IV, nr. 4, iunie 1926 – g\sim aici cinci poeme „pentru Monica” semnate de Hortensia Papadat-Bengescu, F. Aderca, Sanda Movil\, G. Nichita [i Mia Frollo. Un articol pe aceast\ tem\ a scris Ioana Pârvulescu : vezi „Cadouri pentru Monica”, în România literar\, nr. 45, 12-18 noiembrie 2003.

84

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

fi influen]at malign rela]iile p\rin]ilor). La maturitate, fiica ultragiat\ evit\ sistematic s\ scrie despre doamnele care au frecventat cenaclul sau se pronun]\ cu un dispre] suveran. (Despre Lucia Demetrius, de exemplu, Monica Lovinescu scrie doar ca despre autoarea care, în anii ’50, a pactizat cu regimul comunist 1. Ioana Postelnicu [i Cella Serghi sînt tratate, în cîteva însemn\ri de jurnal, ca scriitoare complet lipsite de talent. De Ticu Archip, cea care – afl\m din Agende – o ducea în copil\rie „la Mo[i”, împreun\ cu Hortensia, pare s\ fi uitat. Iar o Sanda Movil\ sau o M\rg\rita Miller-Verghy aproape c\ nu exist\ pentru Monica Lovinescu. În privin]a literaturii Soranei Gurian – autoare pe care, la începutul anilor ’50, o întîlne[te destul de des în anumite cercuri pariziene [i a c\rei legatar\ testamentar\ devine – se exprim\ parcimonios.) Într-un efort de obiectivare, îi d\ cezarului ce este al cezarului atunci cînd vine vorba despre Hortensia Papadat-Bengescu, dar din felul (oscilînd între glacialitate [i ironie) în care o evoc\ pe scriitoarea atît de pre]uit\ de E. Lovinescu rezult\ resentimente abia st\pînite. Înf\]i[înd în pagini de jurnal, prin 1962, duminicile petrecute în copil\rie la Sbur\torul, „cu vreo p\pu[\ sau o pisic\ în bra]e”, printre oameni care, citindu-[i crea]iile, „la rîndul lor (...) p\reau c\ se joac\ de-a ceva”, Monica Lovinescu î[i aminte[te de Hortensia ca de o persoan\ mai degrab\ dezagreabil\ – din fa]a c\reia resim]ea impulsul de a fugi, plictisit\ de lectura interminabil\ a scriitoarei [i iritat\ de „glasul uneori strident, în acela[i timp monoton, deseori artificial (...), care psalmodia îndelung”. Dar : „Mai fugeam de Hortensia [i din alte motive. Cum da de mine, m\ lua în bra]e [i-[i proptea afectuos b\rbia de capul meu. Ori, avea în b\rbie un fir de p\r, care mi se p\rea mereu c\ m\ în]eap\. În plus, ne trimitea la zile mari acelea[i flori care cadrau cu numele ei : hortensii. Din pricina c\rora nu-mi pl\cea nici numele. Dar ori de cîte ori fugeam din birou, aveam remu[c\ri, deoarece sim]eam c\, dac\ nu izbutisem s\ car dup\ mine pe nimeni în camera de al\turi (de mama, nici nu putea fi vorba, ea doar primea) s\-mi spun\ o poveste mai pentru vîrsta mea, era tocmai pentru c\ povestea din birou î[i avea tîlcul ei pe care-l ghicisem doar din aten]ia încordat\ a celor care ascultau”2.

Cît prive[te natura rela]iei presupus privilegiate a Hortensiei („st\pîn\ pe inima [i mintea tatei din anii ’20 [i ceva”, noteaz\ M.L.3) cu amfitrionul de la Sbur\torul, edificatoare ar fi coresponden]a epistolar\ a celor doi – foarte consistent\, se pare –, înc\ needitat\. Scrisorile lui E. Lovinescu adresate Hortensiei au fost salvate, în anii comunismului, de Ileana Vrancea, care le-a scos din ]ar\ [i le-a înmînat 1. Vezi Unde scurte II. Seismograme, Ed. Humanitas, 1993, pp. 162-164. 2. Monica Lovinescu, Unde scurte. Jurnal indirect, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 1990, p. 54. 3. Idem, Jurnal. 1998-2000, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 2006, p. 383.

85

Bianca Bur]a-Cernat

Monic\i Lovinescu la Paris (primind ulterior din partea acesteia ni[te fotocopii) : „Lung\ misiv\ de la Ileana Vrancea. (...) Ar dori s\ public\m împreun\ coresponden]a dintre tata [i Hortensia Papadat-Bengescu, mai precis scrisorile lui c\tre H.P.-B. (...). Una dintre noi s\ scrie prefa]a, cealalt\ postfa]a. Nici gînd. Cum poate s\-[i închipuie c\ a[ fi în stare s\ comentez iubirile tatei, chiar dac\ apar]in [i literaturii ?” 1

Paisprezece piese ale coresponden]ei în discu]ie (datînd, cu o singur\ excep]ie, din perioada 1930-1939) au ap\rut totu[i într-un volum de Scrisori [i documente 2 , la începutul anilor ’80. F\r\ s\ confirme ipoteza (nu se [tie cît de fondat\ a) unei leg\turi sentimentale, scrisorile sugereaz\ o tandr\ prietenie intelectual\ [i o afec]iune matur\. De la F\lticeni, unde se retrage în fiecare var\, criticul îi trimite scriitoarei favorite sugestii utile [antierului ei literar ori ve[ti despre c\r]ile la care lucreaz\ el însu[i. Într-o scrisoare din august 19343, Lovinescu îi aduce aminte pre]uitei scriitoare c\ în toamn\ o a[teapt\ „une «rentrée» [i un rol activ la în\l]imea unei noi genera]ii sbur\toriste” care o admir\. Fiec\rui tîn\r scriitor nou venit în cercul Sbur\torului, criticul nu omite s\-i recomande – nu doar cu entuziasm, dar [i pe un ton u[or imperativ – c\r]ile „doamnei Hortensia Papadat-Bengescu” ; [i e foarte încîntat s\ poat\ însemna în jurnal propozi]ii ca : „Tinerii Zaharia Stancu [i Goran au descoperit pe H.P.-B.”. O mustr\ pe Cella Serghi cînd aceasta recunoa[te non[alant c\ înc\ nu a citit-o pe autoarea Hallipilor : „– Vezi, dumneata ai scris o singur\ carte care de-abia a ap\rut, [i doamna Papadat-Bengescu a citit-o [i vrea s\ te cunoasc\. Pe urm\ mi-a ar\tat fotografia ei. S-ar fi spus c\ nu are nimic mai de pre] în toat\ casa. – E foarte frumoas\ ! am exclamat. – Distins\ ! m-a corectat maestrul”4.

Ioana Postelnicu are de suportat o lec]ie asem\n\toare cînd îl viziteaz\ pentru prima dat\ pe Lovinescu. Dar, spre deosebire de Cella Serghi, se poate l\uda mai tîrziu c\ „maestrul” i-ar fi permis s\ ocupe fotoliul 1. Monica Lovinescu, Jurnal. 1994-1995, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 2004, p. 248. În O sut\ de zile cu Monica Lovinescu (Ed. Vremea, Bucure[ti, 2008), Doina Jela relateaz\ o discu]ie avut\ cu fiica criticului, de unde rezult\ c\ aceasta ar fi distrus, spre sfîr[itul vie]ii, scrisorile cu pricina – o copie a lor ar fi r\mas, totu[i, în posesia Ilenei Vrancea. 2. E. Lovinescu, Scrisori [i documente, Edi]ie îngrijit\, prefa]\, note [i indice de Nicolae Scurtu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981, pp. 238-247. 3. Ibidem, p. 240 [i urm. 4. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1977, p. 232.

86

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

(celebrul fotoliu al) Hortensiei cînd aceasta, „fiind mai mult suferind\, venea foarte rar” la cenaclu1. Altminteri, în alte împrejur\ri, Popea (cum o alint\ criticul pe Ioana Postelnicu) se vede nevoit\ s\-[i recunoasc\, în foru-i l\untric, inferioritatea în fa]a siguran]ei de sine a Hortensiei : invitat\ adesea, al\turi de al]i scriitori fideli cercului, s\ prînzeasc\ împreun\ cu maestrul, „Eram plin\ de mirare de conversa]ia doamnei Bengescu. Nu [tiu cum vorbea. Nu pot reproduce nici o fraz\, nici o idee. Vorbea din vîrful buzelor, parc\ în cimilituri. {i dup\ fiecare propozi]ie, gîngurea, rîdea. Cred c\ eram siderat\ de personalitatea ei. (...) Era o doamn\ mare, pentru care Lovinescu avea sentimente f\r\ repro[”2.

Asupra mai tinerelor scriitoare prezen]a „marii europene” exercit\ o (suplimentar\) ac]iune inhibitorie. Timida Lucia Demetrius nu va putea uita, de pild\, c\ succesul primei sale lecturi la Sbur\torul a fost umbrit de „primirea s\rb\toreasc\”3 ce i s-a f\cut Hortensiei, revenit\ dup\ mai multe luni de absen]\. Dac\ celelalte doamne participante la cenaclu obi[nuiesc s\ se retrag\ într-un ungher mai discret al od\ii, „pe divan, printre perinele brodate”4, Hortensia troneaz\ maiestuoas\ în fotoliul din fa]a biroului. În mod semnificativ ! – c\ci ea este singura autoare care s-a desprins, f\r\ nici un fel de reticen]e [i de inhibi]ii, de plutonul doamnelor de la Sbur\torul. E o eviden]\ : singur\ Hortensia Papadat-Bengescu nu are nevoie de indulgen]a galant\ a criticii – exclusiv masculine la acea dat\ –, iar locul s\u central în cenaclul patronat de Lovinescu e perfect justificat printr-o oper\ care nu este doar aceea a „romancierei femeilor”. În epoca sa de glorie – coincizînd cu lunga epoc\ a Sbur\torului –, Hortensia Papadat-Bengescu intrig\ [i fascineaz\, treze[te simpatii [i antipatii, e foarte activ\ [i mai ales – o spune Cella Serghi, una dintre contemporanele (deloc îng\duitoare) care au încercat f\r\ succes s\ o concureze – „tulbur\tor de vie”. La cenaclul lui Lovinescu ea g\se[te, ca [i alte autoare, o familie ideal\ ; dar – iar\[i spre deosebire de celelalte doamne ! – o familie în care se integreaz\ f\r\ a se sim]i datoare s\ se supun\ la modul „feminin” vreunei autorit\]i, fie [i aceea a criticului-gazd\, cu care comunic\ de pe pozi]ii egale. Accept\ cu luciditate sugestii, îns\, ea îns\[i spirit creator, pare c\ refuz\ – cu discre]ie – s\ se lase modelat\ de un Pygmalion : este chiar motivul pentru care p\r\se[te ambian]a de la Via]a româneasc\. De aceea, observa]ia lui Sorin Alexandrescu5 potrivit c\reia recomand\rile lovinesciene ar fi 1. 2. 3. 4. 5.

Ioana Postelnicu, Seva din adîncuri, ed. cit., p. 216. Ibidem, p. 223. Lucia Demetrius, Memorii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 2005, p. 205. Ieronim {erbu, op. cit., p. 19. Vezi Sorin Alexandrescu, „Alunecosul, necesarul feminism”, în Identitate în ruptur\, Ed. Univers, Bucure[ti, 2000, p. 310.

87

Bianca Bur]a-Cernat

ac]ionat „castrator” asupra scriitoarei („Cum altfel poate fi numit\ opera]ia prin care Lovinescu corecteaz\ începuturile «gre[ite» ale primelor c\r]i ale Hortensiei Papadat-Bengescu, aducînd-o pe calea cea bun\ a prozei obiective ?”) mi se pare atacabil\. O atare afirma]ie se întemeiaz\ pe cîteva simple presupozi]ii considerate în mod sofistic drept eviden]e. Anume c\ : 1) scrisul autoarei nu ar fi suferit transform\ri esen]iale dac\ nu ar fi avut loc întîlnirea cu Lovinescu ; 2) maniera „obiectiv\” în care au fost concepute c\r]ile de maturitate ale Hortensiei este rezultatul artificial al unor imperative din afar\ ; 3) proza autoarei ar fi „trebuit” s\ cantoneze în zona autoanalizei [i a tematiz\rii cvasiexclusive a feminit\]ii/„feminit\]ilor”, întrucît 4) exist\ un specific al „prozei feminine”, a c\rui transgresare ar echivala cu depersonalizarea – ca o consecin]\ direct\ a defeminiz\rii –, cu inautenticul, cu – în termenii criticului invocat – „castrarea”. În pledoaria pro-feminist\ a lui Sorin Alexandrescu este decodabil\ abordarea unui discurs specific feminismului diferen]ei – inaparent (poate [i involuntar) discriminatoriu – ce postuleaz\ ca necesar\ afirmarea, în literatura femeilor, a unei opozi]ii tran[ante fa]\ de ceea ce nu îi este specific, fa]\ de ceea ce ar caracteriza, în mod natural ( !), literatura „opresorului”, literatura „masculin\”. În acest context, nara]iunea obiectiv\ – component\ a unei construc]ii de tip ra]ionalist – este considerat\ ca o fals\ op]iune a Hortensiei, improprie structurii profunde a scriitoarei. Prejudecata influen]ei covîr[itoare exercitate de mediul sbur\torist ([i mai ales de E. Lovinescu) asupra Hortensiei î[i va fi g\sit argumente [i în anumite confesiuni ale autoarei, care s-ar cuveni îns\ luate cum grano salis : „Evolu]ia mea c\tre romanul epic a fost determinat\ de cercul «Sbur\torului». Dup\ ce dramatizasem Lulu, îmi f\g\duisem oarecare odihn\, cînd, spre uimirea mea, domnul E. Lovinescu a anun]at, la una din [ez\torile de duminic\ dup\-amiaz\, c\ «doamna Papadat Bengescu va scrie un roman obiectiv». Odat\ cu dumneavoastr\ am aflat [i eu vestea”1 –

relateaz\ scriitoarea în dialogul binecunoscut cu F. Aderca. Tot aici ea sus]ine (poate cu o modestie jucat\ [i cu o reveren]iozitate ce va fi con]inînd [i un gr\unte de formalism) c\, dac\ „tot timpul cît am colaborat la Via]a româneasc\ eram st\pînit\ de un sim]\mînt ciudat : m\ credeam perfect\”, la Sbur\torul, dimpotriv\, „sînt st\pînit\ de un sentiment umil : mi se pare c\ sînt înc\ perfectibil\”. Dar important\ este precizarea care urmeaz\ imediat dup\ aceast\ fraz\, atenuîndu-i v\dit „umilitatea” : „Evident, sim]irile mele sînt în afar\ de natura cercurilor în care am lucrat, [i lor le datorez nenum\ratele pagini adunate în atîtea volume scrise [i alte cîteva nescrise”. 1. F. Aderca, „De vorb\ cu doamna Hortensia Papadat-Bengescu”, în Contribu]ii critice, Editura Minerva, Bucure[ti, 1983, p. 138.

88

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Scenariul conform c\ruia proza acestei autoare ar fi fost deturnat\ din albia subiectiv-liric\ a Apelor adînci de o (presupus\) interven]ie de mîn\ forte a lui E. Lovinescu nu are, în realitate, o atît de mare îndrept\]ire cum am putea crede – influen]a]i de o întreag\ tradi]ie a exegezei Hortensiei Papadat-Bengescu. Salutat\ de unii ca o izbînd\, privit\ cu regret de al]ii, mai tîrziu, din anii ’80 încoace – din momentul cînd pot fi semnalate primele încerc\ri de revalorizare a prozelor de început ale autoarei –, atît de frecvent enun]ata „trecere de la subiectiv la obiectiv” (cli[eu exegetic greu de ocolit), de la disec]ie la construc]ie, este totu[i op]iunea unei scriitoare mature, nicidecum rezultatul unei (sterilizante) interven]ii pe un corp textual docil.

89

Bianca Bur]a-Cernat

IV

Hortensia Papadat-Bengescu, „romanciera femeilor”

IV.1. „Sufletul feminine” vs. „sufletul celorlal]i” O observa]ie recurent\ în exegeza Hortensiei pare a sugera c\ un talent înn\scut, spontan (mai degrab\ decît o matur\ voin]\ de elaborare) i-ar fi impus autoarei o scriitur\ simpl\ ce înf\]i[eaz\ f\r\ s\ problematizeze – alunecînd uneori în lirism – universul unei feminit\]i larvare sau, în orice caz, definite aproape exclusiv de sensibilitate (în dublu sens, de „senza]ie” [i de „sentiment”). Dar autoarea nu se mul]ume[te s\ descrie simple drame feminine. Prin tot ceea ce scrie, ea (re)pune în discu]ie no]iunea îns\[i de feminitate : încearc\ s\ în]eleag\ mentalit\]i, mecanisme de gîndire, examineaz\ prejudec\]i, f\cînd s\ se deruleze, ca într-un fel de fototec\, imagini mai mult ori mai pu]in stereotipe ale feminit\]ii, a[a cum s-au înr\d\cinat acestea în mentalul colectiv, modelate de societate [i de o îndelung\ tradi]ie cultural\. {i, f\cînd s\ ruleze aceste imagini, autoarea strecoar\ adesea printre rînduri comentarii de o ironie mordant\. Este lesne sesizabil\ ast\zi în proza Hortensiei Papadat-Bengescu o inten]ie de demontare a unor stereotipuri privind femeia [i feminitatea, inten]ie pe care critica, refuzîndu-i din start autoarei dimensiunea reflexivit\]ii, a trecut-o sub t\cere. În faptul c\ autoarea se preocup\ obsesiv de explorarea condi]iei feminine, exege]ii de ambe sexe au v\zut un corolar al lipsei de apetit pentru eveniment, pentru dinamism – pentru proza bine articulat\ epic – [i totodat\ pentru anumite semnifica]ii majore, tr\s\turi presupuse a fi cvasi-exclusiv definitorii pentru scriitura „viril\”. În coresponden]a cu Ibr\ileanu scriitoarea – înc\ în etapa taton\rilor nuvelistice – explic\ de ce e interesat\ (deocamdat\ !) de transcrierea propriei subiectivit\]i mai mult decît de „sufletul celorlal]i”, de explorarea „sufletului feminin” mai mult decît de „fapte”, de marile evenimente pe care, în general, b\rba]ii de provoac\ [i le controleaz\. „Da ! M\ intereseaz\ mult [i sufletul celorlal]i, m\ pasioneaz\ chiar, îi privesc neobosit [i ochiul meu vede toate firele cît de încîlcite care mîn\ 90

Fotografie de grup cu scriitoare uitate faptele lor exterioare [i via]a lor intern\. Dac\ nu scriu înc\ de ei nimic, e fiindc\ sînt la o epoc\ cînd sînt absorbit\ prea viu de mine. Cît va mai ]ine ? Nu prea mult. {tiu s\ m\ st\pînesc (...). Voi scrie atunci pove[tile celorlal]i. {i iat\-m\ gata s\ plîng la ideea acestei viitoare abnega]iuni. Acum îns\, chiar cînd uneori scriu la persoana a treia, e o opera]iune f\cut\ în urm\ (...).”1

În Femei, între ele – una dintre cele mai autoreferen]iale proze ale scriitoarei – citim o explica]ie similar\ a acestei op]iuni incipiente pentru o proz\ dedicat\ cvasi-exclusiv analizei subiectivit\]ii feminine : „Studiul femeii mi-a p\rut întotdeauna mai interesant decît al b\rbatului, fiindc\ la b\rba]i faci înconjurul faptelor [i faptele sînt rareori prea interesante, pe cînd femeia are o rezerv\ bogat\ de material sufletesc, în c\utarea c\ruia po]i pleca într-o aventuroas\ cercetare plin\ de surprize”2.

Pe de alt\ parte, tot în Femei, între ele se insinueaz\ în ]es\tura textului sugestia c\ via]a Femeii, cu acel „deficit colosal de existen]\”, nu poate fi povestit\ (e inenarabil\...), ea poate fi doar evocat\, într-un soi de „poezie a m\t\surilor cu colori stinse” [i a clarobscurului. În mijlocul unor doamne care încearc\ s\-[i umple cu pove[ti despre ele însele timpul dilatat parc\ incredibil al unei dup\-amieze de vacan]\ petrecute pe terasa unui hotel, personajul narator al acestei buc\]i prozastice, o siluet\ feminin\ f\r\ contur precis [i f\r\ biografie (ca [i Laura din Balaurul, ca [i Mini din Fecioarele despletite), recunoa[te, cum recunosc [i colocutoarele sale, c\ i-ar fi imposibil s\ povesteasc\ altceva în afar\ de întîmpl\rile pl\smuite de propria-i imagina]ie : „– Nici eu nu g\sesc nimic de povestit ; dar eu sînt din acele fiin]e care privesc numai cum tr\iesc ceilal]i. Am purtat mereu pe nas acei ochelari cu care te ui]i la al]ii [i n-am b\gat de seam\ ce mi se întîmpl\ mie. A[ putea mai u[or s\ v\ spun, cu experien]a mea de privitor, c\ dama cu p\l\rie neagr\ [i rochie alb\ e în afinitate simpatic\ cu jacheta cu careuri mici [i p\l\rie moale, dup\ simptome imperceptibile de privire [i dup\ armonia involuntar\ a pa[ilor, care se încruci[eaz\ la plimbare în acela[i loc, decît a[ putea s\ v\ istorisesc ceva personal. Am un deficit colosal de existen]\”3.

Nu trebuie uitat c\ în proza primelor dou\ decenii ale secolului trecut (dar [i pu]in mai tîrziu) interesul pentru interioritatea feminin\ nu era deloc o banalitate, cu atît mai mult cu cît acest interes venea din 1. Fragmentul este extras dintr-o scrisoare datat\ 19 februarie 1914. A se vedea Scrisori c\tre G. Ibr\ileanu, vol. I, ed. cit., p. 36. 2. Hortensia Papadat-Bengescu, „Femei, între ele”, în volumul Nuvele. Povestiri, Edi]ie de Eugenia Tudor, Repere istorico-literare alc\tuite de Viola Vancea, Antologie alc\tuit\ în redac]ie de Mihai Dasc\l, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980, p. 80 3. Ibidem, p. 85.

91

Bianca Bur]a-Cernat

partea unei autoare. {i c\ pîn\ la acea dat\ literatura noastr\ furnizase – cu rare [i prea pu]in semnificative excep]ii – doar reprezent\ri masculine ale feminit\]ii. În acest context, autoarea Femeilor între ele va fi intuit c\ exprimarea de sine, prin literatur\, a femeii r\spundea nu doar unor impulsuri interioare egocentrice, dar [i unor necesit\]i obiective : venise vremea ca femeia s\ devin\ ea îns\[i, din obiect al contempla]iei, subiect contemplator, oferind propria versiune literar\ (nu literaturizant\ !) a feminit\]ii. Predominan]a temelor [i subiectelor „feminine” în proza Hortensiei Papadat-Bengescu se explic\, apoi, [i prin aceea c\, prin for]a împrejur\rilor, autoarea – captiv\ a unui mediu patriarhal – este obligat\ s\ se m\rgineasc\ la investigarea acelor zone la care putea avea acces o femeie n\scut\ în secolul al XIX-lea [i a c\rei via]\ se consuma în limitele gineceului familial sau monden. Acestei doamne înc\ tinere care hot\rîse c\ trebuie s\ devin\ scriitoare nu i se ofer\, [tim bine, posibilitatea de a c\l\tori, de a cunoa[te oameni [i medii variate, închis\ fiind, simbolic, în cercul strîmt al existen]ei feminine : era inevitabil, deci, ca ea s\ a[eze în centrul scrierilor sale Femeia, cu meschin\riile [i sublimul ei, cu deziluziile, frustr\rile, angoasele [i deficitul s\u de existen]\. E posibil de asemenea ca entuziasmul scriitoarei (exprimat prin vocea unor personaje) fa]\ de o civiliza]ie în întregime edificat\ de b\rba]i s\ fi fost interpretat un pic cam pripit ca elogiu al eroului civilizator. Frazele entuziaste ale unui personaj precum Mini (în Fecioarele despletite), care par a-i prosl\vi pe constructorii Cet\]ii Vii, las\ totu[i suficient loc decep]iei, frustr\rii, am\r\ciunii celei c\reia i s-a refuzat bucuria ac]iunii în virtutea condi]iei sale feminine pe care tradi]ia o asociaz\ cu pasivitatea, cu sl\biciunea, cu marginalitatea.

IV.2. Corp/corporalitate Drama eroinelor acestei autoare vine din recluziune. Resemnate sau revoltate, ele sînt captive ale propriului corp, tot astfel cum sînt captive ale familiei. Corpul presupune, în proza Hortensiei Papadat-Bengescu, fie definitiva op]iune pentru contingen]\ a unor personaje feminine incapabile de autodep\[ire (ca Lenora Hallipa, Coca Aimée, Sia, Aneta Pascu, Ninon Dragu [i atîtea altele), fie o incurabil\ schizoidie, un permanent conflict între „trupul sufletesc” [i trupul de carne [i de sînge, între individualitate [i societatea coercitiv\ (ca în cazul Diei Baldovin, al feministei Nory, al lui Mini, al Manuelei sau al Laurei din Balaurul), fie blocarea într-o frigiditate apatic\, acceptarea resemnat\ a propriei sor]i (ceea ce explic\ atitudinea unor personaje ca „buna Lina”, madame Ledru – din Femeile între ele – sau Elena Dr\g\nescu). Pentru personajele feminine ale Hortensiei Papadat-Bengescu 92

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

experien]ele esen]iale sînt experien]e ale corpului – asumate sau nu, surs\ de împlinire ori de frustrare. Uzînd de imaginea-cli[eu a contrastului dintre „femeia fizic\” [i „b\rbatul metafizic”, codurile misogine îi refuz\ corpului feminin orice con]inut spiritual, atribuindu-i în schimb o sensibilitate exacerbat\ [i un enorm deficit de con[tiin]\ de sine. În replic\ polemic\, autoarea Ciclului Hallipilor propune metafora „trupului sufletesc”, capabil\ s\ reumanizeze imaginea unei feminit\]i privite, prin tradi]ie, ca instinctual\, autist-senzual\, cvasi-incon[tient\. De[i în ansamblu foarte favorabil\ scriitoarei, critica i-a repro[at dezinteresul pentru „finalit\]ile îndep\rtate ale universului” (G. C\linescu), pentru problema cosmosului, pentru fr\mînt\rile de substan]\ metafizic\. Verdictul critic a exilat literatura Hortensiei Papadat-Bengescu în zona considerat\ minor\ a dramelor feminine – chiar dac\, nu de pu]ine ori, i-a recunoscut o anume „virilitate” a scriiturii. Ceea ce nu prea s-a observat a fost faptul c\ acestei scriitoare corpul [i corporalitatea îi furnizeaz\ mai mult decît pretextul pentru imaginarea unor destine feminine, viziunea cu totul lipsit\ de iluzii asupra unei lumi situate sub semnul bolii [i al mizeriei amorului conducînd-o, în fond, spre o reflec]ie asupra umanului. Marea dram\ pus\ în scen\ de c\r]ile Hortensiei Papadat-Bengescu este aceea a unei modernit\]i în criz\, aflate în c\utarea identit\]ii, drama unei umanit\]i reificate, lipsite de perspectiva transcenden]ei, drama corpurilor f\r\ suflet (sau în conflict cu acesta), drama sufletelor moarte. E aproape de neîn]eles c\ i s-a putut repro[a absen]a unei dimensiuni metafizice tocmai unei opere impregnate – chiar din faza începuturilor tatonante – de intui]ia mor]ii. În proza acestei autoare corpul este privit din variate perspective (uneori contradictorii, trecînd de la fascina]ie la repulsie [i invers) [i surprins în variate ipostaze. Exist\ mai ales în prozele de început ale Hortensiei, cele estetizant-nietzscheene (Marea, Dorin]a, Sephora, Vis de femeie, Lui Don Juan, în eternitate îi scrie Bianca Porporata), o analiz\ poetiza(n)t\ – [i în acest context trebuie subliniat cuvîntul „analiz\” – a senza]iei de plin\tate existen]ial\ conferite de explorarea trupescului [i de cufundarea în apele cînd domoale, cînd învolburate ale bucuriilor simple. Eroinele de fum ale acestor proze nu doar c\ tr\iesc cu acuitate senza]ia imediat\, dar o [i contempl\ ; reflec]ia [i autoreflec]ia înso]esc permanent o poezie a elementarit\]ii – [i nu întîmpl\tor imaginea dansului dionisiac sau a trupului-ispit\ este coocurent\ cu metafora oglinzii. Poezia corporalit\]ii trece cu u[urin]\ de la tonalit\]ile înalte ce exalt\ splendoarea cinic\ a trupului tîn\r/ s\n\tos la o tonalitate grav melancolic\ în acord cu reflec]ia asupra perisabilit\]ii ; precum [i de la imaginea pregnant\, de o concrete]e crud\, a corporalit\]ii (înfloritoare ori, dimpotriv\, în disolu]ie ; reale sau – ca în Vis de femeie [i Dorin]a – spectrale) la fantasma „]\rii f\r\ margini, f\r\ contururi, f\r\ frontiere a sufletului”. „Ciudate 93

Bianca Bur]a-Cernat

sezoane... ore... minute ale c\rnii ! Ciudate taine ale trupului !” – exclam\ cineva în Marea, proz\ din care criticii au citat cel mai adesea secven]e construite pe sugestia unui erotism dezinhibat, neobservînd c\ pe cît de intens [i de agresiv chiar este senzualismul unor pasaje din Marea (dar observa]ia ar putea fi extins\ [i asupra altor proze ale autoarei din aceea[i perioad\), pe atît de insidioas\ este, în alte pasaje, premoni]ia unei corporalit\]i în declin. Un spectacol grotesc îi ofer\ hipersensibilei prietene a Alinei trupul unor femei vîrstnice z\rite la plaj\ : „Închipuie[te-]i dou\ babe încre]ite, scofîlcite, dou\ ruine. Erau con[tiincioase [i nenorocite. Una [edea ca o mucenic\ jos pe nisip la apa mic\, cu bra]ele în cruce pe piept, într-un gest cobitor ; cealalt\, mai voinic\, cu mîinile încre]ite, lua ap\ în pumni [i i-o punea pe spate. S\ cari pe acea ruin\, cu nemernicia pumnului tremur\tor, apa m\rii ca s\ speli b\trîne]ea !”1

Autoarea acestor sumbre reflec]ii descrie, în epistolele destinate Alinei, mor]i fastuoase ori meschine, reale ori imaginare, sinucideri absurde, astfel încît de la o pagin\ la alta Marea devine un tot mai bogat album cu imagini thanatice, etalate cu voluptatea unei estetici negre. O singur\ îndoial\ o încearc\ pe eroin\ în ajunul unui gest decisiv : „Numai de nu m-ar azvîrli la mal, valul s\rat... de asta mi-e fric\, de cadavrul meu hidos, reîntors p\mîntului de care a fugit”2. Metafora „trupului sufletesc” î[i are originea în aceste prime poematice nara]iuni publicate de autoare ; îns\ în Fecioarele despletite fantasma cu pricina nu este, cum s-a spus, un reziduu liric, ci pandantul unor obsesii thanatice de care exegeza Hortensiei Papadat-Bengescu nu poate face abstrac]ie3. Desigur, uneori interoga]iile privind posibilitatea unei existen]e (pur spirituale) dincolo de trupul supus descompunerii sînt formulate naiv. Eroina din Lui Don Juan... î[i m\rturise[te credin]a în „metempsicoze [i transmisiuni”. Iar în O pas\re autoarea brodeaz\ pe marginea unui motiv banalizat, „pas\rea sufletului (...) în înc\perea trupului” : „locuin]\ (...) pierdut\ a sufletului”, trupul e „dus [i aruncat în p\mînt” – „Dar sufletul care plecase î[i va mai a[eza aiurea l\ca[ ?”4. Revenirea unor atari interoga]ii – exprimate uneori naiv, alteori subtil – de-a lungul operei Hortensiei Papadat-Bengescu indic\ o preocupare constant\ pentru ceea ce 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Marea”, în Opere I, Edi]ie [i note de Eugenia Tudor, Prefa]\ de Constantin Ciopraga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972, p. 46. 2. Ibidem, p. 52 3. Anton Holban a descris în detaliu mecanismele acestei obsesii thanatice într-un eseu din 1932 publicat în patru numere succesive din România literar\ : „Via]a [i moartea în opera d-nei Hortensia Papadat-Bengescu”. Eseul poate fi g\sit [i în : Anton Holban, Opere III, edi]ie îngrijit\, note [i bibliografie de Elena Beram, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1975, pp. 9-61. 4. Hortensia Papadat-Bengescu, „O pas\re”, în Opere I, ed. cit., p. 82

94

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

transgreseaz\ lumea vizibilului [i totodat\ arat\ c\ universurile de o materialitate opac\, ap\s\toare, imaginate de scriitoare ar trebui situate (exegetic) în orizontul unei acute sensibilit\]i metafizice. Inteligen]a artistic\ a autoarei face ca acestor întreb\ri/provoc\ri s\ nu li se dea un r\spuns tran[ant. La prima vedere, scepticismul [i viziunea unui transcendent vid par a atîrna mai greu în balan]\. Sînt îns\ chiar în proza de maturitate a Hortensiei personaje care, ca Dia Baldovin din R\d\cini, î[i îng\duie „elanuri c\tre o prezen]\ invizibil\, gînduri despre eternitatea imaterial\ a fiin]elor [i despre realitatea material\ a spiritului” 1 – gînduri pe care i le-ar împ\rt\[i neîndoielnic Mini, exploratoarea unui „trup integral al sensibilit\]ei”. No]iune vag\, ie[it\ din imagina]ia unui personaj cu sensibilitate de artist, cum este Mini, „trupul sufletesc” las\ loc pentru specula]ii în marginea imponderabilului [i a inefabilului, p\rînd a însemna mai mult decît o structur\ psihic\, mai mult decît o anex\ abstract\ a organicului, a trupului de carne [i sînge. De aceea, de[i sustenabil\ [i ingenioas\, ipoteza unei analogii între „trupul sufletesc” [i incon[tientul psihanalitic – ipotez\ avansat\ de G. Br\tescu 2 – este oarecum limitativ\ : „Ne întreb\m dac\ nu cumva «trupul sufletesc» desemneaz\, de fapt, o structur\ psihic\ insesizabil\ cu mijloacele con[tiin]ei dar bine constituit\ din punct de vedere func]ional, ceva care poate evoca incon[tientul psihanalitic, acea forma]iune plin\ de dinamism, dar avînd o organizare de dimensiuni precise. De aici tensiunile [i dramele ce se produc datorit\ neconcordan]ei dintre «trupul sufletesc» [i eul activ al individului sau, ca s\ folosim schema elementar\ psihanalitic\, dintre impulsurile incon[tiente [i instan]ele con[tiente”.

Într-un studiu recent, Simona Sora apreciaz\ c\ „trupul sufletesc” – „probabil cea mai important\ metafor\ corporal\ a perioadei interbelice” – ar reprezenta o solu]ie de dep\[ire a „cartezienei separa]ii între suflet [i corp”, într-un sens imanentist („sufletul e trupul”) apropiat de actualele teorii corporaliste – discutate, la noi, [i transpuse în practica fic]ional\ de un prozator precum Gheorghe Cr\ciun3. Preluînd polemic sugestia mai înainte citat\ a lui G. Br\tescu, autoarea Reg\sirii intimit\]ii opineaz\ c\ „trupul sufletesc” „ar corespunde mai degrab\ «min]ii corporale», concept impus de psihologul american 1. Hortensia Papadat-Bengescu, R\d\cini, Edi]ie îngrijit\, tabel cronologic [i note de Gheorghe Radu, Prefa]\ de Dana Dumitriu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974, vol. I, p. 229. 2. A se vedea capitolul rezervat Hortensiei Papadat-Bengescu în lucrarea lui G. Br\tescu, Freud [i psihanaliza în România, Ed. Humanitas, Bucure[ti, 1994, pp. 81-88. 3. Simona Sora, „Între dou\ trupuri : capodopera unui e[ec (Drumul ascuns)”, în Reg\sirea intimit\]ii. Corpul în proza româneasc\ interbelic\ [i postdecembrist\, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 2008, pp. 83-103.

95

Bianca Bur]a-Cernat

William James [i care se opune incon[tientului psihanalizei” (întrucît incon[tientul freudian ar fi o no]iune incompatibil\ cu dinamismul procesului introspectiv). Este o interpretare posibil\, între altele, probabil la fel de valabil\ ca aceea pe care – trecînd în revist\ cu nerv o serie de „glos\ri critice” în marginea „trupului sufletesc” – Simona Sora o respinge (cu o ironie subîn]eleas\) : no]iunea în discu]ie „p\rea s\ vin\ mai degrab\ din buddismul oriental [i din teoriile nondualiste ale Advaita Vedânta decît din filozofia occidental\”. Pentru Hortensia Papadat-Bengescu, problema corpului este deopotriv\ etic\, estetic\ [i metafizic\. În acest punct, s-ar impune cîteva preciz\ri. Trebuie s\ distingem mai întîi între, pe de o parte, proza introspectiv\ practicat\ la noi în perioada interbelic\ de autori precum Anton Holban, Camil Petrescu, Mircea Eliade sau Mihail Sebastian [i, pe de alta, proza de introspec]ie a unor Lucia Demetrius, Ioana Postelnicu, Cella Serghi, Sanda Movil\, Ticu Archip, Ani[oara Odeanu, Sorana Gurian sau Henriette Yvonne Stahl, dar [i, poate la fel de feminin\, aceea a unor M. Blecher, C. Fântâneru sau {ulu]iu. Dac\ autorii din prima categorie propun o problematizare a con[tiin]ei pur [i simplu, autoarele [i autorii celeilalte categorii se preocup\ de o con[tiin]\ a corporalit\]ii. Pe cei dintîi nu-i obsedeaz\ ideea propriei corporalit\]i – puse firesc între paranteze, printr-un fel de reduc]ie fenomenologic\ –, întrucît, în virtutea unor coduri socio-culturale general admise, corpul nu constituie „o problem\” (etic\ [i/sau estetic\) decît pentru femeie sau pentru personalit\]ile feminizate. De remarcat c\ în c\r]ile anali[tilor din specia lui Camil Petrescu sau a lui Anton Holban este adus în scen\ doar trupul feminin, niciodat\ corpul masculin. Dimpotriv\, prozatoarele invocate fac din corporalitatea feminin\ o chestiune inconturnabil\, tracasant\ pentru c\, în mentalitatea patriarhal\, condi]ia femeii se define[te în primul rînd prin raportare la corp. Personajele feminine pe care le imagineaz\ (uneori personaje alter-ego) î[i cerceteaz\ maniacal propriul trup sau pe acela al altor femei ; imaginea trupului masculin este deocamdat\ cenzurat\ chiar [i în proza celor mai îndr\zne]e autoare interbelice. („Femeile teoretizeaz\, examineaz\ sau analizeaz\ rareori b\rba]ii” – noteaz\ teoreticiana feminist\ Moira Gatens într-o carte din 1991.1 ) Observa]iile de mai înainte o privesc, desigur, [i pe Hortensia Papadat-Bengescu. Cu precizarea c\, spre deosebire de alte prozatoare interbelice, autoarea Femeii în fa]a oglinzii integreaz\ problematica obsedant\ a corporalit\]ii unei viziuni mai complexe asupra existentului : tema corpului este, pentru Hortensia, un punct de convergen]\ între o reflec]ie asupra condi]iei feminine [i o reflec]ie asupra precarit\]ii condi]iei umane. E adev\rat, [i în c\r]ile altor 1. Vezi Moira Gatens, Feminism [i filosofie. Perspective asupra diferen]ei [i egalit\]ii, Prefa]\ de Mihaela Miroiu, Traducere de Olivia Rusu-Toderean, Editura Polirom, Colec]ia „Studii de gen”, Ia[i, 2001.

96

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

scriitoare interbelice (mai cu seam\ la Sorana Gurian, Henriette Yvonne Stahl [i Ani[oara Odeanu) dramele feminine, m\runte sau de propor]ii, sînt proiectate pe fundalul mai amplu al unor experien]e precum boala, moartea, descoperirea nonsensului existen]ei ; numai c\ la creatoarea Hallipilor toate acestea au o anvergur\ sporit\.

IV.3. Între „etica datoriei” [i „principiul pl\cerii” Descriind raportul dintre corp [i con[tiin]\, Simone de Beauvoir constat\, în Al doilea sex, pe linia unei gîndiri existen]ialiste, c\ orice existen]\ este fatalmente captiv\ într-un corp, tot astfel cum orice corp este în chip fatal prizonier al imanentului. O con[tiin]\ f\r\ corp ar fi de neconceput, dup\ cum ar fi imposibil s\ imaginezi un om nemuritor. Proza Hortensiei Papadat-Bengescu pune în oper\ o concep]ie similar\ privind corporalitatea. Mini din Fecioarele despletite, Manuela din Femeia în fa]a oglinzei, feti]a din nuvela A murit tanti Iulia – eroine cu care eul abisal al autoarei pare s\ se identifice – con[tientizeaz\ distan]a dintre corpul lor carnal [i interioritatea profund\ (c\reia i se g\se[te ca echivalent metafora „trupului sufletesc”). Din con[tientizarea acestei tensiuni se na[te chiar opera autoarei în discu]ie, al c\rei traseu biografic este marcat de conflictul dintre un imperativ al datoriei fa]\ de ceilal]i [i sentimentul datoriei fa]\ de sine îns\[i : prizonier\ a mediului familial burghez, patriarhal, Hortensia Papadat-Bengescu resimte imperios necesitatea evaziunii în/prin literatur\. Fiin]a sa profund\, ignorat\ de cei apropia]i – copii, so] –, se identific\ în întregime cu dorin]a de a scrie, de a imagina, de a se sustrage obsesiilor cotidianului meschin. Scrisorile c\tre Ibr\ileanu dezv\luie disconfortul resim]it în familie de cea care, dorindu-[i s\ devin\ scriitoare, se vede nevoit\ s\ citeasc\ [i s\ scrie într-ascuns [i care nu se va putea dedica în mod consecvent literaturii decît dup\ vîrsta de treizeci [i cinci de ani – cînd, cei cinci copii crescînd, obliga]iile materne vor fi devenit mai pu]in constrîng\toare. Din provincie – pentru ea deloc idilica provincie –, unde familia magistratului Nicolae Papadat s-a stabilit pentru foarte mul]i ani (mutîndu-se, cum bine se [tie, în Capital\ abia în 1933) Hortensia îi scrie lui Ibr\ileanu : „Dac\ a]i fi venit [la Foc[ani] – vede]i c\ nici nu încerc s\ spui cinstea [i mul]umirea ce mi-ar fi f\cut vizita dumneavoastr\ – nu a]i fi g\sit nici un ungher al meu numai, m-a]i fi c\utat zadarnic în cas\ [i poate [i în mine pe mine, cea adev\rat\. Nimic care s\ aminteasc\ biblioteca Alinei. Eu am concedat celor dimprejur, fiindc\ ]in mult la o estetic\ a lor personal\, partea asta ca s\ m\ lase [i ei pe mine s\ gîndesc uneori în lini[te”1. 1. Scrisori c\tre G. Ibr\ileanu, vol. I, ed. cit., p. 34.

97

Bianca Bur]a-Cernat

Doar în fic]iune î[i vede autoarea împlinit visul de a avea o bibliotec\ [i „o camer\ separat\” (simbol al unei superioare independen]e feminine) : Alina, personajul din Marea, este fericita proprietar\ a unei magnifice înc\peri unde „c\r]ile acopereau un perete întreg, misterios [i atr\g\tor : scoar]a galben\ a romanelor moderne, leg\turile delicate ale poe]ilor celebri, scoar]e str\lucitoare, scoar]e roase [i volume desfrunzite”. Nu întîmpl\tor cel dintîi volum al scriitoarei, Ape adînci, se deschide cu descrierea acestei imaginare, rîvnite biblioteci, într-un context în care livrescul se suprapune devoal\rii unui demn de psihanalizat mecanism refulatoriu. Cîteva dintre complexele, frustr\rile, obsesiile camuflate de nara]iunile Hortensiei Papadat-Bengescu au fost ingenios analizate într-un cunoscut eseu psihocritic al lui Ov. S. Crohm\lniceanu din Cinci prozatori în cinci feluri de lectur\. Constatarea unei schizoidii congenitale ce transform\ interioritatea scriitoarei – [i, prin reflex, interioritatea unora dintre personajele sale – într-un teritoriu de lupt\ unde „«Eul» (...) caut\ s\ men]in\ cu orice pre] ascendentul p\r]ii sale «ideale» asupra celei supuse unor foarte puternice pulsiuni ale libidoului” sau, altfel spus, unde un insistent sentiment al datoriei fa]\ de familie se zbate s\ anihileze o la fel de presant\ voin]\ de afirmare literar\ (echivalent\ cu afirmarea suprema]iei „pricipiului pl\cerii”), constatarea acestui conflict deci îl conduce pe Ov.S. Crohm\lniceanu spre descrierea unui „mit personal” în centrul c\ruia se afl\ silueta bastardei – reprezentat\, la poli opu[i, de Mika-Lé [i de Nory feminista. În cazul creatoarei Hallipilor, mitul personal „e speran]a mereu reluat\ [i niciodat\ împlinit\ a «eului» scriitoarei de a-[i construi unitatea pierdut\ printr-o sciziune grav\, cu efecte catastrofice. Lucrurile se întîmpl\, ca [i cum în Hortensia Papadat-Bengescu ar exista dou\ persoane. Una, foarte sensibil\ la «respectabilitatea» familial-social\, dorind s\ o men]in\ intact\, chiar cu pre]ul unor grele sacrificii. (...) A doua persoan\ e st\pînit\ de o voca]ie irepresibil\ al c\rei imbold secret îl resimte ca pe o pornire «pasional\», foarte intim\. Ea ar însemna ata[amentele infantile nedep\]ite, senzualitatea, aplecarea spre literatur\, licen]ele morale ale vie]ii artistice. Drama e c\ aspira]ia aceasta din urm\ apare drept ru[inoas\, blamabil\ mediului a c\rui «respectabilitate» prima persoan\ ]ine s\ o «menajeze» neap\rat”1.

În logica acestei imposibil de dep\[it sciziuni se explic\ [i atitudinea scriitoarei fa]\ de un alt personaj – la fel de important ca „fecioara despletit\” –, Mama, [i fa]\ de o alt\ tem\ integrabil\ unui demers exegetic psihanalitic, maternitatea. Traseul interpretativ ales 1. Ov. S. Crohm\lniceanu, „Hortensia Papadat-Bengescu, la psihanalist”, în Cinci prozatori în cinci feluri de lectur\, Ed. C.R., Bucure[ti, 1984, p. 159.

98

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de Ov.S. Crohm\lniceanu în studiul citat este doar unul dintre multele posibile în aceea[i cheie psihocritic\. De altfel, criticul invoc\ figura „mamei rele” al\turi de aceea a „fiicei blestemate”, f\r\ a insista asupra celei dintîi : direc]ia spre o nou\ cale interpretativ\ ce interfereaz\ cu demersul s\u este clar indicat\, îns\ – poate [i din ra]iuni de coeren]\ a argumenta]iei – criticul nu se abate [i pe aceast\ pist\. Pornind de la aceea[i ipotez\ a dedubl\rii, m\rturisite în mai multe rînduri chiar de autoare, se contureaz\ un scenariu (similar celui descris de Ov.S. Crohm\lniceanu) în care confruntarea dintre Eul moralist [i Sinele artist se soldeaz\ cu o drastic\ cenzurare a reculului – greu avuabil – în fa]a ideii de maternitate. În vreme ce în interviuri [i în diferite articole confesive autoarea – în ipostaza sa diurn\, de burghez\ cuminte, fidel\ imperativului datoriei – exalt\ virtu]ile maternit\]ii, în fic]iune ea cedeaz\ orice ini]iativ\ componentei nocturne a personalit\]ii, împingîndu-le pe nu pu]ine dintre eroinele sale s\-[i recunoasc\ repulsia pe care le-o inspir\ maternitatea. Mamele monstruoase care populeaz\ [i ciclul Hallipa, [i scrierile anterioare par s\ urce din str\fundurile unui incon[tient h\r]uit de fantasme tenebroase. În proza Hortensiei Papadat-Bengescu, corpul feminin este simbolul servitu]ii fa]\ de societate [i/sau fa]\ de specie. Pentru Manuela, eroina din Femeia în fa]a oglinzei, purt\toare de cuvînt a autoarei ca [i Mini din Fecioarele despletite, corpul g\zduie[te, implacabil, conflictul dintre individ [i specie. Eroin\ din „tagma nepatriarhal\ a singuraticilor” – accentul cade asupra adjectivului „nepatriarhal\” – [i avînd o structur\ mistic\, ea viseaz\ la o comuniune între real [i ideal, la neprih\nirea trupului [i a spiritului deopotriv\. În trupul Manuelei senzualitatea se spiritualizeaz\ [i eroina núbil\ nu poate în]elege dragostea altfel decît ca tres\rire muzical\ a unor sim]uri doar pe jum\tate de[teptate, ca tr\ire ce nu distruge, ci armonizeaz\. Fiin]\ androgin\, ea nu cunoa[te misterul trupului, îl intuie[te numai. Dar, de[i propria-i corporalitate o sperie, Manuela se surprinde uneori invidiind opulen]a corporal\ a altor femei. Fotografia unei tinere doamne înfloritoare expus\ într-o vitrin\ îi aminte[te c\ nu se simte legat\ de logodnicul s\u decît prin „panglicele largi [i vesele ale simpatiei împ\rt\[ite”, nicidecum prin pasiune. În fa]a acelei „Preotese pe altarul nemilos al unei crude necesit\]i umane, pe altarul naturii cu legile lui fatale”, Manuela oscileaz\ o vreme între fascina]ie [i repulsie. Mai tîrziu, aceast\ din urm\ pornire va avea cî[tig de cauz\. Repulsia Manuelei pentru mecanica fatal\ a amorului se aliaz\ cu oroarea pe care i-o treze[te o posibil\ maternitate. Nu-i plac copiii („Dintre toate f\pturile, puiul de om i se p\rea cel mai urît.”), pentru c\ nu poate accepta arbitrariul legilor speciei. Ascetismul Manuelei este ascetismul unei credincioase eretice, la un pas de blasfemie, pentru c\ îns\[i întocmirea divin\ îi apare ca inacceptabil\ : ur\[te tot ceea ce se asociaz\ cu ideea de feminitate [i de fecunditate [i chiar icoana Fecioarei Maria de[teapt\ în ea o sumbr\ împotrivire. În chip siderant, 99

Bianca Bur]a-Cernat „Icoana Fecioarei, a Mariei, Manuela sim]ea c\ nu o iube[te... (...) P\catul, fericirea [i mîntuirea, amorul, fecundarea [i moartea sînt dureri [i Fecioara sta netulburat\, cu ovarul ei perfect, cu surîsul necunoa[terii de orice, ca o floare neparfumat\, necolorat\ [i neofilit\, ca o oglind\ f\r\ de r\sfrîngeri. N-o iubea [i totu[i sim]ea c\ ar fi trebuit s-o iubeasc\”1.

(O abordare psihanalitic\ mai am\nun]it\ a fobiei fa]\ de maternitate pe care o încearc\ numeroase personaje ale Hortensiei ar eviden]ia, desigur – prin trimitere la anumite texte asumat autobiografice –, [i problematica leg\tur\ afectiv\ a scriitoarei cu propria mam\ : o adolescent\ fragil\ devenit\ prea devreme mam\ [i pe care fiica recunoa[te – învinov\]indu-se – c\ nu a iubit-o cu adev\rat.2)

IV.4. Imagini ale corpului reificat. P\pu[a Semn cert al corporalit\]ii depreciate, o imagine emblem\ revine frecvent în proza Hortensiei Papadat-Bengescu : p\pu[a – corpul mecanizat, conven]ional, depersonalizat ce se las\ manevrat, f\r\ protest, de o for]\ din afar\. Manuela asociaz\ corpul inert al p\pu[ii cu imaginea copilului nedorit, perpetuarea speciei nefiind altceva decît spectacolul previzibil al unor corpuri mecanice produse în serie. Eroina î[i aminte[te dezam\girea de atîtea ori resim]it\ în copil\rie cînd, de Anul Nou, i se oferea o p\pu[\ în locul c\r]ii pe care [i-o dorise cu înfrigurare. Obsesia marii biblioteci a Alinei – din Marea – reapare, iat\, ca aspira]ie spre un paradis inaccesibil, [i tot în opozi]ie cu frustranta atmosfer\ a unei previzibile vie]i mic-burgheze tr\ite în afara oric\ror tenta]ii livre[ti. Manuela dispre]uie[te universul feminin închis, întruchipat în mic de silueta p\pu[ii, preferînd – de[i cu un ascuns sentiment de vinov\]ie – universul deschis al literaturii, al imagina]iei libere, capabile s\ transgreseze diferen]ele biologice [i sociale. Totu[i, lumea p\pu[ilor (lumea unei feminit\]i standard) exercit\ asupra acestui personaj o oarecare fascina]ie : „Au venit p\pu[ile, minunate uneori, [i le-am privit cu bucurie, dar le-am l\sat s\ plece fiindc\, aplecat\ prea mult pe cartea ro[ie, n-am înv\]at s\ m\ joc cu p\pu[ile... {i totu[i m\ gîndesc la p\pu[a pe care nu a[ sparge-o niciodat\”.

1. Hortensia Papadat-Bengescu, Femeia în fa]a oglinzei, în volumul Nuvele. Povestiri, ed.cit., pp. 388-389. 2. Vezi Hortensia Papadat-Bengescu, Arabescul amintirii : roman memorialistic, Edi]ie îngrijit\, prefa]\ [i note de Dimitrie Stamatiadi, Întreprinderea poligrafic\ „13 decembrie 1918”, colec]ia „Capricorn”, Bucure[ti, 1986.

100

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

O asemenea juc\rie („pe care n-a[ sparge-o niciodat\”...) face parte din seria entit\]ilor ideale pl\smuite de imagina]ia eroinei. E o pur\ ipotez\ utopic\. La fel ca [i posibilitatea de „a na[te un Dumnezeu” : „În coapsa noastr\ purt\m fiecare, ne[tiutor, s\mîn]a unui monstru posibil, dar mai înfrico[etoare înc\ putin]a de a na[te un Dumnezeu, [i st\m astfel cu incon[tient\ naivitate uimi]i în fa]a noastr\ în[ine”.

Evident, realitatea e populat\ de banale p\pu[i [i de „mon[tri”, nu de juc\rii minunate [i de prunci divini. Definitorie pentru viziunea sumbru-melancolic\ a eroinei în raport cu o asemenea realitate (unde, printre „p\pu[ile” de serie, nu se mai na[te nici un Christ) este secven]a în care Manuelei i se pare c\ juc\riile a[ezate sub pomul de Cr\ciun „dormeau sarbede ca ni[te cadavre, în cutii” – observa]ie plastic\ [i, în acela[i timp, terifiant\. Putem urm\ri în Femeia în fa]a oglinzei (dar [i în alte texte ale autoarei) un consecvent paralelism între corpul omenesc perisabil [i corpul inert al p\pu[ii. O privire dezvr\jit\ aruncat\, de pild\, unei vechi p\pu[i sugereaz\ scenariul îmb\trînirii feminine : „O p\pu[\ a feti]ei, p\pu[a veche de patru ani, «P\pu[a mare», ]inea în bra]e un dar [i o scrisoare. Cu p\rul jumulit, cu obrazul murd\rit, nu mai era deloc frumoas\”. Remarc\m cu u[urin]\ plurivalen]a acestui simbol al p\pu[ii care, în func]ie de context, trimite fie la corporalitatea uman\ mecanizat\ [i perisabil\, fie – într-un sens mai restrîns – la figura copilului nedorit ([i la o exasperant\ repetitivitate procretiv\), fie la o feminitate captiv\. În aceast\ ultim\ accep]iune, p\pu[a este în general un dublu al femeii infantilizate, sclav\ a imperativelor etice [i estetice ale unei societ\]i definite de „domina]ia masculin\”. Galeria personajelor feminine ale Hortensiei Papadat-Bengescu se aseam\n\ cu o colec]ie de p\pu[i. Autoarea nu ascunde sforile cu ajutorul c\rora acestea sînt manipulate ; din contr\, le scoate în eviden]\ cu oarecare ostenta]ie, vrînd s\ sugereze astfel mecanismele sociale ce le transform\ pe femei în marionete manevrate din umbr\. În comentariile auctoriale strecurate abil printre rînduri (orice b\nuial\ de tezism fiind exclus\), eticheta de „p\pu[\” echivaleaz\ cu un stigmat ironic. Voluptuoasa Lenora, o preoteas\ a instinctului amoros aproape dezumanizant, are un cap de „p\pu[\ de Nürnberg”, cu obraji de por]elan [i „ochi de sticl\ limpede”. Nu doar privirea ei este transparent\, ci [i corpul în fibra c\ruia se ghice[te imediat o senzualitate exacerbat\ [i atrofia patologic\ a spiritului. „Corpul majestuos, plin” al Lenorei se arat\ „con[tient de statura lui bogat\”, dar nu [i de substan]a imaterial\ care îl anim\. Dincolo de trupul aparent frumos al femeii-p\pu[\, Mini, alter-ego al autoarei, percepe, în Fecioarele despletite, carna]ia dizgra]ioas\, obosit\, lînced\, îmboln\vit\ de amor [i presimte descompunerea viitoare. Descompunere pur fizic\, întrucît disolu]ia moral\ se petrecuse cu deja mul]i ani în urm\. În chip simbolic, cancerul va ataca teritoriul cel mai intim al trupului Lenorei. 101

Bianca Bur]a-Cernat

Trupul femeii-p\pu[\ (în anumite contexte – echivalent al „fecioarei despletite”) genereaz\ la rîndu-i alte fanto[e, într-un proces de reproducere în serie ingenios sugerat de nara]iunile Hortensiei Papadat-Bengescu, mai ales de-a lungul celor cinci romane ale ciclului Hallipa (incluzînd aici [i Str\ina, roman înc\ needitat). Fruct al adulterului Lenorei cu un pictor italian, Mika-Lé este [i ea o p\pu[\ [i o fecioar\ despletit\. Dar, spre deosebire de Lenora, este o p\pu[\ urît\, bizar\ – o personificare, parc\, a degrad\rii. Pentru Mini, ea este „o p\pu[\ de lemn de la ]ar\... dar, desigur, din alt\ ]ar\... Din Egipt poate... o p\pu[\ felahin\”. Nory feminista o nume[te „L\custa”. Simbolic : debila Mika-Lé, sclav\ a c\rnii ca [i mama sa, se dovede[te inapt\ de a da na[tere altui corp, fie [i monstruos ; copiii ei sînt întotdeauna „des mort-nés”. Mini [i-o imagineaz\ „avînd legat\ la coaps\ o alt\ p\pu[\ lemnoas\ cu cap hibrid de foetus... A[a cum privise pe o iconografie a Egiptului o mumie cu prunc”. Într-un micro-studiu ce situeaz\ romanele Ciclului Hallipa sub semnul „realismului abisal” Vasile Popovici identific\ în Mika-Lé o metafor\ a incon[tientului însu[i, a unui incon[tient dominat de pulsiuni terifiante1 ; mai mult : „Tous les personnages inférieurs ou qui ne font que traverser les zones infernales emprunteront quelques-uns de ses traits, comme s’ils étaient issus du corps grotesque et terrifiant de Mika-Lé” 2. P\pu[i par [i celelalte dou\ fiice ale senzualei Lenora (iar gemenii Hallipa sînt, la rîndul lor, p\pu[i monstruoase). Aparent, Coca-Aimé, fiica preferat\, este copia fidel\ a mamei. Asem\nare pur exterioar\, c\ci frumosul s\u trup nu e decît o carcas\ vid\, complet lipsit\ de sensibilitate. Trupul Lenorei este viu, senzual, frem\tînd de instinct, în timp ce acela al Coc\i-Aimé pare un mecanism f\r\ via]\, robotizat. Mama e dezumanizat\ de un prea plin al instinctelor, fiica – de o total\ absen]\ a sensibilit\]ii. Totul în înf\]i[area acesteia din urm\, tenul „de por]elan”, ochii „de faian]\”, corpul statuar, rigid indic\ apartenen]a ei la „regnul” mecanismelor reci : „O p\pu[\ f\r\ de caracter, nici expresie în frumuse]e, dar perfect\ [i mai ales deosebit\ prin materialul întrebuin]at de natur\ : m\tase, culoare, totul de prima calitate calitate, nici un defect de ]es\tur\. Corpul, propor]ionat ca în\l]ime [i ca dezvoltare, n-avea nici voluptate a formelor, nici nubilitate – o statuet\ pe care ochiul se oprea f\r\ impresii, numai cu singura însufle]ire a enerv\rii provocat\ de imobilitatea unei fiin]e totu[i vii”3. 1. Vasile Popovici, „La rhétorique du personnage abyssal (Hortensia Papadat-Bengescu”, în Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 2/1986, pp. 29-40. 2. În traducere : „Toate personajele inferioare sau care doar traverseaz\ teritoriile infernale vor împrumuta cîteva dintre tr\s\turile Mik\i-Lé, de parc\ ar fi ie[it din trupul grotesc [i terifiant al acesteia”. 3. Hortensia Papadat-Bengescu, „Drumul ascuns”, în Vol. Fecioarele despletite. Concert din muzic\ de Bach. Drumul ascuns, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1982, p. 348.

102

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Egal\ cu sine de la începutul pîn\ la sfîr[itul ciclului Hallipa (de la primele dou\ volume, unde e evocat\ doar în treac\t, dar suficient de expresiv încît tr\s\turile ei s\ se contureze deja, [i – s\rind peste R\d\cini, unde nu apare deloc – pîn\ la Str\ina), prea pu]in afectat\ de evenimentele dramatice care se petrec în imediata-i apropiere, Coca-Aimé tr\ie[te mobilizat\ de un singur „ideal” : s\-[i între]in\, cu obstina]ie maniacal\, un cult al propriei persoane, accentuînd prin artificiu o rigiditate oricum natural\. În Str\ina, chiar [i dup\ catastrofala experien]\ a menajului cu doctorul Walter – c\ruia îi trece prin minte s\-i administreze so]iei detestate o otrav\ ce ucide lent, f\r\ s\ lase urme –, Coca-Aimé r\mîne aceea[i p\pu[\ de lux atent\ s\ nu-[i strice, printr-o mimic\ nesupravegheat\, perfec]iunea de „masc\ imobil\” a figurii [i interzicîndu-[i, de aceea, orice surîs [i orice încre]ire a frun]ii – „A[a i se spusese la institutul de înfrumuse]are [i se supunea întocmai” – ; dar o p\pu[\ pe trupul c\reia, în ciuda oric\rei împotriviri, trecerea timpului a l\sat anumite urme : „de mult nu mai era blond\ de la natur\ [i nici destul de tîn\r\ [i frumoas\”1... Sora mai mare, frumoasa [i semea]a Elena Dr\g\nescu, pare croit\ din aceea[i ]es\tur\ pre]ioas\ ce impune o respectuoas\ distan]\. Cu o via]\ interioar\ mobilizat\ în primul rînd de ambi]ia parvenirii (care, în cazul Elenei, poate lua forma – onorabil\ [i chiar mai mult decît atît, str\lucitoare a – preocup\rii pentru art\), cele dou\ surori sînt fiin]e funciarmente mondene, superbe manechine de lux. Intangibil, narcisiac, de o frumuse]e atins\ de frigiditate, corpul lor î[i pierde parc\ materialitatea, devenind spectru, simulacru de via]\. Dac\ trupul de p\pu[\ al Lenorei (ca [i al Corneliei din R\d\cini) este trupul femeii-obiect, corpul Coc\i-Aimée sau al Elenei Dr\g\nescu este acela al femeii-imagine. Proza Hortensiei Papadat-Bengescu inventariaz\ o întreag\ varietate de corpuri feminine [i, implicit, o diversitate de moduri de raportare la corporalitate. Independenta, cinica Ada Razu („f\in\reasa”) este în perfect acord cu trupul ei (senzual, dar nu numai), pe care îl st\pîne[te cu inteligen]\ ; trupul ei are personalitate, locuit de o subiectivitate deschis afirmat\. Dizgra]ioas\, buna Lina este un corp-obiect, dar nu un „obiect erotic” (exceptînd aventura de tinere]e cu Lic\ Trubadurul, leg\tur\ aberant\ din care se va na[te monstruoasa Sia), ci „obiect utilitar” – sclav\ a doctorului Rim\, care are grij\ s\-i aminteasc\ din cînd în cînd, strategic, c\ s-a c\s\torit cu ea trecînd peste anumite am\nunte dezonorante, doctori]a Lina î[i joac\ (nu f\r\ resentiment) rolul de menajer\ [i de servitoare pe care i l-a impus tirania so]ului. Inventarierea diferitelor tipologii „corporale” feminine aduse în scen\ de creatoarea Hallipilor ar putea ]ine seama [i de distinc]ia pe care, în Al doilea sex, Simone de Beauvoir o f\cea între „le corps-objet” [i „le 1. Un fragment din Str\ina avînd-o ca protagonist\ pe Coca-Aimé a ap\rut în Via]a româneasc\, an. XIV, nr. 6, iunie 1961, pp. 6-24.

103

Bianca Bur]a-Cernat

corps vécu par le sujet”. Chiar dac\ minoritare, sînt în proza Hortensiei [i personaje feminine care ies de sub inciden]a „corpului obiect”, remarcîndu-se printr-o acut\ con[tiin]\ de sine, printr-o predispozi]ie reflexiv-contemplativ\ ; e vorba, în general, de eroine-amprent\, proiec]ii mai mult sau mai pu]in ideale ale autoarei înse[i, „ambasadoare” ale sale în spa]iul fic]ional : Manuela din Femeia în fa]a oglinzei, Laura din Balaurul, Mini [i feminista Nory din Ciclul Hallipa contempl\ ironice – [i o comenteaz\ – comedia unei umanit\]i degradate [i, în subsidiar, comedia unei feminit\]i ce-[i ignor\ propria-i marginalitate.

IV.5. Pu]in feminism. Deconstruc]ia unui mit : eroul civilizator Scriitoarea care aduce, în literatura edulcorat\ a „eternului feminin”, o viziune dezvr\jit\ asupra condi]iei femeii deconstruie[te totodat\ [i imaginea cli[eu a unei masculinit\]i puternice, solare, triumf\toare, imaginea „eroului civilizator” – în care nici unul dintre personajele sale masculine nu-[i afl\ corespondent. Cel mai adesea, „eroii” Hortensiei Papadat-Bengescu, de la falsul prin] Maxen]iu pîn\ la eteratul muzician Victor Marcian, sînt fiin]e de carton, slabi, prea pu]in genero[i, cvasi-auti[ti, indeci[i. Îmb\trîni]i înainte de vreme, obosi]i [i bolnavi, au „vîrsta epocii lor” decadente : „E o deviere, o anemiere a energiilor voin]ei, care bîntuie genera]ia [i care în unele f\pturi se exprim\ mai deslu[i”, gînde[te, în Fecioarele despletite, „ambasadoarea” Mini. În aceast\ ambian]\ din care „st\pînii” lipsesc propozi]ia : „Femeia – legend\ slab\ a umanit\]ii...” r\sun\ ca o crud\, amar\ ironie. Iar ironia autoarei la adresa unei lumi patriarhale, cu legile [i stereotipurile sale, prinde contur în Ciclul Hallipa gra]ie extravagantei feministe Nory, prin care „romanciera femeilor” demonteaz\ o serie întreag\ de cli[ee privind feminitatea. Despre Nory „unii spuneau c\ are o figur\ original\, dar cel mai adesea chipul ei nu preocupa pe nimeni [i nici pe ea, care nu se uita niciodat\ în oglind\. Nimeni în schimb nu sc\pa de examenul ei (...) Spiritul ei t\ia în carne vie, dar f\r\ durere”1 (s.m.). Personajul împline[te astfel un ideal al autoarei : acela de a respinge fascina]ia oglinzii, sustr\gîndu-se imperativelor „corpului-obiect” ale c\rui mi[c\ri sînt dictate de o lung\ tradi]ie a domina]iei masculine. Prezent\ ca martor [i moralist în primele trei volume ale ciclului în momente cheie ale nara]iunii, Nory Baldovin promoveaz\, în volumul urm\tor, la rangul de personaj de prim-plan. Ne-am putea întreba de ce autoarea va fi sim]it nevoia de a-i confec]iona acestui personaj o biografie în R\d\cini. Oare pentru c\ Nory feminista, fiin]\ independent\, liber\ s\ str\bat\ lumea dup\ propria voin]\, liber\ s\ studieze, s\ cunoasc\, s\ ac]ioneze ar fi idealul 1. Hortensia Papadat-Bengescu, R\d\cini, ed. cit., vol. I, p. 26.

104

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

nem\rturisit al Hortensiei Papadat-Bengescu, un fel de dublu androgin ? Fantasm\ pe care, din discre]ie [i resemnare, scriitoarea s-a v\zut, poate, obligat\ s\ o exileze în universul fic]iunii. Este de mirare c\, evocînd contextul în care Hortensia Papadat-Bengescu [i-a scris [i [i-a publicat opera, exege]ii autoarei par a nu ]ine seama de mi[c\rile feministe ce se afirmau cu oarecare aplomb, chiar [i în spa]iul românesc, în perioada interbelic\. {i, în consecin]\, se dezintereseaz\ complet de am\nuntul c\ scriitoarea a cochetat cu anumite cercuri feministe, chiar dac\ nu s-a implicat suficient de vizibil în ac]iunile acestora. Colaborarea sa cu Revista Scriitoarei este un fapt. La fel [i lu\rile sale de pozi]ie, suficient de numeroase [i deloc defavorabile, în chestiunea feminismului – g\zduite de publica]ii precum Adev\rul, Lumea, Via]a literar\ [i, în anii ’40, Vremea sau Na]iunea. Una dintre prozele sale antologice, Femei, între ele, ajunge s\ dea chiar titlul unei rubrici g\zduite de Adev\rul în anii ’30 – rubric\ în cadrul c\reia Hortensia Papadat-Bengescu semneaz\, prin rota]ie cu alte scriitoare, articole despre condi]ia femeii în contemporaneitate, despre personalit\]i feminine ori despre c\r]i scrise de femei. Pentru aceea care i-a dat via]\ feministei Nory, feminismul presupune un anumit tip de solidaritate feminin\ care nu se mai limiteaz\ la sfera lucrului casnic („Cîndva, «femei între ele» însemna femei la sfat, la lucru de mîn\, la lucru casnic...”) [i a intimit\]ii confiden]elor, ci trece în spa]iul public, transformare considerat\ o adaptare la epoc\ [i „o colaborare cu ritmurile ei”. Modelul ideal al femeii moderne ar fi, prin urmare, femeia solidar\ cu semenele ei [i capabil\ totodat\ s\ lucreze în tov\r\[ia b\rbatului în folosul „cet\]ii vii”. Defini]ia pe care autoarea o d\ feminismului este în mare m\sur\ una negativ\ (feminismul nu înseamn\ izolare [i revendicarea unor privilegii) [i vag\ (feminismul este „o evolu]ie dictat\ de realit\]i”) – „În umbra iatacelor bunicele [i nepoatele lucrau cu vorba [i cu mîna [i cu sfatul ; acum bunicele [i nepoatele lucreaz\ în Forul public, cu fapta [i cuvîntul. Nu e nici mai bine, nici mai r\u ca înainte, e o simpl\ adaptare la epoc\, o colaborare cu ritmul ei. (...) Feminismul nu înseamn\ nici un scop sau rezultat de izolare sau revendicare, ci înseamn\ o evolu]ie dictat\ de realit\]i noi, care într-o ]ar\ tradi]ionalist\ [i rigorist\ ca Anglia a dus la pronun]area unui mesagiu regal de c\tre o Lady – nu ca un drept cî[tigat ci ca o meritat\ r\splat\ de munc\.”1

La rubrica din Adev\rul scriitoarea public\ tablete despre „micile meserii feminine”, portrete tipologice cum este acela, aproape memorabil, subintitulat Croitoreasa1 sau precum acela dedicat slujnicelor 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Feminism”, în Adev\rul, an. LI, nr. 16 264, miercuri, 3 febr. 1937, p. 2. 2. Hortensia Papadat-Bengescu, „Micile meserii feminine. Croitoreasa”, în Adev\rul, an. LI, nr. 16 271, joi, 11 febr. 1937, p. 2.

105

Bianca Bur]a-Cernat

de alt\dat\1, iar alteori – simetric – articole despre „marile îndeletniciri feminine”, adic\ despre acele ocupa]ii care, pîn\ de curînd, fuseser\ monopolul absolut al b\rba]ilor, de la politic\ pîn\ la literatur\. Scriitoarea consemneaz\ cu v\dit\ satisfac]ie, de pild\, vizita întreprins\ în România de trei feministe din Marea Britanie – trei doamne din Camera Comunelor : o conservatoare, o laburist\ [i o independent\2... Ce-i drept, Hortensia Papadat-Bengescu nu este o militant\ feminist\ în adev\ratul în]eles al cuvîntului, cum sînt Adela Xenopol, Aida Vrioni sau M\rg\rita Miller-Verghy (feministe cu care între]ine rela]ii cordiale), dar [i în proza sa [i în anumite texte publicistice r\zbate discret un soi de simpatie pentru „cauza” feminismului. Natur\ contemplativ\, scriitoarea nu are voca]ie de activist\. Cu toate acestea, în mod semnificativ, unul dintre personajele sale-cheie este feminista Nory – pe care critica a exilat-o printre figurile de plan secund. Colaborarea Hortensiei la Revista Scriitoarei începe, totu[i, poate nu întîmpl\tor, cu un fragment prozastic ce o are ca protagonist\ chiar pe Nory... Pe scurt : în epoca interbelic\, dar [i mai tîrziu, Hortensia Papadat-Bengescu este considerat\, aproape f\r\ drept de apel, o antifeminist\ – [i, aplicîndu-i aceast\ etichet\, criticii vor fi socotit c\ îi aduc un elogiu. În chestiunea emancip\rii femeii scriitoarea are o atitudine echilibrat\, f\r\ excese de misandrie, viziunea ei conciliant-integratoare conturat\ în articolele de opinie fiind o medie, s-ar zice, între op]iunile celor dou\ „ambasadoare” din Fecioarele despletite, între conservatorismul sfios al lui Mini [i revolu]ionarismul agresiv al lui Nory. Cucerit\ de mirajul unei civiliza]ii ale c\rei permanente reînnoiri îi apar ca un spectacol, prima constat\, cu luciditate dar [i cu triste]e, c\ la zidirea „Cet\]ii vii” Femeia a participat ([i particip\) prea pu]in – „Ei au zidit Cet\]ile, cu mintea, cu voin]a, cu bra]ul...”. Iar replicii feministei Nory : „Ei au zidit temni]ele noastre [i ne-au dat focul în p\strare... la buc\t\rie” aceea[i (cuminte) Mini îi r\spunde : „– Eu nu zic numaidecît c\ sînt to]i buni, dar c\ ei ocup\ timpul [i spa]iul vie]ei mari : a cucerirei, a [tiin]ei rodnice – ca [i timpul [i spa]iul vie]ei noastre m\runte. Eu nu zic c\ puterea lor nu e adesea brutal\ [i via]a lor vinovat\ sau st\pînirea lor crud\ – zic numai c\, r\i sau buni, Ei le au, nu le avem noi... [i dac\ cumva puterea, st\pînirea, via]a, le cîrmuiesc vreodat\ bine !...”3. 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „A sluji”, an. LI, nr. 16 289, joi, 4 martie 1937, p. 2. 2. Hortensia Papadat-Bengescu, „Marile îndeletniciri feminine”, în Adev\rul, an. LI, nr. 16 279, sîmb\t\, 20 febr. 1937, p. 2. 3. Hortensia Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite, ed. cit., p. 72.

106

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Îns\ oricît de mult [i-ar cenzura „conservatoarea” Mini impulsurile revendicative, laolalt\ cu frustrarea de a nu putea juca – în spectacolul „Cet\]ii vii” – decît un rol marginal de martor, ea nu g\se[te suficiente contraargumente în disputa „de principii” cu Nory ; replica (pe care am citat-o mai sus) r\mîne, în chip revelator, neterminat\, plasînd anterioarele afirma]ii admirative la adresa „Eroilor” civilizatori [i a „st\pînilor” sub semnul ipoteticului („[i dac\ cumva puterea, st\pînirea, via]a, le cîrmuiesc vreodat\ bine !”). Astfel încît ultimul cuvînt îi revine tot misandrei Nory : „– Asta da ! Au toate privilegiile, le batjocuresc [i le trebuie luate înapoi. Mie nu-mi face teorii (...)”. Gîlceava celor dou\ prietene trimite – într-o gril\ psihocritic\ – la acea dualitate l\untric\ pe care, în repetate rînduri, [i-o m\rturise[te scriitoarea îns\[i, la conflictul dintre un sine nocturn, anarhic (reprezentat de vocea lui Nory) [i un supraeu ce tinde s\ impun\ dictatorial o etic\ a supunerii [i a datoriei fa]\ de ceilal]i (întruchipat de cumintea Mini).

IV.6. În jurul unei probleme de naratologie. „Ambasadoarea” Mini [i fantasma femeii-scriitoare Pentru mul]i dintre exege]ii interbelici ai Hortensiei prezen]a celor dou\ personaje, Mini [i Nory, în Fecioarele despletite [i în Concert din muzic\ de Bach a putut p\rea parazitar\, indiciu al stîng\ciei unei scriitoare care tatona înc\ în c\utarea unei formule [i persisten]\ rezidual\ a „lirismului” scrierilor de început. „Viziunea [i comentariul liric al lui Mini” denun]\, e de p\rere E. Lovinescu, „prezen]a inutil\ a scriitoarei”, iar lungile discu]ii dintre Mini [i Nory, truc prin care autoarea face s\ avanseze nara]iunea, tr\deaz\ „insuficien]a tecnicei obiective”1. Într-o cronic\ la Concert din muzic\ de Bach, Pompiliu Constantinescu apreciaz\ c\ „apele vechiului lirism” curg prin vinele personajului Mini : „neobosit\ comentatoare a sa îns\[i, desf\tîndu-se cu teorii sugestive asupra «trupului sufletesc» [i cu rev\rs\ri de transfigurare peste «cetatea vie» a Bucure[tilor. Mini e o lume de senza]ii [i gînduri, nu îns\ [i o fiin]\ : umbra r\t\citoare dintr-un stadiu anterior al scriitoarei” 2.

Mini [i Nory, consider\ Mihai Ralea (aprig contestatar al prozatoarei dup\ defec]iunea acesteia din cercul Vie]ii române[ti), fac parte dintre 1. E. Lovinescu, „Contribu]ia «Sbur\torului» la poezia epic\ : Hortensia Papadat-Bengescu”, în Istoria literaturii române contemporane, vol.II, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973, pp. 238-254. 2. Pompiliu Constantinescu, în Via]a literar\, an. I, nr. 31, 11 decembrie 1926, p. 3.

107

Bianca Bur]a-Cernat

acele multe personaje ale Hortensiei care „n-au absolut nimic caracteristic”, „sînt figuri care nu se pot vedea decît în cea]\ (...), f\r\ îns\ ca autoarea s\ fi voit acest lucru” 1. T. Vianu aprob\ gestul scriitoarei de a o suprima, odat\ cu Drumul ascuns, pe Mini, „sub a c\rei masc\ autoarea continua s\ se zugr\veasc\ pe sine” 2. Observa]ii similare privitoare la statutul bizar al celor dou\ „ambasadoare” se repercuteaz\, cu variate nuan]e, [i în critica postbelic\, dar acum existen]a acestora nu mai este perceput\ neap\rat ca nefunc]ional\, parazitar\, ci pur [i simplu altfel decît a altor personaje (cu mai mult\ carna]ie realist\) – fireasc\ schimbare de optic\ în contextul unei noi în]elegeri a metamorfozelor romanului secolului XX. Pentru Dana Dumitriu, de pild\, Mini „nu este un personaj, este o «privire»” 3 ; observa]ia este valorificat\ de Nicolae Manolescu în Arca lui Noe (1981) : prin Mini asist\m la „instaurarea subiectivit\]ii ionice” în romanul românesc interbelic, „Hortensia Papadat-Bengescu (...) face din narator un personaj în carne [i oase [i-l umple de cea mai uman\ via]\, de cele mai obi[nuite puteri [i sl\biciuni”. Mini este „con[tiin]a care r\sfrînge comport\rile [i cuvintele celorlalte personaje”, „un purt\tor de cuvînt al romancierei, dar unul l\sat s\ se descurce singur”, „ochiul care scruteaz\” deopotriv\ manifest\rile exterioare [i pe cele ale „trupului sufletesc”4. Marginalitatea acestui personj cu statut ingrat de martor neimplicat direct în evenimente ([i pe care, cum am v\zut, criticii interbelici îl socotesc „inutil”) nu mai este, deci, conotat\ negativ în interpretarea manolescian\, dimpotriv\ – criticul regret\ efasarea (în Concert...) [i apoi completa dispari]ie a lui Mini din romanul Hallipilor – ; ex-centricitatea „ochiului care scruteaz\” consonînd cu o radical\ modificare a perspectivei naratoriale survenit\ în romanul modern de analiz\. „În raport de protagoni[ti, Mini este situat\ (...) la periferie. Nu numai nu joac\ un rol în ac]iune dar e deliberat ]inut\ departe de motiva]iile ac]iunii. Aceast\ marginalitate, de neconceput în romanul doric, unde perspectiva este aproape totdeauna central\ (chiar dac\ exterioar\), ne este sugerat\, în primul capitol al Fecioarelor despletite, pîn\ [i în felul în care personajele sînt dispuse în scen\. (...) Cititorul î[i face o idee de starea de tensiune doar pe m\sur\ ce Mini are intui]ia ei : con[tiin]a reflectorului e un mediator.”5 1. Mihai Ralea, „Hortensia Papadat-Bengescu, «Concert din muzic\ de Bach»”, în volumul Perspective, Ed. Casa {coalelor, Bucure[ti, 1928, pp. 74-82. 2. T. Vianu, „Doi ctitori ai romanului nou”, în Arta prozatorilor români, Editura contimporan\, Bucure[ti, 1941, pp. 334-345. 3. Dana Dumitriu, „O c\l\torie naiv\ pe ape [i în adîncul lor”, în Ambasadorii sau despre realismul psihologic, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1976, p. 203. 4. Nicolae Manolescu, „Trei femei”, în Arca lui Noe, Ed. Gramar, Bucure[ti, 1998, pp. 297-342 : în acest studiu î[i are originea asocierea lui Mini cu no]iunea de personaj-reflector (entitate teoretizat\, cum bine se [tie, de Henry James). 5. Ibidem, p. 312.

108

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

R\mîne de discutat îns\ dac\, a[a cum consider\ criticul înainte citat, se poate nega atît de tran[ant c\ Mini îndepline[te [i o func]ie de alter-ego auctorial : „Din punctul meu de vedere, astfel de supozi]ii nu sînt doar improbabile, ci [i gre[ite : c\ci eu atribui personajului reflector un rol diferit : nu de a exprima pe autoare, ci de a o înlocui. Mini nu e o deghizare romanesc\ a doamnei Bengescu, ci un personaj autonom, în carne [i oase, cu un fel propriu de a gîndi [i de a sim]i. Nu exist\ nici un motiv plauzibil ca un romancier, care vrea cu adev\rat s\ se exprime pe sine, s\ recurg\ la un alter-ego fictiv ; ar fi o complica]ie f\r\ sens”1.

Unor asemenea afirma]ii peremptorii se cuvine s\ le aducem cîteva amendamente. Negre[it, ar fi simplist s\ punem semnul egalit\]ii între biografia autoarei [i aceea, foarte ce]oas\ de altfel, a lui Mini (sau a oric\rei eroine c\reia Hortensia îi împrumut\, totu[i, ceva din propria-i structur\ de personalitate). Sigur c\ Mini este „un personaj autonom, în carne [i oase”, iar nu o simpl\ fanto[\ în spatele c\reia romanciera s-ar ascunde insuficient de abil. Dar între rolul personajului reflector (negat de critic) de „a exprima pe autoare” [i acela de „a o înlocui” nu exist\ o incompatibilitate de principiu ; reflec]ia de sine [i fic]ionalizarea nu se exclud. „Nu exist\ nici un motiv plauzibil ca un romancier, care vrea cu adev\rat s\ se exprime pe sine, s\ recurg\ la un alter-ego fictiv ; ar fi o complica]ie f\r\ sens” – scrie Nicolae Manolescu pe un ton ce nu admite contraziceri. E o banalitate, desigur, dar orice prozator, sub oricîte m\[ti ale obiectivit\]ii [i/sau ale impersonalit\]ii s-ar ascunde, se exprim\ indirect [i pe sine (chiar [i atunci cînd refuz\ programatic s\ se autoproiecteze în nara]iune) ; tot a[a cum, chiar sub inciden]a conven]iei autom\rturisirii nude, autentice, autobiograficul sfîr[e[te în fic]ional. Ei bine, Hortensia Papadat-Bengescu se exprim\ pe sine scriind despre al]ii [i/sau inventînd biografii, dar asta într-o manier\ sofisticat-tortuoas\, printr-un „joc de m\[ti” (dup\ expresia inspirat\ a lui Ion Bogdan Lefter), prin simul\ri [i disimul\ri, prin travestiuri fic]ionale ce nu au nimic în comun cu o „deghizare romanesc\” grosier\ [i pe care un demers psihocritic (precum acela al lui Ov. S. Crohm\lniceanu din Cinci prozatori în cinci feluri de lectur\) le poate scoate la suprafa]\ – din str\funduri textuale inaccesibile, altfel, unei analize imanentiste cît de ingenioase. Personaj autonom, desigur, în raport cu autoarea – dincolo de biografemele depistabile în nara]iunea „obiectiv\” a Hallipilor –, Mini nu este autonom\ [i în raport cu un construct mental auctorial din care se nasc distinsele eroine contemplative, hipersensibile [i oarecum livre[ti, prezente în proza Hortensiei Papadat-Bengescu [i în 1. Ibidem, p. 313.

109

Bianca Bur]a-Cernat

faza taton\rilor, [i în epoca maturit\]ii sale literare. Tr\s\tura cea mai frapant\ ce d\ acestor eroine (de la naratoarea din Marea sau din Femei, între ele pîn\ la Manuela din Femeia în fa]a oglinzei, de la Laura din Balaurul pîn\ la Mini din Fecioarele despletite sau, întrucîtva, la Dia Baldovin din R\d\cini) un vizibil aer de familie este aceea a tr\irii prin compensa]ie : prin imagina]ie, ele reu[esc s\ umple golurile unei vie]i f\r\ evenimente mari, s\-[i îmblînzeasc\ frustr\rile [i s\-[i uite (nem\rturisitele, de altfel) experien]e traumatice. Mini se înscrie în aceast\ paradigm\, fiind „un personaj autonom, în carne [i oase”, dar nu o siluet\ singular\ în proza Hortensiei [i în nici un caz str\in\ de eul profund al autoarei. În sprijinul afirma]iei c\ Mini nu este – nu poate fi – un alter-ego auctorial, Nicolae Manolescu aduce ca argument [i observa]ia (neprobat\ prin vreun exemplu) c\ „modul de expresie al personajului” nu seam\n\ cu „stilul Hortensiei Papadat-Bengescu din scrisori sau interviuri”. În realitate, asocierea acestei eroine ([i a altora apar]inînd amintitei paradigme) cu îns\[i autoarea î[i g\se[te o suplimentar\ îndrept\]ire tocmai în nenum\ratele similitudini – de sensibilitate, de viziune asupra existen]ei [i chiar „de stil” – u[or de stabilit între, pe de o parte, autoarea textelor epistolare adresate lui G. Ibr\ileanu, s\ zicem, sau a altor genuri de texte confesive [i, pe de alt\ parte, personajele feminine de tipul lui Mini1. „Avem impresia c\ Mini (prin capacitatea ei de a explora subcon[tientul) – speculeaz\ Liviu Petrescu2 – urma s\ joace în Ciclul Hallipa rolul povestitorului din În c\utarea timpului pierdut, rolul de a analiza [i explica faptele suflete[ti”. Cine este, în fond, aceast\ Mini ? Nu [tim cum se nume[te, care îi este vîrsta, dac\ are o ocupa]ie anume sau în ce circumstan]e s-a împrietenit cu feminista Nory [i cu doctori]a Lina Rim. Putem b\nui doar c\ apar]ine unei familii burgheze, c\ are mult timp liber [i un trai confortabil, ceea ce îi permite s\ reflecteze în voie la complica]iile „trupului sufletesc” sau la rapiditatea cu care se transform\ „Cetatea vie”. E aproape oricînd disponibil\ pentru o lung\ vizit\ în familia Rim sau chiar în afara ora[ului, la mo[ia Hallipilor. {i – oare de ce ? – to]i cunoscu]ii se gr\besc s\ o pun\ la curent cu ni[te evenimente care pe ea, pe Mini, nu ar avea de ce s\ o intereseze în mod direct, dar pe care se pare c\ nu le ascult\ cu un interes de circumstan]\. Mini este nici mai mult, nici mai pu]in decît Scriitoarea, personaj meta-literar prin excelen]\, [i colecteaz\, în vederea unui proiect fic]ional aflat înc\ în [antier, „dosare de existen]\” ale oamenilor Cet\]ii Vii... 1. Am oferit deja mai multe exemple în acest sens, analiza de fa]\ bazîndu-se, de altfel, pe o permanent\ confruntare a textului confesiv cu textul fic]ional [i a Autoarei cu eroinele sale [i cu oglinda – voit deformatoare, distorsionant\ – reprezentat\ de proza sa. 2. Liviu Petrescu, „Caturile con[tiin]ei”, în Realitate [i romanesc, Ed. Tineretului, Bucure[ti, 1969, p. 83-122.

110

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

În genere „ambasadoarele” fictive ale Hortensiei (eroine alter-ego [i/sau, dup\ caz, „reflectori”) se eviden]iaz\ nu doar ca martore pur [i simplu, ci [i ca poten]iale scriitoare – apect autoreferen]ial asupra c\ruia nu s-a insistat prea mult pîn\ acum. Înc\ din proza Apelor adînci silueta femeii cu disponibilit\]i scriitorice[ti (declarate sau ascunse cu discre]ie strategic\) se profileaz\ în spatele celorlalte personaje feminine. Cînd nu se îndeletnice[te cu scrisul sau cu muzica, contemplativa „ambasadoare” este o pasionat\ cititoare... Naratoarea din Femei, între ele pretinde c\ posed\ un „suflet de romancier” – atribut confirmat (glume] dar cvasi-admirativ) de un personaj masculin pasager ce întrerupe la un moment dat taifasul celor patru femei (burgheza elve]ianc\ madame Ledru, aristocrata doamn\ M., emancipata miss Mary [i naratoarea îns\[i) care deap\n\ „pove[ti ale ochilor” : „– Am nemerit r\u. Patru femei de vorb\ dintre care o romancier\ !...” (s.m.) „Romanciera” f\r\ nume strînge laolalt\ pove[tile celorlalte femei, devine purt\toarea lor de cuvînt – dar [i „judec\toarea” lor din umbr\, lucid\ [i nedispus\ la concesii. Fiece figur\ întîlnit\ întîmpl\tor în existen]a-i f\r\ evenimente de seam\ [i fiece întîmplare ce i se relateaz\ la ora ceaiului, la ora confesiunilor feminine, îi servesc – cum singur\ sugereaz\ – ca pretext de roman. De notat c\ în aceast\ meta-poveste „a ochilor” ea încearc\ s\ descrie veridic profilul celor trei femei care i se confeseaz\, punînd un fin acord între faptele evocate, gesturile ce încadreaz\ evocarea [i maniera de expresie a fiec\reia dintre eroine. Exist\ astfel o concordan]\ între ceea ce istorisesc, modul cum istorisesc (sugerat într-un destul de atent construit discurs indirect-liber) [i – detaliu nicidecum superfluu ! – ce lucreaz\ mîinile modestei doamne Ledru, ale distinsei doamne M. sau ale lui miss Mary. „Mîinile cumin]i” ale primeia cro[eteaz\ dintr-un material banal, din lîn\ alb\, bonete [i „jache]ele cu mînici de p\pu[\” („pentru un dispensar de copii”) ; iar doamna M. (Mamina) coase, cu gesturi lene[-voluptuoase, un goblen, „un obiect de art\ mic ca o batist\ fin\”, lucrînd „ca Penelopa un basm neispr\vit pe lumea unui p\trat micu] de pînz\ argintie”. De o parte utilitarul, de cealalt\ parte gratuitatea artei... În ceea ce o prive[te pe miss Mary – fata modern\, sportiv\, masculinizat\ –, aceasta d\ mîinilor ei o cu totul alt\ întrebuin]are decît lucrul de mîn\ : în vreme ce pove[tile celorlalte femei se împletesc cu firul ]es\turii (de lîn\ sau de m\tase), povestea lui Mary se deseneaz\ odat\ cu fumul ]ig\rii pe care tîn\ra o aprinde „cu un gest familiar [i propriu, distrat [i instinctiv”. În fine, pentru naratoare îndeletnicirea lucrului manual e mai mult un gest de polite]e fa]\ de semenele ei, între care, din discre]ie, nu ar dori s\ fac\ not\ discordant\ : „De undeva, dintr-un fund r\v\[it de geant\ de c\l\torie, am luat un lucru început, un lucru f\r\ destina]ie, tîrît din loc în loc – pretext mîinilor obosite sau lene[e. Unul din acele mici gheme, cam îng\lbenite, 111

Bianca Bur]a-Cernat cu o floare de dantel\ prinse în igli]\, care r\mîne [i se g\se[te melancolic cît de tîrziu, printre neînsemnatele fleacuri ce alc\tuiesc înconjurul existen]ei feminine” 1.

(Adolescent\, Hortensia îns\[i socote[te c\ lucrul de mîn\ este o „ocupa]ie inferioar\” – „orice pagin\ citit\ o credea superioar\, orice cuvînt dintr-un dic]ionar, orice fil\ tip\rit\, orice discu]ii, orice cuget\ri filosofice, orice vers, orice capitol de istorie, orice episod din mitologie”2.) „Romanciera” prive[te [i se prive[te simultan, împletind într-o ]es\tur\ livresc\ istoriile altora [i, implicit, pe a sa – p\rînd c\ istoria-i personal\ prinde contur tocmai din filtrarea [i repovestirea destinelor str\ine. Nu cu ghemul impersonal, „cam îng\lbenit”, „f\r\ destina]ie” se identific\ pîn\ la urm\ povestea „romancierei”, ci – printr-o bucl\ autoreferen]ial\ – cu pînza de goblen a Maminei : „În cugetarea liniilor trase de acul u[or, în slova firului destr\mat de m\tas\ translucid\, în curba arabescurilor vor fi to]i [i toate, cî]i au tr\it, odat\ cu noi [i împrejurul nostru, minutele de atunci. Uitat în fund de caset\, nepo]ii vor azvîrli cu mîini dispre]uitoare peticul învechit [i nu vor [ti c\ frunz\resc un pumn de via]\”3.

Într-un studiu din 1988 consacrat primelor proze ale autoarei, Ion Bogdan Lefter analizeaz\ construc]ia „teatral\” din Femei, între ele într-o ingenioas\ cheie textualist\, remarcînd – odat\ cu dimensiunea metatextual\ a nuvelei – rolul de scriitoare asumat de eroina care nareaz\ [i st\ruind asupra implica]iilor autoreferen]iale ale unor metafore „din paradigma ]esutului [i a împletitului”4. „Nu pot [ti dac\ involuntar sau în bun\ cuno[tin]\ de etimologia comun\ a ]es\turii [i a textului (mult frecventat\ de c\tre critica [i teoria literar\ din deceniile postbelice), sau doar prin specularea intuitiv\ a unei ocupa]ii cu substrat psihologic tipic feminin, legate – pe deasupra – de omologia folcloric\ dintre tors [i povestit («firul pove[ti se deap\n\ mai departe»...), Hortensia Papadat-Bengescu construie[te în Femei, între ele o uimitoare parabol\ a literaturii ca «împletitur\» de st\ri [i gînduri. (...) Feminitatea (...) genereaz\ ]es\tur\, text, literatur\. (...) La tot pasul se întîlnesc termeni din paradigma în cauz\ – pînz\, fire de lîn\, voaluri [.a.m.d. –, în 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Femei, între ele”, în vol. Nuvele. Povestiri, ed. cit., p. 76. 2. Hortensia Papadat-Bengescu, Arabescul amintirii, edi]ia citat\, p. 116. 3. Idem, „Femei, între ele”, în vol. Nuvele. Povestiri, ed. cit., p. 82. 4. Este vorba de o postfa]\ la un volum ce antologheaz\ texte din proza scurt\ a autoarei (Vezi : Hortensia Papadat-Bengescu, Femeia în fa]a oglinzei, Antologie, postfa]\ [i bibliografie de Ion Bogdan Lefter, Editura Minerva, Bucure[ti, 1988). Studiul – „Hortensia Papadat-Bengescu : Joc de m\[ti” – a fost reluat ulterior în : Ion Bogdan Lefter, Doi nuveli[ti : Liviu Rebreanu [i Hortensia Papadat-Bengescu, Ed. Paralela 45, Pite[ti-Bucure[ti-Bra[ov-Cluj, 2001.

112

Fotografie de grup cu scriitoare uitate num\r atît de mare încît î]i vine greu s\ crezi c\ prozatoarea a apelat la ei doar dintr-o iner]ie a intui]iei.” 1

Proz\ sofisticat\ sub aspectul tehnicii narative (publicat\, nota bene, în 1916 !), Femei, între ele începe, mai mult decît gr\itor, cu gestul naratoarei de a ridica transperantul unei ferestre pentru a-[i odihni privirea asupra unui peisaj de sta]iune elve]ian\2. R\sfrîngîndu-se în permanen]\ asupra sie[i, privirea fuge totu[i cu obstina]ie spre exterior. Cu o privire pe fereastr\ începe [i Balaurul, roman în care imaginea r\zboiului, proiectat\ la dimensiuni mitice, se contureaz\ prin juxtapunerea unor observa]ii subiective atribuite unui personaj feminin, Laura (Lauren]ia), f\r\ identitate „civil\” clar precizat\, dar cu un bine definit profil interior. Împreun\ cu dou\ surori nevîrstnice, eroina – o tîn\r\ doamn\ dintr-un ora[ de provincie – prime[te, într-o noapte de august, primele semnale ale declan[\rii r\zboiului. Secven]a (figurînd un tablou cvasi-expresionist) este semnificativ\ : pe fereastra larg deschis\ nu se z\re[te propriu-zis nimic – întunericul e impenetrabil3 –, în înc\pere p\trunzînd doar zarv\ de glasuri [i sunet de goarn\ ; a[a încît pe pagini întregi descrierea a ceea ce se petrece (sau, mai bine zis, a ceea ce personajele b\nuiesc c\ se petrece în afara casei) apeleaz\ aproape exclusiv la imagini auditive. Evenimentul – anun]ul sec al intr\rii României în r\zboi – e reconstituit/imaginat de Laura din simple frînturi sonore, din detalii pe care starea de surescitare a eroinei le amplific\ („Ce va fi fost ? (...) Sim]eai parc\ r\suflarea gorni[tilor, î]i p\rea c\ se aude chiar trop\itul greu al cizmelor, c\ se simte mi[carea înainte a trupului”). Intui]ia asociativ\, hipersensibilitatea, percep]ia „muzical\” a faptelor, pasivitatea contemplativ\ prevaleaz\, în aceast\ etap\ a biografiei Laurei, asupra cunoa[terii directe, lucide, asupra ac]iunii nemijlocite. Eroina continu\ experien]a Manuelei din Femeia în fa]a oglinzei, î[i asum\ gestul radical [i simbolic de a întoarce spatele oglinzii, orientîndu-[i privirea dincolo de fruntariile egoului feminin narcisiac. Suprafe]ei mate a oglinzii îi ia locul astfel simbolul ferestrei. La sfîr[itul microromanului din 1921 Manuela 1. Ion Bogdan Lefter, „Hortensia Papadat-Bengescu : Joc de m\[ti”, în Doi nuveli[ti..., ed. cit., pp. 102-104. 2. „Totdeauna tr\geam de trei ori [iretul ca s\ ridic transparentul. Prin fereastr\ se vedea întreg orizontul, micul orizont prins între dou\ povîrni[uri r\pezi. Pretutindeni în zare coline împ\durite, apoi livezi strîmte, terase de flori unduiate, b\nci colorate proasp\t, vile de forme variate [i bizare, sticlind ici-colea printre brazi planta]i – vederea aproape întreag\ a unei mici sta]iuni balneare.” 3. „Înf\[urat\ în ea îns\[i”, noaptea „î[i acoperise zgomotul auriu al stelelor, n-avea nici lumini, nici întunecimi, domoal\, t\cut\, umbroas\, nu avea culoare” (Balaurul, Ed. Minerva, Postfa]\ [i bibliografie de Roxana Sorescu, Bucure[ti, 1978, p. 10).

113

Bianca Bur]a-Cernat „Puse încet ovalul adormit al oglinzii cu mîner de os pe abanosul clavirului, ca o cruce pe sicriu. Nemaiavînd ce oglindi în juc\ria spart\, i se p\ru c\ nu are ce mai cerceta în oglinda sufletului. Atunci femeia f\r\ de oglind\, cu o privire stîngace, nou\, p\ienjenit\, str\in\, se uit\ împrejur.”1

Privirea eroinei este înc\ „stîngace”, „str\in\”, dezorientat\. Gestul ei final e l\sat, parc\, în suspans. La începutul romanului Balaurul, preluînd parc\ ceva din stîng\cia [i din mirarea Manuelei în fa]a unei lumi pe care abia acum începe s\ o vad\, Laura tatoneaz\ în c\utarea unei ie[iri în afar\, se preg\te[te pentru o aventuroas\ „c\l\torie în larg”. „Exist\ în fiin]\ nevoia asta de a ie[i la larg, într-acolo unde curge rîul, potopul chiar (...). Geamul deschis, prin care Laura [i copilele, în haina lor sub]ire de noapte, cu p\rul dezlegat pe spate, um\r la um\r, ascultau cu mîini reci alarma, era spa]iul pe care sufletul lor slab î[i arunca bra]ele dincolo de gr\dina umbroas\, pentru a se lega de destinul tuturor.”

Metafor\ a deschiderii c\tre alteritate, fereastra are în context [i valen]e autoreferen]iale – contribuie, pe de o parte, la configurarea unei rame narative [i, pe de alt\ parte, semnaleaz\ anumite inten]ii auctoriale, indic\ – de pild\ – mult invocata (re)orientare a autoarei spre proza „obiectiv\”. Obiectivitate însemnînd aici nu atît adoptarea unei tehnici narative asimilabile realismului clasic (observa]ia ar fi valabil\ întru totul doar pentru romanul Logodnicul [i întrucîtva pentru R\d\cini), cît obstinata focalizare asupra alterit\]ii. Încet-încet, cadrul ferestrei din spatele c\reia prive[te Laura începe s\ se eclereze, întunericul dens din prima secven]\ f\cînd loc luminii crude ce dezv\luie instantanee ale unei vie]i reale, nu imaginate. Mai mult decît atît, încet-încet parc\ [i rama ferestrei se l\rge[te, simbolic, pîn\ acolo încît privirea eroinei ajunge s\ nu mai fie o privire dintr-un unghi limitat, din spatele unui perete securizant, ci una mobil\, care schimb\ mereu punctul de veghe. Cînd Laura iese din pasivitatea-i obi[nuit\, abandonînd burghezul confort domestic [i oferindu-se s\ lucreze voluntar pentru Crucea Ro[ie, deschiderea – ini]ial magic\ a – ferestrei r\mîne „cuminte” în urm\, ca semn al unei experien]e transgresive deja consumate. Din universul senzorialit\]ii subtile [i al reveriilor „muzicale” personajul trece în sfîr[it, ini]iatic, pe teritoriul Realit\]ii. (Tot a[a cum autoarea îns\[i î[i l\rge[te aria tematic\ a prozei dup\ ce experien]a introspec]iei lirice, a contempla]iei narcisiace [i a „feminit\]ilor” claustrate a fost epuizat\.) R\zboiul îi ofer\ Laurei [ansa de a se elibera de o traum\ – la care se face vag, dar 1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Femeia în fa]a oglinzei”, în vol. Nuvele. Povestiri, ed. cit., p. 405.

114

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

constant referire pe tot parcursul romanului – [i de a în]elege „estetica brutal\ a realit\]ii”, etichet\ sub care se a[az\ mai toate întîmpl\rile consemnate în Balaurul ca într-un jurnal indirect al eroinei1. {i acestei „ambasadoare” a Hortensiei (ca [i naratoarei din Femei, între ele) îi putem b\nui veleit\]i de scriitoare. („Laura are forma]ie psihic\ de scriitor nerealizat, iar oamenii [i faptele ce-i alc\tuiesc jurnalul de r\zboi sînt tiparele unor posibile personaje” – observ\ Roxana Sorescu2 .) Odat\ intrat\ în iure[ul lumii, eroina învestit\ cu „pasiunea mistic\ a sacrificiului” devine atent\ la poten]ialul „roman” pe care îl ascunde biografia fiec\ruia dintre oamenii întîlni]i în cale : refugia]i de r\zboi, solda]i r\ni]i, muribunzi, un ofi]er rus, o ordonan]\ cu chip de dihor, o moa[\ sf\toas\, „omul c\ruia i se vede inima”, un ]igan argintar sau o tîn\r\ urgisit\ de familie pentru c\ a dat na[tere unui copil din flori... „Romanul vie]ii” – este o formul\ preferat\ a Laurei, folosit\ cînd cu entuziasm, cînd cu o u[oar\ nuan]\ ironic\, expresie oarecum desuet\, dar revelatoare pentru gratuita pasiune a eroinei de a fic]ionaliza, de a imagina în marginea unor detalii de via]\ cotidian\ sau în jurul unor confesiuni primite cu o bine disimulat\ aviditate. Metafora textualist\ avant la lettre a împletitului/cusutului/brodatului se asociaz\ [i aici, în diferite contexte, ideii de istorie (cu toat\ înc\rc\tura polisemantic\ a cuvîntului) [i de istorisire. În timp ce împletesc ve[minte pentru cei de pe front, femeile din Balaurul „adaug\ la slabul roman omenesc o inven]ie bogat\”. Uneori, oamenii pe care imagina]ia eroinei îi transform\ în personaje de roman prilejuiesc ironice analogii cu figuri livre[ti : „Avea prolixitatea mig\loas\ a personagiilor din romanele ruse[ti. Te plictisea ca lectura anevoioas\ [i încîlcit\ a o sut\ de pagini, în care Alexiewi [i Serghiewi vecin\resc în lungi vizite [i nesfîr[ite conversa]ii, de la evenimentele g\in\riei pîn\ la irosul preceptelor de filosofie social\ [i se dibuiesc unul pe altul cu scopul mic [i înd\r\tnic al vreunei tranzac]ii : vînzarea unui cal sau traficul unui drum vicinal”.

C\ Laura este o Cititoare, [i înc\ una cu ascu]it spirit critic, se sugereaz\, iat\, în chip foarte discret (pasajul citat îi este atribuit, în fluxul unui în[el\tor discurs indirect liber, chiar eroinei). La fel de discret este inculcat\ [i impresia c\ tot materialul faptic din care se constituie – fragmentar – romanul ar fi, în fond, jurnalul mascat al aceleia[i Laura, poten]ial\ scriitoare. Urm\rind, într-o prefa]\ din 1986 la romanul Balaurul, felul cum se ilustreaz\ în proza Hortensiei Papadat-Bengescu „raportul via]\-text, 1. Nu trebuie uitat c\ la originea romanului st\ chiar experien]a personal\ a autoarei care, în timpul Primului R\zboi Mondial, a activat ca sor\ de caritate în cadrul Crucii Ro[ii, la Foc[ani. 2. Roxana Sorescu, „«Balaurul» sau Romanul între subiectiv [i obiectiv”, Postfa]\ la : Hortensia Papadat-Bengescu, Balaurul, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1968, p. 251.

115

Bianca Bur]a-Cernat

realitate-expresie literar\”, Gheorghe Cr\ciun remarc\ – dincolo de „dimensiunea corporal\, sensibil\, visceral\” a scrisului autoarei – „vocea stilistic\ sarcastic\, amuzant\, parodic\, mereu predispus\ la o spectaculoas\ continuare în imaginar a banalelor date ale realului”1 . S-a discutat pu]in pîn\ în prezent despre acest\ voce sarcastic\ [i parodic\, audibil\ – la o lectur\ mai atent\ [i neobturat\ de idei preconcepute – în proza Hortensiei. S-au invocat influen]e [i/sau apropieri livre[ti, dar s-a trecut cu prea mare u[urin]\, de pild\, peste gestul autoarei de a se distan]a polemic de anumite pretinse modele ale sale, gest schi]at nu în m\rturisirile „de atelier”, ci – intertextual – chiar în miezul operei de fic]iune. S\ lu\m un exemplu. R\d\cini, roman al memoriei, al reg\sirii [i asum\rii trecutului personal, pare scris ca o replic\ anti-Proust. Replic\ pe care creatoarea Hallipilor, orgolioas\ de a fi ea îns\[i, se va fi sim]it obligat\ s\ o strecoare – discret dar cu consecven]\ – în paginile celui de-al patrulea volum al romanului s\u de familie, dup\ ce precedentele volume fuseser\ etichetate (cu entuziasm de unii, cu un rictus ironic de al]ii) ca „proustiene”. (Ea care, dac\ e s\ o credem, s-a apucat tîrziu s\-l citeasc\ pe Proust – [i atunci la îndemnul unor apropia]i din lumea literar\, [i atunci f\r\ prea mare participare [i f\r\ a reu[i s\ duc\ la bun sfîr[it lectura amplului roman al „c\ut\rii timpului pierdut” !...) Într-un mic pasaj din R\d\cini o aluzie la o celebr\ secven]\ proustian\ – unde o piatr\ de pavaj deschide supapele memoriei involuntare – cap\t\ accente de [arj\ : „De cîte ori se întorcea acas\ pe Izvor, Nory se împiedeca regulat de o piatr\ u[or s\ltat\ a pavajului ; se lovea apoi în talp\ unde avea o înt\ritur\ dureroas\ : «O fi gut\ !» suspina, dar nu lua nici o m\sur\. Se indigna în schimb pe prim\ria sectorului respectiv, care nu repara trotuarele (...)”2.

Dimensiunea livresc\ a prozei „marii europene” nu se reduce la referin]ele literare/culturale, de altfel numeroase, imbricate în fiecare dintre c\r]ile autoarei, ci include, în mod evident, un dialog adesea polemic purtat cu aceste referin]e. F\r\ a avea o „con[tiin]\ teoretic\” (dar cî]i dintre prozatorii no[tri interbelici o au ? !), Hortenisa Papadat-Bengescu are o con[tiin]\ a conven]iilor literare, aliat\ cu o intui]ie a noului [i cu orgoliul de a nu merge pe drumuri b\t\torite ([i asta chiar cu riscul unei u[oare extravagan]e stilistice). Autoreferen]ialitatea subtil\ [i preferin]a (neostentativ\) pentru „împletitura” intertextual\ fac sistem cu prezen]a ex-centric\ dar nu „inutil\” a eroinelor 1. Gheorghe Cr\ciun, „Recitind «Balaurul» sau Despre un exerci]iu de c\utare [i descoperire”, Prefa]\ la Hortensia Papadat-Bengescu, Balaurul, Ed. Militar\, Bucure[ti, 1986, p. 17. 2. Hortensia Papadat-Bengescu, R\d\cini, ed. cit., vol. I, p. 71.

116

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

„ambasadoare” care întrupeaz\ fantasma fondatoare, am putea zice, a Hortensiei Papadat-Bengescu : fantasma femeii-scriitoare. Tema Scriitoarei, a „str\inei” care se afirm\ în via]a public\ în pofida prejudec\]ii c\ femeia nu poate fi creatoare de valori spirituale, bîntuie de altfel imaginarul celor mai multe dintre prozatoarele noastre interbelice. Obsesiv (chiar dac\ efasat) abordat\ de „romanciera femeilor” înainte de Drumul ascuns, aceast\ tem\ este abandonat\ în anii ’30 de o autoare al c\rei prestigiu e deja consolidat. Pentru Hortensia Papadat-Bengescu nu mai e doar o fantasm\ ; iar dreptul „visurilor treze, al pove[tilor ce treceau cutez\toare dincolo de cas\ [i ora[, undeva departe”1 e un bun cucerit.

1. Hortensia Papadat-Bengescu, „Autobiografie”, în Adev\rul literar [i artistic, an. XVIII, s. III, nr. 867, 18 iulie 1937, p. 5.

