Arte Brasileira Sec Xx-7

O Neoconcretismo

Profa. Ms. Priscilla Ramos da Silva

Concretos/neoconcretos • Em dezembro de 1956, uma grande manifestação reuniu os artistas concretos de todo o país. • Realizada no MAM de São Paulo e apresentada em fevereiro do ano seguinte no Ministério da Educação e Cultura, no Rio de Janeiro, a primeira Exposição Nacional de Arte Concreta contou com a participação de vinte e seis artistas - pintores, gravadores, escultores e poetas - dentre os quais diversas personalidades que aderiram ao movimento tardiamente. • Organizada com a intenção de oferecer um panorama geral da produção de vanguarda, essa exposição revelou, no entanto, os desacordos existentes entre os grupos de São Paulo e do Rio de Janeiro e precipitou sua ruptura.

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Em abril de 1957, Waldemar Cordeiro publicou um texto no qual analisou a natureza dessas divergências: Trata-se, com efeito, não apenas de modos diferentes de realizar a obra de arte, como também de conceber a arte e suas relações. [Se, para os artistas de São Paulo,] a obra de arte não só pode e deve ser racionalmente definida(…), [no trabalho do grupo do Rio] a problemática surrada do neoplasticismo, reduzida a um esquema primário e ortodoxo de figura-e-fundo, sem rigor estrutural e principalmente - sem rigor cromático, serve de apoio e cabide ao lirismo expresssivo que se dilui, sem meta precisa, em seus meandros.” (...) Veja-se Ivan Serpa, para se ter uma idéia do grau de desnorteamento dos nossos colegas cariocas. Até marrom há nesses quadros.

Manifesto Neoconcreto • Em 1959, os artistas do Rio de Janeiro, com Gullar à frente, decidiram demonstrar a singularidade de suas pesquisas lançando um novo movimento, sem por isso renunciar à filiação aos ideais construtivistas. • Nesse mesmo ano, eles organizaram a primeira Exposição Nacional de Arte Neoconcreta, com o objetivo de revelar ao público a nova tendência e suas potencialidades, publicando nessa mesma ocasião um manifesto.

O movimento neoconcreto • “Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, (…) dando prevalência à obra sobre a teoria”. • Oposição à “exacerbação racionalista” das pesquisas desenvolvidas pelos paulistas. • À noção de forma mecânica, cara aos artistas que haviam erigido como “ideal de sua arte a imitação da máquina”, os neoconcretos contrapunham a noção de forma expressiva. • A posição adotada por Max Bill e seguida à risca pelos concretos de São Paulo deveria ser rejeitada pois acabou por “conduzir a uma relação de objetividade entre o artista e a forma equivalente à do cientista em face da natureza”.

Lygia Clark: • “Nunca fui considerada pintora concreta ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois ajudar a rompê-los; o que eu queria era outra espécie de comunicação. Comecei a observar que a maneira de perceber uma obra concreta era dentro do que eu chamava de tempo mecânico. Fiquei preocupada em expressar um outro tempo que eu chamei depois de orgânico.”

• Em um primeiro momento, a preocupação maior dos neoconcretos foi a de reintegrar a emoção e a intuição na arte abstrata de tendência geométrica. • Posteriormente, suas pesquisas evoluíram em direção a um questionamento da noção da obra de arte e do papel do artista. • Os artistas desse movimento, em especial Lygia Clark e Hélio Oiticica, abandonaram rapidamente o quadro de cavalete, criando composições abertas sobre o espaço real que aboliam as noções de suporte, de moldura e de pedestal. • Para eles, a pintura já teria esgotado todas as suas possibilidades formais, e a pura e simples contemplação visual do quadro não mais os satisfaziam.

