Arte Brasileira Sec Xx

-Tradição e Modernidade - A Semana de 22

Profa. Ms. Priscilla Ramos da Silva

Programa do curso • • • • • • • •

1ª aula (18/4): Tradição e Modernidade. A Semana de 22. 2ª aula(25/4): Desdobramentos da Semana. O obra de Tarsila do Amaral. Mário de Andrade e o debate sobre o modernismo brasileiro. 3ª aula (9/5): A arte no Brasil nas décadas de 1930-40. 4ª aula(16/5): A arquitetura e o design modernistas. 5ª aula(23/5): Anos 1950: O confronto entre realismo e abstração. As Bienais de São Paulo. O Concretismo. 6ª aula (30/5): Anos 1960: Novas figurações e novos realismos. 7ª aula (6/6): Anos 1960/70: Neo-concretismo. Tendências conceituais. 8ª aula (20/6): Anos 1980/2000: o “retorno” da pintura e pósmodernidade. O corpo na arte contemporânea.

Introdução: o que é “arte moderna”?

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863

Ticiano, Vênus de Urbino, 1538

Giorgione, Vênus Adormecida, 1510.

Sandro Botticelli, O Nascimento de Vênus, c. 1485

Esta é uma das 49 cópias da escultura original de Praxíteles. A Vênus do escultor é a primeira imagem da deusa completamente nua.

Praxíteles, Vênus de Cnido, cópia romana de um original de c. 350 a.C. Museu Vaticano, Roma.

Alexandre Cabanel, La Naissance de Vénus, 1863.

Édouard Manet, Olympia, 1863.

Édouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863.

Olympia • O quadro é considerado um dos primeiros grandes ícones da arte moderna. • A tela é exposta em 1865 no Salão, exposição anual organizada pelo Estado. Aparentemente, cumpria as exigências do Salão: pintura de mulher nua, com título em estilo clássico. • Choque por parte de público e crítica. • Embora a maioria dos críticos da época visse Olympia como um quadro fracassado, este veio a ser considerado posteriormente uma obra canônica.

O moderno na arte • • • • •

• • • •

O novo em oposição ao antigo. O presente contraposto ao passado. Consciência de uma ruptura com o passado. Noção de progresso. Questionamento dos pressupostos básicos da arte acadêmica e da tradição artística oficial: recusa do belo ideal, da referência greco-romana, das formas depuradas. Recusa de uma arte literária, de eloqüente e sentimental. Afirmação da autonomia da arte. Liberdade de criação artística. Originalidade da obra de arte. Busca de novas soluções formais.

A modernidade • Conceito tem sua origem no pensamento estético de Charles Baudelaire, poeta e crítico de arte. • Para Baudelaire, a arte moderna está ligada à experiência da modernidade: uma atitude para com o presente. (idéia formulada no ensaio “O Pintor da Vida Moderna”, publicada no jornal Le Figaro, 1863). • Arte em consonância com a vida moderna: a moda, os gostos e os costumes contemporâneos. • Para viver a modernidade é preciso viver, como um flâneur, a vida que se desenrola nas ruas das cidades: a pobreza, a boêmia e a multidão.

O espectador moderno Émile Zola sobre Olympia, 1867: • Forma – “O senhor precisava de uma mulher nua e escolheu Olympia, a primeira a chegar. O senhor precisava de manchas claras e luminosas de cor, e então acrescentou um buquê de flores; julgou necessário ter algumas manchas escuras, e então colocou em um canto uma negra e um gato”. • Tema - Enquanto alguns artistas “corrigem a natureza”, Manet pinta a “verdade”, escolhendo como modelo uma moça contemporânea. • Transfere o interesse do quadro dos aspectos literários para os formais. • Essa ênfase era um contragolpe estratégico ao que era convencionalmente considerado mais significante na pintura. • É culpa do espectador se ele não consegue ver o quadro como uma obra moderna.

As vanguardas • Vanguarda: termo de origem militar (do francês avant-garde) apropriado pelos artistas que viveram no entre-guerras, no século XX, para denominar os movimentos artísticos modernos. • Caráter militante, revolucionário e utópico. • Missão da arte: construir um novo homem, um novo mundo e uma nova ordem social. • Palavras de ordem, manifestos, estratégias de choque, produção de eventos provocativos. • Artistas articulam-se em grupos. • Ruptura, inovação, “tradição do novo”

Arte Moderna e o distanciamento progressivo da mímesis

Claude Monet, Impressão: sol nascente, 1872.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes, 1892-95. Courtauld Institute, Londres

Seurat, Georges, A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte, 1884-86

Vincent Van Gogh, AutoRetrato com Chapéu de Feltro, 1887-88, 44 x 37.5 cm Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam.

Paul Gauguin, O espírito dos mortos vigiando,1892.

Henri Matisse, Nu Azul, Suvenir de Biskra, 1907.

Erich Heckel, Criança em pé, 1911 Xilogravura colorida, 37,5 X 24,8 cm. Brücke-Museum, Berlim

Picasso, Les Demoiselles d’Avignon, 1907.