117

Bianca Bur]a-Cernat

V

Biografia unor e[ecuri exemplare. Studii de caz V.1. Ticu Archip1. Refuzul autobiograficului V.1.1. O autenticist\ paradoxal\ „Descrierea vie]ii unui autor, chiar de ar fi f\cut\ de el [i tot are ceva din ochiul americanului care m\soar\ de cî]i metri e turnul în care a fost spînzurat un om pentru o idee. Pu]in\ biografie, oricît de pu]in\, m\rturisit\ de mine, ar însemna ceva din timpul de atunci pîn\ acum. Nu e chiar a[a... a[a de mult [i nici pu]in... : un cîine ar fi putut s\ tr\iasc\ trei vie]i, un om înc\ nici una. {i apoi, care-i acela care nu s-ar recunoa[te în orice biografie, oricît de str\in\ – fie a lui Nelson, fie a unui închis într-o leprozerie – [i care-i mai cu seam\ acela care se recunoa[te în biografia lui proprie ? (...) Autorii istorici care î[i închipuiesc c\ au descris în versuri acompaniate de ]iterele din culise via]a lui Carol Quintul sau Alcibiade, dup\ dic]ionare biografice sau tratate recunoscute, [i-ar putea intitula eroii : Tomulescu sau Dupont. Între ace[tia patru sînt sigur\ c\ cei care ar avea de pierdut sînt tot cei doi din urm\. Dac\ mi-ar fi u[or s\ spun : «La [apte ani m-au dat la [coala primar\ din {tirbei-Vod\ [i la optsprezece am intrat la Universitatea din Bulevardul Carol», mi-ar fi imposibil s\ strîng elementul str\in de mine, r\spîndit în afar\, al meu totu[i printr-o fireasc\ osmoz\.” 2

Nici una dintre scriitoarele noastre interbelice cu oarecare relief, nici chiar discreta Sanda Movil\, nu egaleaz\ reticen]a lui Ticu Archip fa]\ de confesiune [i fa]\ de consemnarea (auto)biografic\. Unele – ca Lucia Demetrius, Cella Serghi, Ioana Postelnicu sau Sorana Gurian – ne-au l\sat consistente volume de memorii, chiar dac\ autocenzurate, poate [i u[or cosmetizate. De la altele, care n-au reu[it, din diferite motive, s\-[i transcrie trecutul, au r\mas totu[i numeroase interviuri, pagini de coresponden]\ sau chiar – risipite prin periodice – texte de 1. 1891-1965. 2. F. Aderca, „De vorb\ cu d-ra Ticu Archip”, în Adev\rul literar [i artistic, s. II, an. IX, nr. 461, 6 oct. 1929, p. 1-2.

118

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

nuan]\ confesiv\. Nu doar dintr-o excesiv\ pudoare [i-a refuzat Ticu Archip exerci]iul autom\rturisirii, ci [i în virtutea unei sistematice neîncrederi în capacitatea cuvîntului scris de a depozita esen]a unei existen]e, de a reprezenta inaparentul, impalpabilul. Afirma]iile scriitoarei, mai înainte citate, s-ar traduce prin relevarea unei aporii. Pe de o parte, o (auto)biografie onest\ reu[e[te în cel mai bun caz s\ fie exact\, dar marele s\u neajuns e acela de a nu putea înf\]i[a altceva decît o schem\ – scheletul desc\rnat al unor evenimente –, altceva decît fapte „obiective”, care nu spun nimic esen]ial despre interioritatea „personajului” monografiat. Pe de alt\ parte, orice încercare a biografului ori a autorului de memorii de a trece dincolo de pura exterioritate a faptelor (prin supozi]ii psihologice, printr-un anumit „montaj” al evenimentelor consemnate [i printr-o interpretare inevitabil subiectiv\ dat\ acestora) se transform\ în fic]iune. De o parte „adev\rul” gol [i inexpresiv ; de cealalt\, „minciuna” creatoare. Ce alege Ticu Archip între acestea dou\ ? Alege o a treia cale : fic]iunea – „minciuna” –, dar fic]iunea asumat\ ca atare, nu aceea (auto)livrat\ ca istorie „adev\rat\”. Astfel, orice nara]iune, inclusiv nara]iunea istoric\ sau (auto)biografic\, fiind considerat\ ca fic]iune, devine preferabil\, în optica autoarei, minciuna onest\, fic]iunea literar\. Ca atare, Ticu Archip nu va scrie niciodat\ despre sine. Sau, altfel zis, va scrie despre sine indirect, scriind despre al]ii – [i nu istorii întîmplate, ci istorii inventate. Reticen]a sa fa]\ de confesiunea direct\, nedeghizat\ literar, a genului memorialistic este dublat\ de suspiciunea fa]\ de feti[izarea persoanei întîi în proza fic]ional\. În plin\ vog\ literar\ a exhib\rii subiectivit\]ii, autoarea se obstineaz\ în a-[i reprima terapeutic acest impuls. Ea se ambi]ioneaz\ s\ scrie „proz\ obiectiv\” nu pentru c\ ar fi o prozatoare de mod\ veche (e n\scut\ înainte de 1900), ci pentru c\ intuie[te limitele formulei subiective, caracterul de pur\ conven]ie al acesteia. P\cat c\, neavînd o structur\ de combatant\, nu polemizeaz\ cu un Camil Petrescu. Autoarea este o autenticist\ aparent paradoxal\, care caut\ autenticitatea chiar atunci cînd îi neag\ posibilitatea. {i maniera în care se exprim\ Ticu Archip în rarele ocazii cînd este intervievat\ arat\ cît de ferm e refuzul ei (implicit) de a vorbi despre sine. Frazele ei, înc\rcate de referin]e matematice, pu]in afectate uneori [i ocolind colocvialit\]ile, sun\ bizar, sînt prea pedante în contextul unui dialog relaxat, amical – pentru c\, trebuie spus, cei care o intervieveaz\ sînt de obicei prieteni : I. Valerian, F. Aderca. Primul dintre ace[tia observ\ în preambulul interviului s\u cu Ticu Archip c\ scriitoarea, care e profesoar\ de matematic\, „în timpul convorbirii arat\ deforma]ie profesional\, ca [i poetul Ion Barbu”1. 1. I. Valerian, „Ticu Archip”, în volumul Chipuri din via]a literar\, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970, pp. 131.

119

Bianca Bur]a-Cernat

Iar F. Aderca noteaz\, parc\ amuzat, într-un context similar : „Domni[oara Ticu Archip (...) a vorbit tot timpul de pe ultima treapt\ a unui podium cu covoare din salonul unde-[i prime[te musafirii”1... Scriitoarea devine, cum se vede, rigid-conven]ional\ atunci cînd se vede în situa]ia, inconfortabil\ pentru ea, de a se autom\rturisi. Iese din încurc\tur\ printr-o divaga]ie inteligent\ – strategie adoptat\, de exemplu, în dialogul cu bunul s\u prieten de la Sbur\torul, F. Aderca : amplul fragment pe care l-am citat nu e nici mai mult, nici mai pu]in decît un r\spuns al lui Ticu Archip la solicitarea de a spune cîteva lucruri „despre sine”...

V.1.2. Doamna hieratic\ de la Sbur\torul Scriitoarea este, cu toate acestea, o foarte agreabil\ „femme du monde”, nu doar pre]uit\, ci chiar iubit\ în cercul s\u. Drept dovad\ : peste ani, mul]i dintre vechii sbur\tori[ti î[i amintesc de ea cu afec]iune. Ticu Archip se g\se[te azi în situa]ia oarecum ciudat\ de a fi r\mas în memoria literaturii române mai degrab\ gra]ie acestor dese invoc\ri – ca nume aproape nelipsit din enumer\rile legate de cenaclul lovinescian – decît datorit\ c\r]ilor sale, altfel prea pu]in (re)citite. Imaginea acestei scriitoare – a[a cum ne e înf\]i[at\ de contemporanii s\i interbelici – este aceea a unei persoane de înalt\ distinc]ie : „hieratic\, descinzînd parc\ dintr-un vitraliu bizantin”2. Frumuse]ea sa atipic\ se aliaz\ cu o vie inteligen]\, atitudinea sa discret\ [i binevoitoare disimuleaz\ o ironie mordant\. Ieronim {erbu evoc\, în Vitrina cu amintiri, o scen\ ce eviden]iaz\ subtilitatea ironic\ a scriitoarei. La cenaclul Sbur\torul „(...) unul din tinerii care voia s\-[i dea aere f\cuse cîteva aprecieri asupra teoriei relativit\]ii einsteiniene. Cum nimeni nu era de specialitate, nimeni nu-l contrazise pe tîn\r. Ticu Archip t\cea. Criticul Lovinescu, intrigat, o întreb\ : – Dar bine, Ticule, dumneata e[ti matematician\, n-ai nimic de spus ? – Nu, deoarece la ora actual\ în toat\ lumea nu exist\ mai mult de cincisprezece savan]i care s\ în]eleag\ teoria relativit\]ii”3.

La Sbur\torul, Ticu Archip nu treze[te invidii – nici m\car în rîndul unor colege (mai tinere) în general prea pu]in binevoitoare fa]\ de „concuren]a” (literar\) feminin\ –, ci admira]ia dezinteresat\. Ioana Postelnicu î[i aminte[te c\ „distinsa Ticu Archip” avea, pe lîng\ talent, „cele mai frumoase [i îngrijite mîini” 4 . Cella Serghi – altminteri atît de 1. F. Aderca, interviul citat. 2. Ieronim {erbu, Vitrina cu amintiri, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1973, p. 24. 3. Ibidem 4. Ioana Postelnicu, Seva din adîncuri, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985, p. 217.

120

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

acid\ atunci cînd poveste[te despre contemporanele ei scriitoare – o descrie ca pe o femeie cu mult [arm [i ca pe o intelectual\ perfec]ionist\. „Exigent\ cu elevele ei, era exigent\ cu ea. De[i o perfect\ traduc\toare din englez\, lua lec]ii de englez\ mereu, ca o elev\ care trebuia s\ ia neap\rat nota zece.”1 Altfel – precizeaz\ aceea[i Cella Serghi, observatoare atent\ [i, de obicei, necru]\toare –, înc\ tîn\ra scriitoare celibatar\ nu are deloc aparen]a unei „severe profesoare de matematic\”. Nimic mai str\in de ea decît acreala [i mohoreala unei fete b\trîne. Nici urm\ de frustrare. Scriitoarea se împac\ perfect cu propriul mod de existen]\ ; g\se[te satisfac]ii în meseria sa, în literatur\, în prietenie, în obiectele cu care î[i înfrumuse]eaz\ traiul cotidian. „Casa ei era ea. Adunase icoane multe [i vechi, covoare valoroase. Tablouri, vase japoneze, Gallé-uri enorme, mobile masive, c\r]i bine alese, frumos legate. Alte femei aveau un c\min. Ticu avea o cas\ care trebuia s\ compenseze tot ce-i lipsea”. Altfel spus, spre deosebire de alte scriitoare – de pild\, spre deosebire de Hortensia Papadat-Bengescu, prietena sa –, Ticu Archip e în posesia unei „camere separate” ; nu i-au lipsit independen]a [i confortul necesare unei cariere literare. Atu pe care nu l-a valorificat, din p\cate, la maximum. Scepticismul s\u, între altele, a împiedicat-o, probabil. Revenind îns\ la portretul schi]at, într-o manier\ „feminin\”, de Cella Serghi : „Prestigiul scriitoarei Ticu Archip e greu de explicat. Dar el exista [i era acceptat de to]i cei ce frecventau cenaclul. Era ceea ce se nume[te o femeie elegant\, de o elegan]\ sobr\, discret\, care suscit\ indiscre]ii. O elegan]\ costisitoare. O singur\ bijuterie, un inel sau o bro[\ de bun gust, dar [i de mare valoare, scotea la lumin\ sobrietatea rochiei pe care nu o uitai. Îmi amintesc originalitatea unui palton de stof\ cu mînecile de foc\, turbanele care-i strîngeau [i ascundeau p\rul ce începea s\ înc\run]easc\, l\sînd gol obrazul palid, prea alb, prea pudrat, pentru a acoperi urmele unui u[or v\rsat de vînt. Dar ochii negri erau fascinan]i. Ardeau. Nimeni n-ar fi îndr\znit s\ spun\ c\ e urît\. {i la «Sbur\torul» to]i ar fi vrut s-o conduc\ atunci cînd se preg\tea de plecare. Nimeni nu era ascultat cu mai mult\ aten]ie, cînd vorbea, cînd citea. Avea, de altminteri, o voce bine timbrat\ [i tot ce spunea era esen]ial”2.

Eugenia Tudor Anton o cunoa[te pe scriitoare mai tîrziu, prin anii ’50, [i e „contrariat\”, m\rturise[te, de „zîmbetul misterios” al doamnei înalte, svelte, „cu o ]inut\ demn\, mîndr\, în ciuda anilor care-i aplecaser\ umerii [i-i ve[tejiser\ pu]in luciul straniu al privirii”. „O privire, totu[i, scrut\toare [i ironic\, din ochii negri, lucio[i, cald\ [i dep\rtat\ cu intermiten]e. Un zîmbet unic ce nu se l\sa lesne descifrat.”3 1. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1977, p. 245. 2. Cella Serghi, op. cit., p. 245. 3. Eugenia Tudor Anton, Prefa]\ la romanul lui Ticu Archip, Soarele negru, Ed. Minerva, Edi]ie îngrijit\ de Constantin Mohanu, Bucure[ti, 1983, p. V.

121

Bianca Bur]a-Cernat

Sobrietatea neconven]ional\ [i o anume stranietate definesc profilul acestei autoare. (Profil c\ruia îi vor fi ad\ugat o nuan]\ de „mister”, printre contemporani, [i ecourile unei platonice leg\turi sentimentale cu Vasile Pârvan.) Ticu (Sevastia) Archip, n\scut\ într-o familie ce apar]inea burgheziei mijlocii, absolvent\ str\lucit\, se pare, a Facult\]ii de Matematic\ din Bucure[ti – profesoar\ de liceu [i, cîtva timp, asistent\ a profesorilor Gh. }i]eica [i D. Pompeiu –, a dus o via]\ de o discre]ie deconcertant\, cel pu]in pentru ochiul „obiectiv” al istoricului literar. Biografia sa n-ar putea face, în nici un caz, obiectul vreunei istorii, roman]ate sau nu. A avut oare autoarea de protejat un „secret” anume ? (Ceea ce ar justifica suplimentar înc\p\]înarea sa anti-confesiv\ [i anti-biografist\.) Sau nu cumva a sim]it nevoia s\ treac\ sub t\cere – cu aceea[i pudicitate cu care ar fi ascuns o maladie ori un viciu – un enorm deficit de existen]\ ? ! Via]a acestei scriitoare, a[a cum poate fi ea reconstituit\, inevitabil fic]ionalizat\, este via]a unui „personaj” livresc. Poate de aceea în nota]iile memorialistice ale lui E. Lovinescu, Ticu Archip nu beneficiaz\ – cum beneficiaz\ aproape to]i autorii asupra c\rora se opre[te criticul – de un portret : „autorul empiric” este pus în acest caz între paranteze1 . Fapt cu atît mai curios cu cît scriitoarea este o apropiat\ a Sbur\torului [i a familiei lui E. Lovinescu : dup\ [edin]ele de cenaclu e aproape mereu invitat\ la cin\ în casa criticului, Agendele înregistreaz\ (mai ales pentru anumite perioade : 1924-1933 [i 1940-1943) nenum\ratele spectacole v\zute de critic în compania lui Ticu Archip, frecventele întîlniri amicale, plimb\rile prin Ci[migiu, afec]iunea scriitoarei pentru Monica, pe care o duce, ritualic, în fiecare prim\var\, în tîrgul Mo[ilor. De cîteva ori, Lovinescu noteaz\ în jurnal, u[or iritat [i oarecum sibilinic, efuziunile lui Ticu Archip pentru Vasile Pârvan („vorbe[te de Pârvan mai mult decît e autorizat\”, „îi moderez zelul pârv\nesc – în chestia catedrei de civiliza]ie”). Pe Lovinescu autoarea îl cunoa[te în 1924 în biroul directorului Teatrului Na]ional – dramaturgul (Ion Al. Vasilescu) Valjan – ; repurtase un oarecare succes cu prima ei pies\, Inelul, pus\ în scen\ pentru prima oar\ în 1921, [i criticul o invit\ la Sbur\torul – „cu st\ruin]\ [i în acela[i timp cu o neîncredere pe care nu ]inea s-o 1. Cîteva linii de portret se las\ îns\ întrev\zute printre arabescurile frazelor care descriu literatura autoarei : „În ceea ce prive[te materialul ei de observa]ie, dac\ am suprapune imaginile succesive ale întregii sale literaturi, indiferent de anecdot\ [i de tratare, s-ar desprinde, credem, psihologia amorf\ a unei eroine cu frica de a tr\i (...)”. Ceea ce criticul îi repro[eaz\, de altfel, autoarei înse[i este faptul c\ „din spaim\, din ame]eala în\l]imii sau din teama riscului, [i-a mic[orat ritmul crea]iei” ; or, „cum adev\rata femeie începe din pragul pasiunii, adev\ratul scriitor nu începe decît în clipa în care scrisul i se prezint\ ca o irecuzabil\ «finalitate f\r\ scop»” (E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1998, p. 242-243).

122

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

mascheze”1 – ca s\ citeasc\ o a doua pies\, Lumini]a. Ticu Archip devine, foarte curînd, o fidel\ a cenaclului lovinescian, de la [edin]ele c\ruia nu lipse[te (pîn\ prin 1933) decît în situa]ii cu totul speciale (de pild\, în prim\vara lui 1926, cînd petrece cîteva s\pt\mîni la Constantinopol, sau în 1928, cînd pleac\ pentru cîteva luni la Paris). Scriitoarea p\trunde în atmosfera de la Sbur\torul ca într-o adev\rat\ familie ; ata[amentul s\u e total. Adeziune feminin\, puternic colorat\ afectiv. Nu mai frecventeaz\ [i alte cercuri literare (doar din cînd în cînd particip\ la întrunirile cenacliere din casa lui Mihail Dragomirescu), colaboreaz\ la pu]ine reviste. Întrebat\, într-un interviu, dac\ a mai publicat [i în alt\ parte înainte de a-[i fi început colaborarea la revista Sbur\torul, autoarea declar\ c\ nu-[i mai aminte[te decît de Cetatea literar\ (a lui Camil Petrescu), explicînd c\ timiditatea o împiedic\ „s\ bat\ la u[ile redac]iilor”2. Adaug\ [i c\ „pentru o femeie asta e ceva mai dificil”3, afirma]ie ce arat\ c\ independenta, emancipata Ticu Archip p\streaz\ ceva din inhibi]iile, din complexele, din prejudec\]ile caracteristice pentru o femeie n\scut\ cu aproape un deceniu înainte de 1900. În „anii nebuni” [i mai ales în anii ’30, ea pare, ca [i Hortensia Papadat-Bengescu, o persoan\ din alte vremuri, privind cu neîncredere tumultul [i dezinhibarea prezentului. În mod straniu, îns\, literatura acestor autoare – care în via]a de zi cu zi fascineaz\ prin desuetudinea elegant\ a ]inutei (implicit a moravurilor) – reu[e[te s\ fie, în ansamblu, la fel de modern\ [i de provocatoare ([i prin scriitur\, [i prin „mesaj”) ca literatura contemporanelor lor dezinhibate, cu cel pu]in dou\zeci de ani mai tinere.

V.1.3. Burgheza vs. Scriitoarea. Un conflict interior Sînt dou\ persoane cu numele Ticu Archip : sobra domni[oar\ burghez\ [i scriitoarea, a doua contrazicînd-o adesea pe cea dintîi. Cumin]enia uneia se converte[te, la cealalt\, în subversivitate ; t\cerea, în voin]\ de contestare ; „bunul sim]” [i modera]ia, în îndr\zneal\ imaginativ\. Contrastul dintre cele dou\ Ticu Archip e evident [i în chestiunea feminismului. De[i se num\r\ printre membrele fondatoare ale Societ\]ii Scriitoarelor Române, Ticu Archip are o atitudine critic\ fa]\ de ceea ce înseamn\ militantism feminist. (Despre Societatea mai înainte amintit\ crede c\ nu era absolut necesar\ dar „odat\ înfiin]at\ nu v\d la ce ar strica”4.) În cadrul unei rubrici din Adev\rul, „Femeile între ele”, unde sînt invitate s\ colaboreze mai multe scriitoare, 1. Ticu Archip, în Vremea, an. V, nr. 232, 3 aprilie 1932, p. 6. 2. Scriitoarea nu a avut o activitate publicistic\ bogat\. A colaborat, îns\, fie [i sporadic, nu doar la Sbur\torul [i Cetatea literar\, ci [i la Adev\rul, Universul literar, T iparni]a literar\, Revista scriitoarei, Reporter, Via]a româneasc\. 3. I. Valerian, interviul citat. 4. I. Valerian, interviul citat.

123

Bianca Bur]a-Cernat

jurnaliste, profesoare [i alte doamne cu profesiuni liberale, Ticu Archip se dezv\luie, pe la sfîr[itul anilor ’30, nu doar ca antifeminist\, dar [i ca aspr\ judec\toare a femeii, în general, [i a unor false (consider\ ea) aspira]ii feminine. În articolele sale din Adev\rul scriitoarea picur\ mult venin mizantropic ; mizantropia ei ajungînd pîn\ la ura de sine atunci cînd deplînge o a[a-zis\ fatalitate în virtutea c\reia existen]a femeii ar fi condi]ionat\ de obscure legi biologice : „Cine nu e femeie nu-[i poate da seama cît tragic [i cît amar ar putea include rubrica aceasta. Închid ochii – se v\d femei de toate vîrstele, castanii, brune sau blonde, cu ochii negri ori viorii, cu trupuri de cear\ proasp\t\ ori topit\ în dogoarea anilor, v\d fete cu iluzia vie]ii în pupile [i legiuni de îmb\trînite p\[ind coco[ate sub povara unei sentin]e spre o Siberie viscolit\ [i pustiit\ (...). Femei una dup\ alta, femei, mereu femei, numai femei [i peste convoiul lor umbra gigantic\ a aceluia[i ideal de dragoste care le mîn\ din spate, ca un blestem. E ciudat cum flac\ra asta sfînt\ a nevoii de dragoste, de cînd s-a pl\m\dit lumea [i pîn\ acum, le-a uniformizat în a[a chip încît «femeile între ele» nu mai pot avea una fa]\ de alta nici un fel de secret. (...) Adev\ratele personalit\]i feminine sînt rare [i aproape invizibile, din simplul motiv c\ fac parte din lumea b\rb\teasc\. V\zute prin femei, devin [i ele la fel ca celelalte : acelea[i sprîncene, acela[i surîs, aceea[i gur\, acela[i gol (...). Citesc c\ în unele ]\ri o mul]ime de femei fac exerci]ii de tragere la ]int\. Pentru ce ? Pentru crime pasionale ?” 1

În inventarierea tarelor feminine, Ticu Archip rivalizeaz\ cu cei mai redutabili misogini. {i totu[i, dincolo de asemenea considera]ii – ce pot fi puse în rela]ie [i cu orgoliul intelectualei individualiste –, proza [i teatrul acestei autoare scot la lumin\ inten]ii contrare, taxabile – la limit\ – ca feministe. Va fi uitat Ticu Archip con]inutul violent contestatar al pieselor sale din anii ’20 ?

V.1.4. Scurt preambul teatral : Inelul (1922) [i Lumini]a (1928). Subversiune, „scandal”, e[ec Inelul (1922 ; cu premiera în decembrie 1921) [i Lumini]a (1928), drame burgheze în descenden]a lui Ibsen (amintind de Nora sau de Casa cu p\pu[i), au contrariat la data punerii lor în scen\ tocmai prin subversivitatea la adresa unei societ\]i patriarhale. În ambele cortina cade în momentul cînd pe fundal se aude un foc de arm\ : supremul gest de protest al unei eroine care, pe deplin ignorate de b\rba]ii din familie ce-i decid soarta, se retrage astfel într-o t\cere definitiv\. Cu 1. Ticu Archip, „Cîteva rînduri de dragul titlului”, în Adev\rul, an. LI, nr. 16 268, duminic\, 7 febr. 1937, p. 2.

124

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Lumini]a, pies\ mai „scandaloas\” decît Inelul, autoarea întîmpin\ dificult\]i ; pentru a o vedea reprezentat\ pe scena Teatrului Na]ional, insist\ ani de-a rîndul : cu greu aprobat\ de Comitetul de lectur\ al teatrului, piesa e scoas\ de la repeti]ii în februarie 1927, înlocuit\ cu o alta, a lui Minulescu. Începe o întreag\ tevatur\, surprins\ [i în Agendele lui E. Lovinescu : prietenii autoarei intervin pe lîng\ persoane suspuse (Irina Procopiu, Cella Delavrancea-Lahovary) [i chiar la Palat pentru ca Lumini]a s\ fie reintrodus\ în programul stagiunii. Piesa se va juca abia în stagiunea urm\toare, într-o distribu]ie de excep]ie, cu Maria Filotti, George Calboreanu, V. Valentineanu [i Puia Ionescu. Premiera din 11 ianuarie 1928 aduce îns\ un e[ec greu de suportat pentru autoare. „Pres\ catastrofal\ pentru Lumini]a”, noteaz\ Lovinescu în jurnal ; scriitoarea e „complet demoralizat\. Refuz\ brutal serviciile lui Aderca, amabil”. În cronica pe care o dedic\ Lumini]ei în Via]a literar\ F. Aderca1 scoate în eviden]\ „conflictul cerebral, dus cu o logic\ într-adev\r b\rb\teasc\” (în ciuda unor „oarecari lipsuri tehnice” [i a unui „oarecare «teatralism» în structura personajelor”) [i opineaz\ consolator c\ „adversit\]ile violente [i uneori vulgare iscate în pres\ sînt fenomene fire[ti care au întov\r\[it întotdeauna zorile unui talent excep]ional”. Nefiind dublat de perseveren]\, talentul de dramaturg al lui Ticu Archip – poate nu „excep]ional” dar, în orice caz, notabil – va r\mîne f\r\ consecin]e. Aceasta de[i autoarea îi declar\ lui I. Valerian c\ „se simte mai bine în forma dramatic\” decît în proz\ [i în ciuda faptului c\ are o concep]ie bine definit\ asupra construc]iei teatrale [i totodat\ viziune : „Este esen]ial în teatru s\ ai sim]ul plasticit\]ii. Apoi, aten]ia trebuie îndreptat\ la mi[carea oamenilor : s\-i faci pe fiecare s\ se mi[te [i s\ vorbeasc\ dup\ temperamentul propriu ; s\ nu pui nimic de la tine, c\ci atunci încarci scenele [i falsifici adev\rul”... Ticu Archip va mai ie[i la ramp\ cu o singur\ pies\, Gur\ de leu (1935) – cunoscut\ [i sub alte dou\ titluri, Ecoul [i Bîlci sentimental –, pîn\ azi nepublicat\ integral2 . „Talent eclatant în materie banal\” – e verdictul lui E. Lovinescu în Agende. Ceea ce Lovinescu nume[te „materie banal\” – à propos de teatrul autoarei – e, de fapt, mai mult decît atît. „Materia” din care se hr\nesc [i piesele, [i nuvelistica lui Ticu Archip este, într-adev\r, realitatea „banal\” a unei vie]i burgheze, cu ipocrizia [i meschin\riile ei, dar straniu impregnat\ de o substan]\ fantasmatic\ [i str\b\tut\ de premoni]ia unei irealit\]i cînd ademenitoare, cînd angoasante. Conflictului de natur\ psihologic\ din Inelul i se suprapune, de pild\, un conflict metafizic : pe lîng\ ostilitatea oamenilor, eroina mai are de 1. F. Aderca, „Un debut”, în Via]a literar\, an. III, nr. 68-70, 24 decembrie 1927– 21 ianuarie 1928, p. 1. 2. Un fragment din aceast\ pies\ a ap\rut (cu titlul Ecoul) în Revista scriitoarelor [i scriitorilor români, an. IV, nr. 2, febr. 1930, p. 17. Piesa a fost reprezentat\ – cu titlul Gur\ de leu – pe scena Teatrului Na]ional din Bucure[ti în stagiunea 1935-1936.

125

Bianca Bur]a-Cernat

suferit [i adversitatea unor for]e oculte ad\postite de un inel legat cu blestem – unic\ mo[tenire de familie. O puternic\ impresie de mister st\ruie pe tot parcursul fiec\reia dintre cele trei piese, o nebuloas\ înv\luie gesturile, deciziile personajelor, altminteri riguros motivate : „explica]iile” se opresc, în mod just, acolo unde începe domeniul abisalului, f\cînd loc absurdului, gestului aparent gratuit. De ce provoac\ Suza (în Lumini]a) nefericirea propriei fiice ? De ce eroina din Bîlci sentimental compune o scrisoare anonim\ aduc\toare de moarte ? Marea ambi]ie a autoarei a fost, se pare, aceea de a reprezenta dramatic greu reprezentabilul : mi[c\rile ce]oase ale incon[tientului. E, de altfel, obsesia central\ a literaturii sale ; e miza sa : „De copil, am avut o înclinare s\ prind în oameni gesturile l\untrice. Nu puteam s\ povestesc simplu ce vedeam, fiindc\ înd\r\tul ac]iunii mi se dezv\luia o alt\ ac]iune a unei c\ptu[eli de gînduri, de inten]ii. Dintr-un [ir de fapte netede, m\ impresiona, de cele mai multe ori, cea mai de neobservat. Îmi alegeam t\cerile, lini[tile, care mi se p\reau mai elocvente decît vorbele. Am r\mas cu aceast\ sl\biciune : s\ prind în cutia de rezonan]\ sunetul, înainte s\ loveasc\ timpanul” 1.

V.1.5. Autenticismul anti-solipsist : un posibil duel cu Camil Petrescu. Tehnici moderne de analiz\ în Colec]ionarul de pietre pre]ioase (1926) [i Aventura (1929) A intui „gesturile l\untrice” [i a le traduce apoi în „vorbe” (totu[i insuficient de „elocvente”, crede scriitoarea) – iat\ Provocarea, al c\rei r\spuns îl constituie nuvelele citite de Ticu Archip la Sbur\torul, adunate în Colec]ionarul de pietre pre]ioase (1926) [i Aventura (1929)2. Scriitoarea recurge aici la tehnici moderne de analiz\, care trebuie s\ fi p\rut insolite în proza româneasc\ a anilor ’20, unde imersiunea în „apele adînci” ale sufletului nu constituie înc\ o revela]ie3. Abia în 1. D.P., „Cu scriitoarea Ticu Archip despre noul d-sale roman, Soarele negru, despre art\ [i alte cîteva lucruri actuale”, în Via]a, an. III, nr. 650, 7 febr. 1943, p. 2. 2. Nuvelele lui Ticu Archip vor vedea din nou lumina tiparului abia în 1979, în Colec]ia „Restituiri” a Editurii Dacia (Cluj), cu o consistent\ prefa]\ a lui Mircea Muthu. Cele dou\ volume interbelice ale autoarei, Colec]ionarul... (1926) [i Aventura (1929) nu sînt reluate îns\ în integralitatea lor. Din primul n-au fost selectate nuvelele D\sc\li]a [i Dialog cu o umbr\, ci doar Colec]ionarul de pietre pre]ioase [i Maria Boul. Din al doilea n-au fost re]inute Dintr-un col] de odaie [i Umbra unchiului. Textele cu pricina nu au fost reluate pentru c\, explic\ îngrijitoarea edi]iei, Maria S. Muthu, sînt „neconving\toare tocmai prin încercarea for]at\ de epicizare a unei st\ri psihice”. Cu excep]ia Dialogului cu o umbr\, textele excluse ar fi meritat totu[i republicate. 3. E. Lovinescu analizeaz\ pe larg în Istoria... sa, exemplificînd prin nuvelele D\sc\li]a [i Înainte de proces, tehnica introspectiv\ a autoarei, a c\rei originalitate consist\ în maniera de instrumentare a sugestiei : „Retrospective, faptele

126

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

anii ’30 triumf\ la noi tipul acesta de proz\, reprezentat la vîrf de Hortensia Papadat-Bengescu [i de Camil Petrescu, dar [i, pe un alt palier, de Anton Holban, F. Aderca, M. Blecher sau Mihail Sebastian. Ceea ce se ignor\ de obicei în discu]iile privitoare la proza interbelic\ de introspec]ie este faptul c\ ace[ti autori ([i al]ii, tot mai des invoca]i : H. Bonciu, C. Fântâneru, Octav {ulu]iu) opteaz\ pentru analitism pe fondul unor acumul\ri anterioare de care nu e str\in nici fenomenul a[a-numitei „proze feminine”. Pe un drum netezit de autoarea Fecioarelor despletite, scriitoare ca Ticu Archip, Sanda Movil\, Henriette Yvonne Stahl, Lucia Mantu, Constan]a Marino-Moscu particip\ înc\ din anii ’20 – în grade variate [i cu mijloace mai mult ori mai pu]in novatoare – la un proces de remodelare a discursului prozastic autohton, impulsionînd discret interesul pentru infinitezimalul psihologic. Noutatea pe care o aduc ele în literatura momentului nu e, prin urmare, doar o not\ de pitoresc dat\ de tematica specific „feminin\” abordat\ sau de atitudinea liric-confesiv\. Desigur, intui]ia a jucat, în cazul lor, rolul determinant, nu con[tiin]a estetic\. Dar ceea ce o autoare ca Ticu Archip intuie[te Camil Petrescu vine s\ teoretizeze. Anumite aser]iuni formulate de autorul studiului Noua structur\ [i opera lui Marcel Proust (1935) ar putea fi foarte bine ilustrate prin pasaje din Colec]ionarul... [i mai ales din Aventura, c\ci nuvelistica lui Ticu Archip – al c\rei miez este analiza incon[tientului – merge în sensul „instaur\rii concretului” prin încercarea de integrare (în discurs) a fluxului con[tiin]ei, a memoriei involuntare [i a senza]iei înregistrate cu acuitate ; altfel spus, ilustreaz\ procesul de „dizolvare” a „no]iunilor solide”, „instalarea ipoteticului mobil, reorientarea aten]iei asupra actului originar, promovarea fluidului, a devenirii suflete[ti în locul staticului, a calit\]ii în locul cantit\]ii”1 . Prozatoarea fascinat\ de „fluidul”, de imprevizibilul psihologic descrie comportamente a c\ror lips\ de motiva]ie sfideaz\ „determinismul mecanicist”, experimentînd, dintr-o ambi]ie a autenticit\]ii, stategii discursive cît se poate de moderne. E de presupus îns\ c\ Ticu Archip nu ar subscrie tezei camilpetresciene conform c\reia nu se poate „vorbi onest decît la persoana întîi” : „Ca s\ evit arbitrariul de a pretinde c\ ghicesc ce se întîmpl\ în sufletele oamenilor, nu e decît o singur\ solu]ie : s\ nu descriu decît ceea ce v\d, ceea ce aud, ceea ce înregistreaz\ sim]urile mele, ceea ce gîndesc eu. sînt evocate prin scurte amintiri, scenele actuale înregistrate prin fixarea uno momente r\zle]e [i secundare, într-un stil precis, pip\ibil, f\r\ poezie, f\r\ mister, dar, printre slabele puncte de lumin\, te invadeaz\ întunericul din spate, imensa for]\ a incon[tientului, a irealului, a fantasticului, a tot ce nu e povestit [i care tr\ie[te [i te impresioneaz\ [i te domin\ ca o adev\rat\ realitate” (Istoria literaturii române contemporane, vol. II, Ed. Minerva, p. 215). 1. Camil Petrescu, „Noua structur\ [i opera lui Marcel Proust”, în Revista Funda]iilor Regale, an. II , nr. 11, noiembrie 1935.

127

Bianca Bur]a-Cernat Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti, dar aceasta-i realitatea con[tiin]ei mele, con]inutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ie[i”1.

Aici se despart drumurile celor doi autori congeneri obseda]i de autenticitatea scriiturii. „Solu]ia” narativ\ schi]at\ în Noua structur\... este restrictiv\ [i, în plus, nu face decît s\ înlocuiasc\ o conven]ie cu alta, de vreme ce acelui „eu” proclamat ca instan]\ absolutist\ Autorul (care î[i joac\ în continuare rolul de „demiurg”) îi poate atribui orice con]inut sufletesc [i orice biografie. C\ literatura, oricît de obstinat autenticist\, nu reu[e[te s\ transcrie „realitatea originar\”, ci doar „o propunere de realitate”, esen]ialistul Camil Petrescu nu e preg\tit s\ accepte. Mai suspicioas\ în privin]a capacit\]ii cuvintelor de a traduce realit\]i, mai predispus\ la relativizare [i, detaliu semnificativ, mai dornic\ s\ ias\ din sine îns\[i, Ticu Archip ofer\ (oferise, de fapt) o alt\ solu]ie de re-prezentare a spectacolului subiectivit\]ii, intuind c\ „unitatea de perspectiv\” se poate realiza, în proz\, [i pe alte c\i decît prin asumarea unui discurs la persoana întîi [i c\, în fond, literatura se define[te tocmai ca domeniu al „propunerilor de realitate”, nu al realit\]ii înse[i. În nuvelele lui Ticu Archip perspectiva îi apar]ine, de regul\, unui anumit personaj – aproape niciodat\ un alter-ego auctorial –, încapsulat într-un discurs la persoana a treia a c\rui func]ie este aceea de a transcrie cît mai fidel con]inuturi psihice nonverbale. Transcrierea cu pricina uzeaz\, în linii mari, de o tehnic\ a sugestiei [i de o strategie a prezenteific\rii unor percep]ii scoase la suprafa]\ de mecanismul memoriei involuntare2. Personajele sînt oameni oarecare (cu excep]ia Maestrului din Colec]ionarul de pietre pre]ioase), la fel [i „evenimentele” ce servesc drept cadru [i pretext pentru introspec]ie ; dar autoarea st\pîne[te „arta” de a transforma ni[te simple instantanee ale vie]ii burgheze în secven]e revelatorii. Într-o cronic\ dedicat\ volumului Aventura, F. Aderca remarc\, în plus, „o curiozitate nes\]ioas\ pentru subiectele socotite îndeob[te penibile, resping\toare [i chiar meschine” – rod al unei „animozit\]i furioase împotriva dulciurilor literare”3. În „faptul divers” se întrez\resc contururile unei lumi de fantasme. Astfel, vizita unei tinere în apartamentul închiriat al iubitului ei ajunge s\ semene cu o descindere într-un spa]iu infernal unde obiectele, agresive, deschid „guri (...) de Moloch” (R\mas bun) ; o simpl\ pan\ de curent ia propor]iile unei catastrofe (Decor Grand-Guignol) ; 1. Ibidem. 2. Izabela Sadoveanu se în[al\ atunci cînd afirm\, într-o cronic\ altminteri favorabil\ dedicat\ Colec]ionarului..., c\ Ticu Archip „a trecut la compozi]ie f\r\ s\ se preocupe de c\p\tarea tehnicei” (Adev\rul literar [i artistic, an. VII, nr. 287, duminic\, 6 iunie 1926, p. 2). 3. F. Aderca, în Bilete de papagal, an. II, nr. 312, duminic\, 10 febr. 1929, p. 4.

128

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

un azil de b\trîne pare o terifiant\ anticamer\ a mor]ii (În azil). Un gest absurd, o stare de spirit sau o neîn]elegere oarecare cap\t\ [i relief [i amplitudine ; în spa]iul banalit\]ii depline se ivesc bre[e ce las\ s\ se vad\ ceva din filmul (uneori fantastic al) unor pasiuni, frustr\ri ori aspira]ii neexprimate. Dintr-o c\l\torie cu trenul a insignifiantului Toader prozatoarea scoate, în Haine noi, suflete vechi, o adev\rat\ aventur\. Protagonistul e un b\rbat între dou\ vîrste, celibatar, care – deducem – ia hot\rîrea de a pleca în str\in\tate pentru a-[i g\si, fie [i tardiv, un rost al s\u. Nu i se întîmpl\ nimic ie[it din comun nici în cursul acestei c\l\torii, cum nu i s-a întîmplat nici de-a lungul celor cincizeci de ani ai s\i, inutil consuma]i ; „evenimentul” pe care îl tr\ie[te acum este un soi de revela]ie – ce nu atinge pragul deplinei con[tientiz\ri – a imposibilit\]ii de a dep\[i fatalul vid evenimen]ial. Nara]iunea opereaz\ un decupaj aparent arbitrar în biografia personajului : începe abrupt cu o ultim\ examinare în oglind\ înaintea plec\rii [i se încheie tot abrupt pe fondul unor imagini indiferente pe care Toader le înregistreaz\ mecanic în diminea]a de dup\ c\l\torie, în or\[elul francez unde a ajuns. Nuvela se articuleaz\ din secven]ele imagistice percepute, în priz\ direct\, de personaj – descrip]ia lor e pur gratuit\ [i centrat\ maniacal pe am\nuntul pu]in semnificativ. Tot acest [uvoi de imagini, unde se amestec\ – iar\[i cu o arbitrarietate simulat\ – [i flash-uri ale memoriei, constituie, în sine, o „aventur\”, la cap\tul c\reia se deseneaz\ psihologia omului plictisit. Naratologic, nuvela e impecabil construit\, cu cîteva subtilit\]i de adîncime ; de pild\, personajul nu este privit nici o clip\ din afar\, înf\]i[area lui exterioar\ e perceptibil\ exclusiv în secven]a în care el însu[i se prive[te în oglind\. În aceea[i categorie a faptului banal convertit, gra]ie introspec]iei, în eveniment revelatoriu1 se include [i nuvela Dintr-un col] de odaie, de ast\ dat\ – prin excep]ie ! – la persoana întîi (neavînd îns\ nimic de-a face cu literatura confesiunii, ci cu ipostaza unui „eu experimental”). Naratorul e un tîn\r domn mizantrop care, invitat la o petrecere unde se danseaz\ pe „ritmul unui jazzband congestionat”, urm\re[te cu privirea, din col]ul s\u retras, silueta unei femei. Punctul de observa]ie este fix – personajul-narator nu-[i schimb\ locul de la începutul pîn\ la sfîr[itul nuvelei –, statism contrabalansat de dinamismul consemn\rii unor frînturi de via]\ interioar\. Spa]iul exterior personajului, vizualizat cu acuitate de geometru, e absorbit de o subiectivitate lacom\ de imagini : 1. „O nuvel\ a d-rei Ticu Archip nu este propriu-zis o poveste : e un moment sufletesc. Rezumat\, anecdota sa nu ar avea nici m\car dimensiunile unui fapt divers. Un gest, o inten]ie vag\ de ac]iune, o mi[care interioar\, care nu se tr\deaz\ pentru privitori decît într -un surîs sau o grimas\ – iat\ aproape întreg cadrul nuvelei” (Mihail Sebastian, în Cuvântul, an. V, nr. 1376, mar]i, 19 febr. 1929, p. 1).

129

Bianca Bur]a-Cernat „Din col]ul meu de odaie se vedea a[a de pu]in : în fa]\, m\su]a cu placa de onix cr\pat\ într-un col], vopsit\ barbar într-altul ca s\ ascund\ un [ir de pete [i zgîrieturi, m\ f\cea s\-mi strîng picioarele [i s\ stau incomod [i chircit ; în stînga o oglind\ medalion îmi aducea din cînd în cînd un spate geometric de femeie slab\. Pe ea a[ fi vrut s-o v\d în lucirea sticlei. N-ar fi fost ea, ar fi fost imaginea ei [i imaginea ei de acolo din oglind\ ar fi fost o reproducere slab\, imperfect\ a femeii de lîng\ mine, din fotoliu (...)”1.

(Se poate identifica aici [i o punere în abis a strategiei de observa]ie la care autoarea recurge frecvent : realitatea e de dou\ ori filtrat\ : prin lentila unui narator-observator impersonal [i prin intermediul unui personaj-oglind\.) Meandrele unei psihologii contorsionate, înclinate s\ refuze realitatea imediat\ în beneficiul uneia închipuite, se las\ descifrate în acest joc relativizant al imaginilor – reale [i virtuale deopotriv\ – reflectate într-o oglind\. Fascineaz\ imaginea îndep\rtat\, deformat\ a obiectului, nu obiectul însu[i, aflat chiar în proximitate. Foarte puternic\ aceast\ sugestie a unei treptate desprinderi de real ! Real a c\rui aparen]\ repulsiv\ e figurat\ metonimic prin „m\su]a cu placa de onix cr\pat\ într-un col]”. Personajul se simte agresat de obiectele inestetice din înc\pere, nervozitatea sa fiind, la prima vedere, exagerat\ ; senza]ia de inconfort are leg\tur\, de fapt, cu prezen]a femeii urm\rite în oglind\, despre care cititorul nu afl\ de la bun început c\ a fost amanta mizantropului personaj. Cu destul\ fine]e psihologic\ e pus\ în scen\ aceast\ situa]ie absurd\ : b\rbatul nu se poate ridica de pe scaun s\ o salute pe fosta amant\, la sfîr[itul seratei, pentru c\ a pierdut un buton de la man[et\ – „Ar fi fost indecent s\-i s\rut mîna cu man[eta descheiat\”. Nuvelele lui Ticu Archip au, mai toate, un asemenea final nea[teptat. Adesea identitatea personajului sau motivul pentru care acesta se g\se[te într-o anume situa]ie se dezv\luie abia la sfîr[it – asta atunci cînd am\nuntele nel\murite nu r\mîn definitiv „sub pecetea tainei”. În nuvela Înainte de proces avem acces la gîndurile unui personaj pe care aparen]ele îl arat\ ca pe un om respectabil [i cumsecade ; ce caut\ îns\ în anticamera Prefecturii Poli]iei ar fi dificil de anticipat. În mintea „domnului cu p\rul înc\run]it pe tîmple” (altfel, f\r\ nume) se întretaie amintiri haotice [i frînturi din dialogurile – unele absurde – purtate în jurul s\u sau înregistrate, arbitrar, mai demult. Mecanismul de asociere a unor senza]ii prezente cu imagini aduse la suprafa]\ de aluviunile memoriei intens colorate afectiv este excelent transpus discursiv. Fraza sincopat\, aluvionar\, juxtapunînd în mod voit incoerent imaginile, încearc\ s\ reproduc\ fluxul 1. Ticu Archip, „Dintr-un col] de odaie”, în Aventura, Tipografia „Lupta” – Nicolae Stroil\, Bucure[ti, 1929.

130

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

con[tiin]ei. Iat\ cum simpla sonoritate a unei propozi]ii f\r\ importan]\ rostite de un necunoscut declan[eaz\ o avalan[\ de amintiri : „«Ba înc\ s-a împiedicat într-un co[ de trestie putred\...», vocea tîrgove]ului care istorisea boala se suprapunea vocii lui însu[i. Întocmai ca omul care venise la doctor, ar fi putut [i el s\ spun\ gestul neînsemnat al lui Leni cînd piciorul ei mic se împiedica în col]ul unui covor întors, gestul de gra]ie ciudat\ [i curioas\ închidere a pleoapelor cînd îi servea supa la mas\, cînd î[i rezema capul pe spatele fotoliului sau cînd întindea mîna deasupra unui [ervet alb al feti]ei care îi lustruia unghiile în fiecare vinere, la unsprezece, înaintea prînzului... [i groaza... groaza cu care o a[teptase într-o miercure seara cu ochii pe geam, cu samovarul sfor\ind pe mas\, iarna... într-o iarn\ cumplit\, cînd n\me]ii albi mai înal]i ca gardurile cele mai înalte, înghe]ase toate pisicile negre ale ora[ului... toate : ie[ise a doua zi, s-a plimbat cu sania [i din fiecare gr\mad\ alb\ str\pungeau capetele în]epenite de hiene mici, picioarele, cozile ca o prevestire stranie, amar\, t\iat\ în mii de buc\]i”1.

În derularea lor alert\, asemenea imagini fac s\ înfloreasc\ b\nuiala unei întîmpl\ri teribile – cadavrele pisicilor negre, mai ales, „în]epenite” în z\pad\ „ca o prevestire (...) amar\”. Între atîtea sugestii sumbre, flash-uri insistente lumineaz\ chipul unei femei, Leni, so]ia domnului din anticamera Prefecturii Poli]iei : Leni în fa]a vitrinei unui magazin cu cravate b\rb\te[ti, Leni în ipostaza de tîn\r\ so]ie r\sf\]at\, Leni plictisit\ [i indiferent\. La un moment dat, seria acestor „fotografii” cu Leni se întrerupe, f\cînd loc unor secven]e ce nu au nici o leg\tur\ cu gîndurile anterioare ale personajului ; domnul c\runt î[i aminte[te, de pild\, c\ a v\zut într-o zi în curtea unui vecin doi copii amuzîndu-se cu o pisicu]\ ro[cat\ care alerga dup\ un ghem de hîrtie – fiecare detaliu e supradimensionat, cum supradimensionat\ e înc\p\]înarea cu care se concentreaz\ asupra acestei scene. „Secretul” domnului cumsecade înduio[at de jocul unor copii iese la iveal\ abia la final : personajul [i-a ucis so]ia [i retrospectiv gestul i se pare lui însu[i absurd. Sub semnul incomprehensibilului [i al „scandalului” moral st\ [i infidelitatea turcoaicei Hadidge care, ie[ind la vreme de sear\, cu un copil mic în bra]e, s\ cumpere smochine [i migdale de la o dughean\ de dincolo de podul Galatei, cedeaz\ unui necunoscut, european, întîlnit întîmpl\tor pe drum, f\r\ s\ par\ con[tient\ de gravitatea gestului s\u. Stranietatae rezult\ – [i aici, ca în multe dintre situa]iile epice imaginate de Ticu Archip – din absen]a motiva]iei ra]ionale a ced\rii. Posesiunea frust\, pe un maidan murdar, se consum\ la cap\tul unui întreg ritual al „urm\ririi” printr-un Istanbul modern [i exotic în egal\ m\sur\, pe str\zi aglomerate, pe unde circul\ tramvaie, camioane, c\rucioare de marf\, apoi printr-un labirint de str\du]e 1. Ticu Archip, „Înainte de proces”, în Aventura, edi]ia citat\.

131

Bianca Bur]a-Cernat

l\turalnice, sub privirile uimite ale turcilor pironi]i în pragul casei – pentru care plimbarea femeii musulmane în compania unui domn european e un fapt scandalos. Descris în detaliu, parcursul acestei neobi[nuite preumbl\ri e v\zut, pe rînd, din perspective diferite : prin ochii domnului european, din timp în timp prin ochii copilului, pe jum\tate adormit, prin aceia – impersonali – ai personajului colectiv [i, la anumite intervale, din unghiul naratorului omniscient. Un abil controlat [i foarte modern, pentru anii ’20, pluriperspectivism. În mod sugestiv, dintre toate personajele nuvelei numai turcoaicei nu i se atribuie, nici un moment, perspectiva evenimentelor – truc tehnic gra]ie c\ruia interioritatea lui Hadidge r\mîne secret\ pîn\ dincolo de ultima fraz\ a textului. Este Hadidge doar trup-obiect al dorin]ei [i deci orice încercare de analiz\ a reac]iilor sale s-ar dovedi superflu\ ? ! Aparent da. V\zut\ exclusiv din exterior, mai ales prin prisma personajului masculin, femeia aceasta e o întrupare a indiferen]ei animale ; nimic nu o impresioneaz\, totul i se pare firesc : dup\ ce s-a l\sat posedat\ de un necunoscut, la marginea ora[ului, î[i al\pteaz\ copilul în timp ce amantul întîmpl\tor o prive[te contrariat [i, cu aceea[i dezinvoltur\, pomene[te la desp\r]ire de so]ul ei, Sabri Ismail. Dac\, îns\, citim mai cu aten]ie pasajul în care turcoaica [i domnul necunoscut se z\resc reciproc în mul]ime, g\sim la Hadidge tr\s\turile unei Messaline moderne ; amoralismul ei nu e amoralismul unui suflet cu totul lipsit de complica]ii, Hadidge e o libertin\ fascinant-demonic\. În acest sens, foarte fine sugestii se strecoar\ într-o secven]\ în care personajul-privitor (domnul european) descoper\ c\ e el însu[i privit : „Trecuser\ pe lîng\ el dou\ globuri în care v\zuse, da, se v\zuse, ca în dou\ mici oglinzi sferice, perfecte, a[a de nev\t\mat, de conturat [i de clar !... Oricine ar fi admirat ochii lui Hadidge, chiar de nu s-ar fi g\sit în ei, f\r\ îndoial\ c\ i-ar fi admirat, îns\ altfel : mai neapropiat, mai impersonal, mai obiectiv... dar ochii în care te vezi a[a cum e[ti, cu p\l\ria pe cap, surîsul pe gur\, ochii aceia ca s\ te dea a[a au trebuit s\ te priveasc\ într-un anumit fel, s\ te priveasc\ neobi[nuit de intens [i foarte de aproape, a[a de aproape ca [i tu s\ te po]i privi în ei”1.

Minu]ioasa analiz\ se asociaz\ adesea, în nuvelele lui Ticu Archip, cu sugerarea unei atmosfere stranii, predominant crepusculare, care o arat\ pe autoare ca pe o adept\ a estetismului decadent. Drept dovad\ gustul pentru decorurile ce amestec\ fastul [i ruina, interesul aproape „clinic” fa]\ de cazurile de excentricitate psihic\ [i fa]\ de pitorescul monstruozit\]ii, recuren]a unei teme ca nebunia sau atrac]ia imaginarului thanatic. La un conac ce se profileaz\ pe un fundal gotic gelozia unei boieroaice prematur senilizate „reînvie” umbra rivalei care murise în urm\ cu dou\zeci de ani (D\sc\li]a). Un preot 1. Ticu Archip, „Aventura”, în volumul cu acela[i titlu, ed. cit.

132

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

catolic ucide, în biseric\, o femeie str\in\ pentru c\ „adusese în ochi Mediterana copil\riei lui [i în buze carnea, sucul de portocal\ fraged\ [i coapt\” (Fapt divers). Peste tot, în nuvelele lui Ticu Archip, excesele pasionale se învecineaz\ cu absurdul [i cu patologicul, f\cînd obiectul unei analize reci, întreprinse cu o curiozitate de mizantrop. De mare efect este, în Maria Boul, spectacolul descompunerii privit prin ochii unei fiin]e primitive, servitoare într-o cas\ boiereasc\ p\r\ginit\, despre a c\rei st\pîn\ decrepit\ se crede c\ [i-a ucis, cu ani în urm\, so]ul. Casa locuit\ de cucuvele [i de cele dou\ femei cu min]ile r\t\cite e descris\ în tonul unui lirism sobru ; melancolia îmblînze[te pe alocuri liniile unei gravuri sepulcrale : „Zi de zi în casa cu Maria Boul putrezea alt\ bucat\ de via]\. Numai ea, mic\, neagr\ [i adus\ de spate, tîrîndu-[i t\lpile groase [i cr\pate ca ni[te c\r\mizi prost arse, p\stra aceea[i vîrst\. (...) Umbra pa[ilor ei pe parchet era singura urm\ de via]\ din cas\. Peste tot p\turile de praf se a[ternuser\ cu o grab\ de îngropare timpurie. Tablourile, vasele, florile, tablourile – toate împreun\ cu nevasta domnului luaser\ culoarea p\mîntului”1.

În Colec]ionarul de pietre pre]ioase (proz\ ce d\ [i numele volumului din 1926) un Maestru alchimist, într-un sat imaginar de la marginea m\rii – Gio –, transform\ în rubin o pic\tur\ din sîngele unei fete cu alur\ de lunatic\ [i, aflat\ ca sub o vraj\ rea, fata se stinge. E ceva eliadesc – avant la lettre – în aceast\ nuvel\ în care fantasticul ]î[ne[te nea[teptat din cotidianul anost, anun]at de temperatura unei zile toride [i de un mesager obscur, tîn\rul Florea Dr\gan, asistentul unui colec]ionar de pietre pre]ioase. Sub înf\]i[area unui „mamifer stîlcit [i neputincios” se camufleaz\ un agent al unei lumi miraculoase coborît, conform unui scenariu ocult, într-o lume desacralizat\ ; Florea Dr\gan am\ge[te dou\ tinere turiste care, plictisite de via]a de la hotel [i de vilegiaturi[tii „parveni]i, cu bijuterii false”, accept\ o escapad\ la Gio, unde un Maestru „d\ putere de via]\ pietrelor” [i unde simpla contemplare a nestematelor poate provoca viziuni. Acesta este începutul unui traseu ini]iatic pres\rat cu „semne” ale p\trunderii pe un alt t\rîm. Cele dou\ neofite se adîncesc tot mai mult într-o atmosfer\ crepuscular\, care le face s\ simt\ c\ „moartea e o glum\”. Spre casa cu trepte de agat ce ad\poste[te fabuloasa colec]ie de pietre pre]ioase – rubine din Peru [i Siam, perle rare, al\turi de o cup\ „asem\n\toare aceleia în care a plîns so]ia lui Carol Quintul de ciud\ c\ nu i-au fost d\ruite cele cinci giuvaere” – se ajunge pe un drum cu primejdii, prin vînt [i cea]\ : „Parc\ n-ar urla numai o mare, parc\ ar urla oceanele toate”, atmosfer\ perfect interiorizat\ de una dintre cele dou\ eroine. Ciudat este c\ 1. Idem, „Maria Boul”, în Colec]ionarul de pietre pre]ioase, Tipografia „Lupta”Nicolae Stroil\, Bucure[ti, 1926.

133

Bianca Bur]a-Cernat

nara]iunea fantastic\ include, în Colec]ionarul de pietre pre]ioase, secven]e introspective, tot mai dense pe m\sur\ ce se apropie deznod\mîntul. Din cauza acestei atipice combina]ii, nuvela a putut p\rea, pentru unii comentatori, o alegoric\ poveste sentimental\ mai degrab\ decît o nuvel\ fantastic\1. Cele dou\ volume de nuvele ale lui Ticu Archip au fost întîmpinate elogios de cî]iva scriitori [i critici, apropia]i ai autoarei : Camil Petrescu2 [i Hortensia Papadat-Bengescu3, la fel E. Lovinescu [i F. Aderca4. Dar, cu unele excep]ii (Izabela Sadoveanu, Mihail Sebastian), Colec]ionarul de pietre pre]ioase [i Aventura – dezavantajate [i de faptul c\ au ap\rut la o editur\ obscur\ – nu au avut ecou dincolo de cercul Sbur\torului, nu au intrat cu adev\rat în circuitul literar. A[a se explic\ de ce aceast\ proz\ inovatoare, care ar putea fi trecut\ f\r\ ezit\ri la activul modernismului nostru literar interbelic, este ast\zi cu des\vîr[ire ignorat\ sau plasat\ printre „curiozit\]ile” epocii.

V.1.6. Capcanele romanului „obiectiv”. O trilogie neterminat\ : Soarele negru (1946, 1949) Capacitatea inovativ\ a lui Ticu Archip nu se aliaz\, din nefericire, cu ambi]ia alerg\torului de curs\ lung\. Scrie greu [i cu intermiten]e, inhibat\ de o autocenzur\ prea sever\. Pe E. Lovinescu îl indispune deseori, citim în Agende, obiceiul ei de a promite c\ va citi în cenaclu un text nou [i de a amîna apoi luni întregi. Scriitoarea afirm\ undeva c\ îi „lipse[te patima tiparului [i a vitrinei”5. E adev\rat : pîn\ în 1946 nu mai public\ nici un volum. Lucreaz\ un deceniu [i jum\tate la un proiect fabulos, o trilogie romanesc\ numit\ – nervalian – Soarele negru, din care public\, la r\stimpuri, fragmente prin reviste literare. Cite[te pagini din acest roman [i la cenaclu, înc\ de prin 1929, dar f\r\ succesul pe care îl avuseser\ nuvelele. „Impresie de obi[nuit [i mediocru”, noteaz\ Lovinescu. Romanul, conceput dup\ un plan îndr\zne], urma s\ fie o fresc\ a vie]ii burgheze de dup\ 1918, ac]iunea unui prim volum, Oameni, petrecîndu-se în prima jum\tate a anilor ’20. Întrebat\, prin 1943, cînd are de gînd s\ publice romanul de mult anun]at, autoarea r\spunde cu senin\tate c\ înc\ mai are de lucrat la volumul al doilea (Zeul) : 1. T. Vianu, în Gândirea, an. VI, nr. 3, aprilie 1926, p. 137-138. 2. Camil Petrescu a consemnat în Cetatea literar\ (febr. 1926) apari]ia primului volum de nuvele al autoarei. 3. Vezi Sbur\torul, an. IV, nr. 1, martie 1926, p. 6. 4. F. Aderca îi ia ap\rarea scriitoarei în urma articolului negativ publicat de Tudor Vianu în Gândirea la apari]ia Colec]ionarului... În afar\ de „s\r\cia viziunii”, Vianu îi repro[a autoarei c\ „scrie r\u”, într-o „limb\ nefireasc\” ce „pare o stîngace traducere”. Aderca riposteaz\ ferm în articolul „Un critic [i o nuvelist\”, ap\rut în Sbur\torul, an. IV, nr. 4, iunie 1926, p. 60. 5. D.P, în Via]a, interviul citat.

134

Fotografie de grup cu scriitoare uitate „M\ uit cîteodat\ la gr\mada de foi scrise [i date la o parte. Dac\ a[ fi tip\rit tot materialul acela, cu cîteva rectific\ri, a[ fi dat la iveal\, pîn\ acum, cîteva romane. Dar nimic nu mi se pare mai de temut în cariera unui scriitor decît o vedere aruncat\ înd\r\t cu mustr\ri pentru un subiect care i-a sc\pat” 1.

Partea cea mai rezistent\ a trilogiei – la o (re)lectur\ actual\ – este volumul din 1946, Oameni 2, roman masiv, „obiectiv”, situat de anumi]i critici într-o descenden]\ rebrenian\ 3. {erban Cioculescu afirm\ c\ meritul esen]ial al romanului e acela de a contribui la „smulgerea” prozei noastre din „fund\tura” (termenul îi apar]ine criticului) „alexandrinismului epic postproustian”4 . Iar Vladimir Streinu remarc\ „îndemînarea (...) de a se mi[ca în ceea ce am numit cîndva «romanul-roman», spre deosebire de specia mutant\, atît de cultivat\ în ultimul timp, a romanului-autobiografic, a romanului-analiz\ sau a romanului-eseu”5. Amîndoi subliniaz\ distan]a pe care o ia autoarea fa]\ de scriitura autoscopic\, practicat\ de majoritatea prozatoarelor noastre interbelice. {i, evident, amîndoi risc\ enorm sugerînd o ierarhizare valoric\ a diferitelor formule romane[ti. Dup\ cum, atunci cînd compar\ proza din Oameni cu proza mai veche a autoarei, cel dintîi risc\ o valorizare tematic\, observînd c\, din fericire, Ticu Archip [i-a 1. Ibidem. 2. Romanul fost acceptat de Al. Rosetti la Editura Funda]iei Regale pentru Literatur\ [i Art\, se pare c\ în urma unei interven]ii a lui Ion Barbu. Într-o scrisoare din octombrie 1945 poetul-matematician îi trimite lui Ticu Archip ve[ti de la editor, al\turi de o bucluca[\ declara]ie de amor : „Ne-am întîlnit la Cap[a. E impresionat de romanul t\u. (...) În scurt, romanul e sub tipar. Am cuvîntul lui [i autoriza]ia de a-]i împ\rt\[i imediat acest fapt nu promisiune. Dac\ îmi dai voie (memoria mea, cam indiscret\, îmi spune c\ mi-ai [i dat-o), voi veni mîine, joi, la 4 1 s\ te între]in de soarta unui alt roman, paralel cu cel scris. Capitolul curent e în c\utarea unei concluzii fericite. Trebuie s\-]i spun c\ am c\utat [i zilele acestea, cum caut de cîtva timp, s\ dezleg taina unor farmece f\r\ vîrst\, generatoare de raze nev\zute [i reci, ca unele metale din meteorii c\zu]i, de dincolo de Uran [i Neptun. (...) E de necrezut cum cîteva tufe de argint sem\nate în pletele Venerii îi adîncesc caracterul ei sacru [i vecinic. Dac\ ar fi s\ m\ stabilesc ca poet elegiac, toate accentele lirei mele ar merge c\tre aceast\ frumuse]e mai reflexiv\, mai adunat\ [i cu atît mai patetic\, a anilor... cincizeci. Elvirele romantismului aveau, se pare, 27 de ani. Cum n-au v\zut poe]ii cît\ vulgaritate «distinge» tinere]ea ? Mai întîi, e prea curent\. Pe cînd o amant\ memorabil\ [i incoruptibil\ ca o bar\ de platin\, nu e a[a, emo]ioneaz\ altfel ?” (Ion Barbu în coresponden]\, Edi]ie îngrijit\ de Gerda Barbilian [i Nicolae Scurtu, Ed. Minerva, 1982, vol I, p. 12). 3. Trimiterea la modelul rebrenian este explicit formulat\ în cronicile semnate de Vladimir Streinu [i de {erban Cioculescu, sigur, cu nuan]\rile de rigoare. 4. „Aspecte epice contemporane”, în Revista Funda]iilor Regale, an. XIII, nr. 12, decembrie 1946, pp. 100-106. 5. Vladimir Streinu, Pagini de critic\ literar\, edi]ia a II-a, Editura Academiei Române, Bucure[ti, 2007, vol. II, pp. 279.

135

Bianca Bur]a-Cernat

dep\[it orizontul miniaturistic al nuvelisticii sale (...) [i s-a desf\cut din negurile unui psihologism minor”. În realitate, renun]area la subtilitatea tehnic\ a nuvelelor din anii ’20 este o pierdere pentru noua carte a autoarei, care cap\t\, e adev\rat, anvergur\ tematic\ [i caracterologic\, dar nu se mai distinge (cum se distingeau textele din Aventura, mai ales) prin disponibilitatea inovatoare. Pe anumite por]iuni, sugestiile analitice de profunzime sînt înlocuite de „clasicul” procedeu al relat\rii, descrip]iei [i explic\rii gîndurilor personajului. Pluriperspectivismul exersat de Ticu Archip în cîteva nuvele este pus între paranteze. Subteranele psihicului uman intereseaz\ acum mai pu]in (dar intereseaz\ înc\ !), aten]ia deplasîndu-se c\tre via]a social\, cu variet\]ile ei tipologice. Va fi voit scriitoarea s\ experimenteze ([i) o proz\ a exteriorit\]ii tot astfel cum înainte experimentase analiza infinitezimalului psihic ? Va fi fost descurajat\, ca analist\, de eticheta „psihologismului minor” aplicat\ nuvelisticii sale ? Se va fi sim]it complexat\ la un moment dat de „banalitatea” materialului epic cu care lucreaz\ ? Cert este c\ Ticu Archip se retrage într-o t\cere editorial\ prelungit\ tocmai pentru a scrie o carte „mare”, una despre care s\ nu se mai poat\ vorbi ca despre o elegant\ dar neglijabil\ bijuterie epic\, produs al unei sensibilit\]i „feminine”. Într-o discu]ie cu Mihail Sebastian, în 1928, d\ impresia c\ se scuz\ pentru faptul de a nu „detesta” proza cu inserturi lirice1. De asemenea, într-un interviu din 1943 dezvolt\ – pe un ton culpabil, parc\ – aceea[i idee a par]ialei sale compatibilit\]i cu formula „epicului pur, f\r\ paranteze torturate”, subliniind c\ în romanul la care lucreaz\ s-a str\duit s\ nu fac\ „abuz de analiz\” : „Sînt o mare admiratoare a epicului pur, f\r\ paranteze torturate. Arta aceasta, care nu este a mea, m\ încînt\ cu notele ei cîteodat\ senine, cîteodat\ grave. Epicul pur mi se pare un dar, ca acela al poeziei. Nu e poet cine vrea. Nici povestitor. Acestui epic se potrivesc evenimentele mari, cu rezonan]e istorice. Eu am ales un timp pe care l-am tr\it [i am încercat s\ creez o ambian]\ social\. M-am animat de am\nunte suflete[ti [i descriptive pe care le-am socotit caracteristice, f\r\ abuz de analiz\, într-o împreunare care s\ strîng\ gest de gest în linii l\untrice” 2.

În acela[i interviu scriitoarea m\rturise[te c\ „din nenorocire” (e expresia ei !) nu-[i poate cenzura interesul pentru subiecte care, de obicei, sînt considerate de mic\ importan]\ ; pentru ea, „nu este subiect care s\ nu fie mare”. Intui]ie just\, dar formulat\ într-o manier\ prea timorat\. 1. Amyntas (Mihail Sebastian), „Mic interviu cu d-ra Ticu Archip”, în Cuvântul, an. IV, nr. 1316, miercuri, 19 decembrie 1928. 2. D.P., în Via]a, interviul citat.

136

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

În Soarele negru materialul epic e asem\n\tor cu acela din nuvelistica autoarei : am\nuntul de via]\ cotidian\. Difer\, în mod esen]ial, abordarea. Dac\ în nuvele detaliul selectat – uneori cu aparen]\ de arbitrarietate – era supradimensionat, examinat maniacal, descompus într-o mie de nuan]e secundare, analiza compensînd caren]a evenimentului propriu-zis, în roman autoarea nu mai procedeaz\ prin supralicitarea anumitor detalii, ci prin acumularea lor. Cu alte cuvinte, disec]ia am\nuntului e înlocuit\ cu adi]ia de am\nunte. Unghiul de observa]ie s-a mutat definitiv în exterior ; nara]iunea nu mai focalizeaz\ asupra unor personaje-oglind\ care mediaz\ distorsionat percep]ia realit\]ii, ci asupra realit\]ii înse[i – personajele devin suprafe]e opace. Totodat\ : camera de filmat se îndep\rteaz\ de obiect, în c\utarea unghiului adecvat din care s\ se poat\ vedea grupuri de oameni, nu doar personaje autonome. Vladimir Streinu remarc\ în romanul lui Ticu Archip, al\turi de larga cuprindere a perspectivei, „[tiin]a (...) de a conduce mi[carea grupurilor”1. Se observ\ aici, f\r\ dubiu, experien]a dramaturgului : autoarea î[i cunoa[te perfect personajele – nici o inadverten]\ de atitudine nu le anuleaz\ coeren]a –, las\ impresia c\ le vede aievea, în mi[care, în interac]iune, antrenate în conflicte clar definite [i evoluînd în secven]e intens dramatizate. Nutrit, f\r\ îndoial\, [i din anumite experien]e directe ale autoarei, foarte bun\ observatoare a burgheziei provinciale, romanul nu e totu[i autobiografic, în ciuda unei vagi apropieri de personajul Olga. Reticen]a scriitoarei în privin]a denud\rii propriei intimit\]i nu se dezminte nici aici. Cum nu se dezminte nici pesimismul s\u, creator de sumbre tablouri ale vie]ii sociale. Revin, de asemenea, în Soarele negru, vechile fantasme crepusculare, amplu desf\[urate în nuvele. În mod straniu, de[i ac]iunea din Oameni se deruleaz\ în epoca de efervescen]\ a anilor ’20, pentru care emblematic\ ar fi mai degrab\ o imagine auroral\, atmosfera romanului are ceva pre-apocaliptic [i e cu atît mai bulversant\ cu cît personajele, cu foarte mici excep]ii, par a face abstrac]ie de ea. Cel dintîi volum al trilogiei are ca decor un ora[ de provincie de pe Valea Prahovei, a[ezat într-o zon\ petrolifer\, într-un peisaj dominat de „schelele negre ale sondelor” [i de „mirosul de funingine [i p\cur\ încins\”. În primele pagini ale romanului r\zbat deja acordurile unui mar[ funebru, împreun\ cu zvonul suicidului suspect al unei femei – întîmplare ale c\rei dedesubturi vor fi disecate neîncetat în conversa]iile personajelor, de-a lungul celor mai bine de [ase sute de pagini (în formatul edi]iei princeps). Nara]iunea nu va decurge îns\ în registrul dramei sentimentale, ci va scoate la lumin\, pe m\sur\ ce diferite istorii personale prind contur, un microcosmos social, cu legile sale, scrise ori nescrise, de 1. Vladimir Streinu, op. cit., p. 280.

137

Bianca Bur]a-Cernat

func]ionare. Caracterele se deseneaz\ veridic [i alc\tuiesc – din perspectiva moralistului, nu a clinicianului, ca în nuvele – o colec]ie de „cazuri” despre care s-ar putea spune c\ sînt de resortul acelui tip de roman consacrat în secolul al XIX-lea : specii de snobi [i de parveni]i, de demimondene [i de fete b\trîne, de vanito[i lipsi]i de substan]\ sau de matroane filantroape. Cu toate acestea, are dreptate {erban Cioculescu s\ observe c\ „Personajele nu sînt descrise în felul balzacian, spre a fixa din capul locului, neuitat, portretele fizice, cu semnifica]ia lor sufleteasc\, dup\ concep]iile fiziognomice lavateriene. Dimpotriv\, absen]a acestor portrete am\nun]ite ne întîrzie familiarizarea cu chipurile lor, care ni se l\muresc treptat, prin tr\s\turi fizice mereu ad\ugite, a[a cum [i cele caracterologice se des\vîr[esc treptat, în ac]iune”1.

Tipurile umane configurate aici nu au nimic din excentricitatea personajelor imaginate de autoarea Hallipilor. De altfel, [i cadrul social e cu totul altul (de[i epoca e aceea[i), extravagan]ele „Cet\]ii vii” ar fi fost neverosimile în or\[elul din Oameni. „Suflete cu [uruburi”, aceasta este sintagma prin care scriitoarea denume[te gestica previzibil\ a personajelor sale de ambe sexe, figuri pitore[ti incapabile de reflexivitate, dar capabile, adesea, de o mare voin]\. Excep]ia o reprezint\ contemplativa Olga, fiin]\ prematur plictisit\ de via]\, marginalizat\ pentru comportamentul s\u neconform cu morala aparen]elor. Privirea de mizantrop a autoarei nu o cru]\ îns\ nici pe ea, înregistrîndu-i – cu deta[are – la[it\]ile, sl\biciunile. Indecizia personalit\]ii Olg\i e foarte abil concentrat\ în metonimia mîiinilor „cu degete lungi [i sub]iri (...) f\cute parc\ din cartilagii, f\r\ oase [i f\r\ voin]\”. Olga e un martor buimac al destr\m\rii din jurul s\u, dar [i al propriei vie]i destr\mate. Dup\ un banal e[ec sentimental, tîn\ra cultivat\, absolvent\ de Universitate, se înc\p\]îneaz\ s\ tr\iasc\ f\r\ scop, în orizontul unei a[tept\ri nel\murite, sub privirile dezaprobatoare ale mamei [i ale celor dou\ b\trîne m\tu[i – Zi]a [i Silvia –, exemplare umane culese dintr-o c\linescian\ „cas\ cu molii”. La polul opus, Cora Tomasiu, doctori]a venit\ de la Bucure[ti ca s\-[i fac\ uitat un trecut deocheat, este un extraordinar Rastignac feminin. Dezam\git\ de înf\]i[area modest\ a ora[ului unde tocmai a descins, se gînde[te la posibilitatea unei compensa]ii : „M\car de-ar fi mult\ lume bolnav\ !” Speculînd sl\biciunile unei b\trîne snoabe care vrea s\ capete faim\ de filantroap\ – redutabila Coana Profira Murgeanu –, Cora p\trunde rapid în „lumea bun\” a ora[ului. În planurile sale de ascensiune intr\ [i un mariaj din interes cu avocatul Mihai Dr\gescu, un ambi]ios în mizerie [i un coureur de mahala, util îns\ întrucît, u[or manipulabil [i el însu[i dornic de afirmare, se las\ 1. {erban Cioculescu, articolul citat.

138

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

convins s\ intre în politic\. Dintr-o stof\ asem\n\toare e croit [i inginerul Ion Dragomir, director al unei companii petroliere, ini]ial b\iat s\rac, parvenit la o situa]ie str\lucit\ gra]ie tenacit\]ii [i mai cu seam\ gra]ie c\s\toriei cu planturoasa Lili, ale c\rei preocup\ri sînt garderoba [i amorul. Autoarea îi concede lui Dragomir privilegiul unei anume subtilit\]i – v\dite în nevoia de a se autoconvige sofistic c\ ]elurile lui nu sînt meschine : „Ceea ce îl atr\sese, de copil, era cealalt\ magie a puterii : o libertate total\, interioar\, cu dreptul de a-]i pl\ti orice gînd, orice fantezie, orice sentiment, orice glum\... De aceea, dorise în tain\ s\ aib\ bani mul]i, f\r\ s\ pre]uiasc\ propriu-zis averea”. La preten]ioasele petreceri de familie personajul obi[nuie[te s\ peroreze despre înv\]\mînt, pedagogi, pedagogie [i necesitatea reform\rii [colii, opiniile sale „s\n\toase” despre educa]ie fiind dezmin]ite de proasta cre[tere a propriilor odrasle, doi domni Goe la diferite vîrste [i dou\ perechi de gemene care mo[tenesc platitudinea emfatic\ a mamei. Menajul familiei Dragomir prilejuie[te savuroase pagini de observa]ie, nefalsificate prin [arj\ sau printr-o inten]ie tezist-moralizatoare. Romanul lui Ticu Archip deschide perspectiva unui vast bîlci al de[ert\ciunilor. În Oameni chiar [i personajele secundare sînt puternic conturate1 ; autoarea n-a l\sat nici un caracter la stadiul de ebo[\. Fiecare personaj are un loc bine stabilit într-o mare fotografie de grup : [i Boierul – b\trîn inofensiv [i bonom –, care [i-a pierdut mo[iile în cazinourile de pe Coasta de Azur, [i neconven]ionala v\duv\ Frosa Paraschiv, [i umila domni[oar\ Rob\nescu, fata b\trîn\ cu înf\]i[are de antropoid : „Din cînd în cînd, vrînd s\ arunce o privire spre b\trîn\, ochii îi c\deau pe oglinjoara de deasupra [oferului. Era foarte urît\ : figura lung\, cu maxilarul inferior scos în afar\, se dezvolta în jos, nasul r\mînînd un detaliu de dou\ puncte, deasupra gurii care se arcuia proeminent, sub o buz\ ca un clopot. Sem\na cu o maimu]\. Cînd ie[ea pe strad\, lumea se uita la ea, cu un aer u[or însp\imîntat. Înv\]at\ de mic\ s\ fie b\tut\ de tat\-su, care umbla tot timpul beat, avea un gest al capului ca [i cum s-ar fi ferit mereu, ceea ce o sup\ra pe Coana Profira. Împotriva celor care o sf\tuiau s\ n-o mai ]in\ secretar\, Coana Profira o ap\ra, repetînd pove[ti pe care începuse s\ le cread\. (...) Voia s\-i dea astfel un fel de str\lucire romantic\ [i misterioas\. În realitate, Coana Profira o p\stra pentru c\ niciodat\ domni[oara Rob\nescu nu ar\tase s\ fi avut alt\ p\rere decît aceea care i se comanda”2.

1. Vezi [i amplul articol al lui Perpessicius (în trei episoade), publicat în Jurnalul de diminea]\, an. VIII, nr. 625, luni, 23 decembrie 1946, p. 1-2 ; nr. 628, luni, 30 dec. 1946, p. 1 [i 3 ; an IX, nr. 632, luni, 6 ian. 1947, p. 1 [i 3. 2. Ticu Archip, Soarele negru. Oameni, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1983, p. 171.

139

Bianca Bur]a-Cernat

Componenta epic\ a romanului Oameni are o natur\ special\, în sensul c\ ac]iunea avanseaz\, pe anumite por]iuni, nu atît prin prezentarea „în direct” a evenimentelor, cît prin discutarea [i disecarea acestora în lungi secven]e dialogate. Cozerii de salon [i de budoar, bîrfe ca între prietene, la o cafea, conclavuri de familie, discu]ii politice între maimarii ora[ului dubleaz\ cursul propriu-zis al ac]iunii, într-o manier\ neredundant\. Sub acest aspect, romanul lui Ticu Archip se înrude[te de aproape cu Ciclul Hallipilor, unde Hortensia Papadat-Bengescu apeleaz\ din plin la o tehnic\ similar\ de impulsionare a ac]iunii prin colportaj. Totodat\, cel dintîi volum din Soarele negru reia o strategie epic\ folosit\ cu succes în Concert din muzic\ de Bach. Toate firele nara]iunii se înm\nuncheau, acolo, în secven]a concertului organizat de Elena Dr\g\nescu, anun]at din primele pagini [i mereu adus în discu]ie de-a lungul romanului. În Oameni întreaga desf\[urare de for]e epice culmineaz\ cu o fastuoas\ serbare dat\ de familia Dragomir, în marele parc al casei, cu prilejul inaugur\rii unei [coli de fete – oper\ a bogatei Profira Murgeanu, la care s-au raliat, cu speran]a unui profit, mai multe alte personaje : doctori]a Cora Tomasiu [i avocatul Mihai Dr\gescu, Lili [i Ion Dragomir, notabilit\]i ale ora[ului, vechi aristocra]i laolalt\ cu prosp\t îmbog\]i]i. Toate conflictele [i intrigile de culise prefigurate anterior, toate adversit\]ile sentimentale ori politice se reg\sesc, mult amplificate, în aceast\ scen\ a serb\rii în care autoarea face dovada talentului s\u de prozatoare obiectiv\. Spectacolul pe care îl ofer\ o umanitate în deriv\ moral\ atinge aici intensitatea maxim\. Nu exist\ în Oameni ([i, de altfel, nici în Zeul) – spre deosebire de romanul Hallipilor – un interes pentru manifest\rile maladivului, pentru devian]a cvasi-monstruoas\. Nu e lipsit de semnifica]ie, din acest punct de vedere, nici un anumit detaliu epic : Profira Murgeanu, boieroaica filantroap\, abandoneaz\ ideea de a construi un sanatoriu, îmbr\]i[înd-o pe aceea de a înfiin]a o [coal\ de fete, iar Cora, doctori]a f\r\ voca]ie, demisioneaz\ de la spital pentru a deveni directoare a noii [coli. Tot astfel, la nivelul viziunii auctoriale, patologicului i se prefer\ moralul. Umanit\]ii „bolnave” – o umanitate „s\n\toas\” în mediocritatea sa necon[tientizat\. Snobii [i arivi[tii lui Ticu Archip sînt burghezi cumin]i, f\r\ complica]ii interioare, c\rora via]a li se înf\]i[eaz\ simplu, „ca un [ir de trepte ce trebuiau cu orice pre] urcate”. O atmosfer\ de neagr\ melancolie îi înconjoar\ : melancolia privitorului mizantrop care constat\ c\ oamenilor autentici le-au locul oamenii-simulacre, „sufletele cu [uruburi”. Mai epic, al doilea volum al trilogiei (Zeul), p\r\se[te mediul sufocant al provinciei, urm\rind îndeaproape destinul Olg\i, c\reia o c\l\torie întreprins\ din plictiseal\ mai întîi la Paris, apoi pe ape levantine îi prilejuie[te întîlnirea cu un b\rbat „excep]ional”, profesorul Dinu Haralamb, în care unii l-au identificat pe matematicianul D. Pompei sau pe arheologul Vasile Pîrvan 1. O und\ de sentimentalism tulbur\ întrucîtva apele romanului. 140

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Volumul al treilea – Via]a –, al c\rui manuscris se pare c\ s-a pierdut, nu a mai fost publicat niciodat\. Prins\ din urm\ de evenimentele politice ale celei de-a doua jum\t\]i a anilor ’40, scriitoarea se vede obligat\ s\-[i modifice din mers proiectul, adaptîndu-l noilor realit\]i [i noilor comandamente ideologice. Ceea ce înseamn\ c\ trebuie s\-[i abandoneze chiar personajele primelor dou\ volume – recrutate din burghezia „în descompunere” – [i s\ fac\ loc reprezentan]ilor „lumii noi”. În preambulul romanului publicat în 1949 la E.S.P.L.A., Zeul, autoarea face cîteva preciz\ri adresate „Cititorilor mei, muncitori”, în fa]a c\rora justific\ – fire[te, în mod conjunctural – absen]a eroilor proletari din primele dou\ volume : romanul a fost scris cu mul]i ani în urm\ [i ac]iunea acestuia se petrece înainte de adev\rata intrare în scen\ a „omului nou”. Adaug\ o scuz\ : „M\rturisesc c\ pîn\ acum ochii mei nu v-au privit, a[a ca s\ v\ dea în scris partea larg\ pe care o merita]i, dar inima mea v-a sim]it totdeauna” ; [i o promisiune : „Al\turi de pr\bu[irea eroilor din primele dou\ volume, ve]i citi despre al]i eroi, gata de lupt\. În ei v\ ve]i recunoa[te” – promisiune onorat\ par]ial, prin nuvela Patul fra]ilor (1949), în leg\tur\ cu care s-a emis ipoteza c\ ar reprezenta un fragment din romanul Via]a. Ultimul volum al trilogiei urma s\ fie o radiografie a vie]ii proletare de dinainte de 1939 ; chiar [i a[a, publicarea acestui roman ar fi fost problematic\ în urm\torul deceniu, cînd reminiscen]ele „mentalit\]ii burgeze” a autoarei ar fi ie[it la iveal\ în ciuda eforturilor acesteia de a poza în convertit\2.

V.2. Sanda Movil\3. Proza identit\]ilor fictive V.2.1. Cînd Maria Ionescu scrie literatur\... „Spre deosebire de so]iile altor scriitori, ele însele scriitoare, eu n-am fost o des\vîr[it\ admiratoare a tuturor c\r]ilor scrise de so]ul meu. Vreau s\

1. Al. Piru, „Ticu Archip”, în Panorama deceniului literar românesc, 1940-1950, E.P.L., Bucure[ti, 1968, p. 281 : „Dup\ unele aser]iuni, acest al doilea volum ar fi autobiografic, înf\]i[înd presupuse leg\turi ale scriitoarei cu matematicianul D. Pompei, dup\ altele (mai plauzibile), Zeul ar fi arheologul Vasile Pîrvan, iar eroina Igena Floru”. 2. De altfel, imediat dup\ apari]ia celui de-al doilea volum, în 1949, scriitoarei i se repro[eaz\ c\ [i-a construit personajele negative „f\r\ suficient\ înfierare critic\” (Vezi articolul lui Petru Comarnescu, publicat în Universul, an. LXVI, nr. 166, duminic\, 17 iulie 1949, p. 3. [i cronica devastatoare scris\ de Paul Georgescu tot de pe pozi]iile ideologiei antiburgheze – în Via]a româneasc\, an. II, nr. 10, octombrie 1949, pp. 284-292). Soarele negru va fi recuperat foarte tîrziu, odat\ cu reeditarea din 1983, de la Editura Minerva – cu o ampl\ prefa]\ a Eugeniei Tudor Anton. 3. 1900-1970

141

Bianca Bur]a-Cernat spun c\ scriitorul Sanda Movil\ n-a trecut cu totul sub influen]a dominant\ a lui Felix Aderca, de[i convie]uiau. Nu m-am l\sat chiar legat\ la ochi.”1

Aceast\ declara]ie ar putea p\rea curajoas\, b\t\ioas\ chiar, sco]înd în eviden]\ profilul unei scriitoare care las\ impresia c\, în via]a privat\, [i-ar fi negociat cu suficient\ fermitate independen]a. E doar o poz\ : Sanda Movil\ pronun]\ aceste cuvinte abia spre sfîr[itul vie]ii, într-un interviu acordat dup\ moartea lui Felix Aderca, so]ul – el însu[i v\zut ast\zi ca un scriitor de al doilea plan (de[i în mod evident original [i foarte activ în lumea literar\ interbelic\) – în umbra c\ruia a tr\it vreme de patru decenii. Sanda Movil\ n-a avut, în mod cert, structura unei lupt\toare, ea e exemplul tipic de personalitate feminin\ timorat\, preg\tit\ pentru renun]\ri, resemnat\ s\ joace rolul unui personaj de arrière plan ; în tabloul „de familie” al literaturii feminine interbelice este prezen]a cea mai umil\ [i mai [tears\ – în ochii contemporanilor s\i [i, cu atît mai mult, în memoria genera]iilor urm\toare. În tumultul vie]ii literare interbelice, vocea ei s-a auzit prea pu]in ; n-a intrigat pe nimeni, n-a creat controverse. Activitatea sa de publicist\, relativ constant\2, a avut mai pu]ine ecouri decît aceea a altor scriitoare. I-a lipsit aproape cu des\vîr[ire voin]a de a se face vizibil\, [i-a ascuns cu precau]ie, ca [i cum ar fi protejat în felul acesta un secret, ambi]ia legitim\ de a scrie literatur\. Insignifian]a persoanei s-a r\sfrînt [i asupra c\r]ilor, chiar dac\ nu i-a lipsit talentul. În via]a de zi cu zi scriitoarea se nume[te Maria Ionescu. S-a n\scut la începutul secolului XX într-un sat din jude]ul Arge[, în familia unui mic negustor, Ion Ionescu. Despre copil\rie [i despre epoca în care s-a format, despre cei opt ani (1911-1919) petrecu]i la un liceu-internat din Pite[ti sau despre via]a ei de student\ la Litere, în Bucure[ti, nu relateaz\ aproape nimic în mod direct – au r\mas de la ea prea pu]ine texte cu caracter memorialistic, iar interviurile pe care le-a acordat de-a lungul vremii ([i înainte [i dup\ al Doilea R\zboi) sînt pu]ine [i parcimonioase sub aspectul confesiunii3 . A preferat 1. Am extras acest pasaj dintr-un interviu acordat de autoare, intitulat „Parc\ mi-ar fi ru[ine s\-l contrazic pe Lovinescu”, antologat în volumul Ileanei Corbea [i al lui Nicolae Florescu, Biografii posibile, volumul I, Ed. Eminescu, 1973. 2. Sanda Movil\ a colaborat la Vremea, R.F.R., Adev\rul literar [i artistic, Via]a româneasc\, Lumea copiilor, Curierul artelor [.a. Spre sfîr[itul anilor ’30 a publicat frecvent în ziarul Timpul, la rubrica „Timpul femeii”. 3. Iat\ cum î[i rezum\ scriitoarea, într-un interviu acordat lui Boris Buzil\, experien]ele anilor de formare : „P\rin]ii mei terminaser\ patru clase primare [i, ca mul]i al]ii, voiau s\-[i fac\ odrasla «doamn\». Am urmat liceul la Pite[ti, în plin\ vog\ simbolist\, ecourile curentului atunci la mod\ ajungînd [i în urbea mea adoptiv\. (...) Profesorul de român\ N.I. Apostolescu, unul dintre ciracii lui Hasdeu, ne vorbea despre Rimbaud, Mallarmé, Valéry. Cu o impresionant\ tragere de inim\ autodidact\, prinsesem s\ m\ «fran]uzesc» [i eu. Prin clasa a treia, dup\ ce am citit o vacan]\ întreag\ traducînd cu dic]ionarul Hanya. Rivalité d’amour de Sienkiewicz, am trecut la t\lm\ciri versificate din

142

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

s\-[i topeasc\ anumite (pu]ine totu[i) experien]e biografice în proza de tinere]e, mai ales în romanul Desfigura]ii (1935) [i în povestirile [i nuvelele publicate în periodice în anii ’20-’30, deghizîndu-se astfel în straiele unor personaje feminine fragile, hipersensibile, melancolice. Rarele-i m\rturisiri privitoare la perioada adolescen]ei se învîrt în jurul pasiunii sale timpurii pentru lectur\ sau se refer\ la cele dintîi încerc\ri literare1. Tîrziu, la o vîrst\ respectabil\, inhibi]iile tinere]ii fiind de mult l\sate în urm\, scriitoarea începe s\-[i scrie memoriile, f\r\ a reu[i, din p\cate, s\-[i duc\ la bun sfîr[it proiectul2. Cî]iva dintre cei care au cunoscut-o pe Sanda Movil\ îndeaproape î[i amintesc, invariabil, de o fiin]\ pl\pînd\, nu tocmai frumoas\, exagerat de modest\, strecurîndu-se printre oameni cu dorin]a de a ie[i cît mai pu]in în eviden]\. Mali]ioas\, Cella Serghi o descrie ca pe „o mogîldea]\, o femeie mic\, pistruiat\, cu capul mare [i ochii bulbuca]i”3 [i, aducînd-[i aminte de vizitele sale în casa so]ilor Aderca – în compania lui Camil Petrescu, a lui Sebastian [i a altor prieteni din lumea literar\ –, o ridiculizez\ pe scriitoare prezentînd-o insistent în ipostaza de excelent\ gospodin\, expert\ în preg\tirea musacalei : amfitrioana participa prea pu]in la discu]ii, preocupat\ s\ serveasc\ la mas\... Lucia Demetrius4 e impresionat\ de sensibilitatea, de inteligen]a, de generozitatea Sandei Movil\, dar [i de faptul c\ aceasta este victima unor nesfîr[ite tracas\ri familiale provocate de infidelit\]ile lui Aderca. Zaharia Stancu scrie cu simpatie despre „feti[cana m\run]ic\, pu]intic\ la trup, cu obrazul plin de pistrui”5 – pe care a

1.

2.

3. 4.

5.

Saadi, Verlaine [i Leconte de Lisle” (Boris Buzil\, „Oglinzile memoriei”, în Magazin, an XIV, nr. 663, sîmb., 20 iunie 1970, p. 4). Prima sa încercare în proz\ (datînd de la vîrsta de 14 ani) ar fi fost un început de roman sentimental (16 pagini cu totul), care s-ar fi numit, naiv, O inim\ zdrobit\ [i ar fi fost semnat Ana Maria Villara. În prefa]a la volumul Desfigura]ii. N\lucile. Via]a în oglinzi (Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990), Eugenia Tudor Anton se refer\ la acest proiect e[uat, men]ionînd c\ din autobiografia pe care ar fi vrut s\ o scrie Sanda Movil\ au r\mas numai dou\ pagini (consultate prin bun\voin]a Doinei Lupu-Aderca, legatara scriitoarei). Tot Eugenia Tudor Anton reproduce, în aceea[i prefa]\, mai multe scrisori primite de Sanda Movil\ de la prieteni din lumea literar\ – de la Ticu Archip, Hortensia Papadat-Bengescu, Cezar Petrescu, Perpessicius. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1977, p. 195 Lucia Demetrius, Memorii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 2005 – despre S.M. : „o femeie poate mai scund\ decît mine, cu capul cam mare, cu p\rul ro[cat, cu fa]a acoperit\ de pistrui, cu ochii enormi de acel c\prui-ro[cat pe care îl au ro[covanele, cu mîini deosebit de frumoase. Aderca n-avea deloc chip de evreu, putea fi de orice neam, aceast\ Sanda Movil\ (…) avea tipul classic semit. Inteligent\, volubil\, amabil\, izbutea prin firea ei s\ te fac\ s\-I ui]i urî]enia”. Zaharia Stancu, Via]\, poezie, proz\... Confesiunile lui Darie, Edi]ie alc\tuit\ [i îngrijit\ de Corneliu Popescu [i {tefan Stancu Mitroi, Cuvînt înainte de Corneliu Popescu, Ed. Eminescu, 1975, pp. 53-54.

143

Bianca Bur]a-Cernat

cunoscut-o în ani ’20 în redac]ia revistei Curierul artelor. E. Lovinescu o înf\]i[eaz\, amuzat, ca pe o „feti[can\ de-o [chioap\, cu un bogat p\r de un ro[ vene]ian, cu glas alintat, de copil r\sf\]at”1. Criticul nu-i dedic\ decît cîteva rînduri „feti[canei” timide care, la cenaclu, accept\ numai dup\ îndelungi rug\min]i s\-[i citeasc\ textele ; dar rîndurile acestea surprind perfect fizionomia autoarei, diagnosticînd o deficien]\ – retractilitatea boln\vicioas\ – [i prognozînd, în subtext, inevitabilul e[ec : „(...) [i-a fixat locul pe divan, dup\ bibliotec\, pentru a asculta, a visa sau a [opti în voie, la ad\post. De[i hot\rîte prin bun\ în]elegere dinainte, lecturile sale se l\sau totu[i precedate de laborioase tratative [i alint\ri protocolare, în urma c\rora scriitoarea se retr\gea [i mai în fund, în dosul bibliotecii masive. Nev\zut\, izbutea, în sfîr[it, s\ nu fie nici auzit\. Versurile i se amestecau astfel cu draperiile în acela[i plan decorativ”.

În aceste condi]ii, pu]ini sînt dispu[i s\ observe – ca Zaharia Stancu – la timida frecventatoare a cenaclului lovinescian „inteligen]a ascu]it\” care „îi sclipea în ochi”2. Sanda Movil\ e prezent\ la întîlnirile s\pt\mînale ale Sbur\torului începînd cu anul 1922, moment în care este student\ la Facultatea de Litere [i colaboreaz\ deja, ini]ial cu versuri, apoi [i cu mici articole, la cîteva publica]ii mai mult ori mai pu]in obscure ca Revista studen]easc\, s\pt\mînalul bucure[tean Spre ziu\, Flamura din Craiova sau Curierul artelor. În revista Sbur\torul debuteaz\ cu un poem, Oarba, semnat Pieretta Delmonte – pseudonim pe care Lovinescu îl schimb\ tacit, înainte de a o cunoa[te pe autoare, în... Sanda Movil\. „Umbr\” fidel\ a so]ului, pe care l-a cunoscut chiar la cenaclu, scriitoarea particip\ constant la întrunirile sbur\toriste cît\ vreme Aderca e în foarte bune rela]ii cu Lovinescu ; de prin 1929-1930 pîn\ prin 1937 [i Sanda Movil\ [i Felix Aderca ocolesc casa criticului... A[a cum se desprinde din Agendele lovinesciene, portretul Sandei Movil\ este acela al unei femei prozaice, preocupate de „eterna chestie a lefei”, de „leaf\ [i slujb\”, de „nimicurile ei birocratice” – „Cu Sanda Movil\ nu se poate vorbi decît leaf\”... Cînd nu se prezint\ în casa criticului „ca de obicei, cu chestiuni materiale”, se plînge de rela]iile ei conjugale tensionate. Lovinescu noteaz\ în jurnal, [i cu amuzament, [i cu mali]ie, repetatele desp\r]iri [i împ\c\ri ale so]ilor Aderca, comedia permanentelor schimb\ri de domiciliu : „F. Aderca a p\r\sit definitiv ( !) domiciliul” (4 iunie 1925) ; „Sanda Movil\ are odaie nou\ în ora[” (26 septembrie 1925). Amfitrionul de la Sbur\torul nu-i 1. E. Lovinescu, „Trei mici portrete : 1. Poeta cu so] irascibil. 2. G. Nichita. 3. Sanda Movil\”, în Adev\rul, an 51, nr. 16 268, duminic\, 7 febr. 1937. 2. „În zilele de cenaclu se a[eza sfioas\ într-un col], t\cea, vorbea, inteligen]a ascu]it\ îi sclipea în ochi” (Zaharia Stancu, „Sanda Movil\”, în Scînteia tineretului, an XXVI, seria a II-a, nr. 6634, joi, 17 sept. 1970, p.1).

144

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

acord\ scriitoarei nici o circumstan]\ atenuant\ ; antipatia e evident\ – [i deformatoare : „o sim]i rea, absurd\ [i ascuns\” –, culminînd cu verdictul : „Sanda Movil\ – neant”. Judecat\ nedreapt\, pe care Lovinescu nu [i-o va revizui niciodat\. Fiin]a modest\ care se aga]\ de slujbele-i anoste de func]ionar public pentru a-[i putea continua studiile universitare nu g\se[te prea mult\ în]elegere în fa]a ironicului critic. Totu[i, diaristul consemneaz\ sec, la un moment dat (septembrie 1924), faptul c\ a ajutat-o pe tîn\ra scriitoare s\ ob]in\ un concediu de la Teatrul Na]ional, unde lucra ca secretar\. În perioada cu pricina, în toamna anului 1924, autoarea î[i preg\tea pentru a doua oar\ examenul de licen]\, dup\ e[ecul de la sesiunea din var\, [i îl vizita des pe Lovinescu pentru a-i cere c\r]i. Nu va ob]ine licen]a în Litere nici în 1924, nici mai tîrziu. Dup\ încheierea studiilor, se va angaja ca func]ionar\ la Ministerul Instruc]iunii Publice, slujb\ obscur\ ce nu-i va altera, totu[i, prin for]a rutinei, prodigioasa facultate contemplativ\.

V.2.2. Împotriva prozaismului diurn. Estetismul evaziunii Literatura acestei autoare se dezvolt\, s-ar zice, dintr-o perseverent\ opozi]ie fa]\ de prozaismul diurn. Scriind, deschizînd supapele fanteziei, Sanda Movil\ î[i ia revan[a împotriva fiin]ei terne care este ea îns\[i în via]a de zi cu zi. Scrie ca s\ tr\iasc\ o alt\ via]\, scrie ca s\ evadeze. Gra]ie acestei motiva]ii, ea se individualizeaz\, într-un fel, printre prozatoarele noastre interbelice (cu excep]ia Hortensiei Papadat-Bengescu [i a lui Ticu Archip), pentru care, în general, primul motor al scrisului este dorin]a autom\rturisirii, dorin]a de a se exprima pe ele însele a[a cum sînt în realitate – sau a[a cum cred c\ sînt –, nu de a-[i construi, terapeutic, o fantomatic\ identitate fictiv\. Proza Sandei Movil\ nu are un serios suport autobiografic ; dimpotriv\, literatura îi ofer\ autoarei posibilitatea de a-[i inventa o biografie. Scriitoarea le împrumut\ unora dintre eroinele sale structura ei psihologic\, sensibilitatea ei – uneori [i ceva din înf\]i[area exterioar\ –, îns\ nu [i propria-i via]\, nu [i coordonatele precise ale existen]ei sale sociale. G\sim la Sanda Movil\, atît în straniile-i poeme de influen]\ simbolist\, cît [i în proza sa de început, o considerabil\ disponibilitate imaginativ\ aliat\ cu gustul pentru exotic. În poezie, mai ales în aceea din Crinii ro[ii (1925), se complace în contemplarea unor imagini de stamp\ japonez\. În proz\, mixeaz\ realismul psihologizant [i reveria decadent\, observa]ia precis\ [i lirismul atmosferei, cultivînd situa]iile [i personajele bizare ; întîmpl\ri banale cap\t\ uneori un aspect halucinant. Ca prozatoare, Sanda Movil\ debuteaz\ editorial abia în 1935, cu romanul Desfigura]ii. Ar fi putut debuta mai devreme, numai din povestirile publicate în Sbur\torul Literar de-a lungul unui singur an, 145

Bianca Bur]a-Cernat

1922, s-ar fi putut constitui un mic volum – f\r\ a mai socoti povestirile ap\rute în urm\torii ani în alte reviste sau textele citite în cenaclu dar nepublicate. Sînt destul de numeroase prozele risipite de aceast\ autoare prin periodice [i care nu au fost niciodat\ strînse în volum. Autoexigen]a o va fi constrîns pe scriitoare s\-[i fac\ „uitate” aceste texte, altminteri onorabile. De altfel, nici la Sbur\torul, unde este perceput\ în primul rînd ca poet\ – de[i cite[te destul de des [i proz\ –, ea nu prime[te prea multe încuraj\ri ca prozatoare. Lovinescu, în paragraful din Memorii pe care i-l dedic\ [i din care am citat, trece inten]ionat sub t\cere faptul c\ Sanda Movil\ nu e doar poet\. Despre buc\]ile de proz\ citite de autoare la cenaclu criticul se pronun]\ necomplezent în Agende : textele cu pricina ar fi „din seria nou\ a ini]ierii de senza]ii erotice” ; o dat\ autoarea aduce „o nuvel\ larg imitat\ dup\ Sbur\torul lui Aderca” ; alt\ dat\ diaristul recunoa[te franc c\ n-a putut auzi nimic dintr-o proz\ citit\ de Sanda Movil\ „dup\ penibile fasoane”. Proza de început a autoarei este inegal\, al\turi de texte de un romantism dulceag (precum Înc\ o pas\re1 sau Noaptea cea alb\. Dezacord 2), str\b\tute de cli[eul iubirilor imposibile sau al melancoliei intense ce duce la inexplicabile sinucideri, stau mici bijuteri epice, compuse din nota]ii precise, de efect, menite s\ surprind\ pe viu o senza]ie, un reflex, o reac]ie psihologic\, un gînd fugar, o nelini[te nel\murit\. Obiectul asupra c\ruia se exercit\ analiza este cel mai adesea psihologia (post)adolescentei cufundate în reverie, cînd nu psihologia infantil\, cu percep]ia proasp\t\ asupra lumii (ca în Pata de umbr\ 3, prima schi]\ publicat\ de autoare în Sbur\torul Literar) ori cu siderantele ei r\bufniri de cruzime (ca în Ferocitate precoce 4 [i Arabescuri în lumina de soare 5). În diferitele siluete feminine (aflate la felurite vîrste) ce populeaz\ aceste proze scriitoarea se proiecteaz\ discret, în/prin ele î[i distileaz\ elanurile inimii [i n\zuin]ele-i juvenile îndreptate înspre Arta care transfigureaz\ realit\]i lipsite de str\lucire. Eroina alter-ego este, în mai multe dintre prozele scrise [i publicate la începutul anilor ’20 (dar [i mai tîrziu, în Desfigura]ii), o fat\ eteric\, Anna, vulnerabil\, vis\toare, pasionat\ de muzic\ [i de pictur\ [i a c\rei sensibilitate e acutizat\ de boal\ – e vorba de boala cloroticelor domni[oare din poezia simbolist\, ftizia, ori de nevroza fiin]elor claustrate, dar [i de o maladie mai subtil\, tot atît de insidioas\ ca [i celelalte dou\, o maladie a spiritului excesiv de contemplativ, cople[it deopotriv\ de iluzia frumuse]ii [i de sentimentul vacuit\]ii. Personajele feminine din aceste proze au ceva desuet, 1. 2. 3. 4. 5.

Sbur\torul Sbur\torul Sbur\torul Sbur\torul Sbur\torul

146

Literar, Literar, Literar, Literar, Literar,

an. an. an. an. an.

I, I, I, I, I,

nr. nr. nr. nr. nr.

44, 42, 17, 31, 47,

27 oct. 1922, pp. 338-339. 13 oct. 1922, pp. 306-307. 7 ian. 1922, pp. 405-407. 15 aprilie 1922, pp. 93-96. 17 noiembrie 1922, pp. 387-388.

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

apar]in lumii (deja) vechi de la sfîr[itul secolului al XIX-lea, nu „anilor nebuni” în care debuteaz\ autoarea – ea îns\[i o siluet\ str\in\ într-o epoc\ a emancip\rii. Scriitoarea le atribuie acestora, mai cu seam\ Annei, anumite tr\s\turi ale propriei sale fizionomii – p\rul ro[cat, „liniile cam osoase ale fe]ei”, privirea melancolic\ –, retu[ate, totu[i, într-un portret m\gulitor. Le e comun, scriitoarei [i personajelor sale, [i un anume profil psihologic pe care deja l-am schi]at ; dar asem\n\rile se opresc aici : autoarea imagineaz\ pentru eroinele ei biografii cu mult mai spectaculoase decît este a sa. Anna, Cora, Martha, Molna, Lelia nu sînt, asemeni creatoarei lor, fete modeste venite dintr-un mediu mic-burghez, ci fiin]e cvasi-aristocratice care tr\iesc într-o atmosfer\ de „lux, calm [i voluptate”, în decoruri somptuoase, printre obiecte de art\. Mai multe schi]e (sau mici povestiri) publicate de Sanda Movil\ în 1922 în paginile Sbur\torului Literar se continu\, aproape de la sine, una pe alta, închipuind variante de destin pentru acelea[i personaje. Într-o variant\, Anna e r\pus\ de ftizie ; în alta se sinucide patetic ; undeva cade prad\ nevrozei, altundeva o reg\sim revigorat\, plin\ de speran]e. Indiferent de aceste ipostaze, scenariul epic r\mîne îns\, în mare, acela[i, înfiripat din fantasmele ce se nasc în mintea unei adolescente hipersensibile. Fiecare text e un poem în proz\ orchestrat de o sensibilitate estetizant\. Decorurile amintesc de literatura simbolist\ : gr\dini la vremea crepusculului, interioare îmbr\cate în m\tase [i catifea în mijlocul c\rora troneaz\ un pian impozant, camere ai c\ror pere]i sînt îmbr\ca]i în tablouri [i oglinzi imense, iatacuri ce „plutesc într-o lumin\ ciudat\, în culoarea apelor moarte sau a frunzelor decolorate”. Privirea urm\re[te maniacal grada]ia, oscila]iile luminii, ca pe o aventur\ cu suspans – aerul poate fi, rînd pe rînd „albastru”, „ro[u”, „violet” (Cel din urm\ vis 1) ; o pat\ de umbr\ ini]ial juc\u[\, inofensiv\, se deplaseaz\ de-a lungul cîtorva ore de la un obiect la altul [i, inexplicabil, devine dintr-odat\ – în ochii unei feti]e care se joac\ – amenin]\toare (Pata de umbr\) ; într-o odaie cu storurile trase, o fat\ bolnav\ aprinde veioza [i o lumin\ „albastr\”, „aproape ireal\” îi induce o stare de panic\ (Gînduri 2). O poezie a varia]iilor [i a contrastelor luminoase înso]e[te întotdeauna în aceste proze reveriile [i crizele nevrotice. În primele sale încerc\ri prozastice Sanda Movil\ coboar\, anticipativ, într-o blecherian\ „irealitate imediat\”. Întîmpl\rile sînt de cele mai multe ori m\runte, mai degrab\ pretexte pentru declan[area unui întreg proces halucinatoriu : fiecare obiect, fiecare detaliu e privit cu obsesiv\ insisten]\, de foarte aproape, ca într-o stare febril\, pîn\ cînd contururile imaginii se tulbur\ : oscilînd între percep]ia acut\ [i n\lucire, privirea cuiva fixeaz\ minute în [ir 1. Sbur\torul Literar, an. I, nr. 19, 21 ian. 1922, pp. 452-454. 2. Sbur\torul Literar, an. I, nr. 33, 29 aprilie 1922, pp. 131-134.

147

Bianca Bur]a-Cernat

mîinile extrem de albe care alearg\ pe claviatura pianului sau întorc filele caietului cu note [i, deodat\, pe portativ semnele par „încremenite” „ca ni[te fluturi negri, mor]i, înfip]i cu ace într-un insectar de cear\” (Via]\ 1). Ceea ce se petrece în spa]iul acestei (infra)realit\]i st\ sub semnul bizareriei comportamentale, de nu al devian]ei. În Ferocitate precoce, o feti]\ r\sf\]at\, Mia, se amuz\ chinuind ni[te c\]elu[i ; un arc peste timp o surprinde, zece ani mai tîrziu, la un bal, într-o ipostaz\ similar\ : încearc\ voluptatea de a-i produce suferin]\ unei prietene, cochetînd, sub aparen]a nevinov\]iei, cu logodnicul acesteia – „Sim]ea o dorin]\ imens\ [i o satisfac]ie inexplicabil\, aproape o voluptate, de a pricinui suferin]\, ca în urm\ s\ poat\ avea pl\cerea neîn]eleas\ de a împ\ca”. Într-o alt\ povestire, dou\ feti]e din lumea bun\ împletesc trandafiri s\lbatici pentru a o împodobi pe copila cea murdar\ a servitoarei, dup\ ce au umilit-o cu o incredibil\ cruzime. Privirea estet\ se intersecteaz\, în astfel de situa]ii, cu privirea (netenden]ioas\ a) moralistei influen]ate de proza dostoievskian\. În Noaptea cea alb\ o tîn\r\ se sinucide (dup\ ce a cîntat furibund la pian), într-o noapte fantasmatic\, pentru c\ nu mai poate suporta gîndul c\ poart\ în pîntece o fiin]\ str\in\, rod al unei iubiri în[elate : „Ar vrea s\ sugrume necunoscutul, care îi stricase (...) [irul gîndurilor, care o înnebunise, da, o înnebunise” ; povestirea este o – deloc lipsit\ de acuitate – radiografie a urii. În P\catul2, lunatica Anna se stinge subit, tot într-o noapte (printre l\crimioarele din gr\din\...), prad\ unui atac de apoplexie cauzat de o surescitare nervoas\ : e cople[it\ de remu[c\ri pentru c\ în noaptea Învierii, în loc s\ mearg\ la biseric\, nu a reu[it s\-[i înfrîng\ dorin]a febril\ de a pleca spre mo[ia iubitului. Altundeva, tot Anna, obsedat\ de o fraz\ oarecare rostit\ de logodnicul ei – „Am v\zut undeva o femeie frumoas\ care sem\na cu dumneata” –, e la un pas de delir, dar î[i revine autoiluzionîndu-se c\ femeia care i-a trezit gelozia e un personaj dintr-un tablou cunoscut. Înc\ [i mai bizar este (în nuvela aparent fantastic\ Molna3 ) cazul unei halucinate care pretinde c\, sear\ de sear\, îi aude cîntînd pe vecinii de la etajul inferior – un cuplu de arti[ti de la Oper\ – deceda]i cu cîtva timp în urm\. Din nevroz\, din anumite st\ri liminale, din analiza instabilit\]ii psihice, autoarea scoate, nu de pu]ine ori, efecte remarcabile. Aceste texte de tinere]e, neluate în seam\ nici în epoc\ nici mai tîrziu, sînt ni[te „exerci]ii” pentru pian poate mai mult decît agreabile.

1. Sbur\torul Literar, an. I, nr. 25, 4 martie 1922, pp. 594-596. 2. Sbur\torul Literar, an I, nr. 39, 10 iunie 1922, pp. 248-252 3. Sbur\torul Literar, an I, nr. 49, 1 dec. 1922, pp. 419-422

148

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

V.2.3. Romanul Desfigura]ii (1935). O formul\ hibrid\ : între estetismul decadent [i autenticismul „minimalist” Romanul Desfigura]ii1 – poveste[te Sanda Movil\ într-un interviu acordat Faclei 2 în 1935 – a fost scris pe un fundal muzical wagnerian (pentru c\ Aderca tocmai elabora un studiu despre Wagner) [i în numai [apte s\pt\mîni, o adev\rat\ performan]\ pentru autoare, care, altfel, are un ritm de lucru destul de lent („o singur\ nuvel\ solicitîndu-mi cel pu]in o lun\ de zile”). Ritmul scrierii [i implicit cel al nara]iunii ar fi fost influen]ate, deci, de muzica impetuoas\, nelini[titoare a compozitorului german, simfonia imprimînd, prin contaminare, romanului un flux alert [i o aglomerare aluvionar\ de teme, de motive, de nuclee epice. Proza Sandei Movil\, inclusiv aceea de mici dimensiuni, se preteaz\, de altfel, unei analogii cu construc]ia muzical\. Autoarea î[i compune partitura narativ\ pornind de la un motiv obsedant, pe care îl nuan]eaz\, îl dezvolt\ [i îl înglobeaz\ într-o întreag\ re]ea de motive convergente, re]ea ce se constituie de la sine, în voia inspira]iei, a talentului improvizator : „E curios poate, dar pornesc uneori numai de la o imagine sau chiar de la un cuvînt care-mi sun\ bine. Pe m\sur\ ce scriu, descop\r, particip [i eu la ac]iune (...). E un fel de a scrie” (s.a.). Compozi]ia e ritmat\ de imagini/ structuri recurente – refrene ce poten]eaz\ momentele de tensiune epic\ – [i se organizeaz\ aproape geometric, cu bine marcate simetrii, concentricit\]i, alternan]e de ritm. În acest\ sensibilitate muzical\ a textului se v\de[te, desigur, [i influen]a simbolist\. Scriitoarea este adepta unei compozi]ii epice fluide, care se încheag\ organic, pe cît posibil spontan, cu minim\ premeditare : povestea trebuie s\ prind\ contur pe m\sur\ ce este scris\, vibra]ia interioar\ a autorului c\p\tînd rezonan]\ în spa]iul textului. „Dac\ subiectul, ideea pe care mi-am fixat-o îmi sînt prea bine cunoscute sau l\murite în detaliile lor, nu m\ mai intereseaz\, le-am consumat. În m\sura în care le [tiu, nu le pun pe hîrtie” (s.a.). Cu alte cuvinte, povestea nu preexist\ momentului cînd începe s\ fie a[ternut\ pe hîrtie – a[a procedeaz\ prozatorii care înal]\ edificii narative cu o arhitectur\ solid\, pe baza unor „calcule” precise, iar Sanda Movil\ nu face parte dintre ace[tia. Scriitura e privit\, în cazul de fa]\, ca o aventur\ – ceea ce presupune o doz\ considerabil\ de imprevizibilitate, dar [i riscul ca edificiul romanesc, prea fragil, s\ nu reziste „seismelor” 1. Romanul a ap\rut la Editura Vremea. A fost reeditat 55 de ani mai tîrziu, în 1990, în acela[i volum cu N\lucile [i Via]a în oglinzi (ed. îngrijit\ [i prefa]at\ de Eugenia Tudor Anton). 2. {., „De vorb\ cu d-na Sanda Movil\”, în Facla, an XV, nr. 1427, 30 oct. 1935, p. 2.