Clark e Oiticica • No final da década de 1950, tanto Clark quanto Oiticia criaram proposições de estruturas espaciais, como as ‘Superfícies Moduladas’, ‘Contra-relevos’ (CLARK) e os ‘Bilaterais’ e ‘Relevos Espaciais’ (OITICICA), as quais visavam à superação dos comportamentos tradicionais e habituais de experiência estética conhecidos até então. • Com a criação desses trabalhos, os dois artistas iniciaram um processo em que a ênfase de suas produções se deslocou na direção do envolvimento entre artista, obra e espectador. • Passaram a propor a eliminação da pura contemplação visual, visando a transformar o espectador um ‘participador’ da obra de arte.

“Fim” da pintura • Oiticica escreve em 1961: Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as obras), no sentido da transformação da pintura em outra coisa (para mim o não-objeto), que já não é mais possível aceitar o desenvolvimento ‘dentro do quadro’ , o quadro já se saturou.

Não-objeto • Para definir essas novas obras, que “não são quadros nem esculturas nem objetos utilitários”, e que “se realizam fora de toda convenção artística”, Gullar forja a noção de não-objeto, explicitada em sua Teoria do não-objeto: o não-objeto é (…) um objeto especial em que se pretende realizada a síntese de experiências sensorias e mentais: um corpo (…) que se dá à percepção sem deixar rastro.

Ruptura com o quadro • Cabe porém ressaltar aqui, como o fez Gullar em texto publicado três décadas após a dissolução do grupo, que nem todos os artistas que participaram do movimento estavam igualmente engajados nas posições radicais que os documentos manifestam. Pintores como Aluísio Carvão e Hércules Barsotti não chegam a romper com o quadro enquanto suporte da expressão estética.

Ivan Serpa, Faixas, 1953

Hércules Barsotti, s/título, 1959

Hércules Barsotti, Branco, 1960

Willys de Castro, Pintura, 1957

Willys de Castro, Pintura, 1958

Willys de Castro, Objeto ativo, 1960

Franz Weissman, Torre, 1957

Franz Weissmann, 1957

Franz Weissman, Ponte, 1958

Franz Weissman, 1957

Franz Weissman, Coluna, 1958

Franz Weissmann, Flor, 1989

Franz Weissmann, Tropical, 1989

Amilcar de Castro

Amilcar de Castro, 1979

Amilcar de Castro, 1985

Amilcar de Castro, 1988

Sérgio Camargo, 1965

Sérgio Camargo, Relevo, 1970

Sérgio Camargo, 1965

Lygia Pape, 1958

Lygia Pape, 1961

Lygia Clark, Planos modulados, 1957

Lygia Clark, 1958 Superfìcie modulada série B nº 1 tinta industrial sobre madeira industrial ink on wood 100 x 100 cm

Lygia Clark, 1958

Lygia Clark, Espaços modulados, 1958

Lygia Clark, Espaços modulados, 1959

Lygia Clark, Ovo, 1959

Fotografia de Lygia Clark na I Exposição Neoconcreta, 1959, em frente às suas obras Unidades (no 1 - no 7), de 1958.

Lygia Clark, Bicho, 1960

• “As placas de metal polido unidas por dobradiças, quando movimentadas produzem volumes no espaço, que buscam um equilíbrio sempre provisório. Seu movimento não é mecânico, pois implica o gesto do espectador, o que nos dá esta estranha sensação de estarem vivos. É a separação entre sujeito e objeto que começa aqui a se dissolver.” (Suely Rolnik)

Lygia Clark, Bicho, 1962

Democratização • No final da década de 50, Clark declarou em entrevista: “Caminhamos para uma época em que a arte deixará de ser privilégio de alguns para se tornar benefício de todos”. • Ao realizar os ‘Bichos’ propôs que esses fossem feitos em série, vendidos em diversos lugares, permitindo que muitas pessoas os comprassem. Clark manifestava assim o intuito de romper com a aura da obra única, o que não se deu plenamente, já que poucos Bichos foram reproduzidos, apesar de algumas tentativas realizadas na França, na Inglaterra e no Brasil.