A passagem da tradição à modernidade na arte brasileira

Século XIX: contexto • Criação da Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, no Rio de Janeiro, 1826: inaugura o ensino artístico no Brasil em moldes semelhantes aos das academias de arte européias. • As academias procuravam garantir aos artistas formação científica e humanística, além de treinamento no ofício com aulas de desenho de observação e cópia de moldes. • Eram responsáveis, ainda, pela organização de exposições, concursos e prêmios, conservação do patrimônio, criação de pinacotecas e coleções, o que significava o controle da atividade artística e a fixação rígida de padrões de gosto. • Hierarquia de gêneros.

Meirelles, Victor Moema , 1866 óleo sobre tela 129 x 190 cm

Amoedo, Rodolfo O Último Tamoio , 1883 óleo sobre tela, c.i.e. 180,3 x 261,3 cm

Medeiros, José Maria de Iracema , 1881 óleo sobre tela, c.i.e. 168,3 x 255 cm

Academia Imperial de Belas-Artes • No Brasil, a arte realizada na Academia corresponde, em linhas gerais, a modelos neoclássicos e românticos aclimatados, que tratam das condições da natureza e da sociedade locais. • Parte dos artistas acadêmicos envolve-se na construção de uma memória da nação, de timbre romântico, com a eleição de alguns emblemas: o índio é um dos mais importantes por exemplo, Moema, 1866, de Victor Meirelles (1832 - 1903), Iracema, 1881, de José Maria de Medeiros (1849 - 1925) e O Último Tamoio, 1883, de Rodolfo Amoedo (1857 - 1941).

Arte oficial • No que diz respeito à pintura histórica, vale destacar o papel da "arte acadêmica nacional" na construção de uma iconografia do Império, sobretudo no período de dom Pedro II (1825 - 1891), entre 1841 e 1889. • Profusão de retratos do imperador e do registro de comemorações oficiais.

Meirelles, Victor Primeira Missa no Brasil , 1860 óleo sobre tela 268 x 356 cm

Pedro Américo Independência ou Morte [O Grito do Ipiranga] , 1888 óleo sobre tela 415 x 760 cm

Almeida Júnior, Caipira picando fumo - 1893 óleo sobre tela - 70 x 50 cm Pinacoteca do Estado de São Paulo

O Violeiro - 1899 óleo sobre tela - 141 x 172 cm Pinacoteca do Estado de São Paulo

José Ferraz de Almeida Júnior (1850– 1899) • Paulista de Itu, aos dezenove anos ingressa na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, onde tem aulas de pintura com Victor Meirelles. Contemplado com uma bolsa dada por Dom Pedro II, vai estudar na França entre 1876 e 1882, na Escola Nacional Superior de Belas Artes, como aluno de Alexandre Cabanel. • Torna-se um dos primeiros nomes do academicismo brasileiro a valorizar a temática nacional - mais especificamente paulista -, em suas obras. Suas pinturas registram personagens típicos do interior: homens e mulheres do povo com seus objetos, roupas e costumes. • O tratamento da luz tropical, o abandono da monumentalidade das obras e a inserção dos personagens no cotidiano brasileiro marcaram seu trabalho. Pode ser considerado um precursor dos modernistas.

Almeida Júnior, auto-retrato

Crítica: Oswald de Andrade • "Creio que a questão da possibilidade de uma pintura nacional foi em São Paulo mesmo resolvida por Almeida Júnior, que se pode muito bem adotar como precursor, encaminhador e modelo. Os seus quadros, se bem que não tragam a marca duma personalidade genial, estupenda, fora de crítica, são ainda o que podemos apresentar de mais nosso(...)." Oswald de Andrade ANDRADE, Oswald. Em prol de uma pintura nacional. In: ______. Estética e Política. São Paulo: Globo, 1991. [Texto publicado originalmente na revista O Pirralho. São Paulo, 2 jan. 1915, seção Lanterna Mágica].

Crítica: Mário de Andrade • "Já nos últimos dias monárquicos, a inteligência plástica brasileira principia (...) de alguma forma anunciando os tempos modernos. A influência da técnica européia ainda predomina, e predominará até os nossos dias, mas os artistas de maior valor se voltam para a expressão da terra e do homem. (...) em São Paulo, Almeida Júnior, em luta aberta com as luzes do nosso dia e a cor da terra que a sua paleta parisiense não aprendera, analisa com firmeza os costumes e o tipo do caipira." Mário de Andrade ANDRADE, Mário. As artes plásticas no Brasil. Revista da Academia Paulista de Letras, ano VII, n. 26, 12 jun. 1944, p. 27. Citado na publicação ALMEIDA JÚNIOR: vida e obra. São Paulo: Art Editora, 1979, p. 30.