149

Bianca Bur]a-Cernat

unor lecturi exigente. Drept dovad\, Pompiliu Constantinescu1 repro[eaz\ romanului Desfigura]ii, într-o cronic\ altminteri favorabil\, „nenum\rate stîng\cii de compozi]ie”, iar G. C\linescu2 e deranjat, între altele, de tendin]a centrifugal\ a nara]iunii. O obiec]ie similar\ o g\sim formulat\ [i în cronica Izabelei Sadoveanu, doar c\ aici judecata (nefavorabil\) e relativizat\ : „Defectul principal al romanului este poate ca [i meritul s\u : o complet\ lips\ de construc]ie”3. De fapt, majoritatea4 celor care s-au pronun]at asupra c\r]ii din 1935 a Sandei Movil\ au identificat ca pe o deficien]\ compozi]ia fluid\, vizibil centrifug\, curgerea „despletit\” a unei nara]iuni ce se ramific\ în prea multe [i prea pl\pînde fire secundare. Obiec]ia este îndrept\]it\, dar ea ar fi trebuit s\ ]in\ seama [i de faptul c\ Desfigura]ii se încadreaz\ într-o tendin]\ mai general\ în epoc\, manifestat\ odat\ cu relativa afirmare a unei noi genera]ii de prozatori : compozi]ia devine mai lax\, mi[carea epic\ e brownian\, nara]iunea cap\t\ un aspect poematic – aceste muta]ii la nivelul discursului narativ suprapunîndu-se unor modific\ri de sensibilitate [i, mai ales, principiilor a[a-numitei estetici „tr\iriste”. Nu e o judecat\ de valoare, ci descrierea unui simptom. În acela[i an cu Desfigura]ii apar, în aceea[i „serie” prozastic\ autenticist\ (sigur, cu inevitabile diferen]e de formul\ [i de valoare), romane ca Tinere]e (Lucia Demetrius), Ambigen (Octav {ulu]iu), Proces (Ion Biberi), {antier [i Huliganii (Mircea Eliade), Ora[ul cu salcîmi (Mihail Sebastian), Convoiul fl\mînzilor (George Acsinteanu), Subiect banal (Ury Benador) sau Pensiunea doamnei Pipersberg (H. Bonciu). Mai ap\ruser\ înainte, pe aceea[i linie, Interior (C. Fântâneru, 1932), Steaua Robilor (Henriette Yvonne Stahl, 1934), Întoarcearea din rai (Mircea Eliade, 1934) Într-un c\min de domni[oare (Ani[oara Odeanu, 1934), Bagaj (H. Bonciu, 1934), De dou\ mii de ani (Mihail Sebastian, 1934) [i ar mai fi, bineîn]eles, [i altele. Scris într-o tonalitate vizibil mai liric\ decît aceea a majorit\]ii romanelor „tinerei genera]ii” – care prefer\ uneori nota]ia mai precis\ [i t\ietura mai brutal\ a frazelor – [i într-un stil cu v\dite nostalgii decadente, romanul Desfigura]ii se ]ese pornind de la o tem\ a c\rei 1. Vremea, an. VIII, nr. 413, 10 noiembrie 1935, p. 8. 2. Adev\rul literar [i artistic, an. XIV, seria a II-a, nr. 782, dum., 1 dec. 1935, p. 10. 3. Adev\rul literar [i artistic, an. XIV, seria a II-a, nr. 786, dum., 29 dec. 1935, p. 9 4. Romanul, ast\zi cu totul uitat (în ciuda reedit\rii din 1990) a beneficiat în 1935 de foarte multe cronici/articole de semnalare (peste dou\zeci), ap\rute în publica]ii din Capital\ [i din provincie. Au scris despre Desfigura]ii G. C\linescu, Pompiliu Constantinescu, Perpessicius, Vladimir Streinu, Izabela Sadoveanu, Mihail Sebastian, O. {ulu]iu, Petru Manoliu, I. Valerian, Lucian Boz, Pericle Martinescu ; dar [i comentatori azi f\r\ importan]\ : N. Mih\escu, Agatha Grigorescu-Bacovia, Otilia Ghibu, Simon Doru.

150

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

importan]\ în economia nara]iunii comentatorii de pîn\ acum rareori au observat-o : este vorba despre clivajul de mentalitate dintre lumea antebelic\, patriarhal\, [i lumea „nebun\” a anilor ’201. Eroina, Ada Udrescu, e prins\ între aceste dou\ lumi [i, pîn\ spre sfîr[itul c\r]ii, incapabil\ s\ opteze pentru una dintre ele. La fel ca autoarea romanului, Ada se na[te chiar la începutul secolului ; r\zboiul, cu experien]ele traumatice pe care le provoac\, o g\se[te adolescent\, a[a încît instabilitatea unei epoci istorice se suprapune malign peste tulbur\rile, nel\muririle, instabilit\]ile unei vîrste. Educat\ într-o familie provincial\, de mod\ veche, fa]\ de habitudinile c\reia resimte deopotriv\ necesitatea revoltei [i un abia pe jum\tate con[tientizat ata[ament, eroina se vede brusc aruncat\, odat\ ajuns\ în pragul maturit\]ii, în vîrtejul unei existen]e care îi contrazice la fiecare pas a[tept\rile. Cînd p\r\se[te casa p\rinteasc\, printr-un gest de frond\, pentru a se stabili în Capital\, unde se înscrie la Conservator [i la Facultatea de Litere, intr\ într-o etap\ de derut\ existen]ial\ ; Bucure[tiul o ademene[te cu promisiuni de libertate, în fa]\ i se deschide [i drumul afirm\rii artistice, dar [i acela al „desfigur\rii” morale. Ada nu este un personaj din specia inadapta]ilor lui Cezar Petrescu, dar adaptarea sa se produce cu pre]ul contract\rii unei incurabile am\r\ciuni. Romanul nu are nimic tenden]ios-moralizator ; intui]ia a sprijinit-o pe Sanda Movil\ în men]inerea unui ton just : intens participativ, dar ferit de tenta]ia explicit\rilor, a dezambiguiz\rilor, a intruziunii auctoriale în destinul personajelor. Autoarea afirm\ undeva c\, ini]ial, a inten]ionat s\ scrie – în Desfigura]ii – nu un roman, ci „o nuvel\ poporanist\” ; i-a ie[it îns\ altceva, capriciile textului au purtat-o c\tre o viziune mai nuan]at\, incompatibil\ cu rigiditatea poporanismului : „Am vrut s\ scriu o nuvel\ «poporanist\», pe care s\ o trimit unei gazete literare de asemeni «poporanist\». Urma, bineîn]eles, s\ o semnez cu alt nume. Înainte de a o trimite, am citit-o cuiva. Persoana aceasta mi-a m\rturisit c\, în afar\ de inten]ia mea, nuvela nu are nimic «poporanist» [i c\, dimpotriv\, nu se abate cu nimic din linia nuvelelor mele de pîn\ 1. Acest aspect a fost semnalat, la apari]ia romanului, [i de Perpessicius : „Romanul d-nei Sanda Movil\ se grupeaz\ în jurul unei r\spîntii de lumi, a acelei r\spîntii care a însemnat o pr\pastie pentru suflete [i care a fost r\zboiul. Eroii (...) sînt de bun\ seam\ adolescen]i fr\mînta]i de demonii vîrstei lor, dar demonii ace[tia poate c\ n-ar fi fost a[a de tiranici [i de exclusivi dac\ peste dîn[ii nu s-ar fi ab\tut furtunile pasionante [i delirante ale r\zboiului. Desigur, romanul (...) nu urm\re[te o tez\. Nimic mai pu]in tezist [i mai pu]in demonstrativ ca acest roman, numai atmosfer\, insinuant ca toate melodiile smulse vie]ii [i dedicat cu totului tot destinelor descump\nite ale eroilor s\i” (Perpessicius, Men]iuni critice, Vol. Opere VII, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1975, pp. 199-201).

151

Bianca Bur]a-Cernat acum. Am fost sf\tuit\ s\ continui, fiind un admirabil subiect de roman. Am început s\ scriu Desfigura]ii” (s.m.).1

Persoana c\reia autoarea i-a citit presupusa nuvel\ poporanist\ ar putea fi, în afara lui Felix Aderca, fie Cezar Petrescu – cel care, ulterior, a [i intermediat publicarea romanului la Editura Vremea –, fie Perpessicius. Criticul a cunoscut romanul în manuscris [i i-a sugerat autoarei s\ schimbe titlul din Picturi vechi în Desfigura]ii, prima variant\ p\rîndu-i-se, pe bun\ dreptate, inadecvat\. Dar am\nuntul c\ scriitoarea s-a oprit într-o prim\ instan]\ la sintagma „Picturi vechi” (p\strat\ doar ca titlu al primului capitol) spune multe despre importan]a acordat\ de ea reconstituirii unor realit\]i revolute. Ceea ce pierdea autoarea din vedere selectînd aceast\ sintagm\ ca „etichet\” pentru întregul roman era faptul c\ dimensiunea reconstitutiv\ nu domina, ea singur\, întreaga desf\[urare epic\, nara]iunea fiind construit\ tocmai pe contrastul, permanent între]inut, între o imagine a trecutului [i una a prezentului – conturate, ambele, la fel de insistent. Nostalgia [i curiozitatea fa]\ de imediatul vie]ii anim\ deopotriv\ gîndurile eroinei. Gînduri care, se cuvine remarcat, nu fuzioneaz\ întotdeauna cu perspectiva auctorial\. De pild\ : Ada î[i aminte[te de trecut cu o anumit\ senza]ie de disconfort, dar acela[i trecut serve[te, într-un alt plan – cel al observa]iilor auctoriale insinuate în ]es\tura nara]iunii –, ca pretext pentru reconstitirea cvasi-gratuit\ a unor tablouri de epoc\, atitudine în voia c\reia scriitoarea se las\ cu deplin\ deta[are contemplativ\, cu deplin\ voluptate de estet2. „Picturile vechi” care pe eroin\ se întîmpl\ s\ o înfioare, pe autoare o bucur\ ! – acest écart narativ probeaz\ statutul autonom al personajului feminin (în raport cu instan]a auctorial\) [i, totodat\, o oarecare subtilitate scriptural\. Lui Vladimir Streinu3, autorul unei cronici devastatoare despre Desfigura]ii, aceast\ distan]\ pe care o ia autoarea fa]\ de personajul feminin de prim plan îi induce senza]ia de inautentic. For]înd nota, criticul îi repro[eaz\ scriitoarei c\ „nu s-a hot\rît înc\ s\-[i încredin]eze experien]ele unei c\r]i”. În subtextul acestei afirma]ii se afl\ prejudecata potrivit c\reia proza feminin\ nu poate fi decît confesiv\, ie[it\ dintr-o experien]\ direct\, din evenimente biografice pe cît posibil nealterate de „inven]ia” narativ\. Or, în 1. Vezi Facla, interviul citat. 2. „Desfigura]ii este romanul unei estete, frumos scris, dar în care stilul [i stilizarea voluntar\ [terg, asemeni tehnicei vitrourilorcolorate, prospe]imea [i mobilitatea contururilor. (...) Oricine recunoa[te aci atmosfera mistic\ a simbolismului, a[a cum a fost creeat\ de poetul adolescentelor princiare : Samain” (Lucian Boz, în Via]a româneasc\, an XXVII, nr 11-12, noiembrie-decembrie 1935, pp 69-70). 3. Vezi Vladimir Streinu, Pagini de critic\ literar\, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977, pp. 235-237.

152

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

cazul romanului de fa]\, „nu este vorba de spovedania unei vie]i (...) ; paginile doamnei Movil\ sînt compuse [i nu crescute dintr-un proces firesc atunci cînd materialul e trecut prin combustia personal\”. De o cu totul altfel de „combustie personal\” este vorba în Desfigura]ii. Cum am mai spus, autoarea nu reia, nu retr\ie[te evenimente ale biografiei sale exterioare, ci tr\ie[te, pe m\sur\ ce le inventeaz\, experien]e posibile, în acord cu biografia sa interioar\. Totodat\ : creînd, prin personajele sale feminine, fic]iuni/variante ale propriului eu, Sanda Movil\ se str\duie[te s\ ia distan]\ fa]\ de ele, s\ le priveasc\ din afar\. Cu siguran]\, romanul Desfigura]ii nu trebuie citit ca nara]iune cu substrat autobiografic ; [i nici ca „roman realist”. Acela[i Vladimir Streinu constat\ dezaprobator deficien]e ale percep]iei realiste. Arhitectura unei vile boiere[ti de la ]ar\ descrise în carte i se pare implauzibil\, iar parcul unui or\[el de provincie, mult prea fastuos. O not\ de livresc [i multiple nuan]e estetizante infuzeaz\, e drept, descrip]ia locurilor, portretizarea personajelor. Totu[i, livrescul nu e excesiv ; percep]ia poematic\ a realit\]ii nu creeaz\ impresia de neverosimilitate. {i, în orice caz, lirismul nu atinge note cu mult mai acute, nu e cu mult mai „avîntat” decît, de pild\, într-un roman ca Ora[ul cu salcîmi, poate mai articulat epic, dar mai „feminin” întrucît e mai sentimental... Roman în care – cum scrie Mihail Sebastian în cronica din Rampa – „spiritul de observa]ie n-a descompus înc\ acea negur\ liric\ ce înconjoar\ de obicei proza poe]ilor”1, Desfigura]ii nu se revendic\ de la principiile mimesisului realist ; ceea ce nu presupune îns\ o flagrant\ inaderen]\ la real. Imaginile vie]ii cotidiene nu sînt în acest roman, cum afirm\ Vladimir Streinu, aberante. Fantezia, gustul pentru decorativ [i exotic nu dep\[esc limitele rezonabilit\]ii. În plus, clivajul dintre vechi [i nou, dintre lumea care s-a dus [i aceea forfotitoare [i deziluzionat\ a prezentului e marcat în text [i printr-un contrast stilistico-imagistic : proiec]iile estetizant-decadente, esen]ialmente lirice, sînt caracteristice secven]elor de reconstituire a trecutului (sau descrip]iei unor habitudini nesincrone cu vremea), iar nota]ia deliricizat\ define[te perspectiva opus\, a prezentului dezvr\jit. Pe de o parte fraze de ampl\ respira]ie liric\ : „În salonul cel mare al castelului pustiit [în 1907, n.m.], la pianul uria[, r\sun\tor, mîinile noduroase [i p\tate de sînge ale unui ]\ran hazliu au mi[cat pe clapele de filde[ degetele albe [i singure, înfior\tor de albe, t\iate de secure, de la mîna castelanei, g\sit\ dup\ mobile, în iatacul ei, ciopîr]it\”.

Pe de alt\ parte, pasaje de nota]ie lapidar\, voit seac\ : 1. Rampa, an. XVIII, nr. 5341, 1935, p. 1.

153

Bianca Bur]a-Cernat „Pe sal\ se auzeau canari [i scatii ciripind în colivii. În camera de-al\turi o voce b\rb\teasc\ fredona voioas\. În curte servitoarea se certa cu un zarzavagiu. Jos, în fa]a ferestrei, pe trotuar, doi b\ie]i b\teau cu furie o minge”.

Romanul este foarte viu, de un dinamism pu]in obi[nuit în proza autoarelor noastre interbelice. Cadru dup\ cadru, eveniment dup\ eveniment se succed cu maxim\ rapiditate. De aici vine îns\ [i un important neajuns : trecerile de la un tablou la altul se produc uneori prea brusc [i diferitele episoade din care se compune nara]iunea nu sînt întotdeauna suficient dezvoltate. Ca atare, unele reac]ii psihologice, unele atitudini ori decizii ale personajelor r\mîn slab motivate, iar fluxul narativ e sincopat. Autoarea îns\[i e con[tient\ de aceast\ deficien]\, pe care o pune pe seama influen]ei/interven]iei lui Aderca : „Nu-s lipsit\ de elementarul bun-sim] ca s\ nu-mi dau seama c\ n-am reu[it-o. Pornisem altfel la drum. Aderca îns\ s-a ar\tat sceptic. Mi-a spus : «Drag\, nu trebuie s\ te deschizi a[a, în evantai, cu capitolele. F\-le mai scurte, mai sobre : pac, pac, pac !...» {i atunci, dup\ dou\ sau trei capitole, «pac, pac, pac !...», a ie[it romanul care a ie[it (...) A fost prima [i ultima dat\ cînd am mar[at la observa]iile critice ale lui Aderca”.1

Scurtînd, a[adar, în loc s\-[i îng\duie o mai ampl\ desf\[urare narativ\, autoarea a imprimat nara]iunii un ritm pe alocuri prea precipitat – tranzi]ia de la o secven]\ la alta, de obicei vizibil distan]ate în timp, ar fi trebuit s\ fie mai lent\ – ; ceea ce induce impresia de evolu]ie oarecum nefireasc\ a ac]iunii. Foarte multe personaje [i foarte multe evenimente se aglomereaz\ într-un spa]iu textual relativ restrîns ; autoarea ar fi avut material pentru un roman de dou\ ori mai întins. Dup\ o tacticoas\ intrare într-o atmosfer\ de fin de siècle prelungit, avalan[a evenimentelor nu mai poate fi st\vilit\. Personajele trec gr\bite prin vîrste [i prin medii felurite. Gracila Ada Udrescu epuizeaz\ experien]\ dup\ experien]\ : frustr\rile unei copil\rii tr\ite într-o cas\ mohorît\ ; prietenia adolescentin\ întrucîtva ambigu\ cu extravaganta Millya Brâncu[i ; oscila]iile sentimentale ale fetei de liceu care nu se poate decide între doi pretenden]i ; r\zboiul [i moartea logodnicului ; impulsurile trupului, sublimate prin muzic\ ; oroarea unei logodne for]ate cu un tîn\r boierna[ cam frust ; fuga în Capital\ [i, aici, episodul celor cîteva luni de [edere la C\lug\ri]e, ca profesoar\ de pian, apoi leg\tura cu cinicul Colea, avortul ; am\r\ciunea constat\rii c\ prietenii s\i, ca [i ea îns\[i, sînt „desfigura]i” de pasiuni anihilante ; elanurile artistice, succesul ca pianist\, încerc\rile de compozi]ie, încuraj\rile venite din partea lui George Enescu, dar [i din partea unui impozant personaj, mentor de cenaclu, în care îl recunoa[tem pe E. Lovinescu ; dezam\girile debutului urmate de o 1. Vezi Ileana Corbea [i Nicolae Florescu, op. cit.

154

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

nou\, consolatoare l\sare în voia exceselor erotice, de ast\ dat\ f\r\ iluzii ; [i, în final, decisivul gest de revolt\ împotriva propriei fiin]e ezitante, înc\tu[ate de sentimentalism [i de fiziologie : cu pu]in înaintea unei c\s\torii ce i-ar fi impus definitiva renun]are la muzic\, Ada pleac\ în America – „Singur\ ! S\ r\mîn\ singur\, numai cu Bach, Beethoven [i Schumann”. Acesta este firul principal al ac]iunii, din care se desprind îns\ mai multe ramifica]ii, unele urm\rite consecvent, altele l\sate la jum\tate. Ceea ce unific\ destinele numeroaselor personaje din Desfigura]ii, f\cînd plauzibil\ juxtapunerea lor sub umbrela aceleia[i istorii, este – în afar\ de fundalul general al epocii lor zdruncinate de seismul r\zboiului – o predispozi]ie pentru e[ecul spectaculos, patetic în unele cazuri. Obsesia rat\rii, devenit\ cli[eu în proza tinerei genera]ii, se reg\se[te, iat\, [i în romanul Sandei Movil\, construit în jurul metaforei „desfigur\rii”. „Desfigura]ii” Sandei Movil\ fac parte din familia rata]ilor (sau a obseda]ilor de ratare) care umplu romanele autentici[tilor no[tri interbelici, cu deosebirea c\ eroii acestei autoare nu reflecteaz\ la fel de consecvent asupra propriei condi]ii. Via]a tumultuoas\ nu le las\, de altfel, unora dintre ei, prea mult timp de reflec]ie. Millya Brâncu[i, o halucinat\ cu înf\]i[are de „Walkirie generoas\ [i franc\”, se investe[te maniacal în eros, în virtutea unui nel\murit sentiment al inutilit\]ii. Odat\ ajuns\ student\, se scutur\ ca de o hain\ str\in\ de vechea-i cumin]enie de fat\ de pension. E[ecul unui amor boln\vicios (inavuabil) o transform\ iremediabil într-o morfinoman\ [i o împinge în cele din urm\ la sinucidere. Dup\ ce o vreme vagabondeaz\ prin ]ar\, vînzîndu-[i bijuteriile [i garderoba luxoas\ ca s\-[i cumpere morfin\, Millya alege s\ moar\ într-o camer\ mizer\ a unui hotel din Belgrad. Înainte de a se sinucide – prin injectarea unei supradoze de morfin\ –, î[i distruge pa[aportul pentru a nu fi identificat\, trupul ei anonim servind ca material didactic, pe masa de disec]ie, pentru ni[te studen]i ai Facult\]ii de Medicin\. Sora mai mare a Millyei e [i ea un caz de tragic\ „desfigurare” : Ana înnebune[te la aflarea ve[tii c\ iubitul ei – cu care tat\l nu i-a îng\duit s\ se c\s\toreasc\ – s-a sinucis. Foarte puternic\ este imaginea tinerei demente împietrite într-o existen]\ vegetativ\ : „Ana [edea în salonul din fa]\, într-un fotoliu, la fereastr\, cu mîinile uscate ca de sfînt\, împreunate pe genunchi. (...) de ani nu mai rostea un cuvînt, unghiile luaser\ înf\]i[are de gheare. (...) Rochia de catifea neagr\ care-i sub]ia talia ca unei meduze, n-o mai scotea niciodat\. Coatele roase, roseser\ la rîndul lor bra]ele fotoliului, din care nu se mai ridica. Dormea vreodat\ ? Pleoapele r\mîneau pururi c\scate peste h\urile ochilor sec\tui]i. Doamna Brîncu[i, cu o m\turic\ de haine, în fiecare diminea]\, scutura cu durere, grij\ [i iubire, scamele de pe vestmintele fetei, care sta ]eap\n\, p\pu[\ r\u îmbr\cat\, pe vremuri cea mai frumoas\ [i mai îngrijit\ dintre fete”. 155

Bianca Bur]a-Cernat

„Desfigura]i”, dar nu pîn\ la brutala (auto)anihilare fizic\ ori psihic\, sînt [i eroi precum Lucian Robescu, studentul medicinist cu alur\ de poet decadent, [i surorile Marcian – Coralie [i Nicole – prin[i, dintr-un capriciu, într-un triunghi amoros. Sînt ni[te vicio[i rafina]i care încearc\ s\ compenseze un vid de existen]\ prin voluptuoase contempl\ri de este]i. „Desfigurarea” are, în cazul lor, [i o dimensiune estetic\, transfiguratoare, amintind de Dorian Gray sau de Des Esseintes. Coralie e poet\ [i frecventeaz\ cenaclul „Crucia]ii” patronat de un critic cu prestan]\ aristocratic\. Versurile ei – pe care Ada le pune pe muzic\ – evoc\ „morminte cu bijuterii [i coridoare de marmur\ lucrat\ în dantel\, d\n]uitoare reînviate în vechile lor m\t\suri [i parfumuri”. Silueta ei de n\luc\ se înconjoar\ cu obiecte pre]ioase – „mici l\mpi chineze[ti, por]elanuri emailate cu albastru, c\r]i legate în scoar]e de m\tas\ scump\” – în înc\peri bîntuite de mirosul crinilor ro[ii. În asemenea decoruri opulente se reflect\ bovarismul estetizant al autoarei, dup\ cum în personaje pîndite de „desfigurare” precum Ada sau Coralie scriitoarea î[i proiecteaz\, poate, tot bovaric, nel\murite n\zuin]e transgresive. Romanul abund\ în situa]ii bizare, greu de inventariat exhaustiv. Între acestea, episodul [ederii Adei la C\lug\ri]e are ceva memorabil. Fugit\ de acas\ pentru a nu fi constrîns\ la o c\s\torie nedorit\, eroina descinde într-un Bucure[ti care o sperie pentru c\ amenin]\ s\ o perverteasc\. Promiscuitatea pensiunii unde o g\se[te pe Millya o determin\ s\ se refugieze într-un spa]iu securizat, la ad\post de orice tenta]ii ; vrea s\ studieze, s\ se ocupe de muzic\, vrea totodat\ s\-[i p\streze integritatea moral\. De aceea se angajeaz\ ca profesoar\ de pian la un pensionat de fete, la C\lug\ri]e. Ezitînd între dorin]e contrare, între revolta trupului s\u de curînd ie[it din adolescen]\ [i nevoia de puritate, între banalitatea vie]ii fiziologice [i promisiunile unei existen]e spiritualizate, Ada crede a fi g\sit în lini[tea m\n\stirii posibilitatea de a-[i învinge sl\biciunile. E tocmai pe cale s\ se c\lug\reasc\, prad\ unei false crize mistice, cînd anumite evenimente îi dezv\luie dedesubturi tenebroase ale vie]ii din m\n\stire : fetele orfane care înva]\ aici sînt obligate s\ se c\lug\reasc\ ; unele c\lug\ri]e, [i ele ni[te „desfigurate”, între]in rela]ii suspecte ; [i ea îns\[i, Ada, descoper\ semnifica]ia deloc religioas\ a iubirii sale pentru una dintre maicile superioare. Episodul, susceptibil de a fi dramatizat, evoc\, pe departe, atmosfera din romanul lui Diderot, La Religieuse. Aspira]ia eroinei la purificare, c\derile [i revigor\rile ei succesive ritmeaz\, în chip de motive muzicale, nara]iunea. Sanda Movil\ are, cum se vede, ca [i Hortensia Papadat-Bengescu ori Ioana Postelnicu, o sensibilitate special\ pentru situa]ii limit\ [i cazuri deviante, pentru latura co[maresc\ a realit\]ii. Mare parte dintre evenimentele romanului – cu prec\dere în secven]ele estetizante, dar nu numai – se petrec într-o atmosfer\ crepuscular\, în înc\peri str\b\tute de umbre [i de „fluturi mari cu (...) cruce pe spate 156

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

[i cu cap de mort”. Desfigura]ii intr\ sub inciden]a unui regim nocturn al imaginarului – ca Bezna Ioanei Postelnicu, Soarele negru al lui Ticu Archip sau Între noapte [i zi de Henriette Yvonne Stahl –, dup\ cum un roman ca Pînza de p\ianjen st\ sub semnul diurnului. În serile „sinistre” (cuvîntul e al naratorului) cînd cineaz\ în familie descoper\ Ada, copil înc\, ura surd\ care macin\ vie]ile p\rin]ilor, falsa [i enervanta supu[enie a mamei, l\comia tat\lui, care la sfîr[itul fiec\rei zile întîrzie în fa]a seifului pentru a-[i contabiliza cî[tigul. În întunericul podului cu vechituri i se dezv\luie fetei adolescen]a mamei, consumat\ într-o c\s\torie prea timpurie (unul dintre episoadele remarcabile ale romanului). Sub imperiul întunericului [i al umbrei prind contur toate sl\biciunile personajelor, se petrec toate ced\rile [i toate catastrofele. În Desfigura]ii noaptea nu are niciodat\ nimic feeric, întotdeauna e asociat\ cu co[marul [i cu un anumit imaginar gotic, semnalat de recuren]a unor toposuri precum spa]iile pustii, siluetele fantomatice, umbrele, fluturii cap de mort, variate produc]ii ale unei fantezii acaparate de spaim\. Scriitura poematic\ a Sandei Movil\ este, în acest context, perfect adecvat\ pentru desenarea unei lumi de n\luci. Romanul are o densitate apreciabil\ [i e susceptibil de a fi citit din perspective diverse. Este un roman de atmosfer\, placat pe o partitur\ liric\, dar [i un roman cu o epic\ bogat\. Este o nara]iune despre memorie [i despre mon[trii pe care îi ad\poste[te aceasta [i de asemenea o radiografie, chiar dac\ par]ial\, a unui prezent bulversant. Totodat\ : roman al adolescen]ei [i roman al feminit\]ii – ambele teme/ipostaze presupunînd imersiunea într-un ocean de fantasme – ; altfel zis, proz\ de analiz\ altoit\ pe un imaginar nocturn. Nici problematica – variat\ [i de oarecare complexitate –, nici felul în care e scris\ cartea nu îndrept\]esc verdictul depreciativ al unora dintre comentatorii interbelici. Nu g\sim în Desfigura]ii doar vaporozit\]i lirice1, gust pentru ornament, contempla]ie gratuit\, ci [i o anumit\ febricitate a interoga]iei, care plaseaz\ cartea în vecin\tatea romanelor onorabile ale tinerei genera]ii. Într-un foarte scurt articol despre Desfigura]ii – publicat în Credin]a – Petru Manoliu (Erasm)2 î[i exprim\ b\nuiala c\ autoarea, în ciuda înzestr\rilor sale, nu va tip\ri prea curînd un nou volum de proz\ ; predic]ie care, din p\cate, se va adeveri. Sanda Movil\ nu renun]\ la scris – ea public\ în periodice nuvele, povestiri, schi]e, poeme, recenzii literare –, dar nu reu[e[te s\ mai construiasc\ o 1. I. Valerian e de p\rere c\ „Temperamentul poetic al autoarei a aruncat de-a lungul romanului un voal vaporos – personagiile înoat\ transfigurate pîn\ la obsesie” [i c\ „Desfigura]ii e un roman împletit din analiz\ [i pitoresc feminin, un roman al vie]ii petrecute (...) prin gherghef” (I. Valerian, în Via]a literar\, an X, nr. 4, 15 dec. 1935- 1 ian. 1936, p. 2). 2. Credin]a, an. III, nr. 584, 8 noiembrie 1935, p. 4.

157

Bianca Bur]a-Cernat

proz\ cu miza Desfigura]ilor. Cu toate deficien]ele de construc]ie, cel dintîi roman al autoarei va r\mîne, de altfel, [i cel mai bun – adic\ mai original, mai ingenios [i chiar mai „artist”. Scriitoarea nu duce lips\ de proiecte ; dup\ propriile-i afirma]ii, în 1935 lucreaz\ la un nou roman, Absentul, al c\rui erou „nu apare în cuprins niciodat\” – „Toat\ drama se împlete[te dup\ plecarea lui într-un raid la Sidney, de unde nu se mai întoarce”. Evident, Sanda Movil\ nu va publica niciodat\ o asemenea carte. Abia pe la mijlocul agita]ilor ani ’40 autoarea revine în peisajul editorial, publicînd volumul de nuvele N\lucile (1945), dou\ opuri de poezie situabile în prelungirea Crinilor ro[ii – e vorba despre C\l\torii (1946) [i Fruct nou (1948), ultimul cu o prefa]\ de Octav {ulu]iu – [i romanul Marele osp\] (1947).

V.2.4. E[ecul unei inven]ii de sine. N\lucile (1945), un cîntec de leb\d\. Alunecarea dinspre modernismul crepuscular [i calofil spre realismul plat : Marele osp\] (1947) Volumul din 1945 – con]inînd unsprezece nuvele publicate ini]ial în periodice – reia teme [i tipuri de personaje ce ne sînt cunoscute din proza anterioar\ a autoarei, cu precizarea c\ acum analiza diferitelor cazuri de excentricitate psihologic\ este mai minu]ioas\, situa]iile limit\ în care se g\sesc la un moment dat personajele fiind mai conving\tor motivate. Stilul e, în general, mai sec, încearc\ s\ se apropie de calmul flegmatic al nota]iei din proza englezeasc\ – pe care Sanda Movil\, ca multe alte scriitoare ale noastre din perioada interbelic\, o frecventeaz\ [i uneori o comenteaz\. (Autoarea N\lucilor public\, pe la sfîr[itul anilor ’30, cîteva percutante articole despre proza Virginiei Woolf.) Tonul e controlat, sobru, de cele mai multe ori neutru, rareori exaltat. Atmosfera dominant\ r\mîne, [i în aceste proze, una stranie, crepuscular\, de sfîr[it de lume : un ultim vl\star al unei vechi familii boiere[ti contempl\, la limita nebuniei, dezastrul propriei vie]i într-un castel montan bîntuit de lilieci ; fete cu „sînge albastru” anemiat se sting într-o atmosfer\ de estetizat\ descompunere ; fel de fel de excentrici experimenteaz\ – adesea autodistructiv – „actul gratuit” profesat de eroii lui Gide. Cele unsprezece nuvele au o tem\ comun\, e[ecul, îns\ de la un text la altul decorul variaz\, nu monotonia i se poate repro[a acestui volum ; deziluziona]ii [i înfrîn]ii Sandei Movil\ vin de peste tot, dintr-o provincie pr\fuit\, din Capitala cosmopolit\ – altfel dezolant\ – sau chiar dintr-un Paris al famelicilor [i al high life-ului deopotriv\. Volumul are cel pu]in dou\ piese de rezisten]\, Feti]a se preg\te[te s\ moar\ [i N\lucile, ambele cu o evident\ înc\rc\tur\ intertextual\. Cu siguran]\, ar merita (re)citite [i 15 minute, O pic\tur\ de sînge, Logica iubirii [i Jocurile mele ; celelalte texte au o importan]\ neglijabil\. 158

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Mai solid, mai atent construit decît primul roman, Marele osp\] 1 este totu[i mai pu]in remarcabil. Mediocritatea acestei c\r]i se datoreaz\ excesivei str\duin]e a autoarei de a intra într-un rol ce nu i se potrive[te : rolul constructorului „obiectiv” de fic]iuni realiste. Mirajul fantasmatic – în Desfigura]ii unul dintre punctele forte –, gra]ie c\ruia analiza coboar\ în straturile ascunse ale psihicului, aici se sub]iaz\. Nara]iunea e mai pu]in subtil\, cu siguran]\ [i din cauza inten]iei moralizatoare pe care autoarea nu face nici un efort s-o disimuleze. Trebuie s\ recunoa[tem îns\ c\, dac\ i se întîmpl\ s\ alunece într-un sup\r\tor tezism, scriitoarei nu i se întîmpl\ s\ cad\ [i în capcana sentimentalismului dulceag ; Marele osp\] e, de altfel, ca [i volumele de pîn\ acum ale Sandei Movil\, o carte a lipsei de iluzii. Romanul urm\re[te o dram\ de familie [i o dram\ de con[tiin]\. Deznod\mîntul îi e cunoscut cititorului de la bun început, dintr-un lung prolog ce îl înf\]i[eaz\ pe principalul protagonist al romanului, avocatul Grigore Olmazu, în ipostaza de nefericit supravie]uitor al unui dezastru familial pe care, într-o bun\ m\sur\, l-a provocat el însu[i. În acest punct, nimic nu mai poate fi remediat, personajului nemair\mînîndu-i altceva de f\cut în afara asum\rii unei descinderi în infernul propriei memorii. Trama urm\toarelor capitole se va ]ese din amintirile lui Grigore Olmazu, care servesc [i ca pretext pentru schi]area unui tablou al societ\]ii burgheze interbelice. Grigore Olmazu, tîn\r cu perspective provenit dintr-o familie înst\rit\, student la Drept [i Filosofie, se c\s\tore[te la numai nou\sprezece ani cu evreica Lucia care, fascinîndu-l prin feminitatea ei (poate nu cu adev\rat neobi[nuit\), îl subjug\ [i îi îngr\de[te via]a, dintr-o gelozie indomptabil\, în strîmtul cerc conjugal. Anii trec, nemul]umirile se acumuleaz\, dragostea de alt\dat\ (de fapt, Grigore însu[i se întreab\ dac\ nu cumva a confundat instinctul cu sentimentul) se converte[te în ur\, în pînd\ [i încercare de evadare. Eroul g\se[te o compensa]ie într-o carier\ politic\ de succes, pîn\ cînd un incident aparent nesemnificativ îi reveleaz\ inconsisten]a propriei existen]e : trenul cu care Olmazu c\l\torea spre Paris, ca ministru de finan]e, se opre[te pentru 24 de ore într-o gar\ sîrbeasc\. Aici o întîlne[te Olmazu pe „N\luca”, o tîn\r\ rusoaic\ n\scut\ în Fran]a, intelectual\ comunist\, revolu]ionar\ patetic\, modest\ dar energic\, frumoas\, demn\, neverosimil\ întruchipare a tuturor calit\]ilor omene[ti. Ludmila Trube]caia c\l\tore[te în direc]ia opus\ celei a lui Olmazu – sugestie tezist\ potrivit c\reia „calea cea bun\” nu e aceea care duce în Occident ! – [i vrea s\ se întoarc\ definitiv în ]ara de origine ; întîlnindu-l pe Grigore, îi ]ine o stra[nic\ lec]ie de moral\ antiburghez\. Doar atît se întîmpl\ în gara Vincovici, îns\ Olmazu va r\mîne pentru totdeauna impresionat de imaginea rusoaicei voluntariste, pe care, de altfel, 1. Romanul a ap\rut la Editura Forum (Bucure[ti, 1947), fiind reeditat în 1970, la Editura Eminescu, într-o versiune modificat\, sub titlul Via]a în oglinzi.

159

Bianca Bur]a-Cernat

nu o va mai revedea niciodat\. Platonic îndr\gostit de Ludmila, personajul caut\ în jurul s\u, f\r\ a fi con[tient de asta, un substitut feminin pe m\sur\ [i, la un moment dat, i se pare c\ l-a g\sit în persoana Giei, so]ia copil\roas\ a fratelui s\u. De aici începe drama : de[i con[tient de r\ul pe care îl provoac\, Grigore nu se poate sustrage rela]iei amoroase vinovate. Într-un acces de disperare, fratele în[elat se spînzur\, iar Gia, bîntuit\ de remu[c\ri, se împu[c\. Dar asta nu e tot : pentru a ascunde cele dou\ sinucideri [i implicit p\catul teribil cuib\rit în familie, b\trîna Bruss, mama Luciei, d\ foc casei unde se petrec toate aceste groz\vii ; ard sub acela[i acoperi[, împreun\ cu cele dou\ cadavre, b\trîna Bruss îns\[i [i cele dou\ nepoate. Gestul e absurd, neconving\tor motivat ; eticismul autoarei compromite verosimilitatea romanului. Tot în virtutea acestui eticism, Grigore Olmazu, de la un punct încolo personaj fanto[\, se simte obligat s\ renun]e, în folosul comunit\]ii, la cea mai mare parte a averii sale, în încercarea de a se reabilita moral. Marele osp\] descrie, ca [i primul roman al Sandei Movil\, o lume a „desfigura]ilor”, numai c\ aici autoarea pune surdin\ estetismului „neangajat” [i, renun]înd la neutralitatea narativ\ din prozele sale anterioare, se ambandoneaz\ unei abord\ri teziste, tributare unui curent ideologic din ce în ce mai puternic în epoc\. Scriitoarea nu a putut s\-i reziste acestui curent, cum n-au putut-o face nici al]ii. De altfel, o spune ea îns\[i : „eu sînt Sanda Movil\... nu cine [tie ce «munte» de scriitoare”.

V.3. Henriette Yvonne Stahl1. Spiritualizarea feminit\]ii V.3.1. Portret de aristocrat\ „{i acum, pe o strad\ lini[tit\, într-un col] t\cut al Bucure[tilor, pe sc\ri de castel medieval, urc\m. Mantia de catifea neagr\, încadrat\ de o [uvi]\ de blan\ alb\, c\zut\ lene[ pe umeri, duce gîndul [\galnic la o stea de ecran sau la o domni]\ uitat\ din vechile cadre str\mo[e[ti. Am ajuns într-o camer\ alb\. Totul e alb [i îndep\rtat. A[tept intimidat s\ înceap\ un cor de îngeri, dar, în loc de melodie, m\ pomenesc rupînd lini[tea, cu o brutal\ exclama]ie : Cum, d-ta ai scris Voica ?”2

Dup\ Hortensia Papadat-Bengescu, unanim recunoscut\ drept cea mai important\ voce feminin\ a literaturii române, Henriette Yvonne 1. 1900-1984. 2. Isaiia R\c\ciuni, „De vorb\ cu d-ra Henriette Yvonne Stahl”, în Facla, an. XII, nr. 391, 12 ian. 1931, p. 3.

160

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Stahl este scriitoarea cu cea mai mare notorietate în lumea literar\ interbelic\. E, în felul s\u, o vedet\ – curtat\ pentru a acorda interviuri, surprinz\tor de numeroase. Cî]iva arti[ti plastici (Magdalena R\dulescu, W. Siegfried, Velico Stanoeviè, Henri Visconti) vor s\-i fac\ portretul. U[ile saloanelor patronate de doamne din high life îi sînt deschise, e invitat\ la Curtea Regal\. În cas\ la Irina Procopiu, la Cella Delavrancea, la Maruca Cantacuzino, la Mili]a Petra[cu sau la Victor Eftimiu [i Agepsina Macri întîlne[te protipendada Capitalei : arti[ti, savan]i, politicieni, mari oameni de afaceri [i chiar capete încoronate – reuni]i pentru a asculta într-o atmosfer\ intim\ concertele unor George Enescu sau Clara Haskil, celebra pianist\. Între to]i ace[ti oameni, a c\ror simpl\ enumerare s-ar întinde pe cel pu]in o pagin\, Henriette Yvonne Stahl se mi[c\ firesc, elegant, cu distinc]ie aristocratic\ (de[i ea nu e o aristocrat\ „de sînge”), neincomodat\ nici de timiditate ori de o excesiv\ modestie, nici de dorin]a de a cuceri admira]ia cuiva. Fascineaz\ prin simpla-i prezen]\ : prin înf\]i[area exotic\, dar mai ales gra]ie caracterului puternic pe care îl tr\deaz\ ]inuta sa [i conversa]ia subtil\. „O siluet\ înalt\, cu ml\dieri de trestie melancolic\, cu priviri de vis [i iad”1 – o descrie Isaiia R\c\ciuni care, de altfel, face din Henriette eroina romanului s\u din 1934, Mîl. „Era o apari]ie str\lucitoare, cu gîtul alb [i înalt de leb\d\, cu n\rile în]epate (...). Decolteul rochiei de culoarea vi[inei putrede, bra]ele goale dezv\luiau o carna]ie delicat\, cu fr\gezimi de crin imaculat. O vedeam aievea pe Orianne de Guermantes”2 – î[i aminte[te Ieronim {erbu impresia creat\ de tîn\ra scriitoare în ziua în care Isaiia R\c\ciuni a adus-o pentru prima dat\ la cenaclul lui Lovinescu. „Vorbe[te lent, parc\-[i prive[te gîndul înainte s\-l exprime (...). Vorbe[te de ea cu o curiozitate de botanist – se m\rturise[te cu o libertate pe care femeile de obicei nu vor s\ o aib\. (...) Orgoliul domni[oarei Stahl îi îng\duie simplicitatea sincerit\]ii absolute [i aristocra]ia înn\scut\ în ea, care lumineaz\ gra]ia trupului lung cu mîini de arhanghel, ridic\ ordinul discu]iunilor pe deasupra vulgarit\]ii spovedaniilor omene[ti.”3 – E o foarte sagace caracterizare semnat\ de o alt\ aristocrat\, Cella Delavrancea. (Oarecum mai „prozaic\”, Doina Peteanu observ\ c\ „d-ra Stahl, «cerebrala» scriitoare, e una din femeile îmbr\cate cu cel mai rafinat gust pe care l-am întîlnit”4...) Pe Profira Sadoveanu o cucere[te prin „spiritul clar, ager, fr\mîntat de toate problemele vie]ii” : „În ochii sinceri [i clari (...) se vede c\ tot ceea ce m\rturise[te a fost mult m\cinat, rumegat, r\scolit. Neobi[nuit la semenele ei, un aer hot\rît, o maturitate de 1. Ibidem 2. Ieronim {erbu, Vitrina cu amintiri, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1973. 3. Cella Delavrancea, Mozaic în timp. Impresii, c\l\torii, portrete, amintiri, Ed. Eminescu, 1973, pp. 170. 4. Doina Peteanu, în Via]a, an. II, nr. 351, 9 apr. 1942, p. 2.

161

Bianca Bur]a-Cernat

gîndire pare c\ pune o pecete cu totul personal\ pe chipul acela palid [i delicat, cu contururi rotunde”1. Prezen]a Henriettei Yvonne Stahl invit\, se vede, la idealizare ; puse cap la cap, m\rturiile celor care au cunoscut-o o transform\ într-un personaj al unui ev romantic. În volumul de convorbiri realizat, în anii ’80, împreun\ cu jurnalista Mihaela Cristea, scriitoarea î[i aminte[te, cu o anumit\ orgolioas\ autoironie, cum s-a comportat cu aproape [ase decenii în urm\ cînd, dup\ ce i s-a acordat premiul „Femina-Vacaresco”, a fost invitat\ de Regina Maria la Cotroceni. La sfîr[itul unei foarte agreabile discu]ii, regina ar fi exclamat : „C’est d’une femme comme vous dont mon fils, le roi, aurait besoin”. „M-a trecut o transpira]ie rece. Am realizat în acea clip\ atît gravitatea spuselor ei, cît [i faptul c\ pierdusem o posibil\ prieten\. V\d [i acum privirea reginei, plin\ de nedumerire în fa]a t\cerii mele. Simt [i acum pauza, golul... Am f\cut o reveren]\ mai adînc\...”2 Un deceniu [i ceva mai tîrziu, în timpul r\zboiului, Henriette r\spunde cu politicoas\ r\ceal\ manifest\rilor de simpatie venite din partea unui alt Hohenzollern – un unchi al lui Carol II, cu care face cuno[tin]\ în salonul Maruc\i Cantacuzino. Pre]uit\ în cele mai selecte cercuri ale Capitalei, scriitoarea nu este totu[i o monden\. Dimpotriv\, cum se vede [i din reticen]a ei fa]\ de unele invita]ii venite dinspre familia regal\, are o structur\ u[or retractil\, e o mizantroap\ foarte conving\tor deghizat\ în straiele femeii de lume. Ea îns\[i se m\rturise[te a fi „o s\lbatic\”, descriindu-[i în mai multe ocazii voluptatea de a se retrage într-o singur\tate propice medita]iei, departe de forfota saloanelor. „Cînd m\ izolez în cas\, în cotlonul acesta, ori cînd plec la Bra[ov, nu fug decît de oameni, care ades m\ plictisesc [i îmi fac groaz\”3 , îi declar\ odat\ unui intervievator. Henriette e o fiin]\ a contrastelor : o introvertit\ [i o excep]ional\ interlocutoare, o con[tiin]\ lucid\ bîntuit\ de elanuri mistice, o scriitoare consecvent\ cu propria voca]ie în ciuda faptului c\ nu e cîtu[i de pu]in o ambi]ioas\. Distinc]ia sa fireasc\, „aristocratic\” decurge [i dintr-o des\vîr[it\ lips\ a orgoliului social ; Henriette Yvonne Stahl e st\pînit\ de un cu totul altfel de orgoliu, mult mai subtil [i mult mai tiranic : acela de „a în]elege”, de a evolua spiritual – ea î[i construie[te, cu perseveren]\, nu o „carier\”, ci o identitate de „c\ut\tor al absolutului”. Multe dintre scriitoarele noastre interbelice se zbat s\ se afirme, s\-[i transgreseze totodat\ statutul social modest (cînd nu obscur de-a dreptul, ca în cazul Cellei Serghi sau al Soranei Gurian) ; ea se afirm\ – în plan social [i în lumea literar\ – f\r\ s\-[i fi propus, parc\, acest lucru. Se impune pur [i simplu cu for]a pe care 1. Valer Donea, „Henriette Yvonne Stahl [i Labirintul”, în Adev\rul literar [i artistic, an. XVIII, nr. 850, 21 martie 1937, p. 13. 2. Mihaela Cristea, Despre realitatea iluziei. De vorb\ cu Henriette Yvonne Stahl, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1996, p. 42. 3. Valer Donea, interviul citat.

162

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

i-o confer\ voin]a autentic\ de cunoa[tere, dincolo de orice ambi]ie de formal\ recunoa[tere social\. Despre reu[itele sale Henriette Yvonne Stahl vorbe[te – în numeroasele interviuri ce i s-au luat [i în tinere]e, [i la vîrste mai înaintate – cu perfect\ deta[are, oarecum stingherit\ c\ trebuie s\ le aduc\ în discu]ie ; asta în vreme ce alte autoare din aceea[i genera]ie î[i etaleaz\ ostentativ nu doar „victoriile” literare ori intelectuale, dar [i pe acelea care ]in de satisfacerea unor – mai m\runte – orgolii sociale. De pild\ : Henriette, foarte natural\, se refer\ la vechile [i nenum\ratele-i leg\turi cu „lumea bun\” ca la ni[te am\nunte oarecare, nimic mai firesc, pentru ea, decît o cin\ în compania prin]ului Antoine Bibescu [i a lui Elisabeth Asquit ; în timp ce o Cella Serghi face dintr-o convorbire la Cap[a un eveniment epocal, iar o Ioana Postelnicu (mica burghez\ care accede prin mariaj la un rang social superior) atrage aten]ia prea insistent asupra descinderilor sale la Athéné Palace. Ce-i drept, Henriette nici nu are motive s\ dezvolte, ca o mare parte a scriitoarelor cu care e contemporan\, un complex al insignifian]ei [i al nerecunoa[terii ; nu are de ce s\ adopte tonul revendicativ sau zgomotos-triumf\tor al acestora. Chiar dac\ nu e o r\sf\]at\ a sor]ii, i s-a rezervat totu[i privilegiul de a se fi n\scut într-un mediu care a ferit-o de frustr\ri [i a preg\tit-o pentru asumarea unui traseu existen]ial mai pu]in obi[nuit. Henriette Yvonne Stahl este fiica fran]uzoaicei Blanche Alexandrine Boeuve – profesoar\ ; ajuns\ în Bucure[ti în urma unui mai complicat concurs de împrejur\ri – [i a cunoscutului Henri Stahl (de origine franco-german\), licen]iat în Istorie, specialist în stenografie [i grafologie, prozator [i, între multe altele, secretar al lui N. Iorga. Istoria familiei Stahl are toate datele unei palpitante nara]iuni romane[ti. O inhibant\ tradi]ie familial\ de erudi]i filologi st\ în spatele scriitoarei ; totu[i ea nu pare timorat\ din aceast\ pricin\ – merge, sigur\ de sine, pe propriul s\u drum. Nu urmeaz\ studii str\lucite, cum [i-ar fi dorit p\rin]ii, în parte pentru c\ s\n\tatea [ubred\ o împiedic\ („Am f\cut patru duble pneumonii [i am scuipat sînge toat\ copil\ria [i toat\ tinere]ea.”1), în parte pentru c\, ademenit\ mai degrab\ de gratuitatea cunoa[terii, nu agreeaz\ ideea de a înv\]a pentru ob]inerea unor diplome : „Niciodat\ nu am citit ca s\ dau examene, ci ca s\ pricep”2. R\mîne repetent\ de cîteva ori, refuz\ s\-[i termine liceul, dispre]uind conformismul [colii [i obtuzitatea pedagogilor. Din cauza bolii e înscris\ tîrziu la [coal\, deprinzînd cititul [i scrisul abia la vîrsta de nou\ ani ; recupereaz\ îns\ extrem de rapid. Nu manifest\ precocitate intelectual\ ; dobînde[te, în schimb, o precoce sensibilitate metafizic\. Are de timpuriu intui]ia a ceea ce înseamn\ golul, durerea, singur\tatea, moartea – intui]ie accentuat\, 1. Mihaele Cristea, op. cit, p. 214. 2. Ibidem, p. 221

163

Bianca Bur]a-Cernat

f\r\ îndoial\, [i de experien]a bolii. În copil\rie – noteaz\ undeva scriitoarea – „am presim]it, intens, angoasa lumii”. Henriette este un copil melancolic, hipersensibil, de o primejdioas\ fragilitate ; feti]a care nu [tie înc\ la ce servesc literele sesizeaz\ cu o extraordinar\ acuitate urmele trecerii timpului, e obsedat\ de st\rile intermediare, nesigure, de instabilitate, de ceea ce b\nuie[te a fi lenta dezagregare a vie]ii mundane. De mare for]\ aceast\ amintire : „Dac\ noaptea nu-mi provoca fric\, în schimb c\derea amurgului m\ tulbura profund. (...) Aceast\ cenu[\ a serii, care acoperea încet p\mîntul, îmi d\dea senza]ii de sufocare. O melancolie de neînvins m\ f\cea s\ presimt inexplicabilul oric\rui sfîr[it, al fiec\rei mor]i. {i, pe deasupra, exista m\tu[a Netty, care venea uneori s\ ne vad\. Se spunea c\ fusese frumoas\ în tinere]e, dar acum era b\trîn\ [i urît\. Se a[eza la pian [i cînta, acompaniindu-se. I se vedeau mîinile, cu unghii [i degete deformate, cîntînd. Auzeai placa ei dentar\ cum r\suna, în caden]\. Îmi zicea, apropiindu-se foarte mult de mine, fiindc\ era mioap\, se apropia surîzînd larg, cu fa]a plin\ de riduri : – Tu îmi semeni. {i eu am fost frumoas\... Alergam, cu spaim\, s\ m\ privesc în oglind\”1.

Asemenea timpurii intui]ii dau consisten]a [i for]a literaturii acestei autoare. Contemporanele Henriettei Yvonne Stahl scriu, adeseori, dintr-o necesitate confesiv\, din dorin]a de a se în]elege pe ele însele. Pentru Henriette, confesiunea [i autoscopia reprezint\ numai o etap\, o experien]\ între altele, scrisul înseamn\ o cale de acces c\tre Idee, c\tre problematizarea unor situa]ii existen]iale cruciale. Astfel c\ proza Henriettei Yvonne Stahl are nu doar o dimensiune reflexiv\, ci [i o dimensiune spiritual\, aceasta din urm\ rareori sesizabil\ în scrisul autoarelor noastre (interbelice [i nu numai).

V.3.2. Voica (1924). Feminitate, maternitate, patriarhalism La vîrsta de optsprezece-nou\sprezece ani, f\r\ inten]ia public\rii, f\r\ ambi]ia gloriei care îi anim\ adesea pe adolescen]ii talenta]i, însufle]it\ numai de dorin]a imperioas\ de a se exprima, Henriette Yvonne Stahl începe s\ scrie un roman despre umili]ii [i obidi]ii existen]ei rurale. Voica le va pl\cea foarte mult lui N. Iorga, lui G. Ibr\ileanu2 ori lui Sadoveanu, uimi]i de luciditatea [i de virtu]ile analitice neobi[nuite pentru o fat\ aflat\ înc\ la vîrsta iluziilor. Aceast\ adolescent\ foarte fragil\, r\mas\ repetent\ pentru c\ nu a citit ma1. Henriette Yvonne Stahl, Martorul eternit\]ii, Trad. de Viorica D. Ciorbagiu, Prefa]\ de Jean Herbert, Ed. Universal Dalsi, Bucure[ti, 1995, p. 19 [i urm. 2. G. Ibr\ileanu (P. Nicanor & Co.), în Via]a româneasc\, nr. 10, oct. 1924, pp. 167-168).

164

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

nualele [colare, se intereseaz\ de „problema ]\r\neasc\” [i parcurge o bibliografie ce l-ar face pu]in invidios, în epoc\, pe un student la Istorie. Asta, cu siguran]\, [i pentru c\ înc\ din copil\rie are ocazia s\ asiste nestingherit\ la discu]iile purtate de tat\l s\u cu N. Iorga, care îi viziteaz\ frecvent. De la primele pagini de literatur\ pe care le scrie, Henriette e animat\, iat\, de probleme ce transcend interesul îngust al unei tinere de familie bun\ de la începutul secolului trecut. Cînd, în 1924, ziarul Diminea]a organizeaz\ un concurs literar, Henri Stahl depune la redac]ie, în numele fiicei, manuscrisul romanului Voica. Nu mult dup\ aceea, Sadoveanu, care f\cuse parte din juriul de la Diminea]a, descinde – înso]it de Mihail Ralea – în casa familiei Stahl pentru a o felicita pe foarte tîn\ra scriitoare [i pentru a-i m\rturisi c\ se afl\ într-o încurc\tur\ : cei de la Diminea]a organizaser\ concursul mai mult formal, cu scopul nedeclarat de a o sprijini financiar pe Lucia Mantu ; or, romanul Henriettei, care merita neîndoielnic s\ fie premiat, dejuca planul caritabil al prietenilor celei aflate în impas. Desigur c\ generoasa Henriette renun]\ la premiu în favoarea romanului Luciei Mantu, Cucoana Olimpia. Cu totul altceva, nu gîndul la vreo recompens\, o stimulase s\ a[tearn\ pe hîrtie povestea Voic\i, o femeie simpl\ [i inimoas\ de la ]ar\, în casa c\reia a locuit cîteva luni dup\ r\zboi pentru a se întrema dup\ o proasp\t\ pneumonie. În 1924 Henriette Yvonne Stahl î[i vede publicat\ aceast\ prim\ carte, mai întîi în foileton, în Via]a româneasc\, apoi în volum (pe cheltuial\ proprie), la editura Ancora. (Romanul a avut succes de critic\1 , dar nu [i succes de libr\rie : din cele 5000 de exemplare imprimate s-au vîndut foarte pu]ine). Un an mai tîrziu, Voica apare [i la Tipografia R\s\ritul – ceea ce face ca romanul s\ mai r\mîn\ o vreme în aten]ia criticii2. Pe la începutul anilor ’30 cartea este tradus\ 1. Am g\sit în periodicele vremii în jur de dou\zeci de articole despre romanul Voica ; s-ar putea s\ mai fie [i altele. S-au pronun]at : G. Ibr\ileanu, Pompiliu Constantinescu, E. Lovinescu, Izabela Sadoveanu, Ion Marin Sadoveanu, Otilia Cazimir, George Baiculescu. Dar [i : T. Ulmu, Al. B\d\u]\, Eugen Constant, I. Berg, Constantin Georgiade, D. Tomescu sau Olimpiu Boito[. 2. Succesul romanului a provocat o polemic\ destul de acid\ între Henriette Yvonne Stahl [i Otilia Cazimir în paginile Adev\rului literar [i artistic. Ini]ial, O. C. scrie favorabil despre Voica, într-un articol dedicat celor dou\ cî[tig\toare ale concursului organizat de Diminea]a, H. Y. S. [i Lucia Mantu, de[i balan]a înclin\ în favoarea celei din urm\ : „L. M. e mai cump\tat\, H. Y. S. mai impetuoas\. Una e mai artist\, cealalt\ mai realist\. Una lucreaz\ în peni]\, cealalt\ în c\rbune” ; „Concizie, sim] al m\surii, obiectivitate etc. – toate sînt calit\]i rare [i care p\reau acaparate exclusiv, în literatur\, de talentele masculine. {i cu aceste calit\]i cele dou\ autoare ([i mai ales L. M.) au reu[it s\ scrie pagini de o surprinz\toare [i delicat\ feminitate” („Concursul Dimine]ii [i literatura feminin\”, în Diminea]a, an. XXI, nr. 6466, luni, 10 noiembrie 1924, p. 3). Dup\ un an [i ceva de la acest articol, iritat\, se pare, de succesul Henriettei Yvonne Stahl, care fusese între timp nominalizat\ la

165

Bianca Bur]a-Cernat

în francez\ [i premiat\ de revista La Courte Paille ; dup\ Al Doilea R\zboi Mondial va mai cunoa[te înc\ trei edit\ri, suferind îns\ unele modific\ri conjuncturale. Voica este, în varianta sa interbelic\, un roman de mic\ întindere, cu un unic fir epic, segmentat în episoade scurte, întrerupte din timp în timp de instantanee din via]a rural\1. Faptele sînt relatate din perspectiva unui personaj-martor, instan]\ asem\n\toare, cumva, personajului reflector din proza Hortensiei Papadat-Bengescu 2. Dialogurile – fire[ti, verosimile – au o pondere însemnat\ în economia romanului, fac parte dintr-o nara]iune dramatizat\. De ce plînge Voica ? E întrebarea cu care începe romanul. R\spunsul Voic\i ne plaseaz\ deja în plin\ intrig\. Sacadat, printre lacrimi, în felul ei veridic-incoerent, femeia i se confeseaz\ domni[oarei de la ora[ pe care o g\zduie[te în casa-i modest\ : b\rbatul ei, Dumitru, o alung\. Pentru ce motiv ? Voica nu mai e în stare s\ spun\ [i domni[oara trebuie s\ fac\ singur\ investiga]ii. Voica nu poate avea copii, lucru pe care Dumitru refuz\ s\-l în]eleag\. El vrea s\-i aduc\ în cas\ un copil ilegitim, conceput cu o „]iganc\” în timpul r\zboiului. Voica se opune cu încrîncenare, temîndu-se c\, dac\ b\rbatul moare, p\mîntul îi revine copilului bastard, ea r\mînînd prin urmare pe drumuri. Poveste, dup\ cum se vede, banal\ ; dar interesul ei rezid\ în observa]iile/detaliile prin însumarea c\rora se configureaz\ o atmosfer\ Premiile Femina-V\c\rescu [i premiat\ în 1925 de S.S.R., O. C. o acuz\ violent pe autoarea romanului Voica pentru faptul c\ ar fi vîn\toare de premii [i afirm\ c\ în special juriul Femina acord\ distinc]ii în func]ie de parti pris-uri – vezi articolul „Încep premiile literare”, în Adev\rul literar [i artistic, an VII, nr. 271, duminic\, 7 febr. 1926, p. 2. R\spunsul Henriettei Yvonne Stahl nu se las\ a[teptat : „Îmi pare r\u c\ talentul atît de inteligent al d-rei Otilia Cazimir, în literatur\, n-a fost secundat în aceast\ ocaziune de o cunoa[tere a meseriei gazet\re[ti. Mai pu]in\ fantezie în chestiuni de informa]ii ar fi scutit aceast\ discu]ie. Concluzia, pentru mine, este c\ nu numai unele «jurii feminine» lucreaz\ mai mult cu «sentimentul» decît cu inteligen]a” (Adev\rul literar [i artistic, an VII, nr. 271, duminic\, 14 febr. 1926, p. 8). 1. Pompiliu Constantinescu – care precizeaz\ totu[i c\ avem a face cu un „promi]\tor debut literar”, „delicat\ anchet\ psihologic\ în via]a s\teasc\” – e de p\rere c\ Voica dezvolt\ ([i astfel dilueaz\) „materialul strict al unei nuvele” ; cartea Henriettei Yvonne Stahl nu are, în opinia criticului, „adîncimea necesar\ unui roman”. Vezi Pompiliu Constantinescu, în Sbur\torul, an. IV, nr. 1, martie 1926, pp. 7-8. 2. Analogia îi apar]ine Elenei Zaharia-Filipa[ : „Romanul Voica propune o tehnic\ naratorial\ original\ pentru epoca respectiv\. Voica este contemplat\ din perspectiva altui personaJ, tot o femeie, o domni[oar\ de la ora[. Gesturile, cuvintele, atitudinile Voic\i se oglindesc în con[tiin]a acestei «domni[oare», str\in\ de lumea satului, un «reflector», f\r\ nume [i aproape f\r\ corporalitate. E un «personaj reflector» diferit de senzitiva Mini (romanul Fecioarele despletite nu era la data aceea decît, poate, un proiect latent), o con[tiin]\ lucid\ [i ra]ional\” (Studii de literatur\ feminin\, Ed. Paideia, Bucure[ti, 2004, p. 112).

166

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

familial\ agitat\ [i implicit o foarte precis\ schi]\ a mentalit\]ii rurale patriarhale1. Viclenia caracteristic\ a ]\ranului, înc\p\]înarea, duritatea, amestecate cu o umilin]\ cînd „jucat\”, cînd autentic\ – în func]ie de împrejur\ri –, ciudata oscila]ie între generozitate [i l\comie achizitiv\, între spontaneitatea gestului dezinteresat [i calculul rece (toate aceste atitudini fiind la fel de fire[ti) transpar din situa]iile conflictuale excep]ional construite – din vorbirea laconic\ [i aluziv\ a personajelor, din replicile simple dar puternice, care î[i ating cu exactitate ]inta. }\ranii Henriettei Yvonne Stahl se prezint\ singuri, direct, netrucat ; autoarea îi introduce în scen\ [i îi las\ apoi s\ se desf\[oare, f\r\ a le influen]a „jocul” prin interven]ii tezist-ideologizante, ceea ce e, f\r\ îndoial\, o performan]\ într-o literatur\ unde mai r\zbat înc\ ecourile s\m\n\toriste ori poporaniste. Satul Voic\i – „un sat mic, aruncat pe o [osea l\turalnic\ pe lîng\ Comana din Vla[ca” – nu se deseneaz\ nici în culori idilic-s\rb\tore[ti, nici în culori sumbre ; tîn\ra prozatoare se fere[te de extreme chiar [i atunci cînd descrie situa]ii dramatice ; întregii nara]iuni i se imprim\ parc\ ceva din calmul atotîn]eleg\tor al personajelor, pentru care nedrept\]ile [i nenorocirile intr\ în ordinea fireasc\ a lumii, ca [i cataclismele naturii. {i Voica, [i Dumitru, [i ceilal]i ]\rani cu care st\ de vorb\ „domni[oara de la ora[” [tiu c\ „nu se poate altfel”, c\ menirea lor e „s\ rabde” totul f\r\ revolt\, chiar dac\ nu f\r\ durere. Fondul metalitar e patriarhal ; totu[i „formele” indic\ o u[oar\ deplasare (dup\ seismul Primului R\zboi Mondial) a satului „tradi]ional” înspre altceva sau, altfel zis, indic\ anumite influen]e – posibil alterante, dar fenomenul e constatat în mod obiectiv – venite dinspre ora[. E o observa]ie sociologic\ de fine]e. Iat\, în acest sens, descrierea vestimenta]iei de duminic\ a fetelor [i femeilor de la ]ar\, care nu ni se mai înf\]i[eaz\ în portul conven]ional al ]\r\ncu]elor lui Alecsandri sau ale lui Co[buc : la hor\, fetele nu mai sînt îmbr\cate cu ie [i cu fot\ – „Toate grozav de v\psite cu hîrtie ro[ie muiat\ [i frecat\ pe obraz [i buze. Îmbr\c\mintea lor la fel cu cea a mahalagioaicelor bucure[tene, cu bluze colorate, garnisite, demodate, cu fuste largi de stamb\ [i numai salbele bogate a[ternute pe piept aminteau de portul ]\r\nesc”. Urmeaz\ îns\ o precizare : b\rba]ii sînt înc\ „to]i în costum na]ional, alb, distins, curat, lucrat întreg de mîn\”. Un mod de a spune c\ schimbarea, fie [i minor\, se produce 1. „Povestirea e strîns\, curge repede [i e tratat\ cu o viguroas\ cump\tare. Cu toat\ aceast\ cump\tare se simte îns\ la autoare iubirea dramatismului [i poate acesteia se datoreaz\ încordarea cu care urm\rim conflictul dintre cei doi so]i, de[i nu are nici unul dintre elementele dramatismului obi[nuit : nici crim\, nici aventur\, nici avîntul vreunei patimi extraordinare, numai simple întîmpl\ri din via]a de toate zilele” (Izabela Sadoveanu, „C\r]i premiate”, în Adev\rul literar [i artistic, an VII, nr. 269, duminic\, 31 ian. 1926, p. 2).

167

Bianca Bur]a-Cernat

[i la sat, ca [i la ora[, printr-o ini]iativ\ feminin\. Recitit ast\zi, Voica e, de fapt, un roman despre condi]ia femeii de la sat, nu neap\rat un roman despre condi]ia ]\r\neasc\ generic\, nuan]\ la care comentatorii interbelici s-au dovedit cu des\vîr[ire opaci. Privirea lucid\ aruncat\ acestei lumi e în acela[i timp o privire de estet. Tabloul cît se poate de realist în datele lui esen]iale con]ine, bine dozate, armonic distribuite, puternice tu[e expresionaiste. Revin, de pild\, de-a lungul întregului roman motive desprinse dintr-un imaginar stihial. Imaginea focului din vatr\ sau a ploii cu aparen]e apocaliptice ritmeaz\, prin recuren]a lor, nara]iunea. Voica îns\[i – „o ]\ranc\ de vreo trizeci de ani, cu ochi mari, c\prii” – pare o fiin]\-stihie sau o zeitate ciudat\ a[a cum se proiecteaz\, pe fundalul fl\c\rilor din sob\, într-o secven]\ de maxim\ anvergur\ simbolic\ : „Voica fierbea m\m\liga. Coceni usca]i fierbeau cu lumin\ vioaie, dar se [i potoleau repede ; iar odat\ cu fl\c\rile ce a]ipeau se auzea cum încetinea [i bolboroseala ceaunului. Repede ea potrivea din nou pe foc un m\nunchi de frunze de porumb uscat. Un timp, acopereau de tot focul [i-l întunecau. Nu mai vedeam nici pe Voica, nici lucririle de prinprejur, nimic decît ochii pisicii. Apoi, deodat\, în convulsii dureroase, frunzele se aprindeau vioi împr\[tiind din nou nebunia luminoas\ a fl\c\rilor. Cînd Voica amesteca m\m\liga, r\mîneam uimit\ : sta jos, lua ceaunul de pe pirostrie [i, a[a fierbinte, f\r\ a-i sim]i arsura, îl prindea cu t\lpile, îl ]inea strîns [i, cu f\c\le]ul, învîrtea iute. Se auzea ritmic zgomotul metalic al br\]\rilor ei. Cînd fierbin]eala o p\trundea, Voica, fî[îind scurt din buze – cu zgomotul apei ce d\ în foc – sucea vasul. {i toate f\cute cu graba ce o ai cînd te încume]i s\ ridici cu mîna un t\ciune aprins, c\zut pe podea”1.

Imaginea aceasta revine, în diferite variante, în momentele cheie ale ac]iunii. În alt\ secven]\, Voica seam\n\ cu „o statuie indian\ a vreunui Budha neclintit, cioplit în lemn”. Un laitmotiv din acela[i registru al stihialului este [i „plînsul” Voic\i ; în surdin\ sau zgomotos, lini[tit sau patetic, acest plîns s-ar zice c\ se înal]\ deasupra întregului sat, topindu-se într-un nesfîr[it geam\t cosmic : „Voica, chircit\ lîng\ foc, cînt\ a jale, f\r\ cuvinte, apoi, f\r\ s\ curme cîntecul, începe s\ plîng\. Umple casa de gemete cîntate, dureroase, t\r\g\nate, nesfîr[ite”. Cu plînsul Voic\i, de nest\vilit, începe romanul ; cu acela[i plîns, interiorizat [i acceptat de eroin\ ca o fatalitate, se încheie povestea. În edi]iile postbelice ale c\r]ii autoarea a ad\ugat nu doar, cum se [tie, o continuare pe linie realist-socialist\ a pove[tii Voic\i – de fapt, un al doilea „volum”, care nu mai are aproape nimic din maniera de construc]ie a primului –, ci [i un capitol ce rezolv\ altfel conflictul 1. Henriette Yvonne Stahl, Voica, Tipografia „R\s\ritul”, Bucure[ti, 1925, p. 4 [i urm.

168

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

dintre Voica [i Dumitru : în circumstan]e dramatice, în timpul inunda]iilor, Voica e tentat\ s\-l lase pe Ion, copilul nelegitim, s\ se înece ; cînd îns\ micu]ul, prad\ spaimei, o strig\, spunîndu-i „mam\”, un sentiment matern se de[teapt\ brusc în ea, determinînd-o s\ se r\zgîndeasc\. Ei bine, acest episod nu exist\ în nici una dintre cele dou\ edi]ii interbelice ale romanului (1924, 1925), unde povestea se încheie mult mai abrupt [i unde suspendarea tensiunii e mai degrab\ sugerat\ decît marcat\ explicit. În varianta interbelic\, romanul se sfîr[e[te cu o acceptare dedesubtul c\reia mocne[te nemul]umirea : Voica se obi[nuie[te cu gîndul c\ va trebui s\ îngrijeasc\ un copil str\in, dar gîndul acesta e unul otr\vit : „O clip\ o v\zui cum îl strînse mai tare la piept, apoi î[i domoli mi[carea [i mai zise o dat\, încet ca o mîngîiere : «scîrb\ !»”. Aceasta e „fotografia” de final a Voic\i – cu copilul intrus pe care îl ]ine în bra]e, cu un sentiment amestecat de împotrivire [i mil\. Voica î[i resimte sterilitatea ca pe un handicap social [i existen]ial. Exclus\ din sfera maternit\]ii, femeia e considerat\, în satul ei, o marginal\. Asupra sa apas\ o anatem\ divin\ [i nimic nu o mai poate reabilita. Chiar munca ei se devalorizeaz\ în absen]a copiilor. Cînd adopt\, dup\ îndelungi împotriviri, copilul adus de Dumitru, Voica e privit\ cu reticen]\, cu acea curiozitate cu care e înconjurat\ o persoan\ „excentric\” : „P\i, uite... nu-i al meu... [i z\u, m\ tem c\ rîd femeile de mine. Spun drept. Am fost duminic\, [tii, aia trecut\, [i s-a adunat lume în jurul meu de parc\ a[ fi fost ]igan cu ursu înv\]at s\ joace”. În opozi]ie cu Voica se contureaz\ un alt profil al femeii urgisite de la ]ar\. E vorba de femeia împov\rat\ excesiv de maternitate, „s\rmana Stoiana”, bolnav\ de pe urma prea multelor na[teri [i pe care b\rbatul aproape c\ o las\ s\ moar\ ca s\ nu risipeasc\ banii pe la doctor. Pl\te[te ca [i Voica, dar în alt mod, „p\catul” de a fi femeie. Pedeapsa ei const\ într-o total\ pierdere a individualit\]ii ; [irul lung de na[teri înseamn\, pentru Stoiana, o continu\ [i progresiv\ mortificare. Cu naivitate, Stoiana întreab\ : „Cum fac cucoanele de la ora[ de n-au copii a[a de mul]i ca noi ?” Refulat, gîndul posibilului avort se insinueaz\ obsesiv în mentalul personajelor feminine ale Henriettei Yvonne Stahl ; vom reg\si constant aceast\ tem\ în c\r]ile autoarei, chiar dac\ nu la aceea[i intensitate pe care o atinge la Hortensia Papadat-Bengescu repulsia (ingenios disimulat\) fa]\ de maternitate1. 1. Un demers interpretativ psihanalitic ar putea ar\ta în ce m\sur\ fobia fa]\ de maternitate a unor personaje corespunde unei fobii a autoarei înse[i. Întrebat\ dac\ nu regret\ c\ nu a avut copii, scriitoarea m\rturise[te, cu oarecare deta[are : „Vezi, maic\, dac\ n-am r\mas în via]a mea gravid\, n-am sentimentul \sta deloc. M\ amuz\ cînd îi v\d pe al]ii, dar nu cred c\ a[ fi fost în stare s\ nasc [i s\ cresc unul. Eu sînt puternic\ pe din\untru, nu [i pe dinafar\. Un copil necesit\ [i o for]\ fizic\. Or, eu abia am avut grij\ de mine, noroc cu b\rba]ii [i cu mama, c\ci singur\ nici de mine nu eram în stare s\ am grij\” (În : Mihaela Cristea, op. cit., p. 52).

169

Bianca Bur]a-Cernat

Uzînd de un destul de bine pus la punct procedeu al insolit\rii, care îi permite accesul la o viziune obiectiv\, distan]at\ (de[i nu se poate spune c\ neimplicat\) asupra faptelor, autoarea, prin intermediul personajului-narator (cu care seam\n\ pîn\ la cvasi-identificare) reconstituie, din cioburi disparate de oglind\, o realitate sufleteasc\ [i social\ ce pare stranie. Privit\ din afar\ ([i totodat\ empatic), condi]ia femeii se înf\]i[eaz\ cu atît mai veridic [i mai impresionant, cu cît nici o inten]ie tenden]ioas\ nu tulbur\ simplitatea [i franche]ea discursului narativ. Henriette Yvonne Stahl nu este, de altfel, nici acum, în anii ’20, [i nici mai tîrziu, o feminist\. Dar cea dintîi carte a sa poate fi citit\ ca o încercare de autodefinire, de asumare a unei duble condi]ii : de femeie [i de scriitoare. Obsesia dominant\ pare a fi, pentru autoarea romanului Voica, aceea c\, fatalmente, existen]a oric\rei femei se leag\ – fie [i prin refuz doar, dac\ nu prin acceptarea senin\ ori resemnat\ a „datului” – de factorul „maternitate”. Privind spre o umanitate feminin\ oarecum primar\, femeia educat\ î[i reg\se[te, ca într-o oglind\ deformat\, ceva din precaritatea stratului „inferior” al fiin]ei sale. În fond, dincolo de inerentele diferen]e, Voica [i citadina delicat\ pe care o g\zduie[te sînt unite prin aceea[i fatalitate a maternit\]ii (im)posibile. C\ci, înainte de a fi efectul unei discrimin\ri sociale, ne las\ a în]elege romanul Henriettei Yvonne Stahl, povara feminit\]ii e un dat : „– De ce n-am fost b\rbat ! Toate cele bune tot lor. Ce ar face nu-i batjocore[te nimeni. (…) O clip\ r\mîne adînc t\cut\, apoi m\ întreab\, gînditoare : – La ora[ tot a[a o fi ? – De, Voic\, cam tot a[a ! – Z\u ?... Eu ziceam... Hai s\ mergem”1.

Cu o bun\ intui]ie scriitoriceasc\, tîn\ra autoare a sim]it c\ acest „Hai s\ mergem” laconic, abrupt, care nu las\ loc nici unei iluzii, este mai eficient la nivel artistic decît orice teorie feminist\, simplificatoare (în spa]iul literar) prin explicitul ei. Voica este, de fapt, un roman al implicitului, al sugestiei subtile, înv\luite de un u[or, deloc strident lirism. „Domni[oara”, naratoarea romanului Voica, definit\ de o corporalitate difuz\, f\ptur\ vaporoas\, foarte pu]in implicat\ efectiv în evenimentele propriu-zise, îns\ puternic ata[at\ afectiv de lumea pe care o percepe cu acuitate [i cu luciditate, este, în stadiu embrionar, nu alta decît Ana Stavri („matern\” [i sigur\ de sine) din Între zi [i noapte (1942), Pontiful (1972) [i Drum de foc (1981).

1. Henriette Yvonne Stahl, Voica, ed. cit., p. 124.

170

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

V.3.3. Intermezzo : o via]\ tr\it\ efervescent La pu]in\ vreme de la apari]ia romanului Voica, Henriette Yvonne Stahl î[i încheie studiile la Conservatorul de Art\ Dramatic\, f\cîndu-se remarcat\ în Instinctul de Kiestenmäker, pe scena Teatrului Na]ional din Bucure[ti, la examenul de absolvire. De[i cronici entuziaste o prezint\ ca pe un nou talent, tîn\ra nu va deveni actri]\. Ca [i Lucia Demetrius cî]iva ani mai tîrziu, va fi violent respins\ de lumea teatrului întrucît nu vrea s\ fac\ nici un compromis ; o discu]ie cu Ion Minulescu, pe culoarele TNB, o determin\ s\ renun]e definitiv la scen\1 . Un motiv în plus pentru a-[i lua în serios voca]ia de scriitoare. Chiar dac\ pîn\ în anii ’30 nu mai public\ nici un volum, ea are în aceast\ perioad\ mai multe proiecte : scrie nuvelele ce vor compune volumul din 1931, M\tu[a Matilda, lucreaz\ la romanul Steaua robilor, scrie o pies\ de teatru, Plumb, dram\ burghez\ onorabil\ (ast\zi aproape necunoscut\ – publicat\ în 1930 în dou\ numere ale revistei Via]a româneasc\) [i – am\nunt peste care s-ar cuveni s\ nu trecem cu u[urin]\ – concepe un eseu despre Dostoievski, autorul s\u preferat, cum declar\ într-un interviu : „Fire[te c\, pentru a valorifica opera lui, vorbesc despre Proust, Pascal, France, Tolstoi. Nu e critic\ literar\, ci critic\ psihologic\. E critica lui Dostoievski prin prisma c\r]ilor, [i nu invers. Volumele nu sînt analizate fiecare în parte, ci toate sînt cuprinse într-o idee sintetic\ (...)”2.

Din p\cate, autoarea nu va g\si un editor dispus s\-i publice acest eseu nici în România, unde i se atrage aten]ia c\ „nu avem public cititor pentru asemenea studii”, nici în afara ]\rii. Influen]a dostoievskian\ se va resim]i îns\ din plin în romanele publicate de Henriette Yvonne Stahl în anii ’40 [i mai tîrziu, dup\ 1965. Tîn\ra scriitoare se deschide c\tre experien]e dintre cele mai diferite : în jurul vîrstei de treizeci de ani c\l\tore[te destul de mult – mai ales în Germania [i în Fran]a, punîndu-[i îns\ în gînd s\ vad\ odat\ [i odat\ [i America [i Rusia –, încearc\ s\ scrie teatru (f\r\ s\ persevereze ulterior în aceast\ direc]ie), î[i propune s\ intre, ca actri]\, 1. Întrebat\ de Isaiia R\c\ciuni de ce în cei patru ani în care a fost angajata TNB nu a jucat niciodat\, scriitoarea r\spunde amuzat\ c\ de vin\ sînt Corneliu Moldovanu [i Ion Minulescu : „Pesemne c\ nu le pl\ceau concep]iile mele despre raporturile dintre actor [i director. {i pe urm\, regizorii etc. Portarii n-aveau nici o preten]ie” (vezi Isaiia R\c\ciuni, interviul citat). Cinci decenii mai tîrziu, în dialogul cu Mihaela Cristea, scriitoarea se exprim\ mai pu]in sibilinic, reproducînd vorbele f\r\ perdea pe care i le-a adresat cîndva, „tun\tor [i direct”, Ion Minulescu (vezi Despre realitatea iluziei..., ed. cit., p. 32 [i urm.). 2. Isaiia R\c\ciuni, interviul citat. Numele lui Dostoievski revine în multe alte interviuri acordate de Henriette Yvonne Stahl [i în perioada interbelic\ [i dup\ r\zboi.

171

Bianca Bur]a-Cernat

în lumea filmului. Nu face nici film, dar are ocazia s\ cunoasc\, în perioada [ederii sale la Berlin (la sfîr[itul anilor ’20), actori, regizori, scenari[ti, un întreg mediu artistic. E o epoc\ de mare efervescen]\ din biografia Henriettei Yvonne Stahl ; acum se prefigureaz\ deja, în afar\ de romanul Steaua robilor, alte dou\ construc]ii romane[ti a c\ror elaborare scriitoarea o va amîna totu[i mai mult de un deceniu, Între zi [i noapte (1942) [i Marea bucurie (1947). E totodat\ epoca în care, revenit\ în ]ar\ dup\ experien]a berlinez\, scriitoarea îl cunoa[te pe Ion Vinea, al\turi de care va sta vreme de paisprezece ani1 . Chiar dac\ tr\ie[te în miezul vie]ii literare, Henriette Yvonne Stahl nu frecventeaz\ cenaclurile, pe care le consider\ preten]ioase întruniri mondene. La Sbur\torul se duce doar de cîteva ori, ceea ce îl intrig\ pe E. Lovinescu, determinîndu-l, poate, s\-i rezerve un loc aproape nesemnificativ [i în Istoria literaturii române contemporane, dar [i cu alte ocazii2. O nuvel\ citit\ de autoare la cenaclu (Pr\bu[ire) e etichetat\ de critic ca „mediocr\” ; o alta, La „B\t\lia de la Port Arthur”, e „s\m\n\torist\” 3. În Agendele lovinesciene profilul Henriettei Yvonne Stahl, schi]at umoral, e acela al unei femei afectate, distante, „prezum]ioase”, cu „moravuri teatrale” [i „declara]ii cinice, inoportune”. Antipatia e reciproc\, se pare – sporit\, în ceea ce o prive[te pe Henriette, [i de prezen]a Hortensiei Papadat-Bengescu4 la cenaclu. Unui intervievator scriitoarea îi declar\, pe la mijlocul anilor ’30, pe un ton hot\rît [i într-un mod nu lipsit de ambiguitate : „Nu fac 1. „Înariparea poetic\ a lui Ion Vinea nu putea fi înlocuit\ atunci cu nimic. Crea în jurul lui un climat unic. Preferam s\-i rabd defectele decît calit\]ile unui om mediocru. (...) Trebuie s\ recunosc c\ a[teptarea lui Ion (...) m-a f\cut s\ scriu, s\ citesc, s\ gîndesc adînc. Lîng\ un om obi[nuit, via]a mi-ar fi fost mai u[oar\ [i eu mai frivol\, mai superficial\” (În : Mihaela Cristea, op. cit., p. 189 [i urm.). 2. E drept c\, atunci cînd ap\rea Evolu]ia prozei literare (1928), volumul IV din Istoria literaturii române contemporane, autoarea nu publicase înc\ – în volum – altceva decît romanul Voica. Subcapitolul ce-i este consacrat Henriettei Yvonne Stahl în lucrarea cu pricina con]ine un foarte scurt rezumat al acestui roman, plus urm\toarea valorizare : „Oper\ de debut, dup\ cum se vede [i din caracterul de «jurnal» al romanului [i, deci, cu interven]ia inutil\ a scriitoarei, [i din oarecare elemente descriptive f\r\ utilitate epic\, Voica arat\, totu[i, talent [i prin lips\ de lirism [i prin circumscrierea subiectului la date psihologice”. (Vezi [i E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Vol 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973, pp. 118-119) Anumite reticen]e ale criticului fa]\ de scriitoarea în cauz\ se datoreaz\, probabil, [i apropierii acesteia de revista Via]a româneasc\. 3. Totu[i, mai tîrziu, E. Lovinescu noteaz\ în Agende, în leg\tur\ cu romanul Între zi [i noapte, pe care l-a citit cu viu interes dar despre care nu a mai apucat s\ scrie : „Citesc în continuare H. Y. Stahl, excelent” ; „Telefonez d-rei Stahl despre cartea ei”. Vezi : E. Lovinescu, Sbur\torul. Agende literare, Vol. VI, Edi]ie de Monica Lovinescu [i Gabriela Om\t, Academia Român\, Funda]ia Na]ional\ pentru {tiin]\ [i Art\, Bucure[ti, 2002, p. 285 [i 286. 4. Henriette Yvonne Stahl nu s-a sim]it niciodat\ flatat\ de compara]ia cu Hortensia Papadat-Bengescu.

172

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

parte din nici o grupare literar\ [i nu am nici o sl\biciune, nici o prietenie fa]\ de vreun maestru”1... Patru decenii mai tîrziu pozi]ia sa în privin]a servitu]ilor afilierii la o anume grupare literar\ r\mîne aceea[i : „Nu, nu. N-am f\cut parte niciodat\ din nici un cenaclu sau cerc. Am avut întotdeauna oroare de aceste grup\ri. Eu am scris. Atît. Am scris. {i dac\ nu pot fi suficient de recunosc\toare lui Ibr\ileanu pentru atitudinea pe care a avut-o fa]\ de mine, vreau s\ spun, fa]\ de romanul meu Voica, pot spune c\ Lovinescu a avut, din motive care îl privesc, o atitudine «rece» fa]\ de ceea ce am scris”2.

V.3.4. M\tu[a Matilda (1931). Feminit\]i decadente Cele dou\ volume publicate de Henriette Yvonne Stahl în anii ’30, M\tu[a Matilda [i Steaua robilor marcheaz\ – în evolu]ia autoarei – o etap\ de obsesiv\ concentrare asupra „sufletului feminin”. Cele patru nuvele ce alc\tuiesc volumul din 1931 – M\tu[a Matilda, Nu poate fi..., La „B\t\lia de la Port-Arthur” [i Pr\bu[ire – configureaz\ un univers tematic „feminin”, str\b\tut de fantasmele iubirii ideale sau ale iubirii în[elate3. Autoarea nu mai adopt\, ca în romanul de debut, o atitudine perfect lucid\, sobr\, neutr\ fa]\ de feminitate, ci o atitudine asumat liric\, pe alocuri cu accente de patetism. În M\tu[a Matilda, piesa de rezisten]\ a volumului, perspectiva este a unei adolescente roman]ioase care, scotocind prin cufere cu obiecte vechi, î[i imagineaz\ desuete istorii de amor, cu ofi]eri din alte vremuri înve[mînta]i ca de parad\ [i înc\lecînd cai negri înspuma]i. Din fericire, nuvela nu r\mîne în aceast\ zon\ a pitorescului pur [i simplu, ci avanseaz\ c\tre o reflec]ie asupra timpului, asupra b\trîne]ii, asupra degrad\rii inexorabile. Liliana, mica eroin\ melancolic\ a nuvelei, descoper\ într-un pod cu vechituri un pachet de scrisori [i ni[te fotografii ce o arat\ pe b\trîna ei m\tu[\ în ipostaza unei femme fatale – imagine aproape neverosimil\ pentru c\ din frumoasa Matilda de odinioar\, cu talia strîns\ în rochii cu malacov amplu, n-a mai r\mas nici o urm\ : locul ei a fost luat de o b\trîn\ gîrbovit\, atins\ de 1. C. Panaitescu, „Azi ne vorbe[te d-ra Henriette Yvonne Stahl”, în Facla, an. XIV, nr. 1131, 5 nov. 1934, p. 2. 2. Ileana Corbea, Nicolae Florescu, Biografii posibile, Vol. I, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973. 3. „Drame psihologice, rezolvate într-un plan muzical, de suger\ri feerice mai mult decît de contingen]e individualizate” – Perpessicius, Men]iuni critice, Vol. IV, Funda]ia pentru Literatur\ [i Art\ „Regele Carol II”, Bucure[ti, 1938, p. 33 ; „M\tu[a Matilda (...) este o culegere de nuvele gra]ioase, de fine analize ale memoriei [i descoperiri în sectorul de umbr\ [i lumin\ a trecutului, cu un pronun]at caracter [i femenin [i moldovenesc” – G. C\linescu, „Editori [i c\r]i”, în România literar\, an. I, nr. 12, 7 mai 1932, p. 2.

173

Bianca Bur]a-Cernat

senilitate. Contrastul e violent – eviden]iat în chip remarcabil de imaginea „mor]ii” obiectelor : „Rochiile se pr\bu[eau la p\mînt, t\cute, moi, ca zdren]e inutile [i ridicole care îmbr\caser\ trupul tîn\r” ; dintr-o lad\ veche de lemn „(...) ochii p\pu[ii r\s\rir\ [i o privir\. P\reau îngrozitor de tri[ti ochii alba[tri de piatr\, trist\ fa]a cu surîsul absolut inutil, fa]a penibil de tîn\r\, acolo, în fundul l\zii de rochi moarte”. Din scrisorile g\site într-un scrin pr\fuit Liliana reconstituie povestea unei iubiri [i a unei tr\d\ri. Sînt scrisori primite de Matilda de la primul ei so], delicatul Filip, decedat în închisoare în circumstan]e nel\murite. Liliana nu poate în]elege din ele decît c\ b\rbatul îi repro[eaz\ ceva femeii tinere [i orgolioase c\reia i se adreseaz\ [i de la care nu prime[te întotdeauna un r\spuns. E ambiguu repro[ul, nu se [tie ce anume putea face Matilda [i n-a f\cut, în ce fel [i-ar fi putut sc\pa so]ul de pedeapsa nemeritat\. Scrisorile acestui Filip care jur\ c\ e nevinovat alc\tuiesc un monolog sentimental („feminin” în substan]a sa), patetic, tragic. Li se adaug\, foarte diferite ca ton, ca atitudine, alte dou\ epistole – deloc sentimentale, de o lapidaritate telegrafic\ – ale unui b\rbat care îi pretinde Matildei s\-[i p\r\seasc\ so]ul. O dram\ se las\ citit\ printre rînduri [i în acela[i timp o sugestie : poate c\ Matilda nu e str\in\ de înscenarea care a dus la acuzarea lui Filip [i la otr\virea acestuia în închisoare. În orice caz, jocul ambiguit\]ilor este unul dintre punctele forte ale nuvelei. Din fotografii, scrisori, rochii demodate, înc\peri în clarobscur str\b\tute vag de mirosuri proustiene menite s\ pun\ în mi[care memoria involuntar\ se creeaz\ un univers de inefabile intui]ii. G\sim în M\tu[a Matilda chiar [i o destul de subtil\ „teoretizare” a amintirii, diseminat\ în scenariul reconstitutiv cvasi-detectivistic pe care îl urmeaz\ Liliana : „Cînd a deschis u[a podului, un miros specific o prinse de gît. Mirosea a «amintiri». Poate s\ miroas\ a violete, a prim\var\, a mucegai, [i poate chiar mirosul s\-]i aminteasc\ de ceva, dar mai poate s\ miroas\ pur [i simplu a «amintiri». C\ci, înainte de a [ti ce se întîmpl\ înaintea oric\rui gînd, amintirea e atît de puternic\, încît î]i face un suflet a[a cum l-ai mai avut vreodat\. Dup\ cum eterul dat unui om le[inat îl treze[te, unele mirosuri de[teapt\ în tine un om vechi care a tr\it vreodat\ : un îndr\gostit, un copil, un bolnav”1.

Alt\dat\ Liliana asociaz\ bomboana „cleioas\” oferit\ de b\trîna Matilda cu povestea încurcat\ în care aceasta avusese, poate, un rol însemnat : otr\virea lui Filip : „– Nu pot, se în\bu[i Liliana, cînd vru s\ o duc\ la gur\, [i r\mase cu o bomboan\ în mîn\. 1. Henriette Yvonne Stahl, M\tu[a Matilda, Ed. Cultura Na]ional\, Bucure[ti, 1931, p. 29 [i urm.

174

Fotografie de grup cu scriitoare uitate Încet, cleioas\, începu s\ se topeasc\. – M\tu[\, [opti Liliana [i sim]i c\ tremur\. Te rog, unchiul Filip cum a murit ?...”

Ultima fraz\ a nuvelei duce la apogeu echivocul : „{i Liliana sim]i într-adev\r c\ se tope[te, c\ moare, c\ zboar\, le[in\”. Intens lirice, dar f\r\ anvergura epic\, reflexiv\ [i, nu în cele din urm\, simbolic\ a M\tu[ii Matilda, sînt [i nuvelele Nu poate fi...1 [i Pr\bu[ire, armonioase construc]ii muzicale pe tema iubirii ca întîlnire providen]ial\ ratat\. Prima dintre ele este o spovedanie dostoievskian\, un discurs patetic descriind evolu]ia fatal\ a unui sentiment pîn\ la paroxismul nebuniei [i al crimei pasionale. Deznod\mîntul e de la început anun]at : „Nu poate fi suflet omenesc care s\ r\mîn\ rece v\zînd atîta dragoste [i atîta chin cît a fost în mine. {i totu[i, ea a putut r\mîne, m-a privit str\in\ pîn\ la urm\. Pîn\ la urm\ am întrebat-o blînd : – Crezi c\ ai putea vreodat\ s\ ]ii la mine ? – Nu, r\spundea ea tremurînd, nu... Am omorît-o.”

Discursul îi apar]ine unui tîn\r halucinat, c\ruia i se atribuie – cum se întîmpl\ frecvent cu personajele masculine ale Henriettei Yvonne Stahl – atitudini în mod cert feminine : posesivitatea exacerbat\, tr\irea prin reverie, lirismul excesiv, hipersensibilitatea. Eroul nu are nume [i se mi[c\ într-o lume ale c\rei contururi sînt v\zute ca în cea]\, implicat într-un scenariu de co[mar. E redus la un unic aspect al vie]ii sale : dragostea devorant\. Nu cunoa[te nici m\car numele femeii de care s-a îndr\gostit ; în mintea lui persist\, de fapt, doar am\nunte disparate ale acesteia : mîinile lungi, sub]iri, albe, ochii neînchipuit de alba[tri, statura înalt\, parfumul. Frazarea e poematic\, incantatorie1. Stranie este [i atmosfera din Pr\bu[ire, nuvel\ a c\rei eroin\, de asemenea f\r\ contur [i f\r\ nume, î[i consemneaz\ în pagini febrile de jurnal, timp de o lun\, pîn\ în clipa cînd, sinucigîndu-se, las\ tocul din mîn\, sentimentele confuze dar nu mai pu]in exaltate fa]\ de un b\rbat – sau, mai degrab\, fa]\ de imaginea fantomatic\ a acestuia – care o p\r\sise mai demult. Femeia z\re[te pe balconul casei de vis-a-vis (un imobil cu camere de închiriat, pe unde se perind\ chiria[i nestatornici) un b\rbat care, cel pu]in a[a i se pare, seam\n\ izbitor cu amantul pierdut. B\rbatul necunoscut a[az\ într-un geamantan cîteva lucruri, iar femeia se întristeaz\ ca în fa]a unei simbolice plec\ri ; cînd necunoscutul pleac\ într-adev\r, ea se simte tr\dat\ a doua oar\, definitiv. 1. Nuvela i-a pl\cut lui Panait Istrati, bun prieten al autoarei. 2. Prototipul eroului din Nu poate fi... este, dup\ afirma]iile scriitoarei, Belu Zilber.

175

Bianca Bur]a-Cernat

O nuvel\ oarecum atipic\ pentru acest volum este La „B\t\lia de la Port-Arthur”, apreciat\ de comentatorii vremii1 pentru realismul construc]iei [i, întrucîtva desuet\, încadrabil\ în categoria acelei proze a compasiunii tipic\ pentru literatura noastr\ de dinaintea Primului R\zboi Mondial. Eroina nuvelei, domni[oara Evridichi, este o „floare ofilit\” a mahalalei ; boln\vicioas\, lipsit\ de vioiciune, distoneaz\ cu mediul unde tr\ie[te : o familie de cîrciumari care prosper\. Destinul ei nu are nimic ie[it din comun ; dimpotriv\ – Evridichi trebuie s\ isp\[easc\ vina de a fi dat na[tere unui copil din flori – ; atrage aten]ia îns\ abilitatea autoarei de a face din acest personaj aparent neinteresant un „caz” [i totodat\ un prilej de reflec]ie asupra mecanismelor sociale ale excluderii. În centrul nuvelei st\ un personaj colectiv : „lumea” care observ\ [i dezaprob\ în virtutea unor coduri transindividuale patriarhale. E cu adev\rat remarcabil\ mi[carea haotic\, tentacular\ din cîrciuma grecului Tocle, „B\t\lia de la Port-Arthur” : mu[teriii sînt v\zu]i în mas\, asem\na]i cu „un animal enorm ce se mi[c\ într-o fr\mîntare l\untric\ continu\, incon[tient\ ; un animal primitiv, monstruos (...) [i f\r\ în]eles, cu o r\suflare cald\ [i cu zeci de ochi ce privesc din toate p\r]ile corpului”. În jurul maternit\]ii nedorite a domni[oarei Evridichi se ]ese o re]ea narativ\ nesofisticat\, îns\ perfect adecvat\ cadrului descris [i excelînd prin acuitatea observa]iei. Din p\cate, Henriette Yvonne Stahl nu va merge decît cu totul incidental pe acest drum al prozei de observa]ie, în ciuda evidentei sale disponibilit\]i pentru investigarea socialului [i pentru analiza mecanismelor acestuia (disponibilitate probat\ chiar de la debut), preferînd s\ p\trund\ [i în alte zone ale „realit\]ii”, inclusiv în aceea a experien]elor extrasenzoriale. „Realit\]ii” banale, care i se pare, probabil, o c\ma[\ prea strîmt\, îi va prefera în general metafizicul. Ceea ce numim realitate e, de fapt, Iluzie – las\ s\ se în]eleag\, cînd nu afirm\ tran[ant, Henriette Yvonne Stahl.

V.3.5. Steaua robilor (1934). Romanul unei derive existen]iale Iluzia este, în romanul Steaua robilor, fundalul pe care se proiecteaz\ dramele cotidiene ale personajelor. O întreag\ „filozofie” a ecartului 1. Chiar [i Eugen Ionescu se pronun]\ favorabil în privin]a acestei nuvele, pe care o consider\ „singura justificare a edit\rii volumului” – întrucît aici, dep\[ind „sentimentalismul deprimant [i neconstructiv”, autoarea se arat\ „preocupat\ de caracterele exterioare”. „Subiectivismul î[i afl\ o posibilitate de sublimare în tentativa de a realiza epic. (...) Stilul, aici, va fi lipsit de falsa elocven]\, dar eroii vor împrumuta c\ldur\ afectiv\. Un humor de nuan]\ tragic\, totu[i nu lipsit de fragilitate [i delicate]\, fraze într-adev\r simple, nude (...), vor furniza material artistic de superioar\ calitate”. (Celelalte trei nuvele, interpretate de Eugen Ionescu în cheie freudian\, nu se remarc\ decît prin „retorismul stagnant” [i printr-un soi de „romantism de foileton”.) Vezi : Eugen Ionescu, în Excelsior, an. I, nr. 15, 14 martie 1931, p. 3.

176

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

dintre faptul real [i percep]ia infidel\ prinde contur aici, atribuit\ unei eroine care, dincolo de acuta sa dram\ sentimental\, se descoper\ la un moment dat implicat\ într-o – la fel de intim\ [i de presant\ – problem\ de cunoa[tere : dup\ penibile tribula]ii sentimentale, ea con[tientizeaz\ în fine c\ nefericirea sa e provocat\ de dificultatea de a ie[i dintr-un joc al aparen]elor, al sistematicei autoiluzion\ri, de a privi dincolo de imediat [i dincolo de un erotism care, exacerbat, înrobe[te. Calea de urmat este deci, pentru Maria M\neanu, eliberarea de o senzualitate stihial\, ceea ce înseamn\ ([i) renun]area la a mai c\uta împlinirea în exterior, în obiecte cu existen]\ efemer\. Acesta este scenariul c\ut\rii existen]iale din Steaua robilor, roman de o evident\ cerebralitate, cu o construc]ie epic\ dac\ nu chiar „puternic\ [i masiv\”, a[a cum pretinde, exagerînd, D. Trost1 într-o elogioas\ cronic\ din Facla, în orice caz, atent elaborat\, de o coeren]\ impecabil\. Unii comentatori ai c\r]ii s-au ar\tat exceda]i, ca Ovidiu Papadima, tocmai de aceast\ cerebralitate, sup\r\tor de „masculin\”, [i de aceast\ prea atent, prea geometric elaborat\ construc]ie : „Am\nuntele însemnate precis, nea[teptate [i totu[i la locul lor, încep s\ te oboseasc\ – un lux steril al puterilor spiritului”2. O atare obiec]ie este simptomatic\ pentru prejudec\]ile unor comentatori care a[teapt\ de la crea]ia feminin\ orice altceva în afar\ de rigoare, cerebralitate, elaborare sau interes pentru abstract. Conform unei asemenea optici, cartea unei femei e ratat\ atunci cînd nu e rezultatul purei spontaneit\]i. Din p\cate, pu]ine c\r]i ale autoarelor noastre interbelice contrazic în mod hot\rît presupozi]ia unei „scriituri feminine” ce exclude din principiu cerebralitatea3. Steaua robilor este una dintre acestea ; o recunoa[te {erban Cioculescu : 1. D. Trost, în Facla, an. XV, nr. 1182, miercuri 9 ianuarie 1935, p. 2 : prin „amploarea epic\” Steaua robilor „aminte[te de Liviu Rebreanu”, înf\]i[îndu-se „ca un ecou feminin al Jarului”. Judec\]i similare formuleaz\ Bogdan Amaru în Adev\rul, an. XLVII, nr. 15 613, mar]i, 4 dec. 1934, p. 5 – de o „unitate perfect\”, romanul realizeaz\ „analiza minu]ioas\ a oamenilor învin[i” – ; Drago[ Vrânceanu, în Curentul, an. VIII, nr. 2498, joi, 17 ian. 1935, p. 1-2 – Steaua robilor este „o lucrare robust\” [i „palpitant\” care „d\ o senza]ie wagnerian\ de oboseal\ [i eleva]ie” – [i Septimiu Bucur, în Azi, an. III, nr. 6, iunie 1934, p. 1491-1492, c\ruia i se pare a observa aici „reminiscen]e din Proust”. Ca [i Voica, Steaua robilor beneficiaz\ de o bun\ receptare : din nou peste dou\zeci de cronici, dintre care majoritatea elogioase. 2. Ovidiu Papadima, în Gândirea, an. XIV, nr. 2, februarie 1935, p. 108-109. 3. Mirat ([i aparent pl\cut impresionat) de cerebralitatea acestei c\r]i se arat\ [i Erasm (Petru Manoliu) într-un articol divagant din Credin]a, an III, nr. 345, joi, 24 ian. 1935, p. 4 : „Nu am v\zut-o niciodat\ pe aceast\ scriitoare [i nici nu vreau s\ o v\d. I-am citit cartea [i m-am înfrico[at. C\ci e însp\imînt\tor de de[teapt\ Henriette Yvonne Stahl. E atît de inteligent\ încît, în afar\ de faptul c\ bate zece romancieri masculini, m\ mir cum de a putut suporta f\ptura ei feminin\ atîta înghe] al lucidit\]ii, atîta venin incandescent al analizei. (...) Cred c\ femeia aceasta nu are sînge, ci cristal lichid. {i trebuie s\ fie urît\ Henriette Yvonne Stahl, c\ci o femeie inteligent\ nu poate fi decît urît\”.

177

Bianca Bur]a-Cernat „Cel mai mare elogiu ce se poate formula referitor la Steaua robilor este demersul aproape masculin al inteligen]ei analitice, absen]a feminit\]ii vibrante, din care îndeob[te scriitoarele î[i fac un titlu de mîndrie. Henriette Yvonne Stahl nu face literatur\ feminin\ în Steaua robilor, ci literatur\ pur [i simplu. D-sa expune un caz învecinat psihozelor sexuale, cu o impersonalitate care este aci adev\ratul semn al personalit\]ii”1.

În Steaua robilor este pus\ în scen\ nu atît o poveste, cît o problem\ – cum poate fi ocolit\ capcana iluziei. Conflictul se plaseaz\, a[adar, în planul con[tiin]ei (mai precis : al unei con[tiin]e), interesul pentru social limitîndu-se la cîteva strict necesare detalii. Tot ce ]ine de exterior, de atmosfer\, dar [i de atitudinile personajelor este interiorizat, absorbit ca de un vortex de sensibilitatea [i de con[tiin]a personajului de prim-plan, Maria M\neanu. Nara]iunea la persoana a treia este numai aparent obiectiv\ ; tot ce se întîmpl\ trece, de fapt, prin filtrul acestei eroine ; „realitatea” ([i a[a problematic\ a) faptelor e distorsionat\ de subiectivismul perspectivei unice. Scriitoarea – observ\ cu îndrept\]ire F. Aderca2 – „a simplificat problema pîn\ la datele ei cele mai elementare [i deci cele mai grele pentru romancier : o femeie între b\rba]i, ca femeie”. S-ar putea ad\uga : o femeie „înrobit\”, stînjenit\, limitat\ [i de propria feminitate, dar [i de presiunea unei masculinit\]i agresive. Materia epic\ este bine dozat\ în episoade scurte [i concentrate, structurate – ca [i în Voica – într-o manier\ teatral\3 ; fiecare capitol devine astfel o scen\ semnificativ\ dintr-o dram\ (surprins\ parc\ pe o pelicul\ cinematografic\), marcînd evolu]ia „clasic\” a conflictului de la un incipit tensionat la un deznod\mînt eliberator. Anecdotica e rezumabil\ în pu]ine fraze. Maria, tîn\ra eroin\ a romanului, î[i d\ seama c\ nu e iubit\ de cel c\ruia i s-a d\ruit total [i dintr-un sentiment de revolt\ amestecat cu plictiseala accept\ în intimitatea ei fizic\ doi b\rba]i care, altfel, îi sînt indiferen]i, punîndu-[i în pericol onorabilitatea social\. Dintr-un sentiment al inutilit\]ii respinge iubirea cast\ a unui al treilea. Mai tîrziu, capriciosul Sa[a se întoarce la ea dar, eliberat\ între timp de acest amor-pasiune, Maria nu-l mai 1. {erban Cioculescu, Adev\rul, XLIX, nr. 15 661, 1935, p. 1-2. 2. F. Aderca, „3 H : Bagaj de H. Bonciu, Steaua robilor de Henriette Yvonne Stahl, Ioana de Anton Holban”, în Adev\rul, an XLIX, nr. 15 670, 13 febr. 1935, p. 5-6. O afirma]ie care atrage aten]ia, în acest articol, este legat\ de analitismul prozei Henriettei Yvonne Stahl, analitism înrudit cu acela holbanian : „Anton Holban e fratele sufletesc al Henriettei [i Henrietta e sora sufleteasc\ a lui Holban, nu [tiu cum s\ spun mai bine”. 3. Într-o cronic\ ampl\ [i elogioas\ (publicat\ [i în Rampa, an XVIII, nr. 5105, ian. 1935, p. 1 [i în Facla, an XV, nr. 1206, joi, 7 febr. 1935, p.2) Mihail Sebastian aduce în discu]ie, între altele, caracterul dramatic ([i dramatizabil) al nara]iunii din Steaua robilor. Iar G. C\linescu remarc\ mali]ios c\ „autoarea are predispozi]iuni ignorate pentru teatru” (Adev\rul literar [i artistic, an XIII, s. II, nr. 733, duminic\, 23 dec. 1934, p. 11-12).

178

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

recunoa[te pe omul idealizat odinioar\ – cu care se c\s\tore[te totu[i din team\ de singur\tate. C\s\toria anost\, lipsit\ de comuniune, îi aminte[te Mariei de atmosfera familial\ în care crescuse : atmosfer\ de mediocritate „burghez\”, de zilnic\, necesar\ minciun\, de iluzie a stabilit\t\]ii. Con[tient\ de vacuitatea unei astfel de existen]e, Maria se desparte definitiv nu numai de Sa[a, dar [i de viziunea unui eros tr\it la modul stihial. Eroina se converte[te treptat dintr-o fiin]\ vulnerabil\ într-un „suflet tare”, care [tie c\ e[ecul unui amor nu echivaleaz\ cu pierderea oric\rei ra]iuni de a exista1 . Întîmpl\rile din Steaua robilor nu sînt, în mod cert, de anvergur\ ; dar anvergur\ are, în schimb, întregul demers analitic, minu]ios [i dens, demers ce dubleaz\ traseul exterior nespectaculos al eroinei printr-un scenariu al transfigur\rii interioare. Într-un comentariu altminteri plin de mali]iozit\]i, G. C\linescu îi recunoa[te Henriettei Yvonne Stahl „aptitudini de scrutare a subcon[tientului”2. Aptitudini ce devin întru totul remarcabile în acele secven]e care pun în scen\ rela]iile dintre p\rin]i [i copii – mai ales rela]ia fiului infantilizat (Alexandru Velescu – Sa[a) cu mama posesiv\ – sau atitudinea eroinei, la limita devian]ei, fa]\ de propria-i poten]ial\ maternitate. Cu o secven]\ de acest gen, de brusc plonjon în zona abisalului, începe romanul : înaintînd haotic pe str\zi, cople[it\ de febra care o face s\ exagereze ap\sarea atmosferei toride, Maria simte c\ mi[c\rile îi sînt împiedicate de o greutate în plus, prea mare pentru trupul s\u fragil ; din loc în loc se strecoar\ în text, ca un laitmotiv, propozi]ia : „Prin mijlocul [i pîntecele Mariei trecu o durere...” Tinerei femei i se pare c\ trupul care îi arde nutre[te o nou\ fiin]\, renegat\ [i de ea [i de Sa[a ; în realitate, sarcina e iluzorie, trupul ei ascunde doar vidul, neîmplinirea devenit\ concret\ pîn\ la durere. Repulsia eroinei fa]\ de maternitate se învecineaz\ cu repulsia fa]\ de o lume a iluziei, unde vitalitatea se poate transforma, în orice clip\, în contrariul s\u [i unde florile, de pild\, pot sta la fel de bine pe un mormînt [i în odaia unor îndr\gosti]i : „Tremurînd, Maria îl urm\ pe Sa[a. Trecînd din lumina zilei în întunericul capelei, fu orbit\. R\mase locului, ca s\ nu se loveasc\ de oameni, de mort, de Sa[a, de altar... Îi era fric\. Mirosea dens a flori ve[tede, a 1. Într-un articol altminteri foarte favorabil – în care plaseaz\ Steaua robilor sub umbrela unui „nou romantism” specific romanului românesc de dup\ 1920 – Pompiliu Constantinescu formuleaz\ ni[te rezerve cu privire la Epilogul mai pu]in inspirat al c\r]ii. Trebuie spus c\ în edi]ia princeps romanul se încheia cu încercarea de a se sinucide, dup\ divor], încercare z\d\rnicit\ de interven]ia doctorului Panu, îndr\gostit platonic, care se ive[te exact la timp, în clipa cînd Maria M\neanu se preg\tea s\ se arunce în Dîmbovi]a. „Romanul trebuia sfîr[it (...) pe ecoul dureros, puternic al unui absolut sentimental neatins, degradat de realitate.” Receptiv\ la observa]ia criticului, autoarea a eliminat la a doua edi]ie – aceea din 1979, de la Ed. Minerva – Epilogul patetic. 2. G. C\linescu, articolul citat.

