Ambrosio-literatura.docx

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS (Universidad del Perú, DECANA de América)

FACULTAD DE LITERATURA Pregrado

“La epopeya en la poesía de José Santos Chocano”

PRESENTADO POR FAUSTINO ALEXIS AMBROSIO RAMIREZ

PARA EL CURSO DE TÉCNICAS DE ESTUDIOS E INFORMACIÓN

LIMA-PERU 2017

ÍNDICE Introducción .................................................................................................................................. 1 Capítulo I....................................................................................................................................... 3 Los límites conceptuales de la epopeya ........................................................................................ 3 1.1.

Primera sistematización de los géneros literarios: la Poética .................................. 3

1.2.

La epopeya según la Poética ....................................................................................... 4

1.2.1.

La fábula .............................................................................................................. 5

1.2.2.

El carácter ............................................................................................................ 5

1.2.3.

El pensamiento..................................................................................................... 6

1.2.4.

La elocución ......................................................................................................... 6

1.3.

El fin de la epopeya: una interpretación ................................................................... 8

Capítulo II ................................................................................................................................... 11 La epopeya en la poesía de José Santos Chocano ....................................................................... 11 2.1.

La epopeya del Morro: breve historia ..................................................................... 11

2.2.

Análisis de “La epopeya del Morro” ....................................................................... 12

2.2.1.

Invocación de la musa ....................................................................................... 12

2.2.2.

La espera ............................................................................................................ 13

2.2.3.

El último cartucho ............................................................................................. 13

2.2.4.

Antes del asalto .................................................................................................. 15

2.2.5.

El asalto .............................................................................................................. 16

2.2.6.

La muerte del Héroe ......................................................................................... 17

2.2.7.

Fin del asalto ...................................................................................................... 18

2.2.8.

Epílogo ................................................................................................................ 19

Conclusiones ............................................................................................................................... 21 Bibliografía ................................................................................................................................. 22

Introducción

Determinar si una obra literaria es lo que dice ser en cuanto a su género requiere que su contenido y su estructura estén comprendidos en un concepto. Así pues, y por poner un ejemplo, un cuento se caracteriza porque, en cuanto a contenido, sus personajes son imaginarios (animales “humanizados” en general) y su finalidad es la moraleja; y en cuanto a estructura, la componen tres partes: inicio, nudo y desenlace. Así pues, todo género, por lo general, se define a partir de sus elementos y su finalidad. En este sentido, la presente monografía problematiza la cuestión de la epopeya: ¿qué es una epopeya? No obstante, su finalidad no se reduce a buscar y formular su definición; sino que, a partir de este, verificar si un poema en particular, que a sí mismo se proclama epopeya, se enmarca en los límites conceptuales del término en cuestión: “La epopeya del Morro”, de José Santos Chocano, es, pues, nuestro objeto de estudio. Pero ¿cómo podemos definir la epopeya? No podemos partir del presente, pues aquello que se denomina epopeya ya ha estado entre los griegos: la Ilíada y la Odisea son, pues, un claro ejemplo. Es necesario partir del pasado y, en particular, de la primera sistematización de los géneros literarios, pues esta se constituye a partir de las particularidades que diferencias una obra de otra. Sabemos que la primera sistematización de los géneros literario la elaboró Aristóteles en su Poética. Sera, pues, nuestro punto de partida la lectura de esta obra. No obstante, Aristóteles solo define en ella los elementos y las particularidades, como también la estructura, de la epopeya, y no es muy claro cuál es la finalidad de esta. Es así que, además de un análisis de elemental y estructural, es necesario uno en cuanto al contenido. Para saber cuál es la finalidad de la epopeya, partiremos de un análisis crítico que Agustín García Calvo (1926-2012) desarrolla sobre aquella. Además, una observación de Lessing Gotthold Ephraim (1729-1781) nos ayudará a saber sobre qué versa un poema épico. Ambos autores son de nuestro interés, pues analizan las epopeyas homéricas en cuanto a su contenido. Esto es importante pues Aristóteles, para componer la Poética y, en particular, su tratado sobre la epopeya, se basa en Homero, a quién llama divino.

1

Una vez definida la epopeya, procederemos a aplicar las categorías que la delimitan a “La epopeya del Morro”. Sin embargo, antes de comenzar con su análisis, repasaremos qué motivo a nuestro autor a componer dicho poema. Llegados a esto, y concluido nuestro análisis, sabremos si este poema es un epopeya propiamente dicha.