Almeida Júnior – O Derrubador Brasileiro, 1875

Recado difícil - 1895 óleo sobre tela - 138 x (?) cm Museu Nacional de Belas Artes

Pescando - 1894 óleo sobre tela - 64 x 85 cm Coleção Particular

Saudade 1899 197 x 101 cm (77.56 x 39.76 inches)

Almeida Júnior - Amolação Interrompida, 1894

Almeida Júnior - Nhá Chica, 1895

Crítica: Mário Pedrosa • “Almeida Júnior (...) não inovou em nada do ponto de vista puramente pictórico. Era um acadêmico da escola francesa e de lá voltou como foi (...). Que trouxe, na verdade, Almeida Júnior? Uma renovação de temas, de assunto, mas tratados à moda do Paris morto e fossilizado, de Cabanel. Livrou-nos dos eternos assuntos bíblicos e alegorias exaustas. O rigor de sua execução, aliado a temas regionais nativos (...) causou sensação entre os contemporâneos, enquanto gerações futuras saudavam, com alegria, essa mudança de temas e o pitoresco das figuras. Não era isso ainda, porém, a libertação artística nacional; apenas um sintoma, um prenúncio, um regionalismo superficial de pintura acadêmica européia...”

Crítica do academicismo: Gonzaga Duque • Escritor e crítico de arte, Gonzaga Duque escreve no romance Mocidade Morta (1899): •

“A arte da pintura está paralisada neste país (...). Enquanto ela, na Europa, serve-se de uma técnica vigorosa , possui todos os segredos da refração da luz, do prisma solar, todos os recursos da química, que lhe dão a transparência das tintas, a segurança dos valores, a límpida simplicidade dos tons, aqui continua nos arcaicos processos onânicos da pintura friccionada, esbatida e raquítica, sem nervos, sem sangue, sem alma!”

Gonzaga Duque • “Vocês vivem na Academia como se vivessem num internato de padralhões sórdidos, sob o jugo da rotina (...). Para cada parede que olham, em cada passo que fazem, têm um mau exemplo, uma arte sem valor técnico e sem espiritualidade. A Pinacoteca ali está, reparem em suas coleções. Que pobreza! Que impotência! Não se nota na maioria dessas obras uma alma, um temperamento. Concepções tomadas de empréstimo, ou servilmente imitadas, execução frouxa, fraca, inútil; aí tudo é negativo, é reles ou é chato (...). Os panejamentos tanto podem ser panos como pedras, as carnes aproximam-se dos rabanetes pela cor (...) Um horror!”

Antídotos • Embora não o diga expressamente, como antídoto a tudo isso Gonzaga Duque indica à arte brasileira o caminho do impressionismo ou do neo-impressionismo – vanguardas que, à época, na França, caminhavam para a academização. • Entre os séculos XIX e XX, uns poucos pintores brasileiros, tendo à frente Eliseu Visconti, começam a produzir obras de caráter impressionista. • A introdução desse estilo no Brasil ocorreu tardiamente, num momento em que na França as primeiras pinturas fauves e cubistas apareciam.

Georgina de Albuquerque, 1927: • “[O Impressionismo] É uma feição moderna, alguma coisa de novo em pintura. Foge inteiramente aos moldes preestabelecidos. Eu pinto a natureza, pelas sugestões que ela me causa (...) e, como tal, não posso ficar hierática e solene(...). O Impressionismo, como eu o pinto, é novo aqui e não deixou de encontrar resistências, logo que comecei a fazê-lo. “

Eliseu Visconti (1866 - 1944) •

Nascido na Itália, vem com a família para o Rio de Janeiro na infância. • Em 1884, ingressa na Academia Imperial de Belas Artes - Aiba, tendo como professores Rodolfo Amoedo (1857 - 1941), Victor Meirelles e José Maria de Medeiros (1849 - 1925). • Em 1888, abandona a Aiba para integrar o Ateliê Livre, que tem por objetivo atualizar o ensino tradicional. Com as mudanças ocorridas com a Proclamação da República, a Aiba transforma-se na Escola Nacional de Belas Artes - Enba. • Visconti volta a freqüentá-la e recebe, em 1892, o prêmio de viagem ao exterior. Vai à Paris e ingressa na Escola Nacional e Especial de Belas Artes. Viaja à Madri, onde realiza cópias de Diego Velázquez (1599 - 1660), no Museu do Prado e à Itália, onde estuda a pintura florentina. Em 1900, regressa ao Brasil.

Eliseu Visconti • Vivendo um momento de modernização da arte no Brasil, sua obra abre-se às principais tendências internacionais do fim do século XIX e início do século XX. • Artista eclético, dedica-se com liberdade à sua produção artística, na qual dialoga com tendências contemporâneas como o art nouveau, o simbolismo, o pontilhismo e o impressionismo, buscando a atualização da arte no país.