179

Bianca Bur]a-Cernat putred. O clip\ crezu iar c\ tr\ie[te ceva tr\it odat\. Identitatea era perfect\. Fiecare senza]ie era exact\. (...) Trebuia s\ se întîmple ceva îngrozitor. Recuno[tea f\r\ s\-[i poat\ aminti ce. Era întuneric, florile miroseau în\bu[itor [i Maria resim]ea aceea[i nevoie de a deschide geamurile, de a l\sa aerul s\ p\trund\, dar cuprins\ de aceea[i durere ca atunci, st\tea nemi[cat\ (...). Apoi î[i aduse aminte – dar de data asta o amintire a gîndurilor, nu a senza]iilor – odaia [i clipa în care se desp\r]ise de Sa[a, odaia cu perdelele care f\ceau întuneric [i florile care î[i în\l]au putreziciunea, în ziua ultimei cer]i”1.

Analogia din secven]a citat\ – ca [i multe altele din cuprinsul romanului – este din p\cate prea explicit\, o deficien]\ a prozei de analiz\ practicate de Henriette Yvonne Stahl fiind [i dificultatea sau stîng\cia trecerii de la descrip]ia direct\ a unei anumite st\ri psihice la sugerarea ei [i de la clasicul discurs indirect liber la un discurs mai modern, al „fluxului con[tiin]ei”. Din aceast\ perspectiv\, Henriette Yvonne Stahl este – [i în Steaua robilor, [i în c\r]ile publicate ulterior – o scriitoare de secol XIX, interesat\ s\ traduc\ ira]ionalul într-un discurs de o maxim\ ra]ionalitate, s\-l descrie [i s\-l explice, nu s\ încerce a-l reproduce pe cît posibil autentic, prin imagini, printr-o tehnic\ a sugestiei. Acest u[or defazaj a trecut îns\ neobservat la apari]ia c\r]ii, lucru firesc într-o literatur\ ea îns\[i nesincron\ în raport cu proza european\ a momentului.

V.3.6. Modelele livre[ti ale unei „conservatoare”. Influen]a lui Dostoievski Henriette Yvonne Stahl nu se las\ influen]at\ nici de proza Virginiei Woolf, nici de cea a lui Faulkner, nici de aceea a lui Joyce sau a oric\rui alt inovator al discursului romanesc. Cititoare a lui Proust, încearc\ s\ preia de la acesta sugestia punerii în pagin\ a memoriei involuntare, f\r\ fine]e îns\. Structura sa „clasic\” rezist\ cu obstina]ie módelor vremii. Persoan\ emancipat\, Henriette Yvonne Stahl este, în ce prive[te literatura, o conservatoare, imun\ la ispitele sincronismului, dar deloc ostil\ fa]\ de ceea ce înseamn\ noutate în literatur\. De aceea ea face figur\ de scriitoare din alt secol, care nu disoneaz\ îns\ în contextul prezentului. Are orgoliul de a scrie în deplin\ independen]\, adoptînd formula care i se potrive[te structural [i punînd între paranteze re]ete, precepte estetice, principii de crea]ie ce i se par exterioare2. 1. Henriette Yvonne Stahl, Steaua robilor, Ed. Adev\rul, Bucure[ti, 1934, p. ... 2. „Îmi place orice lucru interesant [i-mi place s\ lucrez a[a cum pot eu, nicidecum a[a cum cer prea diversele curente literare” (Henriette Yvonne Stahl în dialog cu C. Panaitescu – interviul citat). În aceea[i ordine de idei, cîteva considera]ii ale lui {erban Cioculescu – într-un articol despre Între zi [i noapte publicat în Evenimentul zilei, an III, nr. 984, miercuri, 4 febr. 1942, p. 2 : „Spre deosebire de «consurorile» ei, d-ra Stahl a avut o forma]ie literar\

180

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Modelul s\u literar, m\rturisit cu v\dit\ implicare afectiv\ de cîte ori se ive[te ocazia, este Dostoievski1. Aceasta în contextul în care la noi, între cele dou\ r\zboaie, Dostoievski „este receptat ca un mare contemporan, tulbur\tor de nou prin perspectivele ame]itoare deschise de ceea ce s-a numit «metafizica concret\» a romanelor sale”2. E vorba, fire[te, de „noutatea” greu perisabil\ a unui scriitor devenit clasic – la acest gen de noutate e receptiv\ Henriette Yvonne Stahl, fascinat\ nu de metamorfozele scriiturii moderne, de achizi]iile „tehnice” ale prozei ultimei jum\t\]i de veac, ci de mereu actuala reflec]ie asupra omului, de problema R\ului, de „scandalul suferin]ei umane”. Citindu-l pe Dostoievski ([i scriind despre el), autoarea se impregneaz\ cu o anume atmosfer\, cu o anume tensiune a dezbaterii de idei, cu obsesia unor teme sau tipuri de personaje, dar nu-[i însu[e[te, desigur (de[i încearc\), [i tehnica romanului polifonic – cum nu [i-o însu[esc, de fapt, nici Gib Mih\escu, Dan Petra[incu, Constantin Fântâneru, Ury Benador sau Octav {ulu]iu, influen]a]i într-o m\sur\ mai mic\ sau mai mare de autorul Poseda]ilor. Henriette Yvonne Stahl, care î[i afirm\ cu superbie dreptul de a scrie în acord cu sine îns\[i, nu în acord cu comandamentele estetice ale epocii sale – ceea ce [i face, de altfel –, rezoneaz\ totu[i destul de puternic cu sensibilitatea unei anumite p\r]i a literaturii deceniului patru : literatura experien]ei, a nelini[tii metafizice, a investig\rii abisalului. Intersec]ia cu o asemenea literatur\ e marcat\ chiar de aceast\ obsesiv\ preocupare pentru constela]ia de probleme a operei dostoievskiene. Fie [i indirect, pe filiera lui André Gide sau a existen]iali[tilor ru[i (Berdiaev, Florenski, {estov), Dostoievki e o referin]\ important\ pentru tîn\ra genera]ie interbelic\ (dar nu numai pentru aceasta). Într-un articol din 1937 publicat în Revista Funda]iilor Regale, Mihail Sebastian traseaz\ liniile unei compara]ii între mentalitatea „huliganilor” lui Mircea Eliade [i aceea a „demonilor” lui Dostoievski : „Dac\ huliganismul (...) este doar o specie de inaderen]\, de nonconformism, de amoralitate, de disperare, atunci el nu e departe de spiritul posedat al eroilor lui Dostoievski. M\ tem de altfel c\ aceast\ apropiere nu este numai de ordin literar [i c\ tîn\ra noastr\ genera]ie – a[a de patetic\, proprie, ferit\ de influen]e directe [i mai ales de aceea, atît de lesne descifrabil\, a d-nei Hortensia Papadat-Bengescu care, dimpreun\ cu domnul Camil Petrescu [i cu lectura lui Proust, au exercitat un prestigiu covîr[itor asupra genera]iei noi de romanciee, din ultimul deceniu” ; scriitoarea „a preferat s\ treac\ drept tradi]ionalist\ decît s\-[i iroseasc\ talentul în intervertiri sau decupaje cronologice la mod\”. 1. „Geniul lui Dostoievski este atît de violent [i amplu, încît permite s\-l asimilezi f\r\ a-l denatura sau m\car imita. Problemele lui pot fi însu[ite [i rezolvate de fiecare om care are curajul s\ le pun\ cu sinceritate, ca ultim\ consecin]\” (Vezi Ileana Corbea, Nicolae Florescu, op. cit.). 2. Dinu Pillat, Dostoievski în con[tiin]a literar\ româneasc\, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1976, p. 29.

181

Bianca Bur]a-Cernat a[a de fulminant\ – datoreaz\ Poseda]ilor mai mult decît un vocabular preferat. Anumit\ problematic\ recent afirmat\ cu violen]\, anumit mesianism politic g\sesc texte tulbur\tor corespunz\toare în Dostoievski”1.

(„Nietzsche, Dostoievski, Unamuno, Papini sînt par excellence modelele «experien]iali[tilor» români”, noteaz\ în alt\ parte acela[i Mihail Sebastian2). Prin romanele Între zi [i noapte [i Marea bucurie, c\r]i de maturitate, elaborate pe parcursul unui deceniu [i ceva, Henriette Yvonne Stahl se define[te în mod clar – poate mai clar decît autorii cita]i pu]in mai înainte – ca o remarcabil\ reprezentant\ a dostoievskianismului în literatura român\. Trimiteri la posibile influen]e dostoievskiene s-au f\cut, de-a lungul timpului, în mai multe dintre analizele consacrate autoarei3, dar comentatorii nu au insistat suficient asupra acestui aspect, dostoievskianismul Henriettei Yvonne Stahl fiind v\zut mai degrab\ ca o referin]\ între altele [i ca o contaminare neprogramatic\ decît ca o op]iune ferm\, constant\, obstinat\ – cum [i e, de fapt – pentru o viziune [i pentru o poetic\. Scriitoarea nu e amintit\ nici m\car în trecere în eseul lui Dinu Pillat, Dostoievski în con[tiin]a literar\ româneasc\ – omisiune dificil de justificat.

V.3.7. Între zi [i noapte (1942). Privind dinspre Fra]ii Karamazov : R\ul ca experien]\ esen]ial\ Etichetat [i la apari]ie [i mai tîrziu ca „sentimental” – de[i în general bine primit de critic\ –, romanul Între zi [i noapte este o carte despre R\u, despre p\cat, vinov\]ie, damnare, despre ini]ierea întru suferin]\, despre compasiune [i solidaritate. Aici nu este vorba de sentimentalism, ci de punerea în scen\ a unor tr\iri de intensitate aproape mistic\. Adolescenta Ana Stavri, întruchipare a inocen]ei [i a devo]iunii (abstracte într-o prim\ etap\) fa]\ de o umanitate cople[it\ de suferin]\, ia contact cu o realitate a urîtului, a nedrept\]ii, a maleficului care o oblig\ s\-[i transceand\ condi]ia de fiin]\ contemplativ\, de spectator aflat în afara jocului, [i s\ participe ea îns\[i la contradictoriul spectacol al lumii. Eroina e varianta feminin\ a lui Alio[a Karamazov mai degrab\ decît o Aglaia Epant[kin sau o Katia Ivanovna – cu care o compar\ Ov. S. Crohm\lniceanu. „C\lug\ri]\ alb\”, ea trebuie s\ demonstreze c\ poate s\-[i p\streze puritatea, s\ r\mîn\ imun\ la R\u nu retr\gîndu-se din lume, ci amestecîndu-se printre oamenii 1. Mihail Sebastian, „Not\ la Poseda]ii”, în Revista Funda]iilor Regale, an. IV, nr. 9, septembrie 1937, pp. 679-683. 2. Idem, „Document, critic\ [i actualitate”, în Azi, an I, nr. 1, martie 1932, p. 81-82. 3. Vezi Nicolae Balot\, în România literar\, an III, nr. 14, aprilie 1971, p. 14 ; dar [i Ov. S. Crohm\lniceanu, Literatura român\ între cele dou\ r\zboaie mondiale, Vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972.

182

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

perverti]i – [i, mai mult, nu dispre]uindu-i pe ace[tia, ci încercînd s\-i în]eleag\ [i s\-i ajute, con[tient\ c\ are, în plan metafizic, o responsabilitate pentru tot ceea ce se întîmpl\ în jurul s\u. „Sîntem r\spunz\tori pentru tot”, aceast\ propozi]ie obsedant\ din Fra]ii Karamazov ar putea fi [i mottoul romanului Între zi [i noapte. Într-un articol condescendent publicat în Vremea, Pompiliu Constantinescu1 plaseaz\ acest roman al Henriettei Yvonne Stahl sub semnul „c\ut\rii fericirii”, tem\ invariabil\ – consider\ criticul – a literaturii feminine : Ana Stavri „î[i sublimeaz\ erotismul [i nevoia de fericire într-o iubire chinuitoare, cople[itoare pentru o semen\”. Interpretare hazardat\ ce neag\ tocmai unul dintre meritele importante ale c\r]ii, anume anvergura problematicii – transgresarea monotonului lamento sentimental în direc]ia unei reflec]ii asupra condi]iei umane. Nu e lipsit\ de o oarecare vulgaritate nici presupunerea (formulat\ de acela[i critic citat) c\ entuziasmul umanitarist al eroinei, elanurile sale spre des\vîr[ire spiritual\ ar ascunde, în realitate, la modul freudian, simptomele unei banale crize adolescentine, energii erotice neconsumate. Prietenia Anei pentru Marta Vrînceni2 ar tr\da, astfel, „o suspect\ confuzie a sim]urilor [i a sensibilit\]ii”. De fapt, scurtul episod al tenta]iei lesbiene – la care face aluzie Pompiliu Constantinescu –, nu este decît o etap\ într-un scenariu ini]iatic în a c\rui logic\ sînt incluse, în chip firesc, variate ipostaze ale confrunt\rii cu r\ul. Mai mult decît un roman al „educa]iei sentimentale”, Între zi [i noapte este o nara]iune a ini]ierii metafizice, rezultat al unor preocup\ri prea pu]in consonante, e adev\rat, cu imaginea-cli[eu a femeii scriitoare. Faptul c\ aspira]iile mistice [i interoga]iile esen]iale – De ce sufer\ nevinova]ii ? Cum se explic\ aparenta atotputernicie a R\ului ? – sînt atribuite unor personaje feminine a putut p\rea insolit [i totodat\ neverosimil la începutul anilor ’40. „Ana Stavri nu e deloc o fiin]\ excep]ional\ ; cum se poate dezlega deci, în spiritul ei, nodul gordian al existen]ei ?” – se arat\ sceptic Dan Petra[incu3. Abia cu ocazia reedit\rilor postbelice comentatorii încep s\ accepte firescul unei asemenea situa]ii epice, sco]înd rela]ia dintre inocenta Ana [i pervertita Marta din contextul pitorescului anecdotic, s\rac în implica]ii simbolice [i livre[ti notabile. Ion Negoi]escu, de pild\, prefa]înd edi]ia din 1968 a romanului, avanseaz\ ipoteza unei posibile coresponden]e cu un poem al romanticului Coleridge, Christabel, unde 1. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, an XIV, nr. 635, duminic\, 25 ian. 1942, p. 9 2. În edi]ia princeps (Editura Contemporan\, Bucure[ti, 1942), prietena Anei Stavri se nume[te Marta Vrînceni ; în edi]iile postbelice ale romanului numele personajului este Zoe Mihalcea Vrînceanu. Mici schimb\ri onomastice au intervenit [i în cazul altor dou\ personaje : Elena Vrînceni va deveni Elena Mihalcea Vrînceanu, iar Matei Banea va fi numit {tefan Banea. 3. Dan Petra[incu, în Via]a, an. II, nr. 293, vineri, 23 ian. 1942, p. 2.

183

Bianca Bur]a-Cernat „cele dou\ personaje (...), femeia rea [i femeia bun\, sînt dou\ principii care se înfrunt\ în mod curios în vederea reconcilierii binelui cu r\ul (a cerului cu infernul în sînul armoniei universale – idee preluat\ de Coleridge de la Böhme [i Swedenborg) : Geraldine, întrupare a unui duh infernal, o vr\je[te pe inocenta Christabel, încît aceasta e fascinat\ de nefasta ei prieten\...”1

Aceste considera]ii (ce stabilesc o coresponden]\, nu o influen]\ direct\) definesc foarte bine natura conflictului din Între zi [i noapte. În treac\t fie spus, scriitoarea tr\ie[te, în lunga perioad\ a redact\rii romanului, într-o dispozi]ie de mare entuziasm fa]\ de scrierile misticilor, ale ezotericilor [i oculti[tilor. Îi frecventeaz\ pe Böhme [i pe Swedenborg, pe René Guénon [i pe Rudolf Steiner2. Lecturi ce se adaug\ – în perfect acord – obstinatelor reveniri la Dostoievski. Marta Vrînceni (redenumit\ – în toate edi]iile ulterioare ale romanului – Zoe Mihalcea-Vrînceanu) este o victim\ a r\ului ce guverneaz\ fatal existentul. Demonismul fascinatoriu al personajului ]ine de o viziune decadent\ comun\ mai multora dintre prozatoarele noastre interbelice, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Ioana Postelnicu, Lucia Demetrius, Sorana Gurian ori Sanda Movil\. Între romanul din 1935 al acesteia din urm\, Desfigura]ii, [i romanul Între zi [i noapte (publicat în 1942) exist\ cîteva similitudini ce nu pot fi puse, cred, pe seama unei simple coinciden]e : similitudini nu la nivelul scriiturii sau al construc]iei romane[ti, dar la acela al configur\rii unei atmosfere de estetism decadent [i – aici intervine un curios paralelism – pîn\ la un punct chiar la nivelul subiectului. Cuplul Ana Stavri-Marta Vrînceni reediteaz\ rela]ia dintre Ada Udrescu [i Millya Brâncu[i, cu men]iunea, totu[i, c\ antinomia e mai puternic marcat\ în romanul Henriettei Yvonne Stahl. {i Marta [i Millya, tinere blazate, vie]uind într-un decor fin de siècle [i inspirînd mirosul sufocant al florilor fanate, urmeaz\ acela[i traseu autodistructiv, al sim]urilor exacerbate [i al lucidit\]ii anulate prin morfin\ ; ambele sfîr[esc într-un tragic anonimat, pe masa de disec]ie a studen]ilor de la Medicin\. De cealalt\ parte, [i Ana [i Ada, adolescente animate de elanuri mistice, asist\ neputincioase la ([i, simultan, se ini]iaz\ prin) spectacolul mizeriei umane. Cu deosebirea c\, în Desfigura]ii, Ada Udrescu nu r\mîne pîn\ la cap\t o inocent\. Asem\n\rile de situa]ie sînt frapante3. Acolo, îns\, unde nu izbute[te Sanda Movil\ – pentru c\ las\ nemotivate anumite op]iuni ale personajelor – izbute[te autoarea romanului Între zi [i noapte, al c\rei atu decisiv este abilitatea de a construi solid, realist, de a da personajelor [i mai mult relief [i o mai mare adîncime. 1. Ion Negoi]escu, Prefa]\ la Între zi [i noapte, Editura pentru Literatur\, Bucure[ti, 1968, p. VI-VII. 2. Dup\ m\rturisirile scriitoarei, aceste lecturi i-ar fi fost recomandate de Ion Vinea. 3. Se p\streaz\ chiar [i aluzia la natura echivoc\ – la un moment dat – a rela]iei dintre cele dou\ adolescente. A se (re)vedea capitolul despre Sanda Movil\.

184

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Epoca în care e plasat\ ini]iatica întîlnire a Anei Stavri cu Marta Vrînceni – ultimii doi ani ai Primului R\zboi Mondial – delimiteaz\ un spa]iu al intervalului, al provizoratului, al unui crepuscul permanentizat1 (întrucît „Timpul trecea atît de greu încît p\rea nemi[cat”). De altfel, titlul romanului s-ar cuveni interpretat nu atît (sau nu doar) din perspectiva unei marcate opozi]ii (între ra]iune [i sim]ire, între bine [i r\u [.a.m.d.), cît ca o trimitere la acest topos al intermediarului [i al echivocului al c\rui poten]ial simbolic e intuit de autoare înc\ de timpuriu – am citat deja o amintire consemnat\ în Martorul eternit\]ii, care începe cu remarca : „Dac\ noaptea nu-mi provoca fric\, în schimb c\derea amurgului m\ tulbura profund...” Se contureaz\, în acest roman, o atmosfer\ de iminent\ apocalips\. Autoarea fixeaz\ cu subtilitate destinele crepusculare ale eroilor s\i pe fundalul unui tablou „decadent” mai amplu ce surprinde agonia unei întregi lumi : toate „desfigur\rile”, toate monstruozit\]ile comise sau suferite de personaje se vars\ în marea monstruozitate a r\zboiului, toate cazurile individuale de alienare psihic\ î[i au un corespondent în nebunia colectiv\. În Bucure[tiul pe care îl str\bate cu pa[i plictisi]i sau precipita]i Ana Stavri via]a e ritmat\ de alarmele antiaeriene [i de acordurile mar[urilor mortuare : „De departe dinspre Cotroceni, plecat din spitale s\race, militare, din margine de ora[, sosea mar[ul funebru care ducea solda]ii mor]i. Goarna se auzea la început atît de stins\, din atît de largi dep\rt\ri, înv\luit\, împiedicat\ de perdeaua deas\ de fulgi de z\pad\, încît cîntecul putea fi confundat cu un gînd. Putea s\ fie sau s\ nu fie. Putea s\ fi murit cineva sau s\ nu fi murit”.

Ora[ul aflat sub teroarea r\zboiului, oamenii obosi]i [i suspicio[i, diferitele secven]e de via]\ cotidian\ se deseneaz\ pregnant, în pasaje descriptive succinte, insinuate abil în pasta nara]iunii. Dou\-trei linii trasate nervos, dou\-trei observa]ii ce merg direct la esen]ial se dovedesc suficiente pentru configurarea conving\toare a unui cadru. Concis\, descrip]ia apeleaz\ adesea la sugestie, ca în scurtul pasaj citat mai înainte, unde fixarea celor cîteva linii ale peisajului ajunge s\ se confunde echivoc cu notarea unei nel\murite st\ri de spirit : exterioritatea peisajului [i interioritatea con[tiin]ei fuzioneaz\, f\r\ ca autoarea s\ recurg\ în acest scop la tehnici introspective alambicate. 1. Dan Petra[incu se referea la „o viziune lunatec\ a unei lumi de sfîr[it de er\” ; iar Nicolae Balot\, la „o atmosfer\ fin de siècle, pe alocuri foarte marcat\” : „Printre altele, t\mîia, s\punurile, esen]ele scumpe din mansarda Zoei sînt unul din simptomele acestei atmosfere «decadente». (...) Literar, opera e înrudit\ cu acele proiec]ii romane[ti care uneau voin]a de cruzime a naturalismului [i complacerea în demonismele unei spiritualit\]i oculte, cu romanele lui Huysmans [i Barbey d’ Aurevilly”. A se vedea cele dou\ articole citate.

185

Bianca Bur]a-Cernat

De[i afirm\ c\ „subiectul într-o carte are valoarea cancanului în via]a de toate zilele” 1, autoarea romanului Între zi [i noapte nu pare s\ dispre]uiasc\ pitorescul unei epici dense [i dinamice. Dimpotriv\, merge pîn\ acolo încît valorific\ anumite structuri ale romanului popular (ceea ce face [i modelul s\u, Dostoievski – desigur, la un cu totul alt nivel) : construie[te o intrig\ detectivistic\ – dozeaz\ misterul, preg\te[te suspansul –, pune în scen\ situa]ii „senza]ionale”, imagineaz\ decoruri tenebroase ; totodat\ îngroa[\ anumite linii, împingîndu-[i eroii spre gesturi disperate, spre rat\ri spectaculoase, spre demen]\ sau sinucidere. Poate nu e lipsit de relevan]\ am\nuntul c\ aproximativ în aceea[i perioad\ în care scrie Între zi [i noapte Henriette Yvonne Stahl traduce Misterele Parisului. Biografia Martei Vrînceni, straniu vl\star al unei familii de burghezi tara]i, se dezv\luie indirect, fragmentar, reconstituit\ gra]ie demersului aproape detectivistic al Anei Stavri. (E vorba, în termenii lui {erban Cioculescu, de un „detectivism psihologic”.) Adolescenta cu profil de Ioana d’Arc b\nuie[te dincolo de extravagan]ele prietenei sale un secret inavuabil [i se iluzioneaz\ c\, descoperindu-l, ar putea împiedica o nenorocire. Oricît s-ar zbate îns\, ei nu-i este dat s\ fie altceva decît un martor, plin de compasiune, al unei tragedii. Contemplativa Ana Stavri – pe care o vom întîlni, la alte vîrste, [i în romanele Pontiful [i Drum de foc – este, cu toate acestea, o aleas\ ; rolul ei e s\ caute, s\ în]eleag\ [i, în cele din urm\, s\ scrie : despre r\zboi, despre Marta Vrînceni, despre „iubirea perfect\ pentru to]i oamenii”. Alter-ego auctorial, ea este, cum ne-ar îndrept\]i s\ credem unele sugestii metatextuale, îns\[i vocea care nareaz\ „senza]ionala” coborîre în Infern din Între zi [i noapte. Poet\ a reveriilor cvasi-simboliste, la vremea întîlnirii cu Marta – cîteva poeme fiind inserate chiar în corpul nara]iunii –, Ana Stavri se preg\te[te, la sfîr[itul romanului, s\ devin\ scriitoare complet\ ; ini]ierea sa întru cunoa[terea oamenilor este astfel dublat\ de o ini]iere întru scris, întru literatur\. Tema „scriitorului” – sau, mai bine zis, a Scriitoarei – se insinueaz\ discret în majoritatea c\r]ilor Henriette Yvonne Stahl, începînd chiar cu Voica. Livrescul infuzeaz\ – îns\ nu în exces – paginile romanului, fiind tr\dat de atmosfera decadent\, de referin]ele adesea explicite la autori precum Oscar Wilde, Poe, Baudelaire, Huysmans sau Barbey d’Aurevilly – dar [i, într-un alt plan, de constantele aluzii dostoievskiene –, de decoruri sau de gesturi ce amintesc excesele unui romantism tenebros. Casa familiei Vrînceni, cu arhitectura sa eteroclit\ – amestec de somptuozitate [i de meschin\rie –, cu aerul ei „trist [i dement”, apar]ine unui imaginar gotic ; multele-i înc\peri, dispuse dup\ o 1. Matei Alexandrescu, „Interviu cu romanciera Henriette Yvonne Stahl”, în Reporter, an II, nr. 50, 13 decembrie 1934, p. 4.

186

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

logic\ aiuritoare, comunicînd prin coridoare tortuoase [i intr\ri ce par uneori secrete, configureaz\ un labirint1. Invitat\ pentru prima dat\ în casa prietenei sale, Ana Stavri are „deslu[ita impresie c\ a intrat într-o cas\ de nebuni” : sun\ [i nu-i r\spunde nimeni, intr\ pe o u[\ dosnic\ [i str\bate tot felul de dependin]e ce se învecineaz\, uluitor, cu saloane care par s\ fi fost odat\ luxoase, o lini[te de moarte, în acord cu o deconcertant\ dezordine, o împresoar\ din toate p\r]ile. Odaia Martei – pe care Ana o g\se[te dup\ îndelungi r\t\ciri [i dup\ întîlnirea cu un tîn\r dement [i cu o femeie ai c\rei ochi „imen[i, negri, congestiona]i, aveau luciri de c\rbuni aprin[i” (nimeni al]ii decît fratele [i mama prietenei) – e ascuns\ într-un „pod imens, adev\rat labirint de spa]ii întortocheate în jurul co[urilor sobelor casei, într-o înv\lm\[eal\ uimitoare de mobile vechi : cufere de paie, g\le]i, l\mpi, mul]ime de mese, sute de scaune pr\fuite, pînze de p\ianjeni. Un pod cum numai în vis po]i imagina. Un pod în care p\rea c\ fusese un banchet de stafii, un pod unde se înf\ptuise o judecat\ cu sînge [i moarte. Un pod f\cut pentru a ascunde [i cre[te crima în el”2.

Lunatic\, amfitrioana – înve[mîntat\ (simbolic) în m\tase neagr\ – se mi[c\ parc\ în trans\ : „Pasul lent tr\da o plictiseal\ atît de intens\ (...). Privirea verde, somnambulic\, p\rea oarb\ în tr\s\turile împietrite ale obrazului”. Secven]\ narativ\ remarcabil\ ce preg\te[te intrarea în scen\ a unor personaje mai pu]in obi[nuite, desprinse la rîndul lor de pe o pelicul\ gotic-decadent\ : Traian, fratele retardat al Martei ; vulgara Elena Vrînceni, [i ea la limita normalit\]ii psihice ; tat\l eroinei, Dumitru Vrînceni, om de extrac]ie joas\ ajuns, prin manevre politice, la o suspect\ prosperitate – proprietar de restaurante [i de hoteluri în sta]iuni balneare, personaj grobian servit îns\ de „lachei cu m\nu[i albe” – ; Sic\ Constantinescu „Invalidul”, o rud\ mai îndep\rtat\ a familiei, om „însemnat” – are un bra] mai scurt decît cel\lalt –, amant grotesc al Elenei Vrînceni ; usc\]ivul Adrian Iuga, personaj dostoievskian, care o ispite[te pe Marta s\ consume morfin\, r\zbunîndu-[i în felul acesta fratele am\git sentimental ; sau boemul Matei Banea, aristocrat în mizerie, dominat de impulsuri autodistructive. To]i ace[tia, împreun\ cu alte cîteva figuri grote[ti de plan secund, alc\tuiesc o redutabil\ galerie de mon[tri, comparabil\ cu 1. Mult\ vreme (de prin anii ’30, de cînd a început s\ scrie povestea Martei Vrînceni) autoarea a declarat c\ noul s\u roman se va numi Labirint – „pentru c\, în ]es\tura încîlcit\ a acelor fapte [i destine, te pierzi, te buim\ce[ti. Nu [tii parc\ de unde s-o începi, unde s-o sfîr[e[ti [i, la un moment dat, î]i face impresia c\ te-ai r\t\cit, ai pierdut firul, c\-]i pierzi capul (...)” (vezi Valer Donea, interviul citat). 2. Henriette Yvonne Stahl, Între zi [i noapte, Ed. Contemporan\, Bucure[ti, 1942, p. ...

187

Bianca Bur]a-Cernat

clanurile cvasi-teratologice din Ciclul Hallipilor sau din Enigma Otiliei. Îi vedem evoluînd în secven]e excelent dramatizate, în decorul funambulesc al casei Vrînceni. În mijlocul tuturor acestor personaje Marta e o prezen]\ aproape neverosimil\ ; ]inuta distins\, acuta sensibilitate, cultura o recomand\ ca pe o aristocrat\. Printre jalnice figuri de panopticum, ea e o siluet\ autentic tragic\, o damnat\ – un personaj care, de[i alc\tuit din numeroase elemente livre[ti, nu devine prin aceasta mai pu]in viu, mai pu]in memorabil. Marta face parte din specia nihili[tilor dostoievskieni care, trecu]i prin experien]e-[oc [i dezabuza]i, predic\ o moral\ a sistematicei suspiciuni [i a urii, a (auto)anihil\rii eliberatoare : „Nu m\ contrazic (...), ci demonstrz c\ orice poate fi sus]inut. C\ logica este un instrument, nu o dovad\ a adev\rului. Adev\r nu exist\” ; „În]elegi, îi ur\sc pe to]i, pe to]i. Cînd li se întîmpl\ lucruri rele, catastrofale, în]eleg c\ le merit\. Ei le creeaz\, ei le pun la cale” ; „Oftica, înecul, morfina sînt de obicei mor]ile oamenilor obosi]i. S\ te duci la gar\ s\ te azvîrli în fa]a trenului, s\ încarci revolverul sau s\ ungi frînghia cu s\pun, mor]ile dispera]ilor plini înc\ de temperament nesatisf\cut (...) Alt\ dat\ am s\-]i vorbesc mai cu de-am\nuntul despre aceste lucruri. Dac\ vrei, un studiu asupra sinuciderilor...”

Din asemenea precepte se compune „pedagogia” în care Marta o ini]iaz\, f\r\ menajamente, pe prietena ei inocent\. Pentru Ana Stavri, întîlnirea cu demonica Marta, cea cu obraz „de ivoriu transparent” [i cu privire „supranatural\”, înseamn\ ocazia de a se autoexamina într-o oglind\ neconcesiv\ : „...s\ nu-]i închipui c\ tu e[ti altfel decît to]i ceilal]i. Ai în tine toate sl\biciunile lor, cu alt\ orînduire, dar toate cuvintele [i toate sentimentele în dosul c\rora î[i ascund adev\ratele lor motive care îi fac s\ tr\iasc\. Pentru ce m\ prive[ti a[a speriat\ dac\ nu este adev\rat ?” Provocarea aceasta, cu totul inconfortabil\, o determin\ pe Ana s\ se întrebe dac\ nu cumva prietena sa „era tocmai din acei oameni care avuseser\ puterea s\ gîndeasc\ «tot»”. Marta nu e, fire[te, chiar un Ivan Karamazov, dar dac\ nu se ridic\, precum personajul numit, la în\l]imea unei „teoretiz\ri” a R\ului, asta se întîmpl\ [i pentru c\, ea îns\[i victim\ a unei imense nedrept\]i, nu mai poate încerca nici m\car satisfac]ia gratuit\ a abstractiz\rii. Trauma suferit\ e mult prea puternic\, imposibil de sublimat. Mai mult, r\ul suferit devine pentru Marta Vrînceni un tabu, dup\ cum un tabu este pentru ea, dup\ toate aparen]ele, orice privire autoscopic\. Eroina î[i interzice vreme îndelungat\ s\ vorbeasc\ despre sine, pentru c\ retr\irea prin povestire a traumei ar fi greu de suportat. Reticen]a sa confesiv\ ar putea fi pus\ în rela]ie cu absen]a din cadru a unui anumit obiect : oglinda. Ori de cîte ori apare în roman, oglinda g\zduie[te doar imaginea Anei Stavri, niciodat\ pe 188

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

aceea a Martei : efortul cunoa[terii se asociaz\ cu cea dintîi, str\duin]a de a uita am\nunte traumatizante îi este atribuit\ celeilalte. Odaia Martei ([i aceea din casa p\rin]ilor, [i aceea unde o ad\poste[te la un moment dat o rud\ modest\ de la mahala) e descris\ întotdeauna în detaliu, de la mobilierul mai mult sau mai pu]in improvizat pîn\ la m\runtele obiecte cosmetice, îns\ niciodat\ ochiul naratorului nu înregistreaz\ aici prezen]a vreunei oglinzi. S-ar zice c\ fragila, „transparenta” Marta este ea îns\[i un substitut de oglind\, care capteaz\ în fiin]a ei imaginile unei lumi dezechilibrate. Lucid\, constrîns\ a tr\i din copil\rie în intimitatea r\ului, ea acumuleaz\ în timp cantit\]i considerabile de otrav\, pîn\ în punctul în care, limita psihic\ fiind dep\[it\, î[i reneag\ luciditatea, î[i interzice s\ priveasc\ în urm\, cufundîndu-se în paradisul artificial al morfinei. Abuzat\ în copil\rie de propriul tat\, internat\ cî]iva ani mai tîrziu într-un sanatoriu din str\in\tate, cu concursul unei mame la fel de monstruoase, Marta încearc\ totu[i s\ se redreseze, s\ ias\ din condi]ia de damnat\. De fiecare dat\ îns\ i se pun piedici : [i atunci cînd vrea s\ urmeze o carier\ muzical\, pentru care pare excep]ional dotat\, [i atunci cînd se aga]\ cu disperare de prietenia Anei, [i atunci cînd îl întîlne[te pe André de Bozas, ofi]er francez în trecere prin Bucure[ti, logodnicul ideal – alungat în urma unui denun] al influentului Dumitru Vrînceni. Cînd tensiunea interioar\ atinge paroxismul, Marta respinge via]a con[tient\ ; întoarcerea acas\ a tat\lui plecat în r\zboi [i n\ruirea ultimelor iluzii o determin\ s\ opteze pentru o sinucidere lent\, chinuitoare : dependent\ de morfin\, î[i vinde, dup\ moratea p\rin]ilor, cele din urm\ bunuri spre a-[i c\p\ta ra]ia zilnic\ de halucina]ie. Casa blestemat\ a Vrîncenilor intr\, aproape ilicit, în posesia lui Sic\ Constantinescu Invalidul, în timp ce Marta, ajuns\ pe cea din urm\ treapt\ a mizeriei (ca Lucu Silion în romanul lui Ion Vinea), h\l\duie[te printr-un Bucure[ti postbelic ostil : cînt\ într-o cîrcium\ de mahala, împrumut\ bani [i uneori chiar fur\ ca s\-[i poat\ cump\ra morfin\ – ajutat\ de altruista sa prieten\ care, con[tient\ de imposibilitatea vindec\rii, nu-[i mai propune decît s\-i prelungeasc\ via]a cu dou\-trei luni, achizi]ionîndu-i la pre]uri de specul\ drogul. De la o pagin\ la alta mai alert\, mai dramatic\, ac]iunea culmineaz\ cu o (nou\) scen\ în registru gotic : la cîtva timp de la moartea prietenei, r\t\cind prin Facultatea de Medicin\ în c\utarea unui anumit doctor, Ana Stavri p\trunde din întîmplare într-o sal\ de cursuri pustie unde îi atrage aten]ia „un schelet gracil, cu umeri largi [i [olduri înguste... capul cu orbitele mari, foarte mari”, imagine ce îi d\ înc\ o dat\ ocazia s\ mediteze asupra fatalei friabilit\]i umane, dar în acela[i timp îi intermediaz\ – punct în care ie[im de pe teritoriul prozei „realiste” – p\trunderea într-o alt\ dimensiune ontologic\. Insinuat\ foarte vag de cîteva ori pe parcursul romanului, ipoteza unei revela]ii metapsihice dobînde[te 189

Bianca Bur]a-Cernat

contur la cap\tul tribula]iilor Martei Vrînceni [i ale Anei Stavri1. Autoarea o va relua, cu mai mult\ îndr\zneal\, odat\ cu Pontiful [i Drum de foc.

V.3.8. Marea bucurie (1947). Metafizica prin]ului Mî[kin Una dintre cele mai pu]in discutate c\r]i ale Henriettei Yvonne Stahl este romanul din 1947, Marea bucurie 2, dostoievskian atît prin idea]ie cît [i – spre deosebire de Între zi [i noapte – prin inten]ia de abordare a unui discurs polifonic. Avem de-a face cu un roman-dezbatere, construit pe o varietate de teme între care : iubirea mistic\ pentru o umanitate generic\, existen]a la limita nebuniei sau condi]ia de „idiot” dostoievskian a artistului. Marea bucurie î[i are originea în experien]a celor doi ani petrecu]i de scriitoare la Berlin (prin 1929-1931), unde ia contact cu un grup de actori ru[i refugia]i în Occident dup\ Revolu]ia din 1917. Între ace[tia, regizorul Dimitrie Monko – renumit în epoc\ [i datorit\ asem\n\rii cu Ivan Mojukin – este prototipul personajului central din Marea bucurie, Petre Ossendovski (devenit, odat\ cu a treia edi]ie a romanului, Petre Cristian3 ). Împreun\ cu Monko – de care o leag\, dup\ propriile-i m\rturisiri, [i o poveste amoroas\ – Henriette scrie (în limba francez\) o pies\ de teatru, Pensionat Mademoiselle Schultze (tradus\ ulterior în german\ [i în rus\), ce con]ine conflictul romanului din 1947 [i, fire[te, acea atmosfer\ berlinez\ de care autoarea s-a eliberat cu dificultate. Experien]a, chiar dac\ modest\, de dramaturg, de actri]\ [i, în ultim\ instan]\, de frecventatoare a lumii teatrului [i-a pus neîndoielnic amprenta asupra scrisului Henriettei Yvonne Stahl. Apeten]a sa pentru structurarea dramatic\ a nara]iunii, evident\ înc\ de la 1. În dialogul cu Mihaela Cristea, autoarea afirm\ c\ a inten]ionat s\ descrie în ultimele pagini ale romanului din 1942 „o stare tr\it\ de mine, de supracon[tien]\, (...) de a[a-zis\ «r\pire», dc extaz deci, în sanscrit\ «samadhi»” (Mihaela Cristea, op. cit., p. 135). 2. S-a scris foarte pu]in despre acest roman nu numai la momentul apari]iei sale – neprielnic pentru literatur\, în general –, dar [i mai tîrziu ; mare parte dintre romanele ap\rute în anii ’40, [i mai ales în perioada 1944-1948, s-au dovedit mai greu recuperabile, chiar dac\ nu con]in compromisuri ideologice. În 1947 au scris despre Marea bucurie Isaiia R\c\ciuni (Libertatea, an IV, nr. 765, p. 2), Al. Philippide (Semnalul, an X, nr. 1531, p. 1 [i 2), Al Piru (Na]iunea, an II, nr. 313, p. 2) [i Ovidiu Constantinescu (Dreptatea nou\, an III, nr. 533, p. 2). 3. De ce a schimbat autoarea numele personajului principal în a treia edi]ie a romanului (Ed. Minerva, 1974) ? „Pentru c\ m-a plictisit s\-l fac polonez, cînd, de fapt, problema exilatului nu era o problem\ nici ruseasc\, nici polonez\, nici româneasc\, ci problema oric\rui exilat, indiferent de na]ionalitate. {i i-am dat un nume interna]ional” (Mihaela Cristea, op. cit., p. 122). {i prenumele (Petre) [i noul nume (Cristian) al personajului trimit, desigur, la ideea apostolatului cre[tin.

190

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

debut, atrage aten]ia cu deosebire în romanele Între zi [i noapte [i Marea bucurie – susceptibile de a fi transformate în scenariu de film sau de teatru. Ceea ce reprezint\ un argument în plus c\ Henriette Yvonne Stahl este „mai dostoievskian\” decît al]i prozatori români interbelici. Ea [tie (cum nu [tiu „dostoievskienii” {ulu]iu, Fântâneru, Petra[incu sau Benador) s\ construiasc\ o secven]\ intens dialogat\, s\ preg\teasc\ intrarea în „scen\” a personajelor, s\ dozeze tensiunea, s\ defineasc\ [i s\ gradeze conflictul. Sau s\ procedeze în a[a fel încît un conflict menit a se desf\[ura în planul intim al con[tiin]ei s\ poat\ fi exteriorizat, întrupat în personaje, f\r\ riscul simplific\rii. În Marea bucurie, un atare conflict – dificil reprezentabil – scindeaz\ sufletul unui personaj excep]ional (din rasa eroilor camilpetrescieni), artist, care se vede pus în situa]ia de a concilia înclina]ia sa altminteri fireasc\ spre o dragoste „omeneasc\, prea-omeneasc\” pentru o tîn\r\ gra]ioas\ [i dorin]a lui mistic\ de a transcende – prin art\ [i prin medita]ie – bucuriile simple. Tensiunea nu poate fi anulat\ ; aparentul happy end, de altfel echivoc, ar fi mai curînd o antifraz\. C\ci, în concep]ia multora dintre personajele Henriettei Yvonne Stahl – de la Maria M\nescu [i doctorul Panu din Steaua robilor la Marta Vrînceni din Între zi [i noapte [i la Ana Stavri din Drum de foc – iubirea se degradeaz\ odat\ ce s-a transformat din promisiune în împlinire f\r\ rest [i f\r\ iluzii. Ce alege pîn\ la urm\ Petre Ossendowski/Petre Cristian, dintre erosul teluric [i iubirea pentru Dumnezeu [i pentru umanitate, nu e tocmai limpede ; autoarea a preferat un final deschis. Dincolo, îns\, de acest conflict al personajului cu propriile dorin]e, în Marea bucurie se contureaz\ o problematic mai ceva mai complex\. Iubirea melancolicei nem]oaice Lilo pentru „misteriosul” regizor polonez pe care îl întîlne[te în pensiunea m\tu[ii sale pare, în fond, un pretext pentru construirea unui roman-dezbatere, a unui roman-eseu. Lirismul unor pasaje atribuibile eroinei sentimentale (dar uneori [i personajului masculin de prim-plan) este puternic contrabalansat de „realismul” altor secven]e – evident mai numeroase, acestea din urm\ dau nota general\ a nara]iunii. Romanul este scris cu sobrietate stilistic\, frazele au adesea o t\ietur\ „nem]easc\”. Aten]ia naratorului – a unui narator obiectiv, perfect deta[at de evenimente – focalizeaz\ asupra unor tipuri umane destul de pitore[ti, ale c\ror tr\s\turi sînt ferm fixate din cîteva observa]ii ; un personaj e nihilistul prin excelen]\, altul, func]ionarul anost ; dintr-un col] de salon prive[te sever sau indulgent burghezul ambi]ios [i autodidact ; al\turi, cu gesturi studiate, se a[az\ fata b\trîn\ sau juna înc\ lilial\ ; un vîrstnic ratat – ceea ce nu-l împiedic\ s\ afi[eze o calm\ în]elepciune – [i o slujnicu]\ mali]ioas\ pîndesc momentul în care s\ plaseze o fraz\ cu tîlc ; un mizantrop hîtru se amuz\ pe seama celor din jur provocîndu-i cu afirma]ii absurde de genul : „Kant spunea adesea lui Cristofor Columb c\ prea mult\ vorb\ [i filozofie poate chiar strica stomacul” ; „Tolstoi era gelos pe Beethoven. O gelozie nest\pînit\. De cîte ori îl 191

Bianca Bur]a-Cernat

vedea, i-o spunea în fa]\”. Tipurile acestea – care nu sînt desc\rnate, ci veridice – [i alte cîteva se g\sesc reunite în mediul „pestri]” al pensiunii Schultze, spa]iu aparent banal, descris cu acuitate realist\, care devine un simbolic spa]iu al confrunt\rii de idei. {i Lucia Demetrius, în Marea fug\, imagineaz\ un asemenea loc cosmopolit unde sînt puse în scen\ drame ale unor oameni mai mult ori mai pu]in obi[nui]i ; dar acolo drama r\mîne la o altitudine mediocr\, fiind compromis\ de un sentimentalism f\r\ orizont. O calitate deloc neglijabil\ a numeroaselor secven]e dialogate din Marea bucurie este firescul. Discursul personajelor nu scoate la iveal\ striden]e retorice ; în salonul Luizei Schultze oamenii nu adopt\ alt limbaj decît acela care le este caracteristic [i, chiar [i atunci cînd abordeaz\ subiecte de o anume subtilitate, autoarea nu cade în gre[eala de a le atribui neverosimile afirma]ii de c\rturar. Ca un intelectual vorbe[te doar Petre Ossendovski, un utopist dostoievskian, un soi de prin] Mî[kin. În timpul Primului R\zboi Mondial fuge din ]ar\ la insisten]ele so]iei, Thereza, o femeie cu temperament vulcanic [i cu caracter labil, care îns\ în scurt\ vreme îl p\r\se[te. Într-un Occident al tuturor posibilit\]ilor, eroul – artist original [i, se poate b\nui, r\mas cu nostalgia ]\rii l\sate în urm\ – nu-[i g\se[te un loc al s\u. Asupra implica]iilor politice ale acestei inadaptabilit\]i scriitoarea nu insist\, din p\cate, preferînd s\ fac\ din tema dezr\d\cin\rii o tem\ de roman parabolic. Metafizicul are aici cî[tig de cauz\ în detrimentul istoriei ; de[i cele dou\ nu s-ar fi exclus. Începutul romanului îl g\se[te pe Ossendovski la Berlin, imediat dup\ desp\r]irea de Thereza, încredin]at c\ nu într-o dragoste egoist\, „prea-omeneasc\”, î[i poate afla împlinirea, ci într-o iubire mistic\ (una dintre utopiile eroilor dostoievskieni) pentru întreaga umanitate. Un bovaric, în fond, personajul tr\ie[te „marea bucurie” a urm\ririi unor ]eluri iluzorii. În Ossendovski scriitoarea î[i va fi proiectat [i o parte din iluziile sale umanitariste, paradoxal legate (ca [i în cazul personajului s\u) de un încrîncenat refuz al politicului 1 [i al oric\rei forme de misionarism social. Sfîr[itul anilor ’40 – ascensiunea regimului „democra]iei populare” – nu mai încurajeaz\ îns\, în literatur\, o atare atitudine („burghez\”) de programatic\ neimplicare. Rolul scriitorului este acum altul, acela de a predica „marea bucurie” a construirii unei 1. Despre apolitismul Henriettei Yvonne Stahl vorbe[te [i N. Carandino într-un volum de memorii, evocînd ceaiurile luate la Cap[a în compania lui Ion Vinea [i a „fascinantei” scriitoare. Politica „era singurul domeniu în care (...) Henriette ne era inferioar\. Urm\rea totu[i conversa]ia cu viu interes, întreba [i adeseori contrazicea pripitele noastre concluzii. Cel mai indignat de replicile ei era Ion Vinea, [i nu se sfia s\-[i argumenteze nemul]umirea. Noi eram în curent cu toate [tirile, cu toate comentariile, cu toate emisiunile de radio, iar ea nici m\car nu citea gazetele” (N. Carandino, De la o zi la alta, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1979, p. 178).

192

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

noi societ\]i. Pîn\ în 1958, cînd public\ partea a doua, realist-socialist\, a romanului Voica, Henriette Yvonne Stahl prefer\ t\cerea. Decisiva sa capitulare se petrece abia în 1960, dup\ ce Petru Dumitriu – fostul so], mult timp în gra]iile regimului – pleac\ definitiv din România. În condi]ii de recluziune, scriitoarei i se cere s\ semneze, pentru Glasul patriei, un text în care afirm\ c\ volumele publicate de Petru Dumitriu au fost scrise de ea.

V.4. Lucia Demetrius1. Autenticismul unei fete cumin]i V.4.1. Tîn\ra genera]ie interbelic\ vs. „genera]ia fetelor” „{tiu, Ionescu Eugen, c\ nici micile dumitale atacuri, nedibace, ipocrite, cu o subtilitate de fecior care [i-a pus m\nu[i albe peste mîini murdare, nu sînt vrednice de r\spunsul meu, [tiu c\ am s\ i]esc mai r\u miasma [i veninul cuvîntului dumitale sf\rîmicios [i gîndului dumitale scurt [i fabricat pripit, cu repeziciune cabotineasc\, f\r\ dedesubt, dar [tiu în acela[i timp c\ e[ti din acele mici jivine de soi r\u, care trebuie scuturate [i alungate cu reteveiul, ca s\ stea la locul lor. Îmi pare nesfîr[it de r\u c\ scrisul meu nu va avea violen]a cuvenit\, nu va fi scrisul genera]iei dumitale (din care eu nu fac parte decît întîmpl\tor), genera]ia care scuip\ nefiind în stare s\ pre]uiasc\, oc\r\[te pentru c\ n-are la îndemîn\ gîndul, e cuprins\ de o panic\ isteric\ la b\nuiala c\ nu i se las\ destul loc s\-[i afirme vidul. N-am s\ vorbesc decît vocabularul meu pe care dumneata greu ai s\-l pricepi, [i va fi ca [i cum a[ plesni un animal cu o batist\ de dantel\. N-am s\ discut nici cu dumneata, nici cu nimeni, problema perimat\ a feminismului, l\sat\ azi pe seama func]ionarilor la pensie [i a b\ie]ilor de liceu cu co[uri [i tulbur\ri de pubertate. Eu o ignor total (...)’’.2

Aceste declara]ii r\zboinice îi apar]in unei tinere altminteri fragile [i extrem de timide care, pe la mijlocul anilor ’30 ai secolului trecut b\tea tem\toare la por]ile literaturii : Lucia Demetrius. Despre ea E. Lovinescu scrie între altele – în 1936 – cîteva cuvinte memorabile care intrig\ lumea literar\ a epocii : „f\rîma aceasta de femeie aiurit\, emotiv\, speriat\, pururi în panic\ este o copil\ de geniu”3 . Nu e oare un elogiu excesiv ? se întreab\ unii, nu f\r\ mali]ie. Va fi ricanat [i chi]ibu[arul Eugen Ionescu, cel cu care, un an mai devreme, Lucia Demetrius polemizeaz\ pe tema legitimit\]ii prezen]ei femeilor în cultur\. „Tîn\ra genera]ie”, în direc]ia c\reia apriga domni[oar\ arunc\ 1. Lucia Demetrius : 1910-1992 2. „Domni[oara Lucia Demetrius împotriva lui Eugen Ionescu”, în Facla, XV, nr. 1299, 31 mai 1935, p. 2. 3. E. Lovinescu, „Lucia Demetrius”, în Adev\rul, L, nr. 16 036, 5 mai 1936.

193

Bianca Bur]a-Cernat

s\ge]i otr\vite, manifest\ o suspiciune de principiu fa]\ de voca]ia creatoare a femeii. E genera]ia „antisentimental\” care face apologia for]ei, a virilit\]ii [i blameaz\ efeminarea pe care ar fi adus-o în cultur\ modernitatea. Asupra iminentului „pericol” al efemin\rii atrage aten]ia junele Eugen Ionescu într-un articol din Via]a literar\ 1, „Genera]ia fetelor”. Pe jum\tate indignat\, pe jum\tate amuzat\, Lucia Demetrius public\ o replic\ în Facla, un pamflet scris cu nerv [i cu o anume deta[are. R\zboindu-se cu simpaticul s\u coleg de genera]ie, ea braveaz\ la rîndu-i, înfrunt\ „b\rb\te[te” stereotipurile misogine ale epocii [i totodat\ „se joac\”, î[i exerseaz\ condeiul : „Are tot dreptul cine e înjurat de dumneata, a[a, de dragul înjur\turii, s\-]i rup\ urechile în strad\, [i numai dumneata [tii cît te a[tep]i cu frica în sîn s\ nu se întîmple ast\zi sau mîine, [i uite eu pot s\ te asigur c\ o s\ se întîmple curînd. Oc\r\[ti în clipa de fa]\ literatura feminin\, pentru c\ de b\rba]i ]i s-a cam f\cut fric\, [i te-a apucat [i un fel de disperare demodat\ «c\ î]i iau femeile înainte» (e expresia genera]iei noastre). Nu crezi c\ [i pu]in nenoroc te-a f\cut misogin ? Lini[te[te-te, Ionescu Eugen, m\car din respect pentru dumneata, din considera]ie pentru con[tiin]a dumitale [i din fric\ pentru ce ar putea s\-]i mai aud\ urechile”2.

Eugen Ionescu contraatac\ (într-un articol publicat tot în Facla 3) [i o taxeaz\ de „duduc\ anonim\” [i „mitocanc\”, sim]ind nevoia s\-i dea [i el o lec]ie de bun\ purtare : „Domni[oara Demetrius este scriitoare, de[i, personal, nu a scris nimic. Credeam c\-i fac o favoare, un act de curtoazie, citîndu-i numele printre alte zece «scriitoare», care exemplificau spusele mele. (...) Nimeni nu-i spune s\ nu se certe. Dar ar putea s\ încerce s\ «polemizeze» într -un mod mai abil [i, fiindc\ vrea s\ fie literat\, mai literar. C\ci duduia utilizeaz\ expresii periculoase, complet nestrategice, care ar putea fi întoarse împotriva ei, dac\ a[ sta la discu]ie : nenoroc, cabotinaj (domni[oara Lucia a încercat [i teatrul), tulbur\ri de pubertate, co[uri, fleac, sterp, isteric (...) Nu este frumos pentru o fat\ cu preten]ii s\ înjure ca birjarii [i s\ fac\ spume la gur\. {tiu, îi e greu domni[oarei s\-[i inhibeze mînia, dar dac\ d\ lumii, în vileag, un caracter a[a de urît, nu se va mai g\si nimeni s-o ia de nevast\. C\ci dac\ lipsa de talent nu este o ru[ine, proasta educa]ie este reprobabil\”.

„Promit c\ nu am s\-i mai pun numele în gazet\ niciodat\”, declar\ ritos Eugen Ionescu în articolul plin de oc\ri din Facla. Nu se va ]ine 1. Eugen Ionescu, „Genera]ia fetelor”, în Via]a literar\, X, nr. 2/1935, p. 1. Am citat deja din acest articol în Capitolul II. 2. Lucia Demetrius, art. cit. 3. „Domnul Eugen Ionescu [i literatura feminin\”, în Facla, XV, nr 1302, 2 iunie 1935, p. 2

194

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de cuvînt : va scrie peste doar un an una dintre cele mai pertinente analize dedicate romanului Tinere]e. Pentru Lucia Demetrius aceast\ polemic\ este [i un prilej de defulare dup\ e[ecurile [i umilin]ele pe care le-a cunoscut cî]iva ani la rînd. Fiic\ a unui scriitor de al doilea plan, Vasile Demetrius – om modest, intelectual cu vederi de stînga (bun tovar\[ al lui Arghezi [i al lui N.D.Cocea) –, Lucia Demetrius se înscrie f\r\ prea mare tragere de inim\ la Facultatea de Litere [i separat la Filosofie, urmînd în paralel Conservatorul de Art\ Dramatic\ (din 1928 pîn\ în 1931), la clasa lui Ion Manolescu, unde nu se remarc\ îns\ decît printr-o timiditate paralizant\ [i prin incapacitatea de a ie[i din „rolul” s\u de adolescent\ întîrziat\ : „Tata m\ ajutase s\ intru la Conservator, era mul]umit c\ înv\] pe brînci la facultate, c\ citesc ore nenum\rate la Biblioteca Funda]iei, dar ar fi vrut s\ m\ vad\ scriind. N-am priceput cum un om care p\timise atît ca scriitor, î[i dorea fiica în aceea[i chinuitoare meserie. Cînd venea la prînz acas\ deschidea larg ziarul Cuvîntul la articolul scris de Mihail Sebastian [i spunea : «A[a copil s\-mi fi dat mie Dumnezeu !». Mie nu-mi trecea prin cap s\ scriu, de[i în [coal\ f\cusem «compuneri» bune, de[i caietele mele de cursuri erau mîzg\lite toate de versuri scrise pe apucate. Nu d\deam doi bani pe aceste versuri, dar m\ vedeam în viitor pe scen\, întrupînd eroine pure [i înfl\c\rate, dîndu-le via]\, trimi]înd în sal\ o profund\ chemare omeneasc\ la care s\-mi r\spund\ întreg publicul cu în]elegerea [i emo]ia lui”1.

O atrage scena, dar refuz\ mult timp s\ accepte c\ nu o poate cuceri. Dup\ absolvire, por]ile teatrelor din Capital\ îi sînt închise. Nu doar pentru c\ nu are cine s\ o recomande directorilor de teatru, ci [i pentru c\ aproape nimic nu o recomand\ pentru cariera visat\. În 1932 ob]ine, dup\ îndelungi insisten]e pe lîng\ Ion Marin Sadoveanu, pe atunci [eful Direc]iei Teatrelor, un post de actri]\ la Teatrul din Cern\u]i. Aici i se încredin]eaz\ numai roluri secundare (b\ie]ei cu o unic\ replic\ sau servitoare care apar o singur\ dat\ în pies\...), prime[te cel mai mic salariu din trup\ [i, în plus, o dezam\gesc lipsa de entuziasm a colegilor, via]a de intrig\ [i bîrf\ a culiselor, repertoriul bulevardier propus de directorul teatrului, Mi[u Fotino. La sfîr[itul stagiunii nu i se reînnoie[te contractul, a[a c\ se întoarce acas\, la Bucure[ti. În 1931 sus]ine cu succes licen]a în Filosofie, alegînd ca materie de examen Estetica, prilej cu care profesorul D. Gusti îi sugereaz\ o eventual\ înscriere la doctorat. Un an mai tîrziu, dup\ experien]a de la Cern\u]i, î[i ia licen]a în Litere cu Mihail Dragomirescu, [eful catedrei de Estetic\ [i e nemul]umit\ de exigen]a sc\zut\ a profesorului – 1. Lucia Demetrius, Memorii, Editura Albatros, Edi]ie îngrijit\ de Ion Nistor, Prefa]\ de Gabriel Dimisianu, Bucure[ti, 2005, p. 75 [i urm.

195

Bianca Bur]a-Cernat

„mult sub nivelul Alicei Voinescu [i al lui Tudor Vianu”, va nota mai tîrziu în Memorii. La vîrsta de dou\zeci [i doi de ani are deci trei licen]e, o mul]ime de aspira]ii [i nici o ocupa]ie concret\. Situa]ia material\ a familiei, destul de precar\, o constrînge s\-[i caute de lucru. S-ar mul]umi cu orice, cu un post oarecare de func]ionar\ sau de profesoar\ suplinitoare. Zadarnic. Sînt anii de instabilitate ai crizei economice mondiale. În toamna lui 1932 tîn\ra debusolat\ are ocazia s\ evadeze din incertitudinea vie]ii ei de zi cu zi : un fost coleg de la Conservatorul de Art\ Dramatic\ îi propune s\ intre în Compania „13+1”, o trup\ de teatru de avangard\ format\ din arti[ti foarte tineri : Emil Botta, Coca Farago, Tan]i Cocea, Dida Predescu, Ion Gheorghe [.a. – tolera]i f\r\ chirie într-o sal\ de la Sindicatul Ziari[tilor (actualul Teatru Foarte Mic), unde î[i ]in repeti]iile. Vor s\ joace o pies\ a lui Ferdinand Bruckner, Molima tinere]ii [i îl conving pe G. M. Zamfirescu (autorul Domni[oarei Nastasia) s\ le fie regizor. Cheltuiesc entuziasm, energie, dar [i bani pentru decoruri, costume [.c.l. În ciuda improviza]iilor la care recurg din lips\ de fonduri, piesa (a c\rei premier\ are loc pe 31 decembrie 1932) se bucur\ de un relativ succes1 . Pentru Lucia Demetrius cele cîteva luni de repeti]ii [i apoi spectacolul constituie o experien]\ memorabil\. Nu atît pentru c\ joac\ în sfîr[it cu adev\rat, a[a cum [i-a dorit (de altfel, modest\, discret\, î[i alege rolul unei servitoare...), ci pentru c\ are [ansa de a cunoa[te oameni, de a lega prietenii („Ne vizitau seara, cînd repetam, tineri poe]i, tineri ziari[ti încep\tori sau eventuali actori în viitor : Al. Robot, Radu Popescu, Ghi]\ Ionescu, Eugen Ionescu, Constantin Fântâneru, W. Siegfried [i mul]i al]ii”). Toat\ atmosfera aceasta de efervescen]\ tinereasc\ a serilor petrecute cu prietenii de la Compania „13+1” (la repeti]ii sau la Cap[a) va trece, cî]iva ani mai tîrziu, în paginile romanului Tinere]e ; ca [i idila cu G. M. Zamfirescu. Trupa se destram\ la scurt\ vreme dup\ prima [i singura sa izbînd\, iar pentru Lucia Demetrius reîncepe calvarul c\ut\rii unui loc al s\u în lume. Începe s\ scrie. Mai întîi articole pentru Vremea (în paginile c\reia debuteaz\ în toamna lui 1933 cu un articol despre arta actorului [i despre idolul s\u, Alexandru Moissi2 ), Rampa [i Adev\rul literar, cu sentimentul c\ în sfîr[it e luat\ în serios. Apoi chiar literatur\, cum spera de mult p\rintele s\u. Prin ’34-’35 scrie nuvele, lucreaz\ la un roman, public\ ici [i colo fragmente de proz\. Cu genera]ia tinerilor scriitori afirma]i în anii ’30 Lucia Demetrius are afinit\]i vizibile. {i Tinere]e (1936) [i Marea fug\ (1938) [i nuvelele din Destine (1939) [i din Album de familie (1945) respir\ din plin aerul deceniului patru, cu instabilitatea, cu incertitudinile sale sociale 1. Mai multe detalii g\sim în lucrarea Silviei Cucu, George Mihail Zamfirescu [i teatrul, Editura Meridiane, Bucure[ti, 1967, pp.197-210. 2. „Alexandru Moissi”, în Adev\rul literar [i artistic, an. XIV, s. II, nr. 749, dum., 14 aprilie 1935, p. 1-2.

196

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

[i metafizice, dar [i cu efervescen]a, nonconformismul, setea de nou, de libertate, de evaziune, cu al s\u cult închinat tinere]ii, vitalit\]ii, for]ei. Literatura Luciei Demetrius este, ca [i aceea a colegilor ei de genera]ie, o literatur\ a elanurilor vitaliste [i a dezinhib\rii, dar [i a confesiunii [i a obsesiilor identitare. Autoarei îi e familiar climatul dezbaterilor de la Criterion (iar Vremea, unde colaboreaz\ [i ea, g\zduie[te numeroase articole ale criterioni[tilor), chiar dac\ nu particip\ activ la ele, ci doar ca auditor. Vreme de doi ani (din 1932 pîn\ în 1934) se discut\ la Criterion despre cele mai diverse personalit\]i politice, artistice, culturale – Lenin, Freud, Chaplin, Gide, Mussolini, Bergson, Krishnamurti, Greta Garbo, Gandhi, Valéry –, despre poezie, roman, teatru, critic\, eseu, ziaristic\, arte plastice, muzic\, dans, arhitectur\, filosofie, curente ideologice, dar [i despre solu]iile crizei economice, r\zboi sau orient\rile spirituale ale noii genera]ii1. Nu e lipsit de semnifica]ie faptul c\ în romanul Tinere]e Lucia Demetrius încearc\ s\ integreze c\ut\rile eroinei în atmosfera de exuberan]\ artistic\ [i cultural\ a epocii, conferin]ele de la Criterion constituind un element de fundal destul de important. Exist\, apoi, în aceast\ carte un ton care se acord\ în unele pagini cu vocea clamoroas\ a tinerilor „dispera]i” din spe]a lui Cioran. Într-un pasaj despre „zilele tinere]ii mele amare” : „Am impresia pe care o aveam la cinci ani, cînd mi-era fric\ s\ merg pîn\ la cap\t un drum pe care nu-l vedeam cum se sfîr[e[te, ca s\ nu ajung la marginea neagr\ [i rupt\ a p\mîntului, pe care mi-l închipuiam ca o mas\. Mi-e team\ de timp, ca [i cum mîine o s\ se ispr\veasc\ timpul [i o s\ înceap\ altceva, sau nimic, nu moartea, pentru c\ n-o s\ m\ ispr\vesc eu, ci timpul. {i o s\ r\mîn a[a, suspendat\ ca un p\ianjen peste un h\u negru”2

distingem notele unei partituri larmoaiante precum aceea din Pe culmile disper\rii, obsesia rat\rii (în plan uman [i în planul fiin]ei), a lipsei de orizont cauzate de „c\derea în timp”. Nu întîmpl\tor, într-un Manual de educa]ie moral\ pentru clasele terminale de la liceele de fete, autoarea, Elena R\dulescu-Pogoneanu, profesoar\ la {coala Central\, a selectat (pe la mijlocul anilor ’30) [i cîteva fragmente cu caracter de document psihologic din texte ale unor scriitori tineri : Pericle Martinescu, Lucia Demetrius [i Emil Cioran...3 Scriitoarea noastr\ este, s\ nu uit\m, eleva – chiar dac\ mai circumspect\, mai pu]in entuziast\ ca al]ii – a lui Nae Ionescu, pe 1. Z. Ornea, Anii treizeci. Extrema dreapt\ româneasc\, Editura Funda]iei Culturale Române, edi]ie rev\zut\, Bucure[ti, 1996, pp. 150-154. 2. Lucia Demetrius, T inere]e, Funda]ia pentru Literatur\ [i Art\ „Regele Carol II”, Bucure[ti, 1936, p. 99. 3. Pericle Martinescu, Confesiune patetic\. Pagini de jurnal intim (1936-1939). Vulcanul iubirii, Editura Ex Ponto, Constan]a, 2004, p. 30

197

Bianca Bur]a-Cernat

care îl descrie, ca [i Mihail Sebastian, ca [i Mircea Vulc\nescu sau Jeni Acterian, ca pe un profesor cu gîndire incredibil de liber\ [i cu darul de a fascina, de a-[i subjuga auditoriul : „cu ochii lui cenu[ii sfredelitori, cu zecile lui de paradoxuri, cu inteligen]a lui agresiv\ se deosebea cumva de ceilal]i, p\rea mai personal, mai îndr\zne] în a sus]ine [i a contrazice autorit\]i recunoscute”1. Problema credin]ei, atît de acut\ pentru tinerii intelectuali ai deceniului patru, [i-o pune [i Lucia Demetrius (g\sim [i în Tinere]e pagini revelatorii în acest sens). Numai c\ nu influen]a lui Nae Ionescu e hot\rîtoare în cazul s\u, ci aceea a remarcabilei Alice Voinescu : „nu-]i îmbog\]ea numai cuno[tin]ele, î]i schimba optica asupra vie]ii, a artei, a teatrului în special. Cum era [i foarte credincioas\, a rede[teptat în mine credin]a care îmi sl\bise. Dac\ Alice Voinescu credea în Dumnezeu (...), asta însemna c\ po]i, c\ trebuie s\ crezi. Nu mai controlam, credeam. Un timp, pîn\ cînd m-am îndoit iar”.2 Mare parte din problemele/temele Luciei Demetrius sînt ale vremii ei. Sensibilitatea exacerbat\ a acestei autoare e, desigur, sensibilitatea genera]iei sale, cu o mai pronun]at\ not\ de lirism. La fel [i „îndr\znelile” senzualiste, tenta]ia de a explora literar corporalitatea. Putem g\si oricînd asem\n\ri între proza Luciei Demetrius [i proza unor tineri scriitori precum Constantin Fântâneru sau Octav {ulu]iu, pe care autoarea i-a cunoscut, de altfel, îndeaproape. Sîntem în epoca prozei autenticiste, cu diversitatea ei de formule – de la transcrierea nud\, anticalofil\ a „experien]elor”, ca la Mircea Eliade, la scrupuloasa estetizare a autobiograficului, ca la Anton Holban, ori la „autentismul” practicat de un Mihail Sebastian, de la co[marescul grotesc al lui H. Bonciu la co[marescul tragic al lui Blecher, de la dostoievskianismul lui Fântâneru ori al lui {ulu]iu la modalitatea joycean\ exersat\ simplificat de Ion Biberi [.a.m.d. Evident mai pu]in sofisticat\ decît ace[tia, Lucia Demetrius este [i ea o autenticist\.

V.4.2. Sfaturi pentru Doamna T. Timid\, interiorizat\, u[or inhibat\ – de[i entuziast\ [i orgolioas\ –, complet lipsit\ de abilit\]ile actorice[ti ale unei „femei de lume”, Lucia Demetrius intr\ cu sfial\ în lumea literar\. Întîmplarea face ca la un banal ceai dansant organizat de o fost\ coleg\ de la Conservatorul de Art\ Dramatic\ s\-l cunoasc\ pe Camil Petrescu, extravagant [i carismatic, care îi ]ine, pe tonul s\u binecunoscut ce nu admite contraziceri, o scurt\ lec]ie de po(i)etic\ a prozei, recomandîndu-i s\ scrie literatur\. Adic\ s\-[i transcrie în am\nunt, cu simplitate [i sinceritate absolut\, propria via]\. Episodul, povestit de Lucia Demetrius în 1. Lucia Demetrius, Memorii, ed. cit., p. 76. 2. Ibidem, p. 78.

198

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

cartea sa de memorii [i în varii interviuri [i petrecut prin 1933, seam\n\ cu o punere în scen\ a dialogului Doamnei T. cu dublul romanesc al lui Camil pe aceea[i tem\. (Patul lui Procust ap\ruse de pu]in\ vreme.) Mai întîi tîn\ra se cam code[te, m\rturisind c\ nu [tie nici ce s\ scrie nici cum s\ scrie, pentru ca în cele din urm\, la insisten]ele colocutorului, s\ scoat\ din po[et\ dou\ pagini adresate prietenei sale Dida Predescu, actri]\ la teatrul din Ia[i, o scrisoare în care dest\inuia simptomele unei iubiri lipsite de posibilitatea împlin\rii [i frustrarea de a nu putea p\[i pe scen\. Un e[antion mai mult decît gr\itor pentru autenticistul Camil Petrescu ! Acesta o îndeamn\ s\ transforme scrisoarea într-un roman. {i Lucia Demetrius se apuc\ de scris cu febrilitatea-i caracteristic\. A[a ia na[tere romanul Tinere]e. Un fragment intitulat Natalia apare în Revista Funda]iilor Regale în 19341. În acela[i an pleac\ la Paris, cu mari eforturi financiare din partea familiei, spre a urma un doctorat în estetic\ la Sorbona. Profesorul Charles Lalo îi accept\ lucrarea despre Valoarea urîtului în art\. Se înscrie [i la Ecole des Hautes Etudes Sociales et Journalisme, merge la spectacole, încearc\ s\ prind\ cît mai mult din atmosfera parizian\, de care ia cuno[tin]\ al\turi de bunii ei prieteni, Cella Voinescu [i pictorul Siegfried, trimite reportaje [i interviuri pentru Adev\rul literar [i Rampa. Apeleaz\ [i aici ca [i în ]ar\ la diferi]i oameni din lumea teatrului, în speran]a c\ ace[tia o vor ajuta s\ profeseze în sfîr[it ca actri]\. Întîlnirea cu Elvira Popescu îi spulber\ îns\ definitiv aceast\ iluzie : „Elvira Popescu m-a primit goal\ pu[c\, tocmai i se f\cea masaj de c\tre un maseur. Mi-a explicat [i ea c\ e greu, aproape imposibil s\ faci carier\ la Paris, dar c\, în sfîr[it, se poate încerca, dac\ e[ti c...\. Pentru c\ trebuie s\ încerci de la sufleur s\ ajungi la director, mi-a spus ea. I-am r\spuns c\ nu sunt ceea ce trebuie, a[a c\ nici ea nu s-a mai încurcat în vreo recomandare a mea m\car în figura]ie pe undeva”2.

Din februarie pîn\ în iulie, într-o c\m\ru]\ la mansard\, pe Bulevardul Montparnasse (unde se mut\ dup\ ce unchiul cel prosper, unul din fra]ii mamei, îi comunic\ încurcat c\ nu o mai poate g\zdui în locuin]a lui), tîn\ra studioas\ oscileaz\ între entuziasm [i deziluzie. {tiind c\ nu are necesarele resurse pentru a r\mîne prea mult la Paris, încearc\ s\ se bucure de fiecare clip\, de spectacole, plimb\ri, expozi]ii, audiaz\ cursuri, scrie la roman, dar nu se poate apuca de lucru pentru teza de doctorat. Înfrînt\ de mizeria traiului ei parizian, se întoarce în ]ar\, cu obsesia unui e[ec în plus [i cu s\n\tatea 1. Lucia Demetrius, „Natalia”, în Revista Funda]iilor Regale, I, nr. 9, septembrie 1934, pp. 509-529. 2. Lucia Demetrius, Memorii, ed. cit., p. 164-165.

199

Bianca Bur]a-Cernat

[ubrezit\, f\r\ nici o diplom\ (pentru asta ar fi trebuit s\ r\mîn\ doi ani în Fran]a), doar cu amintiri felurite [i cu un manuscris încheiat. Cu manuscrisul acesta se duce într-o duminic\, pe 4 noiembrie 1934, acas\ la E. Lovinescu, la o obi[nuit\ [edin]\ de cenaclu : „Eram pe vremea aceea atît de s\lbatic\ [i de emotiv\, încît bietul Baltazar [i nevasta lui m\ luaser\ aproape pe sus ca s\ m\ prezinte maestrului. (...) S-a întîmplat ca în aceea[i zi Hortensia Papadat-Bengescu, care de mult timp nu mai c\lcase pragul lui Lovinescu, s\ vin\ [i ea [i s\ fie primit\ s\rb\tore[te. Asta a întunecat pu]in succesul pe care îl avusese proza mea, dar n-a [ters impresia bun\ pe care o f\cuse”1.

Într-adev\r, în Agende Lovinescu noteaz\ în ziua cu pricina : „Lucia Demetrius – fragmentul de roman Tinere]e, cu succes”. Iar peste aproape [apte luni, pe 23 iunie 1935, cînd autoarea î[i ia inima-n din]i [i merge a doua oar\ la cenaclu, criticul face urm\toarea însemnare – deosebit de entuziast\ : „Lucia Demetrius cite[te o nuvel\, O zi plin\. Mare talent. I-o spun zgomotos”. {i, mai mult decît atît, trimite grabnic la Adev\rul un mic articol foarte amabil despre o scriitoare care nu publicase înc\ nici o carte ; apoi a[teapt\ zadarnic luni de-a rîndul s\ primeasc\ un semn din partea autoarei atît de generos l\udate. Mul]umirile c\lduroase vin tîrziu, într-o zi cînd, întîlnind-o întîmpl\tor în mica libr\rie a lui Montaureanu, criticul îi ]ine „ingratei” o lec]ie despre buna purtare în lumea literar\, dup\ care, seniorial, o iart\ [i îi cere s\ revin\ la cenaclu. Scena, devenit\ antologic\, o poveste[te cu mult haz E. Lovinescu în volumul al treilea de Memorii (Portrete [i scene din via]a literar\) 2. Fragmentele de proz\ publicate de Lucia Demetrius în Vremea [i în Revista Funda]iilor Regale se bucur\ de o oarecare apreciere în rîndul litera]ilor. Prietenii – Mihail Sebastian, Camil Baltazar, Ury Benador, Oscar Lemnaru – o încurajeaz\ [i chiar se zbat s\ plaseze manuscrisul romanului Tinere]e pe la diferite edituri. Timp de mai bine de un an cartea trece de la o editur\ la alta, refuzat\ politicos. Pîn\ cînd autoarea, covîr[it\ de timiditate, se decide s\ i se adreseze directorului Editurii Funda]iilor Regale, profesorul Al. Rosetti, prin medierea celui care a îndemnat-o s\ scrie, Camil Petrescu. Demers încununat cu succes. Cartea îi este încredin]at\ spre lectur\ lui Paul Zarifopol, care îi face un referat mai mult decît favorabil. Peste ani, autoarea î[i va aminti : „Eram, de cînd intrasem în facultate, prieten\ cu Ionel Dobrogeanu-Gherea. Ionel era cumnat cu Zarifopol. El mi-a povestit c\ Zarifopol 1. Ibidem, p. 205 [i urm. 2. E. Lovinescu, „S-a scoborît o fat\ în literatur\ : Lucia Demetrius”, în Memorii. Aqua forte, Edi]ie îngrijit\ de Gabriela Om\t, Editura Minerva, Bucure[ti, 1998, pp. 325-327.

200

Fotografie de grup cu scriitoare uitate citea manuscrisul acas\, pe cînd el, Ionel Gherea, îi d\dea tîrcoale [i a[tepta cu prieteneasc\ emo]ie verdictul lui. Deodat\ l-a auzit pe Zarifopol trîntind o înjur\tur\. S-a speriat. «E atît de proast\ cartea ?». «O înjur pe autoare, a spus Zarifopol, e în stare s\ se lase de scris, a[a cum sunt femeile, lipsite de perseveren]\, tocmai atunci cînd e nevoie de ea»”1.

Tinere]e, debutul editorial al autoarei, apare în prim\vara lui 1936, de S\pt\mîna C\r]ii [i e bine primit de critic\. I se acord\ în scurt\ vreme dou\ premii (unul, de la Divanul c\rturarilor „Hanul Ancu]ei” din care fac parte între al]ii Cezar Petrescu [i fra]ii Teodoreanu ; cel\lalt, premiul asocia]iei „Femina”). O prim\ izbînd\, care face ca autoarea s\ capete mai mult aplomb, mai mult\ încredere în sine, f\r\ a-i [tirbi totodat\ luciditatea autocritic\ : „Tinere]e este mai mult un jurnal. Într-o m\sur\, dup\ ce cartea e publicat\, devine jenant\. (...) Pentru mine. Ast\zi nu mai scriu la fel. Eram la început [i f\r\ nici o experien]\ literar\. Am fost, cum s-ar zice, tîn\r\ (parc\ ast\zi a[ fi b\trîn\ !)”, declar\ cu deta[are într-un interviu 2. La libr\ria Alcalay exempare din Tinere]e sînt a[ezate, dimpreun\ cu fotografia autoarei, într-o vitrin\ special\, destinat\ c\r]ilor eveniment. „Din amabilitate pentru tata probabil”, precizeaz\ scriitoarea cu modestie în memoriile sale. „M-am speriat pu]in [i de cronici, aproape toate bune, [i de vitrin\”.

V.4.3. Tinere]e (1936). „Tr\irismul” în variant\ feminin\ Roman despre fr\mînt\rile tinerei genera]ii privite din perspectiv\ feminin\ (element de oarecare originalitate în epoc\), Tinere]e respir\ din plin aerul timpului impregnat de obsesii autenticist-vitaliste. Tematic, se înscrie pe aceea[i linie cu Interior (1932) de C. Fântâneru, Ora[ul cu salcîmi (1935) de Mihail Sebastian, Adolescen]ii din Bra[ov (1936) de Pericle Martinescu sau Convoiul fl\mînzilor (1935) de George Acsinteanu – altfel zis, cu romanele de al doilea raft ale genera]iei „tr\iriste” – toate concepute ca ilustr\ri fic]ionale ale unei „filosofii a nelini[tii”. Dileme morale, crize interioare, interog\ri ale destinului, ambi]ii de autodefinire [i de autodep\[ire – de autoedificare –, deziluzii sociale, degringolad\ metafizic\ – din aceste ingrediente, malaxate într-o past\ liric\, prinde contur o proz\ a c\ut\rii frenetice de sine într-o lume tulbure. Tinere]e este confesiunea (cu evidente r\d\cini biografice a) unei fete de dou\zeci [i doi de ani, Natalia, într-o perioad\ de provizorat, de confuzie l\untric\. Epicul e redus la minimum, esen]ial\ fiind aici autoanaliza. Spovedania Nataliei, eroin\ patetic\ de roman rus, ia forma unui text fragmentat, în registrul nota]iei de 1. Lucia Demetrius, Memorii, ed. cit, p. 202. 2. S.P., „De vorb\ cu d-ra Lucia Demetrius, autoarea romanului Tinere]e”, în Rampa, XIX, nr. 5577, 17 aug. 1936, p.1-2

201

Bianca Bur]a-Cernat

jurnal intim. E jurnalul unei fiin]e lucide, nemul]umite de ea îns\[i, str\b\tut de o presim]ire a vidului existen]ial [i de un sentimentalism ce se ru[ineaz\ în permanen]\ de sine, autocenzurîndu-se. Fragmentarismul textului consoneaz\ cu tonul sacadat al eroinei care î[i (de)scrie suferin]a monoton\, umilitoare. De obsesia rat\rii, maladie a tinerei genera]ii, s-a contaminat [i Natalia. Se preg\te[te s\ ob]in\ licen]a în Litere, frecventeaz\ cercuri de tineri arti[ti, merge la biblioteca Funda]iei, audiaz\ conferin]ele asocia]iei Criterion, cite[te Valéry, Laforgue, Baudelaire, Schopenhauer, Virginia Woolf, D’Annunzio. A absolvit de doi ani Belle Arte [i se chinuie la gîndul c\ între timp „nu a f\cut nimic”. {i-ar dori s\ danseze, dar nici un director de teatru nu se arat\ dispus s\ o angajeze. Orgolioas\, nu vrea s\ fie o simpl\ balerin\ ; îi place dansul „nou”, menit s\-l transforme pe dansator într-un creator. Înfrîngîndu-[i timiditatea, se sume]e[te s\ dea lec]ii unui director de teatru prea pu]in receptiv la inova]ie : „Ar trebui s\ încerca]i totu[i [i dansul obi[nuit azi în Apus, dansul expresionist, dansul de concert, dezbr\cat de forma rigid\, mecanic\, artificial\ a baletului”. Idolul s\u e actorul Alexandru Moissi, despre care, am v\zut, Lucia Demetrius scrie primul ei articol. Ca [i autoarea, eroina se vede exilat\ cît\va vreme la Cern\u]i, ca s\-[i poat\ cî[tiga existen]a ; face ilustra]ii pentru c\r]i didactice, tr\ie[te retras\, printre c\r]i [i se otr\ve[te cu multele-i frustr\ri. În întregul roman coresponden]a autoare-personaj e de altfel foarte transparent\ ; Natalia este un alter-ego perfect al Luciei Demetrius, iar Tinere]e, o oglind\ în care autoarea se examineaz\ nelini[tit\, fapt confirmat din plin de memorialistica autoarei. Sentimentul e[ecului pe care îl încearc\ eroina vine din frustrarea de a nu putea înf\ptui ceva, de a duce o existen]\ pasiv\, de a tr\i „o via]\ întreag\ f\r\ întîmpl\ri”, o via]\ de „febr\ [i a[teptare tensionat\”, în dezacord cu structura sa entuziast\. De aici [i epicul deficitar. Drama aceasta a izol\rii [i a pasivit\]ii e u[or identificabil\ în mai toate c\r]ile de proz\ feminine dintre cele dou\ r\zboaie ; o constant\, o tr\s\tur\ distinctiv\ a literaturii autoarelor (în perioada numit\), pe care n-ar trebui totu[i s\ o punem pe seama aburosului concept al „sufletului feminin”. Tinere]e, ca întreaga proz\ feminin\ interbelic\ de altfel, i se înf\]i[eaz\ cititorului din anii 2000 ca un excelent document de mentalitate. Închis\ în turnul ei simbolic, eroina percepe realitatea, contorsion\rile socialului la modul nebulos, mistic. E o idealist\ halucinat\ care, în mijlocul unor reflec]ii eterate despre art\ [i menirea ei în contemporaneitate, se opre[te brusc, ca str\fulgerat\ de o viziune, pentru a se indigna de nedrept\]ile lumii [i de suferin]ele celor anonimi [i obidi]i (s\ nu uit\m : Lucia Demetrius a crescut în familia idealistului, inimosului om de stînga Vasile Demetrius !) : „Sînt oameni care se bat, sînt oameni b\tu]i pe lume, sînt oameni închi[i, închisori, Doamne ! închisori [i eu stau aici [i m\ întreb dac\ Valéry nu 202

Fotografie de grup cu scriitoare uitate e un poet prea geometric. Ar trebui s\ facem ceva ca starea asta s\ înceteze, s\ nu r\mînem în cas\ în fa]a unui volum de versuri, s\ ne r\zvr\tim, s\ încerc\m s\ în]eleag\ toat\ lumea... s\ c\ut\m...”1.

Natalia e o bovaric\ a ac]iunii nemijlocite. Cu pu]in înaintea acestei fraze inflamate notase simplu, sincer : „N-am mai v\zut un jurnal de nu [tiu cînd. M\ uit cum s-ar uita în el o veveri]\, nu pricep nimic din paginile politice, m\ îngrozesc de oc\ri, protest\ri, discursuri la Camer\”. E simptomatic de fapt dezinteresul femeilor fa]\ de politic în perioada interbelic\ ; literatele nu fac nici ele excep]ie. Despre ce discut\ în intimitate trei tinere cultivate, Natalia [i prietenele ei, Lulu [i Ana, ascultînd în surdin\ muzic\ la patefon ? În nici un caz despre fr\mînt\rile oamenilor din jur ; acestea r\mîn obiectul solilocviilor lor de fete sensibile, vis\toare. Discut\, evident, în special despre dragoste. Despre sentimente neîmp\rt\[ite, despre iubiri naive [i f\r\ orizont. Lulu s-a îndr\gostit platonic de un mare muzician c\ruia nu i-a vorbit niciodat\ [i, copil\roas\, îl pînde[te pe strad\, pe la concerte, la intrarea în hotel, urm\rindu-l de departe, cu emo]ie, ca pe un idol2. La fel [i alte personaje feminine. Toate î[i plîng una alteia pe um\r, ca în c\r]ile roman]ioase. Cu toate acestea, Tinere]e nu e o asemenea carte. Pentru c\ pove[tile acestea banale, stropite din bel[ug cu lacrimi, sînt relatate de naratoare cu o anumit\ distan]\ ironic\ ; [i cu triste]e, întrucît probeaz\ mizeria condi]iei feminine : „St\m toate trei ca într-o gravur\ de Jacques Callot, ni[te spînzura]i. Ano, sîntem un fel de azil de nenorocite, un club, ca s\ fie mai dr\gu] spus. Nici fete b\trîne, nici v\duve (...). {i clubul s\ se cheme «La fecioara v\duv\». S\ facem o zi pe s\pt\mîn\ de plîns în cor [i s\ scoatem un volum de maxime asupra b\rbatului”.

Tinere]e este o carte de fin\ p\trundere psihologic\ despre via]a care se scurge zadarnic, fragmentat\ în m\runte întîmpl\ri suflete[ti, despre insignifian]a destinelor feminine, despre dragostea considerat\ boal\. Nu e un roman de dragoste, ci un roman despre sentimentele care, insuficient strunite, mutileaz\ sufletul, îl mortific\. Chiar dac\ nu la fel de crud\ ca viziunea Hortensiei Papadat-Bengescu asupra feminit\]ii, privirea pe care Lucia Demetrius o arunc\ lumii „femeilor între ele” este una deziluzionat\, de o dureroas\ acuitate. Pe sine îns\[i eroina se prive[te cu repro[ [i cu umilitoare mil\. Creînd-o pe Natalia autoarea împline[te un exerci]iu de exorcizare a demonilor l\untrici, încearc\ s\ se debaraseze de reziduurile de sentimentalism, dep\[e[te o experien]\ de via]\ prin chiar faptul c\ o 1. Lucia Demetrius, Tinere]e, ed. cit., p. 20 2. S-ar p\rea c\ modelul acestui personaj de roman cvasi-autobiografic este chiar George Enescu.

203

Bianca Bur]a-Cernat

transcrie. Vladimir Lasc\r, pictorul pe care îl iube[te – îmboln\vit\ – Natalia, este umbra fic]ional\ a unui „personaj” real, nimeni altul decît G. M. Zamfirescu, de care Lucia Demetrius se apropie primejdios în perioada cînd joac\ în spectacolele companiei „13+1”. „N-am [tiut niciodat\ s\ spun ce fel de regizor era Mihail Zamfirescu, pentru c\ din prima clip\ m-am îndr\gostit de el. Acum, dup\ cincizeci de ani (scriu pagina asta în 1982) o pot spune deschis, altfel de cum am scris-o în prima mea carte, Tinere]e. Era un om sub]irel, brun, cu mi[c\ri iu]i, cu mîini delicate, cu un cap ciudat : frunte mare, tîmple largi, nas cam lung, ochi imen[i, chihlimbarii, cu o privire trist\ [i fierbinte. Sem\na a pas\re la cap, a vrabie. Nu era frumos, avea îns\ farmec, c\ldur\, sensibilitate, omenie” 1.

Nu mult diferit, de[i mai pu]in expresiv, se prezint\ portretul lui Vladimir Lasc\r în roman. Un om cu „mîini sub]iri [i fierbin]i”, cu ochi ce „proiecteaz\ ceva ca o lumin\ cald\”, cu nas „ca o siren\ de vapor : lung, singuratic în spa]iul pe care îl înfrunt\ dezn\d\jduit”. „E pu]in teatral, pu]in banal, dar n-are a face, îmi trece cu glasul, cu privirea cafenie un fel de lini[te [i de bucurie”. Avîntul idealizator ce tinde s\ înv\luie personajul într-o aur\ romantic\ e corectat de o privire critic\, realist\ : „Eu n-am b\gat de seam\ pîn\ acum c\ are ceva de sublocotenent de Tîrgu-Jiu : drept, provincial, satisf\cut, cazon”2. Accentuînd mali]ios cusururile b\rbatului eroina se autoflageleaz\ de fapt, se pedepse[te pentru sl\biciunea prea omeneasc\ de a nu putea r\mîne tot timpul calm\, ra]ional\, lucid\. „Vladimir e o boal\, e o paralizare, care nu m\ las\ s\ v\d nici în afar\ de el, nici pe el”. Iubirea Nataliei pentru Vladimir Lasc\r, ca [i a tinerei autoare pentru G. M. Zamfirescu, e „o pasiune care n-are, nu poate avea dezlegare” – b\rbatul nu e liber –, iar eroina, candid\, generoas\, de o onestitate f\r\ bre[\, nu se gînde[te nici o clip\ s\ încalce legea moral\, s\ aduc\ altora nefericire. Romanul acestei iubiri „f\r\ dezlegare” înregistreaz\ simultan, ca o foaie de observa]ie clinic\, evolu]ia sentimentului – simptomele unei periculoase îmboln\viri suflete[ti – [i eforturile eroinei de a-[i ]ine sub control o stare febril\ din ce în ce mai acut\. Povestea cre[te, se împline[te din sugestii, din gesturi m\runte, din frînturi de fraz\, din complicit\]ile plimb\rilor pe Calea Victoriei sau pe dosnice, pitore[ti str\du]e bucure[tene. Fals\ idil\ citadin\, Tinere]e e un frumos roman de atmosfer\, estetizant, cu pasaje poematice de fine]e. Descrip]iile, evoc\rile îi ies foarte bine autoarei. De pild\ : „Jos, în fundul v\ii, ochiul lacului a orbit. La întoarcere drumul urc\. M\ iau la lupt\ cu el [i îl birui. S\ ocolesc strada principal\. Acolo se plimb\ 1. Lucia Demetrius, Memorii, p. 136. 2. Lucia Demetrius, Tinere]e, ed. cit., p. 66-67

204

Fotografie de grup cu scriitoare uitate lumea încet, turm\, ca la noi pe Calea Victoriei. Nu vreau s\ m\ amestec cu oamenii. La r\scrucea drumului, care duce în ora[ ca drumurile care se împart prin sate, un b\trîn orb st\ pe un dîmb de noroi [i cînt\ un cîntec, o singur\ fraz\ muzical\, ce se repet\ mereu. B\trînul o spune grav, dramatic, aspru [i ca pentru el. Se acompaniaz\ cu un fel de cutie de v\csuitor în care o gresie freac\ f\r\ ritm ni[te coarde. Instrumentul scîr]îie, zgîrie. }\ranii se opresc [i îi dau gologanii ca într-un roman de Tolstoi. B\trînul cînt\ mereu, f\r\ opriri, ca [i cum n-ar fi lume în jurul lui, n-ar sim]i cînd i se dau bani. Drumurile se îngusteaz\, casele se gr\besc s\ fie toate cu fa]a la strad\, se îmbrîncesc parc\, î[i închid por]ile, peste geamuri obloanele. Poloneze cu ochi de le[ie, nem]oaice tinere cu cozi blonde [i evanghelii legate în negru, se întorc de la biseric\ cu mers îngust, cu economie de pa[i”1.

De n-ar fi decît peisajele crepusculare de la Cern\u]i, atmosfera romantic-gotic\ a str\du]elor de burg cochet ori instantaneele de pe Calea Victoriei, deambul\rile pe Strada Academiei, prin Ci[migiu sau parcul Bonaparte, incursiunile pe uli]e noroiose din mahalale bucure[tene, c\l\toriile cu tramvaiul într-un Bucure[ti interbelic îmbr\cat în z\pad\, [i cartea tot ar merita s\ fie ceva mai des men]ionat\ cu ocazia diferitelor discu]ii despre romanul românesc dintre cele dou\ r\zboaie. Tinere]e se sus]ine de fapt prin atmosfer\, mai mult decît prin trama narativ\ propriu-zis\. Prin haloul poetic creat în jurul unei st\ri suflete[ti, mai degrab\ decît prin cazuistica moral\. Dac\ la anali[ti precum Holban sau Camil Petrescu introspec]ia se realizeaz\ prin narativizarea st\rilor de con[tiin]\, la Lucia Demetrius sau la alte autoare din epoc\ (dar [i la autori ca Blecher ori Fântâneru) ea prinde contur prin poetizare. În primul caz problematizarea se înso]e[te cu urm\rirea sentimentelor [i a gîndurilor în derularea lor epic\, analiza devenind o adev\rat\ aventur\, cu secven]e narative bine marcate. În cel de-al doilea, problematizarea se reduce la minimum, demersul introspectiv desf\[urîndu-se – liric – prin captarea de flash-uri cu valoare expresiv\ [i prin acumularea de metafore. Cîteva exemple : „Se dep\rteaz\, sub]ire, desenat cu c\rbune pe albul caselor. Îmi r\mîne sufletul moale, inform [i ve[ted ca o m\nu[e din care a plecat mîna” ; „Pisica, marchiza, c\r]ile, [evaletul negru, scaunul mic pe care am stat eu, astea toate rupte din mine, nu dintr-o realitate din afar\, m\ dor. Fiecare amintire e un cîine, [i haita se face mare, [i fiecare cîine îmi mu[c\ cu col]i aprigi inima” ; „Lipsa mea de rost m\ s\lb\tice[te. Ieri, la Lulu, mi se p\rea c\ se f\cuse în jurul meu o zon\, o raz\ pe care nimeni n-o dep\[ea, ca aceea în jurul unui cadavru, croit\ de mirosul lui” ; „Începe s\ m\ doar\ în piept ca [i cum în loc de inim\, pl\mîni, stomac, a[ avea un p\ianjen enorm care î[i agit\ picioarele ascu]ite [i tari, [i destram\” ; „Casa lui, Doamne ! am ajuns, 1. Ibidem, p. 17.

205

Bianca Bur]a-Cernat

e mic\, intrat\ parc\ ni]el în p\mînt, cu gard pitic [i marchiz\. Un cîine, altul, o pisic\ m\ cerceteaz\ pe rînd. Bat în geam cu degete uscate ce mi se pare c\ b\tînd au s\ se rup\” – imagini cu contururi deplasate nelini[titor, fugare sugestii de violen]\ circumscriu o sensibilitate maladiv\, similar\ celei pe care o genereaz\ claustrarea blecherian\.1 Lumina proiectat\ asupra sufletului descoper\ mici scene de co[mar, halucina]ii n\scute sub imperiul febrei. Discursul, t\iat în fraze pasionate, str\b\tute parc\ de un fior electric, se adecveaz\ fluidit\]ii [i efervescen]ei mi[c\rilor interioare. Lucia Demetrius practic\ o scriitur\ empatic\, un lirism incandescent scurtcircuitat din cînd în cînd de pusee (auto)ironice – melanj ce creeaz\ un stil [i o personalitate.

V.4.4. Scriitoarea debutant\ [i critica de întîmpinare. Echivocurile unei recept\ri favorabile În linii mari, criticii interbelici au receptat favorabil aceast\ prim\ carte a Luciei Demetrius ; dac\ prin „receptare favorabil\” în]elegem semnalarea amabil\, cvasi-condescendent\ a unui debut promi]\tor. Volumul e judecat în primul rînd în raport cu o presupus\ paradigm\ a literaturii feminine, care se pare c\ î[i are exigen]ele ei – mai sc\zute ! –, [i abia în al doilea rînd în contextul general al literaturii vremii. În nici una din cele aproximativ dou\zeci de cronici despre Tinere]e nu g\sim vreo sugestie de încadrare a romanului între produc]iile prozastice ale tinerilor scriitori autentici[ti. Cartea este discutat\, aproape exclusiv, ca interesant\ [i inteligent\ emana]ie a unei sensibilit\]i feminine. {i în ploaia de laude ce se abate asupra ei se insinueaz\, f\r\ nici un dubiu, rezerve importante. Discursul cronicarilor care s-au pronun]at în leg\tur\ cu Tinere]e seam\n\ întrucîtva cu un discurs de curtoazie. În cronica lui Pompiliu Constantinescu2, dincolo de multele cuvinte frumoase despre talentul indubitabil al autoarei ori despre izbutitele „pagini de analiz\ nuan]at\, de febr\ lucid\” ies la iveal\ – în ]es\tura unui discurs ce cultiv\ intens echivocul – obiec]ii serioase. Descriind, criticul evalueaz\ ; tr\s\turile enumerate – lirismul, sentimentalismul, caracterul static al nara]iunii, tonul exaltat [.cl. – sînt conotate în mod clar negativ. Dar precaut [i îndatoritor, cronicarul pune cîte un bemol înaintea fiec\rei obiec]ii : remarc\ „nevertebrarea” discursului, îns\ noteaz\ doar „o aparent\ nevertebrare”, vorbe[te despre „un 1. Lucia Demetrius se num\r\, de altfel, printre prietenii ]i pre]uitorii lui M. Blecher. A se vedea [i cele cîteva scrisori trimise de Blecher scriitoarei în volumul M. Blecher mai pu]in cunoscut. Coresponden]\ [i receptare critic\, Edi]ie întocmit\ de M\d\lina Lascu, Prefa]\ de Ion Pop, Editura Hasefer, Bucure[ti, 2000, pp. 191-193. 2. Pompiliu Constantinescu, Vremea, IX, nr. 437/ 1936, p.4.

206

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

fel de stare pe loc a faptelor (care par mereu acelea[i)” sau despre „o oarecare prolixitate liric\” (s.m.). Iar judec\]i ce ar viza-o pe autoare sînt deturnate în direc]ia eroinei : Natalia manifest\ „o exaltare cam naiv\ pentru art\ (pictur\, literatur\, dans, teatru), amintind ceva din cabotinismul Mariei Bashkirtseff, amestec de diletantism ambi]ios [i livresc recent” (s.m.). Verdictul se prezint\ suficient de clar : Lucia Demetrius este o diletant\... Din întregul roman Pompiliu Constantinescu re]ine, cu infinite laude, criza erotic\ a eroinei, dragostea ei aproape mistic\ agrementat\ cu „o poezie a gesturilor, a întîlnirilor [i desp\r]irilor”. E. Lovinescu însu[i îi face autoarei un elogiu echivoc. Laudele zorn\itoare („copil\ de geniu” [.a.) – flamboaiante focuri de artificii – disimuleaz\ curtenitor fire[tile rezerve ale criticului. Dac\ ar fi citit cu mai mult\ aten]ie printre rînduri, contemporanii cîrcota[i (între care [i C\linescu) s-ar fi indignat mai pu]in de considera]iile favorabile (în aparen]\ excesive) formulate de Lovinescu în marginea romanului Tinere]e. În realitate, criticul se pronun]\ suficient de cump\nit, a[az\ cartea la locul ce i se cuvine, în rîndul produc]iilor de talent, remarcabile prin sensibilitate [i prin fine]ea analitic\, îns\ f\r\ mare anvergur\. Zdrobitoare se v\de[te compara]ia cu literatura Hortensiei Papadat-Bengescu, „simfonie me[te[ugit orchestrat\, pe lîng\ care Tinere]ea Luciei Demetrius este doar un biet ]ipet”. Lovinescu î[i nuan]eaz\ derutant afirma]ia (care e, în fond, o just\ valorizare) : „Un ]ipet – iat\ cuvîntul strict [i iat\ ce vreau s\ în]eleg cînd îi aplic atributul preten]ios de «geniu» : ]ipetul scurt, sfî[ietor, p\trunz\tor al unei extraordinare sensibilit\]i de ordin exclusiv sentimental, f\r\ urm\ de senzualitate, care îns\, prin mijlocirea unei arte simple, intuitive, [tie s\ ]i-o comunice [i s\ te înv\luie în plasa unei lamentabile istorii de dragoste”. În aceast\ fraz\ descriptiv\ accentul cade pe termeni ca „sentimentalism”, „intui]ie”, „art\ simpl\” – care definesc, de altfel, viziunea lovinescian\ privind a[a-numita „literatur\ feminin\”. Iar continuarea arunc\ o lumin\ [i mai puternic\ asupra generozit\]ii condescendente a criticului : „Cînd spun istorie de dragoste, cuvintele tr\deaz\. Nu e o istorie ori o anecdot\ ; nu e o carte ; nu e nici o compozi]ie ; nu e m\car literatur\ prin ce presupune literatura ca artificiu [i organizare”(s.m.).1 Mihail Sebastian2 î[i întemeiaz\ la rîndu-i considera]iile despre Tinere]e pe o viziune esen]ialist\ asupra scrisului feminin : prin natura lor autoarele v\desc „o fervoare sentimental\, direct\, exaltat\, excesiv\” ; subliniind de la bun început c\ romanul Luciei Demetrius „este a[a de mult, a[a de vizibil, a[a de adînc o carte scris\ de o femeie !”. Cronicarul atrage aten]ia asupra voca]iei literare a autoarei, 1. E. Lovinescu, în Adev\rul, L, nr. 16 036, 5 mai 1936 2. Mihail Sebastian, „Not\ la un roman feminin”, în Revista Funda]iilor Regale, III, nr. 5/1936, pp. 402-405

207

Bianca Bur]a-Cernat

dar sugereaz\ totodat\ c\ talentul acesteia ar fi unul genuin, spontan [i nu neap\rat înso]it de con[tientizarea literaturii ca literatur\ : „precizia expresiei, fine]ea senza]ei, suavitatea imaginii” pornesc „nu atît dintr-un efort de art\, cît din bucuria spontan\ a unei sim]iri ce-[i g\se[te expresie [i realitate în scris” (s.m.). Totu[i, concluzia pare favorabil\ : „Paginile sale de analiz\ sînt de o rar\ subtilitate, sofismele acestei gelozii, jocul obositor de iluzii [i renun]\ri, totul este evocat cu un sim] de poezie care face dovad\ de autenticitatea c\r]ii [i de voca]ia literar\ a autoarei”. Articolul este neîndoielnic laudativ, îns\ tonul cronicarului are ceva sec, conven]ional. Atitudinea lui Anton Holban1 fa]\ de carte [i fa]\ de autoare arat\, dimpotriv\, o cald\ participare. Obiec]iile sînt enun]ate fugar, cronicarul vrea s\ lase impresia c\ nu le acord\ prea mare aten]ie : Tinere]e nu este un roman „construit”, intriga e cam nebuloas\, eroii „se suprapun, a[a sînt de vag contura]i”, autoarea nu se preocup\ de „jocul dintre personagii” ori de verosimilitatea faptelor [i a reac]iilor („Cum este posibil ca eroina s\ nu fie geloas\ ?”). Contraargumentele sînt înf\]i[ate cu pasiune : Tinere]e face parte dintre acele c\r]i „de atmosfer\ poetic\, în care oamenii apar [i dispar ca ni[te umbre, [i e inutil s\ faci conturul vreunui sentiment hot\rît” ; „Dar ce poezie se desprinde din aceast\ atmosfer\ ! Gesturile [i vorbele apar la întîmplare [i sînt cu atît mai obsedante. {i Lucia Demetrius [tie s\ întrerup\ pe neprev\zute o fapt\ sau o conversa]ie, s\ se exprime cu vorbe tulburi, s\ nuan]eze, s\ aib\ la dispozi]ie un întreg arsenal poetic, de unde, prin sinceritate, este alungat orice fel de artificiu”. Ca majoritatea comentatorilor, Anton Holban scoate în relief tr\s\turi ca sinceritatea [i lipsa de artificiu – calit\]i ce nu ]in neap\rat de literatur\. Am\nunt important : Holban pare c\ se fere[te de valoriz\ri, în ciuda entuziasmului s\u nepref\cut. Nu întîmpl\tor, în loc de concluzie scrie urm\toarea fraz\, care încheie abrupt [i totodat\ ambiguu articolul : „Dup\ lectura romanului Tinere]e, am avut impresia c\ din toate ungherele camerei mele se ridicau flori”. Entuziasmul lui Holban ar putea fi motivat (mai mult decît de lectura agreabil\ pe care i-o va fi procurat romanul) de o preferin]\ subiectiv\ la care face aluzie E. Lovinescu într-o anumit\ împrejurare [i pe care, foarte discret\, Lucia Demetrius o neag\.2 Ne-au r\mas de 1. Anton Holban, „Dan Botta, F. Aderca, Lucia Demetrius”, în Via]a literar\, XI, nr.8/1936, p.3. 2. Lucia Demetrius, Memorii, p. 207 : „Dup\ incinerarea lui Anton Holban, nepotul lui, delicatul scriitor [i omul extrem de sensibil, to]i membrii cenaclului Lovinescu ne-am dus acas\ la el. To]i aveam gîtlejul înc\ sugrumat de plîns, ochii plini de lacrimi. S-a vorbit, fire[te, despre Anton Holban. Conversa]ia a alunecat pe nesim]ite c\tre aventurile sau sl\biciunile lui Holban. Se spunea c\ ultima lui dragoste era o femeie mic\, sl\bu]\, cu înf\]i[are de copil. – Cîte kilograme ai, domni[oar\ Demetrius ? A întrebat deodat\ Lovinescu. Nu [tia bine dac\ între mine [i Anton Holban fusese numai prietenie sau mai mult. Voia s\ afle. {i tocmai în acea zi”.

208

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

la Holban cîteva scrisori [i note de jurnal ce m\rturisesc indirect un penchant d’âme fa]\ de tîn\ra scriitoare. În Memorii Lucia Demetrius e extrem de parcimonioas\ în privin]a amintirilor legate de vechiul ei prieten (nu poveste[te prea multe nici despre felul cum s-au cunoscut, la redac]ia Vremii), de[i recunoa[te c\ l-a privit întotdeauna cu afec]iune. Într-o scrisoare adresat\ prietenului s\u Ion Argintescu pe la sfîr[itul anului 1935, Holban strecoar\ noutatea : „Cu Lucia Demetrius, inim\ suav\, sunt tot mai bun prieten” 1, iar într-o alt\ epistol\ i se plînge aceluia[i : „Nu [tiu ce-ai f\cut cu Domni[oara Demetrius, nici dac\ i-ai citit cartea (sau primit). În cîteva zile poate c\ se va întoarce. Îmi promitea rînduri. Eu nu i-am trimis, dintr-un motiv pueril : i-am pierdut adresa”. Sau : „Ieri am f\cut o excursie cu Lucia Demetrius [i al]ii (ea regret\ c\ nu ]i-a scris înc\ ; vrea s\ plece la Bra[ov pe mult\ vreme, peste cîteva zile), la Cernica. Cernica deodat\ miraculoas\ dup\ ce m\ plictisise odinioar\”. Sugestii interesante despre complicitatea celor doi ne ofer\ [i o scrisoare din 8 mai 1936 adresat\ Luciei Demetrius : „Chère amie, nici nu ]tiu daca aceste rînduri te vor prinde la Gala]i, c\ nu le adresez unui «soldat necunoscut». {i cînd vei veni, vei face [totul] poate, ca s\ te v\d repede. C\ci o plecare echivaleaz\ cu o moarte. Siguran]a c\ nu m\ vei chema la telefon ! Toat\ lumea spune c\ ai scris o carte bun\. Chiar [i Eugen Ionescu n-a f\cut decît vagi obiec]ii. Am v\zut pe Sanda Movil\ : e încîntat\. Cred la fel. Creezi o atmosfer\. Iat\ esen]ialul. A pretinde gelozii, [i totu[i, e o neghiobie a temperamentului meu. {i acolo, autografe ! (Argintescu mi-a scris !) Dar îmi vei da toate detaliile. Dar voi face mereu o obiec]ie : Lasc\r nu merita o carte. Are mîini prea mari ca s\ ]ie o violet\ ! Vitrina Alcalay cu portretul Dumitale s-a r\sf\]at mult\ vreme. «E[ti flatat\», a pretins o femeie rea. Dar trebuie s\ mai st\m de vorb\ ! {i singura bucurie ar fi ca aceste rînduri s\ te g\seasc\ plecat\. Am stat cu tat\l Dumitale. Desigur, nici o impruden]\. Speram s\ termini banii mai repede”.

Într-un asemenea context spiritul critic al lui Holban î[i poate permite s\ adoarm\. Sau m\car s\ dea impresia c\ adoarme... Articole integral pozitive – extrem de comprehensive, empatice – despre Tinere]e semneaz\ Izabela Sadoveanu2, Octav {ulu]iu3, Perpessicius4 (acesta din urm\ avînd el însu[i faima unui condei a[a-numit 1. Anton Holban, Pseudojurnal. Coresponden]\, acte, confesiuni, edi]ie îngrijit\ de Ileana Corbea [i N. Florescu, prefa]\ [i note de N. Florescu, Editura Minerva, Bucure[ti, 1978, p. 125. 2. Izabela Sadoveanu, „Lucia Demetrius, Tinere]e”, în Adev\rul literar [i artistic, XV, nr. 809, 7 iunie 1936, p. 9 3. Octav {ulu]iu, în Familia, III, nr. 5, mai-iunie 1936, pp. 77-80 4. Perpessicius, Opere, vol. 7 : Men]iuni critice, Editura Minerva, Bucure[ti, 1975, pp. 300-302

209

Bianca Bur]a-Cernat

„feminin”). Mai atent decît al]i comentatori ai romanului, Perpessicius identific\ în nara]iune trei puncte de interes : „procesul de intoxicare [i medica]ie sentimental\”, urm\rit cu „minu]ioas\ luciditate analitic\”, „darul de a creiona numeroase siluete din via]a universitar\ pe care o frecventeaz\ eroina”, plus „o sus]inut\ [i continu\ atmosfer\ de poezie” – în vreme ce majoritatea cronicilor reduc cartea, cum am v\zut, la drama sentimental\ a Nataliei. Cu fine]e, Perpessicius remarc\ interesul autoarei pentru investigarea simptomelor de bovarism livresc : „Ca [i Cavalerul Tristei Figuri, în goana dup\ himere, [i care pentru fiecare situa]ie î[i aminte[te de un model [i un predecesor, [i eroina domni[oarei Demetrius este sclava literaturii, în referin]ele c\reia î[i g\se[te uneori îndemnurile, întotdeauna consolarea. Ceea ce este nu numai un elogiu al literaturii, dar [i o subtil\ observa]ie psihologic\ pentru vîrsta cea mai expus\ acestui viciu nepedepsit al lecturii”. Izabela Sadoveanu define[te drama circumscris\ de Tinere]e în termenii unei c\ut\ri metafizice – „c\utarea p\mîntului f\g\duin]ei” în condi]iile lipsei de repere a lumii moderne. Octav {ulu]iu situeaz\ romanul Luciei Demetrius între „c\r]ile care nu se pot repeta” (al\turi de titluri ca La Princesse de Clèves, Adolphe, Dominique, Adela, Maitreyi), în sensul c\ „nu au o manier\ care poate fi reluat\, nu constituie un gen” ; [i st\ruie asupra chinului „aproape morbid” al eroinei [i asupra calit\]ilor analitice ale autoarei. „Nu scrie frumos, scrie bine. Nici nu trebuie s\ fac\ stil împodobit într-o carte care are aspectul confesional”. Cel mai echilibrat comentator al romanului se dovede[te îns\ Eugen Ionescu, vechiul contestatar al autoarei. Analiza sa este p\trunz\toare, aplicat\ obiectului, observa]iile nefavorabile sînt formulate sine ira et studio, cu o directe]e onest\, f\r\ precau]ii complezente : „Toat\ cartea este un (...) iad al mizeriilor ars cu fierul ro[u al lucidit\]ii. (...) În toat\ dec\derea, un fin humor, o ironie printre dezastre (...), un spirit r\u de observa]ie (...) d\ oarecare t\rie, oarecare [ir\ spin\rii încovoielilor. Dar ce este interesant în aceast\ carte, [i caracteristic, este extraordinara experien]\ a dezol\rilor, a st\rilor de depresiune, a am\r\ciunilor, a înfrîngerilor. (...) Romanul, în aparen]\ f\r\ construc]ie, e totu[i destul de abil condus. Drama Nataliei cre[te, ia propor]ii, o cople[e[te, o înfrînge [i apoi se lini[te[te [i o las\ steril\ suflete[te. (...) Cînd observa]ia rea, sarcasmul lipsesc, cînd nu este nici o osatur\ care s\ sprijine sentimentalismul cleios al «jurnalului», Natalia este prea des gata s\ le[ine la orice ocazie, la orice veste proast\. {i aici, s\r\cia de mijloace, marcat\ prin repeti]ie, accentueaz\ alura prea «le[inat\» a c\r]ii, monotonia traseelor”(s.m.)1.