2

Capítulo I Los límites conceptuales de la epopeya Cuando hablamos de la epopeya, solemos asociarla al heroísmo. Empero, ¿esta asociación es admisible?, ¿toda epopeya debe sólo narrar las grandes hazañas de sus personajes?, ¿cómo podría una obra únicamente definir al héroe por sus “bellas” actuaciones, y no incluir sus propias contradicciones como hombre que es (al menos, claro, que los héroes de la Ilíada no lo fueran)? Este primer capítulo se propone, pues, esclarecer el concepto de epopeya. Primero, analizará las primeras obras que sistematizaron los géneros literarios, entre las cuales la epopeya es definida, en principio, según su estructura (esto es, sus elementos y la disposición de los mismos). Luego, analizará la correspondencia entre las definiciones primeras de la epopeya y la producción epopéyica posterior. Una vez hallada la correspondencia (sea total, parcial o nula), advertirá si esta administra con fidelidad los elementos de la epopeya, o si las utiliza bajo una interpretación distinta de los mismos. Para finalizar, ofrecerá una definición de la epopeya que concilie tanto la formalidad como el contenido significativo que la distinguen de otras producciones artísticas. 1.1. Primera sistematización de los géneros literarios: la Poética Fue Aristóteles con su Poética el primero en sistematizar (ordenar y diferenciar) las diversas formas en que el arte de su tiempo se manifestaba. Como él mismo afirma en la introducción de su obra: Hablemos de la poética en sí y de sus especies, de la potencia propia de cada una y de cómo es preciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes […]. (ARISTÓTELES, 1974: 126)

Se advierte ya que el objetivo principal de Aristóteles no es solo diferenciar un arte de otro; es más bien definir la naturaleza y las partes de un arte en particular, como también establecer los parámetros que la hacen perfecta. Aristóteles establece tres criterios para diferenciar las artes: medio de imitación, objeto de imitación o modo de imitación. Según el medio de imitación, el Estagirita afirma lo siguiente: 3

Pues, así como algunos con colores y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, así también, entre las artes dichas, todas hacen la imitación con el ritmo, el lenguaje o la armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados […]. (ARISTÓTELES, 1974: 127-128)

Según el objeto de imitación, Aristóteles nos dirá primero que las artes imitan a hombres que actúan. Esta imitación, luego, puede ser semejante a este acto; de lo contrario, será mejor o peor. En la Poética, él nos dice lo siguiente: Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan, y estos necesariamente serán esforzados o de baja calidad […], o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales […]. (ARISTÓTELES, 1974: 131)

Para terminar, según el modo de imitación, la obra de arte puede imitar con diversidad a partir de los mismos medios: así, unas veces imitará narrando, y otras, presentando los objetos de imitación. 1.2. La epopeya según la Poética Ahora que ya comprendemos los objetivos de Aristóteles, y si lo que pretendemos es dar una definición primera de la epopeya, analicemos los elementos a partir de los que la define. Digamos, primero, que Aristóteles no define directamente la epopeya: la define, sí, pero comparándola con la tragedia. Así, el Estagirita afirma que son muchos los elementos que la tragedia comparte con la epopeya: “En cuanto a las partes constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de la tragedia.” (ARISTÓTELES, 1974: 144) Así pues, si nuestro objetivo es definir la epopeya, antes es necesario comprender algunos de los elementos que integran la tragedia. Es necesario, además, comprender la fábula, pues ella es lo común y lo principal en ambas artes. Así lo entiende Aristóteles: “El más importante de los elementos es la estructuración de los hechos […]. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal de todo.” (ARISTÓTELES, 1974: 148). Definamos, ahora, cada uno de los elementos comunes entre tragedia y epopeya:

4

1.2.1. La fábula La fábula debe entenderse como la buena disposición de los elementos de la tragedia y, por consiguiente, de la epopeya. Esta “buena disposición”, aclarando, debe entenderse, según Aristóteles, bajo dos criterios: completitud y magnitud. En este sentido, una obra será completa si tiene principio, medio y fin; y tendrá magnitud si es comprensible para el espectador, es decir, que este pueda contemplar inicio, medio y fin en conjunto, y no sólo uno de ellos. Las fabulas pueden ser simple o complejas. Según establece Aristóteles: Llamo simple a la acción en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición; y compleja, a aquella en que el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas. (ARISTÓTELES, 1974: 162-163)

Aristóteles entiende la agnición como el paso de la ignorancia al conocimiento. El cambio de acción que posibilita la agnición, por otra parte, lo denomina peripecia. Además de estos dos elementos de la fábula, hay uno tercero: el lance patético. El lance patético consiste en una acción destructora o dolorosa. 1.2.2. El carácter Se entiende por carácter el acto que patentiza una elección; en palabras de Aristóteles: “Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita […]” (ARISTÓTELES, 1974: 150) Esto, en general. En particular, afirma el Estagirita que son cuatro las cualidades que todo carácter debe satisfacer, a saber, que sea bueno, apropiado, semejante y consecuente. Que un carácter sea bueno significa que haya correspondencia entre la decisión de un personaje y su posterior acción. En este sentido, y por poner un ejemplo aristotélico, “puede haber una mujer buena, y un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior, y el esclavo, del todo vil” (ARISTÓTELES, 1974: 179).