GIOVENTÚ - OST - 1898 - 0,65 X 0,49 - MNBA-RJ

Visconti, Eliseu Minha Família , 1909 óleo sobre tela, c.i.d. 100 x 78 cm

Visconti, Eliseu Maternidade , 1906 óleo sobre tela, c.i.d. 165 x 200 cm

Visconti, Eliseu Moça no Trigal, 1913 - 1916 óleo sobre tela, c.i.d. 65 x 80 cm

Visconti, Eliseu Carrinho de Criança , 1916 óleo sobre tela

Artes aplicadas • Buscando estreitar as relações entre arte e indústria, Visconti realiza no Rio de Janeiro, em 1901, uma exposição individual que inclui seus projetos para objetos em ferro, cerâmica, marchetaria, vitrais, estamparia de tecidos e papel de parede. • Pioneiro do design industrial e gráfico. • Ex-libris para a Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. • Vence o concurso para selos postais e cartasbilhetes, em 1904. • Em 1905 realiza painéis para a decoração do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

Biblioteca Nacional / RJ - Brasil xilogravura de topo - 1903 Eliseu Visconti

Lasar Segall (1891-1957) • Pintor e escultor lituano. • 1906: Estuda na Academia de Belas Artes de Berlim. • Visita o Brasil em 1912, expondo suas obras em São Paulo e em Campinas no ano seguinte. • Apresenta no país, pela primeira vez, o expressionismo alemão. • Retorna ao Brasil em 1923, dessa vez para fixar residência permanente. A partir de então participa ativamente do movimento artístico de vanguarda. • Naturaliza-se brasileiro em 1925.

Segall, Lasar Schmerz [Dor], 1909 litografia 48 x 32 cm

Segall, Lasar Under Freunde [Entre Amigos] , 1912 óleo sobre tela 48 x 52 cm

Segall, Lasar Retrato de Margarete , 1913 óleo sobre tela, c.s.e. 70 x 50 cm

Segall, Lasar Aldeia Russa , 1917 - 1918 óleo sobre tela, c.i.e. 62,5 x cm

Segall, Lasar Doppelbildnis Margarete und Zoe [Duas Amigas] , ca. 1917 - 1918 óleo sobre tela, c.s.e. 85 x 79 cm

Segall, Lasar Tod [Morte] , 1918 óleo sobre tela, c.i.e. 94 x 105 cm

Segall, Lasar Auto-Retrato II , 1919 óleo sobre tela, c.i.d. 68 x 58,5 cm

Segall, Lasar Menino com Lagartixas , 1924 óleo sobre tela, c.s.e. 98 x 61 cm

Segall, Lasar Mulata com Criança , 1924 óleo sobre tela, c.i.e. 68,5 x 55,5 cm

Segall, Lasar Paisagem Brasileira , 1925 óleo sobre tela, c.i.d. 64 x 54 cm

Anita Malfatti (1889 - 1964) • Estuda pintura na Europa (Escola de BelasArtes de Berlim) e nos Estados Unidos (Independence School of Art). • Na Alemanha, vê uma grande exposição de arte moderna e impressiona-se com o tratamento das cores. Procura Lowis Corynth, um dos pintores, e com ele passa a ter aulas. • Ainda neste país vê uma exposição dos pósimpressionistas. Entra em contato com Pissaro, Monet, Sisley, Picasso, Gauguin e Van Gogh. Vê também Cézanne e Renoir. Vai ao Louvre, mas não se impressiona...

Anita Malfatti • 1914: Volta ao Brasil. Para prestar contas de seu aprendizado na Europa, expõe os trabalhos até então realizados. Crítica favorável publicada no Estado de S. Paulo. • Nos Estados Unidos, tem aulas com o pintor Homer Boss. Pinta ao ar livre, buscando descobrir formas e cores novas. Conhece intelectuais e artistas russos e franceses, refugiados da Europa. Isadora Duncan, Marcel Duchamp, Juan Gris e outros.

De volta ao Brasil • Mostra suas obras para a família: “Quando viram minhas telas, todos acharam-nas feias, dantescas, e todos ficaram tristes (...). Guardei as telas”. • A essa decepção familiar segue-se outra, pública, marcada pelo escândalo: após inaugurar uma exposição em 12 de dezembro de 1917, recebe ferozes críticas de Monteiro Lobato, no artigo “Paranóia e Mistificação”, publicado no Estado de S. Paulo.

O Homem de Sete Cores, 1915

Torso / Ritmo, 1915

Nu Cubista, 1915

André Derain, Banhistas, 1907 Óleo s/ tela, 132,1 X 195 cm MoMA, Nova York

Ernst Kirchner, Banhistas em Moritzburg, 1909 Óleo sobre tela, 151 X 199, Tate Gallery

A Boba, 1915

A Estudante, 1915

Tropical,

A Estudante Russa,

O Homem Amarelo,

O Homem Amarelo (1ª Versão), 1915

A Mulher de Cabelos Verdes, 1915

Farol de Monhengan, 1915

O Barco, 1915

A Onda, 1915

Vincent Van Gogh, Noite Estrelada,1889.