Pe G. C\linescu toate aceste articole binevoitoare sau chiar elogioase unele (dintre care nu le-am amintit decît pe cele mai importante) îl 1. Eugen Ionescu, „Genul jurnalului”, în Facla, XVII, nr. 1578, 4 mai 1936, pp. 2-3.

210

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

intrig\. Poate [i din dorin]a de a fi în r\sp\r cu ceilal]i – [i mai ales cu Lovinescu ! – criticul scrie despre Tinere]e cu violen]\, negînd acestei c\r]i orice calitate [i, prin rico[eu, negînd spiritul critic al celor ce s-au pronun]at în leg\tur\ cu ea. „Volumul domni[oarei Lucia Demetrius Tinere]e, care s-a bucurat de o primire amical\ (poate prea amical\), se cade s\ vin\ [i la tribunalul mai sever al criticii literare”.1 Dac\ ceilal]i comentatori subliniau autenticitatea c\r]ii, C\linescu denun]\ ap\sat falsitatea, inautenticitatea, totala ei inaderen]\ la via]a real\, literaturizarea. De asemeni, atrage aten]ia c\ analiza psihologic\ e superficial\, iar titlul c\r]ii „nu corespunde deloc con]inutului”. Criticul desfiin]eaz\ cartea cu verv\ – nejustificat\, dar savuroas\ –, se aga]\ de cel mai m\runt defect de stil [i îl exagereaz\, pentru a ridiculiza veleit\]ile literare ale tinerei autoare. „Întrucît prive[te stilul, e necesar s\ afirm\m c\ romanul (sau mai degrab\ jurnalul) e scris f\r\ nici o îngrijire (...). Aceast\ nefamiliaritate cu limba român\ e stranie [i nu [tiu cum s\ mi-o explic”. Ca s\-i conving\ pe cititori c\ licen]iata în Litere nu [tie s\ se exprime, criticul chi]ibu[ar decupeaz\ din text stîng\ciile cele mai caraghioase [i le comenteaz\ r\ut\cios : „«am un scaun foarte prost» (ceea ce înseamn\ : am o excre]iune foarte rea) în loc de «scaunul pe care stau e [chiop»”. Simulînd atitudinea concesiv\, scrie la final : „Volumul domni[oarei Lucia Demetrius este cu toate acestea interesant ca document [i nu lipsit de p\trundere pe alocuri”, dup\ care adaug\ : „De talent nu se poate înc\ vorbi”.

V.4.5. Feminit\]i bovarice : Marea fug\ (1938), un roman de analiz\ ratat Încurajat\ de relativul succes repurtat cu Tinere]e, Lucia Demetrius se gr\be[te s\ conceap\ un al doilea roman. Într-un an fast, 1937 (un an „bogat”, î[i aminte[te scriitoarea, pentru c\, între altele, cu ajutorul unei prietene reu[e[te în sfîr[it s\-[i g\seasc\ un loc de munc\2, angajîndu-se ca func]ionar\ în birourile marelui industria[ Malaxa), scrie Marea fug\, roman numit ini]ial Hotelul St. Guy [i îl public\ în anul urm\tor. „Cuprindeam în el impresii noi în via]a mea, culese din [ederea la Paris în 1934. L-am sfîr[it în var\ la Balcic [i mi l-a primit Editura Ciornei”.3 De ast\ dat\ nu mai întîmpin\ dificult\]i la publicare ; în schimb, entuziasmul criticii se v\de[te vizibil mai temperat. 1. G. C\linescu, în Adev\rul literar [i artistic, XV, nr. 813, 5 iulie 1936, p. 9. 2. Se pare c\ E. Lovinescu era la curent cu eforturile Luciei Demetrius de a-[i g\si un loc de munc\, oricît de modest. În acest sens, iat\ o însemnare din 16 aprilie 1937 : „Lucia Demetrius – a fost respins\ la examen de impiegat. N-a citit înc\ Memoriile ! !” (E. Lovinescu, „Sbur\torul”. Agende literare, vol. V) 3. Lucia Demetrius, Memorii, p. 223.

211

Bianca Bur]a-Cernat

Scriitoarea sugereaz\ undeva c\ receptarea mai pu]in favorabil\ a c\r]ii s-ar datora în parte unui factor extraestetic : antisemitismul de la sfîr[itul anilor ’30 agravat prin fortificarea politic\ a extremei drepte nu putea fi decît neprielnic pentru o autoare cu ascenden]\ matern\ evreiasc\.1 Afirma]ie de notat cu precau]ie. Adev\rul este c\ Lucia Demetrius a riscat destul de mult optînd pentru o formul\ narativ\ hibrid\ – nici subiectiv\, nici obiectiv\ ; nici confesiune, nici explorare a alterit\]ii – în tentativa de a transgresa subiectivitatea, biografismul, lirismul primului ei volum, în direc]ia picturii de moravuri [i a experimentului narativ. Marea fug\ este tot un roman de atmosfer\ ca [i Tinere]e, avînd în plus anumite ambi]ii de regie teatral\ ce o anun]\ pe viitoarea autoare dramatic\. Aceste ambi]ii se întrev\d în t\ietura secven]elor epice, în concentrarea dramatic\ a acestora, în diferite simetrii de construc]ie ori în dialogurile dotate cu ceva mai mult\ tensiune decît în cartea precedent\. Ac]iunea lînceze[te într-un mediu schi]at în manier\ fals balzacian\ : o pensiune parizian\ cosmopolit\ unde se întîlnesc arti[ti rata]i, personaje boeme, oameni inutili. Primele patruzeci de pagini ale romanului sînt promi]\toare ; pe spa]ii mici autoarea se descurc\ destul de bine. Nota]ii scurte, precise, vii se succed rapid, cum se succed imaginile la cinematograf ; condeiul sesizeaz\ am\untul cotidian [i inventeaz\ abil dialoguri verosimile. Atmosfera e deja creat\ : o lume amestecat\ – boemi de na]ionalit\]i diferite, arti[ti f\r\ contracte, domni[oare ofilite, oameni cu ticuri, cu manii. Primul capitol, poate cel mai izbutit din întregul roman, este un „scurt metraj” surprinzînd o zi din via]a personajelor care mi[un\ prin pensiunea Saint Guy, în trei momente semnificative. Mai întîi diminea]a zgomotoas\, cu trezirea chiria[ilor ciuda]i, gr\bi]i sau, dimpotriv\, ne[tiind cum 1. În 1938, în timpul guvern\rii Goga-Cuza, o dramatizare a Suferin]elor tîn\rului Werther realizat\ de Lucia Demetrius împreun\ cu actri]a Marietta Sadova (so]ia convertitului la legionarism Haig Acterian !) este scoas\ din repeti]ie de la Teatrul Na]ional din cauza originii etnice a mamei scriitoarei, Antigona Rabinovici. Episodul e consemnat [i de Mihail Sebastian în jurnalul s\u : „Ce mi-a povestit asear\ Harry Brauner despre Marietta mi se pare c\ întrece tot ce [tiam despre ea. A încasat de la Teatrul Na]ional 30 000, iar de la actori 20 000 – [i a re]inut to]i banii, f\r\ s\-i dea Luciei Demetrius nimic. Pe de alt\ parte, a trimis în Germania textul piesei lor, semnînd numai cu numele ei, sub pretext c\ Lucia Demetrius este «evreic\» ( !) [i c\ deci piesa n-ar putea fi admis\. E de crezut ? (Cu prilejul \sta aflu c\ mama Luciei D. Este într-adev\r evreic\. Ce bune mijloace de investiga]ie are Marietta noastr\ [i cît de la timp [tie s\ le utilizeze !) (vineri, 3 decembrie 1937) ; „Nu se mai joac\ piesa Mariettei. A fost scoas\ din repeti]ia general\, din ordinul ministrului. Porunca vremii a publicat un denun] precum c\ Lucia Demetrius are mam\ evreic\. Sunt dezolat pentru ea, dar satisf\cut în privin]a Mariettei. Va avea prilej s\ simt\ direct, pe propria ei socoteal\, absurditatea, s\lb\ticia propriilor ei «idei politice»” (duminic\, 23 ianuarie 1938). (Mihail Sebastian, Jurnal. 1935-1944, Text îngrijit de Gabriela Om\t, Prefa]\ [i note de Leon Volovici, Editura Humanitas, Bucure[ti, 1996, p. 131 [i 150)

212

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

î[i vor ocupa ziua care tocmai a început, cu isteriile Yvonei Walter, masiva cînt\rea]\ de oper\ care se plînge c\ nu-[i poate face repeti]iile, cu deambul\rile lui Tony Bracinski, personaj de prim-plan, actor f\r\ contracte. Apoi, dejunul [i vestea [ocant\ c\ un chiria[ a înnebunit, replici amalgamate, aiuritoare. În cele din urm\, o sear\ lînced\, cu ultimele gesturi ale personajelor înainte de a adormi. Dup\ care cortina cade, la finalul actului întîi. Din p\cate, toate celelalte capitole vor fi simple varia]iuni ale primului, ]esute în jurul unor fragile intrigi sentimentale cum ar fi dificultatea lui Tony Bracinski de a se decide între supusa Julienne, fost\ student\ la Arte Plastice, [i Marie, burgheza orgolioas\. Dinamice, paginile de nota]ie fugar\ similare unor decupaje cinematografice sînt cu adev\rat reu[ite. Nu acela[i lucru se poate spune despre paginile lirice, subiectivizate, scrise din perspectiva diferitelor personaje în care autoarea toarn\ inautentic propriile-i porniri sentimentale. Inautentic deoarece caracterul adesea frust, brutal, dominat de instincte al eroilor nu se potrive[te deloc cu discursul lor idealist, sensibil, adecvat mai degrab\ unor firi neprih\nite. Autoarea nu izbute[te s\ fie obiectiv\, a[a cum probabil [i-a propus. Nu se mai exprim\ nemijlocit pe sine, nu-[i mai fic]ionalizeaz\ biografia ca în Tinere]e, ci atribuie personajelor ([i mai cu seam\ celor feminine) ceva din propriile-i obsesii legate de sensul existen]ei [i de „c\utarea fericirii”. Gilberte Lagardelle, o actri]\ celebr\, o frumuse]e ofilit\ ajuns\ la senectute, se exprim\ ca o adolescent\ entuziast\ [i inocent\, a[a cum s-ar fi exprimat îns\[i tîn\ra autoare a Marii fugi : „V\d acum sub cu totul alt\ lumin\ tot ce a fost suferin]\ sau fericire sau dragoste în via]a mea. N-a fost decît material de art\...”.1 Exaltat\, altminteri plata Julienne (cu mintea îmbîcsit\ de reverii amoroase) îi declar\ lui Tony, care o respinsese plictisit : „dragostea asta e egal\ cu a altora pentru muzic\, pentru o idee, pentru Dumnezeu...”.2 Mai complicat ca regie narativ\ decît Tinere]e, romanul Marea fug\ este, în schimb, mai pu]in acut, mai pu]in p\trunz\tor ca partitur\ analitic\. Dac\ în cartea anterioar\ metafore percutante luminau zonele obscure ale psihicului, acum discursul introspectiv se dezv\luie substan]ial diluat ca efect al retorismului, pe de o parte, [i al înlocuirii sugestiei metaforice cu explicitul inexpresiv, pe de alt\ parte. Trimiterile clar psihanalitice pres\rate ostentativ de-a lungul romanului nu izbutesc s\ aduc\ vreun plus de subtilitate în devoalarea sufletului ; departe de a coborî în adîncuri, în incon[tient, ele paraziteaz\ textul, ca adaosuri conven]ionale, f\r\ func]ionalitate epic\. Mai toate personajele feminine au o rela]ie tensionat\ cu mama, dar 1. Lucia Demetrius, Marea fug\, Editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1938, p. 177. 2. Ibidem, p. 199

213

Bianca Bur]a-Cernat

detaliul acesta r\mîne exterior desf\[ur\rii epice propriu-zise. Un vis pe care îl are Tony (un cîine mare îi linge mîinile) în timp ce Julienne îi s\rut\ ca o adoratoare tot trupul se prezint\ ca o simpl\ parantez\ în nara]iune. În genere visele personajelor conduc imediat c\tre o interpretare freudian\. La fel scenele de posesiune, compuse hazardat de o autoare care vrea s\ par\ mai „îndr\znea]\” decît e. Scriitoarea aplic\ în mod con[tiincios o re]et\ (proza „frapant\”, senzualist\, cu cheie freudist\), indicînd [col\re[te calea de interpretare. Romanul intereseaz\ totu[i prin privirea neconcesiv\ îndreptat\ asupra unei lumi feminine prea pu]in agreabile. Personajele feminine din Marea fug\ apar]in, aproape toate, unei galerii a figurilor grote[ti, deformate de concupiscen]\. Ironia care în Tinere]e viza autoclaustrarea femeilor în cercul strîmt al preocup\rilor erotice se converte[te aici în caricatur\. Obsesiei iubirii ideale i-au luat locul crunte obsesii sexuale, personajele coboar\ o treapt\, apropiindu-se de animalitate, duc o existen]\ sordid\, acaparat\ de fiziologie. „N-am v\zut cas\ mai îmbîcsit\ de cînd sînt, via]\ mai îmbîcsit\ de amor. Mi-e scîrb\ de ei to]i, parc\ altceva n-ar mai exista pe lume decît dragostea” – autoarea a[az\ pe buzele lui Tony Bracinski aceast\ observa]ie, vorbind de fapt ea îns\[i în numele personajului. Julienne Maupray se complace într-o existen]\ la limita ra]ionalit\]ii, singura, obsesiva sa preocupare este iubirea pentru Tony. Marie Aldon viseaz\ s\ emigreze în America, în c\utare de aventuri. Contesa Adria de Brezençois, trecut\ de prima tinere]e, un fel de copie în variant\ feminin\ a lui Don Juan, manifest\ instincte devoratoare ; a încercat s\-[i ucid\ mult mai tîn\rul iubit care amenin]a s-o p\r\seasc\. Yvonne Walter, b\trîna cînt\rea]\ de oper\, e îmboln\vit\ de pofte nesatisf\cute. O scen\ grotesc\ de roman îi surprinde impudic reveriile libidinale ; merge înnebunit\ pe str\zi pariziene, f\r\ nici un ]el, privindu-i onctuos pe b\rba]ii care trec pe lîng\ ea. Neluat\ în seam\, „mîrîi ca un cîine de furie” (majoritatea personajelor feminine din Marea fug\ sînt caricate, reduse cu cruzime, de c\tre o autoare cu accese de mizantropie, la condi]ia de animal) : „Treceau b\rba]i, mul]i b\rba]i. To]i aveau umeri puternici, mîini mari sau osoase sau noduroase, mîini grele sau dibace, fierbin]i sau reci pe umeri, pe sîni, mîini timide sau mîini obraznice. Mîini brutale. Yvonne se scutur\. Un [arpe îi alerga în torace, între coapse. Fiecare îmbr\]i[eaz\ altfel, î]i prinde umerii altfel, te lipe[te de el cu o mi[care pe care cel\lalt nu o are. Gurile lor sînt altfel f\cute, genunchii lor se apropie altfel, [i vorbele lor pe care le spun, mai mult cu mirosul [i cu c\ldura gurii lor decît cu glasul, pe care ]i le spun la ureche [i î]i vne s\ ]ipi. {i [oldurile lor, ritmul lor, oboseala lor ! Sîngele îi îmbr\case ochii, pa[ii îi erau nesiguri [i iu]i”.1 1. Ibidem, p. 141.

214

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Autoarea nu st\pîne[te bine discursul indirect liber – vocea naratorului [i vocile personajelor se aseam\n\ prea mult, au acela[i timbru exaltat –, de aceea risc\ s\ produc\ unele confuzii. Indistinc]ia de limbaj tinde s\ anuleze distan]a naratorului ([i a autoarei totodat\) fa]\ de personaje. În plus, se întîmpl\ ca în unele pasaje autoarea s\ îmbr\]i[eze f\]i[ cauza unor personaje, s\ se identifice cu ele, s\ vorbeasc\ în locul lor : r\sf\]a]ii s\i sînt Tony Bracinski [i b\trîna actri]\ Gilberte Lagardelle. Primul, mai mult o fanto[\, cu tr\s\turi mai mult feminine decît masculine (personajele masculine ale Luciei Demetrius fiind în genere pictate neconving\tor), este, desigur f\r\ voia autoarei, un erou-kitsch : un fel de trubadur efeminat, un dandy incolor (Tony Bracinski se prive[te în oglind\ mai des decît toate personajele feminine din Marea fug\), curtat de femei, un pic dezabuzat, n\zuind – culmea prostului gust – s\ ajung\ actor la Hollywood. Înf\]i[area sa, comportamentul s\u de flu[turatic simpatic nu consoneaz\ cu dispre]ul declarat, orgolios fa]\ de excesele amoroase din pensiunea St. Guy. Aceea[i neglijare a verosimilului se v\de[te [i în construc]ia personajului Gilberte Lagardelle, „femeia înalt\, frumoas\, ofilit\ [i trist\” (descriind-o, autoarea se pierde în exclama]ii admirative, atitudine inadecvat\ într-un roman cu ambi]ia obiectivit\]ii), cu trecut amoros prestigios, dar cu exalt\ri de adolescent\ candid\. Actri]a celebr\ ajuns\ la senectute nu se m\rgine[te la a-[i scrie memoriile, ci se apuc\ s\ scrie chiar literatur\, repurtînd un uluitor succes de public. {i – pentru ca impresia de kitsch s\ fie mai pregnant\ – nu scrie oriunde, ci în turnul unei m\n\stiri p\r\site, pe jum\tate d\rîmate, din Bretagne. Unul dintre romanele ei se cheam\ Arborele binelui [i al r\ului. În trecere prin pensiunea St. Guy, le ]ine contesei Adria [i Juliennei un discurs patetic despre purificarea prin scris. Oarecum interesant prin pictura de moravuri ori prin bizareriile unei atmosfere cosmopolite, ca [i prin inten]ia de construc]ie muzical-teatral\ a nara]iunii (toate firele converg într-o „mare fug\”, în scena de final a concertului organizat de chiria[ii pensiunii St. Guy), al doilea roman al Luciei Demetrius este un edificiu [ubred. {i din cauza contamin\rii cu cli[ee ale paraliteraturii (erotice [i roman]ioase), [i din pricina deficien]elor analitice ori de compozi]ie. E[ecul Marii fugi pe pia]a literar\ nu se datoreaz\, în mod cert, lipsei de bun\voin]\ a criticii. Surprinz\tor, cî]iva critici se arat\ convi[i c\ Marea fug\ indic\ un progres artistic în raport cu debutul. „Domni[oara Lucia Demetrius se dovede[te o scriitoare nu numai de multe posibilit\]i, dar [i de palpabile reliz\ri, ducînd mai departe, maturizîndu-le, darurile din Tinere]e ; un singur regret ne-a r\mas, dup\ ce am terminat Marea fug\ : c\ romanul se petrece într-un mediu cosmopolit” – se entuziasmeaz\ 215

Bianca Bur]a-Cernat

Pompiliu Constantinescu.1 Iar Perpessicius pretinde c\ volumul ar fi „nu numai un adev\rat, dar [i un excelent roman”, o evaluare cam hazardat\, ca [i idealizarea amorurilor cam grote[ti puse în scen\ în Marea fug\, în care criticul vede „un ecou din castitatea metaforic\ a Cînt\rii Cînt\rilor”.2 Inadecvare concurat\ doar de aceea din cronica elogioas\ a M\rg\ritei Miller-Verghy 3, vîrstnica prieten\ a Luciei Demetrius. Pe un ton temperat, str\b\tut totu[i de numeroase accente de simpatie, E. Lovinescu observ\ în Marea fug\ „un început de organizare”, un semnal, deocamdat\ slab, c\ autoarea ar putea evolua în direc]ia prozei obiective, remarcînd totodat\ c\ noua carte este „lipsit\ de str\lucirea intens\ a primului roman”4. Nota dominant\ a recept\rii Marii fugi este dat\ de articolele negative, cînd nu violente de-a dreptul. Lauren]iu Fulga5 acuz\ minoratul, mediocritatea, monotonia acestei c\r]i construite pe o tem\ unic\ – erosul. Nu e nici m\car o carte de scandal, arat\ sarcastic recenzentul. Lui Ovidiu Papadima6 romanul i-a l\sat o puternic\ senza]ie de vid ; nara]iunea, personajele nu intereseaz\ prin nimic, iar ambi]ia construc]iei epice este în dezacord cu „viziunea miniatural\ a vie]ii reale” [i cu „hipertrofia febril\ a unor anumite nuan]e suflete[ti”. Mai mult : „A doua carte a domni[oarei Lucia Demetrius are toate defectele celei dintîi [i mai nici una din calit\]ile ei”. {i mai inflamat, Miron Radu Paraschivescu7 afirm\ f\r\ drept de apel c\ Marea fug\ nu e roman, dup\ cum nici Tinere]e nu e. Junele cronicar nu o menajeaz\ deloc pe nefericita autoare, toate defectele (reale, ce-i drept !) sînt disecate cu o inocent\ cruzime : scrisul Luciei Demetrius este „deosebit de precipitat, de gîfîit”, „scris de umplutur\”, „pleonastic” (recenzentul vrea s\ spun\ : redundant), cu o sintax\ „de-a dreptul mutilat\” [i cu nenum\rate „nonsensuri lexicale” ; cartea e inautentic\, mostr\ de literaturizare („to]i eroii vorbesc preten]ios [i literar, ca ni[te poe]i de provincie, numai în metafore, în imagini, cu «stil»”) [i, dat\ fiind „neputin]a de a merge la esen]ial” a autoarei, seam\n\ cu „reportajele anoste, comune, care spun tot ce se ofer\ ochiului, f\r\ s\ vad\ în adînc”. (Ast\zi, cînd proza minimalist\ e în mare vog\, criticii s-ar ar\ta cu mult mai indulgen]i...) P\catul subiectivit\]ii auctoriale e amendat ([i) prin aluzii r\ut\cioase, extraliterare : autoarea arat\ o prea mare simpatie pentru personajul s\u, Tony Bracinski – „Ceea ce 1. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, XI, nr. 529/1938, p. 9. 2. Perpessicius, în România, I, nr. 102/ 1938, p. 2. 3. M\rg\rita Miller -Verghy, în Revista scriitoarelor [i scriitorilor români, nr. 3-4, 1938, pp. 23-25. 4. E. Lovinescu, „Not\ asupra literaturii noastre feminine”, în Revista Funda]iilor Regale, VI, nr. 7, iulie 1939, p. 181. 5. Lauren]iu Fulga, în Via]a literar\, XIII, nr. 14, aprilie 1938, p. 2. 6. Ovidiu Papadima, în Gândirea, nr. 3/1938, p. 158. 7. Miron Radu Paraschivescu, în Facla, XIX, nr. 2125, 28 februarie 1938, p. 2.

216

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

ne sile[te într-una s\ ne întreb\m dac\ Tony Bracinski este oare într-adev\r un erou de roman sau este un bun [i apropiat amic al autoarei”. Dar ceea ce îl indigneaz\ mai mult [i mai mult pe Miron Radu Paraschivescu – pe care, altfel, cu greu ni l-am putea imagina acum în postura unui aprig ap\r\tor al pudoarei în literatur\ – este îndr\zneala unor scene erotice din Marea fug\. Pudicul cronicar nu d\ nici un citat ilustrativ, ca s\ nu [ocheze inocen]a cititorului, dar indic\ scrupulos ni[te pagini : „Scenele de dragoste de la paginile 62 [i 80 sînt de-a dreptul jenante”1 . Cel mai vehement [i cel mai expresiv contestatar al Luciei Demetrius este G. C\linescu. Dup\ toate aparen]ele, acesta a f\cut o adev\rat\ fixa]ie pentru c\r]ile tinerei scriitoare. La apari]ia Marii fugi simte nevoia de a publica dou\ cronici devastatoare, una mai ampl\ în Adev\rul literar [i artistic2 , cealalt\, un adaos pamfletar, în Via]a româneasc\.3 Criticul scrie parc\ sub imperiul unei st\ri ne nest\vilit\ nervozitate, a[a încît uit\ s\-[i argumenteze afirma]iile. Pe mari por]iuni, discursul s\u este un delir : „O încercare b\rb\teasc\ neizbutit\ nu descalific\ pe un autor pe care-l putem socoti capabil de multe alte întreprinderi. O încercare feminin\ neizbutit\ este îns\ penibil\. Femeia care, voind cu orice pre] s\ fac\ literatur\, î[i dezv\luie chipul ei de a vedea lumea, dezam\ge[te (cînd acest chip e trivial) asupra sufletului feminin în genere”.

Articolul lui G. C\linescu din Adev\rul literar [i artistic se învîrte obsesiv în jurul ideii de trivialitate. Trivial\ îi pare criticului chiar 1. Iat\ scenele incriminate : „Ca o floare adînc\ [i ud\, cu netezimi [i crisp\ri ciudate, ca o floare carnivor\, lacom\, se deschidea [i se strîngea avid\ gura deasupra gurii ei. Julie sim]i în tot trupul r\spunsul pe care ar fi vrut s\-l opreasc\, unda cald\ a bucuriei fiec\rui mu[chi care se f\cea s\geat\ în continuu mers f\r\ oprire, cîntecul ca de ghioc trezit în ea toat\. Încerc\ s\-[i st\pîneasc\ mîinile s\ nu îmbr\]i[eze, s\ le ]ie lîng\ ea, coapsele s\ nu cheme, picioarele s\ nu fac\ [erpi pentru copacul tîn\r de lîng\ ea. Învelit\ în bra]e, cu pieptul dezgolit întîlnind pieptul larg, cal [i cunoscut al lui Tony, cu [oldurile întîlnindu-i mu[chiuloase [i tari [oldurile, Julie gîndi iar, cu tot sîngele : Via]\ ! {i se topi în matca ei” ; „N-ar trebui s\-l lase s\-i descopere umerii, n-ar trebui nimic, n-avea nici o putere, îi era parc\ somn. Nu voia nimic nici s\ se întîmple, nici s\ nu se întîmple, [i deodat\ îi fu iar foarte fric\, cînd îi sim]i aproape de [olduri, [oldurile, o fric\ groaznic\, o fric\ de cap [i în pîntece parc\, o groaz\ neîntov\r\[it\ de nici o senza]ie. Apropierea, atingerea era concret\, f\r\ ecouri, f\r\ prelungiri, net\ [i simpl\. Nu putea s\ spun\ nimic, cu gîtlejul de piatr\, cu mîinile pe divan. O impresie de ispr\vit, de «nu exist\ mai departe» cum trebuie s\ fie în fa]a mor]ii, o cuprinse. A[tepta. Tony î[i ]inea capul pe gîtul ei. Îi v\zu în semiîntuneric ochii închi[i, gura pu]in întredeschis\. Parc\ dormea [i de dincolo de somn, din incon[tient, sigur, dar îngrozitor de încet, trupul începea un ritm al lui, orb [i precis” – Marea fug\, ed. cit. 2. G. C\linescu în Adev\rul literar [i artistic, nr. 914/1938, p. 15 3. Idem, în Via]a româneasc\, XXX, nr. 7, iulie 1938, p. 78-79

217

Bianca Bur]a-Cernat

proza de nota]ie minu]ioas\ a cotidianului practicat\ de Katherinei Mansfield, pe care – crede C\linescu – Lucia Demetrius o imit\. Romanul este, în viziunea tulburat\ de furie a criticului, de la un cap\t la altul „trivial”, „odios”, bîntuit de „libidine” [i pres\rat cu „scîrbo[enii”. „Odioas\ este, literar vorbind, domni[oara Lucia Demetrius ori de cîte ori se analizeaz\, ca s\ zicem a[a, nef\cînd altceva decît s\ se excite în acest trist erotism lucid”. Iar ultima propozi]ie a cronicii este o teribil\ contrarecomandare : „Cartea domni[oarei Lucia Demetrius este dezgust\toare”...

V.4.6. Efigii ale fetei b\trîne : Destine (1939) Primirea ostil\ care i se face romanului Marea fug\ nu pare s\ o descurajeze pe autoare. Dovad\ c\ un an mai tîrziu (în 1939) public\ un volum de nuvele, Destine1, adunînd laolalt\ proze mai vechi ap\rute în periodice, [i o plachet\ de versuri, Intermezzo. Asupra acesteia din urm\ nu vom st\rui, dup\ cum nu ne vom opri nici asupra volumului de poeme din 1947, Flori de hîrtie. De altfel autoarea îns\[i pune prea pu]in pre] pe produc]iile sale lirice, considerîndu-le, poate, nu mai mult decît un „intermezzo”, un joc, un moment de respiro. O spune [i în Memorii [i în interviuri. „Poeziile mele nu erau chiar poezie (...). În versurile mele a fost totdeauna ceva neispr\vit parc\, ceva asem\n\tor cu schi]a unei poezii care va trebui mai tîrziu închegat\ [i des\vîr[it\. Poate c\ mai scriu [i azi versuri uneori, dar nu le socotesc vrednice de publicare. Sînt, ca [i acelea din tinere]e, ni[te gemete îmbr\cate în metafore colorate”. 2 Sînt poeme cvasi-prozaice urzite din nota]ii realiste (uneori chiar autobiografice), descrieri de peisaje citadine ori confesiuni nesofisticate ale unei îndr\gostite nostalgice ; sînt reflec]iile unei însingurate, str\b\tute de melancolice aluzii livre[ti. Anumite texte surprind cotidianul m\runt în maniera unui Geo Bogza : „{i aici, [i aici, la al doilea cat/ în dosul perdelii v\rgate în ro[u,/ între patul înalt [i dulapul flamand/ ar fi cu putin]\ tot ce e via]a mea./ A[ închide pe sear\ obloanele verzi, /a[ coase un nasture sub lampa cu gaz,/ a[ fierbe supa pentru lucr\torul/ din ora[ul cu fabrici./ Unde m\ duc ? Unde m\ duc ? Spre ce ?/ Trec iute prin sate [i ora[e m\runte,/ 1. Nu-[i mai g\se[te de aceast\ dat\ un editor bucure[tean, a[a c\ volumul are parte de o proast\ difuzare [i trece ca [i neobservat. Octav {ulu]iu o ajut\ pe autoare s\ publice cartea la o editur\ din Sighi[oara nou înfiin]at\, Editura Miron Neagu. „N-am încasat pentru carte nici un ban de la Miron Neagu, dar la o trecere a mea prin Sighi[oara mi-a d\ruit cinci mere frumoase. Asta a fost dreptul meu de autor” (Lucia Demetrius, Memorii, p-235). 2. „Cu Lucia Demetrius depre expresia unui destin”, în Romanul românesc în interviuri. O istorie autobiografic\, Antologie, sinteze bibliografice [i indice de Aurel Sasu [i Mariana Vartic, ed. Minerva, Bucure[ti, 1985, I, partea II, p. 791.

218

Fotografie de grup cu scriitoare uitate alearg\ simplonul gr\bit [i indiferent./ De la fereastra unei case cenu[ii/ un bra] alb de femeie scutur\ un covor./ E bra]ul Eugeniei Grandet ?/ Eu nu mai [tiu s\ deosebesc literatura de realitate (...)”.1

Oricum, Lucia Demetrius este cu adev\rat poet\ în multe dintre textele sale prozastice ; în special în nuvele [i în numeroase pagini ale romanului Tinere]e. Volumul Destine se nutre[te, ca [i celelalte c\r]i ale Luciei Demetrius, dintr-o atmosfer\ de melancolie maladiv\, din obsesiile binecunoscute ale autoarei : dramatismul mut al insignifiantei existen]e feminine, singur\tatea, ratarea, alienarea printr-o dragoste monoman\, bolile sufletului [i suferin]ele trupului, presim]irea unui r\u nedefinit, metafizic. Talentul de analist\ al Luciei Demetrius iese mai clar în eviden]\ aici decît în romane. Secven]ele de realitate sînt decupate cu o mîn\ mai sigur\, conflictul – desf\[urat de cele mai multe ori în planul obscur al vie]ii interioare – este mai precis circumscris, nara]iunea se dispenseaz\ de am\nuntele nesemnificative, parazitare, chipurile personajelor cap\t\ mai mult relief, iar analiza atinge o mai mare adîncime. Fiecare dintre cele dou\sprezece texte ale volumului prezint\ un „caz”, este o fi[\ clinic\ descriind simptomele unui derapaj existen]ial. Personajele, vizitate de boal\, de b\trîne]e, de e[ec sau de moarte, se integreaz\ unei lumi închise, monotone, mecanice, guvernate fatal de biologie, ca [i de legea care împinge spre putrefac]ie fructul dospit inutil. Un personaj tipic pentru aceste proze de atmosfer\ decadent\ este fata b\trîn\, a c\rei siluet\ tragic\ [i grotesc\ deopotriv\, rigidizat\ [i încovoiat\ de sentimentul z\d\rniciei, este privit\ parc\ printr-o lentil\ ce-i exagereaz\ diformit\]ile. E lentila sim]ului comun în virtutea c\ruia destinul feminin î[i afl\ împlinirea exclusiv în dragoste, mariaj, procrea]ie, maternitate. Pentru mentalitatea patriarhal\, remarcabil surprins\ uneori în nuvelele Luciei Demetrius, celibatul femeii apare ca o anomalie [i ca un stigmat. Alexandra, eroina din nuvela C\tu[e, î[i irose[te tinere]ea într-o a[teptare f\r\ ]el. La mai pu]in de treizeci de ani se claustreaz\ în camera-i cu miros de violete [i de naftalin\, intoxicîndu-se cu amintirea unei iubiri nefericite. Nu se ocup\ cu nimic, nu i se întîmpl\ nimic, singurele evenimente din via]a ei sînt rarele [i ciudatele vizite ale Martei. Amîndou\ au iubit acela[i b\rbat, amîndou\ au fost p\r\site de el [i se întîlnesc pentru a-l evoca, între]inînd un fel de complicitate amestecat\ cu rivalitatea. O rivalitate în abstract, f\r\ obiect, o fic]iune în care cele dou\ se complac, bovarice. Interesul nuvelei st\ în spectacolul dialogului lor – limitat maniacal la iubirea pentru Petru –, pus în scen\ ca un elegant duel de 1. Lucia Demetrius, Oriunde, pretutindeni, în Intermezzo, Editura „Frize”, Mihai Chirnoag\ [i George Vaida, 1939.

219

Bianca Bur]a-Cernat

false amabilit\]i [i de insinu\ri veninoase. În O zi plin\1 (titlul este o antifraz\) este supus analizei sufletul uscat al unei domni[oare cvadragenare, Jeanne, pe care singur\tatea, frustr\rile, vidul unei existen]e f\r\ sens au îmb\trînit-o prematur. Î[i petrece zilele plimbîndu-se somnambulic prin Paris, mic\, [tears\, neluat\ în seam\ de nimeni, terorizat\ de veselia incon[tient\ a perechilor de îndr\gosti]i [i de chipurile urî]ite ale b\trînilor. Tr\ie[te în plin\ halucina]ie, paralel cu realitatea, singur\ cu obsesiile ei. Rivala sa e propria-i mam\, o femeie cu un trecut plin, aventuros, care o prive[te cu mil\ [i cu un abia disimulat dispre]. La b\trîne]e, aceasta s-a retras într-un fel de azil (o pensiune de lux pentru b\trîni), unde î[i continu\, acum în mod amuzant, grotesc, via]a de flirt [i de cochet\rie. Crud\, î[i jigne[te fiica sf\tuind-o s\-[i închirieze la rîndul ei un apartament în respectiva pensiune. R\nit\, Jeanne umbl\ în ne[tire pe str\zi o zi întreag\, urm\rit\ de imaginea caraghioas\ a b\trînilor vecini ai mamei ei [i, în fond, urm\rit\ de propria ei b\trîne]e, din ce în ce mai amenin]\toare : „În sal\, cea mai variat\, cea mai bogat\ colec]ie de capete zbîrcite, tremur\toare sub peruci proasp\t frizate, pe trupuri [ubrede, sub]iri sau mormane informe sub dantela neagr\, catifeaua cu paiete, pelerinu]ele cu jeuri arborate s\rb\tore[te. Toate penele, dantelele, bijuterile [i danturile fuseser\ scoase din casete [i din scrinuri. Invita]ii, fantomatici [i ei, î[i leg\nau capetele aidoma pe trupuri scîr]îitoare, ]epene, frun]i ple[uve peste piepturi pline de decora]ii. Mirosea a sup\ de zarzavat, a ceai de tei, era mai lini[te decît în orice local cunoscut pîn\ atunci. Din cînd în cînd cîte un baston c\dea cu zgomot pe ciment de pe speteaza scaunului unde fusese ag\]at, o tuse era st\pînit\ cu greu”.2

Exemplare variate din rasa fetelor b\trîne g\sim [i în Casa din Strada Cetatea Veche, proz\ compus\ meticulos, atent\ la detaliile de atmosfer\ [i la pictura de medii ; în pensiunea unei v\duve dintr-un or\[el montan s-au aciuat doar femei ciudate : b\trînele domni[oare Doll, bigote simpatice, inofensive, o fat\ pl\pînd\, [tears\, care ofteaz\ [i scrie poezii (poreclit\ „molia mic\”), o domni[oar\ trecut\ de prima tinere]e, Théa Alexandros, care d\ lec]ii de pian, se preocup\ de mobilierul modern, cite[te, e în pas cu moda [i sper\ în van s\ se m\rite, doamna Bernholtz, care [i-a p\r\sit inexplicabil so]ul [i se vait\ tot timpul c\ e singur\, o actri]\ cam deocheat\ (Luli Braun) [i, în fine, servitoarea Olga, „mare cît o c\mil\ alb\”. Gesturile lor mecanice, de „juc\rii stricate” sînt urm\rite de un ochi obiectiv, cu o curiozitate de entomolog. Via]a lor lini[tit\, retras\ ascunde pofte neîmplinite, porniri isterice. Autoarea, un pic mali]ioas\, se amuz\ înscenînd acestor 1. În mod aberant, autoarea a fost acuzat\ de a fi plagiat, în O zi plin\, romanul Virginiei Woolf, Doamna Dalloway. 2. Lucia Demetrius, Destine, Editura Miron Neagu, Sighi[oara, 1939, p. 72.

220

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

personaje tragic-comice o dram\ absurd\. Cînd în pensiune se stabile[te în sfîr[it un b\rbat, singurul, actorul Lubeck, casa cu femei intr\ într-o stare febril\. Foarte curioase s\ afle mai multe despre noul chiria[, pe care îl pîndesc cu priviri onctuoase, dou\ locatare scotocesc într-o zi prin odaia acestuia ; de team\ s\ nu fie prinse asupra faptului, arunc\ la întîmplare pe podea o ]igar\ aprins\ [i casa – „b\trîn\” ca [i personajele care o locuiesc – arde pîn\ la temelii. În mare parte volumul Destine se prezint\ ca o colec]ie de curiozit\]i. Remarcabile sînt nuvelele Ultimele zile ale Ioanei Laz\r (una dintre cele mai des citate proze ale Luciei Demetrius), Febr\, Genera]ii [i Destine – construite pe obsesia bolii, a perisabilit\]ii trupului, a fragilit\]ii umane. Prima dintre aceste nuvele este un fel de „cronic\ a unei mor]i anun]ate”, un jurnal de sanatoriu notînd împu]inarea progresiv\ a resurselor eroinei. Ioana Laz\r, femeie cu un trecut oarecare, nu tocmai fericit – modest\ profesoar\ la Sighi[oara, tîn\r\ înc\, ducînd cu sine amintirea unei iubiri neîmplinite [i a unei c\snicii banale de numai doi ani – s-a internat la un sanatoriu bucure[tean pentru a-[i trata un ulcer cronicizat [i, dup\ trei luni de agonie, moare pe masa de opera]ie. Scurgerea fiec\rei zile sap\ tot mai adînc în fiin]a ei ulcerat\, chinuit\ de melancolie ; suferin]ei trupe[ti i se adaug\ suferin]a de a se fi îndr\gostit de medicul care o trateaz\. St\rile de nervozitate, de febr\, delirurile, depresiile, contorsion\rile trupului [i ale sufletului sînt excelent descrise. Din nou referirea la Blecher devine inevitabil\. {i la acest autor [i în prozele cu bolnavi ale Luciei Demetrius distingem preocuparea de a surprinde în mi[care mecanismele halucina]iei, de a vedea cum contururile realului se schimonosesc amenin]\tor sub imboldul durerii. Discursul, poros [i hipersenzitiv, capteaz\ poezia aiuritoare a subcon[tientului. În Febr\ vedem cum se nasc fantasmele în mintea unui copil bolnav, feti]a Zuki ([i ea îndr\gostit\, ca [i Ioana Laz\r, în felul ei copil\resc, inocent, de medicul cel cumsecade care îi în]elege suferin]a !). În Genera]ii o adolescent\ bolnav\ de ftizie deruleaz\, pe patul de moarte, filmul trist [i monoton al destinelor frînte din familia ei. Nuvela Destine înf\]i[eaz\ într-o manier\ rece, deta[at\, cvasi-comportamentist\, o situa]ie limit\ : evolu]ia unei femei de la nevroz\ la nebunie. Într-o pensiune montan\ (unul dintre toposurile favorite ale nuvelistei) sose[te, printre turi[tii veseli [i g\l\gio[i, un cuplu bizar : so] [i so]ie, oameni între dou\ vîrste, necomunicativi, cu chipuri mohorîte. B\rbatul sufer\ de o hipersensibilitate ce dep\[e[te limitele normale, iar psihiatrul i-a prezis c\ va înnebuni fulger\tor. Cea care înnebune[te prima e îns\ so]ia, terorizat\ de crizele zilnice ale bolnavului [i de gîndul c\ predic]ia medicului se poate adeveri dintr-o clip\ în alta.

221

Bianca Bur]a-Cernat

V.4.7. Insolitul psihologiilor aberante : Album de familie (1945) Tot o proz\ a bolii, a cazurilor de labilitate psihic\, a e[ecurilor sentimentale ori a dramelor de familie practic\ Lucia Demetrius [i în al doilea volum de nuvele, Album de familie (1945). Scrisul e aici mai matur decît în Destine. De la nota]ia fugar\ autoarea trece la descrierea tacticoas\ a atmosferei [i a mediului (trecere anun]at\ de piese ca Ultimele zile ale Ioanei Laz\r sau Genera]ii), ceea ce creeaz\ o impresie de clasicitate, de soliditate a nara]iunii. Situa]iile psihologice exploatate sînt, în mare parte, mai complicate, analiza st\rilor limit\ ]ine seama acum de un complex de motiva]ii, între care determin\riile ereditare sau acumul\rile biografice. Crizele, deraierile nu mai fac parte din scenariul vie]ii de zi cu zi (nu mai sînt accidente obi[nuite, ca în C\tu[e sau O zi plin\), ci frizeaz\ patologicul ori senza]ionalul. Album de familie, nuvela ce d\ titlul volumului, picteaz\ în tu[e naturaliste un tablou al dezintegr\rii familiei burgheze (f\r\ note tenden]ioase, pentru c\ cel pu]in deocamdat\ autoarea este o estet\, în ciuda simpatiilor sale ideologice de stînga). Atmosfera [i decorurile sînt decadente. La un conac boieresc de pe la finele secolului al XIX-lea se petrec întîmpl\ri îngrozitoare : alian]e nefericite din care se nasc copii debili sau retarda]i („Ioni]\, idiotul, copilul care se tîra pe brînci, cu gura b\loas\” ; „un prunc alb, f\r\ culoare, ca un vierme de mormînt”), adultere „romantice”, amoruri incestuoase ; gre[elile unei genera]ii le cheam\ fatal pe cele ale genera]iilor urm\toare, iar rezultatul e fie boala, fie sinuciderea. Poezia extinc]iei [i a descompunerii se insinueaz\ în iatacurile blestemate, în înc\perile cu draperii grele de m\tase, cu mobile vechi, de familie, cu oglinzi argintate. Talentul nuvelistei se v\de[te în [tiin]a de a amenaja decorurile în care personajele î[i tr\iesc nenorocirile [i de a doza, ca pe o otrav\, tensiunile ce culmineaz\ cu catastrofa. O dram\ de familie fin regizat\ – petrecut\ în ambian]a puritan\ a lumii bune române[ti de la mijlocul veacului al XIX-lea – este [i Poveste veche : o tîn\r\ cu o via]\ irepro[abil\ e surprins\ de logodnicul ei în compania unui domn în vîrst\ necunoscut ; fata nu se devinov\]e[te în nici un fel, nu m\rturise[te c\ acesta este adev\ratul s\u tat\ (nu cel cunoscut de toat\ lumea [i mort de cî]iva ani), ca s\ nu tr\deze astfel gre[eala de tinere]e a mamei sale care avusese demult o aventur\ secret\ la Paris. Logodna se stric\, iar tîn\ra dezonorat\ se stinge r\pus\ de o boal\ de nervi. Povestea e dep\nat\ pe îndelete, dup\ tot tipicul unei proze realiste clasice în care autoarea deconstruie[te subtil, netenden]ios, cli[ee ale unei mentalit\]i patriarhale. O nuvel\ înrudit\ este Zi de noiembrie, al c\rei conflict vizeaz\ tot drama mut\ a feminit\]ii în mediul sufocant al familiei burgheze. Lucia Demetrius uzeaz\ aici de o strategie narativ\ ceva mai sofisticat\ decît în alte texte : o zi tensionat\ 222

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

din via]a unei familii e perceput\ prin ochii unui copil de doar cî]iva ani. B\ie]elul, care nu-[i d\ seama ce se petrece în jurul lui, înregistreaz\ pe parcursul zilei tot soiul de am\nunte ce-i par neobi[nuite [i, f\r\ s\ [tie de ce, se simte îngrozitor de trist : tat\l a plecat pentru cîteva zile de acas\, mama nu a venit la micul dejun, s-a furi[at apoi în camera ei [i a v\zut-o punîndu-[i toate rochiile din [ifonier în ni[te geamantane mari, a auzit-o cum cere s\ i se aduc\ tr\sura, pentru ca mai tîrziu s\ o surprind\ despachetînd. Femeia pare cînd absent\, cînd prad\ unei febrilit\]i extraordinare, plînge tot timpul, are gesturi nervoase [i ve[mintele în dezordine. Spre sear\, ferici]i c\ mama nu mai pleac\, b\iatul [i cele dou\ surioare se joac\ zgomoto[i cu o minge ; le vine ideea s\ ascund\ juc\ria în odaia mamei, unde îi a[teapt\ o viziune terifiant\ : trupul inert al femeii chircit oribil pe canapea. Revelat inocen]ilor, macabrul pare [i mai destabilizator. În majoritatea textelor din Album de familie nota dominant\ este dat\ de insolitul unor situa]ii psihologice aberante. Nevrotici, depresivi, fobici, maniaci, schizoizi, sinuciga[i traverseaz\ în chip de n\luci aceast\ proza a realit\]ilor crepusculare. Nuvelistica Luciei Demetrius descrie cu prec\dere lumi bolnave ce-[i a[teapt\ pr\bu[irea. Cadrul în care „se joac\” acest spectacol al extinc]iei iminente este fie – cum am v\zut deja – interiorul fastuos [i desuet al familiei burgheze, fie spitalul ori sanatoriul de odihn\, fie burgul transilvan bîntuit de melancolie. În Sanatoriul de odihn\, proz\ cu intui]ii comportamentiste (ca [i Destine sau Zi de noiembrie), spectacolul bolii psihice este descris firesc, deta[at, rece ; perspectiva îi apar]ine unui pacient – un func]ionar ajuns în sanatoriu din cauza surmenajului – care observ\ cu aten]ie [i cu inocent\ mirare comportamentele stranii ale bolnavilor din jurul lui, f\r\ s\-[i dea seama c\ este el însu[i bolnav. Din confesiunea sa naiv\, cît se poate de verosimil\, se constituie un fel de jurnal de sanatoriu. Nuvela se sprijin\ pe abilitatea de a crea un puternic efect de insolitare. Nici proza sta]iunilor montane [i a burgurilor transilv\nene nu este cu mult mai senin\. Pensiunea „Steaua magilor” este o proz\ cu accente blecheriene, proz\ a nervilor m\cina]i de obsesia bolii, a neîmplinirii sau a mor]ii. Un an de reculegere nareaz\ o experien]\ sentimental\ absurd\ a unei doctori]e venite din Capital\ într-un or\[el s\sesc, „pe vremea ploilor mari de toamn\” : îmboln\vit\ de singur\tate, femeia se îndr\goste[te maniacal, nevrotic de un vecin necunoscut din locuin]a c\ruia r\zbat zilnic acorduri din Beethoven, Ceaikovski, Debussy. Melopee – nuvel\ ce cheam\, într-un fel, analogia cu imagini, locuri, peisaje din Accidentul lui Mihail Sebastian – con]ine o ciudat\ poveste de iubire consumat\ clandestin într-o vilegiatur\ de o s\pt\mîn\ prin or\[ele de munte. Dar poate c\ cea mai neobi[nuit\ nuvel\ din Album de familie este Fantezie romantic\, proz\ decadentist\ cu nuan]e gotice prin care autoarea încearc\ s\ evadeze de sub tirania realismului. Un cuplu de cvadragenari, obosi]i de 223

Bianca Bur]a-Cernat

ritmul existen]ei bucure[tene, se str\mut\ într-un vechi ora[ ardelean, construindu-[i un mic castel de piatr\ pe locul unde fusese pîn\ de curînd un cimitir austriac, în mijlocul unei p\duri seculare. Cristina [i Andronic Boian (nume cu frapante rezonan]e eliade[ti !) î[i înving supersti]iile cu oarecare dificultate, repetîndu-[i c\ „un cadavru e mai pu]in decît nimic”. Inutil, pentru c\ de la o vreme spiritele mor]ilor încep s\ viziteze noapte de noapte mintea [i visele femeii, fragilizîndu-i psihicul [i chemînd-o în cele din urm\ pe lumea cealalt\. Reu[ita major\ este [i în cazul acestei nuvele abilitatea de a crea o atmosfer\, o poezie a straniului [i a tenebrosului. În nuvelele Luciei Demetrius din Destine [i Album de familie, ca [i în acelea de mai tîrziu, realitatea se afund\ într-un halou de mister. {i acest mister provine fie din inefabilul unor psihologii în criz\, fie din intui]ia obscur\ a vecin\t\]ii cu moartea. În proza sa de tinere]e – mai cu seam\ în nuvele [i în romanul Tinere]e – autoarea experimenteaz\, în felul s\u, o manier\ de raportare la realitate nou\ în epoc\. E vorba de formula „realismului magic” (termen folosit într-o alt\ accep]iune decît cea actual\), pe care de altfel încearc\ s\ o defineasc\ într-un articol din 1934 trimis de la Paris pentru Adev\rul literar [i artistic.1 În opinia tinerei scriitoare, formula acestui alt tip de realism ar fi, la noi ca [i în alt\ parte, o solu]ie de dep\[ire a unei crize dup\ ce performan]ele unor autori ca „Balzac, Stendhal, Flaubert [i în fine Proust” au epuizat, în diferite direc]ii, filonul romanului realist masiv, arhitectural, epic [i cerebral prin excelen]\. La romancieri mai noi precum Jean Cocteau, Jean Giraudoux sau Julien Green, Lucia Demetrius remarc\ „sfor]area (...) de a introduce în realismul lor, f\r\ a renun]a la observa]ie, misterul [i supranaturalul”. Ce ar însemna pentru autoarea noastr\ „realism magic” ? O formul\ care transform\ în mit incidentele vie]ii cotidiene, reducînd fenomenalul la un scenariu simbolic [i sub]iind pasta epic\ prin lirism [i mister. „În realismul magic povestirea nu este important\ prin ea îns\[i (...). Povestirea e numai mijlocul de a evoca printre noi ordinea universal\ a fenomenelor ce ne dep\[esc”. Acestei poetici a epicului redus la esen]\ [i a misterului/straniului/insolitului insinuat în faptul cotidian cel mai m\runt i se subordoneaz\ aproape întreaga crea]ie interbelic\ a Luciei Demetrius. În alte condi]ii istorice autoarea ar fi putut evolua, dup\ r\zboi, spre o proz\ care s\ urm\reasc\ raporturile subtile dintre psihologic [i metafizic. * Anii de r\zboi sînt pentru Lucia Demetrius ani de indigen]e [i de infinite frustr\ri. Proza scris\ în aceast\ perioad\ (nuvelistica din 1. Lucia Demetrius, „Realismul magic”, în Adev\rul literar [i artistic, XIII, nr. 712, 29 iulie 1934, p. 9

224

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Album de familie) se resimte din plin de pe urma pesimismului autoarei. Din 1941 scriitoarea nu mai lucreaz\ la Societatea Malaxa, tr\ie[te o vreme din expediente (traduceri, colabor\ri la reviste), apoi [i acestea îi sînt refuzate din cauz\ c\, stigmatizat\ ca fiic\ a unei evreice, a devenit indezirabil\. Scrie în 1941 piesa Turneu în provincie (pies\ despre dramele vie]ii de actor)1 [i i-o prezint\ lui Rebreanu, director al Teatrului Na]ional : „Mi-a spus cu sinceritate, f\r\ s\ m\ poarte cu vorba, c\ se temea s\ m\ joace, de vreme ce mama e evreic\”. 2 Lovitura cea mai puternic\ vine îns\ în 1942, odat\ cu moartea tat\lui multiubit. „Credin]a pe care o avusesem toat\ tinere]ea cu lungi eclipse m\ p\r\sise cu totul”. O altfel de credin]\ îi va lua locul curînd credin]ei în Dumnezeu : fidelitatea fa]\ de idealurile Partidului Comunist. {i frustr\rile tinere]ii, [i mai vechile sale convingeri stîngiste, [i structura sa naiv-entuziast\ o vor împinge pe scriitoare pe aceast\ cale. E un drum pe care Lucia Demetrius îl percepe ca pe un itinerariu ascetic ce pretinde lep\darea de sine, renun]area la propria individualitate artistic\ [i supunerea necondi]ionat\ fa]\ de imperativele realismului socialist. „În]elegeam c\ pentru a sluji partidul ca scriitor trebuia s\-mi modific scrisul”. A[a se face c\ subtila autenticist\ interbelic\ se converte[te dup\ 1948 într-o fervent\ militant\ comunist\. Întorcîndu-se la pasiunea sa de tinere]e, teatrul, Lucia Demetrius devine în anii ’50 – prin best-seller-uri ca Trei genera]ii sau Arborele genealogic, prin foarte numeroasele piese scrise „pe linie” – unul dintre dramaturgii oficiali ai regimului comunist. Succes pe care îl va pl\ti destul de scump !...

V.5. Ani[oara Odeanu1. O „minimalist\” avant la lettre V.5.1. La bal cu Camil Petrescu „Nu mai scriu. Sînt aproape de sfîr[it. Scriu dezolant – nu sînt mul]umit\ deloc, cred c\ am s\ termin romanul pîn\ plec, dar am s\-l las s\-l refac cînd m\ întorc, ca s\-mi dau seama mai bine de el cînd îl recitesc. Cine [tie, voi avea motive s\ m\ preocupe mai mult. Acum n-am avut nici un stimulent. Nu g\sesc interesant nimic din tot ce s-a petrecut pîn\ acum cu mine, a scris-o mult mai bine Mircea Eliade în Întoarcerea din rai (Pavel Anicet) [i Sebastian în De dou\ mii de ani. Isc\lesc toate p\rerile lui Camil Petrescu, în rest. Ce mai pot s\ spun eu în afar\ de asta ? Nimic Cella, crede-m\, nu 1. În 1939 prezentase Comitetului de Lectur\ al Teatrului Na]ional Dram\ burghez\, dar piesa fusese respins\ din motive extraliterare. A se vedea Lucia Demetrius, Memorii, p. 236. 2. Ibidem, p. 272. 3. 1912-1972.

225

Bianca Bur]a-Cernat pot s\-mi fac iluzii... C\ am iubit ? O spun toate femeile în romanele lor. C\ am fost p\r\sit\ ? A scris-o destul de bine H. Y. Stahl. Singur\tate ? To]i oamenii care gîndesc sînt singuri (...) C\ am s\ mor [i n-are s\ r\mîn\ nimic în urma mea ? Dac\ tr\ie[te un Camil Petrescu, un Mircea Eliade – nu mai e nevoie de mine, nu mai pot s\ contribui cu nimic la nimic, cum mai mult îi face r\u unei fete oarecare s\ semene cu o stea celebr\” 1.

Din pasajul acesta, pe care îl g\sim într-o scrisoare trimis\ de Ani[oara Odeanu, de la Lugoj, bunei sale prietene bucure[tene Cella Serghi, desprindem ceva din portretul unei „fiin]e greu de mul]umit” : sceptic\, de o luciditate suicidar\, (auto)ironic\, incapabil\ de autoiluzionare ; tr\s\turi care imprim\ o benefic\ nervozitate scrisului ei, dar care totodat\ risc\ s\-l submineze. O funciar\ neîncredere în propriile-i înzestr\ri literare, o modestie paralizant\ aliat\ cu un orgoliu foarte bine disimulat fac ca Ani[oara Odeanu s\ nu se ia cu adev\rat în serios ca scriitoare. O inhib\ obsesia c\ nu se poate ridica la nivelul autorilor „mari”, teama de ratare, de mediocritate. O obsesie congenital\, se pare, pe care nici micile „succese literare” de copil precoce, nici reac]iile critice laudative în urma volumului de debut – Într-un c\min de domni[oare – nu au putut-o înfrînge. Doina Peteanu (numele adev\rat al Ani[oarei Odeanu) a crescut într-o familie de intelectuali [i a fost încurajat\ de mic\ s\ scrie literatur\. Tat\l s\u, Aurel E. Peteanu, profesor de istorie [i director al liceului „Coriolan Brediceanu” din Lugoj, doctor în filologie, folclorist, este un asiduu animator al vie]ii culturale b\n\]ene. Mama, Viorica Bujigan, decedat\ la doar dou\zeci [i patru de ani, vine dintr-o familie de înv\]\tori b\n\]eni. Orfan\ de mam\, Ani[oara Odeanu beneficiaz\ cu asupra de m\sur\ de aten]ia ambi]iosului ei tat\, dornic s\ o vad\ cîndva afirmîndu-se ca literat\. Precoce, feti]a scrie versuri, povestioare, piese de teatru. În 1922, la vîrsta de zece ani, debuteaz\ cu o poezie în revista Lumea copiilor. Aurel Peteanu va trimite apoi textele fiicei [i la R\sunetul [i la Gazeta Lugojului. Mai mult chiar, înfiin]eaz\ o revist\ a liceului „Coriolan Brediceanu”, Prim\vara Banatului, poate [i cu scopul nem\rturisit de a pune în eviden]\ talentul viitoarei scriitoare. Un talent deloc supraevaluat : [i poeziile [i povestirile [col\ri]ei Doina Peteanu v\desc u[urin]\ a condeiului, intui]ii legate de compozi]ie [i, deja, o destul de bun\ st\pînire a registrului ironic. Mica poetes\ oscileaz\ gra]ios între o sensibilitate nostalgic-simbolist\ [i aplecarea c\tre ludic [i c\tre spectacolul parodic. Exerseaz\ pasti[a, scriind poeme în genul lui Minulescu, al lui Vlahu]\ sau al lui Goga. Prozele sale – schi]e, însemn\ri de vacan]\, consemn\ri de c\l\torii, impresii din via]a de elev – sînt vioaie, juc\u[e [i, în acela[i timp, arat\ disponibilitate 1. Scrisoare c\tre Cella Serghi, trimis\ de la Lugoj [i datat\ 21 martie 1936. De reg\sit în cartea lui Gheorghe Luchescu, Ani[oara Odeanu, Ed. Napoca Star, Cluj, 2001, p. 159.

226

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

pentru observarea caracterelor [i a situa]iilor. Particip\ cu succes la concursuri literare, e abonat\ la premii, pare destinat\ unei cariere de excep]ie în lumea literar\. {i nu doar la Lugoj e apreciat\. Societatea „Tinerimea român\” din Bucure[ti îi acord\ cîteva premii (cel dintîi în 1925). Cu proza Un examen de limba francez\ cî[tig\ premiul întîi la un concurs organizat de Adev\rul literar [i artistic în 1929. În acela[i an p\r\se[te provincia, preg\tindu-se pentru „cucerirea” Capitalei. Se înscrie la Facultatea de Litere, urmeaz\ cursuri de var\ la Dijon [i la Grenoble, dar nu-[i va da examenul de licen]\. Din capriciu ? Din nonconformism ? Dintr-un sentiment al inutilit\]ii ? Urmeaz\ în paralel Facultatea de Drept, pe care o absolv\ în 1936. „Adolescen]a literar\ [i neliterar\ a Ani[oarei Odeanu e arhiplin\ de premii [i nu e nici o îndoial\ c\ precocea scriitoare va fi fost cu toate m\rturisirile (autobiografice) contrarii, [i o student\ silitoare, cîtu[i de pu]in rebel\ [i deloc nonconformist\. Nonconformismul (de mai tîrziu) al autoarei e mai degrab\ teribilism, cultivat [i el f\r\ abuz”, opineaz\ Cornel Ungureanu1. Sosit\ la Bucure[ti cu planuri mari de cucerire a lumii literare, Ani[oara Odeanu devine brusc ezitant\ [i r\mîne o vreme în expectativ\. Se simte str\in\, se acomodeaz\ greu, se descurajeaz\. A[a ne dau de în]eles dou\ scrisori pe care i le trimite unui prieten lugojean, student la Cluj, Liviu Roman, c\ruia i se plînge de superficialitatea vie]ii bucure[tene. Spre sfîr[itul lui 1930 noteaz\ într-o epistol\ : „Bucure[tii mi-a fost fatal de la început, m-am îmboln\vit din nou ca anul trecut cînd am venit pentru întîia oar\ aici (...). Ceea ce e clar deocamdat\ e c\ la facultate mi s-a impus iar\[i un program stupid, mai pu]in convenabil ca [i anul trecut. Fapt clar mai e [i acela c\ tot mediul superficial de aici m-a intoxicat deja suflete[te (...). Asear\ am fost pe Calea Victoriei. Cînd am ajuns acas\ am izbucnit în plîns. E caraghios, poate, e de neîn]eles chiar... Nu [tiu ce proces s-a petrecut în sufletul meu. Am v\zut toate femeile fardate [i prost îmbr\cate (pentru c\ la Bucure[ti sînt cele mai multe femei ridicole, tinzînd fiecare s\ fie... «frapant\»), b\rba]ii cu fizic impecabil compensînd enorme lacune suflete[ti, privindu-te to]i cu o privire care dezbrac\ – f\cînd apropouri”.

Concluzia : „Mi-am dat bine seama c\ locul nu mi-e aici”. Cu precizarea (esen]ial\ pentru structura contradictorie a tinerei) : „M\ întreb îns\, dac\ a[ veni la Cluj, n-a[ regreta odat\ tot ce dispre]uiesc acum ? Am o fire curioas\ [i ve[nic nemul]umit\... {tiu s\ iau repede hot\rîri, dar, din nenorocire – [tiu s\ le regret”2 . În Banat se va întoarce tîrziu, abia dup\ r\zboi, constrîns\ de împrejur\ri. Tinere]ea efervescent\, 1. Cornel Ungureanu, „Întîmpl\ri din realitatea imediat\”, în Contextul operei, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1978, p. 204. 2. Scrisoare c\tre Liviu Roman, datat\ 22. XI.1930, de reg\sit la Gheorghe Luchescu, op. cit., p. 176.

227

Bianca Bur]a-Cernat

agitat\, contradictorie [i-o tr\ie[te, la maxim\ intensitate, în „superficialul” ora[ al lui Mitic\, în a c\rui atmosfer\ se pare c\ se integreaz\ totu[i foarte bine un spirit mobil, ironic, relativizant ca al Ani[oarei Odeanu. Capitala, cu tenta]iile ei multiple, cu spectacolul inepuizabil al str\zilor supraaglomerate, cu cluburile [i variatele locuri de distrac]ie (cinematografe, [tranduri, patinoare, cafenele, toate în plin\ ecloziune în deceniul al patrulea...), cu mistica vie]ii moderne (mistic\ a dinamismului, a înnoirii permanente), cu mirajul evenimentului (fie el politic sau cultural) tr\it pe viu, urm\rit „în direct” o prinde în vîrtejul s\u pe tîn\ra venit\ din lini[titul Lugoj. Întîlnirea cu Capitala are la început un efect hipnotic asupra ei. Se lamenteaz\, cum am v\zut, din cauza senza]iei de vid pe care i-o las\ via]a bucure[tean\, dar ea îns\[i consimte a fi confiscat\ de mediul care, chipurile, o dezgust\. În scrisoarea din care am citat deja îi scap\ o m\rturisire despre pasiunea ei pentru dans. „Dansez mult”, recunoa[te ea ; dup\ cum î[i recunoa[te [i pl\cerea de a hoin\ri pe Calea Victoriei... Într-o alt\ scrisoare, adresat\ aceluia[i Liviu Roman, se confeseaz\ cu triste]e [i cu autoironie în privin]a dificult\]ii de a mai scrie literatur\ : „{tii ce activitate am de cînd am venit aici ? Nici nu [tiu cum s\ ]i-o descriu... Sau, s\ nu mai fac prea mult\ introducere : nu mai scriu aproape nimic, în schimb mi-am desf\[urat tot spiritul umoristic în cele trei teze de la cele trei examene de pîn\ acum. La Papahagi la Filologie am încheiat : concludem c\ o aton se transform\ în limba român\... (etc.) [i c\ lucrarea merit\ 4. Mi-a dat totu[i dup\ cît am auzit 7, cea mai mare not\ din scris... Mîine dau examen cu Dl. Dragomirescu, azi a dat la una din serii un subiect foarte amuzant, s\ scrie fiecare o nara]iune descriptiv\ de autocritic\. În fine, sînt copil\rii care nu intereseaz\... {i vezi – mi-e team\ s\ nu devin banal\” 1.

Trei ani mai tîrziu, dep\[ind în fine perioada de criz\, Ani[oara Odeanu î[i va transfigura cele dintîi impresii bucure[tene într-un roman cvasi-autobiografic, Într-un c\min de domni[oare. Odat\ cu aclimatizarea în „ora[ul furnicar” îi revin spontaneitatea [i pofta de scris. Î[i scrie cartea f\r\ inhibi]ii (în doar o lun\, pretinde autoarea), „debarasat\ de ideea de a p\rea inteligent\, ca [i de alt\ poz\ literar\, cu un curaj al sincerit\]ii absolute”2. Întreprinderea sa nu e totu[i lipsit\ de obstacole, pentru c\ „frumoasele mele fraze împ\nate pîn\ la plesnire cu metafore, în loc s\ m\ ajute m\ încurcau de nu mai [tiam, dup\ fiecare pasaj, de unde s\ m\ mai iau. Pîn\ la urm\, furioas\, am luat hot\rîrea de a renun]a la toate armele str\lucitorului meu «talent» [i de a scrie simplu, a[a cum am gîndit, a[a cum am sim]it, cu riscul de a p\rea proast\”. 1. Ibidem, p. 175. 2. Ani[oara Odeanu, Camil Petrescu a[a cum l-am cunoscut, în vol. Camil Petrescu. T rei prim\veri, Edi]ie alc\tuit\ de Simona Dima, Ed. Facla, 1975, pp. 69-82.

228

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Sînt fraze ce repet\ fidel arhicunoscute principii camilpetresciene de poetic\ a romanului. Principii la care Ani[oara Odeanu se converte[te, se pare, dup\ ce face cuno[tin]\, în vara anului 1933, pe plaja de la Eforie, cu Camil Petrescu. Cei doi nu schimb\ în vara cu pricina mai mult de cîteva vorbe, dar faptul c\ în loc s\ întîlneasc\, a[a cum se a[tepta, un „profesor b\trîn [i pedant”, face cuno[tin]\ cu „un b\rbat tîn\r ca înf\]i[are, cu o gra]ioas\ stîng\cie de adolescent” o va fi stimulat pe Ani[oara Odeanu s\-l citeasc\ mai atent pe creatorul Doamnei T. Dac\ ar fi s\ d\m crezare în întregime relat\rilor tîrzii ale autoarei, ea ar fi ajuns la atari considera]ii asupra scrisului „dintr-un fel de instinct”, independent de teoriile lui Camil Petrescu, pe care le-ar fi descoperit cu „surpriz\” abia dup\ ce a încheiat Într-un c\min de domni[oare. Greu de stabilit dac\ lucrurile stau într-adev\r a[a ! Cert este c\ pentru aceast\ scriitoare Camil Petrescu a reprezentat – pîn\ la sfîr[it – principalul reper, principalul model. O recunoa[te cu nenum\rate ocazii (anchete, interviuri, autom\rturisiri) Ani[oara Odeanu îns\[i. „Camil Petrescu a fost personalitatea literar\ care mi-a influen]at în cea mai mare parte destinul, sus]inîndu-m\ în tehnica cea mai grea, aceea a epicului pur” 1. În plus, scriitoarea a avut în Camil un foarte bun prieten – un sf\tuitor de încredere pe teme literare [i nu doar literare –, un interlocutor „ini]iat în toate domeniile posibile, pîn\ [i în materie de îmbr\c\minte, coafur\ [i machiaj feminin”, poveste[te Ani[oara Odeanu în Camil Petrescu a[a cum l-am cunoscut. Aceast\ prietenie literar\ se înfirip\ în 1934, la un an de la prima întrevedere, tot la Eforie. Spre surprinderea chi]ibu[arului prozator, tîn\ra frumoas\, jovial\, sportiv\, cu atitudine de „miliardar\ american\”, înnebunit\ de „cele mai abracadabrante dansuri” pe ritmuri de jazz a scris între timp o carte. „Am scris un roman care cred c\ are s\ v\ plac\”, îl avertizeaz\ ea pe Camil, amuzîndu-se în sinea sa de privirea neîncrez\toare a acestuia. Cîteva luni mai tîrziu, dup\ ce romanul apare la editura Adev\rul (ajungînd într-o singur\ lun\ la dou\ tiraje !) „cu un titlu caligrafic [i o fotografie mironosit\ pe copert\”, Ani[oara Odeanu devine unul dintre musafirii frecven]i ai lui Camil Petrescu în apartamentul s\u modern de pe strada Cîmpineanu. O musafir\ fermecat\ de „multilateralitatea” maestrului, redus\ la t\cere de o admira]ie f\r\ rezerve : „Camil Petrescu n-avea nici un fel de familie, în casa lui întîlneam îns\ întotdeauna lume, intelectuali din publicistic\, actri]e de teatru, angrena]i în discu]ii foarte animate. (...) Cînd îl oboseam din cauza efor tului de a ne auzi, Camil Petrescu ne m\rturisea cu un zîmbet dezolat [i to]i ne retr\geam. Eu, de fapt, nu-l oboseam, pentru c\ m\ m\rgineam 1. Idem, în „Sentimentul ve[nicului debutant (confesiuni de atelier)”, r\spuns la o anchet\ realizat\ de Ion Oarc\[u, în Tribuna, XV, 11 noiembrie 1971, nr. 45, p. 6.

229

Bianca Bur]a-Cernat s\ tac [i s\ ascult [i mult\ vreme nu m-a certat cum f\cea cu ceilal]i prieteni ai lui” 1.

Nimic ambiguu, tulbure în rela]ia tinerei autoare cu maestrul ei ; Camil a fost pentru ea un frate mai mare, un îndrum\tor, nimic altceva. Asupra acestor nuan]e Ani[oara Odeanu st\ruie într-o convorbire cu Cornel Ungureanu : „Într-un interviu pe care ni l-a acordat în anul 1970 ([i la a c\rui variant\ detaliat\ a renun]at, oferindu-ne r\spunsuri «scrise») scriitoarea insista asupra rela]iei dintre ea [i Camil Petrescu : Camil a fost întotdeauna omul admirat [i nu mai mult ! El era eroul sacru al vie]ii literare în care se cantonase, cu atîta uitare de sine, la începutul deceniului al patrulea, Ani[oara Odeanu”2.

De ce va fi renun]at totu[i scriitoarea la varianta ini]ial\, detaliat\ a interviului ? {i de ce exegetul s\u simte nevoia s\ sublinieze aceast\ renun]are ? Ne afl\m, desigur, pe terenul alunecos al specula]iilor. {i al fire[tilor t\ceri discrete.

V.5.2. Studentele anilor ’30 : Într-un c\min de domni[oare (1934), un best-seller al tinerei genera]ii Cartea de debut a Ani[oarei Odeanu corespunde perfect a[tept\rilor de lectur\ ale deceniului patru. De unde [i dublul s\u succes, de critic\ [i de libr\rie. Într-un c\min de domni[oare3 este un roman tipic pentru anii ’30 : roman citadin, nutrit – ca atîtea alte c\r]i ale vremii – dintr-un soi de fervoare de a surprinde ritmurile extrem de vii ale ora[ului modern [i dintr-o mistic\ a tinere]ii, a vitalit\]ii exuberante ; totodat\ roman subiectiv, în c\utarea autenticit\]ii. Subiectul – cu v\dite ecouri autobiografice – are în vedere, în linii mari, întîlnirea decisiv\ a unei tinere provinciale cu mirajul „cet\]ii vii”. Dany Penzza (dublu fic]ional al Doinei Peteanu...), student\ la Literele bucure[tene, consemneaz\ într-un jurnal foarte sprin]ar ceva din experien]ele sale de c\minist\ [i de inocent\ descoperitoare a vie]ii Capitalei, plictiseala cursurilor neatractive, micile dezam\giri sentimentale, indecizii [i nemul]umiri, tot felul de pove[ti culese din via]a f\r\ surprize mari a colegelor sau, pur [i simplu, impresii disparate, reverii adolescentine. 1. Ani[oara Odeanu, în Camil Petrescu. Trei prim\veri, ed. cit. 2. Cornel Ungureanu, Ani[oara Odeanu, contextul unor romane, Studiu introductiv la Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare/C\l\tor din noaptea de Ajun, Ed. Facla, Timi[oara, 1983, p. 13. 3. Editura Adev\rul, 1934 ; republicat sub titlul Anotimpul pierdut la Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1971 [i ulterior cu titlul ini]ial la Editura Facla, Timi[oara, 1983, împreun\ cu C\l\tor din noaptea de Ajun, într-o edi]ie îngrijit\, adnotat\ [i prefa]at\ de Cornel Ungureanu.

230

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Tonul juc\u[ [i (auto)ironic cenzureaz\ pudic triste]i nel\murite, melancolii doar aparent benigne. S\ nu uit\m : sîntem în epoca de mare vog\ a jurnalului intim [i a conven]iei romane[ti ce ia drept pretext epic jurnalul. Mare parte dintre principiile de construc]ie narativ\ ale „tinerei genera]ii” autenticiste i se potrivesc ca o m\nu[\ romanului Ani[oarei Odeanu1, chiar dac\ „romanul mai avea înc\ influen]e ionelteodoresciene”. „În orice caz, nimeni nu s-ar fi gîndit c\ luasem ca model Maitreyi, dar îmi descoperisem propriul meu filon de «prospe]ime [i autenticitate», de «luciditate [i inteligen]\», dup\ p\rerea cel pu]in a ilu[trilor mei critici”2. Citit ast\zi, dup\ mai bine de [aptezeci de ani de la publicare, romanul Într-un c\min de domni[oare se înf\]i[eaz\ în bun\ m\sur\ ca un roman document. Un document devenit pitoresc, insolit, prin aceea c\ a c\p\tat patina vremii. Un album de vechi fotografii de epoc\ [i o colec]ie de impresii „pe viu” despre cum se comport\ o fat\ relativ independent\ [i relativ emancipat\ în anii ’30 ai secolului trecut ; prim-planuri dintr-un c\min pentru studente burghez, lini[tit, cochet sau din amfiteatrele de la Litere pe unde defileaz\ elegante „fete în floare” sau fete m\run]ele [i tocilare, juni misogini, dasc\li pedan]i. Condeiul lui Dany Penzza – copil teribil, amestec de candoare [i de prematur\ plictiseal\ de via]\, de entuziasm [i de debusolare – transcrie cînd cu verv\, cînd cu lehamite forfota ora[ului [i fermenta]ia tinere]ii claustrate „într-un c\min de domni[oare”. Comenteaz\ cu mali]ie gesturi, dialoguri, întîmpl\ri m\runte ; persifleaz\ idealurile standard ale fetelor care le imit\ pe Greta Garbo [i pe Marlene Dietriech sau truda tocilarelor lipsite de imagina]ie. Dar eroina nu se cru]\ nici 1. Dumitru Micu exprim\ un punct de vedere contrar în pagina pe care i-o rezerv\ autoarei în capitolul „Autenticitate [i autentism” din lucrarea În c\utarea autenticit\]ii (Ed. Minerva, Colec]ia „Momente [i sinteze”, Bucure[ti, 1994, vol. II, p. 121 [i urm.) : „Doar exterior se înscriu în linia prozei autentiste [i experien]ialiste [i romanele Ani[oarei Odeanu, în pofida formulei adoptate, cea de jurnal (...) [i cu toate c\ autorul Ultimei nop]i... (mentorul ei literar) s-a declarat surprins de «autenticitatea» acestuia. O autenticitate «strict epic\», cum precizeaz\ chiar el, imediat. Adic\ nu una de adîncime. (...) naratoarea nu-[i devine obiect de analiz\. Autentice, nota]iile ei sînt, incontestabil, în sensul c\ nu recurg la nici un soi de literaturizare (...), dar autentice în acela[i grad ([i chiar mod) ca orice alte consemn\ri de experien]e cotidiene directe, neartificializate. E mai mult\ psihologie feminin\ în scrisorile Doamnei T (...) decît în confiden]ele ambelor eroine, Dany [i Olga (...). Oricum, calitatea dominant\ a scrierilor nu e aceea de a surprinde noi mari adev\ruri suflete[ti”. Afirma]ii de pus sub semnul întreb\rii, valabilitatea lor fiind periclitat\ de imprecizia terminologic\ (ce înseamn\, de pild\, „autenticitate de adîncime” ?), de în]elegerea par]ial\ a conceptului de roman autenticist [i, nu în cele din urm\, de o lectur\ insuficient de atent\ a textului. 2. Ani[oara Odeanu, „Scrisul : risc [i d\ruire total\”, în Tribuna, an XVIII, nr. 38, 19 sept. 1974, p.5.

231

Bianca Bur]a-Cernat

m\car pe sine, transcriindu-[i cu o anumit\ r\ceal\, ca [i cum ar povesti întîmpl\ri ale altora, puseele de sentimentalism, tenta]iile autocomp\timirii. „În c\min nu po]i s\ fii niciodat\ singur\. Cînd voiam s\ plîng trebuia s\ intru la W.C. ca s\ nu fiu tulburat\ de colege binevoitoare care voiau s\ m\ mîngîie. Cele mai serafice lacrimi le-am plîns acolo, în înc\perea mic\, refrenate de apa ce se tr\gea, succesiv, la un etaj sau la altul, sau în closetul de al\turi”1 – cam în felul acesta î[i bagatelizeaz\ Dany Penzza dragostea pentru „ex-logodnicul” Peter, junele neam] înrolat în deta[amentul c\[tilor de fier hitleriste, sau sentimentele nel\murite nutrite fa]\ de foarte delicatul Dinu (pe care îl îndep\rteaz\ pentru a-[i demonstra c\ e puternic\, st\pîn\ pe sine). De „toat\ adun\tura asta de femei din care se vor recruta viitoarele profesoare, viitoarele fete b\trîne, pedante [i cu ticuri nervoase”2 Dany Penzza se deta[eaz\ printr-un orgoliu al lucidit\]ii [i prin refuzul de a se subordona comod concep]iei comune asupra feminit\]ii. Sor\ bun\ cu Olgu]a din La Medeleni, ea – fata b\ie]oas\, mica amazoan\ – încearc\ un sentiment de revolt\ la gîndul c\ libertatea sa ar putea fi condi]ionat\ fatal de fiziologie : „M-am revoltat împotriva sexului meu, l-am dispre]uit [i m-am sim]it umilit\ pentru c\ sînt [i eu femeie. «Dar eu nu sînt ca [i celelalte ! Sînt mult mai masculinizat\...» Ca s\ mi-o dovedesc, am început s\ m\ sp\l furtunos, trîntind cu putere s\punul, buretele [i pasta de din]i [i tamponîndu-mi brutal spatele [i bustul cu palmele muiate în ap\ rece, a[a cum ar fi f\cut un b\iat. M-am sup\rat pe sînii mei ce se proeminau inutili, ginga[i [i grozav de feminini, ca o sfidare. Uff ! Tare mai eram nenorocit\ ! Ah, Doamne, de ce eram femeie ? ! Dar, pu]in m\ interesa sexul meu ! Am s\ m\ comport ca un b\iat. Am s\ merg cu pas ap\sat [i balansîndu-mi mîinile f\r\ nici o gra]ie, s\ port numai tocuri joase, haine de sport [i basc. Linia asta am s-o urmez în prim\vara de acum, cînd îmi voi întocmi noua garderob\. Pe sal\, s-a scos covorul pentru ca s\ se m\ture. Cum încercam s\ merg cît mai masculin [i cum eram grozav de încîntat\ de a fi reu[it, un cui din tocul pantofului a zgîriat strident cimentul [i am lunecat, cu un pas mult mai mare decît voiam, iar, pîn\ s\-mi restabilesc echilibrul, m-am balansat de cîteva ori foarte feminin [i mi-am sc\pat din mîini prosopul cu toate uneltele pentru sp\lat, învelite în el. Flaconul cu apa de din]i Chlorodont s-a spart [i mirosul s-a r\spîndit în aer, antiseptic”3.

Peste fr\mînt\rile autentice ale acestei „eroine” f\r\ glorie – care î[i resimte feminitatea cu atît mai constrîng\toare cu cît o consider\ întîi de toate o limitare ontologic\ [i abia mai apoi o limit\ impus\ de societate – se a[terne „antiseptic” autoironia... 1. Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare, Ed. Facla, Timi[oara, 1983, p. 58. 2. Ibidem, p. 152. 3. Ibidem, p. 58 [i urm.

232

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Naratoarea decupeaz\ cu amuzament instantanee de via]\ cotidian\, persiflînd parc\, jemanfi[ist, prin selectarea celor mai banale secven]e, literatura cu preten]ii maximaliste. Un gest de frond\, situabil în proximitatea extravagan]elor avangardiste, gest ce denun]\ absurdul existen]ei [i inutilitatea Literaturii. Este o atitudine comun\ junilor „revolta]i” ai deceniului patru ; sublimat\ în cartea de debut a Ani[oarei Odeanu, aceast\ atitudine va fi foarte clar marcat\ într-un volum ulterior, Ciudata via]\ a poetului (1942), exerci]iu de virtuozitate parodic\. În aceea[i ordine de idei, ingenuitatea – deopotriv\ a eroinei [i a autoarei – care i-a fascinat (într-o vreme cînd ingenuitatea e „chic”, e la mod\) pe comentatorii romanului Într-un c\min de domni[oare s-ar putea s\ fie, într-o bun\ m\sur\, [i un efect al unei subtile simul\ri, un artificiu literar. Dany Penzza este o ingenu\ care î[i con[tientizeaz\ perfect ingenuitatea, exploatînd-o cu folos în relat\rile ei. Nota bene : eroina, student\ la Litere plictisit\ [i teribilist\, departe de a fi un narator naiv, str\in de artificiile literaturii, are chiar veleit\]i de scriitoare, pe care [i le bagatelizeaz\ – într-un exerce]iu al distan]ei autoironice. Particip\ mereu (ca [i Ani[oara Odeanu, de altfel) la concursul de literatur\ al societ\]ii „Tinerimea român\”, ca s\-[i poat\ reînnoi garderoba cu banii cî[tiga]i ca premiu, zice ea... („Anul trecut am luat premiul I [i am primit dou\ mii de lei. S-ar putea s\ am aceea[i [ans\... Aveam mult\ încredere în dexteritatea mea de a întocmi fraze frumoase, care s\ impresioneze pl\cut sensibilitatea domnului ce va corecta tezele. Dar, dac\ n-am s\ iau premiul întîi ?”). Dany Penzza pozeaz\ în lene[\, în dezabuzat\ ; plictiseala, lipsa de sens a unei vie]i ce se scurge banal [i mecanic, insignifian]a lucrurilor [i a destinelor sînt temele permanente ale medita]iei sale de fiin]\ bolnav\ de acedie [i de scepticism. În dup\-amiezele în care lînceze[te, cu un curs plicticos în fa]\, în sala de lectur\ sau în camera cochet\ de c\min îi vine în minte c\ pierderea unui nasture [i un examen ratat sînt evenimente de aceea[i importan]\, c\ ac]iunea [i inactivitatea duc în aceea[i direc]ie, nic\ieri. „Toat\ lumea, în jurul meu, tr\ia dup\ cum o t\ia capul. Fiecare se îngrijea de el însu[i [i fiecare p\rea a fi preocupat de cîte ceva [i mul]umit de faptul c\ avea preocup\ri. Numai eu n-aveam nici o preocupare, nu m\ interesa sincer nimic [i nimeni nu se interesa de mine. (…) Petreceam restul timpului într-o dormitare boln\vicioas\, ce se întrerupea numai pentru mese. M\ bucuram acum exagerat, cînd aveam un menu bun [i tot a[a de tare m\ întristam cînd era menu-ul prost. Singurul meu ideal era s\ pot s\ m\nînc bine, s\ dorm cît de mult [i s\ am bani ca s\-i dau Suzanei, s\-mi cumpere ciocolat\ sau fructe, în fiecare dup\-mas\”1.

E mult\ bufonerie disperat\ în gesturile precipitate ale eroinei, în sfid\toarea sa indiferen]\ fa]\ de lucrurile importante, în indecizia, în 1. Ibidem, p. 198 [i urm.

233

Bianca Bur]a-Cernat

inconsisten]a faptelor ei. Atitudinea sa de fat\ vesel\, bonom\, superficial\, pus\ mereu pe [otii [i care prefer\ s\-[i piard\ timpul cu reveria, badinajul sau hoin\relile prin ora[ în loc s\ mearg\ la facultate [i s\ înve]e pentru examene, atitudinea aceasta este în fond o strategie a disimul\rii, o modalitate de a-[i ascunde, fa]\ de ceilal]i ca [i fa]\ de sine, adev\rata problem\ : intui]ia absurdului, sentimentul paralizant al inutilit\]ii, inevitabila ratare. În însemn\rile juc\u[-ironice ale lui Dany Penzza gîndul sinuciderii se strecoar\ insidios, ca laitmotiv într-o fars\ tragic\. Argumentele personajului persecutat de o existen]\ monoton\ sînt acelea – banalizate – ale mai tuturor „dispera]ilor” din c\r]ile autentici[tilor : „o puternic\ confirmare, ce-mi venea din afar\ de mine, a adev\rului pe care eu l-am recunoscut de mult : c\ existen]a mea n-are nici un rost. (Concluzia logic\ ar fi fost : s\ m\ sinucid. Totu[i, eram înc\ prea curioas\ de ceea ce va urma...)”. {i Dany Penzza nu e deloc patetic\, e cît se poate de fireasc\ în consemnarea momentelor de vertij l\untric ; autoarea nu scrie despre sinucidere pentru c\ e o tem\ la mod\ ori pentru c\ ar tenta-o cabotinismul de tip Emil Cioran, ci pentru c\ tema aceasta face parte din sine, ca obsesie constitutiv\ a personalit\]ii sale – o va dovedi de altfel mai tîrziu chiar prin fapte... Tenta]ia autoarei de a-[i împinge personajul spre sinucidere se v\de[te cu claritate într-o bucat\ prozastic\ intitulat\ Postum\ [i publicat\ în 1933 în Adev\rul literar [i artistic1 cu precizarea c\ reprezint\ un fragment dintr-un roman în lucru numit Într-un c\min de domni[oare : întîlnim acolo o Dany Penzza care, în lini[tea unei plicticoase dup\-amieze de duminic\ petrecute într-un c\min aproape pustiu, monologheaz\, cu un aer de clovnerie simpatic\ (agitîndu-se nebune[te pe marginea unei ferestre de la etaj), pe tema sinuciderii sale apropiate ; va l\sa scris, pl\nuie[te ea, cîteva cuvinte l\muritoare – „Da, domnilor, de aceea m\ sinucid. Pentru c\ niciodat\ n-am reu[it nici s\ fac nici s\ spun nimic interesant”. Fragmentul nu va fi inclus totu[i în roman, autoarea s-a temut probabil c\ sinuciderea ar fi fost un final melodramatic, prea pu]in potrivit pentru o carte nutrit\ din scepticism [i ironie. Finalul voit banal pune sub semnul întreb\rii posibilitatea unei existen]e în afara rutinei cotidiene [i subliniaz\ – pentru a cîta oar\ în cuprinsul c\r]ii ? – poetica pe care azi am numi-o „minimalist\” a romanului Ani[oarei Odeanu : „Afar\ începe s\ se limpezeasc\ de ziu\. Are s\ fie frumos azi... În camer\ la noi, încep s\ se disting\ contururile mobilelor... masa, noptierele, paturile... a[a cum le-am v\zut în fiecare diminea]\, de luni întregi... 1. „Postum\”, în Adev\rul literar [i artistic, s. II, nr. 649, 14 mai 1933, p.2. Alte fragmente din anun]atul roman publicate în aceea[i revist\ : „Sesiune de examene”, s. II, nr. 650, 21 mai 1933, p. 8 ; „Cu «Tinerimea Român\» la Ia[i”, s. II, nr. 653, 11 iunie 1933, p. 3-4. Totu[i, aceste fragmente nu vor fi incluse în roman. M\rturisirea autoarei cum c\ ar fi scris Într-un c\min de domni[oare într-o singur\ lun\ nu e de creditat.

234

Fotografie de grup cu scriitoare uitate Oare cit o fi ceasul ? casc\ Marta. Habar n-am, – ii r\spund”1.

Jurnalul lui Dany Penzza se încheie în nota joas\ a acestui „habar n-am” deziluzionat, semn al unei premature plictiseli în fa]a „drumului egal al fiec\rei zile”. „Minimalismul” autoarei vine din disperarea surd\ de a nu putea g\si un sens unei vie]i haotice, compuse din întîmpl\ri m\runte [i din gesturi stereotipe. Excedat\ de insignifian]a faptelor [i a lucrurilor între care tr\ie[te, naratoarea din Într-un c\min de domni[oare se las\ purtat\ de o frenezie a descrierii detaliilor oricît de anodine, oricît de meschine (un tiv descusut, o broderie de pe o cuvertur\, un gest oarecare, un dialog banal etc. etc.). Descriere aproape maniacal\, de reg\sit [i în romanul urm\tor, C\l\tor din noaptea de Ajun, receptat\ în mod impropriu de unii comentatori interbelici ca deficit de artisticitate. Într-un articol altminteri favorabil, Lasc\r Sebastian, de pild\, deplînge „inutilitatea atîtor observa]ii mig\loase pe marginea cîte unui gest f\r\ semnifica]ie” : „domni[oara Odeanu înseamn\ cu meticulozitate tot ceea ce a observat. Dar ceea ce observ\ este de multe ori modic, sub simbolul tîlcurilor generale, care se cer artei”2. Iar Petru Manoliu (care semneaz\ sub pseudonimul Erasm) e de p\rere c\ jum\tate din carte putea foarte bine s\ lipseasc\ întrucît aglomereaz\ „lucruri artificiale care au darul s\ dilueze, s\ deruteze, s\ bagatelizeze”3 . În realitate, excesul de minu]iozitate este aici programatic : totul e egal de important, egal de neimportant, totul merit\ consemnat. Nu o putem b\nui pe tîn\ra autoare de lips\ de discern\mînt artistic. Dimpotriv\. Ani[oara Odeanu face din bagatelizarea implicit\ a „lucrurilor mari” un procedeu narativ. Un procedeu curent ast\zi, dar care în anii ’30 ai secolului trecut o arat\ pe aceast\ autoare în postur\ de frondeur. C\ci, în fond, ea sfideaz\ ni[te cutume literare, [i mai ales pe aceea în virtutea c\reia literatura decupeaz\ din realitate doar semnificativul, doar e[antioane cu poten]ial simbolic. De caracterul con[tient al acestei transgresiuni pu]ini [i-au dat seama în epoc\. Cornel Ungureanu regret\ pe bun\ dreptate c\ autoarea nu a împins [i mai departe aceast\ atitudine de frond\ inovatoare, c\ – ezitant\, neîncrez\toare în for]ele proprii – nu [i-a valorificat suficient intui]iile : Ani[oara Odeanu n-a b\nuit „c\ aceste st\ri, c\ aceste descrieri, c\ aceste nota]ii pot capta, precum pu]ine alte modalit\]i, vibra]iile modernit\]ii. C\ de aici poate începe marea proz\ «experimental\». E înc\ foarte speriat\ ca nu cumva s\ 1. Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare, ed. cit., p. 209. 2. Lasc\r Sebastian, „Despre o carte sprinten\”, în Adev\rul, an 48, nr. 15 617, duminic\ 9 decembrie 1934, p. 3. 3. Erasm, „Într-un c\min de domni[oare”, în Credin]a, II, nr. 299, miercuri 28 noiembrie 1934, p. 4.

235

Bianca Bur]a-Cernat încalce legile bunei cuviin]e literare, e prea cople[it\ de prezen]a «fiin]elor geniale» din preajma ei. Ei sînt de ajuns, ei spun suficient unei literaturi. Ea nu poate aduce în plus decît acest bandaj («inutil !») de cuvinte. Peste pu]in\ vreme un romancier ca Robbe-Grillet va transforma în program o inaptitudine. Peste pu]in\ vreme va deveni celebru «omul f\r\ calit\]i» al unui romancier de geniu : Musil”1.

Provocatoare [i sugestia criticului c\ Agatha, eroina musilian\ din Omul f\r\ însu[iri, „tr\ie[te o gam\ de st\ri similare eroinelor Ani[oarei Odeanu” („Dar p\strînd, evident, sentimentul propor]iilor. Ceea ce realizeaz\ Musil de-a lungul unui roman de dou\ mii de pagini, A.O. reu[e[te din cînd în cînd, în momentele fericite ale inspira]iei”). De avut în vedere, de asemenea, urm\toarea remarc\ a propos de valen]ele novatoare ale tehnicii descriptive în proza Ani[oarei Odeanu : „Deloc analizat din punctul de vedere al modernit\]ii, programul novator al lui Camil Petrescu se reclam\ din Husserl, ca [i – prin Merleau Ponty – programele «noilor romancieri». E vorba de a descrie [i nu de a analiza, propozi]ie devenit\ celebr\ în Fran]a prin 1950, era foarte cunoscut\ de autoarele din jurul lui Camil : era indica]ia fundamental\, de altfel dezvoltat\ de marele romancier în cîteva eseuri”.

{i înc\ : adîncirea în concret – un concret excesiv detaliat –, refuzul simbolicului, tr\s\turi asupra c\rora comentatorii interbelici ai Ani[oarei Odeanu insist\ ca asupra unor deficien]e [i care devin ceva mai tîrziu puncte esen]iale în programul „noului roman”, „ar fi putut fi considerate, dac\ autoarea ar fi st\ruit în crea]ia romanesc\ pe acest drum, mari calit\]i...”. Chiar dac\ nu e – valoric – un roman de prim ordin al anilor ’30, ci doar un volum mai mult decît promi]\tor, scris cu lejeritatea unui condei de cert\ voca]ie, Într-un c\min de domni[oare este, f\r\ îndoial\, o carte de prim-plan ; c\ci ilustreaz\ atît de bine atmosfera epocii, încît face din cititorul contemporan un complice. Romanul s-a vîndut foarte bine, editura s-a v\zut nevoit\ s\ scoat\ în decurs de o lun\ dou\ tiraje. Autoarea e oprit\ pe strad\ ca s\ i se cear\ autograful [i „ar\tat\ cu degetul ca o actri]\”, î[i aminte[te amuzat {tefan Baciu2. Succesul se va fi datorat [i campaniei de promovare întreprinse de editura Adev\rul împreun\ cu întregul trust de pres\ ce grupeaz\ publica]iile Adev\rul, Adev\rul literar [i artistic (unde Ani[oara Odeanu colaboreaz\ înc\ din adolescen]\ cu fragmente de proz\ sau cu diferite articole), Diminea]a, Reporter. În prima dintre aceste publica]ii scrie o cronic\ elogioas\ Bogdan Amaru3 [i una favorabil\ dar cu unele 1. Cornel Ungureanu, în studiul introductiv la Într-un c\min de domni[oare, ed. cit., p. 26 [i urm. 2. {tefan Baciu, „Ani[oara Odeanu”, în volumul Praful de pe tob\, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1995, pp. 413-420. 3. Bogdan Amaru, „Într-un c\min de domni[oare”, în Adev\rul, an 48, nr. 15 609, vineri 30 noiembrie 1934, p. 2.

236

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

rezerve, Lasc\r Sebastian1 ; N. Batzaria2 scrie entuziast în Diminea]a ; [i, incredibil, în Adev\rul literar [i artistic cartea e întîmpinat\ cu foarte mult\ bun\voin]\ de redutabilul G. C\linescu (poate [i pentru c\ autoarea nu figureaz\ pe lista lui Lovinescu...). Criticul o proclam\ pe Ani[oara Odeanu „întîia ingenu\ a literaturii feminine” [i define[te Într-un c\min de domni[oare – nu f\r\ o oarecare doz\ de echivoc, totu[i – ca „o frumoas\ fic]iune a adolescen]ei feminine”, „scris\ cu siguran]a unui stil elastic care nu vrea s\ oboseasc\ încordîndu-se prea tare”. Cu prodigiosul s\u condei de portretist, cel care a scris Cartea nun]ii (în fond, un altfel de roman despre ingenuitate [i despre tineri ingenui...) schi]eaz\, în linii în general exacte, chipul foarte tinerei scriitoare : „Fiind definitiv femeie, domni[oara Ani[oara Odeanu [i-a pus pe coperta volumului o fotografie a chipului s\u, prin care lu\m cuno[tin]\ de un cap de pisicu]\ lins\, cu ochi [\galnici, sfredelitori de mali]ie, de[i în fond copil\ro[i, cu nas temerar deasupra unei guri care, în ciuda unui rouge gros dintre cele mai fatale, r\mîne de o amuzant\ inocen]\, un chip în sfîr[it de o gra]ioas\ teribilitate masculinizant\, care î]i face impresia îns\, prin mobilitatea lui c\ e gata s\ dispar\ de pe copert\ spre a sughi]a cu lacrimi într-o pern\, de amarul criticii r\ut\cioase. Chipul acesta simbolizeaz\ îns\ foarte bine literatura autoarei, a c\rei justificare trebuie c\utat\ în primul rînd nu în existen]a (real\ de altfel) a unor predispozi]iuni, cît în fericitul dar de a nu se falsifica pe sine” 3.

V.5.3. Frivolit\]ile unei „fiin]e greu de mul]umit” Ca [i Lucia Demetrius, ca [i Henriette Yvonne Stahl, ca – de altfel – mai toate scriitoarele noastre interbelice cu o anumit\ vizibilitate, Ani[oara Odeanu prime[te aplauzele criticilor pentru autenticitatea scrisului s\u [i pentru naturale]ea cu care încearc\ s\ lumineze unghere ale controversatului „suflet feminin”. A[a c\ o recuzit\ destul de limitat\ de cli[ee privind feminitatea, „misterul feminin”, „literatura feminin\” e pus\ în joc în cronicile dedicate c\r]ii de debut a Ani[oarei Odeanu. „Ceea ce are deosebit Într-un c\min de domni[oare este pecetea feminit\]ii perfecte, a[a cum [i-o închipuiesc [i de multe ori cum nu [i-o închipuiesc b\rba]ii. Feminitatea cu tot ce are specific, ispititor, pîn\ [i cu sc\derile ei, cum ar fi o lecu]\ de superficialitate”, scrie Lasc\r Sebastian, care nu vede în volumul recenzat decît „o carte sprinten\”. Bogdan Amaru face exces de sintagme ca „biruitoare feminitate”, „candoare delicioas\”. Al. Robot4 se pronun]\ în termeni 1. Lasc\r Sebastian, art. cit. 2. N. Batzaria, „Un roman al tinere]ii”, în Diminea]a, an. 30, nr. 10 030, joi 29 nov. 1934, p.7. 3. G. C\linescu, „Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare”, în Adev\rul literar [i artistic, XIII, nr. 731, 9 decembrie 1934, p. 9. 4. Al. Robot, „Romanul unei fete de azi. Ani[oara Odeanu a scris o carte despre studente. De vorb\ cu o autoare [i o eroin\”, în Rampa, an. 17, nr. 5070, p. 1.

237

Bianca Bur]a-Cernat

asem\n\tori : „O carte sincer\, din care transpir\ sensibilitatea unic\ a acestei fete care reabiliteaz\ tot ce au compromis cîteva dudui gr\bite. Ani[oara Odeanu a scris f\r\ premeditare. Romanul ei este expresia direct\ [i gra]ioas\ a genera]iei pe care o reprezint\”. Comentatorii interbelici ai C\minului de domni[oare sînt cuceri]i de verva, de spontaneitatea, de candoarea, de irezistibilele ghidu[ii juvenile ale lui Dany Penzza ; de fapt, „p\c\li]i” de giumbu[lucurile simpaticei „eroine”, r\mîn – cu to]ii – bloca]i la un prim nivel (cel mai vizibil !...) de semnifica]ie. Chiar [i perspicacelui Eugen Ionescu îi scap\ subtextul grav, aproape dramatic al romanului : „E o carte de humor. Chiar cînd e vorba de triste]e, de sentimentalitate, de un pic de dragoste. Un humor realizat cu mijloacele cele mai simple din lume. Un dar de a surîde de toate lucrurile [i tuturor lucrurilor. Un dar (pe care eu, personal, îl invidiez, vreau s\ mi-l apropiu, m\ laud c\ îl am [i nu îl am) de a nu privi via]a în serios, de a «effleura» via]a”1.

Dar nu, nu-i vorba de umor în cartea aceasta, pretinde autoarea care, într-o scrisoare adresat\ lui Camil Petrescu, se arat\ întristat\ de faptul c\, aproape unanim, criticii au citit romanul ei ca pe o carte amuzant\, scris\ cu talent [i doar atît. Ani[oara Odeanu, la fel ca personajul s\u, li se înf\]i[eaz\ contemporanilor ei sub masca unei imperturbabile jovialit\]i („Domni[oara Ani[oara Odeanu este senin\”, nu se îndoie[te Eugen Ionescu...), î[i joac\ teribil de bine rolul de fat\ simpatic\, de bun\ camarad\, sportiv\ [i un pic superficial\. E v\zut\ colindînd localurile bucure[tene, mereu în compania g\l\gioas\ a unor prieteni boemi, e recunoscut\ ca vedet\ a [ez\torilor literare. Pu]in mali]ios, {tefan Baciu (unul dintre prietenii interbelici ai scriitoarei) o descrie ca pe o tîn\r\ „nostim\, a[a cum umbla îmbr\cat\, fardat\, «aranjat\», prin redac]ii [i pe str\zile Bucure[tiului [i ale ora[elor de provincie unde, la [ez\torile literare, era întotdeauna unul din punctele de atrac]ie [i de succes”. „Fata de la Lugoj, în trench-cotul cenu[iu, cu basca pe-o ureche, [treng\re[te, cu pantofi sportivi cu talpa de crep, [i o siluet\ de model profesional, cucerise Bucure[tiul cu o carte u[oar\, amuzant\, premiat\ [i anun]at\ cu surle [i trîmbi]e de editura Adev\rul, intitulat\ Într-un c\min de domni[oare”2.

Pe lucida Ani[oara Odeanu succesul de critic\, dincolo de care întrez\re[te atitudini condescendente, amabilit\]i minimalizatoare, nu o face s\ se îmbete cu ap\ rece. R\mîne o pesimist\ [i o obsedat\ de ratare. Îi scrie mai vîrstnicului prieten Camil Petrescu : 1. Eugen Ionescu, în Reporter, nr. 51, sîmb\t\ 22 decembrie 1934, p. 3. 2. {tefan Baciu, op. cit., p. 414.

238

Fotografie de grup cu scriitoare uitate „A[ vrea mult s\ pot s\ m\ reabilitez. Toat\ lumea crede c\ Într-un c\min de domni[oare e pe acela[i plan cu Sunt student\ a Marthei R\dulescu sau Îmi placi de Erastia Peretz. În afar\ de dumneata, [i asta m\ consoleaz\ mult, altfel mi-a[ socoti întîia carte defintiv ratat\. Vreau s\-]i mai spun c\ în afar\ de asta îmi merge foarte r\u, asta ca un post-scriptum al c\r]ii. Dar nu vreau s\ în[ir prea multe fapte concrete, pentru c\ ar trebui s\ scriu o nou\ carte. Acum m\ gîndesc foarte serios s\ m\ sinucid. Sînt jenat\ c\ trebuie s\-]i spun asemenea lucruri, îns\ te rog s-o iei ca pe o glum\ de prost-gust”1.

Scrisorile c\tre Camil Petrescu eviden]iaz\ o strategie discursiv\ a autocontrazicerii sistematice, un histrionism tensionat : dup\ fiecare confesiune rostit\ într-o tonalitate mai grav\ Ani[oara Odeanu se repliaz\ orgolios în [arj\, autoironie, autopersiflare, bufonerie. De pild\, în scrisoarea din care am citat, frazei voit ambigue despre sinucidere [i – ceva mai încolo – m\rturisirii tinerei scriitoare c\ a „furat” de la Cella Serghi o fotografie reprezentîndu-l pe Camil [i a a[ezat-o în locul unei fotografii a lui Peter, iubitul din îndep\rtata Germanie hitlerist\, le urmeaz\, într-un cu totul alt registru, un pasaj caraghios în care autoarea epistolei tr\nc\ne[te despre Micicy, pisoiul ei de la Lugoj, [i despre papagalul Coco, grav bolnav... Trecerile bru[te de la o dispozi]ie la alta, de la un registru la altul sînt caracteristice, de altfel, [i pentru autoare [i pentru personajele ei. Autoarea îns\[i se inventeaz\ de fapt pas cu pas pe sine ca pe un personaj de roman tragi-comic. Vom vedea de ce... În dialogul epistolar purtat cu Camil (ca [i în scrisorile c\tre Cella Serghi) ea se învinov\]e[te în permanen]\ pentru „cabotinismul” s\u, se declar\ „un om neinteresant”, se autoflageleaz\ pentru c\ nu munce[te de ajuns [i pentru c\ resimte ca pe o imposbilitate idealul de a-[i dep\[i limitele. Edificator în acest sens este un program de autodisciplinare, un decalog, pe care [i-l impune Ani[oara Odeanu [i pe care i-l comunic\ într-o scrisoare aceluia[i Camil Petrescu. Tîn\ra î[i propune s\ fie mai organizat\, s\ citeasc\ mai mult [i mai ordonat, „s\ caut s\ am la un moment dat o viziune general\ asupra tuturor genurilor de crea]ie artistic\”, „s\ nu scriu decît atunci cînd sînt sigur\ c\ am posibilitatea s\ realizez ceva mult superior c\r]ii anterioare, cu alt\ viziune de via]\, cu alte probleme” (exigen]\ benefic\ în principiu, dar care se v\de[te pîn\ la urm\ excesiv\, frenatorie, din moment ce accentul cade pe utopicul „mult superior”...). {i-ar dori de asemenea „o demnitate de ]inut\ continu\” prin care s\ devin\ „un personagiu respectat sau temut cel pu]in”. În plus : „s\ nu fiu niciodat\ b\trîn\, falsificat\, obsedat\ de un adev\r ce mi se pare unic” ; „s\ nu devin un personagiu dizgra]ios”. (De remarcat cît de des Ani[oara Odeanu vorbe[te despre sine ca despre un „personaj” !)… 1. Scrisori c\tre Camil Petrescu, Ed. îngrijit\, prefa]\, note [i indici de Florica Ichim, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981, vol II, p. 125.

239

Bianca Bur]a-Cernat

Lui Camil Petrescu tîn\ra scriitoare i se dest\inuie aproape f\r\ rezerve, ca unui bun [i matur prieten care nu ezit\ s\ o cheme la ordine atunci cînd, în scris, face concesii gustului comun sau cînd, în via]a de zi cu zi, se las\ ademenit\ de mici frivolit\]i. Camil, care ar vrea ca Ani[oara Odeanu s\ devin\ mai mult decît o autoare talentat\ dar minor\, îi atrage aten]ia c\, bun\oar\, colaborarea la „Cronica feminin\” a Adev\rului literar [i artistic ar putea s\ o compromit\ în lumea scriitoriceasc\. Articolele semnate de n\stru[nica scriitoare în respectiva rubric\ stîrniser\ oarecare rumoare prin atitudinea lor sfid\toare, insolent\, de o ironie r\ut\cioas\ („Mihail Sevastos îmi spunea, despre ni[te prietene ale lui, c\ sînt atît de revoltate (...), încît afirm\ c\ merit s\ fiu luat\ la palme”1 ). Cu destul\ greutate renun]\ Ani[oara Odeanu la aceste articole. Nu doar pentru c\ probabil o amuz\, pentru c\ îi procur\, m\rturise[te ea, „o vast\ coresponden]\” de la cititori, dar [i pentru c\, de fapt, articolele în cauz\ nu sînt simple, banale recomand\ri de designer vestimentar sau aptere consemn\ri de evenimente mondene (cum scriau, în cadrul unor rubrici similare, Sidonia Dr\gu[anu sau }u]u Ralea), ci mici fragmente de proz\, scrise cu nerv [i cu foarte mult haz, adesea schi]e caracterologice, flash-uri ce surprind moravuri, portrete caricate. Undeva – de pild\ – autoarea acestei „Cronici feminine” d\ frîu liber implacabilei sale ironii apropo de lipsa de distinc]ie a bucure[tencelor care ies pe strad\ piept\nate ca pentru interior sau – oroare ! – oxigenate : „Noi n-avem înc\ pudoarea str\zii. Strada, cu casele ei, cu ma[inile ei, are alt ritm decît camera cu sofale [i veilleuze. Pe strad\ trebuie s\ fim în plin\ armonie cu un automobil tip 1935. Nimic din atitudinea noastr\ s\ nu transpar\ lascivitatea interiorului pe care l-am p\r\sit. (...) Cred c\ în nici o capital\ din lume nu sînt atîtea femei oxigenate (...). Blondul, mai ales platinul, e ceva pentru reflectoare [i pentru sala plin\ de spectatori. Tot exteriorul, toate mi[c\rile trebuie s\ fie impecabile. Altfel, cade în ridicolul mahalagioaicei care a venit la premier\ cu rochia de mireas\”2.

Amuzantele, ironicele, „nonconformistele” articole publicate de Ani[oara Odeanu în cadrul „Cronicii feminine” ar putea fi citite ca adenda la Într-un c\min de domni[oare.

V.5.4. Mistica vie]ii moderne ; filmul „minimalist” al cotidianului. Confesiunea unei fete emancipate : C\l\tor din noaptea de Ajun (1936) Din decorul bucure[tean al c\r]ii de debut – iscodit de naratoare cu un amestec de fascina]ie [i dezaprobare ironic\ – autoarea evadeaz\, 1. Ani[oara Odeanu, în Camil Petrescu. T rei prim\veri, ed. cit., p. 74. 2. Ani[oara Odeanu, „Despre coafur\ [i distinc]ie”, în Adev\rul literar [i artistic, XIII, s. a III-a, nr. 705, duminic\ 10 iunie 1934, p. 7.

240

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

prin cel de-al doilea roman, C\l\tor din noaptea de Ajun (1936)1, într-o atmosfer\ cosmopolit\. Copil\roasei Dany Penzza îi ia locul un avatar al s\u, Olga, figur\ mai grav\, mai „feminin\” [i în acela[i timp mai emancipat\. Prea liber\ pentru mentalitatea anilor ’30, ea pleac\ singur\ la Grenoble ca s\ audieze ni[te cursuri de var\ la Facultatea de Litere [i, îndr\gostindu-se, ar fi în stare s\ colinde întreaga Europ\ în compania lui Peter, camaradul neam] cu alur\ de adolescent întîrziat [i cu veleit\]i literare. Dragostea boln\vicioas\ pentru Peter, o poveste f\r\ happy-end [i f\r\ exalt\ri lacrimogene, constituie subiectul acestui roman care, în linie camilpetrescian\, se hr\ne[te din analiza maniacal\ a unui sentiment, a unor situa]ii de criz\ transcrise firesc, necalofil, autentic. Lipsa de anvergur\ a acestei nara]iuni ]esute din rememorarea unor tribula]ii sentimentale este pe deplin asumat\ ; un motto din Ultima noapte de dragoste... explic\ op]iunea autoarei : „… întîmpl\rile acestea… ast\zi cînd le scriu pe hîrtie, îmi dau seama, iar [i iar, c\ tot ce povestesc nu are importan]\ decît pentru mine, c\ nici nu are poate sens s\ fie povestite. Pentru mine îns\, care nu tr\iesc decît o singur\ dat\ în desf\[urarea lumii, ele au însemnat mai mult decît r\zboaiele pentru cucerirea Chinei, decît [irurile de dinastii egiptene, decît ciocnirile de a[tri în necuprins”.