5

Lo apropiado consiste en que tanto personaje y decisión se correlacionen; por ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible” (ARISTÓTELES, 1974: 179). Que sea semejante; “esto, en efecto, no es lo mismo que hacer el carácter bueno y apropiado como se ha dicho” (ARISTÓTELES, 1974: 179). La

consecuencia plantea

que

tanto personaje como

acciones

no se

descontextualicen, esto es, que los efectos posteriores de una decisión (las acciones) no sean interrumpidos por una disposición del personaje ajena a su necesaria actuación. “Así pues, aunque sea inconsecuente la persona imitada […], debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente” (ARISTÓTELES, 1974: 180). Además de estas cualidades, es pertinente que el carácter sea verosímil o necesario. En esto, Aristóteles es claro: Y también en los caracteres, lo mismo que en la estructuración de los hechos, es preciso buscar siempre lo necesario o lo verosímil, se suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca otra. (ARISTÓTELES, 1974: 180-181)

1.2.3. El pensamiento El pensamiento, de acuerdo con Aristóteles, “consiste en decir lo implicado en la acción y lo que hace al caso” (ARISTÓTELES, 1974: 150). El pensamiento es, pues, el pronunciamiento adecuado, claro, pertinente y, si es posible, “hermoso” de un personaje en una circunstancia. 1.2.4. La elocución Aristóteles define la elocución como “la expresión mediante las palabras” (ARISTÓTELES, 1974: 151). Así, la elocución es principio de la fábula, el carácter y el pensamiento, pues es ella el medio por el cual estos tres elementos llegan al conocimiento del espectador; es, pues, un elemento externo a la obra en sí. Ahora que ya hemos enumerado los elementos de la epopeya comunes a tragedia, veamos aquellos que diferencian esta de aquella.

6

En cuanto a composición, modo de imitación y extensión, Aristóteles dice lo siguiente: Ahora bien, la epopeya corrió pareja con la tragedia sólo en cuanto a ser imitación de hombres esforzados en verso y con argumento; pero se diferencia de ella por tener un verso uniforme y ser un relato. Y también por la extensión; pues la tragedia se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo […]. (ARISTÓTELES, 1974: 143)

La tragedia, en su composición, puede utilizar varias tipos de verso; la epopeya, en cambio, solo emplea el verso heroico (el hexámetro), que el Estagirita define como “el más reposado y amplio de los metros” (ARISTÓTELES, 1974: 220). En cuando al modo de imitación, mientras que la tragedia escenifica su contenido, la epopeya lo narra; y, así como aquella es representada por los actores, esta es cantada por el aedo. La extensión de la epopeya, por su parte, no restringe la acción a un día. Respecto del objeto imitado, la Poética discierne la epopeya del relato histórico. De acuerdo al texto: En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se debe estructurar las fábulas […] en torno a una sola acción entera y completa […]; y que las composiciones no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que necesariamente se describe no una sola acción, sino un solo tiempo, es decir, todas las cosas que durante él acontecieron a uno o a varios […]. (ARISTÓTELES, 1974: 215)

En este sentido, la epopeya imita una sola acción entera y completa en un tiempo ilimitado (no restringible); el relato histórico, por el contrario, registra todas las acciones de una época. En relación a la complejidad de la imitación, esto es, la capacidad del modo de imitación para imitar acciones simultáneas y que desarrollen un solo tema (personaje), dice Aristóteles: Pero la epopeya tiene, en cuanto al aumento de su extensión, una peculiaridad importante, porque en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los actores representan en la escena; mientras que en la epopeya, por ser una narración, puede el poeta representar muchas partes realizándose simultáneamente […]. (ARISTÓTELES, 1974: 219)

7

Para finalizar, un aspecto destacable de la epopeya es su extensión. Así lo afirma Aristóteles: “Pero la epopeya se distingue por la largura de la composición […]” (ARISTÓTELES, 1974: 219) En resumen, la Poética define la epopeya a partir de sus elementos y el orden de los mismos. No obstante, no considera el contenido significativo de ella en su conjunto, así como su finalidad. Como se dijo, la epopeya ¿pretende loar solo las acciones heroicas? Hay que tener en cuenta que Aristóteles considera paradigmas de la epopeya la Odisea y la Ilíada; también hay que considerar que, para él, la finalidad de la obra artística es deleitar al público. 1.3. El fin de la epopeya: una interpretación El fin de la epopeya no se condice con sus referentes paradigmáticos. Así lo afirma Agustín García Calvo, filósofo y pensador español ya muerto, en su texto Los títeres de la epopeya: Ahora bien, la palabra gloria, que ya en latín, sea lo que sea de la relación etimológica, distaba de reproducir el valor del griego [*****], ha cobrado entre nosotros, desde que el Cristianismo la usó, como usó [****], para designar la inmortal bienaventuranza, resonancias tales que no pueden sino confundirnos cuando tratamos de comprender como glorificadora la función de la epopeya, Pues evidentemente, si la epopeya es en efecto dadora de renombre, si por ella vive el nombre de los héroes y vuela por las ciudades y los mares, una vida que más tarde el propio poeta recabaría para sí mismo […], no vemos, en cambio, en su obra nada que sea beatificación o ensalzamiento de los personajes. (GARCÍA, 1963: 96)