O Toureiro, 1921

Mário de Andrade, 1921

Auto-Retrato,

Crítica: Monteiro Lobato, 1917 “Há

duas espécies de artistas. Uma composta dos que vêm as coisas e em conseqüência fazem arte pura, guardados os eternos ritmos da vida, e adotados, para a concretização das emoções estéticas, os processos clássicos dos grandes mestres.Quem trilha esta senda, se tem gênio é Praxíteles na Grécia, é Rafael na Itália(...), é Rodin na França (...). Se tem apenas talento, vai engrossar a plêiade de satélites que gravitam em torno desses sóis imorredouros. A outra espécie é formada dos que vêm anormalmente a natureza e a interpretam à luz das teorias efêmeras, sob a sugestão estrábica de escolas rebeldes, surgidas cá e lá como furúnculos da cultura excessiva. São produtos do cansaço e do sadismo de todos os períodos de decadência; são frutos de fim de estação, bichados ao nascedouro. Estrelas cadentes, brilham um instante, as mais das vezes com a luz do escândalo, e somem-se logo nas trevas do esquecimento.

Monteiro Lobato Embora se dêem como novos, como precursores de uma arte a vir, nada é mais velho do que a arte anormal ou teratológica: nasceu como a paranóia e a mistificação. De há muito que a estudam os psiquiatras em seus tratados, documentando-se nos inúmeros desenhos que ornam as paredes internas dos manicômios. A única diferença reside em que nos manicômios essa arte é sincera, produto lógico dos cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses; e fora deles, nas exposições públicas zabumbadas pela imprensa partidária mas não absorvidas pelo público que compra, não há sinceridade nenhuma, nem nenhuma lógica, sendo tudo mistificação pura.

Monteiro Lobato Estas considerações são provocadas pela exposição da sra. Malfatti, onde se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso & Cia. Essa artista possui um talento vigoroso, fora do comum. Poucas vezes, através de uma obra torcida em má direção, se notam tantas e tão preciosas qualidades latentes. Percebe-se, de qualquer daqueles quadrinhos, como a sua autora é independente, como é original, como é inventiva, em que alto grau possui umas tantas qualidades inatas, das mais fecundas na construção duma sólida individualidade artística. Entretanto, seduzida pelas teorias do que ela chama arte moderna, penetrou nos domínios de um impressionismo discutibilíssimo, e pôs todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura.

Monteiro Lobato Sejamos sinceros: futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros ramos da arte caricatural. (...). Caricatura da cor, caricatura da forma – mas caricatura que não visa, como a verdadeira, ressaltar uma idéia, mas sim desnortear, aparvalhar, atordoar a ingenuidade do espectador. A fisionomia de quem sai de uma de tais exposições é das mais sugestivas. Nenhuma impressão de prazer ou de beleza denunciam as caras; em todas se lê o desapontamento de quem está incerto, duvidoso de si próprio e dos outros, incapaz de raciocinar e muito desconfiado de que o mistificaram grosseiramente. (...) O verdadeiro amigo de um pintor não é aquele que o entontece de louvores; sim, o que lhe dá uma opinião sincera, embora dura, e lhe traduz chãmente, sem reservas, o que todos pensam dele por detrás.”

Consequências • O artigo traumatiza Malfatti para o resto da vida. • Quadros já vendidos são devolvidos. • Lobato acaba por consagrar sua vítima. Faz com que se aglutinem, em torno da pintora, o grupo dos modernos. • Ao lado de Anita ficam muitos dos jovens que organizam e participam da Semana de Arte Moderna. Sua exposição é a primeira etapa da arrancada inovadora. • À incompreensão histórica de Lobato se deve o despertar da consciência antiacadêmica, o preparo do assalto que terminaria por determinar a derrocada dos bastiões tradicionalistas. “Estopim do Modernismo”: • “Anita Malfatti foi chefe da vanguarda na arrancada inicial do movimento modernista da pintura de São Paulo. Sua arte mereceu a honra consagradora do martírio: foi recebida a pedradas” (Menotti del Picchia)

A Semana de Arte Moderna (1922) • “A Semana é o coroamento espetacular e ruidoso de uma campanha esboçada a partir da exposição de Anita Malfatti”. (Mário da Silva Brito). • Evento inserido nas festividades em comemoração do centenário da independência do Brasil. • Festival realizado no Theatro Municipal de São Paulo entre os dias 13 e 17 de fevereiro. • A programação compreendia: • Exposição com cerca de 100 obras, aberta diariamente no saguão do teatro e • Sessões literário-musicais noturnas.

Semana Fatores motivadores: • Nacionalismo emergente da Primeira Guerra mundial; • Gradativa industrialização do país e de São Paulo em particular. • Ânsia pela modernização da arte nacional e pela derrubada dos cânones acadêmicos: a Semana coloca-se a favor de um espírito novo e moderno em oposição à cultura e à arte de teor conservador, predominantes no país desde o século XIX.