În postura unei Doamne T, Ani[oara Odeanu î[i fic]ionalizeaz\ propria-i biografie [i, prin aceasta, pune în practic\ ceea ce „maestrul” a teoretizat doar : fidela suprapunere a faptului tr\it [i a faptului romanesc. În vreme ce în proza lui Camil Petrescu principiul transcrierii cvasi-mimetice a experien]elor biografice e o pur\ conven]ie – c\ci nu confesiunea autorului se a[terne pe hîrtie, ci confesiunea personajului narator –, în romanele interbelice ale Ani[oarei Odeanu (dar [i în c\r]ile celorlalte dou\ Doamne T descoperite [i încurajate de Camil – Lucia Demetrius în Tinere]e [i Cella Serghi în Pînza de p\ianjen) autobiografia se v\de[te nu numai un filon de inspira]ie între altele, ci furnizorul cvasi-exclusiv al materialului epic ; ne afl\m a[adar în proximitatea unui grad zero al fic]ionaliz\rii realului. Autoarea este, pîn\ la un punct, un Grigore L\custeanu (alt\ „descoperire” a anticalofilului Camil Petrescu !), dar un Grigore L\custeanu deloc inocent, care, înzestrat cu con[tiin]\ scriptural\ [i cu stil, inten]ioneaz\ s\ transforme în literatur\ însu[i faptul de a-[i povesti via]a. Aceast\ manier\ („autenticist\”) de a scrie roman se va fi datorînd nu doar influen]ei hot\rîtoare a autorului Ultimei nop]i..., dar [i influen]ei mediate de lectura prozei unor scriitori din genera]ia tîn\r\, pe care Ani[oara Odeanu îi percepe ca afíni [i, simultan, ca modele de nedep\[it. E vorba de Mircea Eliade [i de Mihail Sebastian. Cu primul împ\rt\[e[te un gen de franche]e cinic\ a (auto)m\rturisirii, o 1. Editura Cultura Na]ional\.

241

Bianca Bur]a-Cernat

atitudine ostentativ paradoxal\, anumite tendin]e anarhice, pl\cerea de a-l epata pe burghez [i, nu în ultimul rînd, obsesia central\ a c\ut\rii [i a edific\rii de sine. „Mircea Eliade a fost singura permanen]\ a vie]ii mele din ultimii zece ani”, se va confesa scriitoarea în 1942, în preambulul unui interviu luat liderului simbolic al tinerei genera]ii. „Fiecare dintre noi (...) ne g\sim, din timp în timp, coresponden]e în cîte o carte, în cîte un scriitor. Fiecare corespunde unui anumit punct al evolu]iei noastre, apoi trecem mai departe, dep\[indu-le. A[a am dep\[it o mul]ime de opere [i de scriitori. Uite, azi nu-mi mai pot l\muri cum am fost entuziasmat\ de Pan al lui Knut Hamsun, care totu[i la 18 ani mi-a fost o carte de c\p\tîi. {i atîtea altele ! Pe Mircea Eliade nu l-am dep\[it niciodat\. De la Întoarcerea din Rai care a fost întîia sa carte pe care am citit-o (de[i ap\ruser\ mai înainte Isabel [i apele diavolului [i Maitreyi), pîn\ la Fragmentarium pe care o r\sfoiesc mereu [i mereu [i de care m\ ata[ez, pe zi ce trece, mai mult”1.

Cît despre Sebastian, de acesta o apropie un gust al nostalgiei [i al lirismului ce impregneaz\ subtil „proza” cotidian\ (citind C\l\tor… nu po]i s\ nu te gînde[ti la Accidentul sau la Ora[ul cu salcîmi) ; [i, dac\ îndr\znim s\ facem o compara]ie cu De dou\ mii de ani – o carte atît de diferit\ totu[i, ca tematic\, de al doilea roman al Ani[oarei Odeanu ! –, carte pe care scriitoarea o pomene[te mereu între preferin]ele ei, se impune de la sine observa]ia c\ [i C\l\tor din noaptea de Ajun [i romanul lui Sebastian se revendic\ de la formula prozei autobiografiste, edificate pe principiul (în vog\ [i acum, în anii 2000) echivalen]ei aproape perfecte dintre autor [i naratorul-personaj pe care îl deleag\ în text. Romanul Ani[oarei Odeanu avea, de altfel, în varianta manuscris\ dou\ motto-uri din De dou\ mii de ani, la care – noteaz\ Sebastian în jurnalul s\u – autoarea s-a v\zut nevoit\ s\ renun]e dintr-un capriciu al lui Camil Petrescu : „Ani[oara Odeanu îmi trimite romanul ei : «O carte care ar fi trebuit s\ aib\ cel pu]in zece motouri din De dou\ mii de ani». În realitate, manuscrisul ei cuprindea, e drept, nu zece, dar dou\ motouri. A trebuit îns\ s\ le suprime dup\ cererea lui Camil. «Nu e bine s\ fie prea multe motouri» – zicea el. Într-adev\r, unul ajunge – mai ales c\ e din Ultima noapte... Delicios, Camil...”2.

C\l\tor din noaptea de Ajun mizeaz\, ca [i cartea de debut a autoarei, pe o partitur\ a nota]iei obstinate, a în[iruirii (aparent) 1. Ani[oara Odeanu, „Un drum de poveste, cu Mircea Eliade”, în Via]a, an. II (1942), 27 iulie, nr. 485, p. 2, reluat în Dosarul Eliade, vol. III, Elogii [i acuze (1928-1944), Cuvînt înainte [i culegere de texte de Mircea Handoca, Ed. Curtea Veche, Bucure[ti, 2000, pp. 215-224. 2. Mihail Sebastian, Jurnal (1935-1944), ed. Cit., p. 101.

242

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

dezordonate de am\nunte banal-realiste, pitore[ti ori de atmosfer\, fotografiate automat/mecanic de un ochi plictisit, debusolat. Procedeul mascheaz\ – [i de aceast\ dat\ – neîncrederea eroinei, a naratoarei [i a autoarei în posibilitatea unui sens unitar al lumii. Obsesia rat\rii [i a mor]ii fac inutil\ angajarea eroinei într-o poveste a autoedific\rii de sine. Sceptic\, bîntuit\ de gîndul c\ nimic nou nu e posibil în lume, c\ totul se repet\ monoton, obositor, sim]indu-se „ca un bolnav care nu [tie ce boal\ are”, Olga tr\ie[te aproape la voia întîmpl\rii, abulic, într-un orizont incert, entuziasmele ei sînt doar rezultatul încerc\rii de a-[i umple timpul cu ceva. Iubirea pentru Peter nu-i, de altfel, mai mult decît efectul autoiluzion\rii [i al dorin]ei de a sc\pa, m\car pentru o vreme, de plictiseal\. În foru-i l\untric, n-a fost niciodat\ fascinat\ de acest postadolescent prea fragil [i prea r\sf\]at, pe care îl taxeaz\ ca egoist [i infatuat („mi-a spus c\ a avut la Trinity College camera lui Lord Byron, a[a, numai din vanitatea de a o spune”1 ), îns\ îi cedeaz\ indiferent, f\r\ participare, dar [i f\r\ p\reri de r\u. Scena ced\rii – care a de[teptat ironia grosier\ a unor jurnali[ti (Neagu R\dulescu noteaz\ : „Ani[oara Odeanu e singura noastr\ scriitoare care î[i poveste[te, într-unul dintre romanele sale, întîia ei noapte de dragoste”) – e sugerat\ pudic, eufemizat\, ceea ce o intereseaz\ pe eroina-naratoare fiind de fapt descrierea aceleia[i pregnante senza]ii de plictis, de inutilitate care îi înso]e[te fiecare pas, fiecare gest, fiecare episod – important sau neimportant – din biografia-i nespectaculoas\. Eroina î[i poveste[te experien]a cu o deta[are perfect\, în general pe un ton sec, rece (doar din cînd în cînd infuzat de tres\riri de emo]ie repede reprimate), menit s\ constate – din nou – insignifian]a lucrurilor. De remarcat c\ în cele dou\ romane ale Ani[oarei Odeanu momentele de plictis sau de dezam\gire func]ioneaz\ ca declan[atori ai [uvoiului de imagini, de detalii, de nota]ii. Nota]ii f\r\ o leg\tur\ aparent\ cu scena/întîmplarea ce le-a precedat. O camer\ de filmat porne[te brusc, automat s\ înregistreze imagini voit indiferente : acesta este principiul de construc]ie al nara]iunii din C\l\tor din noaptea de Ajun. O scen\ de punere în abis plasat\ pe la începutul c\r]ii eviden]iaz\ abil acest principiu al capt\rii cinematografice a realit\]ii ; nara]iunea face o bucl\ autoreferen]ial\ ce-i ofer\ cititorului posibilitatea de a vedea în clar „tehnologia” nu tocmai sofisticat\ dar destul de ingenioas\ a textului : la un cinematograf din Grenoble, Olga [i Peter urm\resc o adaptare francez\ a romanului lui Colette, Chéri, „sobru, foarte intelectualizat, cu decoruri geometrice în cenu[iu, alb [i negru. (Sim]i c\ nici în realitate nu erau alte culori)”. Filmul ruleaz\ de fapt simbolic, în avans, povestea capricioas\, tensionat\, cenu[ie a celor doi : 1. Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare. C\l\tor din noaptea de Ajun, ed. cit., p. 245.

243

Bianca Bur]a-Cernat „Peter [i-a pus ochelarii ; nu vorbim ; exclam\ doar de cîteva ori, privindu-m\ : «Ce atmosfer\ !». Peter mi-e indiferent [i nu doresc nimic, privesc doar filmul, atent\, f\r\ nici un fel de nostalgie. Eroina e singur\ pe malul unei m\ri nordice de unde pleac\ vapoare mari negre în zorii unei zile cu cea]\ groas\. P\[e[te foarte rar. Poart\ un fetru b\rb\tesc, pantofi cu crep [i un taieur cenu[iu. Nu se vede decît înaintarea lent\ a siluete negre ; fiecare pas cade greu, definitiv. Un vapor fluier\ r\gu[it de plecare. (...) {i totu[i e mai frumoas\ plecarea asta decît orice scen\ de dragoste...”.

Permanenta veghe a ochiului naratorial asimilabil unei camere de filmat confer\ dinamism unei nara]iuni care, în absen]a eposului, ar fi riscat s\ lîncezeasc\. Dinamismul descrierii se muleaz\ adecvat pe ve[nica agita]ie a eroinei, a c\rei principal\ ocupa]ie pare a fi aceea de a face [i de a desface bagaje, mereu pe drum, mereu cu gîndul la un nou voiaj. Olga [i Peter î[i consum\ dragostea lipsit\ de orice orizont în decoruri mereu schimbate, î[i plimb\ iluziile prin Alpi sau la Spindlermüle, la Grenoble sau Götingen, pe drumuri survolate de „bufni]e grele [i negre”, la Marea Baltic\ sau la munte – la Ober Gurgl – în Austria. Tr\iesc sub semnul provizoratului într-o lume cosmopolit\, vesel\, sportiv\, indiferent\, într-o atmosfer\ de vacan]\ [i de lini[te prevestitoare de cataclisme. În preumbl\rile lor pe drumurile Germaniei cei doi întîlnesc patrule de na]ional-sociali[ti organizînd exerci]ii nocturne, lumea întreag\ se precipit\ („jurnalele aduceau [tiri alarmante despre situa]ia politic\ din Germania. Se vorbea de un eventual r\zboi civili”), euforia anun]\ dezastrul, Peter însu[i se preg\te[te s\ îmbrace uniforma g\rzii de fier. Istoria p\trunde discret în romanul de dragoste al Ani[oarei Odeanu – roman al evaziunii, al Vacan]ei, al C\l\toriei1. Decoruri felurite – naturale sau citadine, sta]iuni, interioare burgheze, pensiuni, muzee, cafenele, castele gotice etc. etc. –, decupaje cinematografice expresive, se succed într-un ritm suficient de alert. În sta]iunea Uriage les Bains o orchestr\ în aer liber cînt\ o uvertur\ din Tristan [i Isolda [i un vechi castel-muzeu îmbr\cat în ieder\ [i în melancolie îi îmbie pe cei doi s\ reflecteze la p\r\ginire [i moarte ; dup\ care filmul nostalgic se întrerupe brusc, camera de filmat se mut\ asupra unui cadru ce contrasteaz\ frapant cu scena anterioar\ : „un Rolls Royce frumos, gris-argent, ce gone[te spre castel” [i „o fat\ în rochie modern\” înlocuiesc instantaneu imaginea unui castel gotic devastat de timp [i a castelanelor impun\toare din tablouri. Cartea Ani[oarei Odeanu e construit\ ingenios pe un procedeu al alterna]ei secven]elor melancolic-contemplative cu stop-cadrele prozaice, al contrastului între vechi [i nou, între reverie [i observa]ia lucid\, între poezie [i flash-back-ul cotidianist. Nesfîr[itele 1. Sugestii remarcabile pe aceast\ tem\ a Vacan]ei, a C\l\toriei [i a Ora[ului în romanul românesc interbelic formuleaz\ Cornel Ungureanu în Ani[oara Odeanu, contextul unor romane, un substan]ial studiu introductiv la volumul (deja citat) ce con]ine cele dou\ romane interbelice ale autoarei.

244

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

trasee parcurse de Olga de la Grenoble la Bucure[ti, din Ardeal la Götingen [.a.m.d. sînt descrise tacticos pe pagini întregi, cu îndelungi opriri ale camerei de filmat prin g\ri de tranzit mici [i cenu[ii sau pe peroane debordînd de bucuria mul]imii pestri]e de vilegiaturi[ti. Descrip]ia e întotdeauna agreabil\, niciodat\ o]ioas\, dinamizat\, cum spuneam, de permanente schimb\ri/altern\ri de registru. Discursul naratoarei-diariste oscileaz\ între înduio[are, lirism înl\crimat [i nota]ia seac\, autoironic\, ample d\ri de seam\ despre c\l\torie [i despre traseul sentimentului instabil fa]\ de Peter alterneaz\ cu însemn\ri scurte, cu caden]\ de sentin]\ : „Cînd am plecat spre Spindlermühle viscolea [i mi-a fost tot timpul frig în tren. {i mai ales din Cehoslovacia, printre vagoanele de sportivi veseli, cu pulovere [i [epci colorate, m\ sim]eam, în paltonul [i p\l\ria mea neagr\, r\t\cit\ ca o cioar\”. Impresia nevrozant\ [i aproape permanent\ a Olg\i este aceea de depeizare, în orice loc, oricît de pitoresc, se simte ca o fiin]\ de prisos. De aici [i necesitatea evaziunii în înregistrarea rece a unor detalii exterioare, indiferente, de aici tendin]a centrifugal\ a unui discurs axat pe proliferarea secven]elor secundare. Descrierea cvasi-desubiectivizat\ (insolit\ în epoc\) a lumii, a oamenilor, a gesturilor, a obiectelor decurge din efortul naratoarei de a se înstr\ina de sine, de a exersa privirea mecanic\, în gol, asem\n\toare camerei video. Obiectivitatea cinematografic\ e aici nu atît rezultatul unei tehnici, nu atît consecin]a unui artefact literar (cum se întîmpl\, mai tîrziu, în nara]iunea Noului Roman Francez sau, ca s\ r\mînem în familia scriitorilor b\n\]eni, în c\r]ile lui Sorin Titel sau ale lui Daniel Vighi), cît reflexul frustr\rii afective a eroinei-naratoare. Un moment de evaziune din sine în restaurantul g\rii din Lausanne : „Îmi aduce ceaiul, cu rom, cu cornuri de un bej-cald, proasp\t. Nu pot s\-l beau înc\ : e prea fierbinte. În fa]a mea, sus pe perete, un ceas cu cadran rotund alb, în ram\ de lemn maron, cu cifrele scrise cu negru. Ar\t\torul sare minutele dintr-o mi[care. Timpul trece încet. În dreapta mea, în cel\lalt cap\t al restaurantului, e o nunt\. Mireasa, cu voal înc\, [i o mul]ime de femei [i b\rba]i g\l\gio[i. Unul cu p\rul c\zut în form\ de breton, [i cu joben, se învîrte[te în fa]a mesei ]inînd într-o mîn\ o sticl\ [i-n alta un pahar. Se mut\ mereu de pe un picior pe cel\lalt. Are pantalonii strîm]i, încre]i]i ca o armonic\ pe picioarele sub]iri [i strîmbe. Î[i toarn\ vin, care curge pe lîng\ pahar pe jos, exact a[a cum ar face un be]iv la teatru sau la cinematograf. Altul se ridic\ s\ ]in\ un discurs, [i toat\ lumea îl prive[te la început cu interes, apoi nu-l mai ascult\ nimeni. Oratorul se înc\p\]îneaz\, devenind din ce în ce mai violent. Observ abia acum c\ e [i el beat. Cî]iva din jurul lui îl silesc s\ se a[eze, el se zbate, gesticuleaz\, i se rupe mîneca de la frac...”1 1. Ani[oara Odeanu, Într-un c\min de domni[oare. C\l\tor din noaptea de Ajun, ed. cit., p. 274.

245

Bianca Bur]a-Cernat

Asemenea secven]e sînt destul de numeroase în C\l\tor din noaptea de Ajun [i ele con]in o intui]ie a absurdului, a derul\rii mecanice a vie]ii umane. Romanul s-ar fi putut încheia cu refuzul familiei Krauss (familia lui Peter) de a o accepta pe venetica, stîngacea [i dificila Olga [i cu desp\r]irea inevitabil\, dup\ o ultim\ [i ratat\ vacan]\ de Anul Nou petrecut\ la Innsbruck. Dar autoarea a sim]it nevoia s\ adauge acestei istorii de dragoste – interesante prin refuzul melodramatimului [i contaminarea cu absurdul – dou\ destul de ample capitole-epilog (R\scruci [i Singur\tate) ce urm\resc „convalescen]a” sentimental\ a Olg\i, revenit\ definitiv în ]ar\. Eroina încearc\ s\-[i uite e[ecul, am\gindu-se o vreme cu flirturi [i cu tov\r\[ii superfciale, dar revine mereu la vechile-i obsesii : mediocritatea, ratarea, monotonia existen]ei [i la concluzia c\ „voi fi [i eu unul dintre oamenii am\rî]i din Bucure[tiul acesta mare, c\ din toat\ tinere]ea mea de acum nu va mai r\mîne nimic”. Dup\ o tentativ\ de sinucidere, ca s\ scape de h\r]uirea unui asemenea gînd imit\ „tipul de femeie-manechin pe care eu (...) îl invidiam de atîta timp”. „Faci literatur\ proast\ cu tine, drag\ Olga, [i-i p\cat”, o avertizeaz\ cineva. Introspec]ia atinge în unele momente note acute, intui]ia psihologic\ e de mare fine]e, ca de pild\ în acest pasaj despre angoasa îmb\trînirii : „Încercam uneori senza]ia curioas\ c\ sînt foarte b\trîn\. Nu m\ imaginam c\ sînt îmb\trînit\ fizic, dar m\ sim]eam devenind ca lucrurile vechi [i pr\fuite din case, ca un pian cu coad\, de exemplu, pe care sunt fotografii de rude de mult moarte sau îmb\trînite, în rame de bronz cu îngera[i, [i buchete primite de domni[oara de alt\dat\ de ziua onomastic\, pe care, de cîte ori se face cur\]enie, le strînge cu grij\ s\ nu se prefac\ în praf”.

Pîn\ la urm\, instinctul de conservare trimf\ [i romanul sfîr[e[te într-o tonalitate oarecum optimist\, cu o Olg\ revigorat\ [i hot\rît\ s\-[i apere tinere]ea „cu pumnii strîn[i [i din]ii încle[ta]i”. Olga seam\n\ foarte bine cu scriitoarea care a pl\smuit-o, iar episodul desp\r]irii de Hans (prototipul lui Peter) e relatat de... Doina Peteanu în cîteva scrisori c\tre Cella Serghi în aceea[i manier\ a nota]iilor eroinei din C\l\tor... „Am tr\it totu[i o via]\ foarte «literar\»”, se autoironizeaz\ scriitoarea într-o epistol\. Înainte de a pleca la Berlin pentru a mai încerca o ultim\ reconciliere cu orgoliosul june neam], Ani[oara Odeanu îi las\ prietenei manuscrisul romanului, cu rug\mintea de a-l da mai departe lui Camil Petrescu. Autoarea se arat\ oarecum nemul]umit\ de modul cum a scris începutul romanului [i de fragmentarismul nara]iunii, dar lini[tit\ c\ a încheiat o carte în care s-a implicat total, corporal aproape. „{i manuscrisul acesta nu trebuie s\ se piard\. N-am nici o copie dup\ el – [i-i strîns\-n el toat\ via]a mea, tot ce ar putea s\ r\mîn\ dup\ mine”. 246

Fotografie de grup cu scriitoare uitate „Cartea am scris-o. Dup\ asta s-ar putea s\-mi însu[esc o tehnic\ mai bun\ [i s\ scriu romane impecabile. Dar carte scris\ cu sînge [i cu suflet ca asta n-am s\ mai scriu. Nu se mai poate, Cella. Am început s\ privesc lucrurile altfel, nu mai am reac]iile acelea spontane, emotivitatea aceea pur\. Totul se repet\ [i reac]ionez din ce în ce mai dup\ [ablon”1.

Pentru Cornel Ungureanu, „C\l\tor din Noaptea de Ajun, carte ce transcrie un e[ec sentimental, e un e[ec literar”. Nu orice fel de e[ec îns\, nu un e[ec neinteresant, ci acela al unui autor/al unei autoare cu reale disponibilit\]i pentru literatura de anvergur\. E vorba de pierderea unui „pariu cu o miz\ important\ de care, neîndoios, nici autoarea nu [i-a dat seama : aceea de a fi unul dintre reperele romanului românesc modern”2. Riscînd s\ plusez, a[ zice totu[i c\ [i critica de întîmpinare [i-a avut partea sa de „vin\” pentru faptul c\ scriitoarea a nesocotit poten]ialul de inova]ie nu tocmai neînsemnat pe care îl con]ineau Într-un c\min de domni[oare [i C\l\tor din Noaptea de Ajun, renun]înd s\-l valorifice, la un alt nivel, pe mai departe, renun]înd de fapt pentru mult\ vreme chiar la abordarea speciei romane[ti. Cronicarii celor dou\ romane au amendat sistematic tocmai ineditul tehnicii narative, au luat drept deficien]\ de construc]ie ceea ce era, în realitate, o intui]ie a unui nou mod de a descrie lumea. C\ci, chiar dac\ nu e o con[tiin]\ teoretic\ ([i cî]i dintre prozatorii no[tri interbelici, cu excep]ia lui Camil Petrescu, a lui Eliade sau a lui G. C\linescu, au voca]ie teoretic\ ? !...), Ani[oara Odeanu este f\r\ doar [i poate o scriitoare cu con[tiin]\ estetic\. Aproape to]i comentatorii, inclusiv aceia care se pronun]\ favorabil, denun]\, ca Pompiliu Constantinescu, „excesul de nota]ie a am\nuntului”, de unde ar decurge un „subiectivism exagerat, în sensul de inaptitudine de a se ridica la general [i la simbolic”3. (C\ e vorba de un refuz programatic al generalului [i al faptului semnificativ, [i nu de o „inaptitudine”, am ar\tat deja.) Izabela Sadoveanu taxeaz\ extrem de dur „a[a zisul stil al c\r]ii, cu expresii de reportaj de gazet\ telegraf, care-]i macin\ nervii ca ]\c\nitul unei ma[ini de scris, hodorogit\ [i de sistem vechi”4. Ovidiu Papadima e reductiv [i tenden]ios : „Aceast\ literatur\ e a unei fete care în primul rînd e atent\ la felul cum se îmbrac\ ea [i cealalt\ lume. {i noteaz\ totul con[tiincios. Nu e o manie care s\ fac\ din ea un tip. Nu e un snobism care s\ o duc\ mai tîrziu, în povestire, la c\in]e [i autoironiz\ri. Nu, autoarea, foarte serios [i normal, se admir\ [i în scrisul ei, ca orice femeie în oglind\”5. 1. Scrisoare datat\ 18 mai 1936, de reg\sit la Gheorghe Luchescu, op. cit., pp. 163-165. 2. Cornel Ungureanu, Contextul operei, ed cit., p. 214 [i urm. 3. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, an. X, nr. 471, 17 ianuarie 1937, p. 4. 4. Izabela Sadoveanu, „Ani[oara Odeanu, «C\l\tor din noaptea de Ajun»”, în Adev\rul literar [i artistic, an XVIII, nr. 849, dum. 14 martie 1937, p. 16. 5. Ovidiu Papadima, în Gândirea, an. XVI, 1937, nr. 2, pp. 90-92.

247

Bianca Bur]a-Cernat

Declarîndu-se „exasperat” de obsesia autoarei pentru nota]ia am\nun]it\, Scarlat Stru]eanu proclam\ metaforic : C\l\tor din Noaptea de Ajun nu este decît o „halucinant\ rostogolire de nimicuri pe cel mai banal rîu al unei vie]i ce curge uniform între maluri dezolante” 1. În afar\ de acest aparent defect al aglomer\rii de detalii anodine, indicat de toat\ lumea, Eugen Ionescu mai descoper\ un „cusur” : „excesul de r\ceal\”, trecînd pripit peste tîlcul acelor secven]e de nara]iune în care privirea naratoarei este substituit\ parc\ de ochiul „rece”, obiectiv al unei camere de filmat. Totu[i, Eugen Ionescu apreciaz\ la autoarea romanului C\l\tor din Noaptea de Ajun „luciditatea, posibilitatea ei de a se desp\r]i de sine îns\[i, autoironia [i stilul simplu, precis, lipsit de ornamenta]ia celor ce vor s\ scrie frumos [i poetic”, calit\]i ce „o a[az\ pe Ani[oara Odeanu printre cei mai buni anali[ti ai psihologiei dragostei [i tinere]ii de la noi”. Cu precizarea suplimentar\ : „Domni[oara Ani[oara Odeanu se deosebe[te de scriitorii no[tri amoro[i, care pun, întotdeauna, coitul în primul plan de interes al c\r]ii [i chiar pe toate planurile. De asemeni, trebuie, spre lauda ei, s-o deosebim de amoreza]ii [i amorezatele noastre literare care le[in\, în mod genial sau nu, de zece ori pe pagin\” 2. Comentariile cele mai comprehensive ([i totodat\ cele mai aplicate, cele mai analitice) apar]in celor doi scriitori afíni Ani[oarei Odeanu : Camil Petrescu3 [i Mihail Sebastian4. F\r\ s\ se lanseze în elogii dispropor]ionate, ei scot în eviden]\ plusurile c\r]ii, insolitul unei strategii narative. Atuul acestei autoare este, dup\ Camil Petrescu, „o neobi[nuit\ putere pur descriptiv\”, „un soi de pointilism intuitiv, ca s\ amintim de acea tehnic\ pictural\ în care formele, volumele [i culorile sînt realizate din puncte cu penelul” : „E o prezentare direct\, nud\, o ignorare a «artefactelor», un profund dispre], prezent, de[i nem\rturisit, pentru orice soiuri de literaturizare de prost gust. Autoarea nu explic\ niciodat\ nimic, nu comenteaz\, nu ia atitudine (...) Totul e de o simplitate [i de o veracitate care seam\n\ cu începutul lucrurilor”.

V.5.5. Angajamente... nu doar literare : un episod din „aventura” legionar\ Urm\torul roman, Ani[oara Odeanu îl va publica abia peste treizeci de ani. Neîncrez\toare în capacitatea sa de a construi pe spa]ii epice ample, se va mul]umi s\-[i exercite virtu]ile poetice (în Fata lui Codru-Împ\rat, 1939, Moartea în cetate [i Noaptea crea]iei, 1943) sau se va deda experimentului prozastic de mai mic\ anvergur\ – de[i în 1. Scarlat Stru]eanu, în Ramuri, an. XXIX, aprilie 1937, nr. 4, pp. 241-245. 2. Eugen Ionescu, în Facla, an. XV, 1937, nr. 1822, p.1. 3. Camil Petrescu, „Note despre romanul feminin”, în Revista Funda]iilor Regale, an IV, februarie 1937, nr. 2, pp. 400-402. 4. Mihail Sebastian, în Reporter, an. V, nr. 4, 24 ianuarie 1937, p. 2.

248

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

mod evident inteligent [i insolit – în Ciudata via]\ a poetului (1942). Din ’36 pîn\ prin ’43 se risipe[te, în parte din necesitatea de a-[i asigura traiul de zi cu zi, într-o publicistic\ asidu\, de bun\ calitate dar cronofag\. Tîn\ra scriitoare îi vorbe[te la un moment dat lui Camil Petrescu, într-o scrisoare, despre nevoia ei de a ob]ine „o independen]\ material\ absolut\” cî[tigat\ prin avocatur\. „Din asta ar decurge posibilitatea de a avea un interior al meu – refugiu –, în care s\ m\ reg\sesc, s\-mi strîng lucrurile (c\r]i etc.) (...)”1. Iar Cellei Serghi i se confeseaz\ despre interminabilele discu]ii cu p\rin]ii, care ar fi vrut s\ o vad\ reîntoars\ la Lugoj, departe de boema bucure[tean\ : „Visul tatei era s\ devin profesoar\ [i gospodin\. Îmi g\sise un so], profesor de caligrafie [i desen. Avem la Lugoj cas\ cu livad\, gr\din\ [i tot ce trebuie”2. Tîn\ra refuz\ s\ se conformeze „idealului” patern, o via]\ lini[tit\ [i casnic\, implicit anonimizant\, e tot ce poate fi mai potrivnic firii ei dinamice, nesupuse ; ironia destinului face ca tocmai spre un asemenea trai, abhorat ca burghez [i mediocru, s\ se îndrepte, fatal, Doina Peteanu dup\ 1945... Pîn\ atunci îns\ ea gust\ din plin bucuria de a tr\i liber\ [i insubordonat\. O vreme, din 1936 pîn\ în perioada guvernului Goga-Cuza – deducem din m\rturisirile autoarei –, activeaz\ ca avocat în baroul de Ilfov. Locuie[te (împreun\ cu prietena sa cea mai bun\, pictori]a Nina Batali), î[i aminte[te {tefan Baciu 3, în centrul Bucure[tiului, într-o garsonier\ cochet\ din blocul Assan, unde îi prime[te – cu „excelente cafele turce[ti” – pe numero[ii s\i prieteni. O viziteaz\ frecvent colegii de la Universul literar (unde lucreaz\ ca redactor) – Traian Lalescu, Victor Popescu, Mihai Niculescu –, poe]ii Emil Botta, {tefan Baciu, Horia Stamatu, Eugen Jebeleanu (care îi aduce uneori pe St. Roll, pe Cicerone Theodorescu sau pe Radu Boureanu), pictorii Maria Droc, Dumitru Anastasescu, Grete Munteanu, filosoful Petre }u]ea, Paul Sterian împreun\ cu economistul Mihai Niculescu [i desigur mul]i al]ii. Sînt anii în care scriitoarea se deschide unui adev\rat cult al prieteniei. E foarte popular\ în cercurile literare ale tinerilor, particip\ la [ez\tori, colind\ redac]iile revistelor, ia interviuri, scrie articole (colaboreaz\ la Cuvîntul, Seara, Revista Funda]iilor Regale, Curentul magazin, Ecoul, Universul literar [i la cîteva publica]ii b\n\]ene), într-o stare de perpetuu neastîmp\r. Literatur\ nu prea scrie, dar se creeaz\ pe sine ca „personaj” al lumii literare. O atrage boema, îi place s\ [ocheze ; în leg\tur\ cu asta Ion Th. Ilea poveste[te o întîmplare foarte savuroas\ petrecut\ pe la sfîr[itul anilor ’30 : Ani[oara Odeanu, care nu ocole[te amici]ia cu poe]i „zdren]\ro[i” precum Artur En\[escu sau Ion Th. Ilea, îi g\se[te într-o zi pe cei doi, alcooliza]i [i 1. Scrisori c\tre Camil Petrescu, ed. cit., p. 128. 2. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Editura Porus M, ed. a II-a (definitiv\) îngrijit\ de Corneliu Popescu, Bucure[ti, 1991, p. 129. 3. {tefan Baciu, op. cit.

249

Bianca Bur]a-Cernat

f\r\ un sfan], la „Caraiman”, un restaurant de pe Cîmpineanu, [i, pus\ pe [otii, îi invit\ la un local foarte elegant de pe {oseaua Kisseleff, la „Pesc\ru[”, unde, cu aere de grande dame des\vîr[it\, îi oblig\ pe chelneri s\-i serveasc\ pe ciuda]ii s\i prieteni ca pe ni[te domni de mare clas\. „R\sf\]ata Bucure[tiului între cei doi «vagabonzi», într-un local de elit\. Protipendada – rentierii [i tîrîie-brîu, juc\torii de burs\ [i trîntorii lustrui]i – priveau consterna]i apari]ia noastr\”1. Ion Th. Ilea [i-o aminte[te pe Ani[oara Odeanu „prietenoas\ [i atent\”, „o povestitoare neîntrecut\”, „permanent neastîmp\rat\ l\untric” : „Te frapa printr-o ]inut\ vestimentar\ cochet\, nedispre]uind uneori chiar frivolitatea, [i printr-o frumuse]e distins\. Ochii mari, copil\ro[i, amintindu-]i desenele lui Tonitza, gura arcuit\ de buzele care te îndemnau s\-i ghice[ti senzualitatea, vorba domoal\ [i mîinile catifelate ca ale unei p\pu[i”.

Pavel Bellu, îndr\gostit discret, o descrie ca pe „fiin]a fragil\, fermec\toare” [i în acela[i timp ca pe „lugojeanca oache[\, cu nasul u[or s\ltat a s\lb\ticie [i tupeu” – un... „Gide feminin”. „Prietenia mea cu Doina a început în ianuarie 1940. Cînd a venit la Timi[oara, cu acel grup de la Universul literar, n-am re]inut decît fiin]a spiritual\, din platin\, a lui Dan Botta [i f\ptura fluid\, feminin\, a Ani[oarei Odeanu. Nu m-a re]inut, dup\ [ez\toare, nici gui]atul isteric al paharelor, nici defini]iile alandala despre poezie. Ci dansul Ani[oarei – balerin\ imponderabil\, curtat\ de to]i. Trestia neagr\. Împ\r\ti]\ a gra]iei”2.

Prin 1942 Mircea Eliade, pe care Ani[oara îl viziteaz\ ca s\-i ia un interviu, observ\ : „este extraordinar cum nu te-ai schimbat. Spune-mi, cum faci ca s\ r\mîi pe loc ?”. R\spunsul e o excelent\ autocaracterizare : „Poate pentru c\ nu prind r\d\cini nic\ieri”3. O privire feminin\, deloc fascinat\, mali]ioas\ chiar, ca aceea a prietenei Cella Serghi înregistreaz\, dimpotriv\, cu o satisfac]ie nedisimulat\, imperfec]iuni ale chipului [i ale caracterului Ani[oarei Odeanu. Poate [i pentru c\ „maestrul” Camil Petrescu o irit\ pe orgolioasa ([i naiva) Cella Serghi, dîndu-i-o tot timpul ca exemplu de ]inut\ [i de talent pe autoarea C\minului de domni[oare. „Camil îi spunea Any Ondra. Dar fotografia de pe coperta micului ei roman, abia ap\rut, nu sem\na deloc cu a celebrei actri]e de cinema, care dansa [i cînta în comedii muzicale de mare succes. Tuns\ b\ie]e[te, 1. Ion Th. Ilea, M\rturisirile unui anonim, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1974, pp. 137-143. 2. Pavel Bellu, „Ani[oara Odeanu – trestia neagr\. Portrete în lemn”, în Orizont, an XXIII, nr. 39, 2 oct. 1981, p. 4-5. 3. Ani[oara Odeanu, „Un drum de poveste, cu Mircea Eliade”, art. cit.

250

Fotografie de grup cu scriitoare uitate cu fruntea luminoas\, cu ochii dep\rta]i, coborînd spre tîmple, tra[i parc\ de greutatea genelor mai lungi în extremit\]i, cu gura bosumflat\ [i col]urile c\zute, p\rea mai curînd un copil sup\rat”. „M\ zgîria [i indiscre]ia [i inexplicabila intimitate [i nasul ei prea mare [i în vînt, care n-o împiedica s\ fie frumoas\”1.

O adversitate greu de st\pînit chiar [i peste ani o face pe Cella Serghi s\-[i încondeieze „prietena” : în Pe firul de p\ianjen al memoriei Ani[oara Odeanu ni se înf\]i[eaz\ ca o fiin]\ cinic\, egoist\, capricioas\, indiscret\, obositor de locvace, oportunist\ ; la o mas\ luat\ la Cap[a cu Sebastian, Camil Petrescu [i Al. Rosetti, pe atunci director al Editurii Cultura Na]ional\, tîn\ra [i „înfumurata” scriitoare ar fi vorbit tot timpul – poveste[te inflamat\ Cella Serghi – exclusiv despre romanul pe care tocmai se preg\tea s\-l încheie, C\l\tor din noaptea de Ajun, în inten]ia de a-l seduce pe editor... De fapt, nici o figur\ feminin\ important\ a epocii nu beneficiaz\ de simpatia Cellei Serghi, din ale c\rei consemn\ri memorialistice nu lipsesc m\runtele mistific\ri [i procesele de inten]ie. E posibil, apoi, ca evocarea p\tima[\ pe care i-o face autoarea Pînzei de p\ianjen Ani[oarei Odeanu s\ se datoreze (dincolo de invidie [i de m\runta ranchiun\) unei divergen]e a op]iunilor politice : stîngista Cella Serghi se va fi sim]it lezat\ – mai ales dat\ fiind originea sa evreiasc\ – de atitudinea f\]i[ pro-legionar\ a prietenei, care [i-ar fi a[ezat pe birou, în mod ostentativ, citim în Pe firul de p\ianjen al memoriei, fotografia C\pitanului... Ani[oara Odeanu semneaz\ în publica]ii ca Porunca vremii sau Cuvântul articole despre spiritul mi[c\rii legionare ; scrie chiar [i o bro[ur\ prolegionar\ comandat\ de Ministerul Propagandei. Curioas\ op]iune, cu atît mai curioas\ cu cît ea e asumat\ de o veche fidel\ a cercului de la Adev\rul literar ! Ce o va fi determinat pe Ani[oara Odeanu s\ se reorienteze ? Poate absen]a unei concep]ii coerente asupra politicului, poate un entuziasm naiv, stimulat de marasmul epocii, poate influen]a (activat\ subliminal a) iubitului neam] care a îmbr\cat uniforma de ofi]er SS, poate o funciar\ labilitate. Peste cî]iva ani (în 1945) se va dezvinov\]i stîngaci : „…îmi dau seama în ce m\sur\ nu aveam habar de politic\, de fascism, democra]ie sau comunism, [i cît de improprii erau termenii de na]ionalism, interna]ionalism [i democra]ie pe care îi încurcam (...). Nu mai vorbesc c\ socoteam extrema dreapt\ foarte aproape de extrema stîng\, ca fiind amîndou\ antiburgheze [i anticapitaliste”2.

„Petele” sale legioanare o fac indezirabil\ la Via]a 3, unde lucreaz\ aproape doi ani (între 1941 [i 1943) [i de unde e concediat\, în ciuda 1. Cella Serghi, op. cit., p. 125-148. 2. Scrisori c\tre Camil Petrescu, ed. cit., p. 135. 3. Articolele publicate de aceast\ autoare în Via]a au fost antologate în volumul : Doina PETEANU (Ani[oara ODEANU), Publicistic\ la „Via]a”, Editori Eugen

251

Bianca Bur]a-Cernat

faptului c\ e un redactor important al publica]iei, chiar în perioada în care se îmboln\ve[te grav : „am crezut proste[te în generozitatea lui Rebreanu ca în cur\]ia sufleteasc\ a celor de la Serviciul gazetelor – care au în]eles s\ m\ lase pe drumuri în timpul pleureziei” (i se plînge într-o scrisoare lui Camil Petrescu). Articolele publicate de aceast\ autoare în Via]a, la pagina de cultur\, semnate cu numele adev\rat, Doina Peteanu, nu mai sînt, precum acelea din Cuvântul, pledoarii explicite în favoarea spiritului legionar. Dup\ rebeliunea legionar\ [i reprimarea ei de c\tre Antonescu, tîn\ra [i combativa scriitoare î[i cenzureaz\ întrucîtva entuziasmul prolegionar. Profesiunile de credin]\ se las\ îns\ citite printre rînduri. {i, de fapt, acestea nu sînt în dezacord nici cu orientarea publica]iei, nici cu politica oficial\ a Statului. Doina Peteanu scrie pentru Via]a recenzii, articole despre teatru [i film, despre expozi]ii de pictur\, reportaje din lumea cultural\, mici eseuri, comentarii pe marginea unor articole din presa literar\, uneori fragmente de proz\. Îi intervieveaz\ – uneori într-un mod mai pu]in conven]ional – pe Camil Petrescu, Mircea Eliade, Alexandru Zirra, Henriette Yvonne Stahl, Victor Ion Popa, Lucian Blaga sau Sextil Pu[cariu. În mai multe articole face considera]ii despre poezia modernist\ [i se r\zboie[te cu iner]iile cititorului mediu, opac fa]\ de subtilit\]ile poeziei. Sau face observa]ii mai pu]in reveren]ioase cu privire la opacitatea criticii ori, mai bine zis, a criticilor literari. Gloseaz\ în marginea autori prefera]i – Cervantes, Dostoievski, Gide, I.L.Caragiale –, asupra c\rora revine constant sau speculeaz\ asupra literaturii române a urm\toarelor decenii. Se mir\ c\ a disp\rut obiceiul de a colec]iona reviste [i se întreab\, în mai multe rînduri, de ce românii citesc mai pu]in literatur\ autohton\. Scrie, de asemenea, despre arta lecturii [i despre arta traducerii. Uneori, poate nu atît de des cum ne-am a[tepta, atac\ tema „literaturii feminine” – cu deta[are ironic\ [i niciodat\ cu vreo nuan]\ feminist\. Gustul format, pl\cerea specula]iei, sprinteneala condeiului ies clar în eviden]\ în aceste articole. F\r\ s\ aib\ „str\lucire”, nota]iile Ani[oarei Odeanu sînt, f\r\ îndoial\, nu de pu]ine ori incitante. O curioas\ contradic]ie de atitudine str\bate publicistica acestei autoare : pe de o parte, iese la iveal\ o subtil\ în]elegere a gratuit\]ii artei, pe de alt\ parte, o puternic\ înclina]ie spre arta (nu neap\rat „tezist\”) cu accente na]ionaliste ori mesianice. Al\turi de temele pe care le-am enumerat deja, reg\sim în articolele Doinei Peteanu, cu aceea[i frecven]\, teme legate de „o viziune româneasc\ a lumii”. Aprecieri cu privire la Nichifor Crainic [i la considera]iile acestuia despre „sufletul românesc” sau cu privire la na]ionalismul lui A.C. Popovici sînt vizibil empatice. Cînd are ocazia, se exprim\ critic la adresa Beltechi [i Gheorghe Luchescu, Cuvînt înainte de Cornel Ungureanu, Editura Orizonturi Universitare, Timi[oara, 2009.

252

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

„acelor intelectuali blaza]i care au adoptat o strîmb\tur\ de nas caracteristic\ în fa]a a tot ce este românesc”. Un spa]iu amplu acord\ autoarea unor produc]iuni poetice ale unor autori necunoscu]i, eroi pe frontul de Est, ca aviatorul Horia Agarici sau ca „un tîn\r camarad al nostru”, Ciril Vîrnav : pledoariile autoarei pentru poezia modernist\ risc\ s\ fie astfel anulate... Undeva, Doina Peteanu scrie despre „lumea nou\” a[teptat\ pentru sfîr[itul r\zboiului, odat\ cu victoria armatei Führerului. În alt\ parte descrie cu entuziasm o expozi]ie de gravur\ dedicat\ Mare[alului. Distruge cu crîncene ironii „acea anecdotic\ cu «teoria comunismului» în care unul accept\ s\ împart\ cu cel\lalt tot ce nu avea”. Face elogiul r\zboiului antisovietic într-o manier\ care ar fi putut s\ o coste mai mult chiar decît a costat-o.

V.5.6. Înainte de Ionesco. Absurdul existen]ei [i inutilitatea Literaturii : Ciudata via]\ a poetului (1942) În Ciudata via]\ a poetului 1 Ani[oara Odeanu pune în mi[care, cu focuri de artificii [i giumbu[lucuri de clown pe jum\tate deprimat, artileria u[oar\ a ironiei, ia cu asalt locul comun al literaturii, în ambi]ia de a-l epata pe burghez. Autoarea se r\zboie[te parodic cu miturile literaturii „mari”, pîndite de primejdia cli[eului, [i în primul rînd cu cele optimiste, solar-inaugurale, de sorginte romantic\. A[a, de pild\, mitul poetului halucinat [i demiurg sau mitul dragostei ucig\toare. În anii ’40 e greu s\-]i mai p\strezi prea multe iluzii [i imposibil s\ mai vezi lumea sub zodia absolutului. Ani[oara Odeanu fusese, oricum, înc\ dinainte o sceptic\. În cele dou\ romane ale sale din deceniul anterior, ea acuza deja, cum am v\zut, farsa mundan\, absurdul, previzibilitatea de mecanism a gesturilor, a reac]iilor, a vie]ilor umane în întregul lor, în fond, [i – nu în cele din urm\ – artificialitatea literaturii. Ca atitudine fa]\ de starea de fapt [i totodat\ fa]\ de latura mistificatoare a literaturii, Ani[oara Odeanu se apropie – în nuvelele din Ciudata via]\ a poetului – de viziunea demitizant\, „ireveren]ioas\” [i profund mizantrop\ a tinerilor din grupul „Albatros”, înscriindu-se totodat\ în linia literaturii absurdiste inaugurate la noi de Urmuz [i de emulii acestuia (un George Ciprian sau un Grigore Cugler). Cornel Ungureanu merge chiar mai departe [i o consider\ pe Ani[oara Odeanu, prin acest volum de proze absurd-insolite, o înaintemerg\toare a lui Eugen Ionescu. Nu doar spiritul de frond\ sau gustul pentru [otii livre[ti, ci [i – în mod esen]ial – interoga]ia obsedant\ vizînd rostul literaturii [i eventuala sa semnifica]ie în plan metafizic o înrudesc, de altfel, pe aceast\ 1. Editura Munc\ [i Lumin\, Bucure[ti, 1942, Copert\ [i ilustra]ii de Petre Grant ; republicat în 1975 la Editura Facla din Timi[oara, sub îngrijirea [i cu o prefa]\ de Ion Oarc\su ; reluat în Domni[oara Lou [i trandafirul galben [antologie], aceea[i editur\, 1985, edi]ie îngrijit\ [i prefa]at\ de Cornel Ungureanu

253

Bianca Bur]a-Cernat

scriitoare cu autorul eseurilor din Nu. {i la tîn\rul Eugen Ionescu [i la Ani[oara Odeanu, ceea ce apare, la prima vedere, ca o simpl\ bufonerie juvenil\, ca parodie, fars\, demitizare insolent\ nu este decît un prim nivel al unei specula]ii complexe în marginea raportului dintre literatur\, existen]a mundan\ [i un transcendent problematic. La amîndoi citim lucruri foarte asem\n\toare despre spectacolul nu de pu]ine ori grotesc al lumii literare, despre re]eta [i pre]ul succesului literar, despre critic [i despre public, despre autorul-marionet\ a hazardului, despre trucurile cli[eizate ale literaturii [.a. Nu în cele din urm\, Ciudata via]\ a poetului este (ca [i ionescianul Nu, de[i într-o cu totul alt\ formul\) o partitur\ ludic\, tragi-comic\ pe tema mor]ii. Vocabula „via]\” din titlu e o antifraz\ în aceast\ carte ai c\rei protagoni[ti sfîr[esc, mai to]i, prin a se sinucide. Proza ce d\ numele volumului – un fals basm modern, de un umor cam macabru – deconstruie[te imaginea poetului genial, ridiculizînd ideea de nebunie creatoare. Desenat din linii voit conven]ianale („un poet înalt, slab [i palid, cu plete blonde”), „eroul” este, într-o prim\ faz\ a Bildungsromanului s\u parodic, un lunatic anonim, o caraghioas\ fanto[\ romantic\. E „poet”, dar nu scrie ; p\streaz\ în odaie un creion [i hîrtie, f\r\ s\ le foloseasc\. Hîrtia nu e hîrtie de scris, ci „o fost\ hîrtie de împachetat bo]it\ [i c\lcat\ cu fierul ca s\ se întind\”... Într-o zi se produce revela]ia : contemplînd floarea din pervaz – „o floare neidentificabil\, ciudat\, cum între cîini sînt unele corcituri ce nu intr\ în nici o ras\” (bizar\ analogie !) –, poetul intr\ în trans\ [i vreme de [apte zile [i [apte nop]i scrie poezii pe hîrtia de împachetat bo]it\, dup\ care alte [apte zile [i [apte nop]i doarme. La trezire, considerat nebun, e dus cu for]a la doctor în Capital\. {i acolo via]a i se schimb\ : în loc s\ fie pus în c\ma[a de for]\, e instalat într-o locuin]\ luxoas\ [i stipendiat pentre a-[i scrie opera. Devine vedet\, e curtat, adulat toat\ floarea cea vestit\ a critcii vegheaz\ asupra-i : „Le era în joc meseria : de mult\ vreme nu-i mai luase nimeni în serios, pîn\ la descoperirea tembelului din fa]a lor”. Poetul, Criticul (de la venerabilul „domn cu cioc” la debutantul cvasi-necunoscut, „cu ochi mari, somnolen]i”...), Gazetarul, Cititorul sînt, în aceast\ proz\ satiric\, figuri dintr-o galerie de monstruoase fanto[e. Monstruoase întrucît evolueaz\ exclusiv într-o logic\ a malentendu-ului ce distorsioneaz\ realitatea [i duce, în cele din urm\, la gesturi extreme, (auto)distructive. Totul e în]eles pe dos, exagerat, deformat, interpretat în registrul exalt\rii isterice, în lumina c\reia imbecilul e proclamat geniu, iar comicul involuntar, perceput ca umor de fin\ calitate („îi întrecea pe Bernard Shaw [i pe Mark Twain”...). Cînd eroul acestei povestiri î[i pune în gînd s\ scrie o monografie poetic\ a satului s\u, iat\ ce rezult\ : „Era o carte de proz\. A muncit mult ca s-o scoat\ la cap\t. Existau o mul]ime de lucruri pe care le cuno[tea dar nu [tia s\ le descrie. C\uta în 254

Fotografie de grup cu scriitoare uitate dic]ionar pentru fiecare cuvînt. G\sea : Boul este un animal, casa este înc\perea unde locuiesc oamenii [.a.m.d. (...) Întîi gîndea el, pe urm\ consulta c\r]ile. În cele din urm\ a început s\ recomande ascensoare pentru urcatul g\inilor în copaci, b\i sistematice pentru porci, block-house-uri de vr\bii [i alte lucruri în genul acestora. Cartea a avut succes. I se remarca peste tot cultura, mai ales îns\ era socotit de data asta ca un foarte fin umorist”.

{arja vizeaz\, cum se vede, excesele livrescului, ale literaturii de ser\ : pentru a în]elege lumea, „eroul” Ani[oarei Odeanu consult\ la orice pas Larousse-ul, iar înainte de a se apuca s\ scrie o carte despre dragoste „dou\ zile [i dou\ nop]i a c\utat (...) în biblioteca lui (...) [i n-a ajuns la nici o l\murire” – a[a c\ i se trimite, ca inspiratoare, o femme fatale (tot în variant\ parodic\, desigur), care îl face s\ cunoasc\ gustul „nefericirii” [i blazarea, dar [i un succes înzecit, datorat ca [i pîn\ acum unei misreading. De[i, scriind „Femeia care se învîrte[te”, poveste dedicat\ fatalei domni[oare Lou, Poetul se investe[te total, patosul s\u e interpretat, pe dos, ca exerci]iu de virtuozitate umoristic\. Pentru asemenea situa]ie de criz\ a comunic\rii, „eroul” g\se[te o rezolvare radical\ : „În zorii zilei l-au g\sit spînzurat de un prun. De greutatea corpului s\u pomul î[i scuturase toate roadele (curînd dup\ aceea s-a uscat f\r\ s\ se [tie de ce)”. În aceea[i not\ de parodie tragic\, de ludic macabru [i de autoreferen]ialitate fals-comic\ sînt scrise [i celelalte nou\ proze ale volumului, în care se str\vede [i o nuan]\ de absurd gogolian, de „fantastic al banalit\]ii”. În prim-plan sînt aproape întotdeauna halucina]i derizorii, scriitori de ocazie „pierdu]i într-o provincie pustie” precum „eroul” din Gre[eala lui Alexei Alexievici. Absurdul personaj, un func]ionar oarecare, se sinucide, intoxicat/deprimat de lectura propriei, unicei sale c\r]i, Gr\dini spînzurate de stele. „Mai bine nu scria, se v\ic\rea nevasta lui, mai bine un b\rbat viu decît un scriitor mort...” Cartea beneficiaz\ de un singur articol, scris de „sigurul critic literar al ora[ului” (autor, la rîndu-i, al unui volum de poezie, Ra]iunea transversal\) ap\rut în singurul ziar local, în proximitatea rubricii de anun]uri mortuare. Biografia lui Alexei Alexievici, narat\ în tonul umorului negru, e înso]it\ de citate din „opera” acestuia [i se încheie cu o anecdot\ „moralizatoare” ce disimuleaz\ insuficient confesiunea auctorial\ : „Curînd Alexei Alexievici fu uitat, iar cartea lui se vindea cu kilogramul, o cump\rau îndeosebi b\canii pentru c\ paginile ei erau chiar cît trebuiau de mari pentru pungile de bomboane. {i, ca Alexei Alexievici, va fi uitat\ [i povestea asta” (s.m.).

Peste tot în aceste proze vocea naratorial\ comenteaz\ sarcastic dramele produse în vie]ile personajelor de invazia livrescului. În Cei doi prieteni, Nichita Grecu, un „foarte mare poet” provincial, preocupat 255

Bianca Bur]a-Cernat

numai de „lucruri foarte înalte”, de „moarte în general [i însemn\tatea ei în Cosmos” (comedia superlativelor e savuroas\ în c\rticica Ani[oarei Odeanu), îi împrumut\ c\r]i mai modestului s\u prieten Ghi]\ M\leanu, proprietar al „Marilor Magazine Generale cu lenjerie de dam\”, care, dup\ ce-i cite[te pe Nietzsche, Cervantes sau Tolstoi într-o stare de exaltare vecin\ cu sminteala, decide s\ se împu[te pentru a-i întîlni... în lumea de dincolo. Derularea acestei întîmpl\ri absurde e întrerupt\, din loc în loc, de paranteze autoreferen]iale sau de relatarea unor nuvele, tot absurde, scrise de Nichita Grecu. Fiecare poveste din acest volum închide în sine alte pove[ti, toate bizare [i toate comentate ironic, cu dezv\luirea procedeului, a cli[eului : „Astfel de întors\turi m\iestre se petrec numai în literatur\, iar povestea de fa]\ e o poveste adev\rat\. Atît de adev\rat\ cît poate fi orice poveste despre care autorul ne afirm\ c\ s-a petrecut aievea, [i pe care nimeni n-o crede” (Egor Todie, r\t\citul). Urme ale unor cunoscute idiosincrazii camilpetresciene fa]\ de nara]iunea omniscient\, fa]\ de premisa Autorului-demiurg, sînt imediat observabile : „Scriitorii de obicei [tiu tot, chiar cînd se ocup\ în acela[i timp de mai mul]i oameni. {tiu nu numai ce zice [i ce face fiecare, ci chiar gîndurile cele mai ascunse ale tuturor. Asemenea putere are numai bunul Dumnezeu, desigur, [i cei ce spun c\ o au [i ei sînt ni[te mincino[i neru[ina]i [i f\r\ fric\ de cele sfinte. Asta, îns\, n-are nici o importan]\, cititorii, cei dintîi, se feresc s\ [i-o spun\, fiindc\ altfel, hot\rît, nimeni n-ar mai putea s\-[i mai vîre nasul nic\ieri [i via]a ar deveni înc\ o dat\ pe atît de plicticoas\” –

noteaz\ naratorul mucalit în Egor Todie, r\t\citul, o nuvel\ pseudo-fantastic\ (în fond, parodic\ precum toate celelalte) pe tema identit\]ilor multiple. Tot pseudo-fantastice sînt [i prozele Doctorul de suflete (o poveste cu personaje dintr-un or\[el de provincie rus [i cu un autobuz care duce spre moarte) [i P\]ania boierului Negru din Valea Larg\, aceasta din urm\ pasti[înd, s-ar zice, La Hanul lui Mînjoal\. Unele situa]ii, personaje, dialoguri par decupate din piesele pe care le va scrie ceva mai tîrziu Eugen Ionescu. Bun\oar\, iat\-i pe fra]ii Paco [i Pedro (din povestirea Paco [i Pedro), doi nobili dintr-un ora[ de pe malul Guadalquivirului, „doi juni celibatari, mai mult celibatari decît juni” : „povestea începe a[a de tîrziu, pentru c\ pîn\ la aceast\ vîrst\ via]a lor era f\r\ poveste, a[a cum e de obicei soarta a cel pu]in trei sferturi din omenire”. „Mîncau bine, dormeau bine, se plimbau prin parcul castelului spre fundul lui, unde era un lac p\r\ginit, cu nuferi [i cu broa[te. Paco spunea : «Uite o broasc\». Iar Pedro îi r\spundea : «Vai, ce interesant». Sau spunea Paco : «E cam r\coare». Iar Pedro îi r\spundea : «Ar trebui s\ intr\m în cas\»”. 256

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

„Calitatea” principal\ a celor doi e aceea c\ reu[esc performan]a de a nu face aproape nimic ; Paco picteaz\ mereu acela[i tablou, „un parc trecînd prin culoarea anotimpurilor”, iar Pedro îl prive[te, exprimîndu-[i mereu admira]ia cu acelea[i cuvinte. „Eroii” Ani[oarei Odeanu se dovedesc incapabili de a ie[i din cli[eu, de a eluda gestul stereotip ; ei picteaz\ acela[i tablou într-un num\r nedefinit de variante, scriu acela[i tip (absurd) de text la nesfîr[it, rostesc acelea[i replici, tr\iesc identic fiecare zi. Figura prolifer\rii monstruoase a obiectelor [i/sau structurilor lingvistice va deveni definitorie pentru teatrul lui Eugen Ionescu. Recurente sînt, în prozele din Ciudata via]\ a poetului, situa]iile absurde generate de eviden]a inutilit\]ii livrescului : bibliotecarul, librarul, scriitorul sînt fiin]e de prisos ca [i arpentorul K din Castelul lui Kafka. Nimeni nu are nevoie de ei, ei tr\iesc exclusiv, iner]ial, ca ni[te oameni ciuda]i, f\r\ un rost precis – un soi de nebuni izola]i pe o corabie a halucina]iei, a fanteziei absurde. Grigore Lime din Un om fericit este „bibliotecar la o bibliotec\ de la marginea ora[ului, l\sat\ de un boier f\r\ urma[i [i care con]inea numai c\r]i latine[ti [i grece[ti pe care nu le citea nimeni” ; nici un cititor nu trece pragul acestei biblioteci, iar Grigore Linu se mi[c\ printre c\r]i fantomatic, r\sucind în minte permanent acela[i gînd : „Între altele, mai avea [i mania ordinei. Ordine însemna pentru el «tabula rassa». Lumea i se p\rea plin\ de dezordine – tot ce se înal]\ în lume : ora[ele, mun]ii, oamenii care umblau, toate îl zgînd\reau. F\r\ s\-[i dea seama, Grigore c\uta absolutul pe care îl d\ numai Marea Moarte. {i, pentru c\ nu-l g\sea, inventa în fiecare zi cîte o înjur\tur\ nou\”.

În ora[ul din Doctorul de suflete, e interzis s\ se vînd\ c\r]i la libr\rie : se vinde numai… hîrtie igienic\. Volumul Ani[oarei Odeanu este, cum se observ\, cartea unui spirit sceptic. Sceptic [i în privin]a propriei literaturi, [i în privin]a Literaturii în general. „Este o carte ciudat\ – scrie Radu Tudoran –, fiindc\ la sfîr[itul lecturii, dup\ ce speri c\ ai în]eles totul, r\mîi cu b\nuiala sîcîitoare c\, din spatele textului, autoarea a vrut s\-[i bat\ joc de tine. Sim]i plutind undeva ideea ei, b\ie]easc\ aproape, de [trengar ascuns dup\ garduri, de unde s\ te ia cu pietre”1.

Într-adev\r, tîn\rul Radu Tudoran se arat\ aici un cititor [i un comentator deloc lipsit de perspicacitate. Articolul s\u trebuie men]ionat cu atît mai mult cu cît Ciudata via]\ a poetului e o carte destul de pu]in comentat\2 [i, de altfel, neatent citit\. De pild\, Ovidiu 1. Radu Tudoran, în Evenimentul zilei, an. IV, nr. 1260, miercuri 11 niembrie 1942, p. 2. 2. O analiz\ meticuloas\ a c\r]ii întreprinde Geo Dumitrescu în Preocup\ri literare, an. VIII, nr. 1-2, 1943, pp. 76-78, atr\gînd aten]ia asupra unor

257

Bianca Bur]a-Cernat

Constantinescu nu în]elege c\ prozele din acest volum trebuie citite în cheie ironic\, acuzînd-o pe autoare de „insisten]\ pe coarda pseudofilosofic\”, de cultivarea „paradoxului comod”, de improviza]ie, de inconsisten]\ : „Totul pare debil [i suferind de anemie pernicioas\, în literatura aceasta, scris\ parc\ pe un col] de mas\ la restaurant, ori într-un parc cu muzic\ militar\. (...) Vocabularul autoarei se resimte de c\utarea unei ie[iri din limbajul citadin, singurul care-i convine, [i evadarea printre florile cîmpene[ti, de unde produce numai banale cli[ee, îmb\trînite în filele lui Sadoveanu. Iar personagiile pentru a p\rea «stranii» împrumut\ nume exotice. {i totu[i r\mîn acelea[i chipuri f\r\ via]\ [i f\r\ începuturi”1.

Comentatorul nu observ\ c\ acuzatele cli[ee sînt, de fapt, exploatate parodic [i c\ universul imaginat de scriitoare e în mod inten]ionat un univers al devitaliz\rii, al goliririi de consisten]\ [i de sens.

V.5.7. Cronica unui suicid anun]at Pe pagina a doua a volumului Ciudata via]\ a poetului, ap\rut la Editura Munc\ [i Lumin\ (1942), este anun]at un roman pe care autoarea l-ar avea în preg\tire, Mi-am spus o poveste. Într-o scrisoare trimis\ lui Camil Petrescu în 1943, de la Ia[i, Ani[oara Odeanu pomene[te despre faptul c\ scrie un roman [i c\ avanseaz\, de altfel, cu destul\ u[urin]\ : „Am ajuns la pagina 367. Mai am, cred, 200. De cînd am venit – de [ase zile –, am scris 200. Ai început s\ tr\ie[ti [i dumneata printre personagii...” Ce s-a întîmplat cu romanul, în ce m\sur\ paginile concepute în anii ’40 s-au topit în c\r]ile publicate mult mai tîrziu de scriitoare, nu [tim. Cert este c\ Ani[oara Odeanu se îndep\rteaz\ încet-încet de literatur\ pe m\sur\ ce se îndep\rteaz\ – [i simbolic [i în sens propriu – de Capital\, de maestrul s\u literar, de anii exuberan]ei sale publicistice [i vreme de aproape dou\ decenii [i jum\tate nu va mai publica nici un rînd. În 1943 se vede concediat\ elemente de noutate în proza epocii precum „perspectiva (...) literaturii care se ia pe sine ca obiect”, comedia livrescului, dezv\luirea obstinat\ a cli[eului, a artefactului, a mecanismului literar. „Totul este prelucrat, sintetic, elaborat la ma[ina de spirt a paradoxului, a ironiei, a ostenta]iei moderne, cu un soi de fervoare pervers\, de demen]\ literar\, dac\ se poate spune. E acolo un creier care lucreaz\ sarcastic [i impertinent la distrugerea, la exterminarea iluziei literare. (...) Expresia este [i ea, desigur, lucrat\ modern, construit\ în vederea unui efect, fraza este comentat\, nu expus\, relatat\ ; ea î[i include comentariul la modul unei retorice a sclipirii [i a surprizei, în care spiritul perifrastic lucreaz\ în traiectul spectaculos [i interesant al boomerangului”. De men]ionat, de asemenea, articolul lui Octav {ulu]iu din Revista Funda]iilor Regale, an. IX, nr. 12, decembrie 1942, pp. 657-659. 1. Ovidiu Constantinescu, în Bis, an. I, nr. 11, duminic\, 29 noiembrie 1942, p. 10.

258

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de la Via]a pe motivul aderen]ei sale la mi[carea legionar\. {i din aceast\ pricin\ [i pentru c\ e bolnav\ [i lipsit\ de mijloace de subzisten]\ se întoarce în provincie (dup\ bombaradamentul teribil din prim\vara lui 1944 asupra Bucure[tiului). Nu singur\, ci înso]it\ de medicul Dan Crivetz, [i el „camarad” întru legionarism, cu care se c\s\tore[te. Prin 1945-1946 o g\sim la Deva, unde so]ul s\u e mobilizat ca medic militar. De aici îi scrie lui Camil Petrescu epistole v\dit mai pu]in familiare decît pîn\ atunci, formulînd, pe de o parte, ni[te sibilinice repro[uri („te rog s\ m\ ier]i c\ î]i scriu pe hîrtia asta, care desigur n-ar fi vrednic\ de o doamn\ T., dar nu am nici o aptitudine de a sem\na cu aceast\ eroin\ a dtale – fapt de care m-am resemnat de mult” ; „spinii spiritului dtale (...) au pus totdeauna o baricad\ între mine [i sufletul dtale, omorîndu-mi orice început de gest spontan”), iar pe de alt\ parte, ni[te lamentabile dezvinov\]iri pentru op]iunea ei ideologic\ pro-legionar\ [i anti-sovietic\ : a fost o perioad\ de r\t\cire, pe care nu [i-o poate explica prea bine. „În ultimul an am f\cut o teribil\ acroba]ie «ideologic\», datorit\ c\reia am ajuns exact acolo de unde am plecat în 1934”, încearc\ ea s\-[i conving\ vechiul prieten ; „antisemit\ n-am fost niciodat\, cu tot articolul pe care mi-l repro[a Cella [i Sebastian [i pe care l-am regretat teribil”. Nu se poate [ti cît de sincer\ e aceast\ brusc\ întoarcere la vechile-i idei de stînga ; mai degrab\ se poate spune c\ Ani[oara Odeanu a intrat în panic\, temîndu-se, nu f\r\ temei, de o eventual\ „punere la zid”. Din cele povestite într-o scrisoare datat\ 10 mai 1945, deducem c\ are accese de cabotinism [i de isterie : cînd un echipaj al armatei ruse trece prin Deva, încearc\ tenta]ia de a se arunca înaintea camioanelor, pentru a-[i proba iubirea pentru „eliberatori”. „Unei rusoaice frumoase i-am dat o pudrier\ – singurul obiect de pre] ce-l aveam la mine –, oprind-o în plin\ strad\, astfel c\ acest eveniment s-a v\zut comentat în Deva vreme de cîteva s\pt\mîni”. Naiv\, îi cere sprijinul nu prea curajosului Camil : „…sînt exasperat\. }i-a[ fi recunosc\toare dac\ ai putea s\ m\ lini[te[ti pu]in. Dta cuno[ti o mare parte din oamenii din cercurile care ar avea un cuvînt de spus”. E cu atît mai disperat\ cu cît Dan Crivetz are, se pare, „pete” legionare mai mari decît ale ei ; pentru a-[i pierde amîndoi urma tr\iesc, din 1947, prin localit\]i obscure, la V\radia, lîng\ Oravi]a, [i mai tîrziu la Anina1 ; se stabilesc dup\ un timp la Lugoj, ]inîndu-se îns\ departe de Capital\. În aceste condi]ii, mai putea fi vorba de vreo carier\ literar\ ? ! Mai ales dup\ ce t\cerea epistolar\ a prietenului Camil (refuzul implicit al sprijinului cerut) o face pe Ani[oara Odeanu s\ în]eleag\ tot ceea ce era mai important de în]eles. În deceniul de dup\ instaurarea puterii comuniste, Ani[oara Odeanu, cu biografia ei problematic\, nu are de ales decît între anonimat [i condamnarea politic\. Se retrage în anonimat (care, pentru cineva cu personalitatea Ani[oarei Odeanu, e 1. Gheorghe Luchescu, op. cit.

259

Bianca Bur]a-Cernat

pîn\ la urm\ tot o form\ de mortificare), ducînd cu sine, desigur, un greu bagaj de resentimente. Resentimente ce r\zbat aproape violent într-o scrisoare din 1955 trimis\ de la Lugoj celui care deja publicase (tr\dîndu-se pe sine, tr\dîndu-[i propria formul\ literar\) Un om între oameni [i c\ruia i se adreseaz\, altfel decît pe vremuri, cu un rece, distant „dumneavoastr\”. Scrisoarea nu e lipsit\ de insinu\ri mali]ioase : „Ar fi amuzant s\ v\d pe unii din fo[tii mei «confra]i» în ce fel s-au adaptat vie]ii de categorie privilegiat\, adic\ de oameni care cî[tig\ din literatur\ suficient pentru a se bucura de toate beneficiile materiale (...) Eu nu am devenit nici «academiciana cu ciorapi de lîn\» – expresia e a dumneavoastr\ –, nici matroan\ provincial\”.

Rela]iile amicale se reiau prin 1955-1956, cînd situa]ia politic\ p\rea s\ se mai fi limpezit întrucîtva. Ani întregi scriitoarea se retrage – dac\ ar fi s\-i credit\m integral m\rturisirile epistolare – într-un înc\p\]înat refuz al literaturii. „Închipuie-]i c\ fac buc\t\rie [i pia]\, cu co[ul pe bra], în fiecare diminea]\, ca orice gospodin\ ; împletesc [i cîrpesc [i n-am mai scris un rînd de literatur\. Mai mult înc\ : nu exist\ preocupare mai în afar\ de via]a pe care o duc decît îndeletnicirile scriitorice[ti”. „Mi se pare imoral s\-mi petrec, scriind versuri sau proz\, indiferent ce, timpul în care a[ putea s\ [terg parchetul sau s\ lustruiesc clan]ele de la u[i – nu numai pentru c\ îmi place cur\]enia, dar pentru c\ un parchet f\cut sau o clan]\ lustruit\ este pentru mine ceva pozitiv, pe cînd a face literatur\ este a d\rui ceva ce se pierde ca fumul de ]igar\” (s.m).

Automistificare, dramatic\ poz\ ; splendid\ – totu[i – defini]ie a literaturii ! În 1965 Ion Oarc\su o (re)descoper\ la Lugoj pe Ani[oara Odeanu. {i scriitoarea reintr\ în circuitul literar. În primele dou\ volume de proz\ de dup\ ie[irea din umbr\, Sub lumina verii (1967) [i Nedumeririle lui Dudu]\ (1969), nu o mai recunoa[tem pe analista lucid\, nici pe ironista plin\ de verv\ din c\r]ile anterioare. Revigorarea se produce odat\ cu Legile jocului (1971) [i Acele lucruri mari (ap\rut postum), romane în care preocuparea pentru istoria personal\ se estompeaz\ în beneficiul Istoriei. Simina [i istoria urma s\ se intituleze un alt roman al Ani[oarei Odeanu, din care ne-au r\mas fragmente. Cartea nu a mai fost scris\ pentru c\, în 1972, la 1 septembrie, la o zi dup\ decesul lui Dan Crivetz, scriitoarea se sinucide înghi]ind cu alcool pastile Luminal. „Obsedat\ de ideea unor boli incurabile (cancer, glaucom)”, crede Gheorghe Luchescu. Iar Marian Popa propune o interpretare mai complicat\ : scriitoarea „ar fi evoluat spre o depresiune neurastenic\ determinat\ de frica unor persecu]ii politice, 260

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

dar este plauzibil [i finalul voluntar în logica [i viziunea legionar\”1... Gîndul de a-[i curma via]a o bîntuia, de fapt, de mult pe Ani[oara Odeanu, cu mult înainte de aventura legionar\. S-ar putea spune c\, o via]\ întreag\, nu a f\cut decît s\-[i amîne sinuciderea, preg\tind-o printr-o serie de renun]\ri ce reprezint\ tot atîtea sinucideri simbolice.

V.6. Cella Serghi2. Scriitura ca mecanism compensatoriu V.6.1. Cu Mihail Sebastian [i Camil Petrescu pe Calea Victoriei „...Cred c\ dac\ n-ar fi fost aceast\ durere de a m\ fi desp\r]it, de a fi fost smuls\ de lîng\ mare, de toat\ atmosfera aceea care mi se p\rea mie fabuloas\, cred c\ nici n-a[ fi ajuns scriitoare. (...) Niciodat\ în copil\rie nu am sim]it nevoia de a scrie. Nu am fost un copil minune. Nu am scris o poezie în timpul copil\riei [i adolescen]ei. E adev\rat c\ eram cea mai bun\ elev\ la limba român\, dar asta nu înseamn\ nimic. Scriam cele mai scurte compozi]ii, cele mai zmîng\lite, [i mîncam recrea]ia profesoarei, c\reia îi tr\geam foaia, c\ mai aveam de ad\ugat ceva. Nu am dorit s\ scriu”. 3

Cînd sugereaz\ c\ a devenit scriitoare, într-un fel, malgré soi, Cella Serghi nu comite, cum s-ar putea crede, un exces de modestie. Nu modestia o caracterizeaz\ în primul [i în primul rînd, ceea ce avem ocazia s\ constat\m citindu-i proza memorialistic\ din Pe firul de p\ianjen al memoriei, r\spunsurile la anchete literare sau interviurile acordate în epoca postbelic\. Dimpotriv\, scriitoarea profit\ de orice prilej pentru a-[i de[erta sacul cu frustr\ri, pentru a se plînge c\ literatura ei nu a fost agreat\ de critic\ [i pentru a vorbi despre sine îns\[i în termeni neverosimil de elogio[i4. Pretinde c\ i-ar fi furnizat lui Camil Petrescu idei de personaje [i/sau de construc]ie pe care acesta le-ar fi valorificat în Patul lui Procust. {i în repetate rînduri deducem din cele declarate de autoare diferi]ilor intervievatori c\ se plaseaz\ pe sine – nu numai din perspectiva unor afinit\]i literare, ci [i valoric – în proximitatea unui Camil Petrescu, a unui Mircea Eliade sau Mihail Sebastian. 1. Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mîine, Funda]ia Luceaf\rul, Bucure[ti, 2001, p. 937. 2. 1907-1992 3. A se vedea interviul luat autoarei de Grigore Ilisei, publicat în Convorbiri literare, nr. 9, sept. 1984, p. 3. 4. Un material consistent vizînd biografia Cellei Serghi îl ofer\ un volum îngrijit de Ilie Rad [i de Maria Judele, care adun\ interviurile acordate de scriitoare de-a lungul vremii (Cella Serghi, Interviuri, Editura Limes, Cluj-Napoca, 2005).

261

Bianca Bur]a-Cernat

Spre deosebire de prietena sa, Ani[oara Odeanu, Cella Serghi nu-[i face complexe. Se amuz\, de altfel, cînd prime[te de la autoarea C\minului de domni[oare o scrisoare în care aceasta sugereaz\ c\ se simte nemeritat de onorat\ de prietenia lui Camil [i a lui Eliade : „Ani[oara Odeanu îmi scria într-o scrisoare : «Îmi spui c\ ai stat la teatru între Camil Petrescu [i Mircea Eliade. Eu a[ fi fost foarte trist\ în locul t\u, fiindc\ nu mi-a[ mai fi dorit nimic». Ei bine, eu nu m\ sim]eam deloc intimidat\ de personalitatea lor, ci stimulat\, îndemnat\ s\ scriu.”1

Departe de a-[i face idoli din ace[ti prieteni ai s\i, Cella Serghi îi prive[te, cu non[alan]\, camaradere[te, ca pe ni[te egali. Ca pe ni[te egali ai ei pe terenul literaturii – nu doar pe terenul de sport, unde se întîlnesc adesea ! „Pentru mine Camil era autorul Ultimei nop]i..., un roman de dragoste. Mircea Eliade era autorul lui Maitreyi, tot un roman de dragoste. Aceste c\r]i închideau cîte o experien]\. Eram sigur\ c\ [i eu, din visurile, din n\zuin]ele, din bucuriile [i e[ecurile mele pot s\ scriu un roman.”2

Excesiva siguran]\ de sine a Cellei Serghi – înc\ de pe vremea cînd nici m\car nu începuse s\ lucreze la Pînza de p\ianjen – se va fi datorînd [i faptului c\ tîn\ra scriitoare în devenire e foarte precar informat\ cu privire la literatura momentului. Dovad\ c\ pîn\ la sfîr[itul anilor ’30, reiese din propriile-i m\rturisiri, numele lui G. C\linescu îi r\mîne cu des\vîr[ire necunoscut. E de presupus c\ la fel s-ar fi petrecut [i cu numele lui Camil Petrescu, dac\ întîmplarea n-ar fi f\cut s\-l cunoasc\ într-o var\ (probabil în 1927), cu pu]in înainte de bacalaureat, la [trandul Kiseleff, prezentat de actorul Fin]i. Tîn\ra nu urm\re[te deloc presa literar\, a[a c\ se în]elege de ce la început îl confund\ pe Camil (ca mul]i al]ii în epoc\) tocmai cu „adversarul” s\u, Cezar Petrescu. Chiar [i librarii îi confundau, se va dezvinov\]i mai tîrziu într-un interviu Cella Serghi. Pentru ea, Camil nu reprezint\, destul\ vreme, mai mult decît o companie agreabil\, un tîn\r cu [arm, cu „ni[te ochi extraordinar de alba[tri, inten[i, foarte sfredelitori. O privire curat\, ca de copil”3 . Drept circumstan]\ atenuant\ pentru o atare atitudine superficial\, scriitoarea va invoca mai tîrziu slabul prestigiu al lui Camil la finele anilor ’20 – e adev\rat, prozatorul nu-[i publicase înc\ romanele, iar dramaturgul era prea pu]in jucat. În lipsa intui]iei, tîn\ra camarad\ a lui Camil se las\ ghidat\ de 1. Cella Serghi, „Eu n-am scris decît despre întîmpl\ri din via]a mea”, interviu luat de Constan]a C\linescu, Tomis, an. XXII, nr. 6, iunie 1987, p. 5, reluat în Cella Serghi, Interviuri, ed. cit. 2. Interviu realizat de Nicolae }one, publicat în Scînteia tineretului. Supliment literar [i artistic, an. VIII, nr. 13, 2 aprilie 1988, p. 3. 3. Interviu semnat de Sânziana Pop, Luceaf\rul, an. XII, nr. 45, 9 noiembrie 1974.

262

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

stimuli ceva mai prozaici precum prestigiul social ; cu o candoare deconcertant\ m\rturise[te c\ a început s\-l pre]uiasc\ pe Camil Petrescu în calitate de scriitor... „în ziua în care am v\zut în ziar fotografia lui : se anun]a premiera Actului vene]ian”1. Invitat\ s\ asiste la o repeti]ie înaintea premierei, e definitiv cucerit\ de autoritatea pe care tovar\[ul de hoin\reli bucure[tene o are asupra actorilor. Motiv suficient de puternic, se pare, pentru ca tîn\ra cochet\ s\ se preg\teasc\ pentru momentul premierei cu toat\ seriozitatea : „am purtat prima rochie lung\ din via]a mea”, î[i va aminti, cu incurabila-i candoare, scriitoarea sexagenar\... La senectute, ea î[i etaleaz\ cu mare voluptate, ca pe ni[te fotografii de epoc\, amintirile/pove[tile cu Sebastian [i Camil. În interviuri nu va sc\pa niciodat\ prilejul de a vorbi despre ceasurile petrecute în compania acestora la la Elysée, la Cap[a, la Corso, la meciurile de box sau de fotbal, la [trandul Kiseleff sau la patinoarul Otetele[anu. „Veneam cu patinele pe um\r, îmbr\cat\ ca Sonia Henye, în ro[u [i alb. Seara erau meciuri de hochei, mergeam cu Camil, Vraca [i Sebastian s\ bem ]uic\ fiart\. Mergeam [i la box, cu toate c\ mie nu-mi prea pl\cea. {i la fotbal [i la curse de cai. Prim\vara intra în scen\ Calea Victoriei. Unde e Romarta de ast\zi, odinioar\ era b\c\nia lui Dragomir Niculescu, [i el ]inea o bodeg\, unde moda era s\ iei zilnic aperitivul : pateuri [i broa[te pr\jite. Pe urm\, vara venea cu sezonul de [tranduri [i toamna cu plimb\rile la [osea.”2

S-ar zice c\ scriitoarea apeleaz\ la aceste amintiri interbelice ca la un fel de certificate ale apartenen]ei la high life. („Luam masa zilinic cu Camil [i cu Sebastian” – e o propozi]ie pe care o repet\ aproape invariabil în numeroase convorbiri.) În Pe firul de p\ianjen al memoriei Cella Serghi se descrie, foarte dezinvolt, cel pu]in în ce prive[te perioada de tinere]e, drept cititoare pasionat\, îns\ prea pu]in avizat\. Cite[te de toate, literatur\ român\ [i str\in\, proz\ [i piese de teatru, autorii ei favori]i sînt Duiliu Zamfirescu, Sadoveanu, Panait Istrati, Dostoievski, Tolstoi, Romain Rolland, Oscar Wilde, Gide, Proust (probabil sub influen]a lui Camil), Galsworthy, Huxley. În adolescen]\, tat\l – un om cumsecade, dar f\r\ prea mult\ [coal\, mic agent comercial h\r]uit de s\r\cie – o surprinde într-o noapte citind Crim\ [i pedeaps\ [i, enervat c\ fiica î[i permite un asemenea „lux” (în pre]ul c\ruia intr\ [i costul gazului de lamp\...), îi smulge cartea [i o face buc\]i... „Aproape de Podul Izvor, unde locuiam [ase într-o singur\ odaie, am descoperit, pe Splaiul Independen]ei, Biblioteca Socec. Acolo, cînd aveam zece-unsprezece ani, citeam Adolph de Benjamin Constant, Yvette de 1. Ibidem 2. Ibidem

263

Bianca Bur]a-Cernat Maupassant, Elena de Bolintineanu. Criteriul dup\ care ceream c\r]ile erau numele proprii care-mi pl\ceau. În fa]a oglinzii, m\ credeam Vidra [i, cu voce de tragedian\, declamam...” 1

Chiar [i la maturitate, cititoarea Cella Serghi p\streaz\ înc\ mult din inocen]a lecturii adolescentine : „V\zusem multe spectacole, dar nu cuno[team opiniile criticii. Nu citeam ziare [i reviste. Eram departe de vîlva pe care o stîrniser\ Craii de Curtea-Veche [i nu [tiam c\ ap\ruse o pagin\ omagial\ pentru Mateiu Caragiale. (...) Nu m\ impresiona c\ «Mateiu Caragiale a scris cu îndelung\ febr\, [lefuindu-[i stilul cu r\bdarea [i rafinamentul lui Brâncu[i sau Flaubert». Nu [tiam nimic despre aceast\ r\bdare [i nu l-am în]eles pe Camil (...)”2.

Lecturi filozofice nu are deloc, fiind, din acest punct de vedere, la fel de inocent\ ca Ela Gheorghidiu (poate de aici [i simpatia autorului Ultimei nop]i... – care, într-o dedica]ie dat\ Cellei pe un volum din Ciclul mor]ii, o încondeiaz\ glume] drept „o cochet\ frivol\, încînt\toare [i insuportabil\”). Odat\, cînd într-o convers]ie Camil pronun]\ cuvîntul „solipsism”, scriitoarea în devenire nu-i în]elege semnifica]ia, dar nu se tr\deaz\, ci prefer\ s\ caute ulterior în dic]ionar... Nu-[i con[tientizeaz\ ignoran]a sau nu o consider\ un deficit major pentru ceea ce [i-a pus în gînd s\ fac\ : s\ scrie literatur\, ca [i prietenii s\i Camil [i Sebastian, convins\ c\ are ceva de spus („Despre mine. {i poate despre fericire. Despre oamenii care vor s\ fie ferici]i”). Neclintita (cel pu]in aparent) încredere în sine a Cellei Serghi se va fi consolidat, într-o anumit\ m\sur\, ca revers al unor complexe de inferioritate inculcate de dificult\]ile vie]ii de zi cu zi. N\scut\ într-o familie modest\, Cella Marcoff 3 („Serghi” este un pseudonim – inspirat de numele mic al bunicului dinspre tat\, bulgar din Cadrilater) nu va dep\[i niciodat\ cu adev\rat obsesia unei copil\rii tr\ite în s\r\cie [i provizorat, cu teama permanent\ c\ a doua zi nu va mai fi primit\ la [coal\ din cauza taxei nepl\tite. De prima copil\rie se leag\ amintirea deselor schimb\ri de domiciliu – p\rin]ii mutîndu-se, din ra]iuni de subzisten]\, din Constan]a la Sofia, de la Sofia din nou la Constan]a, apoi la Bucure[ti –, va retr\i mereu umilin]a ve[nicului chiria[ sortit s\ schimbe o cas\ igrasioas\ cu alta. Numai cu mari eforturi, înfruntînd obiec]iile tat\lui, care nu vrea s\ fac\ din ea o înv\]at\ cu ifose, ci o gospodin\ cumsecade, î[i urmeaz\ viitoarea scriitoare studiile 1. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1977, p. 38. 2. Ibidem, p. 39. 3. În 1929, c\s\torindu-se cu inginerul Alfio Seni, îi va lua numele ; din 1939 se va numi Bogdan, dup\ c\s\toria cu judec\torul Ion Bogdan, iar în 1950 va cere s\ i se modifice oficial numele, prin ata[area pseudonimului – Cella Serghi Bogdan.

264

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

liceale (un an la Institutul Model de Domni[oare de pe Strada General Berthelot, trei ani la Institutul Pompilian din calea Rahovei [i cursul superior la Institutul „Choisy Mangâru” de pe Calea Mo[ilor). În 1928 se înscrie la Facultatea de Drept – de[i [i-ar fi dorit s\ urmeze Conservatorul – [i lucreaz\, pentru un salariu derizoriu, ca secretar\ de avocat. Dup\ absolvirea facult\]ii (1931), devine avocat stagiar. „O s\ fac teatru la Curtea cu Juri” 1, îi declar\ la un moment dat lui Camil. Nu va face îns\ niciodat\ carier\ în avocatur\. Nu numai pentru c\ între cele dou\ r\zboaie avocatura este înc\ o profesiune prin excelen]\ „masculin\”, dar [i pentru c\ tîn\ra Cella Marcoff (devenit\ între timp Cella Seni prin c\s\toria cu inginerul Alfio Seni) nu are nici voca]ie, nici dorin]a (fie [i bovaric\) de a se afirma în bran[a avoca]ilor. A ales Dreptul dintr-un motiv pragmatic, pentru a-[i g\si mai u[or o slujb\, mul]umindu-se cu statutul de ajutor de avocat, ocupa]ie oarecum comod\. „Am fost o avocat\ mediocr\. N-am pledat deloc”2, va recunoa[te ea îns\[i. S-ar fi putut lansa în jurnalistic\, dar nu e suficient de voluntar\ [i de tenace, cum sînt, de exemplu, Ani[oara Odeanu, Sidonia Dr\gu[anu sau chiar fragila Lucia Demetrius, dispuse s\ mearg\ pe teren pentru reportaje [i s\-[i scrie articolele constant [i rapid, sub presiunea închiderii edi]iei. În anii ’30 scrie, la insisten]ele lui Camil, nu mai mult de cinci articole – o relatare a unei excursii în Bucegi, cronica unui meci de fotbal, un interviu la Institutul Francez [i dou\ articole despre mod\, toate semnate cu pseudonimul Cella Marin [i publicate în cotidianul Gazeta (al lui Ion Pas)3 . Sînt texte compuse într-un stil de o simplitate matur\, f\r\ întortocheri sau lungimi inutile, denotînd spirit de observa]ie [i totodat\ sim] al umorului. Par a fi fost a[ternute pe hîrtie spontan, cu lejeritate, dar autoarea ne încredin]eaz\ c\, dimpotriv\, le-a elaborat cu dificultate. „Dar n-am perseverat prea mult în aceast\ direc]ie, c\ci fiecare reportaj m\ consuma enorm.” P\cat, pentru c\ exerci]iul publicistic i-ar fi fost f\r\ îndoial\ util [i în scrierea prozei. Deocamdat\, fire u[uratic\, bîntuit\ de bovarisme mondene, Cella Serghi nu e dispus\ la un efort de voin]\. Un detaliu amuzant : în vreme ce pe Ani[oara Odeanu o sf\tuie[te s\ nu se mai risipeasc\ în fleacuri jurnalistice, pe Cella Serghi „maestrul” Camil se str\duie[te s-o conving\ s\ se dedice 1. Boris Buzil\, „Cella Seghi [i Pînza de p\ianjen”, interviu publicat în Magazin, an. XV, nr. 725, 28 august 1971, p.4. 2. Interviu realizat de Carmen Dumitrescu pentru Flac\ra, an. XXXV, nr. 45, 5 dec. 1986, p. 15. 3. „Weekend în Bucegi, toamna...” , în Gazeta, an. I, nr. 169, vineri, 8 oct. 1934, p. 1 ; „Match de football”, în Gazeta, an. I, nr. 190, mar]i, 30 oct. 1934, p. 1 ; „Institutul francez de înalte studii în România” (interviu), în Gazeta, an. I, nr. 213, duminic\, 25 noiembrie 1934, p. 1 ; „Între ecran [i scen\”, în Gazeta, an. I, nr. 223, vineri, 7 dec. 1934, p. 1 ; „Vreau s\ sl\besc”, în Gazeta, an II, nr. 268, duminic\, 3 febr. 1935, p. 1.

265

Bianca Bur]a-Cernat

cronicii mondene. Poate pentru c\ pe prima o vedea ca pe o viitoare „academician\ cu ciorapi de lîn\”, iar pe a doua, doar ca pe o camarad\ nostim\, vioaie, cu talent de povestitoare, dar inconsistent\, pe care o tachineaz\ cu întrebarea : „De ce vorbe[ti atît de mult în loc s\ scrii ?”1. Cel pu]in în prima jum\tate a anilor ’30 tîn\ra avocat\ (o scrisoare trimis\ de ea lui Camil e semnat\ preten]ios „Avocat Cella Seni”...2 ), gr\bit\ s\-[i ia revan[a dup\ o adolescen]\ tr\it\ în lipsuri [i departe de lumea bun\, nu are timp de scris. Tr\ie[te simplu, exuberant, f\r\ proiecte mari ; cu multe planuri de vacan]\, nez\d\rnicite de mariajul cu inginerul Alfio Seni, care îi îng\duie suficient\ libertate de mi[care. Într-o epoc\ înc\ patriarhal\, ea c\l\tore[te singur\, face sport, are mult timp pentru prieteni, plimb\ri la [osea [i petreceri la Cap[a. În toamna lui 1933 î[i cump\r\ un bilet pentru Balcaniada de la Atena, c\l\torind pe mare împreun\ cu echipa de fotbal a României pe vaporul „Transilvania”3 – ocazie cu care o cunoa[te pe fiica lui Rebreanu, Puia, [i ea pasionat\ de fotbal. Urmeaz\ cursuri de gimnastic\, patineaz\, înva]\ s\ schieze. La Predeal, într-o iarn\, schiaz\ al\turi de Clody Bertola. Devenind o montaniard\ curajoas\, exploreaz\ cu un grup de prieteni Bucegii [i Post\varul. Verile se eternizeaz\ pe plaj\, la Mangalia sau la Balcic. Înoat\ foarte bine, dar le prive[te cu admira]ie pe surorile Galaction de la care, într-o vacan]\ la Mangalia, înva]\ stilul craul. În ’34 petrece o lun\ la Paris, la o veri[oar\ a lui Alfio Seni, iar un an mai tîrziu face o excusrie la Berlin. Merge la teatru [i la cinematograf ; se bucur\ de tov\r\[ia unor oameni de spirit. Îns\ bovarismul ei congenital o împiedic\ s\ fie pe deplin mul]umit\. Harnicul [i naivul Alfio Seni îi apare din ce în ce mai neînsemnat, în vreme ce ea cre[te pe zi ce trece în propriii ochi, atingînd dimensiunile unei eroine de roman, seduc\toare precum Fleur din Forsyte Saga. La fel se va privi [i peste ani, cînd va pretinde c\ vestimenta]ia ei a servit ca model pentru vestimenta]ia Elei Gheorghidiu sau va sugera c\ Doamna T. este chiar ea. Ani de-a rîndul a[teapt\ de la Camil [i altceva în afara discu]iilor literare, altceva decît onesta camaraderie. Pe alocuri, confesiunile sale sentimentale (din cartea de memorii din care am citat deja) dezv\luie un mod de gîndire de o simplitate deconcertant\ ; e greu s\ nu surîzi în fa]a unei m\rturisiri ca aceasta (care îl a[az\ într-o lumin\ u[or penibil\ pe Camil Petrescu) : „Ne întîlneam (...) chiar la noi acas\, unde accepta s\ joace nesfîr[ite partide de table cu so]ul meu, ca s\ fie aproape de mine. Dar mie nu-mi ajungea.

1. Vezi interviul luat de Sânziana Pop, deja citat. 2. Vezi Scrisori c\tre Camil Petrescu, Edi]ie îngrijit\, prefa]\, note [i indici de Florica Ichim, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981, vol II, p. 256. 3. Victor B\nciulescu, „Cella Serghi – prima «microbist\» din ]ar\”, în Almanahul Sportul ’84, pp. 142-144.

266

Fotografie de grup cu scriitoare uitate A[ fi vrut ca acest b\rbat, care în imagina]ia mea era Gralla [i Danton, s\ închid\ deodat\ cutia de table cu un zgomot care s\ d\rîme zidurile [i s\-i spun\ : A[a nu se mai poate ! Vreau s\ fie a mea, nevasta mea !”1

Efuziuni de un gust îndoielnic ale unei tinere ce-[i literaturizeaz\ la tot pasul propria via]\. Coborînd „pe firul de p\ianjen al memoriei”, Cella Serghi î[i face un portret de tinere]e foarte m\gulitor, de fiin]\ seduc\toare prin frumuse]ea [i prin inteligen]a sa. Cum o v\d îns\ al]ii ? În genere ca pe o tîn\r\ simpatic\, agreabil\ tovar\[\ de hoin\reli [i petreceri, de[i uneori prea insistent\, h\r]uitoare sentimental. Lovinescu o descrie cu mali]ie. Despre Cella Serghi privit\ ca scriitoare g\sim pu]ine însemn\ri în Agende ; mult mai numeroase [i mai suculente sînt cele care o descriu ca femeie, poten]ial obiect de seduc]ie. Dup\ o examinare mai atent\, amfitrionul de la Sbur\torul opineaz\ c\ aceasta e „urî]ic\, fin\, modest\”, alt\dat\, dup\ o întîlnire la Alcalay, conchide nemilos : „mizer\ – pas de danger” ; de cîteva ori o caracterizeaz\ drept „semitissim\” (ad\ugînd o dat\ : „rien à faire”). Cella Serghi i se plînge de „mizeriile financiare ale vie]ii” sau îi face confesiuni sentimentale. Altfel, criticul îi recomand\ [i îi împrumut\ c\r]i, o înso]e[te în plimb\ri prin Ci[migiu ori la teatru, îi suport\ ambiguu desele [i lungile-i vizite. Remarc\ la ea „disponibilitatea sentimental\”, e vizibil iritat de flirturile Cellei Serghi cu Dinu Nicodin. Cînd Cella Serghi se amestec\ indiscret\ în „idila” sa cu Popea/Ioana Postelnicu, Lovinescu o caracterizeaz\ ca „intrigant\”, „o perfid\ îngrozitoare [i vulgar\”. A[a cum o dezv\luie nota]iile (fie [i succinte) din Agende, rela]ia scriitoarei cu criticul cap\t\ pe alocuri accente grote[ti. Concuren]a sentimental\ echivoc\ dintre cele dou\ scriitoare se prelunge[te meschin pîn\ la moartea lui Lovinescu. Ultimele rînduri din Agende – scrise la 12 iunie 1943, pe patul de spital – o consemneaz\ : „Scrie Popea, nu vine din cauza Cellei. (...) Cella S. Cu cire[e – îi ar\t rîndurile Popeei. Emo]ionat\ în van”. În Notele zilnice ale lui Camil Petrescu e pomenit\ de dou\ ori doar [i, eufemistic spus, nu foarte entuziast. Mihail Sebastian î[i face în Jurnal procese de con[tiin]\ pentru c\, flirtînd, i-a dat anumite speran]e : „E o fat\ bun\, care a pus suficient\ inim\ în acest «început de amor» – [i acum o las s\ cad\ cu cea mai stupid\ dintre indiferen]e”. Cabotin\, iubitoare de melodrame [i de replici epatante, Cella Seni i-ar fi spus într-o sear\, dup\ un concert al Filarmonicii : „E[ti prea infect – pentru ca s\ nu sfîr[esc prin a te iubi”. Într-o zi de decembrie, perseverenta amic\ îi trimite dou\ crengi de liliac. Camil r\mîne totu[i favoritul : „Tot amîn s\ însemnez aici diversele lucruri întîmplate în ultima vreme între Cella [i Camil. Mi se par senza]ionale pentru cunoa[terea lui. Nu le 1. Cella Serghi, op. cit., p. 41-42.

267

Bianca Bur]a-Cernat voi nota nici ast\-sear\. Mîine sau alt\dat\ – mai ales c\ între timp pot interveni detalii noi, incidente pre]ioase”

noteaz\ Sebastian pe la sfîr[itul anului 1936, dar, discret, nu va mai ad\uga nimic niciodat\ în aceast\ direc]ie. Insinu\ri asem\n\toare vom g\si îns\ în însemn\rile telegrafice din Agendele lovinesciene.

V.6.2. Pînza de p\ianjen (1938) – mai mult decît un roman sentimental Poate p\rea greu de în]eles cum de reu[e[te totu[i Cella Serghi, în mijlocul atîtor preocup\ri mondene [i bulversat\ de atîtea elanuri sentimentale factice, s\ scrie – de la bun început cu o mîn\ foarte sigur\ – un roman cu o cert\ soliditate, în ciuda derapajelor mandolinare evidente, un roman rezistent estetic chiar [i la o reexaminare actual\. Dar la o reexaminare obiectiv\, lipsit\ de prejudec\]i. Fac aceast\ precizare pentru c\, se pare, Pînza de p\ianjen (1938) are ast\zi, în lumea litera]ilor, renumele deloc bun al unei c\r]i r\mase best-seller vreme de [apte decenii, al unei c\r]i „minore” scrise de o femeie pentru un public feminin sau, în fine, pentru publicul larg. În realitate, Pînza de p\ianjen este nu doar un „roman de dragoste”, ci [i o expresiv\ pictur\ de medii [i de mentalit\]i în m\sur\ s\ dea seama despre o epoc\ ; [i nu presupune consemnarea naiv\, rudimentar\ a unor detalii suflete[ti ori de observa]ie social\, ci, dimpotriv\, o anumit\ [tiin]\ a organiz\rii materiei epice [i, se poate spune, o intui]ie a ceea ce înseamn\ proza cu respira]ie ampl\, chiar dac\ o atare intui]ie nu este dus\ pîn\ la cap\t. Chiar exigentul, mali]iosul Camil Petrescu – pe care îl b\nuim sceptic în privin]a calit\]ilor de creatoare ale Cellei Serghi (de[i, poate mai mult în glum\, o îndeamn\ s\ scrie) – se vede nevoit s\ recunoasc\, dup\ ce a citit romanul b\tut la ma[in\ : „E de o bog\]ie faptic\, de o sensibilitate, de o autenticitate care dep\[e[te mult tot ce a[teptam, anul acesta, de la ea”1. Cu o obiec]ie, care vizeaz\ deficitul de intelectualitate, absen]a unei laturi speculative a romanului : „E, totu[i, mediocru, prin incultura ei, e plin de gafe, dintre care una singur\ (dintre sute [i sute) ar îngropa o carte”. Obiec]ia lui Camil Petrescu e, desigur, întemeiat\, numai c\ autoarea în discu]ie nu [i-a propus niciodat\ s\ scrie (intuindu-[i, probabil, ni[te limite) un „roman de idei”, o proz\ de concep]ie intelectual\. Ea a r\mas (doar) pe teritoriul solid, chiar dac\ nu sofisticat, al observa]iei, dup\ cum în ceea ce prive[te construc]ia romanesc\ a mers pe calea unei bune intui]ii, iar nu pe aceea – care nu-i e deloc accesibil\ – oferit\ de ceea ce ast\zi am numi o „viziune teoretic\” asupra literaturii. 1. Camil Petrescu, Note zilnice, Prefa]\, text stabilit, note, cronologie [i indice de nume de Florica Ichim, Editura Gramar, Bucure[ti, 2003, p. 104 [i urm.

268

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Pînza de p\ianjen con]ine, crede Camil Petrescu, „un material care, u[or prelucrat (pentru mine asta ar fi foarte u[or, dac\ a[ avea timp), ar da o carte de mare succes”. Chiar [i a[a, mai pu]in „prelucrat”, cel dintîi roman al Cellei Serghi se înscrie pe o traiectorie a succesului. Nu a unui succes de critic\, trebuie precizat, dar a unui succes de public pe care nu l-a mai atins nici o alt\ autoare interbelic\. Nu numai în epoca primei apari]ii, ci [i în perioada postbelic\ Pînza de p\ianjen cucere[te sufragiile publicului larg, ajungînd în anul 2009 (la [aisprezece ani de la decesul scriitoarei) la cea de-a unsprezecea edi]ie. Autoarea pune pe seama prejudec\]ilor misogine ale criticilor discrepan]a dintre receptarea critic\ reticent\ [i substan]ialul succes de public : „Decalajul acesta nu cred c\ se întîmpl\ atunci cînd autorul este b\rbat”1. Oricît de multe piedici ar fi întîmpinat îns\, în timp, din partea unei critici mai pu]in comprehensive, neajuns de care scriitoarea se plînge în repetate rînduri, Pînza de p\ianjen [i-a p\strat, s-ar zice c\ în chip miraculos, un atu pe care nu îl au multe dintre c\r]ile onorabile, sau chiar mai mult decît atît, ale altor autoare : nu e o carte uitat\, cum sînt c\r]ile interbelice ale Ani[oarei Odeanu, ale lui Ticu Archip, ale Sandei Movil\ sau ale Luciei Demetrius. Pînza de p\ianjen – nu numai cel mai cunoscut, dar [i cel mai bun roman al Cellei Serghi – s-a n\scut în urma unui dublu pariu încheiat de autoare cu prietenii din lumea literar\ [i cu sine îns\[i, un pariu literar [i existen]ial deopotriv\ : a dorit s\ arate c\, dac\ î[i propune, poate deveni scriitoare [i, totodat\, a dorit s\-[i exorcizeze prin scris un trecut obscur de mici umilin]e [i de elanuri nedes\vîr[ite. A mizat pe talentul s\u genuin, necultivat dar perfectibil, pe abilitatea sa de a se autoconstrui. Provocat\ de Camil, dup\ ce, imprudent\, afirmase c\ se simte în stare s\ scrie un roman mai bun decît acela al lui Tudor Teodorescu-Brani[te, B\iatul popii, încearc\ s\-[i pun\ în practic\ „amenin]area” : „Dar Camil avusese dreptate : proza se scrie foarte greu. Am compus un bruion de roman s\lciu [i anost. Am mers [i i-am m\rturisit”. Nu lipsa încrederii în sine o împiedic\, deocamdat\, s\ scrie literatur\ (c\ci are un ego foarte puternic), ci faptul c\ nu e preg\tit\ s\ se supun\ unui regim de travaliu sus]inut, a c\rui importan]\ o intuie[te prea bine [i pe care îl amîn\ în a[teptarea unui moment propice. Iar acest moment propice scrisului este provocat de o criz\ existen]ial\ : „La roman am revenit mai tîrziu, dup\ o întîmplare ciudat\. Traversam bulevardul, cînd era s\ fiu strivit\ de o ma[in\. Accidentul acesta a trezit în mine un sentiment de anxietate, de z\d\rnicie a existen]ei. Apoi, a murit tata [i [ocul a fost foarte puternic. Am început, deodat\, s\ scriu despre el. (...) M-am hot\rît s\ scriu o carte despre biografia mea” 2. 1. Cella Serghi, „Sînt împotriva misterelor”, r\spuns la o anchet\ ini]iat\ de Luceaf\rul, an. XVI, nr. 9, 3 martie 1973, p. 3. 2. Sânziana Pop, interviul citat.

269

Bianca Bur]a-Cernat

Într-o epistol\ nedatat\ dar scris\, probabil, prin 1936, lucida sa prieten\ Doina Peteanu/Ani[oara Odeanu îi analizeaz\, f\r\ inutile menajamente, atitudinea ezitant\ în fa]a foii de hîrtie : Cella amîn\ s\ scrie din cauz\ c\ nu rezist\ tenta]iilor mondene, neputîndu-se decide s\ r\mîn\ mai mult\ vreme singur\ cu sine îns\[i, [i totodat\ din cauza feminit\]ii sale extrem de puternice, care o determin\ s\ dea prioritate erotismului [i o împiedic\ s\ fie „om întreg” : „}in la tine într-un fel destul de curios pentru mine, m\ intereseaz\ mult mai mult realizarea ta decît o eventual\ evolu]ie a prieteniei noastre. Sînt orgolioas\ [i pentru tine Cella – a[a cum sînt [i pentru mine îns\mi, m\ enerveaz\ to]i oamenii care te înconjoar\ [i care nu pot s\-]i dea nimic din ceea ce î]i trebuie ]ie. Prefer s\ fii singur\ pentru c\ a[a ai mai multe [anse s\-]i îndr\ge[ti scrisul, pentru c\ e[ti singura femeie din lume a c\rei carier\ literar\ m-ar interesa. M\rturisesc c\ într-o vreme evolu]ia ca scriitoare a Sidoniei m\ interesa. Ar fi putut, dac\ nu avea în ea îns\[i ceva care s-o trag\ la fund. {i la ea e grav pentru c\ e vorba de un fel de mediocritate intelectual\. La tine e cu totul altceva, ceva ce s-ar opune la o total\ supunere a ta artei, e femeia din tine. Cînd e[ti scriitoare în schimb, reu[e[ti s\ fii om întreg.”1

{i în alt loc : „S\ fii un pic neam] – s\ te gînde[ti la frumuse]ea lucrurilor mari chiar dac\ li se sacrific\ toat\ fericirea omeneasc\ (de altfel mult mai anost\ [i vulgar\ decît ne-o închipuim). Crede-m\ c\ nu-i deloc interesant s\ faci dragoste, Cella – c\ nu poate s\ fie un scop într-o via]\. C\ exist\ ceva mai presus de asta”.

Nu [tim cu cît\ recuno[tin]\ pentru sinceritatea nud\ va fi primit Cella Serghi sfaturile prietenei de la Lugoj, cert este c\, la un moment dat, ea îns\[i se hot\r\[te s\ încerce a-[i transgresa prin literatur\ pasivitatea tipic „feminin\”. Dac\ încercarea cu pricina este o izbînd\, aceasta se întîmpl\ datorit\ „instinctului” care o ajut\ pe autoare s\ adopte formula scriptural\ cea mai adecvat\ personalit\]ii [i înzestr\rilor sale : nara]iunea asumat subiectiv\, asumat autobiografic\. În etapa reprezentat\ de romanul Pînza de p\ianjen Cella Serghi are inteligen]a de a nu se for]a zadarnic s\ fac\ mai mult decît ar fi capabil\, adic\ s\ p\[easc\ pe teritoriul construc]iei obiective f\r\ a fi în posesia instrumentelor necesare. Într-un interviu din anii ’80 scriitoarea va recunoa[te c\ „în nici un caz” nu ar fi putut s\ fie influen]at\ de un scriitor ca Liviu Rebreanu, „prea mare pentru mine atunci” (s.m.) : „Pe mine m-au influen]at scriitori care au scris romane autobiografice, care s-au confesat [i care au scris foarte simplu, atît 1. Scrisorile Ani[oarei Odeanu c\tre Cella Serghi sînt reproduse în volumul lui Gheorghe Luchescu, Ani[oara Odeanu, Ed. Napoca Star, Cluj, 2001, pp. 158-170.

270

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de simplu, încît îmi ziceam : uite, a[a a[ putea scrie [i eu”1. Ea se în[al\ totu[i atunci cînd î[i închipuie c\ în aceast\ formul\ a confesiunii decomplexate, „simple”, f\r\ artificii s-ar înscrie, al\turi de un Mihail Sebastian sau de un Panait Istrati, [i sofisticatul Camil Petrescu. Dup\ cum se în[al\ [i cînd consider\ c\ arhitectonica narativ\ de o obiectivitate impecabil\ a unui Rebreanu i-ar fi fost inaccesibil\ doar „atunci”, la cel dintîi roman, nu [i mai tîrziu. Autoarea va rata ori de cîte ori – în perioada postbelic\ – va încerca s\-[i dep\[easc\ umbra, ie[ind din formula asumat subiectiv\ care i se potrive[te cel mai bine. În epoca Pînzei de p\ianjen îns\, constat\m o benefic\ asimetrie între bovarismul autoarei din via]a de toate zilele [i luciditatea ei din momentele în care se a[az\ la masa de scris. La început, Cella Serghi [i-a dorit s\ compun\ „o carte, o singur\ carte, ca o singur\ via]\ a mea” [i aceasta s\ fie romanul Pînza de p\ianjen (numit ini]ial Diana Slavu – „pentru c\ îmi pl\ceau romanele avînd ca titlu nume proprii” –, apoi, tot provizoriu, Coinciden]e)2. Nu va fi singura carte – îi vor urma destule altele, în perioada postbelic\ –, dar va r\mîne cea mai bun\ din tot ceea ce va scrie autoarea. For]a acestei c\r]i vine în primul rînd, poate, din importan]a revela]iei care o determin\ pe autoare s\ se replieze în sine : revela]ia perisabilit\]ii omene[ti, produs\ brutal odat\ cu dispari]ia tat\lui, un presentiment al golului, al faptului c\ bog\]ia aparent\ a lumii se poate v\rsa, în orice clip\, în neant. În ultimul interviu acordat, cu un an înaintea mor]ii, scriitoarea îi m\rturise[te Doinei Rad : „Moartea tat\lui meu a fost un moment important, care m-a f\cut s\ în]eleg zbaterile în «pînza de p\ianjen» a vie]ii. Am fost atît de marcat\, încît am hot\rît s\ scriu o carte (...). S\ las ceva în urm\. Pe atunci eram foarte sigur\ c\ voi muri la 30 de ani. Voiam s\ mor tîn\r\, de[i nu m\ consideram tîn\r\ la 30 de ani. (...) Dar, m\ gîndeam, cum s\ plec «de tot» f\r\ s\ las în urm\ copil\ria, marea, care a fost prima mea dragoste, tot ce-am p\strat la opt-nou\ ani în suflet, cînd am fugit din Constan]a ? Paradoxal, ideea mor]ii, obsesia ei era un stimulent pentru via]\ [i pentru crea]ie”.

Dup\ toate aparen]ele, i-a fost dat acestei autoare s\ tr\iasc\ o singur\ dat\ în via]\ la o intensitate superioar\ presentimentul cît se poate de fecund literar al extinc]iei. Romanele de dup\ Pînza de p\ianjen vor fi concepute la altitudini vizibil mai mici. Elementul unificator al fapelor, scenelor, secven]elor epice – de o diversitate apreciabil\ – ce compun romanul de debut al Cellei Serghi este, deci, o revela]ie a absen]ei, cu variate sensuri/nuan]e ale acesteia : nostalgia fa]\ de vîrste l\sate în urm\ „exuvial”, fa]\ de locuri [i 1. Grigore Ilisei, interviul citat. 2. Un interviu realizat de Doina Rad (ultimul acordat de scriitoare înaintea mor]ii), în Excelsior, an. I, nr. 3, 1992, pp. 53-56.

271

Bianca Bur]a-Cernat

peisaje percepute ca tot atîtea paradisuri, descoperirea mor]ii celor din jur [i intui]ia propriei mor]i viitoare, b\nuiala unui deficit de existen]\, singur\tatea tr\it\ în mijlocul oamenilor, falsa împlinire prin eros, teama de ratare – în genere teme ale unui roman de tip existen]ialist în vog\ în epoc\, asimilate organic de autoare. În Pînza de p\ianjen nara]iunea se dezvolt\ pe mai multe planuri, corespunz\toare acestor forme ale absen]ei. Un roman de medii, un roman de atmosfer\, un roman de formare [i unul, cvasi-existen]ialist, al intui]iei vidului se configureaz\, într-o ]es\tur\ discret\, în jurul unui roman al „c\ut\rii fericirii” prin eros. Discursul narativ este unul comun mai tuturor autentici[tilor vremii, care iau ca pretext romanesc însemn\rile de jurnal ale unui personaj sau amintirile transcrise onest, netrucat, puse în pagin\ ca atare sau, în alte cazuri, încadrate într-o ram\ în interiorul c\reia sînt comentate de un alt personaj, cu efect de obiectivare sau de relativizare a perspectivei. Modelul, m\rturisit [i de Cella Serghi, este Gide ; peste asem\narea cu strategia narativ\ camilpetrescian\, autoarea trece cu suspect\ u[urin]\, într-o tentativ\ inutil\ de negare a eviden]ei. C\ci este clar c\ influen]a lui Camil Petrescu asupra Cellei Serghi nu s-a exercitat – cum pretinde ea – numai prin inculcarea unor principii legate de efortul pe care îl presupune scrisul [i necesitatea transcrierii de sine autentice, ci [i, în chip mai concret, la nivelul tehnicii narative. La întrebarea „Nu v-a influen]at Camil Petrescu scrisul, cum adesea s-a afirmat ?” autoarea r\spunde întotdeauna negativ, invocînd sofistic argumentul diferen]elor tematice [i eludînd similitudinile de tehnic\ a montajului narativ : „Criticii literari au c\utat cu tot dinadinsul în Pînza de p\ianjen influen]a lui Camil Petrescu. Cred c\ se afirma lucrul acesta pentru c\ eram îndr\gostit\ de Camil ! Dar nu, Camil nu m-a influen]at, ba, dimpotriv\, sînt foarte multe aspecte care ne deosebesc. (...) De pild\, Camil n-a scris un singur cuvînt despre copil\rie ; or, ea este, la mine, o dominant\. Camil se jena s\ recunoasc\ faptul c\ a fost s\rac (aminti]i-v\ c\ Ladima este g\sit cu 500 de lei în buzunar ca s\ nu se spun\ c\ s-a sinucis din cauza s\r\ciei). În scrierile mele, s\r\cia este puternic marcat\... În romanele, în piesele lui Camil, b\rba]ii sînt superiori, femeile mediocre, cu un trecut dubios (cu excep]ia Doamnei T.). La mine este exact invers !” 1

Mai mult decît atît, scriitoarea afirm\ c\ din discu]iile purtate, pe teme literare, cu Camil Petrescu, acesta din urm\ ar fi preluat chiar ni[te sugestii pe care le-a valorificat în roman : „Aveam multe idei, în vremea aceea, pe care nu le p\stram pentru mine, c\ci nu m\ gîndeam 1. „Camil Petrescu m-a înv\]at c\ scrisul înseamn\ munc\, munc\ grea, amar\, disperat\”, interviu luat de Doina Rad pentru Excelsior, an. I, nr. 4, octombrie-decembrie 1992, p. 59-62.