Este párrafo enfatiza la tendencia actual de relacionar el fin de la epopeya (que es el de glorificar a sus personajes) a una virtuosidad pura de estos. Esto no es así en las epopeyas homéricas (especialmente la Ilíada), las cuales no loan solo a sus protagonistas. Esto lo afirman también Lessing, en su Laocoonte: Pues tanto Homero, en las demás circunstancias, eleva a sus héroes por encima de la humana naturaleza, cuanto a ella los mantiene fieles al tratarse del sentimiento del dolor o de los insultos, y de la expresión de este sentimiento por medio de gritos, de lágrimas o injurias. (LESSING, 1960: 7)

Nos dice Lessing que las epopeyas homéricas realzaban a sus héroes cuanto de divino hubiera en ellos, pero no excluían su condición de mortales. En otras palabras, representaban cuanto de humano hubiera en ello: Y ¿cuál es, después de todo, la reacción que produce en nosotros la poesía épica en sus momentos grandes sobre todo? Pues lloramos sencillamente […]. Esta virtud de

8

hacer llorar ¿es la virtud del héroe? Esa grandeza que reboza del corazón ¿es la grandeza del personaje? Pero ¿quién ha visto llorar de admiración alguna vez? […]. Ni se diga por otra parte que lloramos de conmiseración por los caídos, por Héctor o por los pretendientes. Pues a veces no hay siquiera tal caído a cuya compasión pudiera atribuirse nuestras lágrimas, y en todo caso nuestra simpatía parece estar en esos momentos tan lejos del dominante como del feneciente […]. (GARCÍA, 1963: 97)

Este párrafo afirma que el héroe no puede inspirar llanto, sino admiración. Por otra parte, introduce la idea del llanto como una discriminante entre los sucesos extraordinarios (una batalla entre héroes o la muerte de alguno) y los triviales; afirma, luego, que los hechos narrados que más pueden conmocionarnos, o con los que podemos simpatizar, no son necesariamente aquellos. Pero, ¿es qué Homero olvidó los preceptos de la epopeya? Recordemos que Aristóteles usa como paradigma la epopeya homérica para fundamentar su Poética; en otras palabras, antes que Homero no había una definición de epopeya. Recordemos, además, que las epopeyas eran creadas por orden de un rey, quien pretendía en ellas ser ensalzado e inmortalizado. En cuanto a lo que hizo Homero (si partimos del supuesto de que existió), la cita siguiente pude ser esclarecedora: Un ingenuus, pues, es Homero: es decir, no un cortesano al servicio de los anactes, no un siervo ni vasallo de feudales […], [sino] que, más o menos vagabundo, vivía por sus propios medios […] y nada, por tanto le obligaba a la glorificación de los antiguos dominadores y antecesores de los presentes [bárbaros dominadores helenos]. Puede entonces dedicarse a reproducir sus gestos y sus voces más heroicas con el mismo desprendimiento, con el mismo amor y meticulosidad con que describe y enumera los gestos cotidianos y consuetudinarios, las cosas más triviales […]. (GARCÍA, 1963: 99)

Entiéndase que la epopeya homérica, libre de forzar las virtudes del hombre, describía al hombre tal cual. En consecuencia, su objetivo principal no es glorificar a sus héroes; es, más bien, describirlos, ya sea en sus horas gloriosas, ya sea en sus estupideces. En conclusión, su contenido es realista. Empero, ¿quiere, acaso, Homero solo describir hombres y acciones tal cuales?: Y ¿esto es, pues, todo? ¿Esta objetividad o realismo tan indiferente para la [*****] o la [*******] como las tablas o los asadores? ¿Ese gusto del contar para quien toda materia es igualmente gloriosa y ninguna por tanto debe ser alterada por glorificación alguna ni por ninguna degradación tampoco, innecesaria? Ello sería en cierto modo todo, si bien lo entendiéramos, de la manera a la que nos ha aleccionado en reciente estudio el crítico Th. W. Adorno con la acostumbrada clarividencia: el cual nos muestra que la aplicación misma a describir todo tal como «es» constituye en sí, sin más intención externa, la más inapelable crítica y denuncia del mal presente […] ¿De dónde, si no, estaría el secreto de la sonrisa homérica? ¿Dónde el de nuestras lágrimas?” (GARCÍA, 1963: 100)