Importância de São Paulo • “ O paulista bandeirante ensinou a desbravar o sertão e mostrou o caminho da riqueza e descobriu, através das florestas, os diamantes de Minas (...). O paulista estadista ensinou o Brasil a ler (...). O paulista foi também do nosso país o primeiro que viajou e, consequentemente, o que ensinou o caminho da Europa ao brasileiro” (João do Rio, escritor, em crônica publicada em jornal do RJ, 1910.)

Pioneirismo paulista • “Quem manifestou primeiro o desejo de construir sobre novas bases a pintura? São Paulo com Anita Malfatti. Quem apresenta ao mundo o maior e melhor escultor da América do Sul? São Paulo com Brecheret. Onde primeiro a poesia se tornou o veículo da sensibilidade moderna livre da rima e das correias da métrica? Em São Paulo.” (Mário de Andrade) • A Semana só poderia existir em São Paulo, Estado empreendedor ao longo de sua história e rico em particular no século XX, pelo café, pela indústria, pela agricultura, pelas suas instituições culturais e Universidade.

Di Cavalcanti Capa do catálogo da exposição da Semana de Arte Moderna , 1922 Acervo do Instituto de Estudos Brasileiros - USP - Arquivo Anita Malfatti

Di Cavalcanti, programa da Semana de Arte Moderna

Di Cavalcanti • “Eu sugeri a Paulo Prado a nossa semana, que seria uma semana de escândalos literários e artísticos, de meter os estribos na barriga da burguesiasinha paulistana”

Participantes • Pintura: Anita Malfatti (1889 - 1964), Di Cavalcanti (1897 - 1976), Ferrignac (1892 1958), John Graz (1891 - 1980), Vicente do Rego Monteiro (1899 - 1970), Zina Aita, Yan de Almeida Prado e Antônio Paim Vieira (1895 1988). • Escultura: Victor Brecheret (1894 - 1955), Wilhelm Haarberg (1891-1986) e Hildegardo Velloso (1899 - 1966). • Arquitetura: Antônio Garcia Moya (1891 ca.1949) e Georg Przyrembel.

Participantes • Literatos e poetas: Graça Aranha (1868 - 1931), Guilherme de Almeida (1890 - 1969), Mário de Andrade (1893 - 1945), Menotti Del Picchia (1892 - 1988), Oswald de Andrade (1890 1954), Renato de Almeida, Ronald de Carvalho (1893 - 1935), Tácito de Almeida e Manuel Bandeira (1884 – 1968). • A programação musical traz composições de Villa-Lobos (1887 - 1959) e Debussy, interpretadas por Guiomar Novaes (1894 - 1979) e Hernani Braga, entre outros.

Mário de Andrade (sentado), Anita Malfatti (sentada, ao centro) e Zina Aita (à esquerda de Anita), em 1922.

A elite econômica e a Semana • Amparo dado à manifestação por grandes figuras da artistocracia paulista, dentre elas Olívia Guedes Penteado. Foi este grupo de alta projeção social que possibilitou aos modernistas a onda promocional que lhes abriria as portas dos jornais e do Teatro Municipal. • “A Semana de Arte Moderna (…) revelará o que São Paulo possui de mais culto, de mais sensacional em arte; realizar-se-á no teatro máximo da cidade (…) sob os auspícios da elite paulista, devendo a ela comparecer nosso mundo oficial”. Menotti del Picchia, “Semana de Arte Moderna”, Correio Paulistano, 07/02/22.

Sobre a exposição - comentários • Segundo Aracy Amaral, falou-se muito “nas idéias nebulosas expostas pelos conferencistas no decorrer do festival, bem como sobre os programas e músicas executadas, mas a exposição não suscitou comentários detalhados. Tampouco há uma relação que se possa considerar exata sobre os artistas participantes.

Exposição: arquitetura • Presença de dois arquitetos estrangeiros: • Antonio Garcia Moya, espanhol - expôs plantas de fachadas, interiores e exteriores de residência e desenhos de fonte e mausoléu que “faziam lembrar a Mesopotâmia assíria ou a arquitetura pré-colombiana do México. • Georg Przymberel, polonês, radicado no Brasil desde 1912 - expôs o projeto para sua casa de veraneio na Praia Grande (neocolonial afrancesado). • Segundo Carlos Lemos, “participava quem estivesse propondo qualquer coisa diferente do que se fazia na cidade, incorrendo no erro de se confundir exótico com moderno”.

Exposição: esculturas • Obras de Wilhelm Haarberg, Hildegardo Veloso e Victor Brecheret. • Haarberg era um alemão temporariamente radicado em São Paulo, onde viveu de 1920 a 1925. Segundo Menotti del Picchia, “Haarberg era um escultor de pequenas figuras, alemão que o Mário descobrira.” Foi provavelmente Mário de Andrade que o convidou para a Semana. • Na Semana, expôs cinco pequenas esculturas em madeira, de “caráter sintético e arcaizante”.