Lygia Clark, Obra mole, 1964

Lygia Clark, Caminhando, 1964

Propositores • “Somos os propositores, somos o molde, a vocês cabe o sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existência. Somos os propositores: nossa proposição é o diálogo. Sós, não existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos ‘a obra de arte’ como tal e solicitamos a vocês para que o pensamento viva pela ação. Somos os propositores: não lhes propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora.” (LC)

Rumo ao corpo “A partir de Caminhando e até o final de sua vida, a investigação de Lygia artista visará (...) buscar estratégias para desentorpecer no espectador seu corpo vibrátil, libertando-o (...). Assim como havia migrado do plano ao relevo e, deste, ao espaço, a obra da artista agora se voltará para o espectador, migrando do ato ao corpo e, deste, à relação entre os corpos, para no final, dirigir-se à subjetividade, desenhando uma trajetória inteiramente original” (Suely Rolnik)

Crise e “retrocesso” • Após Caminhando, Lygia embarca numa crise de dois anos. Contexto social no país: golpe militar, instauração da ditadura. A artista sente necessidade de retomar a etapa anterior de sua obra. • Lygia revisita o Neoconcretismo. Produz esculturas (entre elas, os Trepantes) e retoma os Bichos. • Há, entretanto, uma mudança: a partir de um determinado momento, a artista passa a se utilizar apenas de materiais baratos, extraídos do cotidiano. • “As obras deste período serão a última tentativa de Lygia de criar “objetos de arte”(...). Daí para a frente, a artista levará cada vez mais longe sua busca de reintegrar arte e vida, e seus objetos não terão mais existência alguma possível fora da experiência daqueles que os vivem.”(Rolnik)

Lygia clark, diálogo de mãos, 1966

Lygia Clark, o eu e o tu – série roupa-corpo-roupa, 1967

Lygia Clark, Diálogo: óculos

Lygia Clark, Máscaras sensoriais

Lygia Clark, A casa é o corpo

Lygia Clark, Baba antropofágica

Lygia Clark, Objetos relacionais

Lygia Clark, vivência

Lygia Clark, vivência

Hélio Oiticica, Metaesquemas, 1957

Metaesquemas

Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957

Hélio Oiticica, Metaesquema, 1957

Hélio Oiticica, Relevo Espacial, 1959

Hélio Oiticica, Relevo Espacial, 1959

Hélio Oiticica, Relevos espaciais

Hélio Oiticica, Bilaterais

Hélio Oiticica, Núcleo

Hélio Oiticica, Penetrável, 1960

Hélio Oiticica, penetrável “Tropicália”, obra originalmente apresentada na exposição “Nova Objetividade Brasileira”, MAM, Rio de Janeiro, 1967

• Não mais um criador de objetos para a contemplação, o artista torna-se um propositor • Propondo determinadas situações, busca-se a ampliação da consciência, a liberação da fantasia, a renovação da sensibilidade. • Proposição de vivências “dirigidas aos sentidos, para através deles, da “percepção total”, levar o indivíduo a uma “supra-sensação”, ao dilatamento de suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta de seu centro criativo interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida(...)” (H.O.)

Hélio Oiticica, Bólide, 1965

Hélio Oiticica, Bólide, 1964

Hélio Oiticica, Bólide Mondrian

Hélio Oiticica, Bólide

Hélio Oiticica, Bólide

Hélio Oiticica, Bólide, Homenagem a Cara de Cavalo, 1966

Hélio Oiticica, Mergulho do corpo

Hélio Oiticica, Parangolé

Hélio Oiticica, Parangolé

Hélio Oiticica vestindo Parangolé, 1968

Nildo da Mangueira com Parangolé P4 capa 1, 1964

• Parangolés: inclusão do corpo do participante na obra. O corpo é a obra: “Pelo fato de você vestir a obra, o corpo passa a fazer parte dela e não há mais coisa separada da outra”. • O corpo “antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total de sensorialidade” • Proposição de vivências como obras de arte • Parangolé: uma poética do instante e do gesto, do precário e do efêmero • Importância da dança no parangolé • “(...) o meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade de desintelectualização, de desinibição intelectual, da necessidade de uma livre expressão (...). A experiência da dança (o samba) deu-me (...) a exata idéia do que seja a criação pelo corporal”