9

Este párrafo esclarece la relación entre el contenido de la epopeya homérica y el llanto inspirado por él; la relación causa-efecto se deriva, pues, de la identificación que el lector establece entre sí y los males que la obra homérica entrevé en los hombres. En este sentido, la epopeya homérica es una denuncia de los males sociales de su tiempo. Por otra parte, ¿cómo se fundamenta este realismo en la descripción de los acontecimientos?: Pues ello, en efecto, pertenecía a la tradición de la poesía misma; y el caso de la Eneida nos da ocasión de volver sobre la actitud de la épica para con sus personajes. Pues es preciso poner bien en claro cómo ni por un momento asoma una palabra de enjuiciamiento o de condena para con ellos. Unos a otros se denuestan los personajes, unos a otros se ensalzan o se culpan; pero este hablar es parte de la acción […] Pues no tomaremos –claro está– por enjuiciamientos epítetos […]; está claro que estos son apellidos o motes que el poeta acepta de la convención establecida sin poner en ellos nada de su intención. (GARCÍA, 1963: 104)

Una observación de la epopeya homérica permite apreciar la ausencia de juicios morales en ella. Esto es importante, pues establece una escisión entre el autor y su obra; dicho de otro modo, el autor no puede intervenir en la determinación de quién es el mejor; y quién, el peor, pues cada personaje determina su destino (además de los dioses) por su carácter propio, por sus decisiones. El autor, en fin, no puede alterar las consecuencias necesarias de las decisiones tomadas por ellos. Este capítulo ha comprendido dos aspectos de la epopeya: el formal y el significativo. En cuanto al primero, ha analizado la Poética aristotélica para determinar qué elementos constituyen la epopeya, así como la estructura de la misma. En cuanto al segundo aspecto, ha partido de una interpretación actual de la epopeya homérica (s. XX), que afirma que la epopeya, en sus inicios, no se definía (ni reducía) como glorificación heroica; antes bien, su función era representar al hombre tal cual, esto es, en su gloria, su cotidianidad y su bajeza.

10

Capítulo II La epopeya en la poesía de José Santos Chocano Chocano ha escrito varios poemas, pero sólo a dos de ellos ha llamado epopeya: “La epopeya del Morro” y “La epopeya del Pacífico”. Pero ¿son epopeyas en sentido estricto? Ahora que ya hemos definido tanto los elementos como el contenido significativo de la epopeya, el presente capítulo analizará el primer poema (en su versión final) según estos dos criterios; para que, en virtud de fidelidad, aproximación o defecto, pueda admitirse que, o es epopeya, o no. Sin embargo, antes de comenzar con el análisis, conviene conocer qué motivó al autor a escribir este poema. 2.1. La epopeya del Morro: breve historia “La epopeya del Morro” es un poema que Chocano escribió para un concurso. Sobre esto, Luis Alberto Sánchez nos dice lo siguiente: El Ateneo de Lima, presidido ya por Javier Prado Ugarteche, sustituto del doctor Ricardo Heredia, había convocado a un concurso de poesías sobre un tema patriótico: la hazaña del Morro en 1881. Formaban el jurado tres personalidades dispares, cada cual con su propio signo: don Manuel Gonzales-Prada, Numa Pompilio Llona y Domingo de Vivero: importante conclave literario. (SÁNCHEZ, 1975: 82)

Este concurso de desarrolló en 1899, es decir, diez años después de que Perú y Chile firmaron el Tratado de Ancón: el plazo de los diez años de cautiverio de las provincias de Tacna y Arica ya había, pues, culminado. Chocano ganó el certamen: recibió una medalla de oro y un diploma de honor (firmado por Javier Prado y Ugarteche y por Clemente Palma); la premiación fue en la velada literaria del Ateneo de Lima del 30 de julio de 1899. Si bien este poema resultó ganador, no fue el definitivo: hubo dos versiones. La primera fue la presentada para el concurso: la conformaban mil novecientos cuarenta y un versos (1899); nueve años después, el número de versos de redujo a quinientos setenta y cinco (esta última versión formó parte del poemario ¡Fiat Lux! (ed. París)). En cuanto a los cambios, Sánchez observa los siguientes: Por de pronto la versión definitiva, suprime los tres primeros cantos de la primera, titulados “El canto de los héroes”. “El canto de la guerra” y “El Morro y el Héroe”.

11

El resto sufre transformaciones radicales. El metro usado en una mezcla de heptasílabos y endecasílabos, combinación clásica. La lluvia de figuras no fatiga: son nutridas y vigorosas. Tiene ya sobriedad, severo patetismo. (SÁNCHEZ, 1975: 83)

2.2. Análisis de “La epopeya del Morro” ‘La epopeya del Morro’ comprende ocho partes: Invocación de la musa I. II. III. IV. V. VI. VII.