Wilhelm Haarberg, Mãe e Filho

Exposição: esculturas • Hildegardo Veloso, que não consta do catálogo, era um jovem artista carioca, de 23 anos. Provavelmente, sua participação foi decidida tardiamente, por instigação de Ronald de Carvalho. Ele não consta do catálogo e nada se sabe sobre os trabalhos apresentados. • Brecheret, que encontrava-se em Paris como Pensionista do Estado, deixou 12 peças, realizadas durante os dois anos que passou no Brasil (19191921). Foi o ponto alto da seção.

Exposição: esculturas • “Brecheret parecia encarnar o espírito modernista”, sendo exaltado por Oswald e Menotti del Picchia, além de Sérgio Milliet. Em 1920, apresentara sua maquete do Monumento às Bandeiras em jantar no Trianon em homenagem a Menotti del Picchia. • Várias das obras expostas na Semana já estavam prontas em 1920, como O ídolo, Cabeça de Cristo, Pietà, Torso, O gênio e Vitória.

Victor Brecheret, Cabeça de Cristo

Constantin Brancusi

The Sleeping Muse, c. 1910 Gelatin silver print 6 1/2 x 8 5/8 in. (16.51 x 21.91 cm) Dallas Museum of Art, Texas

Three Penguins, 1911-12 White marble (56.5 x 52.7 x 34.3 cm) Philadelphia Museum of Ar

Sobre Brecheret • “O ponto culminante da vitoriosa guerra que os novos paulistas vêm fazendo contra os academismos inglórios e as artes da bajulação, produziu-se sem dúvida do genial Victor Brecheret, modelando prodígios de vigor, de audácia, de emoção” • “Brecheret como Anita Malfatti, como Di Cavalcanti, causou estupefação. Ante a sua maravilhosa maquete do Monumento aos Bandeirantes, perguntavam-se bobices sensacionais. Nunca se tinham visto bandeirantes nus. Aqueles pescoços eram grandes demais!” (Oswald de Andrade)

Exposição: pinturas • Anita Malfatti comparece com 20 obras (12 telas a óleo e oito peças, entre gravuras e desenhos): reconhecimento do pioneirismo da artista. Algumas pinturas tinham sido exibidas em 1917, como A estudante russa, O homem amarelo, O japonês. Presença também de obras com temática brasileira (Baiana e Moemas). • Di Cavalcanti, responsável pelo planejamento gráfico do Programa da Semana e pela capa do Catálogo da Exposição, apresentou dois óleos sobre tela e mais dez obras, entre desenhos e pastéis. Naquele tempo, Di já era conhecido como ilustrador, colaborando em O Pirralho, Panóplia e na Fon-fon.

Exposição: pinturas • Vicente do Rego Monteiro, em Paris quando da Semana, comparece com dez obras da coleção de Ronald de Carvalho: três retratos, duas Lenda Brasileira, duas Cubismo, uma Cabeça de negras, Cabeça verde e Baile no Assyrio; • John Graz, radicado no Brasil desde 1920 e casado com Regina Gomide Graz, apresentou-se na Semana com oito quadros a óleo, realizados na Europa. • Zina Aita expôs sete trabalhos, entre eles Trabalhadores ou A sombra. De família e formação italianas, nascida em Belo Horizonte, Zina estudou em Florença. De volta ao Brasil, conheceu Ronald de Carvalho e Manuel Bandeira, que a induziram a participar da Semana.

O B o t o , 1 9 2 1

A q u a r e l a e N a n q u i m s / p a p e l

3 5 , 4 x 2 6

Vicente Rego Monteiro, O Boto, 1921 Aquarela e Nanquim s/ papel 35,4 x 26 cm c m

Mani Oca/ O Nascimento de Mani, 1921 Aquarela e nanquim s/ papel 28 x 36,5 cm

Retrato de Joaquim Rego Monteiro, 1920 óleo s/ tela, 42,5 x 32 cm

Aita, Zina Homens Trabalhando , 1922 óleo sobre tela 22 x 29 cm Coleção Yan de Almeida Prado Reprodução fotográfica Romulo Fialdini

Paisagem da Espanha

Vista de Toledo com Ponte

Ciprestes em Toledo

Índios

Baianas

Exposição: pinturas • Ferrignac, pseudônimo do ilustrador e caricaturista Ignácio da Costa Ferreira, compareceu com Natureza Dadaísta que, segundo Aracy Amaral, “nunca poderia ser uma obra que correspondesse realmente ao título”. • Yan de Almeida Prado expôs dois trabalhos feitos a quatro mãos com Paim Vieira. Confidenciou a A. Amaral que participou “só por troça”: “A minha participação era mera procura de desfastio em modorrenta cidade de província (…). Ocorreu-me tomar parte à guisa de divertimento.”

Colombina Aquarela de Ferrignac

Artistas da semana: o que tinham em comum? • “São moços de tendências múltiplas, às vezes contrárias, unidos apenas pela liberdade com que usam das possibilidades técnicas da música. Reuniram-se apenas porque união é força (...) Assim somos os moços da Semana de Arte Moderna” (Mário de Andrade) • A escolha das obras e os convites aos artistas não podem ser definidos segundo um critério, a não ser que consideremos como um princípio o fato de serem comvidados os artistas jovens que seguiam ou tentavam outra orientação que não a da Academia.