272

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

s\ devin eu îns\mi scriitoare”. De pild\ : „Tot eu i-am dat ideea de a introduce, în Patul lui Procust, scrisorile Doamnei T.”... În Pînza de p\ianjen alterneaz\, conform unei strategii discursive relativizante, însemn\rile confesive a dou\ personaje feminine ce formeaz\ un cuplu armonizat, paradoxal, de contraste. Ilinca Dima, o tîn\r\ din „lumea bun\” a Bucure[tiului interbelic, de o feminitate sobr\ [i de luciditate aproape „masculin\”, poveste[te, într-un soi de jurnal, despre o prieten\ din adolescen]\, Diana Slavu, fat\ de condi]ie modest\ [i, temperamental, la antipodul ei, o sentimental\ incurabil\, exploziv\, extrem de feminin\, aventuroas\. De la un punct încolo, Ilinca Dima introduce în însemn\rile ei pasaje foarte ample din „Caietele Dianei”, din amintirile prietenei care, în prembulul unui gest foarte important (desp\r]irea de un so] pe care se autosugestionase c\ îl iube[te), î[i transcrie cu maxim\ sinceritate propria via]\ : „Sînt amintiri din copil\rie la început. Apoi alte amintiri, din adolescen]\, de mai tîrziu, de acum, a[a cum mi-au venit în minte, a[a cum mi-a venit s\ le a[tern pe hîrtie”. Confesiunea aceasta îi este direct adresat\ Ilinc\i, a c\rei menire, în economia romanului, devine, se pare, aceea de martor privilegiat [i totodat\ de „judec\tor” pe cît posibil obiectiv al faptelor dezv\luite, artificiul „cititorului dramatizat” func]ionînd ca emblem\ a interfe]ei dintre dou\ lumi [i dou\ subiectivit\]i distincte. Din timp în timp, Ilinca întrerupe lectura pentru a comenta paginile parcurse, confruntînd amintirea sa cu amintirea Dianei legat\ de acela[i eveniment sau pentru a discuta despre trecutul prietenei cu alte „personaje” din „Caietele” acesteia. Montajul narativ nu e lipsit de subtilitate (de[i, desigur, se situeaz\ la mare distan]\ de complexitatea suprapunerii de discursuri din Patul lui Procust) ; pe de o parte, discursul Dianei interfereaz\ polemic cu acela al Ilinc\i [i, pe de alt\ parte, la ambele, între planul tr\irii prezente [i planul rememor\rilor se interpune o falie conflictual\. Imaginea „fascinantei” Diana se negociaz\ permanent, din perspectiva unor timpi diferi]i [i din perspectiva diferitelor personaje cu care discut\, în prezentul rememor\rilor sale, Ilinca, a c\rei ac]iune de gratuit\ reconstituire a unei biografii echivaleaz\ cu o anchet\, cu întocmirea unui camilpetrescian „dosar de existen]e”. {i în acest „dosar” încap piese/documente destul de variate : Diana a[a cum se descrie ea îns\[i, Diana a[a cum [i-o aminte[te Ilinca sau a[a cum o descriu interlocutorii Ilinc\i (mama ei, doamna Dima ; pictorul Petre Barbu, un amor adolescentin ; fostul so], Michi ; cîteva prietene) ; Caietele Dianei, scrisorile ei, propriul jurnal. Din însumarea acestor m\rturii ia na[tere Pînza de p\ianjen ; scriitoarea nu face îns\ deocamdat\ pasul decisiv spre meta-roman, de[i silueta Ilinc\i Dima se deseneaz\ destul de clar ca siluet\ a posibilei Autoare a „romanului” vie]ii Dianei Slavu. Nu e sigur dac\ nota]iile Ilinc\i Dima se tranform\, la sfîr[itul Pînzei de p\ianjen, în roman, a[a cum se întîmpl\, de pild\, la tîn\rul Eliade, în Romanul adolescentului miop. Mai ales c\, detaliu foarte 273

Bianca Bur]a-Cernat

sugestiv, ultimul cuvînt nu îl are Ilinca Dima, ci, fie [i indirect, Diana, ale c\rei epistole sînt transcrise la final (ca scrisorile Doamnei T. la începutul Patului lui Procust...) de c\tre autoarea „dosarului de existen]e”. Oricum, chiar dac\ timid, cartea de debut a Cellei Serghi se contureaz\ într-un plan secund ca „roman al unui roman”. Semnificativ\ din perspectiva autoreferen]ialit\]ii acestei c\r]i este utilizarea procedeului de „punere în abis” (pe model gidian), truc banalizat ast\zi, nu îns\ [i în anii ’30. Elev\, Diana Slavu scrie pentru ora de literatura român\ o compunere cu titlul Pînza de p\ianjen, reflectînd, în felul s\u, asupra procesului prin care via]a poate deveni literatur\. Avem a face, altfel zis, cu un roman despre o formul\ particular\ de roman (cea autenticist\). Tenta]ia (auto)reflexivit\]ii, definitorie pentru literatura „tinerei genera]ii” interbelice, p\trunde, foarte firesc, [i în cartea mai pu]in reflexivei Cella Serghi, Pînza de p\ianjen fiind, [i din acest punct de vedere, un roman al vremii sale. Un roman a c\rui modernitate transpare din partitura narativ\ destul de complicat\, construit\ din ambiguit\]i, din suprapuneri [i din coresponden]e abil ticluite. O atare coresponden]\ ambiguizant\ rezult\, de exemplu, din punerea în paralel a celor dou\ personaje feminine naratoare, care, la un nivel mai de adîncime al textului, concureaz\ pentru ob]inerea aceluia[i statut în cadrul pove[tii pe care tocmai o deap\n\ : statutul de Autoare. Scriitoarea (-personaj) din interiorul Pînzei de p\ianjen ar putea fi, la fel de bine, [i Ilinca Dima, cea care colecteaz\ cvasi-obiectiv documente de existen]\, [i Diana Slavu, cea care î[i aminte[te c\ a scris odat\ o compozi]ie [colar\ ]esut\ în jurul unei metafore memorabile – „a[a îmi închipui via]a, ca o pînz\ de p\ianjen imens\, cenu[ie, lipicioas\, în care omul se zbate ca o musc\. Undeva p\ze[te carnivorul, p\ianjenul...” Asemuirea textului celui mare al vie]ii – susceptibil de a se transforma în literatur\ – cu o pînz\ de p\ianjen este, trebuie s\ recunoa[tem, o sugestie de fine]e. Din p\cate, autoarea nu a valorificat-o cum s-ar fi cuvenit. De la metafora existen]ial\ pîn\ la metafora textual\ era o singur\ treapt\, pe care scriitoarea nu a urcat-o. Textul s\u e, în fond, o fin\ [i în[el\toare pînz\ arahnoid\ ce capteaz\ „nemilos” fapte, situa]ii, imagini, destine, dar nu reu[e[te s\ capteze [i inova]ia. Roman cu suport autobiografic, Pînza de p\ianjen prezint\ un inteligent efort de obiectivare (în ciuda unei decise asum\ri a subiectivit\]ii). Autoarea scrie despre sine, despre o copil\rie deloc idilic\ [i despre iluziile pierdute ale tinere]ii, îns\ încearc\ s\ se examineze din afar\, cu un ochi str\in, nu se complace în b\ltirea unei confesiuni autiste, f\r\ deschidere spre alteritate. Ea î[i fic]ionalizeaz\ biografia în a[a fel încît aceasta s\ transgreseze accidentalul individual în direc]ia general-umanului, a picturii de medii [i de caractere. Inten]ia sa de obiectivare se v\de[te [i în crearea tandemului Ilinca Dima – Diana Slavu, ambele personaje, atît de diferite, fiind în fond reflec]ii ale chipului autoarei în oglinda fic]iunii, dou\ ipostaze ale sinelui 274

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

(componenta „solar\”, ra]ional\ [i componenta „nocturn\”, acut sentimental\) care se poten]eaz\ reciproc. Procedeul e dezv\luit, spre final, printr-o scrisoare a Dianei c\tre „dublul” s\u imperfect, c\tre acea Ilinca imaginat\ în postura cititoarei ideale a „Caietelor” ; ambiguitatea încurajeaz\ [i de aceast\ dat\ specula]ia în jurul unei/unor identit\]i ce gliseaz\ imperceptibil între real [i fictiv – Diana este o fic]iune a Ilinc\i, tot astfel cum Ilinca poate fi o fic]iune creat\ de Diana : „Ce ai f\cut în to]i anii ace[tia, Ilinco, ce [tiu despre tine, ce ai gîndit, cine e[ti ? M-am întrebat dac\ exi[ti [i alfel decît în închipuirea mea sau dac\ nu e[ti cumva tot eu, a[a cum a[ vrea s\ fiu, sau un personaj fictiv, imaginat anume pentru confesiunile mele. Nu [tiu de ce am fost încredin]at\ mereu c\ deosebirile între noi sînt numai de suprafa]\, dar c\ altminteri sem\n\m ca dou\ jum\t\]i ale aceluia[i fruct.” 1

Relativa unificare a perspectivelor celor dou\ personaje feminine, la sfîr[itul romanului, se suprapune, de altfel, momentului în care eroina, mereu agitata Diana Slavu, î[i reg\se[te echilibrul interior, scuturîndu-se de iluzia dragostei, de pornirile egolatre, de atrac]ia mondenit\]ii. La sfîr[itul Pînzei de p\ianjen, în sufletul pîn\ atunci aventuros al Dianei Slavu cre[te, surprinz\tor, o Ilinca Dima solar\, lucid\, chibzuit\. Eroina descoper\ Lumea, dup\ îndelungi tribula]ii sentimentale. Deznod\mînt oarecum demonstrativ [i nu f\r\ contingen]e cu pledoariile scriitorilor de stînga : „Mi-e ru[ine c\ am stat atîta timp departe de tot ce se întîmpl\ pe lume. Parc\ am tr\it singur\ într-o odaie cu to]i pere]ii de oglind\ [i m-am v\zut pe mine, numai pe mine [i iar pe mine în mii de exemplare. În timpul \sta s-au chinuit oameni în închisori pentru idei generoase [i condi]ii de via]\ mai demne, au muncit, în laboratoare, zi [i noapte, pentru a înainta cu o frac]iune de pas în neîn]elesul vie]ii. Eu ce-am f\cut ? (...) Dar iat\-m\ vindecat\. Umblu pe strad\ ca un om întreg [i parc\ am mai crescut în timpul bolii. V\d acum totul altfel, de la o alt\ în\l]ime, cu al]i ochi, de pe o treapt\ mai sus”2.

Se cuvine precizat c\ asemenea fraze – tezist-emfatice, rostogolite în ritmul triumfal al discursurilor socialiste – sînt de g\sit chiar din prima edi]ie a romanului, aceea de la Alcalay, din 1938 ; în edi]iile din perioada comunist\, modific\rile operate de autoare au vizat, în mod curios, îndrept\ri stilistice, nu ajust\ri pe linia noilor comandamente ideologice postbelice. Tezismul socialist din Pînza de p\ianjen, atît cît e, trebuie pus ca atare în sarcina acelei Cella Serghi „burgheze”, de dinainte de r\zboi. 1. Cella Serghi, Pînza de p\ianjen, Edi]ie definitiv\, îngrijit\ de Corneliu Popescu, Editura Porus M, Bucure[ti, 1993, p. 378. 2. Ibidem, p. 382.

275

Bianca Bur]a-Cernat

Dac\ facem abstrac]ie de pasajele, din fericire nu foarte numeroase, în care autoarea, prin vocea Dianei Slavu, se angajeaz\ într-o critic\ prea transparent\ a societ\]ii, romanul picturii de medii este evident latura cea mai rezistent\ a Pînzei de p\ianjen. Într-un stil dens, fluent, atent supravegheat, f\r\ striden]e, cu fraze avînd o t\ietur\ sobr\ [i cu o considerabil\ putere de a colecta imagini variate, într-un tumult de am\nunte caracteristice, romanul traverseaz\ medii sociale variate, fotografiind memorabil mahalaua [i centrul luxos, sala de bal [i odaia muced\ unde se înghesuie familia numeros\, capitala [i satul de vacan]\, [coala de fete, sala de tribunal, tejgheaua negustorului, restaurantul fastuos, expozi]ia de pictur\, atelierul cu muncitori famelici. Interiorul burghez cochet [i interiorul promiscuu al camerei de paiant\ închiriate prind contur cu egal\ expresivitate. Autoarea [tie s\ observe [i [tie s\ descrie. Simplu, nefastidios, f\r\ înflorituri stilistice, ajutat\ „doar” de disciplina aten]iei. În tu[e sigure se înf\]i[eaz\ astfel un întreg fundal al unei epoci : anii de dup\ Primul R\zboi Mondial, cu nevoia lor compensatorie de via]\ g\l\gioas\, cu snobismul confortului modern, cu setea de vacan]\ [i de distrac]ie, dar [i cu deziluziona]ii r\zboiului (precum tat\l Dianei Slavu) sau cu bogata galerie de îmbog\]i]i peste noapte. Via]a familiei Slavu – nevoite s\-[i str\mute s\r\cia dintr-un ora[ în altul [i dintr-o cas\ în alta – se developeaz\ firesc pe acest fundal social suficient de amplu. Figura central\ a acestei nara]iuni de reconstituire nostalgic\ a unei epoci este aceea, foarte pitoreasc\, a tat\lui – personaj construit ca sum\ de tr\s\turi contradictorii : cu o inteligen]\ sc\p\r\toare, de[i incult, jovial, dar extrem de iritabil, un soi de aventurier care se reprim\ [i un charmeur care se ignor\, descurc\re] dar naiv, mereu în[elat de prieteni, generos pîn\ la impruden]\. E un defavorizat al anilor de dup\ r\zboi [i, pîn\ la urm\, un înfrînt al vie]ii, în ciuda structurii sale optimiste [i voluntare. F\r\ o meserie anume, dar priceput la aproape orice [i, mai ales, plin de idei din care s-ar putea dezvolta mici afaceri prospere, idei pe care îns\ întotdeauna i le fur\ asociatul cu bani, Slavu se zbate – la început cu for]\, apoi din ce în ce mai istovit – pentru supravie]uirea familiei, într-o imens\ „pînz\ de p\ianjen”. Lipsit de sim]ul realit\]ii, î[i face tot timpul grandioase planuri de îmbog\]ire, de[i crede c\ boga]ii constituie o tagm\ de oameni detestabili. La fel de idealist\, so]ia, femeia fragil\ a c\rei frumuse]e se estompeaz\ prematur într-o via]\ de lipsuri [i tracasare, a ales, la vîrsta nubil\, s\-l urmeze pe el, nu pe înst\ritul îns\ vulgarul Cobadin. De o ironie precoce, atingînd cruzimea, cei trei copii îi judec\, necru]\tor, în t\cere. Autoarea izbute[te, cu o acuitate de invidiat, s\ fixeze în pînza fin\ a nara]iunii atmosfera tensionat\ a familiei, opozi]iile, încrîncen\rile nem\rturisite, mocnind între]inute de repetatele situa]ii/evenimente frustrante. În analiza rela]iilor familiale Cella Serghi se dovede[te un prozator de voca]ie. Calitate dovedit\, 276

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

de altfel, [i prin [tiin]a de a doza echilibrat, în ansamblul romanului, pasajele consacrate povestirii, rememor\rii/recapitul\rii faptelor [i pasajele de prezentare direct\, dramatizat\. Cele dintîi (re)leag\ perspective temporale diferite, reconstruind o lume la modul evocativ ; cele din urm\ prezint\ conflictele acelei lumi „în direct”, le prezenteific\ – alternan]a aceasta dinamizînd suplimentar povestea transcris\, la dou\ mîini, de Ilinca Dima [i Diana Slavu. Scene din via]a social\ – scene de familie, „tablouri” ce surprind petrecerile „lumii bune” în sta]iunile de vacan]\, conversa]ii în vizita pentru ceaiul de la ora cinci – sînt înf\]i[ate într-o pregnant\ manier\ teatral\. Secven]ele dramatizate memorabile sînt suficient de numeroase pentru ca romanul s\ capete, dincolo de consisten]a epic\ [i observa]ia am\nun]it\, un plus de dinamism [i de verosimilitate realist\. Între acestea, prima vizit\ a Dianei Slavu, „fata f\r\ zestre”, în familia bine situat\ a logodnicului Michi Ioanescu, prozaica cerere în c\s\torie adresat\ eroinei de c\tre un vînz\tor de ghete cu înf\]i[are repulsiv\ de „purcel de lapte”, insisten]ele onctuoase ale lui Cobadin sau ultimele clipe din via]a tat\lui, r\pus de boal\, pe un pat de spital sînt f\r\ îndoial\ secven]e de excep]ie ; [i acestea nu sînt singurele exemple. În toate se v\de[te aten]ia vie a autoarei în sesizarea gestului, a atitudinii, a am\nuntului psihologic caracteristic [i acurate]ea cu care transcrie dialogurile. Pe acest fundal social intens colorat se proiecteaz\ destinul eroinei. Romanul picturii de medii [i romanul „educa]iei sentimentale” interfereaz\ perfect, unite – s-ar zice – de acea intui]ie a absen]ei, a unui vacuum interior nel\murit, care constituie, cum am v\zut, simbolicul punct de pornire al c\r]ii [i totodat\ nota dominant\ a atmosferei. Lupta eroinei cu aceast\ inefabil\ spaim\ de „gol”, de nedes\vî[ire, de ratare sentimental\ [i nu numai reprezint\ nodul conflictual al romanului. Diana Slavu (imaginea în oglind\ a autoarei, dar o imagine cosmetizat\) se autoconstruie[te prin încerc\rile obstinate de dep\[ire a condi]iei (în primul rînd sociale, dar [i existen]iale) anodine. În adolescen]\, sim]indu-se umilit\/complexat\ de condi]ia sa de „fat\ s\rac\” – „fata lui Slavu”, „fata chiria[ilor” –, ea încearc\ s\ compenseze, printr-o echilibristic\ epuizant\, handicapul originii sale obscure. „Echilibristica” la care recurge const\ în a tr\i, nu f\r\ un sentiment al primejdiei, o via]\ dubl\ : Dianei celei modeste din spa]iul intim [i precar al familiei i se substituie în via]a social\ o Diana puternic\, str\lucitoare, con[tient\ de frumuse]ea ei [i de farmecul pe îl degaj\ – o Dian\ a c\rei for]\ de seduc]ie provine în special din vulnerabilitatea pe care [i-o ascunde sistematic, pentru c\, trecînd complet sub t\cere via]a ei de acas\, cu s\r\cia [i h\r]uielile cotidiene, refuzînd s\ vorbeasc\ despre sine, ea se înconjoar\ de mister ; m\car pentru o vreme reu[e[te s\ dea impresia c\ e o r\sf\]at\ a sor]ii, s\ trezeasc\ admira]ia [i invidia, semn al for]ei conferite de un statut social solid. Astfel, Diana nu este o bovaric\ oarecare, mul]umit\ 277

Bianca Bur]a-Cernat

s\ supravie]uiasc\ autist în imperiul propriilor închipuiri despre sine, ci o simulant\ de excep]ie, capabil\ s\-i iluzioneze pe al]ii, s\-i determine a vedea în ea, în loc de fata umil\, pe domni[oara eclatant\, socialmente egala lor. Diana Slavu e, pîn\ la un punct, un soi de Rastignac feminin bîntuit de gîndul de a cuceri Bucure[tiul. „Mirajul” nu dureaz\ totu[i la nesfîr[it, „secretul” p\strat cu trud\ ani la rînd e dezv\luit cu oarece zgomot, iar c\derea eroinei în dizgra]ie nu-[i g\se[te rezolvarea, pîn\ la urm\, decît în asumarea demn\ a propriei condi]ii [i – în spiritul stîngii – într-o repliere antiburghez\, solu]ie narativ\ cam for]at\ [i triumfalist\. Re]ine aten]ia, în acest plan al edific\rii de sine a eroinei, în special maniera – foarte strîns\ – în care este analizat\ dedublarea de un anumit dramatism a Dianei Slavu. Angajamentele ei sentimentale, platonice sau dimpotriv\, „interesate” sau nu – iubirea adolescentin\ pentru pictorul Petre Barbu, atrac]ia trec\toare fa]\ de diver[i tineri întîlni]i pe la dancing-uri, c\s\toria cu Michi Ioanescu (biletul ei de intrare în „lumea bun\” !), pasiunea adulterin\ pentru mondenul Alex Dobrescu – suscit\ interesul (doar) în m\sura în care sînt integrate unei strategii narative mai ample, de circumscriere a unor medii [i a unei epoci, cu alte cuvinte, în m\sura în care particip\ la completarea unei fresce. Componenta de roman sentimental a Pînzei de p\ianjen e vulnerabil\ întrucît autoarea nu izbute[te întotdeauna s\ pun\ un bemol exalt\rii ori roman]iozit\]ii : discutînd pentru prima dat\ cu pictorul Petre Barbu, pe care îl cuno[tea numai din confesiunile Dianei, Ilinca Dima simte imboldul de a-l întreba p\tima[ : „De ce n-ai iubit-o pe Diana, cum de n-ai iubit-o ?”. Dincolo de inevitabilele bruiaje dulceag-sentimentale, Pînza de p\ianjen atrage prin firescul expresiei capabile s\ reînvie o atmosfer\ sau s\ înv\luie într-o textur\ nostagic\ întreaga desf\[urare a evenimentelor. Nu s-a insistat îndeajuns pîn\ acum asupra paginilor remarcabile scrise de Cella Serghi despre Mangalia ori despre farmecul discret al Balcicului interbelic. Dup\ cum s-a discutat prea pu]in, prea în prip\, despre aspectul de fresc\ al Pînzei de p\ianjen, considera]iile critice, de cele mai multe ori condescendente, învîrtindu-se previzibil în jurul unei singure teme a romanului (în realitate, una dintr-un întreg complex de teme, cum am v\zut) : erosul. S-ar putea ca „faima” de frivol\ pe care [i-a creat-o autoarea în lumea literar\ a anilor ’30 s\ se fi r\sfrînt nedrept [i asupra c\r]ii.

V.6.3. Autoarea unei singure c\r]i ? ! Cînd, la începutul anului 1938, Pînza de p\ianjen apare la Editura Libr\riei Universala Alcalay, cu o banderol\ (albastr\) pe care se precizeaz\ c\ romanul beneficiaz\ de recomandarea lui Liviu Rebreanu, a lui Camil Petrescu [i a lui Mihail Sebastian, vocile mali]ioase ale lumii literare nu întîrzie s\ fac\ specula]ii prea pu]in onorante, între 278

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

care cea mai benign\ e aceea c\ recomandarea cu pricina ]ine de o strategie „negustoreasc\” a editorului. Totu[i, nu e de crezut c\ cei trei scriitori invoca]i au sus]inut romanul Cellei Serghi doar în virtutea unei datorii prietene[ti (manuscrisul a mai fost citit [i de Camil Baltazar, care s-a ar\tat destul de rezervat). Cele cîteva fraze notate de Camil Petrescu „la cald”, imediat dup\ lectura manuscrisului, considera]ii pe care le-am citat deja (de reg\sit în Note zilnice), infirm\ o atare ipotez\. De asemenea, oricîte exagera]iuni m\gulitoare pentru propriul orgoliu ar comite autoarea în confesiunile din Pe firul de p\ianjen al memoriei, (m\car) ceva din ceea ce poveste[te acolo despre întîlnirea cu Rebreanu [i observa]iile acestuia asupra romanului în manuscris va fi fiind adev\rat. Rebreanu cite[te Pînza de p\ianjen la rug\mintea lui Mihail Sebastian. Reticent la început, sfîr[e[te prin a se convinge c\ autoarea c\r]ii are voca]ie de prozator ; i-o spune f\r\ înconjur Cellei Serghi, recomandîndu-i îns\, tot f\r\ înconjur, s\ abandoneze romanul într-un sertar pentru o jum\tate de an [i s\ revin\ apoi asupra-i pentru a-l rescrie. Sfatul nu e de natur\ s-o încurajeze pe autoare, care izbucne[te în lacrimi : muncise cinci ani la roman, îl transcrisese de zece ori, cel pu]in a[a sus]ine, g\sise cu greu pe cineva dispus s\ i-l dactilografieze [i acum recomandarea de a lua totul de la cap\t venea ca un verdict de condamnare a lui Sisif. Epuizat\, dar [i înc\p\]înat\ [i ner\bd\toare, Cella Serghi î[i îng\duie s\ nu asculte un asemenea sfat ; manuscrisul e deja pentru ea un obiect pre]ios ce nu mai are a suferi modific\ri suplimentare ; mai mult, e obsedat\ de gîndul c\ s-ar putea întîmpla s\-l piard\, drept pentru care Camil o ajut\ s\ închirieze un safe la banca Blank, unde s\-[i poat\ p\stra cartea pîn\ la g\sirea unui editor. Odat\ publicat romanul, autoarea î[i contempl\ triumf\toare fotografia expus\, împreun\ cu volumul, în vitrina libr\riei Alcalay. Senza]ia de triumf se va efasa îns\ curînd, în absen]a unui succes de critic\ [i în pofida succesului de public (cu care, mai tîrziu, scriitoarea se va obi[nui s\ se consoleze). Cele dintîi cronici i se par de o duritate nea[teptat\. D\ tonul Badea Marinescu, în Timpul, cu un articol de desfiin]are întemeiat pe ideea de facilitate a romanului de tip autobiografic ; verdictul e excesiv : „Pînza de p\ianjen e un roman bun [i senin, f\r\ probleme, f\r\ enigme [i ascunzi[uri. (...) Noi nu o socotim o carte de început, ci una de sfîr[it. Caliatativ vorbind, fire[te, nu cronologic”1 . C. Fântâneru compar\ cartea Cellei Serghi cu romanele Luciei Demetrius, pe aceasta din urm\ considerînd-o „mai lucid\ [i mai intelectual\” : „Cella Serghi e mai elementar\, d-sa îngr\m\de[te în povestire un material strein de cerebraliate, dintr-o categorie mai sensibil\ [i chiar naiv\. Dar scrisul acesta n-are semnifica]ia prozei d-rei Demetrius, cu toate artificiile acesteia analitice. Con]ine zgur\ 1. Badea Marinescu, în T impul, an. II, nr. 339, miercuri, 13 aprilie 1938, p. 2.

279

Bianca Bur]a-Cernat

[i impurit\]i”1. Chiar cu „zgur\ [i impurit\]i” [i chiar dac\ mai pu]in „intelectual\”, Pînza de p\ianjen e superioar\ totu[i romanelor Luciei Demetrius [i prin anvergura construc]iei realiste, [i prin structura vizibil mai complicat\ a nara]iunii, [i prin capacitatea de a decupa un univers fic]ional memorabil. Ambele autoare apeleaz\ la o formul\ autobiografist\, dar la Cella Serghi nara]iunea e mai închegat\ [i mai pu]in liric\ decît la Lucia Demetrius. O compara]ie între cele dou\ autoare întreprinde [i Perpessicius2 într-un articol din ziarul România unde grupeaz\ o cronic\ destul de lung\ la Marea fug\ (roman ap\rut tot în 1938) [i, dispropor]ionat, una aproape expediat\ despre Pînza de p\ianjen, preferin]a criticului mergînd, evident, c\tre cea dintîi. S-a scris în general pu]in, [i la data primei apari]ii [i dup\ numeroasele reedit\ri postbelice, despre Pînza de p\ianjen. Singurul articol aproape integral elogios vine din partea lui Mihail Sebastian3, care, de altfel, o sprijinise pe Cella Serghi înc\ dinainte de apari]ia c\r]ii. Laudativ\ este [i cronica lui Pompiliu Constantinescu4, numai c\ acesta, ca întotdeauna cînd scrie despre o carte a unei autoare, accentueaz\ tenden]ios latura de analiz\ a unei experien]e feminine : romanul în cauz\ e deci „un tipic roman feminin de iubire”, scris cu talent, dar nimic mai mult. Sporadic, g\sim men]iuni fugare la Pînza de p\ianjen în articole-sintez\ despre literatura feminin\, la Dan Petra[incu5, de pild\. Cît despre G. C\linescu, acesta o ignor\ cu superbie pe Cella Serghi. Nu-i acord\ Pînzei de p\ianjen nici chiar „onoarea” unui articol demolator (pe care Luciei Demetrius nu i-o refuz\ totu[i...), nu va scrie de altfel niciodat\ nici un rînd despre aceast\ autoare ; în Istoria literaturii române de la origini pîn\ în prezent Cella Serghi nu figureaz\ nici m\car în enumer\ri. Explica]ia pe care o d\ scriitoarea, peste ani, acestei bizare, ostentative ignor\ri ]ine de domeniul anecdotic ; o cit\m sub beneficiu de inventar : ilustrul critic, care public\ Enigma Otiliei tot în 1938 [i tot la Alcalay, ar fi invidiat succesul de libr\rie al Pînzei de p\ianjen : „Mai tîrziu am aflat c\ el avea obiceiul s\ mearg\ la libr\ria Alcalay [i s\ urm\reasc\, zilnic, cîte exemplare se vînd din cartea lui (...) [i cîte din a mea, care, credea el, îi f\cea concuren]\”. Cu inocen]\ – poate jucat\ –, scriitoarea adaug\ [i c\ G. C\linescu „era un mare orgolios [i n-a putut s\-mi ierte c\ nu i-am trimis cartea cu dedica]ie. Dar cum s\ i-o trimit dac\ nici nu [tiam c\ exist\ ? !”6 1. Constantin Fântâneru, „Cella Srghi, Pînza de p\ianjen”, Universul literar, an. XLVII, nr. 13, 1938, p. 2. 2. Perpessicius, în România, an. I, nr. 102, 11 septembrie 1938, p. 2. 3. Mihail Sebastian, „Debuturi în Revista Funda]iilor Regale”, în R.F.R., an. V, nr. 5, mai 1938, pp. 424-425. 4. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, an. XI, nr. 538, 1938, p. 9. 5. Dan Petra[incu, „Femeile în literatura româneasc\”, în România literar\, an. I, nr.8/1939, p. 10. 6. Cella Serghi, „C\linescu era un mare orgolios...”, un interviu realizat de Doina Rad, Excelsior, an. I, nr. 3/1992, pp. 53-56.

280

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

E. Lovinescu va scrie abia un an mai tîrziu despre aceast\ carte, de[i a citit-o imediat dup\ apari]ie, din moment ce la 21 martie 1938 noteaz\ în Agende : „Citesc pe Cella Serghi – excep]ional”. Parcimonioase, observa]iile criticului sînt îns\ exacte, percutante, constituind cel mai bun comentariu cu care a fost întîmpinat romanul. (În suficient de am\nun]ita analiz\ lovinescian\ e de subliniat, bun\oar\, remarca potrivit c\reia talentul autoarei ar fi „numai par]ial [i chiar aparent feminin”, iar caracterul eroinei „este prea complex pentru a fi limitat la latura lui erotic\”.)1 Pîn\ la publicarea Pînzei de p\ianjen, cenaclul Sbur\torul îi apare Cellei Serghi ca un templu al ini]ia]ilor [i impresia c\ acest spa]iu nu-i este accesibil e înt\rit\ de atitudinea prietenului Camil, care îi d\ de în]eles c\ drumurile lor de hoinari prin Bucure[ti se despart în pragul casei lui E. Lovinescu ; în fa]a imobilului de pe Strada Cîmpineanu, Camil Petrescu simte nevoia, într-o zi (probabil pe la începutul anilor ’30, cînd autorul Ultimei nop]i... nu scrisese înc\ pamfletul ultragiant din Eugen Lovinescu sub zodia senin\t\]ii imperturbabile), s\ sublinieze distan]a fa]\ de interlocutoarea sa profan\ într-ale literaturii : „Mi-a spus : «Eu stau aici, la ultimul etaj. La etajul II, st\ Lovinescu. Dup\ mas\ m\ duc la cenaclu, la Sbur\torul. Bun\ ziua». {i am r\mas (...) în fa]a acestei case f\r\ ca s\-mi dau seama cum s-ar putea intra acolo”2. Mai tîrziu, cînd Camil se convinge, probabil, c\ amica sa are un oarecare talent literar, el nu o mai poate introduce îns\ la Sbur\torul pentru c\ între timp, din motive binecunoscute, a rupt rela]iile cu Lovinescu. Ghinionul nu e totu[i ireversibil : dup\ lectura Pînzei de p\ianjen, Lovinescu las\ un mesaj la libr\ria Alcalay, invitînd-o pe Cella Serghi la cenaclu – invita]ie pe care [i-o reînnoie[te în ziua în care o întîlne[te din întîmplare, chiar pe Strada Cîmpineanu, înso]it\ de Camil Petrescu. Autoarea va considera de acum înainte c\ intrarea sa în cenaclul lovinescian înseamn\ cucerirea unei redute ; ani de-a rîndul, urcînd spre mansarda lui Camil, a trecut cu strîngere de inim\ pe lîng\ u[a lui Lovinescu, dincolo de care ar fi tînjit s\ p\[easc\. {i, p\[ind în fine în casa criticului, gînde[te : „Va [ti vreodat\ maestrul ce greu am urcat în via]\, treapt\ cu treapt\, ca s\ ajung s\ sun la u[a lui ?”3 Cînd, în 1938, începe s\ frecventeze cenaclul lovinescian, Cella Serghi nu [tie înc\ încotro se va îndrepta [i dac\ va continua s\ scrie. E oarecum dezorientat\, pentru c\ succesul de critic\ întîrzie (îl va a[tepta, de altfel, toat\ via]a) [i pentru c\ se teme c\ ar putea avea dreptate aceia care se îndoiesc de capacitatea ei de a mai da [i alte 1. E. Lovinescu, „Not\ asupra literaturii noastre feminine”, în R.F.R., an. VI, nr. 7/1939, pp. 179-184. 2. Cella Serghi, E. Lovinescu evocat de..., în 13 Rotonde, Muzeul Literaturii Române, Bucure[ti, 1976, pp. 90-96. 3. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, ed. cit., p. 230.

281

Bianca Bur]a-Cernat

c\r]i în afara Pînzei de p\ianjen, odat\ epuizat materialul autobiografic din care s-a nutrit acest roman. Interogat\ de Lovinescu în privin]a proiectelor sale literare, autoarea r\spunde, dup\ un moment de ezitare [i sub imperiul unei inspira]ii de moment, c\ inten]ioneaz\ s\ valorifice o experien]\ recent\, aceea a scrisului, s\ realizeze – probabil dup\ modelul lui Gide din Falsificatorii de bani – un roman avînd în centru chiar procesul scrierii unui roman : „Am s\ scriu o carte, i-am spus criticului, în care eroina mea va fi scriitoare, pentru asta renun]înd la orice altceva”. În epoca dat\, ideea nu e deloc banal\, dar autoarea, care compune greu, nu va reu[i s-o concretizeze fic]ional înainte de 1948. În virtutea imperativelor realist-socialiste, î[i va transforma subtilul roman de analiz\ ([i în acela[i timp metaroman) proiectat, Mirona, într-o poveste a avîntului revolu]ionar, Cad zidurile (1950). Prin 1938-1939, scriitoarea cite[te la Sbur\torul cîteva fragmente din Mirona, f\r\ a stîrni un prea viu entuziasm ; „amestecat” – noteaz\ Lovinescu, în chip de verdict provizoriu. În anii urm\tori Cella Serghi scrie cu intermiten]e, absorbit\ din nou de [uvoiul vie]ii obi[nuite, tr\ite în afara dilemelor literare. În a doua jum\tate a anilor ’40 autoarea public\ din cînd în cînd articole în reviste cu orientare de stînga precum Democra]ia, Femeia, Femeia [i c\minul [i lucreaz\ ca func]ionar\ la diferite ministere. Dup\ instaurarea noii puteri, de]ine func]ii importante ; în 1947 este inspector la Direc]ia General\ a Teatrelor, iar în 1948 devine subdirector la Ministerul Culturii, Direc]ia Litere, ocupîndu-se între altele de înfiin]area caselor de crea]ie. Un an mai tîrziu, cere un concediu pentru a-[i putea scrie romanul pe care ar fi vrut s\-l numeasc\ Mirona. Pentru Cella Serghi începe o epoc\ de confort material ; scriitoarea autentic\ e l\sat\ îns\ în urm\, într-un exil interbelic, între copertele Pînzei de p\ianjen.

V.7. Ioana Postelnicu1. „A scrie cu propriul trup” V.7.1. Familia-închisoare „Vladimir Streinu mi-a deschis ochii, cum se zice, asupra unui aspect. Mi-a spus într-o zi cu privire la Bezna [i Bogdana : «Dumneavoastr\ nu duce]i nici o eroin\ p\n\ la cap\tul drumului s\u... Le aduce]i pîn\ la marginea pr\pastiei, apoi le retrage]i. De ce ? V\ e team\ ? Lor sau dumneavoastr\ ? Odat\ trebuie ca ele s\ consume experien]a pîn\ la cap\t.»” 2

Observa]ia lui Vladimir Streinu, just\ [i de fine]e, atinge un punct nevralgic al prozei scrise de Ioana Postelnicu în anii ’30-’40 : proiectul 1. 1910-2004. 2. Ioana Postelnicu în Proza feminin\ interbelic\, interviu realizat de Liana Cozea, Familia, an. XX, nr. 4, apr. 1984, p. 5.

282

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

interbelic al autoarei r\mîne cantonat în analiza obsesiv\ a unei feminit\]i de o pasivitate maladiv\ – feminitate „în stare pur\”, implicînd aneantizarea voin]ei, retragerea cvasi-autist\ în sine, lipsa de reac]ie fa]\ de ceea ce se întîmpl\ în afara spa]iului casnic, acceptarea f\r\ revolt\ a claustr\rii în gineceu, subordonarea, indecizia, inactivitatea. Pentru cele mai multe dintre personajele feminine interbelice ale Ioanei Postelnicu lumea exterioar\ nu exist\ ; exist\ numai spa]iul intim, populat cu fantasme, parcurs ca într-o stare de hipnoz\. „Eroinele” acestea se tem s\-[i ia via]a în propriile mîini, iar rarele lor ini]iative curajoase cap\t\ în ochii lor de halucinate dimensiunile unor mari gesturi subversive sau, în orice caz, dimensiunile unor aventuri clandestine, savurate cu o voluptate direct propor]ional\ cu teama de consecin]ele submin\rii autorit\]ii „st\pînului” – tat\l, so]ul, familia dominatoare. Cu riscul unui „psihologism” inevitabil prozaic, nu putem trece peste omologia evident\ dintre anumite date psihologice ale personajelor feminine din Bogdana [i Bezna [i un „complex al claustr\rii” care se tr\deaz\ în m\rturisirile autoarei înse[i. „Se tr\deaz\” este cuvîntul potrivit, pentru c\ scriitoarea î[i va recunoa[te rareori frustr\rile acumulate în copil\rie [i în adolescen]\, vîrste consumate într-un climat familial patriarhal, rigorist1 . În distinsa doamn\ frivol\ care atrage privirile admirative ale frecventatorilor cenaclului lovinescian st\ ascuns\ „fata cuminte” care a înv\]at trei ani la M\n\stirea Ursulinelor, care nu a mers niciodat\ la Oper\ pîn\ la optsprezece ani [i nu a ie[it niciodat\ la plimbare altfel decît înso]it\ de mama sau de fratele ei mai mare pîn\ la vîrsta c\s\toriei. Ioana Postelnicu (pseudonimul Eugeniei Banu) s-a n\scut înainte de Primul R\zboi Mondial, într-o familie din mica burghezie transilvan\. Mama este – cum altfel ? ! – casnic\. Tat\l, caracter puternic, fire energic\, patriot ardelean prounionist, este staroste al breslei curelarilor din Cetatea Sibiului. „Tat\lui meu îi datorez cel mai mult în ceea ce prive[te pl\cerea de a compune, de a scrie, de a pune în discu]ie probleme morale”2, afirm\ scriitoarea ajuns\ nonagenar\. Ea va povesti în numeroase rînduri despre copil\ria fericit\ tr\it\ într-o familie mare, unit\, organizat\ dup\ principii morale ferme, despre vacan]ele petrecute al\turi de cei [ase fra]i, al\turi de veri, m\tu[i, bunici [i alte rubedenii, la Ocna Sibiului, despre o educa]ie exemplar\, în spiritul lumii ardelene a[ezate pe valori sigure. 1. Numeroase detalii despre biografia autoarei ([i, mai cu seam\, despre anii form\rii sale sub semnul interdic]iei „pedagogice”) ne sînt furnizate de dou\ volume confesive semnate de Ioana Postelnicu : pseudo-romanul Roat\ gîndului, roat\ p\mîntului. Itinerarii esen]iale (Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1977) [i volumul memorialistic Seva din adîncuri (Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985). 2. A se vedea interviul realizat de Otilia }eposu în 2004, ultimul an de via]\ al autoarei, interviu disponibil pe site-ul www.memoria.ro

283

Bianca Bur]a-Cernat

{i nu se va sfii s\ încondeieze, prin contrast, spiritul „balcanic” – acomodant, relativist, „neserios” – cu care ar fi avut de luptat dup\ stabilirea sa în Vechiul Regat. Bucure[tiul, nevizitat de ea pîn\ la dou\zeci de ani, îi apare bizar, „ceva de pe alt\ lume” : „Pestri]imea din Gara de Nord m-a speriat... olteni cu cobili]a... vorb\rie mult\... gîlceav\... [mecherie... brag\... [i iaurt... Balcanismul \sta nu m-a atins fiindc\ m-am m\ritat repede, am f\cut un copil [i apoi am c\l\torit prin toat\ Europa cu so]ul meu”1 . Dup\ ce absolv\ studiile secundare la Liceul de fete „Domni]a Ileana” din Sibiu, Eugenia Banu/Ioana Postelnicu se înscrie la Facultatea de Litere din Cluj (1928). Nu din proprie ini]iativ\, ci la îndemnul tat\lui care, nemaisperînd c\ îi va putea oferi, în vremuri de criz\ economic\, o dot\ substan]ial\, dore[te s\-i asigure m\car o profesie – gra]ie c\reia, eventual, fiica mai mare s\-[i poat\ ajuta mai tîrziu [i fra]ii mai mici. Domni[oara de familie educat\ în vederea unui mariaj „str\lucit” – cu un „inginer, medic, în cel mai r\u caz profesor”, ales de p\rin]i [i de fratele cel mai vîrstnic – nu frecventeaz\ cu pl\cere cursurile universitare. „Trebuia s\ m\ al\tur fostelor mele colege care m\ invidiaser\. Acum trebuia s\ stau cot la cot cu ele... S\ muncesc pentru o profesie, neavînd nici o înclinare pe vremea aceea pentru vreuna”2 . Dup\ doi ani de studen]ie petrecu]i în atmosfera auster\ a institutului de c\lug\ri]e Marianum – alternativ\ la c\minul de studente din Cluj –, multa[teptatul logodnic din high life se ive[te [i, în 1930, tîn\ra se c\s\tore[te cu inginerul Felix Pop3, pe care îl urmeaz\ la Bucure[ti ; se transfer\ la Literele din Capital\, f\r\ a-[i finaliza studiile. Diferen]a fa]\ de emancipata Ani[oara Odeanu iese frapant în eviden]\, de[i cele dou\ au vîrste foarte apropiate [i vin din aceea[i lume (b\n\]ean\, respectiv ardeleneasc\) patriarhal\. Ani[oara Odeanu (ai c\rei p\rin]i provin din mica intelectualitate lugojean\) este un spirit liber, f\r\ prejudec\]i – estetice, sociale ori de alt\ natur\ –, e independent\ [i dinamic\, de o franche]e „b\rb\teasc\” în raporturile cu al]ii, de o sinceritate crud\ în rela]ie cu sine îns\[i. Se între]ine singur\, din scris [i din avocatur\, c\l\tore[te singur\ în str\in\tate, tr\ie[te aventuri intelectuale [i sentimentale pe care [i le asum\ neipocrit, pe scurt, î[i ob]ine dreptul la „o camer\ separat\”. La antipod, Ioana Postelnicu va r\mîne toat\ via]a tributar\ educa]iei 1. Ioana Postelnicu la 90 de ani, dialog cu Ovidiu Genaru, România literar\, nr. 9/2000. 2. Ioana Postenicu, Seva din adîncuri, ed. cit., p. 135 3. Mai multe am\nunte despre c\s\toria cu Felix Pop (care a durat 19 ani, din 1930 pîn\ în 1949) [i despre unica fiic\, Milena (n\scut\ în 1932), precum [i despre ceilal]i doi so]i ai scriitoarei, scriitorul Tiberiu Vornic [i Mircea Ionescu (contabil-[ef la Patriarhia Român\) pot fi g\site într-un amplu interviu luat autoarei de Ioan Enache [i de Viorel Savin [i publicat în revista b\c\uan\ Cartea, an. I, nr. 1, martie 2001, pp. 3-6

284

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

sale de „fat\ de familie bun\”, de mic-burghez\ cu n\zuin]e aristocratice, dispre]uind plebea, boema, cafeneaua literar\ – fiin]\ de lux, înrobit\ aparen]elor de înalt\ respectabilitate social\. Prin c\s\torie intr\ în lumea bun\ a celor care iau masa zilnic la Athenée Palace... – detaliu asupra c\ruia ea îns\[i atrage aten]ia în diferite interviuri acordate dup\ 1989. Întrebat\, la 90 de ani, de Ovidiu Genaru ce rol a jucat cafeneaua literar\ bucure[tean\ în biografia sa de scriitoare, Ioana Postelnicu tran[eaz\ chestiunea cu superbie : „N-am frecventat-o deloc. Nici o leg\tur\. Eu, Domnule Genaru, eram o femeie c\s\torit\... cu un inginer expert... aveam un statut social înalt... noi luam masa la restaurant cu protipendada... Cafeneaua se afla undeva jos...” {i, à propos de c\l\toriile în str\in\tate : „Spania, Fran]a, Italia, Austria [i chiar în Egipt... eram primi]i în cercurile cele mai înalte... unul regele Faruh, de-abia se însura, a dat un banchet, am fost invita]i [i prezenta]i Cur]ii...” Cu tot fastul declarat al unei asemenea condi]ii sociale, existen]a acestei scriitoare se consum\ în perimetrul strîmt al familiei-colivie, al codurilor comportamentale [i conven]iilor din care evadeaz\, de la un punct încolo, fie prin scris, fie – sub scutul p\str\rii aparen]elor – rezervîndu-[i emo]ia unor escapade sentimentale. Erotismul s\u tumultuos de la vîrsta maturit\]ii, infiltrat [i în paginile de literatur\ pe care le scrie, reprezint\, poate, o întoarcere a refulatului, o revan[\ incon[tient\ asupra frustr\rilor acumulate înc\ din adolescen]\. Claustrarea anilor de adolescen]\ este, pentru Ioana Postelnicu, o experien]\ fondatoare. Experien]\ pe care o ascunde sistematic, cu teama, parc\, de a nu l\sa s\ i se ghiceasc\ un punct vulnerabil. S-ar putea ca amplul s\u jurnal, început la [aisprezece ani [i num\rînd, dup\ propriile-i m\rturisiri de acum trei decenii, „sute, mii de pagini” – dac\ mai exist\ – s\ dezv\luie mai mult, fie [i pe c\i întortocheate, în acest sens1. Simptomatice pentru realitatea unei educa]ii coercitive pe care nu întotdeauna o recunoa[te sînt, totu[i, cîteva am\nunte dezv\luite de autoare malgré soi : e supravegheat\ tot timpul de 1. Despre miile de pagini diaristice p\strate în manuscris autoarea vorbe[te [i în interviurile de dinainte de 1989 [i în cele de dup\ ; ca [i, de altfel, în volumul memorialistic pe care l-am citat. Conform afirma]iilor scriitoarei, unele pagini ar fi fost, deja, topite în c\r]ile confesive. Manuscrisele se afl\, probabil, la Bac\u (în p\strarea urma[ilor direc]i ai fiicei sale), acolo unde Ioana Postelnicu s-a stabilit în ultimii ani de existen]\. „Sub cîteva geamantane mai mult sau mai pu]in folosite, am dat peste unul de care uitasem (...). Era plin de caiete [i file de care nu-mi aminteam. (...) Spre uimirea mea, am dat peste un fel de a[a-zise jurnale. Note, impresii, m\rturisiri scrise în caiete de-a lungul anilor, în epocile cele mai dep\rtate, unele fiind chiar din timpul form\rii mele în adolescen]\. Mi-am amintit c\ am purtat acest geamantan, r\t\cit printre altele, prin toae locuin]ele în care m-am mutat, în zeci de ani de cînd am descins în Bucure[ti ca tîn\r\ c\s\torit\, sporindu-i mereu con]inutul” (Seva din adîncuri, ed. cit., p. 104 [i urm.)

285

Bianca Bur]a-Cernat

familie, mama o conduce întotdeauna pîn\ la [coal\, nu i se permite s\ mearg\ la spectacole [i, ceea ce este înc\ mai [ocant, nu i se las\ la îndemîn\ reviste de nici un fel, nici m\car reviste literare ! Cu totul întîmpl\tor îi cade în mîn\ – „nu [tiu cum”, adaug\ nu f\r\ candoare scriitoarea – un num\r din Via]a româneasc\ unde cite[te fascinat\ un fragment din La Medeleni, text ce îi reveleaz\ discrepan]a dintre copil\ria sa scurs\ între ziduri înalte, de netrecut, [i copil\ria idilic\, pe deplin liber\ a personajelor lui Teodoreanu. Descoperirea universului medelenist („imposibil de închipuit c\ ar exista aievea, cu borcane de dulcea]\ ascunse în sobe, cu vacan]e zgomotoase [i prietenii vesele”) are un efect puternic asupra adolescentei, de vreme ce, peste decenii, scriitoarea î[i va aminti surprinz\tor de clar momentul, al c\rui poten]ial de [oc îl exprim\ prin intermediul unei imagini extrem de sugestive : „Ce uria[ univers s-a deschis înaintea ochilor mei, care nu cuno[teau decît curtea casei, închis\ între ziduri înalte, cu o poart\ grea de stejar mereu încuiat\ [i strada care ducea la [coal\” 1. „Poarta grea de stejar mereu încuiat\” – iat\ o amintire esen]ial\ pentru în]elegerea acestei autoare. O alta, la fel de important\, vizeaz\ un gest de frond\ al adolescentei [i d\ cîteva indicii cu privire la resorturile defensive ale duplicit\]ii sale de mai tîrziu. La [aisprezece ani, cump\rînd în secret revista Rampa, e atras\ de o anchet\ cu titlul S-a schimbat amorul ? [i un soi de demon o împinge s\ trimit\ un articol semnat cu pseudonimul Hildegard. Încurajat\ de a-[i fi v\zut textul publicat, dup\ s\pt\mîni de a[teptare înfrigurat\ (interval în care, tot pe furi[, î[i achizi]ioneaz\ revista din micile-i economii), dar mai ales de r\spunsul redac]iei, adresat „Roman]ioasei Hildegard”, simte încol]indu-i în suflet orgoliul [i dorin]a de a scrie. Va mai trece un deceniu pîn\ la recidiv\. În acest interval e de presupus c\ Eugenia Pop, virtuala Ioana Postelnicu, se exerseaz\, capricios sau nu, în scrierea prozei ; primele texte publicate prin 1937-1938 în Adev\rul, precum [i romanul Bogdana (1939) o demonstreaz\ cu prisosin]\.

V.7.2. Sub tutela lui E. Lovinescu Intrarea Ioanei Postelnicu pe scena literar\ se produce gra]ie întîlnirii cu E. Lovinescu, întîlnire care, dac\ d\m crezare unei relat\ri a criticului dintr-un text destul de cunoscut, Siluete feminine, s-ar fi produs la ini]iativa scriitoarei2 : o voce feminin\ îndr\znea]\ [i imperativ\, îl 1. Ileana Corbea [i Nicolae Florescu, interviul Cu Ioana Postelnicu între Bogdana [i Plecarea Vla[inilor, în Biografii posibile, Ed. Eminescu, Bucure[ti, vol. I, 1973. 2. O versiune asem\n\toare asupra evenimentului g\sim [i în confesiunile Ioanei Postelnicu din volumul de memorialistic\ [i din interviuri ; ea ar fi decis s\ bat\ la u[a lui E. Lovinescu dup\ ce a citit în paginile ziarului Diminea]a un grupaj omagial pe care i-l dedicau criticului mai mul]i scriitori frecventatori ai cenaclului Sbur\torul.

286

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

avertizeaz\ într-o zi la telefon pe amfitrionul cenaclului Sbur\torul c\ inten]ioneaz\ s\-l consulte în leg\tur\ cu un roman – „Nu te cred capabil\ nici de o scrisoare”, ricaneaz\ Lovinescu, dar va afirma în curînd contrariul : „La cinci, m\ trezii (...) în birou cu o tîn\r\ doamn\, frumoas\, cu linia zvelt\ a lujerului trupului, cu p\r ruginiu. Urechea nu-i mai sim]i asprimea gutural\ a glasului, iar familiaritatea volubil\ îmi p\ru un dar pe care mi l-ar fi f\cut dintr-o aten]ie personal\. (...) F\r\ emo]ie, îmi citi apoi, bine, inteligent, vreo treizeci de pagini ale începutului unui roman : nota]ii precise, ferme, f\r\ sentimentalism ; viziunea Bucure[tilor de la în\l]imea unei terase suspendate ; (...) pregnant\ materializare a unor st\ri de con[tiin]\ produse de o bucat\ de muzic\ ; într -un cuvînt, siguran]a unui scriitor de talent”1.

Din polite]e sau din alte motive, criticul pluseaz\ totu[i, exagerînd ni[te calit\]i – ale femeii [i ale scriitoarei – în care nu crede pîn\ la cap\t. Cine cite[te în paralel aceast\ schi]\ de portret din Adev\rul, publicat\ la 24 iunie 1937, [i însemn\rile din Agende (datînd din aceea[i perioad\) privitoare la Eugenia Pop (alintat\ Popea) constat\ o surprinz\toare discrepan]\. În telegraficul „jurnal” lovinescian referirile la aceast\ autoare sînt uneori prea pu]in flatante : „Dezastru – sub toate raporturile... mai ales fizic. Urît\ [i vulgar\” ; „Cite[te o bucat\ mediocr\” ; „Extrem de obositoare. Se impune ruptura” ; „E.P. liber\ – se propune ! ! Situa]ie penibil\. Scap rîzînd” ; „La mas\, Popea : conversa]ie neroad\. Deziluzie”. Acest dispre], defulat violent în Agende, nu va st\vili totu[i cursul unei rela]ii – nu doar literare – eufemistic spus ambigue. Popea e cea din urm\ aventur\ sentimental\ a criticului, bizar\, tensionat\, la limita scandalului. Contemporanii au recunoscut-o în personajul Mili din romanul eponim cvasi-autobiografic al lui Lovinescu (scris [i publicat în 1937, în urma altor dou\ romane de aceea[i factur\, Bizu [i Firu-n patru), lucru de care criticul însu[i nu întîrzie s\ se arate îngrijorat : „Popea desperat\ în urma unei «scene» – tot felul de planuri. Situa]ia mea grea [i neroad\. Pleac\ la B\neasa [i se întoarce pe la 5 1 – apoi se pare acalmie [i seara la teatru. S-a sesizat c\ e Mili !”. În alt\ parte, diaristul e [i mai precipitat : „Popea, 6-8 : convers. telef. de diminea]a, surprins\ ori spionat\. Consecin]e mari. Totul devine oficial. Trebuie limitat urgent”. Sau : „Mare dezastru cu P. (so] g. : renun]area de a veni la «S[bur\torul]» ; telef. urm\rite)”. Scriitoarea, care clameaz\ la senectute mul]umirea de a fi avut un mariaj reu[it cu Felix Pop (uitînd, pesemne, c\ în cartea sa de memorii din 1985 sugerase contrariul), i se confeseaz\ insistent lui Lovinescu despre „drama ei conjugal\”. 1. E. Lovinescu, „Lacrima”, în Adev\rul, an. 51, nr. 16 379, joi, 24 iunie 1937, reluat sub titlul Siluete feminine în volumul Aqua forte.

287

Bianca Bur]a-Cernat

Din toat\ aceast\ poveste tulbure [i, în fond, de notorietate în epoc\, scriitoarea va decupa în m\rturisirile de mai tîrziu doar ceea ce i se va p\rea „convenabil” pentru imaginea sa de „mare doamn\” interbelic\ ; despre E. Lovinescu va vorbi întotdeauna în termeni conven]ionali, cu o venera]ie supradimensionat\ din ra]iuni strategice : „maestrul” i-a fost o providen]ial\ c\l\uz\ la început de drum, i-a dat sugestii pre]ioase, a ajutat-o s\-[i pun\ ordine în lecturi [i în propriul scris, a introdus-o în lumea literar\. Despre lungile conversa]ii telefonice purtate cu „maestrul” aproape zilnic sau despre clandestinele escapade nu tocmai platonice nu va m\rturisi nimic (altfel decît mascat, în forma fic]iunii, în Bogdana, sau în amintirile „pioase” despre cenaclul lovinescian consemnate în Seva din adîncuri), dar însemn\rile din Agende nu las\ loc pentru nici un fel de dubiu în privin]a acestor am\nunte. Evident, scriitoarea nu va face vreo aluzie nici la rivalitatea sentimental\ cu Cella Serghi, rivalitate care îl agaseaz\ pe Lovinescu ani întregi, întunecîndu-i absurd ultimele clipe ale vie]ii. Pe patul de spital, Lovinescu noteaz\ (între altele) pe 12 iulie 1943, cu patru zile înaintea extinc]iei (e, de altfel, ultima însemnare din Agende) : „Scrie Popea, nu vine din cauza Cellei. (...) Cella S. cu cire[e – îi ar\t rîndurile Popeei. Emo]ionat\ în van”. Pe nici o alt\ autoare de la Sbur\torul E. Lovinescu nu a sprijinit-o atît ca pe „Popea”. Poate din orgoliu, poate din „ra]iuni” sentimentale. În orice caz, nu în primul rînd din stim\ pentru talentul autoarei. De fapt, Ioana Postelnicu este într-o mare m\sur\ crea]ia acestui critic, care [i-a propus, se pare, s\ scoat\ din neant o prozatoare nou\, surprinz\toare, imaginînd destinul debutantei în toate detaliile lui importante, de la numele de pe copert\ [i titlul c\r]ii pîn\ la posibilit\]ile de promovare. Dorind s\ evadeze prin literatur\ de sub tutela familiei, autoarea nu reu[e[te decît s\-[i g\seasc\ un tutore în plus : docil\, accept\ orice sugestie venit\ din partea „maestrului”, c\ruia îi cedeaz\ cuminte ini]iativa oric\ror corecturi ori modific\ri pe manuscris. La început, criticul îi g\se[te un pseudonim masculin, s-ar zice c\ în analogie cu pseudonimele masculine ale prozatoarelor în special engleze din secolul al XIX-lea, silite de prejudec\]ile vremii lor s\ se ascund\ sub o identitate str\in\. În cazul de fa]\, îns\, într-o epoc\ de v\dit\ emancipare cum e aceea a anilor ’30, op]iunea aceasta are ceva desuet. Cu numele de Sergiu Du[escu autoarea semneaz\, prin 1937-1938, ni[te note de c\l\torie publicate în foileton în Adev\rul – scrise corect, f\r\ mari stîng\cii, dar [i f\r\ mari surprize, destul de conven]ionale de altfel. Cel dintîi text din aceast\ serie este Necunoscutul (24 iulie 1937)1, o schi]\ fastidioas\ [i tezist\ despre un preot care vrea s\ zideasc\ în satul lui o [coal\ nou\ ; stilul e impersonal [i fad, condeiul „maestrului”-tutore a intervenit, probabil, prin impersonalizare. 1. Adev\rul, an. 51, nr. 16 405, sîmb., 24 iulie 1937, p. 1 [i 2.

288

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

La sugestia lui Lovinescu, autoarea î[i rescrie – în cursul anului 1938 – romanul din care citise la cenaclu mai multe pagini [i, la sfîr[it, i-l încredin]eaz\ criticului spre stilizare. Într-un num\r din Vremea (4 septembrie 1938) public\ un fragment de roman intitulat Ioana, cu pseudonimul – de ast\ dat\ feminin ! – Bogdana Postelnicu ; pentru ca ulterior „maestrul” s\ considere oportun\ o rocad\ între numele eroinei [i numele scriitoarei : personajul se va numi, deci, Bogdana, iar autoarea va semna de acum înainte Ioana Postelnicu. În a[teptarea debutului editorial al protejatei sale, Lovinescu intervine pentru publicarea unor fragmente de roman în Revista Funda]iilor Regale [i în Azi. Ie[irea la ramp\ a acestei noi scriitoare, v\zute de critic ca o crea]ie a sa, este – iat\ ! – atent preg\tit\ ; odat\ încheiat romanul, Lovinescu începe s\ poarte tratative cu diferi]i editori [i, dup\ ce reu[e[te s\ plaseze manuscrisul la Editura Libr\riei Socec, se implic\ foarte însufle]it în promovarea efectiv\ a Bogdanei, redactînd note de semnal (nesemnate !) pe care le trimite mai multor cotidiane (Seara, Capitala, Timpul, Semnalul) 1 – „Un roman care va lansa o nou\ autoare” ; „S\pt\mîna c\r]ii vine cu revela]ia unui nou talent” – [i împ\r]ind exemplare din roman. Articolul sintetic despre literatura feminin\ ap\rut în R.F.R. e scris, citim într-o însemnare din jurnalul criticului, „tot pentru Popea”. Lovinescu î[i asalteaz\ cunoscu]ii din lumea literar\ cu recomandarea de a citi Bogdana : „Sfîr[esc art. Lit. Feminin\ p. R.F.R. Merg la Camil Petrescu [i îi las art. [i exemplar Bogdana cu o dedica]ie falsificat\ ! Timpuri ! (...) Conv. telef. cu Vladimir Streinu totdeauna sentimental – despre Popea”2... Ceea ce nu-l împiedic\ s\ noteze, la cîteva luni dup\ lansarea (cu destul\ pomp\ a) romanului : „Popea scrie atît de mediocru, încît toat\ poezia ce o acumulasem a disp\rut. De ce e atît de banal\ ?”

V.7.3. Proza corporalit\]ii hiper-erotizate. Bogdana (1939) Bogdana1 este un roman inegal, a[ternut pe hîrtie cu febrilitate, cu o pl\cere a scriiturii din care ies deopotriv\ pagini de cert\ acuitate analitic\ [i pagini de un lirism excesiv. Într-o convorbire cu Otilia }eposu, scriitoarea nonagenar\, surprinz\tor de dezinhibat\, afirm\ c\ scrisul îi ofer\ „o bucurie aproape sexual\, atît este de intens\”2 ; [i adaug\ : „Eu scriu u[or, vorbele, metaforele ]î[nesc ca dintr-un izvor”. Dintre prozatoarele noastre interbelice cu (relativ) relief Ioana 1. Vezi [i informa]ia foarte acribios culeas\ de Gabrela Om\t – în notele din Agende privitoare la Ioana Postelnicu. 2. Însemnare din 1 mai 1939 (E. Lovinescu, Sbur\torul. Agende literare, vol. V, ed. citat\, p. 272. 3. Romanul a ap\rut la Editura Libr\riei Socec & Co. , Bucure[ti, în 1939. Va fi reeditat o singur\ dat\, abia în 1979, la Editura Minerva. 4. Otilia }eposu, interviul citat.

289

Bianca Bur]a-Cernat

Postelnicu se apropie cel mai mult de ceea ce teoreticienii/teoreticienele „scriiturii feminine” în]eleg prin „a scrie cu propriul trup” ; proza ei de început (aceea publicat\ înainte de 1948) pare a ]î[ni dintr-un preaplin al trupului avid de senza]ii – tr\ite intens, cu riscul punerii între paranteze a ra]iunii –, se hr\ne[te din analiza experien]elor corpului, mai precis ale corpului feminin, cu pulsa]iile sale distincte [i cu rela]ia tensionat\ pe care o între]ine cu masculinul. În cazul de fa]\ st\rile de con[tiin]\ î[i au r\d\cina în fiziologic, iar luciditatea este mai mult o prelungire a senza]iei, o retr\ire a acesteia prin rememorare, decît atributul unei min]i capabile de deta[are [i de problematizare. Tema corporalit\]ii feminine ostentative, neeufemizate e de identificat [i la Hortensia Papadat-Bengescu, model declarat al Ioanei Postelnicu, doar c\ la creatoarea Hallipilor analiza senza]iei e înso]it\ de o mult mai pregnant\ reflexivitate [i subordonat\ unei viziuni complexe asupra umanului. În vreme ce la autoarea Bogdanei corpul – hipertrofiat – ocup\ tot spa]iul narativ, blocînd accesul la o perspectiv\ mai larg\ asupra lumii. Bogdana este, s-ar putea zice, un roman cu un singur personaj : o femeie care se complace într-o deconcertant\ inactivitate, sim]indu-[i vidul dar nereu[ind s\-l umple cu altceva în afar\ de amintiri, de fantasme, de aspira]ii nel\murite. Restul personajelor sînt siluete abia schi]ate, prezen]e episodice, proiec]ii fantomatice ale unei min]i îmboln\vite de singur\tate. De aici vine impresia de stranietate a atmosferei : din conturarea unui cadru pe care îl însufle]e[te (întrucîtva) numai aceast\ eroin\ abulic\, Bogdana. Majoritatea secven]elor narative o surprind pe Bogdana claustrat\ într-un apartament unde domne[te o lini[te de moarte, privind de la fereastra camerei sale minimele varia]ii ale peisajului, m\runtele întîmpl\ri ale str\zii sau, alteori, hoin\rind (tot singur\) pe str\zi. În doar cîteva secven]e eroina e v\zut\ printre oameni, al\turi de ei, dar întotdeauna extrem de stingher\ : scene de familie (niciodat\ armonioase), un bal la o [coal\ de fete [i o serat\ unde Bogdana danseaz\ (ambele terminate penibil), cîteva scene conjugale (fie banale, fie violente) [i, în sfîr[it, o aventur\ amoroas\ ciudat\, sfîr[it\ dezam\gitor. Ceea ce „se întîmpl\” efectiv în spa]iul romanului se poate rezuma într-o fraz\ sau dou\ : formînd la întîmplare un num\r de telefon, Bogdana g\se[te un b\rbat necunoscut, la fel de singur ca [i ea ; ia na[tere o idil\ „telefonic\”, alimentat\ de imagina]ia naiv\ a eroinei, dar cînd, dup\ cîteva s\pt\mîni de iluzii, cei doi se întîlnesc în sfîr[it fa]\ în fa]\, tot mirajul se spulber\. Romanul începe cu o scen\ în care Bogdana a[teapt\ „înfrigurat\” s\ primeasc\ un telefon de la iubitul „enigmatic” [i se încheie cu întoarcerea femeii acas\, tot într-o stare de febrilitate, dup\ cel dintîi [i totodat\ cel din urm\ rendez-vous cu necunoscutul Val. Intervalul dintre aceste momente e umplut cu secven]e analeptice prin care se reconstituie, pe un fir cronologic cuminte, trecutul eroinei : copil\ria 290

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

ei traumatic\, adolescen]a nevrotic\, „istoria” mariajului – acceptat din plictiseal\ [i dintr-o acut\ lips\ a voin]ei – cu un b\rbat pe care nu-l iube[te. Bogdana ilustreaz\ o tipologie a femeii-umbr\, care î[i accept\ cu durere dar f\r\ revolt\ condi]ia. O educa]ie coercitiv\ [i discriminatorie a obligat-o s\ r\mîn\ [i la maturitate „mic\, firav\, strecurîndu-se printre fiin]e, a[a ca aerul, f\r\ s-o sim]i. Plant\ ce r\sare [i se men]ine într-o scorbur\ întunecoas\, hr\nindu-se din te miri ce raze de soare strecurate zgîrcit pîn\ la putregaiul în care erau înfipte r\d\cinile”1. În copil\rie, cre[te neb\gat\ în seam\, cu des\vîr[ire neglijat\ de o mam\ care, ghidîndu-se dup\ un implacabil instinct feminin, se îndoie[te c\ Bogdana ar putea deveni vreodat\ un exemplar feminin reu[it [i î[i revars\ toat\ grija matern\ asupra fiicei mai mari, Elena, feti]a întotdeauna „g\tit\ ca o prin]es\ mic\”. Bogdana, feti]a „usc\]iv\”, cu „p\rul ro[cat (...) ve[nic l\]os”, hipersensibil\ [i retractil\, pare din start descalificat\ într-o eventual\ „curs\” a feminit\]ii înfloritoare, sigure de sine. Ea e privit\, de aceea, ca un accident, ca un defect stînjenitor înscris pe „blazonul” familiei. Asupra sa apas\ stigmatul de a nu fi frumoas\. În adolescen]\ sufer\ înfrîngerea de a nu putea atrage aten]ia nim\nui – „Parc\ ar fi fost fum”. Adolescent\, Bogdana e la antipodul triumf\toarei Diana din romanul Cellei Serghi. P\catul ei „capital”, urî]enia, e mai greu de ascuns decît acela al Dianei Slavu, provenien]a social\ obscur\. Fa]\ de anatema societ\]ii – exprimat\ prin ignorare, în cazul Bogdanei, ori prin repudiere, în cazul Dianei –, cele dou\ eroine reac]ioneaz\ diferit : prima se retrage într-o singur\tate nevrozant\, cea de-a doua alege s\ înfrunte dispre]ul celor mai bine plasa]i decît ea. De aici [i dou\ formule epice diferite : în Bogdana, o viziune mioap\ [i o focalizare (de foarte aproape) asupra personajului feminin claustrat într-un spa]iu limitat ; în Pînza de p\ianjen, o epic\ dinamic\ [i o mare deschidere, a eroinei [i a vocii naratoriale deopotriv\, fa]\ de lumea din jur. De aici, totodat\, [i o diferen]\ de impact între cele dou\ romane, în favoarea Cellei Serghi. Pierzînd la capitolul anvergur\, Bogdana cî[tig\ totu[i în intensitate, în profunzime analitic\. Din hipertrofierea detaliilor senzitive [i perceptive ia na[tere proza stranie a corporalit\]ii – o corporalitate exhibat\, obsesiv\, suficient\ sie[i. Mai întîi, în paginile despre copil\rie [i adolescen]\, corpul eroinei e v\zut ca semi-absen]\, ca accident, ca semn al neîmplinirii ; în el natura feminit\]ii nu [i-a actualizat pe deplin poten]ialit\]ile. Cu atît mai [ocant\ e ecloziunea sa ulterioar\, tîrzie, neprevestit\ de nimic. S-ar zice c\ unicul ideal al adolescentei Bogdana e acela de a ie[i din indeterminare, de a dobîndi un corp vizibil, nu unul „de fum”, prin care privirile celorlal]i trec nep\s\toare, 1. Ioana Postelnicu, Bogdana, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1979, p. 39.

291

Bianca Bur]a-Cernat

un corp cu carnalitate armonioas\, capabil s\ doreasc\ [i s\ de[tepte dorin]e. La maturitate, corpul chinuit, odinioar\ minimalizat, al Bogdanei î[i ia în fine revan[a : fata desc\rnat\, cu piele pergamentoas\ dobînde[te – ca pe un dar otr\vit îns\ – îndelung visatul corp de femeie. Centrat\ exclusiv pe o puternic\ senzualitate, eroina nu a ie[it înc\ din umbr\. Ea este doar corp, se bucur\ doar de o obscur\ via]\ organic\, tînjind dup\ un „altceva” nedefinit. Tr\ie[te într-o continu\ somnolen]\ (stare pe care vocea naratorial\ o denume[te ca „o ame]eal\ dulce [i un nesfîr[it dor de somn”) [i pasivitatea ei imperturbabil\ o reduce, în ochii singurului om pe care îl vede zilnic, so]ul, la statutul de obiect : „Adam Dr\gu[ nu luase în seam\ starea sufleteasc\ a Bogdanei. Nu se aplecase asupra ei cu în]elegere, deoarece nu avea ce în]elege. Bogdana era femeia lui [i reu[ise s\-[i armonizeze plin\tatea fiin]ei lui cu vidul femeii” (s.m.). În fa]a lui Dr\gu[, Bogdana î[i simte „capul dureros de gol”, ca „o înc\pere de[art\, de pere]ii c\reia se zb\tea crud o întrebare. – Ce-am vrut s\ spun ?”. Între ei nu e posibil decît un dialog carnal, resim]it din ce în ce mai mult ca violen]\ [i voluptate a înjosirii. R\bufnirile unei sexualit\]i fruste sînt surprinse neeufemizat în cîteva secven]e care ar putea servi, într-o analiz\ de tip feminist, ca ilustr\ri „clasice” ale rela]iilor tensionate din interiorul cuplului tradi]ional, unde feminitatea e echivalat\ cu pasivitatea [i cu statutul de obiect. Demn\ de interes este aici nu atît denun]area „domina]iei masculine”, cît strategia introspectiv\ prin care se dezv\luie interioritatea femeii-obiect, cu obsesile [i cu angoasele ei. Roman al interiorului domestic [i al interiorit\]ii feminine, Bogdana nu este totu[i [i un roman al intimit\]ii calde, protectoare. Perspectiva unui spa]iu casnic idilic, unde corpul [i sufletul deopotriv\ se destind, se revitalizeaz\ dup\ confruntarea cu zgomotul lumii largi, este, de fapt, pîn\ tîrziu în literatur\ caracteristic\ pentru o percep]ie masculin\. V\zut din unghi feminin, din postura „vestalei”, acela[i spa]iu domestic apare nu de pu]ine ori ca opresiv, creator de nevroz\. C\ci, pentru personajul feminin [i pentru autoarea aflat\ în spatele acestui personaj, „acas\” nu înseamn\ refugiu temporar, ci fixare definitiv\, nu e un mediu unde individualitatea (femeii) se dezvolt\ în voie, ci unul al depersonaliz\rii, al renun]\rii la sine în favoarea celuilalt/ celorlal]i. În copil\rie, Bogdana rîvne[te mult\ vreme o camer\ a ei, constrîns\ fiind s\ doarm\ într-un col] al sufrageriei pe unde se preumbl\, f\r\ nici o grij\ pentru intimitatea copilei, to]i ai casei [i s\ caute pentru joac\ unghere pustii, prin c\m\ri, debarale, în pod sau într-un fund de gr\din\. C\s\torit\, eroina schimb\ un spa]iu alienant cu un altul : apartamentul avocatului Dr\gu[ r\mîne pentru ea, ani la rînd, un loc nu se poate acomoda. De mare efect sînt paginile în care, sondînd incon[tientul tenebros al eroinei, autoarea reu[e[te s\ transcrie panica în fa]a obiectelor str\ine, reci, ostile între care tr\ie[te somnambulic Bogdana. Simpla prezen]\ a obiectelor – a 292

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

mobilei, a tablourilor, a fleacurilor decorative – produce angoas\, declan[înd viziuni de co[mar, nu str\ine de maniera lui M. Blecher1. Ca [i în Întîmpl\ri în irealitatea imediat\ sau în Vizuina luminat\, alterarea percep]iei lucide, distorsiunea liniilor realit\]ii, plonjonul într-un vis r\u, tr\it cu ochii deschi[i sînt efecte ale unei claustr\ri prelungite [i ale permanentiz\rii unei st\ri maladive. {i la Blecher [i în Bogdana criza declan[atoare de halucina]ii are la origine un sentiment al vidului – determinat de confruntarea cu limitele trupului bolnav, în primul caz, [i de psihicul borderline, în al doilea caz. Pentru Bogdana obiectele/imaginile cele mai familiare cap\t\ adesea dimensiuni/semnifica]ii amenin]\toare. O pas\re desenat\ pe capacul unei bomboniere se transform\ într-o „umbr\ neagr\ [i mare, ca o pas\re r\pitoare, cu aripile desf\cute [i întinse peste jum\tate din perete” ; umbre fantomatice dobîndesc [i alte obiecte inofensive : sfe[nicele [i vazele de pe bufet, un termometru de perete, hainele din [ifonier. O nelini[te[te mai cu seam\ un tablou cu o bufni]\ „cobitoare”, „cu ochii îndrepta]i mereu asupra ei” – imagine pe care o asociaz\ incon[tient cu existen]a so]ului detestat (e tabloul preferat al acestuia) : „Adi sorbea supa, iar Bogdana privea peste capul lui, bufni]a din cadra spînzurat\ pe perete care-[i rotea ochii bulbuca]i în cercuri ce p\rea c\ cuprind întreg tabloul.” Semnificativ, imaginea bufni]ei apare foarte frecvent în cadru, marcînd parc\ ritmul istorisirii unui co[mar. Nu de pu]ine ori descrierea transgreseaz\ exterioritatea obiectelor, coborînd în zona subliminalului ; ca în aceast\ secven]\ în care gestul banal de a deschide un [ifonier declan[eaz\ un atac de panic\ : „Dechise dulapul s\-[i aga]e haina. Rochiile stau una lîng\ alta în[irate pe umere. O clip\ avu o n\lucire. Din fiecare r\s\rea cîte un cap, un cap al ei, întors spre dînsa. Îi rînjea. Un rînjet straniu, amestec de groaz\ [i dispre], încremenit pe fa]\. Tremurînd, trînti u[a peste [irul de capete, peste [irul de buze, peste rînjetul ce se lungea de la un cap\t la altul al dulapului, între dou\ buze late, groase [i lungi, ca o eclips\ ro[ie de sînge”2.

Cuvintele „gol”, „vid”, „pustiu” revin obsesiv în romanul Ioanei Postelnicu, diagnosticînd inaptitudinea patologic\ pentru via]a tr\it\ efectiv, incapacitatea „eroinei” de a ie[i din indeterminare, de a dobîndi contur, personalitate. Bogdana tr\ie[te închis\ în propria-i subiectivitate monadic\, tot a[a cum, iner]ial, î[i petrece zi dup\ zi între cei patru pere]i ai od\ii sale. Nevoia de evaziune [i-o satisface privind pe fereastr\, numai c\ ea nu percepe cu adev\rat mi[carea str\zii, oamenii, 1. O posibil\ analogie cu „fraza blecherian\, exterioar\, pe jum\tate lucid\” sugereaz\ [i Irina Petra[ într-un articol despre Bogdana – publicat în revista Steaua, an. XXX, nr. 10 (389), oct. 1979, p. 54 – f\r\ a intra, din p\cate, în detalii. 2. Ioana Postelnicu, Bogdana, ed. cit., p. 36.

293

Bianca Bur]a-Cernat

obiectele, ci tot o proiec]ie a subiectivit\]ii sale autiste. Revelatoare este, în sensul acesta, o secven]\ în care introspec]ia scoate la iveal\ felul cum fantasmele unui psihic atins de nevroz\ par a c\p\ta consisten]\ obiectiv\ ; ceea ce se petrece în interior, pe planul purei imagina]ii, pare la un moment dat a se petrece în afar\, în planul realit\]ii ; golul l\untric se dezv\luie ca pustiu al lumii exterioare : „Într -o diminea]\ v\zuse acoperi[urile ro[iatice ale cl\dirilor de peste drum, albe. Alb\ era toat\ lumea [i cer [i strad\ [i copaci. Parc\ toate ar fi disp\rut. O frîntur\ de secund\ i se p\ruse c\ ea îns\[i nu se mai afl\ în casa ei (...). Ceva asem\n\tor sim]ise Bogdana în acea diminea]\ de iarn\ cînd, dup\ ce-[i frecase ochii ca s\-[i revin\ din oboseala somnului, nu z\rise în rama cafenie a ferestrei, ca într-un tablou ciudat, acoperi[ul întreg al casei cu aer de Balcic de peste drum [i jum\tate din acoperi[ul casei al\turate. {tia c\ între ele se afl\ o gr\din\ în fundul c\reia se z\reau ]iglele ro[ii ale caselor din strada paralel\ cu a ei [i în acea diminea]\ nu z\rise între bra]ele ferestrei decît o pat\ alb\, un abur opac, lipit aproape de geamuri. C\uta s\ deslu[easc\ în acest abur l\ptos, conturul lumii cu care era obi[nuit\, dar nu-l g\si. Însp\imîntat\, se ridic\ între perne, rotind ochii în odaie (...)”.

Aceast\ angoasant\ revela]ie a Bogdanei poate fi definit\ prin termeni ca înstr\inare, depeizare, derealizare [i are o evident\ leg\tur\ cu obsesia corpului pe care o dezvolt\ psihicul fragil al personajului. C\tre o presim]ire a vidului duc, deopotriv\, [i deficitul [i excesul de corporalitate. „Golul” e înscris în structura somatic\ a eroinei. Bogdana „sim]ise golul într-însa dintotdeauna. F\r\ îndoial\ de cînd venise pe lume : o înso]ea pretutindeni. Nu-[i putea imagina c\ ar tr\i f\r\ senza]ia de pustiu ce o st\pînea. Î[i sim]ea trupul ca un trunchi g\unos, ca o pe[ter\ mare, goal\ [i întunecoas\ în care se întîlneau toate vînturile”. În copil\rie, frustr\rile Bogdanei [i, pîn\ la urm\, (pre)sentimentul vidului î[i au originea într-un corp pl\pînd, neîmplinit, într-un deficit de viatalitate ; simptomatic e urm\torul episod : depreciat\, oropsit\, feti]a se identific\ incon[tient cu p\pu[a ei modest\, confec]ionat\ din cîrpe [i din carton ; ascuns\, la vreme ploioas\, într-un ungher al podului, p\pu[a se stric\, „moare”, iar Bogdana încearc\ pentru prima dat\ nu durerea pierderii cuiva foarte apropiat, ci chiar durerea propriei (posibile) dispari]ii : „Z\ri p\rul de aur al p\pu[ii topit [i dezlînat, parc\ s-ar fi luptat cu cineva. (...) Cînd lu\ p\pu[a în mîini, buzele, obrajii ei se scurser\ într-o dîr\ sîngerie ca de împlîntarea unui stilet. Un ochi era [ters cu totul, cel\lalt st\tea întreg [i luminos cu lacrimi într-însul. (...) R\nile p\pu[ii erau într-însa. O durea ochiul scurs [i buzele t\iate [i picioarele muiate, dar mai cu seam\ capul, pe care-l sim]ea moale [i fluid ca cel al p\pu[ii, gol [i lipit în strivitur\”. 294

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Scena „mor]ii” p\pu[ii aminte[te de un detaliu epic dintr-o carte foarte citit\ în anii interbelici, carte pe care [i autoarea Bogdanei a descoperit-o cu entuziasm : La Medeleni. {i la Ionel Teodoreanu [i la Ioana Postelnicu p\pu[a reprezint\ un dublu simbolic al personajului feminin. În Hotarul nestatornic Monica î[i nume[te p\pu[a „Monica cea mic\” (pentru c\ i se pare c\ îi seam\n\), îmbr\cînd-o în rochi]\ de doliu la moartea bunicii [i în rochi]\ de m\tase alb\ atunci cînd se îndr\goste[te. În noaptea de dinaintea plec\rii la Bucure[ti, la liceu, D\nu] g\se[te p\pu[a în patul lui [i, gîndindu-se c\ la mijloc e o ironie r\ut\cioas\, îi taie pletele blonde [i îi deseneaz\ barbi[on [i must\]i ; soarta p\pu[ii va fi s\ zac\ în pod, printre obiecte inutile, mai mult de zece ani, timp în care [i Monica r\mîne prad\ unei st\ri de langoare. Desigur, idilismul lui Ionel Teodoreanu nu-[i are un corespondent în cartea aproape sumbr\ a Ioanei Postelnicu. P\pu[a chinuit\ a Bogdanei e o replic\ la p\pu[a gra]ioas\ [i doar vremelnic urgisit\ a Monic\i. V\zut dintr-o perspectiv\ masculin\ (a lui Ionel Teodoreanu, de pild\), exterioar\, personajul feminin î[i asum\ f\r\ dificult\]i propria-i corporalitate. Din contr\, privit/imaginat – din interior – din perspectiva unei scriitoare interbelice ([i aici putem generaliza f\r\ prea mari riscuri), personajul feminin tr\ie[te ca pe o criz\ descoperirea propriului trup, fa]\ de care manifest\, apoi, atitudini contradictorii, de curiozitate [i de team\, de acceptare [i de respingere, de jubila]ie [i dezgust. Imaginea p\pu[ii – echivalat\ cu imaginea feminit\]ii – revine [i în paginile în care eroina e deja matur\, femeie împlinit\, cu corp voluptuos. Bogdana este, de data aceasta, o „p\pu[\” mare, frumoas\, îns\ tot atît de trist\ [i de vulnerabil\ ca p\pu[a urît\ din copil\rie. La bra]ul lui Adam Dr\gu[, femeia se mi[c\ „dezarticulat, ca o p\pu[\ cu mecanismul stricat, frînt\”. Prizonier\ a propriului trup, ducînd o existen]\ redus\ la reac]iile epidermei [i la mi[c\rile obscure ale sufletului, Bogdana are o unic\, zadarnic\ tentativ\ de evaziune : timp de cîteva s\pt\mîni se iluzioneaz\ c\ sentimentul nutrit fa]\ de b\rbatul necunoscut (Val) cu care vorbe[te zilnic la telefon ar fi purificat de orice conota]ie senzual\ : „Val tr\ia în existen]a ei f\r\ contur, f\r\ chip, f\r\ limite. Nu era decît voce... O und\ f\r\ început [i f\r\ sfîr[it. Nu era decît nuan]e, ml\dieri, curb\ dulce de deal adîncit\ în v\i r\coroase”. Dar exaltarea aceasta ascunde o exacerbat\ sete de senza]ie ; schimbînd la telefon cuvinte dulcege, uneori ridicol de patetice, Val [i Bogdana nu fac decît s\ sublimeze impulsurile fruste ale trupului. Falsa idil\ „în eter”, terminat\ printr-o banal\ scen\ de posesiune, este partea cea mai pu]in rezistent\ a romanului ; scriitura se sprijin\ aici pe defularea unui senzualism de joas\ intensitate, exprimat în metafore prea avîntate [i prea conven]ionale. Cu adev\rat demne de interes sînt îns\, cum am v\zut, paginile de analiz\ a infinitezimalului psihologic. Elementul anecdotic – oricum fragil în cartea de debut a Ioanei Postelnicu – cedeaz\ introspec]iei locul privilegiat, analiza 295

Bianca Bur]a-Cernat

vizînd, se cuvine subliniat, nu conflicte morale, dileme ale unei con[tiin]e, ci straturi mai adînci ([i mai dificil accesibile) ale psihicului : prozatoarea sec]ioneaz\ cu destul\ abilitate memoria eroinei sale, coboar\ pîn\ în abisurile populate cu fantasme, în incon[tient, acolo de unde ]î[nesc dorin]e nel\murite, frustr\ri, temeri, angoase. (Remarcabil din acest punct de vedere este un capitol în care eroina adolescent\, într-o criz\ depresiv\, inhaleaz\ eter [i plonjeaz\ astfel într-un univers de vedenii, tr\ind intens senza]ia transgres\rii realit\]ii.) Ceea ce trebuie observat este c\ autoarea are priz\ direct\ la acest spa]iu abisal tortuos, c\ reu[e[te s\ capteze firesc, f\r\ exces de explica]ii, de ra]ionamente, imaginile incon[tientului. Principala izbînd\ a Ioanei Postelnicu în Bogdana este tocmai aceast\ acuitate în analiza abisului. Debutul Ioanei Postelnicu nu înregistreaz\ un succes notabil. În fond, pentru comentatorii literari ai anului 1939 Bogdana nu este decît înc\ un roman meritoriu (subsumat formulei autenticiste) al înc\ unei autoare talentate – una dintre (deja) destul de numeroasele prozatoare ivite în ultimul deceniu. E, altfel spus, înc\ un roman de analiz\ a „sufletului feminin”, etichet\ corect\, desigur, dar prea general\, procustian\. Conven]ional, mai to]i comentatorii, pu]ini în epoc\, ai Bogdanei au situat-o pe autoare în vecin\tatea Luciei Demetrius ori a Cellei Serghi [i în directa descenden]\ (cu accente de epigonism) a Hortensiei. Încadrarea e just\, din p\cate rareori urmat\ de încercarea de a identifica [i diferen]a specific\ – a[a cum procedeaz\, într-o analiz\ ampl\, minu]ioas\ [i echilibrat\ din Via]a româneasc\, Vladimir Streinu1, de altfel singurul care mut\ discu]ia asupra Bogdanei din zona considera]iilor generale despre tema sufletului/ erosului feminin în sfera observa]iilor vizînd tehnica analizei. Nu tot atît de p\trunz\tor [i de strîns argumentat ([i, fire[te, nu la fel de echilibrat în verdict), articolul evident subiectiv al lui E. Lovinescu nu e totu[i lipsit de observa]ii juste, exprimate cu o concizie exemplar\ : „Atît : un fir sub]ire între doi stîlpi bine înfip]i, de o liniaritate matematic\, f\r\ nici o abatere pe al\turi, în ambian]a casei, în social. Nu exist\ nimic, decît tragica-i obsesie erotic\. Pe un cablu izolat de toate presiunile din afar\, se scurge un curent de mare frecven]\ ; cablul rezist\ voltajului 1. Vladimir Streinu, în Via]a româneasc\, an. XXXI, nr. 8, august 1939, pp. 84-89. Criticul accentuez\ asupra cerebralit\]ii romanului Bogdana : „De[i pe alocurea am fi iluziona]i s\ credem c\ e vorba de o mare temperatur\ erotic\, romanul doamnei Ioana Postelnicu, observat a doua oar\, e f\cut cu r\ceal\ [i din r\ceal\. Cele dou\ personagii mai de seam\, Bogdana [i Adam Dr\gu[, (...) tr\iesc din pl\cerea de a se suprapune propriului lor sentiment, pe care [i-l deriveaz\ în [uvi]e nesfîr[ite pîn\ la risipirea total\. (...) E o în[elare (...) s\ se cread\ c\ Bogdana e un roman erotic. Specula]ia erotic\ intereseaz\ în gradul cel mai înalt pe ace[ti oameni [i nu erotismul propriu-zis. Romanul doamnei Postelnicu are toate semnele romanului cerebral”.

296

Fotografie de grup cu scriitoare uitate puternic al unei sentimentalit\]i ce cre[te din propriile-i abstinen]e. (...) romanul nu procedeaz\ prin succesiune de am\nunte, ci prin largi scene izolate, prin puncte culminante, tratate fiecare aparte, în de sine ; momente pu]ine dar esen]iale, descrise larg, precis, cu insisten]a analitic\ a unor degete ce ar c\uta febril, într -un morman de j\ratec, nota]ia, senza]ia, cuvîntul indispensabil” 1.

În general, articolele publicate în 1939 (sau în anii imediat urm\tori) despre Bogdana sînt prea pu]in semnificative ; în bun\ parte favorabile, dar superficiale ca analiz\. Au mai scris, în afar\ de criticii invoca]i, Dan Petra[incu 2, Ion Negoi]escu3, Profira Sadoveanu4, Aida Vrioni5 – comentatori f\r\ autoritate în epoc\ –, precum [i cî]iva recenzen]i obscuri. În Istoria sa, G. C\linescu îi va face autoarei debutante onoarea unei singure fraze : „Bogdana de Ioana Postelnicu (...) e în stilul Lucia Demetrius, f\r\ indecen]e grave, numai cu vaporoase st\ri sexuale”. Între Bogdana (1939) [i Bezna (1943) se configureaz\ un interval agitat din biografia autoarei. Nemul]umit\ de c\snicia cu inginerul Felix Pop, e la un pas de divor]. Începe s\ manifeste în sfîr[it orgoliul unei independen]e materiale : între 1940 [i 1945 activeaz\, cu intermiten]e, ca secretar literar [i de pres\ la Teatrul Na]ional din Bucure[ti, slujb\ mul]umitor retribuit\ pe care i-o ob]ine Lovinescu dup\ lungi insisten]e pe lîng\ L. Rebreanu, pe atunci directorul institu]iei. În tot acest timp scrie [i public\ fragmente de roman [i mai multe nuvele în Via]a româneasc\, R.F.R. sau Vremea. Nuvelele publicate de autoare în anii ’40, înainte [i dup\ Bezna (Drame mici 6, Eroarea 7, Nedumerire 8, Acord sentimental 9, Mona10, Dou\ vie]i 11, Orizonturi 12, Fuga 13), vor fi adunate în volum tîrziu, abia peste patru decenii (1985), într-o form\ 1. E. Lovinescu, Not\ asupra literaturii noastre feminine, în R.F.R., an. VI, nr. 7, 1939, pp. 179-184. 2. Dan Petra[incu, „Printre autori [i volume de«,Luna c\r]ii»”, în Rom. lit., an. I, nr. 6, duminic\, 7 mai 1939, p. 24 [i „Femeile în literatura româneasc\”, în Rom. lit., an. I, nr. 8, duminic\, 21 mai 1939, p. 10. 3. Ion Negoi]escu, „Un romancier nou : Ioana Postelnicu”, în Via]a, III, nr. 895, vineri, 15 octombrie 1943, p. 2. 4. Profira Sadoveanu, „Psihologia feminin\”, în România, an. II, nr. 371, luni, 12 iun. 1939. 5. Aida Vrioni, în Jurnalul literar, an. I, nr. 25, 19 iunie 1939. 6. În Via]a româneasc\, an. XXXII, nr. 2, febr. 1940, pp. 17-28. 7. În R.F.R., an. VII, nr. 3, 1 martie 1940, pp. 530-544. 8. În Via]a româneasc\, an. XXXII, nr. 7, iulie 1940, pp. 14-27. 9. În Vremea, an. XIII, nr. 613, dum., 10 aug. 1941, p. 7 [i în nr. 614, 17 aug. 1941, p. 6-7. 10. În R.F.R., an. VIII, nr. 1, ian. 1941, pp. 101-107. 11. În Revista Cercului Literar, an I, nr. 3, martie 1945, pp. 16-25. 12. În R.F.R., an. XII, nr. 7-8, iulie-august 1945, pp. 38-48. 13. În R.F.R., an. IX, nr. 6, iunie 1942, pp. 555-568.

297

Bianca Bur]a-Cernat

substan]ial revizuit\. În mod frapant, aceste proze se deta[eaz\ complet de contextul istoric în care sînt scrise ; nelini[tea anilor de r\zboi nu las\ nici o urm\ în text. Nu este vorba aici atît de un refuz programatic, ostentativ al Istoriei (ca în cazul Ani[oarei Odeanu sau al lui Mihail Sebastian ori ca în cazul tinerilor din „Cercul Literar de la Sibiu”, grupare de care sibianca Ioana Postelnicu n-a fost cu totul str\in\), cît de o incapacitate a scriitoarei, în aceast\ etap\ a evolu]iei sale literare, de a-[i l\rgi repertoriul tematic, de a-[i transcende interesul exclusivist pentru condi]ia feminin\ limitat\ la tr\irea preponderent afectiv\, la experien]ele corpului [i la spa]iul domestic. Personajele abulice, complet lipsite [i de relief [i de sim] istoric, ale acestor nuvele duc o existen]\ neorientat\ de vreun scop precis, a c\rei substan]\ e perfect definit\ de o observa]ie metaforic\ din Nedumerire : „Se scufundau în somn ca într-o înc\pere c\ptu[it\ cu plut\” – Aluzia la Proust e transparent\. Totu[i, personajele Ioanei Postelnicu sînt departe de a reedita destinul lui Marcel, condi]ia sa de genial contemplator al Lumii ; pentru c\ din subiectivitatea lor s\rac\ nu pot ie[i, ca la Proust, amintiri-spectacol, imagini puternice, revelatorii, ci doar chinuite rememor\ri ale unor întîmpl\ri (sentimentale) banale.

V.7.4. Corpuri bolnave/corpuri monstruoase. Bezna (1943) În Bezna1 , scriitoarea evoluez\ spre o proz\ mai vertebrat\ epic [i mai complex\ tematic, exersînd cu relativ succes distan]area de sine, de obsesiile propriei biografii – insuficient distilate în primul s\u roman. Lirismul se estompeaz\ în favoarea unei nara]iuni mai închegate. Observa]ia î[i l\rge[te aria de cuprindere, nemaifiind centrat\ pe un singur personaj, pe o unic\ individualitate feminin\ în deriv\. Personajul cu suficient relief, cu o oarecare carna]ie realist\ abia acum p\trunde în proza Ioanei Postelnicu – e adev\rat, într-o form\ oarecum stranie, inspirat\ poate de „maniera” Hortensiei Papadat-Bengescu ; în sensul c\, mai degrab\ decît ilustr\ri particulare ale unor tipologii realiste, personajele din Bezna reprezint\ „cazuri” aberante, variate [i nu lipsite de pitoresc, bizare abateri de la „normalitatea” vie]ii cotidiene. (Pîn\ la proza calm-realist\ din ciclul Vla[inilor autoarea va avea de parcurs un drum suficient de lung.) S-a observat înc\ de la apari]ia romanului, nu f\r\ o nuan]\ de repro[, c\ suita personajelor extravagante din Bezna imit\, pîn\ la un punct, galeria de „mon[tri” a autoarei Hallipilor. Analogia e îndrept\]it\, îns\ n-ar fi prudent s\ punem pe seama mimetismului interesul Ioanei Postelnicu pentru tema corporalit\]ii bolnave [i a deregl\rii psihice. Ca [i Hortensia Papadat-Bengescu, sau, la un alt nivel, ca [i 1. Romanul a ap\rut într-o prim\ edi]ie la Editura Socec & Co. în 1943 [i într-o a doua la Editura Eminescu, în 1970.

298

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Lucia Demetrius, Sanda Movil\ ori Sorana Gurian, autoarea în discu]ie manifest\ o atrac]ie autentic\ fa]\ de „cazurile” patologice [i o susceptibilitate sporit\ fa]\ de real care, sub aparen]a normalit\]ii, ascunde morbul disolu]iei lente dar sigure. Între obsesia corpului minat de boal\ [i aceea a disolu]iei familiei burgheze autoarea ]ese, în Bezna, o re]ea de coresponden]e. Familia – poate principalul obiect de interes în acest roman – e v\zut\, ea îns\[i, ca un organism iremediabil bolnav. Dar familia a c\rei cronic\ (destul de sumar\) o scrie Ioana Postelnicu nu e a[ezat\ pe un fundal social [i într-un orizont problematic mai larg ; seismele familiei ciudate din Bezna nu se reveleaz\ ca emblematice pentru un întreg context istoric, ele configurînd numai o colec]ie de „cazuri” cu relevan]\ trans-individual\ neglijabil\. Romanul e scris în perioada iulie 1940-decembrie 1942, iar cronologia faptelor evocate ajunge pîn\ în prezentul scrierii efective a c\r]ii ; cu toate acestea, pu]ine ecouri din lumea plin\ de zgomot [i de furie exterioar\ fic]iunii p\trund, într-o form\ sau alta, în roman. Excep]ia notabil\ : cutremurul din 10 noiembrie 1940 [i pr\bu[irea blocului Carlton, eveniment care, în Bezna, pune cap\t conflictelor într-un mod artificial, neconving\tor. Curios faptul c\ tocmai un episod narativ preluat din realitate falsific\ întrucîtva romanul ! Cauza este, probabil, inabilitatea autoarei, în aceast\ etap\, de a doza [i de a filtra fic]ional realitatea. Izbe[te în primele dou\ romane ale Ioanei Postelnicu cvasi-absen]a sim]ului istoric. În Bezna cadrul ac]iunii nu este bine delimitat, evenimentele s-ar putea petrece oricînd în intervalul cuprins între sfîr[itul secolului al XIX-lea [i anii ’30 ai veacului urm\tor ; traiectoria personajelor e prea pu]in influen]at\ de mersul societ\]ii în care tr\iesc acestea. Sîntem în interiorul unei modernit\]i generice, aflate în plin\ criz\, bulversate de nevroze, subminate de impulsuri autodistructive. Romanul Bezna este, în întregul s\u, de[i indirect, o metafor\ a dezechilibrului lumii moderne situate la r\scruce ; fenomenul este perceput îns\ în generalitatea sa, f\r\ nuan]\rile pe care le-ar fi presupus o mai bun\ localizare a ac]iunii pe teritoriu românesc. Autoarea cosmopolit\, obi[nuit\ s\ voiajeze în marile ora[e europene, dar a c\rei existen]\ se desf\[oar\ strict în interiorul „lumii bune” închise etan[ fa]\ de alte medii, nu are înc\, la începutul anilor ’40, o experien]\ a observa]iei sociale. De aici, poate, u[orul conven]ionalism al scurtelor instantanee bucure[tene sau clujene din Bezna, de aici impresia c\ personajele [i ceea ce li se întîmpl\ acestora ar fi decontextualizate, nu îndeajuns de verosimile. Dac\ la Hortensia Papadat-Bengescu „Cetatea vie” are aproape toate datele Bucure[tiului interbelic eteroclit, la Ioana Postelnicu ora[ul – în realitate amestecat, pestri] – de pe Dîmbovi]a se deseneaz\ în tu[e false. De altfel, dac\ la creatoarea Hallipilor g\sim personaje în continu\ mi[care, care str\bat ora[ul de la un cap\t la altul, traversînd medii sociale felurite, la autoarea Beznei personajele, cu foarte mici excep]ii, tr\iesc 299

Bianca Bur]a-Cernat

(auto)claustrate, departe de forfota str\zii, în afara istoriei. În mare parte, ac]iunea se deruleaz\ în interioare domestice sumbre, bîntuite de tensiuni, de nelini[ti. Cu o arhitectur\ nu suficient de echilibrat\, Bezna con]ine, de fapt, dou\-trei posibile romane, nuclee epice care cu greu fuzioneaz\ într-un ansamblu coerent – ceea ce s-a observat înc\ de la apari]ia c\r]ii – ; pe la mijloc, nara]iunea se întrerupe prea brusc, pentru a fi (re)înnodat\ nefiresc cu un alt fir, str\in de datele ini]iale ale pove[tii. Într-o prim\ parte a romanului, intitulat\ Cosma, curge cu mare rapiditate, foarte dens\, istoria unei familii asupra c\reia apas\ blestemul disolu]iei : rînd pe rînd, to]i membrii ei cad prad\ bolii [i dispar. De[i (formal) obiectiv\, nara]iunea se desf\[oar\ din perspectiva unui personaj, Cosma – copil mai întîi, apoi adolescent sau în pragul tinere]ii –, singurul supravie]uitor, dar nu f\r\ sechele, al unei întregi serii de dezastre. Într-o anumit\ conjunctur\, p\rin]ii acestuia, Alexandru [i Elena Str\jeru, se mut\ în casa bogatului unchi {tef, grav bolnav [i, dup\ sinuciderea so]iei, r\mas singur cu fiica sa Clody. În casa imens\, dar întunecoas\ [i pustie a lui {tefan Com\nescu, so]ii Str\jeru suport\ la început mici umilin]e, mîngîindu-se îns\ cu gîndul c\ dup\ moartea acestuia nu vor mai fi administratori ai averii rudei bogate, ci mo[tenitori. Ceea ce se [i întîmpl\ ; numai c\ noua schimbare nu le aduce, a[a cum se a[teptau, fericirea. C\snicia lor se destram\, subminat\ de intrigile guvernantei lui Clody, nem]oiaca Ema Schmidt, sub privirile nelini[tite ale lui Cosma ; [i cînd, fiin]\ de prisos, Elena Str\jeru, bolnav\ de ftizie, se stinge neluat\ în seam\, cinica Ema triumf\, devenind st\pîna casei. Lan]ul nenorocirilor nu se încheie aici : înc\ tîn\r, Alexandru Str\jeru moare într-un accident stupid, trîntit de un cal, la mo[ie ; la vîrsta adolescen]ei, Clody deraiaz\ psihic ; bolnav de tuberculoz\, Cosma e la un pas de moarte. Dac\ ad\ug\m la toate acestea un incest [i ambi]ia patologic\ a Emei Schmidt, tabloul ororilor e complet. Ereditate înc\rcat\, corpuri mîncate de boal\, min]i zdruncinate, sinucideri sau tentative de sinucidere, orgolii achizitive, libido exacerbat – în jurul acestor elemente se construie[te nara]iunea poate pu]in senza]ionalist\ din Bezna. Amalgamarea atîtor situa]ii-limit\ în cercul restrîns al unei singure familii pune sub semnul întreb\rii verosimilitatea romanului. Dac\ îns\ nu citim aceast\ istorie ca pe o nara]iune avînd ambi]iile mimesisului realist, stranietatea faptelor devine acceptabil\ : excesul ororilor investigate aici aproape voluptuos – [i f\r\ vreo inten]ie tezist\ – ar putea intra în logica unei abateri voite de la principiul verosimilit\]ii. Autoarea simte enorm [i vede monstruos. Romanul s\u s-ar subordona, altfel spus, unei poetici a mixajului halucinant dintre consemnarea datelor realit\]ii plauzibile [i hiperbolizarea anomaliei. Oricum ar sta îns\ lucrurile, în orice cheie am citi romanul, e limpede c\ punctul s\u forte e reprezentat de personajele-„cazuri”. Normalitatea e tern\ în aceast\ istorie în care triumf\toare 300

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

sînt extravagan]a, abera]ia, boala. Pu]inele personaje la limita firescului comportamental (Alexandru Str\jeru, de pild\) ies din scen\ rapid ; autoarea nu are antene pentru banalitatea cotidian\, ci pentru insolitul (adesea terifiant) pe care îl ascunde realitatea presupus banal\. De departe cel mai puternic personaj – [i în prima [i în urm\toarele dou\ p\r]i ale c\r]ii – este Ema Schmidt, caracter solid, conturat într-o manier\ aproape clasic\ pîn\ în punctul în care, „portretul” ei acumulînd numeroase tr\s\turi mai pu]in obi[nuite – unele din categoria maleficului –, devine expresia hiperbolic\ a dezumaniz\rii. Personaj decupat parc\ din romanul englez de secol XIX, guvernanta Ema e un caz spectaculos de transformare moral\ [i afectiv\ la limita monstruozit\]ii. E o mare ambi]ioas\ frustrat\, care tr\ie[te drama de a-[i vedea spulberate rînd pe rînd toate idealurile [i, nesuportîndu-[i ratarea, î[i converte[te în ur\ toat\ energia neconsumat\. Cînd mo[ierul {tefan Com\nescu o aduce de la Dresda, cu cîteva luni înainte de a se na[te Clody, Ema e o tîn\r\ profesoar\ de pian animat\ de mari planuri pentru o carier\ muzical\ : slujba de guvernant\ urma s\-i procure banii necesari pentru a-[i continua studiile la Paris. Un accident petrecut în familia Com\nescu, sinuciderea mamei micu]ei Clody, o determin\ s\-[i amîne plecarea din România pîn\ cînd, resemnat\, decide s\ nu mai plece deloc, g\sindu-[i o compensa]ie în str\dania de a face din Clody ceea ce n-a putut fi ea, o pianist\ de succes. În timp, sentimentului c\ s-a ratat i se adaug\, mocnite, frustr\rile sale de fat\ b\trîn\ ofilit\, de fiin]\ f\r\ de rost ; mai cu seam\ pentru c\ toate strategiile sale de a-l cuceri ca femeie pe st\pînul casei dau gre[. Din umiliri [i insuccese repetate acumuleaz\ o mare aversiune pentru toat\ lumea. Cînd Alexandru Str\jeru se mut\ cu familia în casa unde pîn\ atunci ea se socotise, într-un fel, st\pîn\, se simte ofensat\ [i se arat\ ostil\. Mai tîrziu îns\ descoper\ în veselul [i dinamicul Alexandru Str\jeru un om plin de farmec, ceea ce o stimuleaz\ s\-[i urm\reasc\ obiectivul marital cu o tenacitate sporit\, maniacal\. Sub influen]a malefic\ a Emei, familia Str\jeru se destram\. Ema e con[tient\ c\ umila, [tearsa Elena Str\jeru nu poate fi o rival\ redutabil\, o pizmuie[te îns\ pentru c\ are ceea ce ei îi lipse[te, o familie. Tensiunile familiale, rivalit\]ile feminine, toate filtrate prin sensibilitatea vulnerabil\ a lui Cosma, sînt înregistrate nuan]at, cu o acuitate analitic\ remarcabil\. Neînzestrat\ cu o intui]ie special\ a socialului, Ioana Postelnicu se dovede[te, în schimb, o excelent\ analist\ ; nu doar a sufletului feminin, ci a sufletului uman în general, tulburat de impulsuri bovarice, schimonosit de frustr\ri, întunecat de ambi]ii de[arte. Situa]iile de criz\, rela]iile conflictuale sînt reconstituite din sugestii, prin nota]ii care imit\ uneori, cu o oarecare elegan]\ epigonic\, maniera proustian\ – observa]ia turnat\ în fraze ample, înc\rcate cu analogii : 301

Bianca Bur]a-Cernat „Din acea vreme Cosma r\mase cu amintirea unor momente în care chipul ei [al mamei], al tat\lui ori al Emei se fixaser\ în atitudini ciudate, ca în acele fotografii luate în decursul unei reprezenta]ii în care personajele sînt fotografiate chiar în momentul în care rostesc o vorb\, surprinse fiind cu gura deschis\, ori cu mîna ridicat\ pentru a s\vîr[i o mi[care pe care nu aveau s\ o mai duc\ la cap\t, ap\rînd în fotografie cu jum\t\]i de gesturi, încremenite pentru eternitate. Astfel Cosma r\mase în memorie cu cîteva cli[ee care cu vremea devenir\ palide [i [terse, întocmai ca o poz\ veche. (...) Revedea pe m\icu]a lui bun\ plîngînd, iar pe tat\l lui ]inînd un scaun ridicat deasupra ei, gata s-o loveasc\. A[a r\mase pentru el acea clip\ teribil\. Neterminat\. (...) Niciodat\ n-a aflat dac\ acel scaun a c\zut peste maic\-sa, sau a r\mas pentru vecie suspendat deasupra capului ei. Îngrozit, începuse s\ fug\ prin od\i, c\utînd un loc în care s\ se ascund\ (...). Se ghemuise în dosul perdelelor grele din sufragerie, în ni[a adînc\ a ferestrei. (...) A[tepta s\ se întîmple ceva dincolo de perdele, s\ ia casa foc, s\ se d\rîme, s\ se pr\bu[easc\ candelabrul din mijlocul înc\perii, în sfîr[it s\ se i[te ceva care s\ se a[eze peste imaginea scunului r\mas suspendat deasupra mamei. Dar nu se întîmpl\ nimic. Era lini[te peste tot. Pendula cu lan] b\tea ceasul ca [i alt\dat\ [i ghiuleaua lui l\sa o umbr\ tremurat\ pe zid”1.

Tema corporalit\]ii obsedante, esen]ial\ în romanul de debut, se adaug\, în Bezna, temei centrale a familiei. Casa cu interioare fastuoase ad\poste[te corpuri mîncate de boal\, t\inuie[te întîmpl\ri greu avuabile, eredit\]i tarate. Reg\sim aici ceva din atmosfera ap\s\toare a straniilor case burgheze din proza lui G. C\linescu (minus inten]ia de relativizare parodic\ ori de transformare a grotescului în spectacol în sine) sau din aceea a Hortensiei Papadat-Bengescu. Intrarea în casa mo[ierului Com\nescu – unde lumina nu izbute[te s\ r\zbat\ dincolo de draperiile groase de catifea, întunericul înso]indu-se cu mirosul de mucegai [i de naftalin\ – echivaleaz\ cu o p\trundere într-un infern al sim]urilor [i al impulsurilor incon[tiente necontrolate. S-ar zice c\, odat\ intrat aici, nimeni nu mai are sc\pare. Casa î[i devoreaz\ pe rînd locatarii ; asupra proprietarilor ei, care se succed\ într-un ritm alarmant, apas\ un blestem. Partea de realism halucinant sus]ine, f\r\ îndoial\, romanul. Interioarele descrise în Bezna sînt, ca [i acelea din Bogdana, înc\rcate cu obiecte care, privite sub imperiul febrei, se dezv\luie amenin]\toare, primejdioase ; revine cu insisten]\, de pild\, în momente-cheie ale nara]iunii, imaginea unui „candelabru de bronz cu bra]e multe [i încol\cite” asem\n\tor cu o „caracati]\ sus]inut\ de un odgon” ; obiectele cap\t\, cum se vede, un corp monstruos. Caz patologic de ambi]ie contrariat\, guvernanta Ema este totodat\ întruchiparea unei senzualit\]i care, frustrat\, îndiguit\, reprimat\ sub masca austerit\]ii, înrobe[te, chinuie [i desfigureaz\. Condi]ia incert\ a fetei b\trîne e pictat\ aici în tu[e mult mai sumbre decît la 1. Ioana Postelnicu, Bezna, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1970, p. 36 [i urm.