En espera El último cartucho Antes del asalto El asalto La muerte del Héroe Fin del asalto Epílogo

2.2.1. Invocación de la musa En cuanto de invocación hay en ella, se pregunta el poeta dónde está la musa que debe cantar las “luchas encendidas” y la “Suerte traidora” que el “Héroe inmortal” ha padecido. La última estrofa es esclarecedora: Musa: el Héroe está ahí. Bésale y rompe el canto al fin: que si no es bronce el canto, no se oxida tampoco ni corrompe. Así está el héroe: besa sus heridas; enjúgale el sudor; contén el llanto; justo es que en sacra inspiración te exaltes para cantar las luchas encendidas entre el Héroe inmortal como Leonidas y la suerte traidora como Efialtes. En cuanto a la los elementos que anulan la finalidad exclusiva de la epopeya para glorificar, en la estrofa anterior destacamos la figura del “llanto heroico”, del héroe herido y cansado que siente impotencia frente a lo que se avecina; características ajenas al héroe omnipotente. 12

2.2.2. La espera Esta parte comprenden dos elementos que Aristóteles menciona en su Poética. Por una parte el pensamiento, el cual de hace patente en los tres primero versos: La tropa desgreñada, hecha pedazos la tosca vestidura esperando su cruz se abre de brazos […] Así pues, observados una tropa desordenada, dispersada y cansada, incapaz de responder al frente enemigo, siendo este más numeroso que aquella. En consecuencia, pues, no valdría la pena esforzarse por la victoria, pues se sobrepone a la calidad, la cantidad de hombres-soldados. Sin embargo, un carácter se manifiesta en los siguientes versos: La tropa hambrienta, pero siempre erguida […] que presenta sus armas a la muerte. En este sentido, la tropa ha decidido no huir y enfrentar al enemigo. Esto tiene como consecuencia la valentía, que se sobrepone a la situación real y, aun peor, fatal: Cinco veces mayor el acampado enemigo es al fin… Y cinco veces crece dentro de sí cada soldado. 2.2.3. El último cartucho Empieza esta parte con una razonable iniciativa: ya que la victoria enemiga es inminente, Salvo (soldado chileno) propone al Héroe peruano (Bolognesi) renunciar a su empresa y abandonar el lugar: […]. ¡Ah! no le habló de irritadora mengua, sino de las estériles derrotas que ni afligen ni ablandan al Destino. Su palabra mostróle la ya cierta 13

derrota luego; y le enseñó el camino de única salvación: dejar la plaza. Y breve, breve fué, como una alerta, no como una amenaza. Estos versos revelan otro elemento que la Poética entrevé en la epopeya: la agnición; y se manifiesta cuando Bolognesi confirma la derrota que se avecina. No obstante, la consecuente ausencia de peripecia (cambio de destino) no parece ser necesaria: —Tengo apenas un grupo de soldados; pero tengo á la vez los más sagrados deberes que cumplir: la voz escucho de mi consciencia que morir me manda; y moriré….. después que en la demanda haya quemado el último cartucho.— Es decir, Bolognesi podía asegurar la vida de los suyos y de sí; no obstante, no se condice con esta oportunidad y decide luchar. Esto, en principio, podría inclinarnos a considerar la ausencia de peripecia; empero, si consideramos que, ya en un primer momento, la tropa peruana había tomado la resolución de combatir, entonces la decisión de continuar con esta empresa la hace consecuente o necesario en tanto no se quiera irrumpir las consecuencias necesarias de una elección que, como dijimos, fue la de “quemar el ultimo cartucho”. En otras palabra, no hay cambio de rumbo, pero si continuidad; no hay razonamiento de conveniencia, sino autoafirmación; la peripecia, pues, no es necesaria aún. No obstante, Bolognesi duda: —Esperad—dice el Héroe—yo os lo ruego. No estoy sólo en verdad; y es deber mío Consultar mi respuesta. […] Venga la junta aquí mismo, ante vos; y que decida 14

si supe contestar vuestra pregunta y si supe escoger. Ó muerte ó vida.— Se entiende a Bolognesi como un héroe no arrogante, uno que conoce sus propias deficiencias para elegir, así como sus límites como autoridad en tanto que no puede decidir sobre la vida de sus compatriotas. Esto es aún más patente cuando reconoce que el poco tiempo de vida le queda (por la edad) puede interpretarse como una justificación para aceptar la muerte (la suya), asentimiento que muy bien no tienen que compartir los soldados jóvenes: Quién sabe acaso si no es bueno seguir, cuando están llenas de juventud las almas, al que un paso le resta dar hacia la tumba…..— 2.2.4. Antes del asalto Esta parte describe las acciones de los soltados y del Héroe antes de la batalla. Creemos resaltable la cuarta estrofa, donde de enfatiza el carácter voluble del hombre (soldados en este caso), por ejemplo, la transmutación del miedo (a la muerte) en valentía: Aquí y allí esparcidos los soldados, en sus improvisadas fortalezas sueñas en los amores ya pasados, rebosan una lágrima escondida que cólera veloz enjuga luego, porque esa gota al corazón caída es una gota de ácido al fuego. Se descubre, pues, al soldado como un ser que sueña lo ya perdido (pues su muerte, en la batalla, es inminente), esto es, su condición desdichada.