Primeira noite - 13/02 • Conferência inaugural “A emoção estética na arte moderna”, de Graça Aranha. • Conferência “A pintura e a escultura moderna no Brasil” de Ronald de Carvalho, que também recita “Os sapos”, poema de Manuel Bandeira. • Música de câmara de Villa-Lobos. • “Os ânimos estavam fermentando; o ambiente eletrizante, pois não sabiam como nos enfrentar. Era o prenúncio da tempestade que arrebentaria na seguna noitada”, relembra Anita Malfatti.

Segunda noite - 15/02 • O clima morno da primeira noitada transforma-se em vaia no segundo dia, quando os literatos apresentam-se no palco, pois são eles os responsáveis pelo debate antipassadista e pela propaganda do evento. • A vaia não só era esperada, como até mesmo desejada. • Palestra “A escrava que não era Isaura”, lida por Mário de Andrade da escadaria do saguão. Conta Anita: “Mário não tinha voz para empolgar as massas. Sua voz desaparecia no barulho das vaias e gritaria.” • Solo de piano de Guiomar Novaes.

Segunda noite - 15/02 • Conferência de Menotti del Picchia, na qual ele exalta a velocidade do mundo moderno (transcrita no Jornal do Commercio e no Correio Paulistano): “Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminés de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte! E que o rufo de um automóvel, nos trilhos de dois versos, espante da poesia o último deus homérico, que ficou, anacronicamente, a dormir e a sonhar, na era do jazz-band e do cinema, com a flauta dos pastores da Arcádia e os seios divinos de Helena! (…) Nada de postiço, meloso, artificial, arrevezado, precioso: queremos escrever com sangue - que é humanidade, com eletricidade, que é movimento, expressão dinâmica do século; violência, que é energia bandeirante.”

Sentido destruidor • “Embora lançando inúmeros processos e ideias novas, o movimento modernista foi essencialmente destruidor”. • “Há exageros em nossa arte? É natural. Não se constrói um arranha-céu sobre um castelo. Derruba-se primeiro a mole pesadíssima dos preconceitos, que já foram verdades, para elevar depois outras verdades” (Mário de Andrade)

Críticas à Semana • Coube a Mário de Andrade explicar as obras, agregadas sob a égide de futuristas, mas que pouco ou nada tinham em comum entre si. • Artigos favoráveis de Sérgio Buarque de Hollanda, Sérgio Milliet, que escrevia para jornais franceses, Oswald e Mário de Andrade, com suas colunas no Jornal do Comércio e A Gazeta, e Menotti del Picchia, do Correio Paulistano.

Críticas negativas à Semana • Para Oscar Guanabarino, crítico carioca, a “embaixada de arte moderna” enviada do Rio para São Paulo não tinha o “menor vislumbre de autoridade artística”. “tudo isso não passa de uma patacoada, procurando imitar um grupo de desequilibrados que, em Paris, criaram a escola do absurdo com a pretensão de desbancar a arte que vem sendo aperfeiçoada através dos séculos”. • Para Sud Mennucci (Revista do Brasil, julho de 22), “há uma mocidade ruidosa e cabotina, a qual, se não tem cultura, nem juízo crítico, nem probidade estética, tem, em comparação, muita, mas muita vontade de ser citada nos jornais”.

• Carta de Mário de Andrade a Menotti del Picchia, publicada pelo Correio Paulistano em 23 de fevereiro: “Conseguimos enfim o que desejávamos: celebridade. Soube que o senhor XX estava um pouco atemorizado com os insultos que temos recebido. Consola-o tu. Realmente, amigo, outro meio não havia de conseguirmos a celebridade. Era só assim: aproveitando a cólera dos araras. Somos todos pseudofuturistas(…). Somos burríssimos. Idiotas. Ignorantíssimos. Compreendes que com todas estas qualidades só havia um meio de alcançar celebridade: lançar uma arte verdadeiramente incompreensível, fabricar o Carnaval da Semana de Arte Moderna e… deixar que os araras falassem. (…) Estamos célebres! Enfim! Nossos livros serão comprados! Ganharemos dinheiro! Seremos lidíssimos! Insultadíssimos. Celebérrimos. Teremos os nossos nomes eternizados nos jornais e na História da Arte Brasileira”.

Algumas conclusões • A realização da Semana não alterou substancialmente a fisionomia das exposições de São Paulo. • A grande heterogeneidade das obras apresentadas revela que o importante parecia ser “fazer algo diferente daquilo que a Academia ensinava, ou desejar fazê-lo, mesmo que a informação fosse parca e a dificuldade grande”. • Segundo Annateresa Fabris (“Estratégias Modernistas”), o termo moderno era uma espécie de talismã para o grupo de organizadores da Semana, sem estar, no entanto, claramente determinado. O significado e o alcance da arte moderna não eram claros para eles.