302

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Lucia Demetrius, bun\oar\. Fetele b\trîne din proza interbelic\ a Ioanei Postelnicu se situeaz\ la limita anormalit\]ii, cînd nu dincolo de ea ; sînt fiin]e puternice [i malefice. La Ema energia erotic\ neconsumat\ se converte[te în voin]\ de dominare [i de distrugere. Clody, eleva ei, e de asemenea un caz special de erotism exacerbat, învecinat cu demen]a. Devierea sa de la normalitate se înscrie în scenariul unei eredit\]i suspecte ; odinioar\, mama sa, capricioasa Lilly Com\nescu, a c\zut victim\ unei extravagante încerc\ri de simulare a sinuciderii : vrînd s\-[i [antajeze sentimental so]ul care nu-i d\ voie s\ c\l\reasc\ în primele luni de maternitate, î[i preg\te[te un [treang chiar în odaia copilului. Bizareria comportamental\ a lui Clody se v\de[te din copil\rie, mai cu seam\ în ziua cînd, f\r\ motiv, feti]a ucide cu sadism un pui de c\prioar\ ce-i era, altfel, drag (ceva asem\n\tor se petrece [i cu Sultana, personajul uneia dintre nuvelele naturaliste ale lui I.L.Caragiale, P\cat). În adolescen]\, boala psihic\, iremediabil\, se declan[eaz\ intempestiv, punînd cap\t ambi]iilor guvernantei de a face din Clody o pianist\ excep]ional\, cum promitea s\ ajung\. De acum înainte, fata, r\mas\ mental la vîrsta de doisprezece ani, va bîntui fantomatic prin înc\perile aproape pustii ale casei p\rinte[ti, siluet\ neverosimil\, demn\ de un cadru gotic, ea îns\[i bîntuit\ de pulsiuni al c\ror în]eles nu r\zbate pîn\ la con[tiin]a ei tulbure. În momentele de criz\, se a[az\ în fa]a pianului, ap\sînd ore în [ir aceea[i clap\. Cu Cosma, v\rul [i tovar\[ul ei de joac\ din copil\rie, fragil [i aproape lipsit de voin]\, Clody între]ine o rela]ie incestuoas\. Ap\sat de vinov\]ie, abulicul Cosma nu se poate sustrage totu[i fascina]iei unei senzualit\]i maladive. B\trîna mam\ a Emei (supranumit\ Bunica) asist\ complice la dezl\n]uirea orgiei ; e, la rîndu-i, un personj remarcabil, cu profilul ei virilizat, cu ochii iscoditori, cu zîmbetul insinuant, cu obiceiul ei de a pîndi, nev\zut\, din umbr\. Mai departe, autoarea nu pare a [ti cum s\ procedeze cu toate aceste situa]ii tenebroase ce s-au acumulat [i a c\ror rezolvare epic\ e extrem de dificil\. Ac]iunea a ajuns într-un punct mort [i singura posibilitate de a o redinamiza este o schimbare de cadru, chiar cu riscul ca unitatea nara]iunii s\ se fisureze. Cîteva personaje au ie[it definitiv din scen\ (unchiul {tefan, Elena [i Alexandru Str\jeru), iar celelalte, în logica scenariului deja conturat, sînt captive ale casei blestemate în decorul c\reia se petrec, în cea mai mare parte, evenimentele. Ema, Clody [i Bunica sînt personaje care aproape c\ nu între]in nici o leg\tur\ cu lumea exterioar\. Singurul personaj cu un oarecare poten]ial de mobilitate, de[i destul de [ters, este Cosma. Plecarea lui temporar\ din casa cu miros de mucegai serve[te ca pretext pentru aducerea în scen\ a altor personaje – a c\ror evolu]ie e l\sat\, din p\cate, de cele mai multe ori în suspans. Episodul scurtei studen]ii clujene a lui Cosma, întrerupte de boal\, urmat de o istorie – întins\ pe cîteva zeci de pagini – a perind\rii prin mai multe saloane de tuberculo[i, se deta[eaz\ prea brusc de cadrul anterior. 303

Bianca Bur]a-Cernat

Acest segment al nara]iunii, infiltrat cu vizibile influen]e thomasmanniene [i blecheriene (o siluet\ feminin\ seam\n\ cu a Claudiei Chauchat, episodul declan[\rii bolii aminte[te de primele pagini din Inimi cicatrizate) e, în sine, autonom, l\sînd impresia c\ a fost ad\ugat abuziv în corpul romanului. Singura leg\tur\ între acest episod [i ceea ce îl preced\ este dat\ de predominan]a unui spa]iu recluziv, casa cu mon[tri [i sanatoriul, ca [i de nota]ia cvasi-blecherian\ a senza]iei exacerbate de boal\, aceast\ nota]ie pasti[înd pe alocuri (stîngaci) fraza proustian\. Nara]iunea se relanseaz\ într-o a doua parte a romanului, intitulat\ Marta – de[i, evident, în felul acesta unitatea ansamblului e definitiv compromis\. În ambian]a unei sta]iuni montane din Elve]ia, convalescentul Cosma face cuno[tin]\ cu o adolescent\ care îl atrage, nel\murit, prin vitalitatea ei. O vitalitate aparent\ întrucît, orfan\, crescut\ din mil\ în casa unor rude, Marta ascunde numeroase vulnerabilit\]i, de care e în parte con[tient\ [i de care ar vrea s\ se elibereze printr-o c\s\torie. Romanul Martei e romanul unei educa]ii sentimentale ce o lecuie[te (cu un pre] îns\ prea mare) pe eroin\ de bovarismul împlinirii mariatale. Întîlnirea cu Cosma îi apare ca providen]ial\ ; pentru c\, altfel, ar fi trebuit s\ se înscrie la Universitate, „care ar fi îndep\rtat-o de rosturile ei de femeie”. Odat\ cu Marta p\trund în cadru alte personaje, alte destine, alte tensiuni ; autoarea are din nou ocazia s\ se exerseze în analiza rela]iilor de familie ; conflictul mocnit cu m\tu[a Alice, [i ea înc\ tîn\r\, geloas\ din pricina afec]iunii pe care so]ul ei o arat\ orfanei ad\postite în casa lor, prilejuie[te pagini de real\ p\trundere psihologic\. La fel [i rela]ia, totu[i ambigu\, pe care Marta o între]ine cu unchiul Andrei. Acest segment median al romanului este, în felul s\u, o parantez\ luminoas\, de altfel [i singura, ivit\ în mijlocul unei nara]iuni despre e[ec, ai c\rei protagoni[ti sînt sorti]i s\ tr\iasc\ în „bezn\”. G\sim aici un poten]ial microroman despre vacan]\ (de fapt, o proz\ de dimensiunile unei nuvele ce putea fi extins\) desf\[urat în Balcicul anilor ’30, în a c\rui atmosfer\ pitoresc conturat\ eroina, Marta, tr\ie[te un scurt episod idilic ; autoarea are, cu acest prilej, bunul gust de a atinge cu precau]ie coardele lirismului, renun]înd la exalt\ri naive [i l\sînd fraza s\ curg\ simplu, firesc, f\r\ patetisme. O a treia parte a romanului, Ema, readuce nara]iunea pe f\ga[ul ini]ial, în atmosfera casei bucure[tene blestemate unde tr\iesc, într-un soi de autorecluziune, fosta guvernant\ nem]oaic\, b\trîna ei mam\ [i Clody, tîn\ra dement\. Aici e[ueaz\ definitiv Marta, fiin]\ slab\ c\reia Cosma, el însu[i lipsit de ini]iativ\ [i condus de tiranica mam\ vitreg\, îi rezerv\ un rol decorativ. Personaj abulic, liliala Marta nu are consisten]\ [i, fire[te, nici destin remarcabil. Finalul pe care i-l rezerv\ autoarea – moartea împreun\ cu unchiul Andrei, într-o îmbr\]i[are echivoc\, într-un apartament din blocul Carlton – o arunc\ în zona tulbure a sentimentalismului kitsch. De la începutul pîn\ la sfîr[itul romanului cel mai interesant personaj r\mîne Ema, ale c\rei 304

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

ambi]ii frustrate, fobii, gesturi maniacale [i manifest\ri isterice sînt urm\rite tacticos, într-un crescendo ce atinge cota patologicului [i evolueaz\ spre monstruozitate – partea a treia a Beznei fiind ultimul act al unei drame absurde. Dram\ al c\rei punct culminant e reprezentat de o „crim\” simbolic\, înf\ptuit\ atunci cînd, sub un imbold ira]ional, Ema o oblig\ pe Marta s\ renun]e la sarcina îndelung t\inuit\. Episodul are o oarecare for]\, cu atît mai mult cu cît pune în conflict dou\ atitudini feminine legate de maternitate : pe de o parte instinctul s\n\tos al Martei, pe de alta oroarea, convertit\ în furie distructiv\, a Emei ; pe de o parte o feminitate banal\, frustrat\ în aspira]iile ei fire[ti, dar resemnat\ ; pe de alta, o feminitate atipic\, anarhic\, r\zbun\toare – triumf\toare fiind, în cele din urm\, a doua. Trebuie remarcat c\, de[i manifest\ o v\dit\ predilec]ie pentru eroinele-victime, fragile pîn\ la autoanihilare, autoarea nu scrie o proz\ a victimiz\rii tenden]ioase. Femeia înfrînt\, subjugat\ de determin\ri biologice, sociale, ontologice este o tem\ constant\ în proza Ioanei Postelnicu, f\r\ s\ devin\ îns\, din fericire, [i tez\. De altfel, neavînd o structur\ cerebral\, ci una intuitiv\, autoarea nu are nici înclina]ii de ideolog sau de militant\. Proza sa cî[tig\ astfel în naturale]e, în autenticitate. E o proz\ a spontaneit\]ii discursive, ca la Mary Webb, nu intelectualist\, ca la Simone de Beauvoir. Pentru Bezna Ioana Postelnicu prime[te în chiar anul apari]iei romanului Premiul Academiei, onoare pe care o împarte cu al]i doi prozatori congeneri, cu Octav {ulu]iu, premiat pentru romanul Mîntuire, [i cu Radu Tudoran, autor al romanului Anotimpuri. Toate aceste trei c\r]i sînt, ast\zi, titluri obscure ; n-ar fi îns\ o exagerare dac\ am spune c\ dintre ele în primul rînd Bezna ar merita redescoperit\. Mai lirice [i mai dulceag-sentimentale (cu o not\ de senza]ionalism la Radu Tudoran) decît cartea Ioanei Postelnicu, celelalte dou\ infirm\ anumite prejudec\]i privind caracteristicile scriiturii „feminine”. Despre Bezna au scris, la prima sa apari]ie, în general cronicarii tineri ai momentului : Ion Negoi]escu1, Ion Caraion2 , Virgil Ierunca3, Octav {ulu]iu4, Geo Dumitrescu5, Petru Comarnescu6, Mihail Chirnoag\7 (al\turi de comentatori ceva mai vîrstnici, ca Dan Petra[incu8 1. Ion Negoi]escu, „De la Bogdana la Bezna”, în Via]a, an. III, nr. 896, sîmb., 16 oct. 1943, p. 2. 2. Ion Caraion, în Kalende, an. II, nr. 8-9, aug.-sept. 1943, p. 54-55. 3. Virgil Ierunca, în Timpul, an. VI, nr. 1848, joi, 2 iulie 1942, p. 2 (Recenzentul comeneaz\ un fragment din Bezna, care fusese publicat de curînd într-un num\r din Vremea.) 4. Octav {ulu]iu, în R.F.R., an. X, nr. 11, 1 nov. 1943, pp. 433-438. 5. Geo Dumitrescu, în Timpul, an. VII, nr. 2188, luni, 14 iunie 1943, p. 2. 6. Petru Comarnescu, în Timpul, an. VII, nr. 2219, iulie 1943, p. 2. 7. Mihail Chirnoag\, în Via]a, an. III, nr. 767, 7 iunie 1943, p. 2. 8. Dan Petra[incu, în Via]a, an. III, nr. 822, luni, 2 aug. 1943, p.2.

305

Bianca Bur]a-Cernat

sau Dinu Nicodin1) – unii, cu luciditate analitic\ ; al]ii, mai pu]in aplicat [i cu unele exalt\ri naive ; aproape to]i s-au pronun]at favorabil, comentariul lor con]inînd, parc\, mai pu]ine cli[ee legate de „literatura feminin\” decît cronicile dedicate în deceniul anterior c\r]ilor scrise de femei. Constante sînt observa]iile privind eterogenitatea narativ\ a c\r]ii, cu precizarea (de reg\sit în majoritatea articolelor) c\ romanul, prea stufos, ar fi putut începe direct cu întîlnirea dintre Cosma [i Marta în Elve]ia, sau identificarea unor influen]e venite dinspre proza Hortensiei Papadat-Bengescu sau dinspre romanul lui Emily Brontë, La r\scruce de vînturi. Personajele stranii ale Beznei, ca [i, de altfel, atmosfera sumbr\ a casei cenu[ii, îi intrig\ [i îi deruteaz\ pe comentatori, în opinia c\rora eroina cu cel mai pregnant contur ar fi fragila Marta, considera]ie îndrept\]it\, poate, [i de fina analiz\ a sentimentului maternit\]ii pe care o prilejuie[te prezen]a acestei eroine altminteri prea vaporoase. În mod curios, nimeni nu remarc\ silueta cu adev\rat impozant\ a Emei, privit\ ca personaj secundar ; [i nici – cu excep]ia lui Ion Negoi]escu – poten]ialul fascinatoriu al atmosferei. Ineditul Beznei trece aproape neobservat, [i la prima apari]ie a c\r]ii dar [i cu ocazia reedit\rii din 1970. Dintre criticii cu portan]\ în anii ’40 singurul care se pronun]\ este Pompiliu Constantinescu2, destul de sceptic în ce prive[te reu[ita celui de-al doilea roman al Ioanei Postelnicu, insistînd pe întinderea a mai mult de jum\tate din articol asupra mimetismului autoarei în raport cu creatoarea Hallipilor. Asem\n\rile – mult prea frapante, e de p\rere criticul – ]in de ilustrarea dramei unei eredit\]i tarate ; Clody e o Mika-Lé, boala lui Cosma e boala prin]ului Maxen]iu [.a.m.d. Identificarea unor asemenea coresponden]e este îns\ [i facil\ [i inexact\, iar considera]iile asupra „metodei” comune celor dou\ autoare sînt neconving\toare, întrucît se reduc la simpla enun]are, f\r\ detalieri analitice/tehnice : „Îns\[i metoda de a dezv\lui misterul unei case în care se concentreaz\ atîtea drame [i se sufoc\ atîtea existen]e – apar]ine Doamnei Papadat-Bengescu, [i Ema, Bunicu]a, ca [i ceilal]i sînt parc\ vechi cuno[tin]e pe care le-am mai înîlnit cîndva [i undeva”. Previzibil, singurul personaj „original” între atî]ia eroi cu „contururi ce]oase”, „reduse la schema lor fiziologic\” este, în viziunea lui Pompiliu Constantinescu ([i, de fapt, în viziunea majorit\]ii comentatorilor), Marta. S-ar zice c\ din romanul ciudat ([i evident inegal) al Ioanei Postelnicu au atras aten]ia criticilor mai cu seam\ secven]ele conven]ionale, subsumabile formulei a[a-numitei „proze feminine” ; restul e extravagant, greu inseriabil.

1. Dinu Nicodin, în Ac]iunea, an. IV, nr. 851, mar]i, 6 iulie 1943, p. 1. 2. Pompiliu Constantinescu, în Vremea, an. XV, nr. 723, dum., 7 nov. 1943, p. 8

306

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

* Ca [i alte autoare interbelice, mai mult sau mai pu]in cunoscute/ citite azi, Ioana Postelnicu a trebuit s\ devin\, dup\ instaurarea Puterii Populare, un spirit adaptabil. Dup\ decesul lui E. Lovinescu, încearc\ s\ între]in\, vreme de cî]iva ani, memoria Maestrului, g\zduind în propriul salon [edin]ele unui cenaclu literar care continu\ s\ se numeasc\ „Sbur\torul”. Sugerîndu-i-se îns\ c\ ar fi bine s\ pun\ cap\t acestor întîlniri, sfîr[e[te prin a se conforma. Ajuns\ la o vîrst\ matur\, emancipat\ [i de sub tutela familiei [i de sub domina]ia simbolic\ exercitat\ de Lovinescu, Ioana Postelnicu p\[e[te, în fine, sigur\ de sine în lumea literar\, emanciparea sa coincizînd, pur întîmpl\tor, cu intrarea într-o nou\ zodie a istoriei. În a doua parte a anilor ’40 se afirm\ în jurnalistic\ – din 1944 pîn\ în 1950 realizeaz\ pagina a doua a ziarului Na]iunea (f\r\ a-l cunoa[te, totu[i, sus]ine ea, pe directorul publica]iei, G. C\linescu) – iar în perioada 1947-1949 de]ine func]ia de Inspector al Teatrelor. „Din anul 1950 am scris romane sociale, piese de teatru, nuvele [i am abordat literatura pentru copii [i adolescen]i, domeniu atît de delicat, interesant [i dificil. Apoi a venit perioada de aur. Numesc astfel cei patru ani în care am scris (...) Plecarea Vla[inilor”. Autoarea este cunoscut\ [i pre]uit\ azi cu prec\dere prin c\r]ile publicate dup\ R\zboi, mai cu seam\ prin ciclul Vla[inilor, decît prin cele dou\ romane interbelice – reeditate tîrziu ([i o singur\ dat\), în anii ’70.

V.8. Sorana Gurian1. Proza experien]elor-limit\ V.8.1. Iluziile rousseau-iste ale unei agente secrete „Am o serie de vechituri la care ]in ca la ochii din cap... Vrei s\-]i ar\t comorile mele ? Scoate dintr-un sertar o mînec\ de la o pijama b\rb\teasc\, un colier vechi de argint, un stilou defect (îl am amintire, recte – l-am furat de pe masa de scris a lui André Gide !), o pereche de m\nu[i albe, lungi pîn\ la cot (le-am purtat la nunta mea !) o zgard\ ro[ie, cu clopo]ei (e a lui Boby, un fox pe care l-am avut la Paris [i a murit de pneumonie !), o batist\ cu dantel\ (am cump\rat-o la Bruges, într-o diminea]\ de octombrie) [i cîteva poze. În toate, apare fie înso]it\ de cîte un b\rbat frumos [i înalt, fie de cîte un animal : c\]el, capr\, pisic\, cal [i chiar... broasc\ ]estoas\ !”2

O figur\ extravagant\ [i controversat\ este scriitoarea Sorana Gurian, în jurul c\reia s-a urzit, dup\ 1948, un complot al t\cerii. 1. 1913 ( ?)-1956 2. „Despre b\rba]i, dragoste [i... c\r]i. Ne vorbe[te colaboratoarea noastr\ Sorana Gurian”, în Femeia [i c\minul, an. III, nr. 54, 1 ian. 1946, p.2

307

Bianca Bur]a-Cernat

Pus\ la zid, înc\ din a doua jum\tate a anilor ’40, ca exponent\ a celei mai „putrede” burghezii, nu a mai putut fi reconsiderat\ nici m\car în perioada „dezghe]ului” cultural : amoralismul „decadent”, cosmopolitismul, atitudinea de sfid\tor pesimism, erotismul exhibat în Zilele nu se întorc niciodat\ [i Întîmpl\ri dintre amurg [i noapte ar fi f\cut imposibil\ orice tentativ\ de recuperare chiar [i în condi]iile în care autoarea nu ar fi p\r\sit România pentru a se integra – destul de activ – diasporei culturale anticomuniste. Mai greu de în]eles este de ce literatura Soranei Gurian nu este redescoperit\ cu adev\rat nici dup\ 1990, pe cînd alte c\r]i ale deceniului 1940-1950, cvasi-ignorate în vremea comunismului, produc revela]ii în critica postdecembrist\ – este cazul romanului semnat de Mihail Villara, Frunzele nu mai sînt acelea[i (1946), sau al volumelor lui Dinu Pillat, Tinere]e ciudat\ (1943) [i Moartea cotidian\ (1946), c\rora romanul Zilele nu se întorc niciodat\ (1945) nu le e inferior nici ca anvergur\ a problematicii abordate, nici sub aspectul scriiturii. De altfel, cele dou\ c\r]i ale Soranei Gurian ap\rute în anii ’40 r\mîn în continuare foarte greu accesibile, putînd fi citite numai în varianta princeps (de la Editura Forum : 1945, respectiv 1946). Dintre volumele publicate de autoare în Fran]a s-a tradus în limba român\ doar Les Mailles du filet (Calmann-Levy, 1950), un pseudo-jurnal publicat la noi dup\ 2000, în dou\ volume1 , împreun\ cu o foarte util\ prefa]\ a lui Nicolae Florescu, „Reg\sirea Soranei Gurian”. Les Amours impitoyables (Julliard, 1953), o continuare a romanului din 1945, [i Récit d’un combat (Julliard, 1956) î[i a[teapt\ înc\ traducerea. Cu toate diligen]ele întreprinse în ultimii ani de cî]iva istorici literari de mare probitate – Nicolae Florescu, Victor Durnea, Cornelia {tef\nescu – pentru reintroducerea Soranei Gurian în circuitul critic, nu poate fi vorba de o „reg\sire” a acestei autoare cît\ vreme c\r]ile ei, ne(re)editate, sînt foarte pu]in citite. Dintre scriitoarele afirmate la noi înainte de instaurarea comunismului, Sorana Gurian este, de departe, autoarea cu cea mai aventuroas\ biografie. Am putea s-o privim, chiar cu riscul literaturiz\rii, ca pe un personaj descins dintr-un roman poli]ist ori de spionaj. Personaj remarcabil, care î[i joac\ foarte bine inocen]a, derutînd pe aproape toat\ lumea prin aparen]a sa de fiin]\ fragil\. În prima tinere]e pozeaz\ în copil obraznic care afecteaz\ gesturi de femeie fatal\ ; mai tîrziu, în anii ’40, pozeaz\ în celibatar\ cu manii inofensive, înconjurat\ de cîini [i de pisici – extravagan]e menite s\ ascund\ chipul adev\rat al unei abile colaboratoare a serviciilor secrete. Planeaz\ asupra ei b\nuiala c\ ar fi avut leg\turi cu Gestapoul, cu serviciile secrete franceze [i britanice sau cu cercuri comuniste sovietice, jucînd primejdios pe mai multe fronturi [i balansînd între pozi]ii ideologice 1. Sorana Gurian, Ochiurile re]elei, Editura Jurnalul Literar, Versiune româneasc\ de Cornelia {tef\nescu, Prefa]\ de Nicolae Florescu, Bucure[ti, 2002-2003.

308

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

adverse. Ce o va fi împins pe Sara Gurfinckel (numele adev\rat al Soranei Gurian) în vîrtejul unor aventuri conspira]ioniste transfrontaliere ar fi greu de precizat : scriitoarea nu doar c\ a p\strat discre]ia, dar a f\cut tot posibilul, de la un punct încolo, s\-[i mistifice biografia – cu aerul c\ se confeseaz\. {i-a ascuns, de pild\, [i probabil nu din cochet\rie, anul na[terii. Exilat\ în Fran]a, declar\ c\ s-a n\scut în 1917, informa]ie preluat\ [i de Philippe Van Tieghem în Dictionnaire des littératures, dar alte surse1 indic\ anul 1913. {i Nicolae Florescu [i Victor Durnea argumenteaz\, în urma unei acribioase detectivistici, c\ a doua ipotez\ ar fi mai creditabil\, primul dintre ace[tia avansînd presupunerea c\ scriitoarea evadat\ în 1949 din România comunist\ ar fi avut motive s\ elimine din biografia ei „patru ani care, întîmpl\tor, corespund ca etap\ temporal\ anilor pe care i-a consumat (...) în serviciul propagandei cominterniste”2. În discu]iile cu prietenii3 dar [i, în treac\t, prin diferite articole cvasi-confesive publicate în Femeia [i c\minul, scriitoarea sus]ine c\ tat\l ei, Isaak Gurfinckel, ar fi fost chirurg. În Zilele nu se întorc niciodat\, roman considerat autobiografic, personajul c\ruia Isaak Gurfickel i-a servit ca model, tot chirurg, se stabile[te în Basarabia (venit nu e clar de unde) la sfîr[itul ultimului r\zboi balcanic (1912-1913), la care a participat ca medic militar (de partea cui – iar\[i nu e clar). Eroii din literatura cosmopolit\ a Soranei Gurian sînt adesea oameni cu origine etnic\ misterioas\, care vin de departe [i se str\duiesc s\ se adapteze într-o lume unde sînt privi]i ca str\ini, sau, dimpotriv\, sînt perfec]i „cet\]eni ai universului”. Str\inul e aici o constant\ – aproape fantasmatic\ – probabil organic legat\ de con[tiin]a evreit\]ii. Scriitoarea cunoa[te, ca [i personajele ei, transplant\ri [i dezr\d\cin\ri succesive. Poate ([i) de aceea ea este în egal\ m\sur\ o fervent\ c\ut\toare a noului [i o nostalgic\, o progresist\ [i o „reac]ionar\”. Duplicitatea sa structural\ se v\de[te în op]iunile [i în ac]iunile sale politice, justificîndu-se printr-o necesitate adaptiv\, desigur acutizat\ într-un context antisemit. Sorana Gurian e Str\ina prin excelen]\. De aici [i extravagan]a sa. N\scut\ la Comrat, un or\[el din jude]ul basarabean Tighina, într-o familie de evrei cu o bun\ situa]ie material\, se pare, Sara 1. Vezi Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, E.P.L., Bucure[ti, 1968, pp. 396-399 ; dar [i Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mîine, Funda]ia Luceaf\rul, Bucure[ti, 2001, vol. I, p. 274. De asemenea, vezi Dic]ionarul General al Literaturii Române (E/K), Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2005 (articol semnat de Nicolae Florescu [i Victor Durnea). Florin Manolescu indic\ data de 1 decembrie 1914 ca zi a na[terii autoarei – în Enciclopedia exilului literar românesc 1945-1989, Ed. Compania, Bucure[ti, 2003, p. 370-371 2. Nicolae Florescu, „Reg\sirea Soranei Gurian”, în Ochiurile re]elei, ed. cit., p. 6 3. Vezi Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, Edi]ie rev\zut\ [idefinitiv\, Ed. Porus, Bucure[ti, 1991

309

Bianca Bur]a-Cernat

Gurfinckel înva]\ la început acas\, ca [i sora ei mai mic\, Lia, cu guvernante aduse din Occident. În 1927 cele dou\ fete sînt înscrise la Liceul „Principesa Ileana” din Tighina, viitoarea scriitoare sus]inînd exemenul de bacalaureat în 1931. Prea multe date despre perioada copil\riei [i adolescen]ei nu avem la dispozi]ie. Se [tie, de exemplu, c\ Sara [i Lia au r\mas de mici orfane de mam\, iar mai tîrziu – în 1929 – [i de tat\, între timp rec\s\torit cu o femeie pe care scriitoarea o va înf\]i[a în culori destul de sumbre în romanul din 1945. Confesiunile f\cute de autoare cu diferite ocazii [i nara]iunea (cu substrat autobiografic) din Zilele nu se întorc niciodat\ se suprapun pe anumite por]iuni, astfel încît am putea reconstitui ceva din ambian]a în care se formeaz\ Sara Gurfinckel. De pild\, ne putem închipui c\, a[ezat\ la marginea ora[ului, în mijlocul unei naturi s\lbatice, casa copil\riei e un spa]iu al libert\]ii depline amintind de armonia democratic\ a corabiei lui Noe : „Casa medicului, cu peretele acoperit de trandafiri ag\]\tori, cu ferestrele mari [i cu u[ile ve[nic deschise, era luminoas\ [i primitoare ca vechile mîn\stiri din Tibet. Nu avea nici chilii nici od\i de musafiri, cu toate c\ în mod obi[nuit ad\postea o sumedenie de oameni. (...) În casa alb\ musafirii se sim]eau «la ei acas\». Erau primi]i cu bucurie dar f\r\ deosebite aten]ii. Aveau din prima clip\ odihnitoarea senza]ie c\ nu reprezentau nimic deosebit. Se bucurau de deplina egalitate de drepturi [i de tratament cu ceilal]i membri ai familiei : cele dou\ fiice ale medicului-[ef, Coana-Mare, mama dumnealui [i Mademoiselle guvernanta. {i tot din prima clip\ erau sili]i a recunoa[te c\ adev\ra]ii st\pîni ai casei erau animalele. (...) În ciuda guvernantelor indignate, cei doi iepuri mîncau aceea[i frunz\ de varz\ pe divanul salonului, [oarecii albi ie[eau la plimbare [i preferau c\mara laboratorului unde li se rezervase înc\peri cu tot confortul, ariciul avea o tainic\ predilec]ie pentru fotoliul voltairian [i se pitea ca o perni]\ de ace între pernele bunicii... care din pricina asta o b\nuia pe Ann de perfidie... Maimu]a lui Lilly, o macac\, era obraznic\ [i fura ceea ce îi pl\cea din farfuria musafirilor, calul Pan intra în dormitor [i urca treptele verandei, coco[ul Stan domnea în buc\t\rie, cîinii, erau mai mul]i, se puricau pe covoare, porumbeii veneau s\ ciuguleasc\ [i în palma musafirului, vulpoiul se instala uneori în odaia de baie [i cînd avea chef de har]\ interzicea str\inilor accesul la W.C. ... ar\tîndu-[i col]ii ascu]i]i. Iezii [i mieii se hîrjoneau prin curte sub privirile indulgente ale lupului domestic care fusese g\sit de doctor într-o vizuin\, scheunînd lîng\ lupoaica r\nit\ mortal”1.

Desigur, am citat dintr-un text de fic]iune. Dar în aceast\ fic]iune Sorana Gurian a topit, cum singur\ m\rturise[te, amintiri ale unor momente tr\ite chiar de ea. Majoritatea personajelor din romanul Zilele nu se întorc niciodat\ au un model real, explic\ prozatoarea într-un interviu, insistînd în mod semnificativ asupra figurii mamei 1. Sorana Gurian, Zilele nu se întorc niciodat\, Ed. Forum, 1945, p. 16-17

310

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

vitrege – Olga în roman, Eva în realitate – [i confirmînd c\ a fost ea îns\[i „un fel de Ann”, îns\ „mai pu]in lucid\”1. Evenimentele cruciale tr\ite de autoare în adolescen]\ par a fi identice cu cele prin care trece eroina sa : a doua c\s\torie a tat\lui – dezastruoas\ –, p\r\sirea paradisului rustic odat\ cu plecarea la liceu, într-un alt ora[, tot la vîrsta de paisprezece ani, accidentul în urma c\ruia r\mîne infirm\, moartea tat\lui. Cu atît mai mult e de presupus c\ autoarea a încercat s\ transfere în roman o anume atmosfer\, asociat\ cu vechi fantasme pe care le-a purtat cu sine de-a lungul întregii vie]i. Poate c\ în pasajul mai înainte citat liniile sînt îngro[ate, imagina]ia fic]ional\ modificînd inevitabil contururile amintirii, îns\ extravagantul tablou domestic nu va fi fiind cu totul neverosimil. Sl\biciunea Soranei Gurian pentru animale e proverbial\ în epoc\. Cella Serghi o întîlne[te la un moment dat în Ci[migiu flancat\ de doi ogari. Într-o zi de cenaclu, Lovinescu le cite[te sbur\tori[tilor „lunga scrisoare a Soranei Gurian bolnav\, orbit\ fiind de cîinele Jimmy”2 . Oricît de neînc\p\toare ar fi locuin]a pe care o închiriaz\, scriitoarea nu renun]\ la compania cîinilor [i a pisicilor [i, mai în glum\, mai în serios, oricare ar fi subiectul despre care scrie, g\se[te mereu de cuviin]\ s\-i aduc\ în discu]ie pe Dick, cîinele lup, ori pe Pipinella cu întreaga ei dinastie de pisici. Din articolele publicate de autoare în Femeia [i c\minul (în perioada ’45-’47) personajele animaliere aproape c\ nu lipsesc. Siluete canine [i feline de toate rasele beneficiaz\ de foarte ample [i tandre descrip]ii în proza Soranei Gurian, unde nu exist\ interior domestic, intimitate autentic\ în absen]a acestor viet\]i – care cap\t\ astfel o stranie aur\ de divinit\]i protectoare. Cu siguran]\, numero[i scriitorii se ata[eaz\ de animalele lor de companie – în epoca interbelic\, lui Arghezi [i lui Ion Barbu li se cunoa[te aceas\ pasiune –, dar rareori se întîmpl\ s\ observi în c\r]ile unor astfel de autori, ca la Sorana Gurian, o atît de obsedant\ revenire la imaginea [i la „întîmpl\rile” m\runte ale prietenilor necuvînt\tori. Poate doar la Ionel Teodoreanu, în paginile evocatoare din Întoarcerea în timp, unde într-un întreg capitol este vorba despre Prietenii no[tri, cîinii. Detaliile acestea sînt aparent superflue. Aparent numai, c\ci în cazul de fa]\ „mania” scriitoarei de a strînge în jurul s\u tot felul de simpatice patrupede nu ]ine de o anecdotic\ spumoas\, cancanier\, ci de ceva mai profund, relevant pentru structura de personalitate [i implicit pentru literatura autoarei. {i în via]a [i în proza Soranei Gurian animalul înseamn\ mai mult decît o prezen]\ decorativ\, este un simbol – cu puternic\ înc\rc\tur\ afectiv\. Un simbol al libert\]ii neîngr\dite, cvasi-naturale, al unei utopice existen]e în afara acelor conven]ii ce pervertesc umanitatea „s\n\toas\” – o iluzie rousseau-ist\, dac\ vrem. {i scriitoarea în discu]ie chiar este o revoltat\ împotriva 1. Vezi interviul deja citat din Femeia [i c\minul (1 ian. 1946) 2. E. Lovinescu, Sbur\torul. Agende literare, ed. cit., vol. VI, p. 106

311

Bianca Bur]a-Cernat

conven]iilor, amoralismul s\u e o form\ de sfidare – [i o form\ de ap\rare totodat\ – în fa]a unei societ\]i dinspre care simte c\ vin numeroase amenin]\ri. Ea este în mod esen]ial o „s\lbatic\” pe jum\tate domesticit\, adaptat\ la civiliza]ie, dar aflat\ într-o permanent\ defensiv\. Ieronim {erbu î[i aminte[te c\ scriitoarea prefera „nu cîinii de salon, mici, pufo[i [i r\zgîia]i, ci cîinii uria[i, puternici [i cu deosebire cîinii-lup”1 . Sigurul loc unde s-a sim]it cu adev\rat liber\ a fost casa de la marginea Comratului ; singura epoc\ în care a tr\it în perfect acord cu sine a fost aceea a copil\riei. La treisprezece-paisprezece ani se vede brutal desp\r]it\ de o existen]\ mirific\, din care salveaz\ peste timp, la vremea impurei maturit\]i, imaginea inocent-copil\reasc\ a complicit\]ii cu animalele casei.

V.8.2. Pe urmele lui M. Blecher Într-un interviu acordat în Fran]a jurnalistei Jeanine Delpeche, Sorana Gurian pomene[te de un accident la ski – petrecut, probabil, spre sfîr[itul adolescen]ei –, care ar fi condamnat-o „la trei ani de imobilitate la Berck”2. Cît anume a stat la Berck [i în ce perioad\ – nu s-a putut stabili cu exactitate. Va fi plecat pentru prima oar\ în Fran]a la începutul anilor ’30 sau mai tîrziu, în intervalul 1934-1937, cînd traseul ei este mai greu de urm\rit ? ! În 1931 Sara Gurfinckel se înscrie la Facultatea de Litere [i Filosofie din Cern\u]i, de unde se transfer\ îns\ în scurt\ vreme la Facultatea de Filologie din Ia[i. Cercetînd registrul matricol al Filologiei ie[ene, Victor Durnea constat\ c\ „studenta a sus]inut doar opt examene, în anii 1931/1932 [i 1932/1933, c\ a fost exmatriculat\ [i apoi reînscris\, în anul 1933/ 1934, f\r\ s\ mai dea vreun examen” 3 [i de asemenea c\ din nici un document nu rezult\ c\ Sara Gurfinckel [i-ar fi ob]inut vreodat\ licen]a – de[i la Sbur\torul ea se prezint\ ca „licen]iat\”. Scriitoarea i-ar fi povestit Cellei Serghi c\ în cursul primei sale [ederi la Berck l-ar fi cunoscut pe Blecher, [i el internat pentru tuberculoz\ osoas\ ; ceea ce s-ar fi putut întîmpla numai la începutul anilor ’30, pentru c\ în 1934 (dac\ nu cumva chiar mai devreme) Blecher revine definitiv în România. Probabil întîlnirea cu autorul Inimilor cicatrizate e o pur\ fantezie a Soranei Gurian, cum e [i afirma]ia conform c\reia ar fi ob]inut o diplom\ în Litere la Sorbona. Plecat\ pentru a doua oar\ la Berck-sur-Mer (din mai 1938 pîn\ prin vara anului urm\tor), Sorana Gurian îi trimite lui E. Lovinescu o 1. Ieronim {erbu, „O infirm\ seduc\toare”, în Vitrina cu amintiri, Ed. Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1973, p. 123 2. „Instantanées : Sorana Gurian”, în Les Nouvelles Littéraires (3 sept. 1953), interviu inclus în Ochiurile re]elei, ed. cit., vol. I, p. 249 3. Victor Durnea, „Începuturile Soranei Gurian”, în Convorbiri literare, nr. 5 (113), mai 2005, pp. 80-85

312

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

scrisoare în care anun]\ c\ a primit odaia locuit\ cîndva de Blecher [i, ne[tiind c\ acesta decedase cu dou\ luni în urm\, cere ve[ti despre el1 . Într-o nuvel\ pe care autoarea o scrie chiar în odaia cu pricina, Villa Myosotis, Blecher – nenumit – devine personaj. Scriitoarea [i-ar fi dorit, f\r\ îndoial\, s\-l cunoasc\ pe Blecher cu a c\rui proz\ consoneaz\ întrucîtva. În Fran]a, Sorana Gurian frecventeaz\ lumea literar\ [i se împrietene[te – cel pu]in a[a pretinde – cu André Gide, cu Jean Cocteau, cu Anaïs Nin, Antonin Artaud ]i Max Jacob. De la Cocteau pastreaz\ un desen cu dedica]ie, pe care îl arat\ cu mîndrie tuturor prietenilor ei. Duce o via]\ boem\, cheltuind în trei ani mica mo[tenire l\sat\ de tat\l s\u. La întorcerea în ]ar\ – dup\ prima plecare –, se g\se[te în situa]ia de a nu avea din ce s\ se între]in\ [i e ajutat\ de Zaharia Stancu, pe atunci director al revistei Azi, împreun\ cu care ar fi realizat, în 1934, o controversat\ traducere din Esenin2. În Pe firul de p\ianjen al memoriei Cella Serghi reproduce – desigur, într-un mod aproximativ – o confesiune pe care i-ar fi f\cut-o Sorana Gurian în leg\tur\ cu aceast\ perioad\ din via]a ei : „Cînd am r\mas f\r\ o le]caie, m-am întors la Bucure[ti. Abia am avut bani pentru taxiul care m-a adus, cu dou\ valize, la Grand Hotel [i pentru bac[i[ul pe care l-am dat ca s\ mi le aduc\ în camer\. Sigur c\ pece]ile de la Berck-sur-Mer, Deauville [i alte sta]iuni, [i aerul sigur de mine cu care am p\[it (...) le-a impus [i mi-au dat o camer\ excep]ional de bun\. Am cerut s\ mi se aduc\ masa în odaie dar fericirea asta a durat o s\pt\mîn\. Plecam, m\ întorceam, f\r\ s\ [tiu de unde am s\ g\sesc bani s\-mi achit nota. A [aptea zi, mi-am g\sit camera încuiat\ [i lucrurile oprite amanet. Am surîs mirat\, cu un aer z\p\cit, ofensat [i am plecat, chipurile s\ scot bani de la banc\”3.

Primit\ la Azi ca secretar\, neremunerat\, înnopteaz\ timp de dou\ s\pt\mîni în redac]ie, consumînd doar cafeaua [i cornurile pe care i le ofer\ uneori colegii. Întîmplarea nu e deloc improbabil\, întrucît scriitoarea e recunoscut\ pentru bizarele ei nes\buin]e. {i E. Lovinescu pomene[te undeva în jurnalul s\u despre datoriile pe care aceasta le face cu lejeritate [i despre „extraordinarele ei imposturi”4. Pe la sfîr[itul anilor ’30 Sorana Gurian se redreseaz\ material, dovad\ c\ î[i poate permite s\ plece din nou, pentru un an, în Fran]a. 1. E. Lovinescu, Sbur\torul. Agende literare, ed. cit., vol. V, p. 198 : „Scrie Sorana Gurian, Berck. (E în odaia lui Blecher –[i întreab\ de el. El e mut de 2 luni.)” – însemnare din 17 august 1938. 2. Realizat\ de Sorana Gurian, traducerea unui volum cu poeme de Esenin ar fi ap\rut – în perioada interbelic\ – sub semn\tura lui Zaharia Stancu. Informa]ia, neconfirmat\, e vehiculat\ de Monica Lovinescu în cartea sa de memorii, La apa Vavilonului, [i reluat\ într-o not\ a lui Alexandru George la volumul V din Sbur\torul. Agende literare. 3. Cella Serghi, Pe firul de p\ianjen al memoriei, ed. cit., p. 287 [i urm. 4. A se vedea o însemnare din Agende, 14 martie 1939.

313

Bianca Bur]a-Cernat

Anumite voci sugereaz\ c\ sursele relativei bun\st\ri în care tr\ie[te acum autoarea ar fi suspecte. Un articol-„denun]” ap\rut f\r\ semn\tur\ în Lupt\torul [i citat in extenso de Victor Durnea (într-un articol din România literar\) atrage aten]ia asupra acestui aspect, explicînd rapida schimbare de situa]ie a Soranei Gurian printr-o colaborare cu Gestapoul : „Sorana Gurian [i-a f\cut apari]ia în presa noastr\, semnînd ni[te articole tîmpe în «Azi», fostul s\pt\mînal, care a ap\rut între 1937-1940. Era muritoare de foame [i o ajutau colegii de redac]ie. În 1938, o vedem cu o garsonier\ elegant\ în str. Edgar Quinet, pentru ca în 1939 s-o g\sim instalat\, cu tot confortul, într-o garsonier\ din Bd. Br\tianu, în blocul Bretania. Secretul c\p\tuirii sale nea[teptate a fost mult\ vreme p\strat cu stricte]e, pentru ca în cele din urm\ s\ se afle c\ are strînse rela]ii cu un anume Max Obler, director al Casei de filme germane «Avia-Film» [i unul din cei mai primejdio[i agen]i ai Gestapoului. Sorana Gurian avea rela]ii întinse. Rela]ii cu oameni politici, cu diploma]i str\ini, gazetari veni]i din toate col]urile lumii [i cu indiferent care ministru se plimba pe la indiferent care minister. Avea, cum s-ar zice, iarba fiarelor. Sorana Gurian, epava care, în 1937, murea de foame, de frig, de singur\tate, devenise dintr-odat\ o personalitate. Era elegant\, avea un cîine de paz\ [i oferea ceaiuri la care veneau gazetari turci, italieni, germani, englezi, americani, francezi, dar nu [i sovietici. Încercase s\ intre func]ionar\ la agen]ia «Tass» fie [i f\r\ salariu –, dar fusese refuzat\”2.

Dar anii ’37-’39 înseamn\ pentru Sorana Gurian [i începutul unei afirm\rii pe terenul literelor. Autoarea debuteaz\ publicistic în vara anului 1937 în suplimentul literar al ziarului ie[ean Lumea, colaborînd apoi [i la Adev\rul literar [i artistic, Revista Funda]iilor Regale, Reporter, Ac]iunea sau Azi, unde trimite articole literare, cronici, recenzii [i fragmente de proz\. Debutul s\u literar propriu-zis nu se produce, cum afirm\ E. Lovinescu, în Revista Funda]iilor Regale, în paginile c\reia îi apar, în noiembrie 1938, cu sprijinul criticului, nuvelele Medalionul [i Narcoza, ci pu]in mai devreme, în ianuarie 1938, cînd public\ în Adev\rul literar [i artistic o proz\ intitulat\ Aventura3 (neinclus\ în volumul de nuvele din 1946). Nara]iunea e construit\ destul de ingenios în Aventura, pe o tehnic\ pluriperspectivist\, dar scriitoarea nu este deocamdat\ ea îns\[i, se simte c\ tatoneaz\, c\ exerseaz\, experimentînd o manier\ narativ\ similar\ celei adoptate de Ticu Archip în nuvele sale – de altfel foarte pre]uite în cercul Sbur\torului. 1. „O n\pîrc\ primejdioas\ : Sorana Gurian”, în Lupt\torul, 25 septembrie 1944, articol nesemnat, reprodus de Victor Durnea în „Misterioasa via]\ a Soranei Gurian”, România literar\, an. XXXVI, nr. 20, 21-27 mai 2003, p. 20. 2. Sorana Gurian, „Aventura”, în Adev\rul literar [i artistic, nr. 892, 9 ian. 1938, p. 13 [i 16.

314

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Încerc\rile literare ale Soranei Gurian sînt îns\ mai vechi : în perioada studiilor sale ie[ene (r\mase nefinalizate) tîn\ra cu înf\]i[are de copil îi încredin]eaz\ spre lectur\ profesorului Octav Botez manuscrisul unui roman [ocant, Fuga dup\ soare, pe care acesta îl eticheteaz\ ca „pornografic” sau „scabros”1. Lectura aceluia[i roman, de[i întreprins\ cu evident mai pu]ine prejudec\]i, provoac\ [i indignarea lui E. Lovinescu, impresionat la rîndu-i de amoralismul personajelor – „o galerie de tineri [i tinere cu unica preocupare a amorului”2 – [i de atmosfera impregnat\ de un „pansexualismul frenetic”. Spiritul obiectiv îl sile[te pe critic s\ recunoasc\ aici „talentul” [i „vigoarea stilistic\” dar pudoarea sa ultragiat\ îl îndeamn\ s\-i ]in\ autoarei o lec]ie de moral\ : „Nu-i cru]ai nici o vorb\ aspr\ copilului pl\pînd, plin de o experien]\ atît de nea[teptat\, tr\it într-o lume atît de promiscu\, cu un cinism atît de nefiresc miniaturalei ei fiin]e. Fata îmi primi morala copil\re[te, f\r\ indignare, ci bîlbîindu-se docil : crezuse c\ a[a trebuie, c\ a[a e bine, c\ a[a se cere. M\ uitam uluit la micul ei trup mutilat, la toat\ ging\[ia f\pturii ei de libelul\, [i nu-mi puteam închipui cum de a trecut atîta luxur\ pestea atîta fragilitate”3.

V.8.3. „Ovreicu]a de la Ia[i cu picioarele rupte” La Sbur\torul, poveste[te E. Lovinescu, apari]ia bizar\ a Soranei Gurian – fata infirm\, cu „gesturi de p\pu[\ japonez\” [i cu „glas de copil, aproape nearticulat, cu alint\ri [i prelungiri de silabe insuportabile” – e primit\ cu o resemnat\ neîncredere cînd amfitrionul o invit\ s\ citeasc\ din nuvelele ei. Dar odat\ început\ lectura, cei de fa]\ „au stat încorda]i dou\ ceasuri [i jum\tate”4. „Ovreicu]a de la Ia[i cu picioarele rupte”5, cum o nume[te Lovinescu în însemn\rile sale de jurnal, cucere[te admira]ia sbur\tori[tilor. Camil Petrescu e entuziasmat [i îi intermediaz\ colaborarea cu Revista Funda]iilor Regale. În lipsa autoarei plecate pentru un an în Fran]a, prozele ei sînt citite în cenaclu – „cu mare succes”, rezult\ din însemn\rile lovinesciene – de Dan Petra[incu (bun prieten, coleg cu Sorana Gurian la revista Azi). În Agende prozele cu pricina primesc aproape întotdeauna calificative superlative : „magistral\”, „extraordinar\”, „talent remarcabil”, „admirabil”, „excelent”. Într-un loc, Lovinescu noteaz\ : „Citesc nuvelele 1. Vezi Al. Piru, op. cit. Dar [i E. Lovinescu, Memorii. Aqua forte, ed. cit., p. 613-616. 2. E. Lovinescu, „Genaza artei. La apari]ia unui nou talent”, articol publicat în Adev\rul (dec. 1937) [i reprodus în Memorii. Aqua forte, ed. cit. 3. Ibidem, p. 615. 4. Ibidem, p. 614 5. Vezi vol. V din Sbur\torul. Agende literare, ed. cit., însemnarea din data de 4 dec. 1937

315

Bianca Bur]a-Cernat

Soranei Gurian, admirabil [i abject”. Criticul pre]uie[te într-atît acest talent de curînd descoperit, încît sare în ap\rarea autoarei atunci cînd e atacat\ într-un articol al lui N.I. Popa din Însemn\ri ie[ene. Aflat\ în Fran]a, Sorana Gurian publicase în revista Charpentes un eseu despre doin\ („Les Dainas”), prompt amendat de publicistul de la Ia[i, care se întreba mali]ios ce anume o recomand\ pe autoare pentru „rolul greu de reprezentant\ a literaturii române[ti”. Lovinescu adreseaz\ redac]iei Însemn\rilor ie[ene o scrisoare prin care garanteaz\ cu propria-i autoritate pentru talentul acestei scriitoare înc\ nu pe deplin afirmate : „V-a[ fi recunosc\tor dac\ a]i binevoi s\ consemna]i în revista dumneavoastr\, fie chiar ca o simpl\ indica]ie documentar\, testimoniul meu public (...) c\ Sorana Gurian e, dup\ p\rerea mea, unul din cele mai remarcabile talente literare ce am avut ocazia s\ cunosc în ultimii ani. Piesele de justificare obiectiv\ se pot g\si în cele dou\ admirabile nuvele (Medalionul [i Narcoza) ap\rute în Revista Funda]iilor Regale, precum [i în alte cinci-[ase publicate prin reviste de mai restrîns\ difuziune ; nu m\ pot raporta, din nefericire, [i la alte vreo dou\zeci cunoscute [i foarte pre]uite într-un cerc literar bucure[tean”2.

În lumea literar\ de dinainte de 1948 Sorana Gurian este o prezen]\ pitoresc\, fiin]\ care treze[te, pe rînd, repulsia, mila, mirarea, simpatia [i în cele din urm\ admira]ia. Nimeni (dintre cei care o descriu peste timp) nu-i neag\ ascu]imea inteligen]ei [i solida cultur\ literar\. Urît\, bolnav\, cu un picior mai scurt decît cel\lalt [i înc\l]at cu o inestetic\ gheat\ ortopedic\, îmbr\cat\ strident, purtînd p\l\rii ce mascheaz\ un ochi pe jum\tate deschis, neverosimil de slab\, cu membre copil\re[ti, atrofiate parc\, ea îndeamn\ totu[i la aventuri sentimentale [i are faim\ de mantis religiosa. „Î[i putea permite chiar unele cruzimi cu femei frumoase [i s\ le înl\ture din calea sa, reu[ind s\ domine [i s\ cucereasc\ b\rbatul rîvnit. {i acela era întotdeauna, sau aproape întotdeauna, un b\rbat tîn\r, înalt [i frumos”, noteaz\ cu admira]ie Ieronim {erbu3. Oarecum înveninat\, Ioana Postelnicu î[i aminte[te de ea ca de o „[erpoaic\ ro[cat\” care i-ar fi ademenit – uneori din pur\ gratuitate, alteori în scopuri interesate – pe mai mul]i scriitori sau gazetari, între care Camil Petrescu [i Zaharia Stancu 4. Lui Aurel Leon, mai poet, neobi[nuita scriitoare îi apare ca „un p\ianjen de aram\ veche, cu pînza întins\ peste ora[”5. Dup\ ce î[i învinge cu greu o spontan\ repulsie cînd face cuno[tin]\ cu ea, Cella Serghi intuie[te c\ noua prieten\ are un farmec ce compenseaz\ 1. Articol citat într-o ampl\ not\ a Gabrielei Om\t, în Sbur\torul. Agende literare, ed. cit., vol V, pp. 673-674. 2. Ieronim {erbu, op. cit., p. 123. 3. Ioana Postelnicu, Seva din adîncuri, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985, p. 220. 4. Aurel Leon, Umbre, vol. IV, Ed. Junimea, Ia[i, 1979, p. 109

316

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

„lipsa de frumuse]e” ; portretul pe care i-l face Soranei Gurian r\mîne antologic : privirea înainteaz\ uimit\ de la „gheata ortopedic\ cu o talp\ înalt\” la absurda „p\l\rie albastr\, cu o voalet\ roz” : „Cel\lalt picior era înc\l]at cu un pantof elegant, iar genunchii acoperi]i de vol\na[ele plisate ale unei rochii de m\tase vi[inie. Decolteul în triunghi l\sa sînii prea descoperi]i. Gîtul lung, ca într-un portret de Modigliani, sus]inea ca un lujer c\p[orul îngust. B\rbia, ascu]it\ [i fin\, gura cu buzele sub]iri. Ochii îngu[ti [i unul din ei pe jum\tate acoperit de pleoapa umflat\. P\rul, atît cît se vedea pe frunte, pe tîmple era ca al [tiuletelui de porumb, cafeniu, tocat, f\r\ via]\. O p\l\rie albastr\, imens\, cu o voalet\ roz, prins\ ici-colo în buche]ele de flori de cîmp” 1.

Se adaug\ la acest portret vocea alintat\, cu accente moldovene[ti, limbajul slobod, atitudinea de un „libertinism studiat” (expresia e a lui Aurel Leon) [i mai ales, subliniaz\ Ioana Postelnicu, „inteligen]a dr\ceasc\”. „Înjur\ cu n\duful [i vocabularul unui adev\rat birjar”, remarc\ altcineva2. Spirit aventuros [i nonconformist, scriitoarea e prea pu]in preocupat\ de p\strarea aparen]elor ; dimpotriv\, sfideaz\ programatic falsa cumin]enie a societ\]ii. Structur\ profund mizantrop\, nu crede în familie, nu crede în coeziune social\ sau în moralitatea predicat\ din amvon. Scepticism nu doar psihanalizabil, dar [i îndrept\]it : ea e orfana jecm\nit\ de mama vitreg\, lipsit\ de sprijinul unei familii ; e infirma privit\ cu mil\, purtînd astfel [i povara unui handicap social, neatractiv\ erotic altfel decît prin dezm\] ; e, de asemenea, într-o epoc\ de antisemitism furibund, evreica permanent amenin]at\ de schimb\rile zilei. Nu are cum s\ mai cread\ în juste]ea ordinii sociale existente. Pentru c\ nu ar fi precaut s\ protesteze f\]i[, protesteaz\ indirect, prin hipererotism [i atitudine scandaloas\. O asemenea atitudine, în fond inofensiv\, e aceea de a deschide la Mangalia o mic\ afacere, un bar boem unde scriitoarea toarn\ ea îns\[i în pahare. Barul e amenajat într-o magazie de la malul m\rii, cu aportul unor prieteni decoratori [i scenografi. „Cei care aveau bani îi aduceau b\uturile gratuit, al]ii consumau gratis. Unii recitau, al]ii cîntau sau dansau. Ea, elegant\, decoltat\, cu rochie neagr\, [chiop\tînd, se apropia de fiecare, îi umplea paharul, îi spunea o vorb\ bun\, împ\r]ea zîmbetele [i aduna bani”,

poveste[te Cella Serghi. Iar Ieronim {erbu î[i aduce aminte c\ „Purtat\ într-o roab\ de un admirator, cu un ]igaret lung între degete, Sorana Gurian se plimba pe falez\, vesel\ [i f\r\ griji”.

Prietenoas\, locvace, teribilist\, îmbr\]i[înd cu fervoare boema, Sorana Gurian va fi fost în acela[i timp o mare cabotin\. Teatrul pe 1. Cella Serghi, op. cit., p. 280. 2. Vezi interviul deja citat din Femeia [i c\minul.

317

Bianca Bur]a-Cernat

care îl joac\, veselia [i lipsa de griji pe care le afecteaz\ sînt, pentru ea, strategii de atragere a bun\voin]ei celor din jur. Tocmai pentru c\ [tie s\-[i cultive prieteniile mai vechi sau mai noi reu[e[te o performan]\ pe care Cella Serghi o define[te în termeni plastici : „c\dea în picioare ca o pisic\ în cele mai grele situa]ii”. {i Sorana Gurian se g\se[te adesea în situa]ii problematice, rareori [i nu oricui m\rturisite. În scrisorile pe care i le trimite lui Lovinescu de la Berck, de la Ia[i sau chiar din Bucure[ti se va fi confesat, cum rezult\ din Agende, în leg\tur\ cu situa]ia ei social\ [i material\ ingrat\. Prin decembrie 1939, cînd persecu]iile asupra evreilor încep s\ se înte]easc\, îi m\rturise[te criticului c\ „a[teapt\ ca s\ poat\ fugi cu familia la Paris”. (Cu care familie – nu e limpede ; poate cu sora ei, Lia.) E disperat\ pentru c\ din nou a r\mas f\r\ nici o surs\ de subzisten]\, dup\ ce î[i va fi cheltuit ultimii bani în Fran]a. Vrea s\ se ocupe de montajul de film, sus]ine chiar un concurs pentru a fi angajat\ la o cas\ de produc]ie cinematografic\ – „Avia Film”, se pare, condus\ de Max Obler –, unde lucreaz\ doar o lun\ (în noiembrie 1939), pentru c\, din motive u[or de b\nuit, e concediat\. Pe 31 decembrie 1939 Lovinescu scrie în jurnal c\ Sorana Gurian î[i caut\ un post de asistent\ la un cabinet stomatologic. Un an mai tîrziu, nu mai are voie s\ lucreze nici în pres\ ; Victor Durnea presupune îns\ c\ Zaharia Stancu i-ar fi venit iar\[i în ajutor luînd-o la Revista român\, unde s-ar putea s\ fi publicat sub pseudonim. Are deja dou\ c\r]i încheiate, romanul pe care Lovinescu i-l prezentase înc\ din 1938 editorului Ciornei – f\r\ rezultat –, [i un volum compus din nuvelele citite la Sbur\torul, îns\ publicarea lor nu e posibil\ din cauza originii evreie[ti a autoarei. Oare decizia scriitoarei de a se converti la catolicism va fi fost o încercare disperat\ de a se sustrage represiunii antisemite ? Pîn\ la 23 August 1944 Sorana Gurian tr\ie[te în cvasi-clandestinitate, apelînd uneori la identit\]i false. În convorbirea cu Jeanine Delpech, dar [i în alte articole publicate în anii ’50 în Fran]a1, afirm\ c\ ar fi fost supravegheat\ de Gestapo, care o suspecta de colaborare cu anumite cercuri cominterniste : „Francezii mi-au venit în ajutor, preotul lega]iei Fran]ei, superioara pensionului Notre-Dame de Sion. Doi ani, m-am ascuns de-a dreptul, dormind într-o pivni]\, aproape de calorifer”. Pe de alt\ parte, dup\ 23 August 1944 anumite voci din tab\ra stîngii radicale o acuz\ c\ ar fi lucrat în slujba Gestapoului. La nivel declarativ, Sorana Gurian este, pîn\ prin 1947, o adept\ f\r\ rezerve a politicii democrate ; în practic\ se dovede[te îns\ mai nuan]at\, cultivînd precaut [i rela]iile cu oamenii de stînga, [i pe cele cu oamenii de dreapta. Drept dovad\, o întîmplare pe care o relateaz\ Cella Serghi în cartea ei de memorii : într-o zi Sorana Gurian o conduce acas\ folosindu-se de ma[ina unui „prieten de la Lega]ia japonez\” [i, în drum, se opre[te sub un pretext oarecare la Ministerul 1. A se vedea anexele celor dou\ volume din Ochiurile re]elei, ed. cit.

318

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

S\n\t\]ii, unde se între]ine cu ministrul antonescian Constantin D\nulescu ; dezinvolt\, î[i asigur\ prietena ([i ea cu ascenden]\ iudaic\, [i de aceea nelini[tit\) c\ D\nulescu „e un sfînt” [i c\, de altfel, [i printre legionari exist\ oameni demni de un asemenea calificativ. Alt\ dat\ aceea[i Cella Serghi afl\ c\ Sorana Gurian, „prin rela]iile ei”, a facilitat aducerea în ]ar\ a unui film german, Evreul Züss, admirabil ca realizare artistic\, dar plin de otrav\ (consider\ memorialista). Urmarea : „Am evitat s-o mai întîlnesc, cînd într-o zi i-am v\zut fotografia în gazet\. Era c\utat\ de poli]ie. A fost c\utat\ [i la mine acas\, sub pat [i în dulap, într-o duminic\ pe cînd, senin\, citea la Sbur\torul. Se descoperise o autoriza]ie fals\ din cele ce erau necesare nearienilor pentru angajarea unei femei de serviciu”.

De fapt, ulterior se dovede[te c\ împricinata de]inea o sut\ de astfel de adeverin]e false (purtînd semn\tura ministrului D\nulescu), nu una singur\. C\ de ast\ dat\ Cella Serghi nu fabuleaz\ – cum i se mai întîmpl\ alteori – o demonstreaz\, cu bune argumente, Victor Durnea : „Anun]ul men]ionat de memorialist\ a ap\rut într-adev\r la mijlocul lunii iulie 1943 [i suna astfel : «Prefectura Poli]iei capitalei comunic\ : Gurfinchel Sara, zis\ Gurian Sorana, n\scut\ la 3 noiembrie 1913 în Comrat, Tighina, fiica lui I]ic [i Ghitlea, licen]iat\, fost\ publicist\, de statur\ mic\, avînd piciorul drept mai scurt [i cu defect la ochiul drept, este urm\rit\ de poli]ie pentru fapte grave. Persoanele care-i cunosc adresa sau o g\zduiesc sînt rugate a anun]a pe d. comisar-[ef Urseanu». Nu se divulg\, deci, pentru care fapte grave Sorana Gurian este c\utat\, f\cîndu-se astfel o excep]ie de la regul\. Cert este c\ respectivul comisar-[ef nu se ocupa de delictele «politice», de «atentatele» la siguran]a statului”1.

Despre obiceiul Soranei Gurian de a uza de legitima]ii false pomene[te [i Ioana Postelnicu ; în Seva din adîncuri aceasta afirm\ – din p\cate f\r\ s\ detalieze – c\ excentrica scriitoare ar fi ob]inut de mai multe ori „îng\duin]a de a vizita lag\rul de la Tîrgu-Jiu [i chiar alte lag\re pentru o nefericit\ persoan\ pe numele Sura Brumfield, care de fapt era ea îns\[i”. Ioana Postelnicu mai poveste[te [i cum la un moment dat Sorana Gurian a înscenat o pretins\ plecare a sa la Bra[ov : „Cel pu]in a[a ne comunicase maestrul, care primise ca omagiu trimis de ea prin cineva, un co[ule] cu zmeur\ [i alte fructe de p\dure. Cînd colo – Lovinescu aflase mai tîrziu –, Sorana Gurian î[i g\sise gazd\ cu cîteva etaje mai sus, chiar în blocul în care locuia criticul. Ap\rea la cenaclu venind... de la Bra[ov, adic\... din acela[i bloc”. 1. Victor Durnea, „Misterioasa via]\ a Soranei Gurian”, în România literar\, art. cit.

319

Bianca Bur]a-Cernat

Automistific\rile se ]in lan] în biografia acestei autoare în cazul c\reia e greu de trasat grani]a dintre mitomanie [i minciuna spus\ de nevoie. De la un punct încolo, Sorana Gurian î[i fic]ionalizeaz\ în chip gratuit propria existen]\. Ce motiv ar fi avut, de exemplu, s\ inventeze într-un interviu din 1946 c\ a fost c\s\torit\ cu ani în urm\ [i s\ ]eas\, pornind de la aceast\ minciun\, o întreag\ poveste roman]ioas\ cu un so] excep]ional, decedat în circumstan]e misterioase ? ! Într-un mod asem\n\tor va fabula [i în Ochiurile re]elei, pretins jurnal, relatînd cu lux de am\nunte sfî[ietoare cum s-ar fi desp\r]it, în 1949, de un so] care avea fa]\ de ea un devotament total – c\s\torindu-se de form\ ([i contra unei sume de bani) cu un cet\]ean italian pentru a putea pleca din România comunist\. E posibil ca scriitoarea s\ fi avut, în afara unui complex al infirmit\]ii, [i un complex al femeii singure, lipsite de c\min. În tabletele pe care le public\ la mijlocul anilor ’40 în Femeia [i c\minul î[i m\rturise[te adesea – [i las\ impresia c\ e autentic\ – am\r\ciunea de a nu avea o familie 1. Imaginîndu-[i c\ via]a sa ar fi putut curge altfel, realitatea îi devine probabil mai suportabil\. Din seria fabula]iilor compensatoare face parte [i afirma]ia scriitoarei c\ la 23 August i s-a încredin]at conducerea ziarului Universul, punîndu-i-se la dispozi]ie „apartament, ma[in\, birou splendid”. „Mi se p\rea c\ visez”, îi declar\ lui Jeanine Delpech. În realitate, prin 1944-1945 Sorana Gurian se plînge tot timpul de mesele s\race – „viseaz\” o dat\ la o m\m\ligu]\ aurie cu brînz\ [i smîntîn\ ! – [i face elogiul modestei [i boemei garsoniere : „În garsoniera mea care con]ine un studio, dou\ fotolii, dou\ taburete, o mas\ [i un dulap (în perete) tr\im în patru : eu, Dicky-lupul [i cele dou\ pisici... Dar deseori vin prietenii [i nu mic\ mi-a fost mirarea cînd num\rîndu-mi musafirii, într-o sear\, g\sii c\ eram dou\zeci [i patru de oameni ! E adev\rat c\ actualul director general al unei importante societ\]i miniere [edea pe un col] de mas\, c\ un scriitor î[i freca fundul pantalonilor de parchet, c\ al]i doi directori de ziare sprijineau... pere]ii, iar un profesor universitar se odihnea pe bordura b\ii... dar aceasta nu strica atmosferei. (...) Primirile boeme î[i au farmecul lor delicios, un farmec îns\ dificil, pe care nu-l poate capta oricine”2.

V.8.4. Acroba]ii politice periculoase Dup\ 23 August 1944 Sorana Gurian e departe de a se afla în gra]iile regimului democrat-popular, de[i face considerabile eforturi în acest sens, publicînd consecvent comentarii despre ([i traduceri din) literatura 1. Vezi, de exemplu, articolul „Femeia singur\”, în Femeia [i c\minul, an. II, nr. 20, nr. 22 apr. 1945, p. 1 [i 2. 2. Sorana Gurian, „O acuzat\ pe nedrept : garsoniera”, în Femeia [i c\minul, an. III, nr. 57, 27 ian 1946, p. 1 [i 7.

320

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

sovietic\ sau oferindu-se s\ lucreze ca translator pentru ocupantul sovietic. În Revista Funda]iilor Regale – în perioada 1945-1947 – abordeaz\ subiecte ca : „Romanul istoric în U.R.S.S.”, „Concep]ia sovietic\ despre art\”, „Literatura sovietic\ în anii r\zboiului” sau „Unele aspecte ale liricii sovietice dup\ victorie” [i comenteaz\ coresponden]a inedit\ a lui M. Gorki, amintirile Annei Allilueva, poezia lui Serghei Esenin ori opera lui Cehov „în lumina actualit\]ii” ; în aten]ia sa se afl\ [i Al. Fadeev, autorul romanului Tîn\ra gard\, Arcadi Gaidar, „cînt\re]ul adolescen]ei”, V. G. Korolenko, „un mare scriitor humanist”, „poe]ii-lupt\tori” Leonid Pervomaisky, Andrei Leontiev [i M. Rîlenkov, „un mare poet sovietic : Eduard Bagri]chi”, Constantin Simonov, „romancierul, dramaturgul, poetul r\zboiului”, laurea]ii Premiului „Stalin” pentru Literatur\ sau „Dou\ romanciere sovietice debutante : Vera Panova [i Ana Koptiaeva”. Totu[i, citite cu aten]ie, am\nun]itele eseuri ale Soranei Gurian despre scriitorii sovietici au ceva ambiguu ; unele fraze mustesc de o ironie impertinent\ la adresa prozei ideologizate. Schi]înd cu inten]ii echivoce o paralel\ între „Romanul occidental [i romanul sovietic contemporan”, autoarea îi pune pe Proust, pe Faulkner [i pe Richard Aldington fa]\ în fa]\ cu Feodor Gladkov [i cu Ostrowsky, într-un savuros spectacol al absurdului interpretativ : „Albertine disparue, Sanctuary [i Moartea unui erou sînt, ca [i Cimentul sau Cum se c\le[te o]elul, c\r]i alc\tuite din foi de hîrtie, carton, litere... Dar trecînd peste aceste similitudini primare, contrastele sînt atît de stridente, încît aceste c\r]i par s\ nu fi fost scrise de oamenii care tr\iau în acela[i timp pe suprafa]a unui singur glob terestru. (...) În timp ce în Uniunea Sovietic\ se pl\m\dea o lume nou\, iar Ehrenburg scria A doua zi a crea]iei lumii..., Marietta {ahighian Hidrocentrala, Gladkov Cimentul, Ardeenko Iubesc, Ostrowsky Cum se c\le[te o]elul, intelectualii apuseni studiau cazul Therezei Dequeyroux, aceast\ Phedr\ modern\ creat\ de François Mauriac, se l\sau învenina]i de farmecele stranii ale copiilor teribili [i de poezia intens\, lucid\ [i chinuitoare a lui Cocteau, gustau delicioasele Nourritures terrestres ale lui Gide, se aplecau asupra pînzelor lui de Chirico [i peisajelorspirituale lunare [i rectilinii, de o logic\ f\r\ cusur [i de o loialitate f\r\ umbr\ ale lui Valéry..., iar dincolo de Canal, trecutul reînvia, rustic [i idilic, în romanele lui Mary Webb, timpul î[i zorn\ia leg\tura de chei între paginile Virginiei Woolf [i ale Antoniei White, March Cost diseca sufletele, iar Lawrence (...) provoca polemici, persiflînd [i dup\ moartea lui t\cut\ [i lung\, hipocrizia falselor lady... (...) Romanul [i poezia (...) au cucerit (...) posibilit\]i ilimitate. În Rusia, romanul a r\mas îns\ la vechea formul\, a[a zis\ tradi]ional\”1.

Semnificativ, cam în aceea[i perioad\ (a anului 1947) în care apare în R.F.R. acest eseu ce pune în contrast proza sovietic\ angajat\ [i estetismul prozei occidentale scriitoarea public\ în Liberalul (condus de Mihail F\rc\[anu) dou\ articole despre „criza culturii române[ti” 1. Revista Funda]iilor Regale, an. XIII, serie nou\, nr. 6, iunie 1946, pp. 339-340.

321

Bianca Bur]a-Cernat

[i despre „misiunea scriitorului”, resim]ite ca ostile de c\tre ap\r\torii regimului de curînd instaurat. Pe drept cuvînt, c\ci Sorana Gurian, reorientat\ surprinz\tor c\tre valorile liberalismului dup\ ce ani de-a rîndul se declarase o sus]in\toare a stîngii, neag\ acum – tocmai acum ! – oportunitatea angaj\rii politice a artistului : „Un om liber nu poart\ nici o insign\, chiar dac\ ar fi îndrept\]it s-o poarte. Un adev\r nu poart\ [tampila nici unui partid, de[i ar putea fi [i al unui partid”1. O atare luare de pozi]ie va primi o ripost\ dur\ în Contemporanul, Tinere]ea sau în România liber\ – publica]ii partinice. Acuzele formulate cu trei ani în urm\ în Lupt\torul vor fi reluate cu o vehemen]\ sporit\, culminînd – la sfîr[itul anului 1947 – cu eliminarea scriitoarei din pres\. Într-un articol „demascator” publicat în Contemporanul la rubrica „Marginalia” (nesemnat !), Sorana Gurian este pus\ la zid pentru c\ ar fi dus în timpul r\zboiului o politic\ duplicitar\ [i pentru c\, dep\[ind limitele cinismului, ar fi sus]inut regimul antonescian – prin turn\torie – chiar împotriva coreligionarilor s\i : „Desigur c\ pu]ini sînt cei care [tiu c\ în anii r\zboiului antonescian, cînd semenii domniei sale erau transforma]i în s\pun de «speciali[tii» rassei «pure», distinsei romanciere interzicîndu-i-se – din motive... rasiale – s\ se afirme ca o «valoare» (...), s-a îndeletnicit cu scrieri de noti]e informative pentru un reprezentant al «nobilei rase pure» strîns legat de fosta lega]ie german\. Mai tîrziu, cînd spolierea semenilor domniei sale de ras\ impur\ devenise o afacere în stil mare, aceea[i distins\ scriitoare... de note informative a pus um\rul pentru a sprijini guvernul antonescian în opera sa de «purificare na]ional\». Uzînd îns\ prea mult de numele unui fost ministru antonescian cu care între]inea, pare-se, rela]ii amicale, s-a trezit într-o bun\ zi c\-i apare fotografia prin gazete [i tramvaie : nu cu ogar, ci cu cazier. Disp\rut\ din acel moment, subtila scriitoare a reap\rut dup\ 23 August 1944, în calitate de... rezistent\ [i, fire[te, democrat\” 2.

Dezaprobarea politicii duse de autoare va atrage dup\ sine o privire depreciativ\ aruncat\ literaturii sale. Zilele nu se întorc niciodat\ [i Întîmpl\ri dintre amurg [i noapte vor primi pentru mult\ vreme de aici înainte eticheta literaturii de consum – expresie a reprobabilei „decaden]e” burgheze. Un roman ca acela al Soranei Gurian scoate în eviden]\ exclusiv „pasiunea alcovului, pasiunea m\runtelor preocup\ri ale vie]ii burgheze ridicate la rangul de înalte preocup\ri principiale”, opineaz\ Ion Vitner într-un articol despre „limitele decadentismului3”. Cea mai puternic\ lovitur\ aplicat\ literaturii Soranei Gurian vine 1. Sorana Gurian, „Despre misiunea scriitorului”, în Liberalul, an II, nr. 348, 18 apr. 1947, p. 2. Cel\lalt articol publicat de autoare în Liberalul – despre „criza culturii” – a ap\rut în nr. 343, 10 apr. 1947. 2. „D-na Sorana Gurian se afl\ în criz\”, în Contemporanul, nr. 30, 18 apr. 1947, p. 5. 3. Ion Vitner, „Limitele decadentismului”, în Contemporanul, nr. 62, 28 noiembrie 1947, p. 1 [i 6.

322

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

din partea lui Ov. S. Crohm\lniceanu 1, care îi neag\ violent valoarea estetic\. C\r]ile acestei autoare – sus]ine criticul – se nutresc din inautenticitatea [i din banalitatea revistelor de mode ori a magazinelor ilustrate, punînd în scen\ „lumea demi-mondenei sau mai exact a femeii u[oare” ; ele par scrise de o Odette de Crecy, dar de o Odette extrem de vulgar\ : aceea de „dinainte de a-l cunoa[te pe Swann”. Autoarea, care îl imit\ pe Cocteau, el însu[i „un fals acrobat de bîlci”, „scrie pentru un public needucat artistice[te, dar cu spoial\ civilizatorie [i veleit\]i de parodiere a Occidentului”. Zelul contestatar al tîn\rului critic atinge notele acute ale atacului la persoan\ : obscenitatea personajelor o caracterizeaz\ [i pe autoare, c\zut\ în capcana unui „exhibi]ionism maladiv, corolar al unui complex de inferioritate propriu infirmilor”. Cultivîndu-[i „o popularitate scandaloas\ [i fotogenic\”, Sorana Gurian provoac\ „o revolt\ a bunului sim] anonim în fa]a unei maimu]\reli la scen\ deschis\”. Deriziunea cinic\ – ]inînd loc de evaluare estetic\ – nu se opre[te aici : „Dick, cîinele lup, f\cîndu-i-se a pleca, Doamna, st\pîna sa, a dat un emo]ionant anun] la ziar. Noi felicit\m pe necunoscutul care, ne]inînd seam\ de criza [i lacrimile scriitoarei, i-a telefonat scurt : «Dick al dumitale s-a f\cut m\nu[i» !”

Criticul nu-[i va revizui niciodat\ aceast\ judecat\ excesiv\ – evident nedreapt\. În Literatura român\ între cele dou\ r\zboaie mondiale Sorana Gurian nu exist\ nici m\car ca referin]\ fugar\. Din cauz\ c\ debuteaz\ cu întîrziere [i într-un moment nefavorabil, autoarea nu ocup\, în tabloul general al literaturii noastre de dinainte de 1948, locul pe care l-ar fi meritat. Acuitatea prozei sale introspective ar fi plasat-o – valoric, nu tipologic – în proximitatea unor autori ca Anton Holban sau M. Blecher. Sub aspectul culturii literare [i al con[tiin]ei estetice, Sorana Gurian se situeaz\ pe un nivel superior fa]\ de cele mai apreciate dintre prozatoarele noastre interbelice. Dac\ unele dintre ele – [i în primul rînd Hortensia Papadat-Bengescu – o surclaseaz\, aceasta se justific\ prin faptul c\ prozatoarele cu pricina au publicat mai multe volume ([i înainte, [i dup\ 1948), avînd astfel posibilitatea de a face dovada unui proiect literar închegat [i cu o anumit\ anvergur\. Un proiect coerent [i, mai mult decît atît, original a avut [i Sorana Gurian ; numai c\ nici timpul (prea scurt pentru ea, decedat\ la doar patruzeci [i trei de ani), nici – mai ales – împrejur\rile vie]ii nu i-au permis s\-i dea un contur suficient de conving\tor. Din trilogia romanesc\ început\ în ]ar\ cu Zilele nu se întorc niciodat\ [i continuat\ în Fran]a cu Les Amours impitoyables ultimul volum, Ora[e sub nori/Villes sous des Nuages, din care autoarea a publicat 1. În Contemporanul, nr. 22, 21 febr. 1947, p. 4.

323

Bianca Bur]a-Cernat

cîteva fragmente chiar înainte de emigrare1, a r\mas nepublicat. Iar Récit d’un combat anun]a deschiderea c\tre o proz\ acut\ a corporalit\]ii bolnave, c\tre experien]ele-limit\ ce caut\ s\ devin\ experien]e ale limbajului. Scriitoarea, înc\ de la început foarte receptiv\ la inova]ie [i atras\ de metamorfozele discursului prozastic modern, ar fi putut evolua c\tre o proz\ de factur\ textualist-corporalist\. Deocamdat\, în anii ’40, literatura Soranei Gurian se define[te ca literatur\ de obstinat\ analiz\ [i se revendic\, pe anumite por]iuni, de la un discurs al fluxului con[tiin]ei, asimilat pe filiera binecunoscut\ a Virginiei Woolf sau a lui Faulkner [i modificat de experien]a mai nou\ a lui Céline. Pu]ine dintre c\r]ile de debut – acum [aptezeci de ani ca [i ast\zi – au densitatea [i soliditatea romanului Zilele nu se întorc niciodat\. În timp, s-au propagat în leg\tur\ cu acest roman cel pu]in dou\ prejudec\]i : c\ ar fi o construc]ie unilateral\, ridicat\ pe o patologic\ obsesie pansexulist\ ; [i, în alt\ ordine de idei, c\ ar fi o produc]ie literar\ facil\, consumerist\, sufocat\ de cli[ee desprinse din magazinele ilustrate – dar cu preten]ii de artisticitate. Complexitatea discursului narativ [i – totu[i ! – evidenta diversitate tematic\ sînt puse tenden]ios între paranteze. Estetismul, considerat la al]i autori (la Mihail Villara, de exemplu) o prob\ de rafinament, e acuzat, în cazul Soranei Gurian, ca literaturizare. Iar predilec]ia pentru maladiv [i thanatic este pus\ aproape exclusiv pe seama unei influen]e exercitate de Hortensia Papadat-Bengescu. În realitate, chiar dac\ inegal – cu cîteva episoade parazitare sau cu anumite inabilit\]i de localizare a ac]iunii, cu unele pre]iozit\]i [i, pe alocuri, cu unele excese lirice –, Zilele nu se întorc niciodat\ este o carte puternic\, pentru c\, în ciuda oric\ror inadverten]e ori inabilit\]i, reu[e[te s\ creeze imaginea coerent\ a unei lumi, s\ deseneze credibil siluete umane [i, mai presus de toate, s\ imprime senza]ia (inefabil\, de fapt) a fatalit\]ii, a destinului care nu se construie[te, ci se suport\. Dup\ cum de la prozatorii englezi sau americani autoarea a „înv\]at” s\ povesteasc\ firesc, în fraze limpezi, precise, cu t\ietur\ ferm\, f\r\ alambic\ri sintactice de prisos, de la ru[i a deprins gustul reflec]iei asupra umanului ; frecventarea lui Dostoievski, mai cu seam\, i-a deschis perspectiva unei în]elegeri întrucîtva mistice a existen]ei. C\ci e ceva mistic în atmosfera crepuscular\ a romanului, în impresia de iremediabil ce plute[te deasupra întregii desf\[ur\ri epice, în resemnarea cu care personajele sfîr[esc prin a-[i accepta e[ecul, boala, nenorocul.

1. În Femeia [i c\minul, an. IV, nr. 147, 2 noiembrie 1947, p. 3 [i nr. 153, 14 dec. 1947, p. 1 [i 7.

324

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

VI

În loc de concluzii : Ie[irea din ghetou

În culturile „mici”, mai pu]in cunoscute, ca [i în culturile „mari”, la periferie ca [i la centru, femeia scriitoare este o apari]ie de dat\ relativ recent\, un produs al modernit\]ii tîrzii. Sei Shonagon, Sapho, Margareta de Navara, Doamna de La Fayette sau alte nume invocate cu scopul de a recupera o tradi]ie ante-modern\ a scrisului feminin nu sînt, la scara istoriei, decît accidente, excep]ii fericite, cazuri izolate. Lucrarea de fa]\ [i-a propus s\ surprind\ momentul cînd literatura femeilor înceteaz\ s\ mai fie un fenomen izolat, cînd femeia scriitoare nu mai e perceput\ ca o fiin]\ bizar\ sau cel mult tolerat\, recunoscîndu-se firescul prezen]ei sale în republica literelor. În secolul XIX, o [tim foarte bine, ea e constrîns\ înc\ de prejudec\]ile sociale s\ supravie]uiasc\ în umbr\, undeva la marginea lumii literare considerate monopolul legitim al b\rba]ilor. Surorile Brontë, George Sand, George Eliot se v\d nevoite, înainte de afirmare, s\ se ascund\ în spatele unui pseudonim masculin, s\ se deghizeze strategic într-un autor necunoscut, misterios. Ceea ce înseamn\ c\ î[i pun între paranteze propria identitate [i, totodat\, c\ interiorizeaz\ aproape perfect dispre]ul masculin fa]\ de condi]ia feminin\ presupus inferioar\, stereotipul masculinit\]ii ca noble]e. Ar merita întreprins un studiu detaliat asupra stereotipurilor misogine pe care le vehiculeaz\ f\r\ voie, în deplin\ inocen]\, literatura autoarelor men]ionate [i, desigur, a altora, suficient de numeroase în secolul al XIX-lea dar [i, din p\cate, mai tîrziu. „Anonimatul le-a intrat în sînge. Dorin]a de a se deghiza înc\ le domin\”, comenteaz\ Virginia Woolf în celebrul s\u eseu din 1929, pledoarie pentru în]elegerea [i asumarea diferen]ei de gen în literatur\. În ce const\ aceast\ diferen]\ ? Este ea natural\ sau, dimpotriv\, face parte dintr-o schem\ de percep]ie instituit\ cultural ? În ce m\sur\ diferen]a scriiturii implic\ diferen]ierea axiologic\ ? În ce fel se poate legitima prin diferen]\ literatura autoarelor sau, mai clar, diferen]a este un argument legitimator suficient ? Cît de mult putem extrapola metafora „camerei separate” [i cu ce riscuri ? Sînt întreb\ri pe care le provoac\ lectura eseului O camer\ separat\. 325

Bianca Bur]a-Cernat

Virginia Woolf afirm\ tran[ant à propos de dificultatea femeii de a se reg\si într-o literatur\ pl\smuit\ de b\rba]i : „Greutatea, ritmul [i capacitatea min]ii unui b\rbat sînt prea diferite de cele ale unei femei pentru ca aceasta s\ poat\ împrumuta ceva de la ei”. {i pledeaz\ pentru o literatur\ „adaptat\ organismului” feminin. Un organism fragil, inapt s\ reziste unui regim de munc\ intelectual\ sus]inut\ [i tensionat\. Dar afirmînd asta, Virginia Woolf – tocmai ea, cea care lupt\ cu prejudec\]ile, cli[eele, stereotipurile – nu face decît s\ reia, într-o alt\ form\, discursul misogin esen]ialist [i maniheist care desparte abuziv tr\s\turi ale sufletului [i ale spiritului uman, a[ezîndu-le în dou\ categorii ireconciliabile. De o parte spiritul masculin, spiritul-rege [i lumea sa ra]ional\, ordonat\, riguroas\, puternic\, lucid\, calm\, solar\. De cealalt\ parte spiritul feminin anarhic, cu lumea sa pasional\, amorf\, tenebroas\, haotic\, slab\, lunar\. Discursul Virginiei Woolf, ca [i mai tîrziu acela al predicatoarelor feminismului diferen]ei, î[i apropriaz\ aceast\ schem\ binar\, cu deosebirea c\ nu mai valorizeaz\ pozitiv sau negativ una dintre cele dou\ serii ale sistemului dihotomic. Argumentul biologic/fiziologic al diferen]ei r\mîne obsedant pe fundal. „Romanele scrise de femei ar trebui s\ fie mai scurte [i mai concentrate decît cele scrise de b\rba]i”, noteaz\ Virginia Woolf, îns\ ipoteza e contrazis\ chiar de propria-i oper\... E adev\rat c\ în textul literar putem identifica foarte des m\rci ale genului, c\ viziunea artistic\ din Middelmarch [i cea din, s\ zicem, Educa]ia sentimental\ sînt colorate diferit, în func]ie de experien]a social\ diferit\ pe care o au, în secolul XIX dar nu numai, o autoare [i un autor [i totodat\ în func]ie de anumite particularit\]i psihologice. Sînt diferen]e generate fie de anumite conjuncturi istorice, sociale, de educa]ie sau, altfel spus, de acele rituri de instituire pe care le analizeaz\ atît de pertinent Pierre Bourdieu în Domina]ia masculin\, fie de acele cîteva experien]e vitale specifice legate de sexualitate – concep]ia, maternitatea [.a.m.d. Dar aceste diferen]e nu au nimic de-a face cu paradigma dihotomic\ înainte amintit\. În plus, ele determin\ în doze diferite Ce-ul pe care îl con]ine opera, mai pu]in sau chiar deloc Cum-ul ei. Din aceast\ perspectiv\, ar fi interesant s\ vedem, pe baza unor studii comparative aplicate, în ce fel [i în ce grad variaz\ atitudinile scriitorilor [i ale scriitoarelor fa]\ de teme majore precum rela]ia omului cu divinitatea sau cu istoria (implicit cu politicul), ipoteza mor]ii, erosul, sexualitatea, diversele ipostaze ale feminit\]ii [i ale masculinit\]ii, dar [i fa]\ de temele a[a-zis minore ale vie]ii cotidiene. S-ar cuveni s\ urm\rim de asemenea în ce propor]ie autoarele [i autorii se folosesc de privilegiul lor de creatori pentru a-[i defini indirect identitatea lor feminin\ [i, respectiv, masculin\. Ar trebui s\ ne punem înterbarea : unde începe [i unde se termin\, într-o oper\ literar\, aventura autodefinirii identitare ? În acela[i timp ne-am putea întreba dac\ nu cumva diferitele identit\]i feminine [i masculine puse în scen\ în literatura de bun\ calitate sfîr[esc prin se 326

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

sublima, tinzînd spre orizontul valorilor general-umane. Sigur, întrebarea aceasta a mai fost formulat\, [i înc\ într-o epoc\ socotit\ azi de mult revolut\ : aceea a celor dintîi articul\ri teoretice feministe. A formulat-o Mary Wollstonecraft la sfîr[itul secolului al XVIII-lea, încercînd – cum atrage aten]ia acuzator Moira Gatens (1991) – „s\ de-sexualizeze ra]iunea [i pasionalitatea”. Cum s-a în]eles probabil, lucrarea de fa]\ î[i asum\ polemic revenirea la no]iunea „desuet\” de subiect neutru din punct de vedere sexual. Desigur, diferen]a de gen este înscris\, uneori mai clar, alteori abia vizibil în textul literar. A[a cum sînt înscrise [i altfel de diferen]e identitare : diferen]e etnice, rasiale, religioase sau de clas\. E firesc ca ele s\ fie asumate de cel/cea care scrie, dup\ cum e normal ca, atunci cînd discut\m despre o carte, s\ ]inem cont de ele. Numai c\, observîndu-le [i analizîndu-le, nu trebuie s\ pierdem din vedere genul proxim. Iar genul proxim este reprezentat aici de anvergura general-uman\ a semnifica]iilor operei [i, bineîn]eles, de valen]ele estetice ale acesteia. Nu exist\ oper\ literar\ în afara conceptului de valoare estetic\. Literatura scris\ de femei ([i de altfel orice fel de literatur\) nu se poate legitima prin diferen]ele de natur\ etic\ pe care le propune, ci doar prin valoarea estetic\. Orice ar spune adep]ii feminismului diferen]ei, pentru care esteticul este o no]iune „tare”, „masculin\”, component\ a unui sistem cultural patriarhal, „falologocentric”, valoarea estetic\ nu suport\ discrimin\ri de „gen”. Ne pînde[te o primejdie considerabil\ dac\, analizînd literatura scris\ de femei, persist\m în a afirma c\ diferen]a ar atîrna mai greu în balan]\ decît asem\narea. Primejdia este enclavizarea. {i e cu atît mai mare cu cît teoriile anumitor feministe despre legitimarea prin diferen]\ converg cu presupozi]iile misogine privind caracterul specific al literaturii femeilor în raport cu literatura propriu-zis\. Legitimarea critic\ a literaturii femeilor nu se poate produce decît prin deconstruirea [i dezamorsarea ideilor preconcepute pe care le-am enun]at pe parcursul acestei lucr\ri. Înc\ o dat\ : argumentul diferen]ei, cli[ee precum „a scrie cu propriul corp”, aliate cu diminuarea importan]ei valorii estetice au tocmai efectul contrar. E de dorit ca scriitoarea s\ aib\ o „camer\ separat\” într-o locuin]\ mixt\, nu într-o cas\ locuit\ exclusiv de femei sau, mai r\u, într-un ghetou. Altfel, ne întoarcem simbolic la un mod de comunicare ca acela descris de Freud în Contribu]ii la psihologia vie]ii erotice. În obiceiurile vie]ii cotidiene a multor triburi primitive, noteaz\ Freud, „este evident\ tendin]\ de a separa sexele. Femeile tr\iesc laolalt\ cu femeile, b\rba]ii cu b\rba]ii ; (...) abia dac\ este prezent\ o via]\ de familie în sensul nostru. Separarea merge uneori atît de departe, încît un sex nu are voie s\ rosteasc\ numele proprii ale celuilalt sex, încît femeile dezvolt\ un limbaj cu un vocabular special...”

327

Bianca Bur]a-Cernat

328

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Corpus de texte

Ticu ARCHIP, Colec]ionarul de pietre pre]ioase, Tipografia „Lupta” – Nicolae Stroil\, Bucure[ti, 1926 Ticu ARCHIP, Aventura, Tipografia „Lupta” – Nicolae Stroil\, Bucure[ti, 1929 Ticu ARCHIP, Aventura, Edi]ie îngrijit\ de Maria S. Muthu, Prefa]\ de Mircea Muthu, Colec]ia „Restituiri”, Editura Dacia, Cluj, 1979 Ticu ARCHIP, Soarele negru. Oameni, Editura Funda]iei Regale pentru Literatur\ [i Art\, Bucure[ti, 1946 [i Soarele negru. Zeul, Editura de Stat pentru Literatur\ [i Art\, Bucure[ti, 1949 (Retip\rit la Editura Minerva, Edi]ie îngrijit\ de Constantin Mohanu, Prefa]\ de Eugenia Tudor Anton, 2 vol., Bucure[ti, 1983) Alice BASARAB (Elvira Bogdan), Talismanul de safir, Tipografia Bucovina, Bucure[ti, 1932 Ruxandra BERINDEY-MAVROCORDAT, Tania, Editura Cultura Româneasc\, Bucure[ti, 1942 Georgeta Mircea CANCICOV, Poeni. Din via]a satului meu, editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1938 Sarina CASSVAN, 30 de zile în studio. Reportaj tr\it în lumea filmelor, Editura Cugetarea, Bucure[ti, 1931 Sarina CASSVAN, Trupul care î[i caut\ sufletul. Reportaj sentimental, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1932 Sarina CASSVAN, S.O.S., Editura Alcalay, Bucure[ti, 1935 Sarina CASSVAN, Femeia [i c\tu[ele ei, Editura Publicom, Bucure[ti, 1946 Sarina CASSVAN, Evadare, Lumina Româneasc\, Bucure[ti, 1947 Otilia CAZIMIR, Din întuneric. Fapte [i întîmpl\ri adev\rate (Din carnetul unei doctorese), Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1928 Otilia CAZIMIR, Gr\dina cu amintiri [i alte schi]e, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1929 Otilia CAZIMIR, În tîrgu[orul dintre vii (Nuvele), Editura Libr\riei Universala Alcalay, Bucure[ti, 1939 Otilia CAZIMIR, A murit Luchi..., Editura Funda]iei Regale pentru Literatur\ [i Art\, Bucure[ti, 1942 Otilia CAZIMIR, Scrieri în proz\, 2 vol., Studiu introductiv de Const. Ciopraga, Editura Junimea, Ia[i, 1971-1972 Sandra COTOVU, Jocuri de ap\, Prefa]\ de G. Topîrceanu, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1938 Lucia DEMETRIUS, Tinere]e, Funda]ia pentru Literatur\ [i Art\ „Regele Carol II”, Bucure[ti, 1936 Lucia DEMETRIUS, Marea fug\, Editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1938 Lucia DEMETRIUS, Destine, Editura Miron Neagu, Sighi[oara, 1939 329

Bianca Bur]a-Cernat Lucia DEMETRIUS, Album de familie, Funda]ia Cultural\ Regal\ Regele Mihai I (Funda]ia Regal\ pentru Literatur\ [i Art\), Bucure[ti, 1945 Sidonia DR|GU{ANU, Într-o gar\ mic\, Editura Cugetarea, Bucure[ti, 1934 Cornelia EMILIAN, Cîte ceva, Tipografia modern\ Grigore Luis, Bucure[ti, 1909 Coca FARAGO, Sunt fata lui Ion Gheorghe Antim, Editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1936 Alice GABRIELESCU, Mar[ul femeilor, Editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1933 Alice GABRIELESCU, Secretul profesional, Editura Socec, Bucure[ti, 1943 Sorana GURIAN, Zilele nu se întorc niciodat\, Editura Forum, Bucure[ti, 1945 Sorana GURIAN, Întîmpl\ri dintre amurg [i noapte, Editura Forum, Bucure[ti, 1946 Dorina V. IENCIU, Cataclismul anului 2000, Editura Libr\riei Pavel Suru, Bucure[ti, 1933 Lucrezzia KARNABATT, Dyonisia. Roman de voluptate [i durere, Atelierele Grfice Rampa, Bucure[ti, 1926 Lucrezzia KARNABATT, Sexul de peste drum, Editura Ramuri, Craiova, 1934 Lucrezzia KARNABATT, Venera [i porcul, Editura Bucovina, Bucure[ti, 1936 Elena KIRI}ESCU, M\sluire, Tiparul Universitar Bucure[ti, 1936 Ruxandra LEVENTE, Cenu[\, Tipografia Bucur Ciobanul, Bucure[ti, 1940 Ana LUCA, Prin fumul calumetului, Editura Oltenia, Bucure[ti, 1927 Lucia MANTU, Miniaturi. Schi]e [i impresii, Editura „Via]a româneasc\”, Ia[i, 1923 Lucia MANTU, Cucoana Olimpia. Tipuri, moravuri [i scene din via]a de provincie, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1924 Lucia MANTU, Umbre chineze[ti. Romane în fragmente, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1930 Lucia MANTU, Instantanee. Schi]e, Editura Casa {coalelor, Bucure[ti, 1945 Lucia MANTU, Miniaturi [Antologie], Editura Tineretului, Bucure[ti, 1969 Sanda MATEI, Taina arborelui de Myonga, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1935 Constan]a MARINO-MOSCU, Ada Lazu, Editura Minerva, 1911 Constan]a MARINO-MOSCU, Natali]a, Editura Libr\riei Steinberg, Bucure[ti, 1916 Constan]a MARINO-MOSCU, Tulburea, Editura „Via]a româneasc\”, Ia[i,1923 Constan]a MARINO-MOSCU, F\clii în noapte, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1930 M\rg\rita MILLER-VERGHY, Dionis, Editura Alcalay, Bucure[ti, 1919 M\rg\rita MILLER-VERGHY, Umbre pe ecran, Tipografia Bucovina, Bucure[ti, 1935 M\rg\rita MILLER-VERGHY, Prin]esa în crinolin\, Editura Pro-Pace, Bucure[ti, 1946 Margareta MOLDOVAN, Nuny, floare de cucut\, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1934 Olga MONTA, Nadia, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1933 Olga MONTA, Casa de pe culme, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1938 Sanda MOVIL|, Desfigura]ii, Editura Vremea, Bucure[ti, 1935 (Reluat în Desfigura]ii. N\lucile. Via]a în oglinzi, Edi]ie îngrijit\ [i prefa]at\ de Eugenia Tudor Anton, Editura Minerva, Bucure[ti, 1990) Sanda MOVIL|, N\lucile, Editura Casa {coalelor, Bucure[ti, 1945 330

Fotografie de grup cu scriitoare uitate Sanda MOVIL|, Marele osp\], Editura Forum, Bucure[ti, 1947 (Reeditat cu titlul Via]a în oglinzi la Editura Eminescu, Bucure[ti, 1970) Natalia NEGRU, Helianta. Dou\ vie]i stinse. M\rturisiri, Editura Via]a Româneasc\, Bucure[ti, 1921 Maria NICOLAU, Mi-e b\rbatul pe front, Cartea Româneasc\, bucure[ti, 1944 Ani[oara ODEANU, Într-un c\min de domni[oare, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1934 Ani[oara ODEANU, C\l\tor din noaptea de Ajun, Editura Cultura Na]ional\, Bucure[ti, 1936 Ani[oara ODEANU, Într-un c\min de domni[oare. C\l\tor din noaptea de Ajun, Prefa]\ de Cornel Ungureanu, Editura Facla, Timi[oara, 1983 Ani[oara ODEANU, Ciudata via]\ a poetului, Editura Munc\ [i Lumin\, Bucure[ti, 1942 (Edi]ia a II-a : îngrijit\ [i prefa]at\ de Ion Oarc\su, Editura Facla, Timi[oara, 1975 ; reluat în : Domni[oara Lou [i trandafirul galben (Antologie), edi]ie îngrijit\ [i prefa]at\ de Cornel Ungureanu, Editura Facla, Timi[oara, 1985) Hortensia PAPADAT-BENGESCU, Ape adînci, Editura Libr\riei Alcalay & Co., Bucure[ti, 1919 Hortensia PAPADAT-BENGESCU, Sfinxul, Editura Alcalay, Bucure[ti, 1920 Hortensia PAPADAT-BENGESCU, Femeia în fa]a oglinzei, Editura „Ancora”-Alcalay-Calafeteanu, Bucure[ti, 1921 Hortensia PAPADAT -BENGESCU, Opere, vol. I-V, Edi]ie [i note de Eugenia Tudor, Prefa]\ de Constantin Ciopraga, Editura Minerva, Bucure[ti, 1972-1988 Hortensia PAPADAT-BENGESCU, Arabescul amintirii : roman memorialistic, Edi]ie îngrijit\, prefa]\ [i note de Dimitrie Stamatiadi, Întreprinderea poligrafic\ „13 decembrie 1918”, colec]ia „Capricorn”, Bucure[ti, 1986 Maria S. PALLADE, Numerus clausus, Editura Cultura Poporului, Bucure[ti, 1927 Marta PAVELIU, Cealalt\ Marie, Editura Ramuri, Craiova, 1939 Erastia PERETZ, Îmi placi !... Fresc\ de moravuri contimporane, Prefa]\ de T. Arghezi, Libr\ria Universala Alcalay, Bucure[ti, 1933 Ioana PETRESCU, Fapt divers, Editura Vremea, Bucure[ti, 1937 Ioana PETRESCU, Joc de oglinzi, Editura Universul, Bucure[ti, 1943 Lucre]ia PETRESCU, M\r\cini, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1937 Veronica PORUMBACU, La cap\tul lui 38, Editura de Stat, Bucure[ti, 1947 Ioana POSTELNICU, Bogdana, Editura Libr\riei Socec & Co., Bucure[ti, în 1939 ; Editura Minerva, Bucure[ti, 1979 Ioana POSTELNICU, Bezna, Editura Libr\riei Socec & Co., Bucure[ti, 1943 ; Editura Eminescu, Bucure[ti, 1970 Maura PRIGOR, Statuia care arde, Editura Bucovina, Bucure[ti, 1934 Marta R|DULESCU, Sunt student\ ! Reportagii fanteziste, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1933 Marta R|DULESCU, Streina, Editura Cugetarea, Bucure[ti, 1940 Profira SADOVEANU, Mormolocul, Editura ?, Bucure[ti, 1933 Profira SADOVEANU, Naufragia]ii de la Auckland, Editura Na]ionala Ciornei, Bucure[ti, 1937 Mayca SAVU, Maidanul, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1935 Mayca SAVU, R\zvr\tire, Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1936 Cella SERGHI, Pînza de p\ianjen, Editura Alcalay, Bucure[ti, 1938 ; Editura Porus M., Bucure[ti, 1993, edi]ie definitiv\ îngrijit\ de Corneliu Popescu 331

Bianca Bur]a-Cernat Henriette Yvonne STAHL, Voica, Editura Ancora, Bucure[ti, 1924 ; edi]ia a II-a : Tipografia „R\s\ritul”, Bucure[ti, 1925 Henriette Yvonne STAHL, M\tu[a Matilda, Editura Cultura Na]ional\, Bucure[ti, 1931 Henriette Yvonne STAHL, Steaua robilor, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1934 ; Editura Minerva, Bucure[ti, 1979 Henriette Yvonne STAHL, Între zi [i noapte, Editura Contemporan\, Bucure[ti, 1942 ; Editura pentru Literatur\, Bucure[ti, 1968 (cu o prefa]\ de Ion Negoi]escu) Henriette Yvonne STAHL, Marea bucurie, Editura Forum, Bucure[ti, 1947 ; Editura Minerva, Bucure[ti, 1974 (edi]ia a III-a, definitiv\) {tefana VELISAR TEODOREANU, Calendar vechi, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1939 {tefana VELISAR TEODOREANU, Via]a cea de toate zilele, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1940 {tefana VELISAR TEODOREANU, Acas\, Editura Cartea Româneasc\, Bucure[ti, 1947 Sonia VLADIMIR, Jurnalul unei femei gravide, Editura Ancora, Bucure[ti, 1933 Aida VRIONI, R\t\cire. Roman social, Editura Adev\rul, Bucure[ti, 1923 Aida VRIONI, Fata-Sport. Roman de moravuri bucure[tene, Editura Rampa, Bucure[ti, 1925 Adela XENOPOL, Uragan (1913-1918), Tipografia România Nou\, Bucure[ti, 1922

332

Fotografie de grup cu scriitoare uitate

Cuprins

I. „Literatura feminin\”, un caz particular al marginalit\]ii literare . . . 5 I.1. Margine, marginal, marginalitate, marginalizare . . . . . . . . . . . . 5 I.2. Marginalitatea/marginalizarea „literaturii feminine” . . . . . . . . . . 8 II. Autoare, c\r]i, tendin]e, formule. O hart\ a prozei feminine în intervalul 1919-1948 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.1. Proza doamnelor de alt\dat\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.2. Desant feminin interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II.3. În anticamera literaturii. O clasificare tematic\ [i o ierarhizare valoric\ a prozei feminine minore . . . . . . . . . . II.4. Anii ’30 : maturizarea scrisului feminin . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Tablouri de familie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.1. „Feminism” [i „patriarhalism” în familia Vie]ii române[ti . . . III.1.1. G. Ibr\ileanu. Luciditatea unui nostalgic al patriarhatului : feminismul ca necesitate a vremurilor moderne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.1.2. Proza feminin\ la Via]a româneasc\. Subiectivitatea (auto)cenzurat\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.1.3. Debutul Hortensiei Papadat-Bengescu . . . . . . . . . . . . III.2. Prezen]e feminine în „familia modern\” a cenaclului Sbur\torul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III.2.1. Fotografie de grup cu scriitoare uitate . . . . . . . . . . . . III.2.2. E. Lovinescu [i „siluetele feminine” din Memorii . . . . III.2.3. „Literatura femeilor” vs. „literatura feminin\” . . . . . . III.2.4. Scriitoarele, familia [i familia literar\ . . . . . . . . . . . . III.2.5. Hortensia Papadat-Bengescu la Sbur\torul . . . . . . . .

15 15 21 29 32 39 39

39 43 62 69 69 73 77 82 84

IV. Hortensia Papadat-Bengescu, „romanciera femeilor” . . . . . . . . . . . . 90 IV.1. „Sufletul feminine” vs. „sufletul celorlal]i” . . . . . . . . . . . . . . . 90 IV.2. Corp/corporalitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92 IV.3. Între „etica datoriei” [i „principiul pl\cerii” . . . . . . . . . . . . . . 97 IV.4. Imagini ale corpului reificat. P\pu[a . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 IV.5. Pu]in feminism. Deconstruc]ia unui mit : eroul civilizator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 IV.6. În jurul unei probleme de naratologie. „Ambasadoarea” Mini [i fantasma femeii-scriitoare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 333

Bianca Bur]a-Cernat V. Biografia unor e[ecuri exemplare. Studii de caz . . . . . . . . . . . . . . V.1. Ticu Archip. Refuzul autobiograficului . . . . . . . . . . . . . . . . . V.1.1. O autenticist\ paradoxal\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.1.2. Doamna hieratic\ de la Sbur\torul . . . . . . . . . . . . . . . V.1.3. Burgheza vs. Scriitoarea. Un conflict interior . . . . . . . V.1.4. Scurt preambul teatral : Inelul (1922) [i Lumini]a (1928). Subversiune, „scandal”, e[ec . . . . V.1.5. Autenticismul anti-solipsist : un posibil duel cu Camil Petrescu. Tehnici moderne de analiz\ în Colec]ionarul de pietre pre]ioase (1926) [i Aventura (1929) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.1.6. Capcanele romanului „obiectiv”. O trilogie neterminat\ : Soarele negru (1946, 1949) . . . . . . . . . . V.2. Sanda Movil\3. Proza identit\]ilor fictive . . . . . . . . . . . . . . . . V.2.1. Cînd Maria Ionescu scrie literatur\... . . . . . . . . . . . . . V.2.2. Împotriva prozaismului diurn. Estetismul evaziunii . . V.2.3. Romanul Desfigura]ii (1935). O formul\ hibrid\ : între estetismul decadent [i autenticismul „minimalist” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.2.4. E[ecul unei inven]ii de sine. N\lucile (1945), un cîntec de leb\d\. Alunecarea dinspre modernismul crepuscular [i calofil spre realismul plat : Marele osp\] (1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.3. Henriette Yvonne Stahl. Spiritualizarea feminit\]ii . . . . . . . . V.3.1. Portret de aristocrat\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.3.2. Voica (1924). Feminitate, maternitate, patriarhalism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.3.3. Intermezzo : o via]\ tr\it\ efervescent . . . . . . . . . . . . . V.3.4. M\tu[a Matilda (1931). Feminit\]i decadente . . . . . . . V.3.5. Steaua robilor (1934). Romanul unei derive existen]iale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.3.6. Modelele livre[ti ale unei „conservatoare”. Influen]a lui Dostoievski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.3.7. Între zi [i noapte (1942). Privind dinspre Fra]ii Karamazov : R\ul ca experien]\ esen]ial\ . . . . . . . . . . V.3.8. Marea bucurie (1947). Metafizica prin]ului Mî[kin . . . V.4. Lucia Demetrius. Autenticismul unei fete cumin]i . . . . . . . . V.4.1. Tîn\ra genera]ie interbelic\ vs. „genera]ia fetelor” . . . V.4.2. Sfaturi pentru Doamna T. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.4.3. Tinere]e (1936). „Tr\irismul” în variant\ feminin\ . . . V.4.4. Scriitoarea debutant\ [i critica de întîmpinare. Echivocurile unei recept\ri favorabile . . . . . . . . . . . . . V.4.5. Feminit\]i bovarice : Marea fug\ (1938), un roman de analiz\ ratat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.4.6. Efigii ale fetei b\trîne : Destine (1939) . . . . . . . . . . . . V.4.7. Insolitul psihologiilor aberante : Album de familie (1945) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.5. Ani[oara Odeanu. O „minimalist\” avant la lettre . . . . . . . . . V.5.1. La bal cu Camil Petrescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.5.2. Studentele anilor ’30 : Într-un c\min de domni[oare (1934), un best-seller al tinerei genera]ii . . . . . . . . . . 334

118 118 118 120 123 124

126 134 141 141 145

149

158 160 160 164 171 173 176 180 182 190 193 193 198 201 206 211 218 222 225 225 230

Fotografie de grup cu scriitoare uitate V.5.3. Frivolit\]ile unei „fiin]e greu de mul]umit” . . . . . . . . . V.5.4. Mistica vie]ii moderne ; filmul „minimalist” al cotidianului. Confesiunea unei fete emancipate : C\l\tor din noaptea de Ajun (1936) . . . . . . . . . . . . . . V.5.5. Angajamente... nu doar literare : un episod din „aventura” legionar\ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.5.6. Înainte de Ionesco. Absurdul existen]ei [i inutilitatea Literaturii : Ciudata via]\ a poetului (1942) . . . . . . . . V.5.7. Cronica unui suicid anun]at . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.6. Cella Serghi2. Scriitura ca mecanism compensatoriu . . . . . . V.6.1. Cu Mihail Sebastian [i Camil Petrescu pe Calea Victoriei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.6.2. Pînza de p\ianjen (1938) – mai mult decît un roman sentimental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.6.3. Autoarea unei singure c\r]i ? ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.7. Ioana Postelnicu. „A scrie cu propriul trup” . . . . . . . . . . . . . V.7.1. Familia-închisoare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.7.2. Sub tutela lui E. Lovinescu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.7.3. Proza corporalit\]ii hiper-erotizate. Bogdana (1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.7.4. Corpuri bolnave/corpuri monstruoase. Bezna (1943) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.8. Sorana Gurian. Proza experien]elor -limit\ . . . . . . . . . . . . . . . V.8.1. Iluziile rousseau-iste ale unei agente secrete . . . . . . . V.8.2. Pe urmele lui M. Blecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V.8.3. „Ovreicu]a de la Ia[i cu picioarele rupte” . . . . . . . . . . V.8.4. Acroba]ii politice periculoase . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

237

240 248 253 258 261 261 268 278 282 282 286 289 298 307 307 312 315 320

VI. În loc de concluzii : Ie[irea din ghetou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Corpus de texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

335

Bianca Bur]a-Cernat

Au ap\rut : Mihai Zamfir – Scurt\ istorie. Panorama alternativ\ a literaturii române Nicolae Manolescu – Teme Eugen Negrici – Literatura român\ sub comunism. 1948-1964 Radu Cern\tescu – Literatura luciferic\. O istorie ocult\ a literaturii române Daniel Cristea-Enache – Timpuri noi. Secven]e de literatur\ român\ Simona Sora – Reg\sirea intimit\]ii. Corpul în proza româneasc\ interbelic\ [i postdecembrist\ Paul Cornea – Originile romantismului românesc. Spiritul public, mi[carea ideilor [i literatura între 1780-1840 Ana Selejan – Poezia româneasc\ în tranzi]ie (1944-1948) Ion Pop – A scrie [i a fi. Ilarie Voronca [i metamorfozele poeziei Gabriel Dimisianu – Constantin Negruzzi Mircea Martin – Singura critic\ Mihai Zamfir – Cealalt\ fa]\ a prozei Vasile Popovici – Rimbaud Ana Selejan – Tr\darea intelectualilor ; Reeducare [i prigoan\ Radu G. }eposu – Istoria tragic\ & grotesc\ a întunecatului deceniu literar nou\ Daniel Vighi – Onoarea [i onorariul Iulian Costache – EMINESCU. Negocierea unei imagini Paul Cernat – Avangarda româneasc\ [i complexul periferiei Ana Selejan – Literatura în totalitarism (1949-1951). Întemeietori [i capodopere S. Damian – Trepte în sus, trepte în jos Alexandru George – Marele Alpha Carmen Mu[at – Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodern\ Eugen Negrici – Iluziile literaturii române Andrei Terian – G. C\linescu. A cincea esen]\

www.polirom.ro Redactor: M\d\lina Ghiu Coperta : Radu R\ileanu Tehnoredactor : Constantin Mih\escu Bun de tipar: septembrie 2011. Ap\rut: 2011. Editura Polirom, B-dul Carol I nr. 4 • P.O. Box 266 700506, Ia[i, Tel. & Fax: (0232) 21.41.00; (0232) 21.41.11; (0232) 21.74.40 (difuzare); E-mail: [email protected] Bucure[ti, Splaiul Unirii nr. 6, bl. B3A, sc. 1, et. 1, sector 4, 040031, O.P. 53 • C.P. 15-728, Tel.: (021) 313.89.78; E-mail: [email protected] Tiparul executat la Tipografia LIDANA, Suceava Tel. 0230/517.518, 206147 ; Fax: 0230/206.268

336