15

2.2.5. El asalto Una particularidad de la epopeya es que puede narrar muchos acontecimientos relacionados entre sí a un tiempo. Por ejemplo, leamos la siguiente estrofa: Soplo de tempestad ruge iracundo….. Allá un soldado cae, otro levanta; aquél, hunde su acero en la garganta del débil moribundo, que soltando el fusil, rodó á su planta; aquél héroe sin nombre, con su sola calada bayoneta, al fin rechaza á un grupo que le envuelve y le amenaza, como á la peña la ceñida ola; ése, como hoja que arrebata el viento, de roca en roca va, por el barranco; ése otro lanza horrible juramento, los ojos pone en blanco, deja caer el arma, con la diestra cubre la sangre que en su pecho asoma y rápido, en mitad de la palestra, gira sobre sí mismo….. y se desploma; éste, el arma homicida clávale por la espalda al que entretanto expone, ante cien muertes, una vida; éste, de cara al Sol, muerto soldado, como expresión de bélicos enojos, muestra al cielo el combate reflejado en el cristal de sus abiertos ojos; 16

y éste otro, que dispara su arma antes de caer, de pronto rueda y en su alarde postrer de espaldas queda, vuelta hacia el suelo con desdén la cara….. Así pues, la presencia de pronombres demostrativos explicita la de muchos hombres (y, por tanto, de varias acciones) que, en la batalla, tratan de hacer frente a la muerte (que es lo que relaciona a todas ellas). Por otra parte, destacamos un elemento más descrito en la Poética: el lance patético, pues son muchas las acciones dolorosas y destructoras que se narran. Es destacable, en cuanto al contenido, la heroicidad con que se identifica a la mujer peruana: ¡Y esa mujer, de carne desgarrada por infame puñal, con la mirada de un Sol de gloria en la pupila incierta; esa sobre el cañón crucificada, esa….. es la imagen de la Patria muerta! Es decir, la finalidad glorificadora de la epopeya no se restringe solo al varón; la mujer, en tanto hombre, también participa de hazañas, cotidianidades y defectos, como también las emprende. 2.2.6. La muerte del Héroe Si la finalidad de la epopeya es glorificar a sus héroes, no convendría, pues, que uno de ellos muriera. No obstante, y como ya hemos concluido, la epopeya imita por la narración al héroe mortal; es decir, destaca su fortaleza, pero también su debilidad. Para este caso particular, los siguientes versos aluden a la muerte de Bolognesi: No se oyó un leve grito….. Sólo se oyó un ruido atropellado: estrépito de cuerpo que ha rodado; 17

metálico rumor de armas de guerra; y del corcel, al punto disparado, el trote que hizo palpitar la tierra….. 2.2.7. Fin del asalto En esta penúltima parte se destacan dos peripecias y una agnición. En cuanto a la primera, ya sólo quedaba un grupo de soldados peruanos que, aún rodeado, no desistía en soltar las armas; aquellos eran pocos, y sus muertes eran, a manos de la furia chilena, pues, inevitables. No obstante: Un capitán chileno, con la espada en la nerviosa mano, impuso paz entre la tropa airada y la vida amparó de los cautivos, que así pudieron, tras el odio insano de la hueste furiosa, quedar vivos. Fue Salvo el que dio esta orden, pues recordó (quizá siempre lo tuvo presente) la valentía con que Bolognesi y sus soldados decidieron no acordar la paz y enfrentar el insoslayable Destino. Así pues, aquella agnición tuvo como peripecia la sobrevivencia del último frente peruano. La segunda peripecia se corresponde con el recuerdo de los peruanos caídos en batalla: Mañana….. de los fúnebres despojos el rastro quedará; y ante los ojos del viajero, que ansioso de impresiones abra la tierra, saltarán opresos bajo las duras piedras, en montones, descarnados al fin los tristes huesos…..

18

Nos dice Chocano que el recuerdo de estos hombres sobrevivirá gracias a la casualidad del “viajero”, y no a la búsqueda emprendida por el peruano. Tuvieron, pues, que pasar muchísimos años para que ese despojo encontrara el reconocimiento peruano: Luengos años después, como arca santa, el ataúd de esos despojos vino a buscar amantísimo reposo en la tierra natal. Es así que la gloria de Bolognesi y de sus soldados no murió enterrada por el tiempo. La muerte, pues, no pudo vencer la resolución del Héroe y sus compatriotas (ser una esperanza para su país); y prueba de esto es la vuelta a casa de la bandera peruana: ¡Ah! fue la vuelta del pendón rasgado a las manos del último soldado, que a no morir en el combate alcanza; y fue un soplo que vino del pasado á avivar el ardor de la esperanza!..... 2.2.8. Epílogo Esta última parte resume muy bien la interpretación que García propone para entender el verdadero sentido glorificador de la epopeya homérica (y, en general, de la epopeya en sí). Leamos la siguiente estrofa: Tal, del griego en el símbolo sagrado, el corcel vencedor en la carrera de los juegos olímpicos, orlado del clásico laurel; el que en la fiera batalla, lejos de aplacar su brío, mostróse como nunca denodado; el que anduvo por sendas de zarzales, y aventuróse por el bosque umbrío 19

sin temblar una vez; el que la gloria alcanzó de los cánticos triunfales, está, á veces, cual sombra de sí mismo, que nada dice de su vieja historia, condenado por fiero despotismo á vivir dando vueltas á una noria. Los primero versos describen a un héroe impertérrito, ganador siempre de cualquier empresa (batalla). No obstante, los últimos manifiestan que el héroe no sólo se reduce a sus hazañas; oculta una “historia vieja”, una que contempla sus errores y sus miedos. Ahora que ya hemos analizado “La epopeya del Morro”, resulta convincente, en cuanto a los elementos, que posee los propios de la epopeya, a saber, pensamiento y carácter, fabula, agnición, peripecia y lance patético. En cuanto a la acción imitada, esta es la lucha del pueblo peruano en defensa de los invasores chilenos. En relación al tiempo, narra tanto el comprendido antes de la batalla, durante él y después de él. En cuanto la particularidad de la epopeya, aquella describe a un tiempo muchos acontecimientos relacionados entre sí. Además de los elementos y las particularidades, “La epopeya del Morro” es descrita con completitud y magnitud. La completitud se fundamenta en que el poeta no narrara solo una parte de los acontecimientos: describe un antes (En espera; El último cartucho; Antes del asalto), un desarrollo (El asalto; La muerte del Héroe) y un final (Fin del asalto; Epilogo). En cuanto a la magnitud, esta epopeya puede contemplarse sin perderse en él ni aburrirse, pues sus partes han sido escritas en tanto que sean breves pero completas y conmovedoras. Es decir, “La epopeya del Morro” tiene una fábula bien estructurada, pues describe y ordena los hechos de la mejor manera posible. Empero, y por otra parte, su extensión no satisface el requisito aristotélico de gran extensión en la composición. Recordemos, pues, que la Ilíada comprende 15.674 versos; y la Odisea, 12.110 versos. A “La epopeya del Morro”, sin embargo, solo la constituyen 575 versos.

20

Conclusiones 1. El concepto de epopeya se circunscribirse a dos planos: el formal y el interpretativo. En cuanto al primero, Aristóteles define la epopeya a partir de sus elementos y su estructura; no obstante, no es muy claro cuál es su finalidad particular, más allá de suscitar en el espectador el deleite.

2. La epopeya homérica no tiene como finalidad exclusiva glorificar al héroe; esta es más bien imitar (narrar) las acciones humanas en tanto que no niegue su mortalidad y su falibilidad.

3. El poema “La Epopeya del Morro” es admisible en tanto que sí es una epopeya, pues a ella lo componen los elementos con que Aristóteles la define en su Poética, a saber, pensamiento, carácter, fábula, agniciones, peripecias, y lances patéticos. No obstante, lo es solo en aproximación, pues hay un factor que dicho poema no cumple, esto es, no es muy extensa.

21

Bibliografía ARISTÓTELES. Poética de Aristóteles. Traducción de Valentín García Yebra. Primera edición. Madrid: Editorial Gredos, 1974.

COMISIÓN PERMANENTE DE LA HISTORIA DEL EJÉRCITO DEL PERÚ. “Antología”. La epopeya el Morro de Arica: 7 de Junio de 1880. Lima: Editorial DESA, 1980, pp. 227-280. GARCÍA CALVO, Agustín. “Los títeres de la epopeya”. Estudios clásicos. Sevilla, 1963, tomo VII, número 38, pp. 95-106.

GOTTHOLD EPHRAIM, Lessing. Laocoonte. Versión de Amalia Raggio. Ciudad de México: Editorial Libros de México, 1960.

SÁNCHEZ, Luis Alberto. ALADINO o Vida y Obra de José Santos Chocano. Segunda edición. Lima: Editorial Universo S.A., 1975.

SANTOS CHOCANO, José. ¡Fiat Lux! (Poemas varios). París: Librería Paul Ollendorft, 1908.

22