221401210-avangarda-cir.doc

СРПСКА КЊИЖЕВНОСТ XX ВЕКА

АВАНГАРДА ***

2

АЛЕКСАНДАР ФЛАКЕР: О ПОЈМУ АВАНГАРДЕ ПОТРЕБА ЗА ЗАЈЕДНИЧКИМ НАЗИВОМ: Премда се у новије време појам књижевне авангарде, као назив за битне појавне облике националних књижевности и као заједнички назив за важне тенденције у светској књижевности XX века, све више шири, он још увек изазива бројне отпоре, посебно тамо где није потврђен националном књижевном праксом. Понекад се као аргумент узима помањкање скупина у већем делу националних књижевности, које би себе називале именом авангарде. Наиме, појам авангарде појављује се с једне стране као мање или више постојана ознака за поједине групе унутар националних књижевности, с друге стране као врло лабава и необавезна категорија која означује многа књижевна стујања или правце који се појављују под именима разних –измама, па нас у својој разноликости нагоине да потражимо у чему је њихово заједништво.

НЕГАТИВНЕ И ПОЗИТИВНЕ ОДРЕДНИЦЕ: НЕГАТОРСКЕ ТЕЖЊЕ које су заједничке структурама што су носиле заставе различитих – изама у времену између отприлике 1910. и 1930. године XX века. Дакле, авангарда као:

1.

оспоравање постојећих структура, и изражавање односа према њима;

2.

дехијерархзација структура и стуктурног поретка у целини;

3.

антиестетизам и укидање естетских забрана;

4.

деперсонализација уметности (губитак људског лика као средишта структуре и темељног предмета обликовања);

5.

разбијање логичке синтаксе, старе семантике, затворених структура утемељених на здравом смислу...

КОНСТРУКТИВНА НАЧЕЛА, позитивне одреднице, авангарда као:

1.

минус поступци – изградња нових структура на позадини одређеног књижевног поретка као његово оспоравање;

2.

фрагментаризација некада целовите структуре – тежња према отвореним и привидно необавезним структурама; недовршености, слободна употреба делова сопствених структура, варирање истих тема и мотива, преиспитивање самога себе;

3.

претапање и измена функција појединих књижевних родова и врста (поетизација прозе, прозаизми у поезији) – цонфусионе деи генери, Пођоли;

4.

тежња према спрези различитих видова уметности, синкретизам у уметности зачет још у симболизму;

5.

укидање поделе на неуметност и уметност, увођење нових врста: фељтон, агитка, репортажа, запис сна, текст из кабареа...

3

6.

ширење семантичког опсега које се остварује: укидањем постојећих естетских забрана и увођењем лексика и лексичких склопова који су били изван граница допушетнога – варваризми, жаргонизми, дијалектизми, турпизми, оцрњивачке слике;

стварањем

лексичких

новотворби;

издвајањем

речи

из

уобичајеног

синтаксичког склопа – Маринетијево ослобођење речи, прожимањем разнородних семантичких низова; развијеном метонимичношћу и посебном метафоризацијом – посебно реализација метафоре;

7.

начело асоцијативне изградње дела;

8.

истицање начела монтаже, супротстављање семантичких опозиција;

9.

наглашеног отварања и истовременог сажимања времена и простора остварено у: ђаволском симултанизму; супротстављање различитих временских и просторних нивоа без наглашене мотивације; „панорамичности” структура и сл.

10. као тежња према негацији разумности света: увођењем немотивисаног збивања; пародијом и „црним хумором”; гротеском и апсурдом...

11. као уметничко хтење да се пређу границе „бескрајнога и будућега” (Аполинер), односно да се проведе „револуција духа” (Мајаковски) – што засеца у питање о општој друштвеној функцији авангарде. Авангардна формација у целини запоставља традиционалне функције књижевности, како функцију изражавања, тако и спознајну и друштвено-аналитичку; напушта и функцију моралног и етичког вредновања, развијајући у бити функцију естетског превредновања с којом је у уској вези превредновање морално, етичко и друштвено, и то не с позиција структурисаног идеала као идеолошког система, него у име оптималне пројекције у будућност.

АВАНГАРДА – ЈЕДИНСТВО СУПРОТНОСТИ: Супротности се појављују између супротних крила авангарде у европским књижевностима, али и унутар тих крила која су обележена именаима Аполинера и Маринетија. Матхаузер: „И тако

на

једној

страни

стоји

поларитет

геометричког.

Јубистичког,

моделотворачког,

апстрахујућег начела и начела асоцијативног, психолошког, подсвесног, конкретног. Име тога пола је Аполинер. На другој страни стоји поларитет репродуктивног, ономатопејског начела и начела супстанцијалнога, изражајнога (ради се о експресији супстанције). Тај поларитет заслужује да буде назван именом Маринетијевим”. СУПРОТНОСТИ се јављају између:

- техницизма и слављења машинског језика

- тежње према примитивизму и праоблицима

(цивилизам)

уметности, инфантилизму

- рационално- констуктивне изградње

- ирационалнога, подсвеснога,

4

стуктура

аутоматичкога начела - изражене воље да се створи нови језика за

- тежње за књижевним експериментисањем,

масе и све друштвене ћелије прожме новом

која понекад води према херметизацији

уметношћу (одатле бујање примењене

структура и њиховој неразумљивости

књижевности и уметности) - спремности да се уметник подреди

- наглашеног индивидуализма

колективу

- појаве трагичног, али апстрактног лирског

- потпуног обезличења стуктура све до

субјекта која равна стуктуром

тежњи за реификацијом или аутентизмом

Ипак, ове опозиције имају, говоримо ли о структурним новотворбама, многе заједничке циљеве: рушење старих стуктура и стварање новога језика.

ПИТАЊЕ О СТИЛСКОЈ ФОРМАЦИЈИ: Авангарда се опире и својој суштини структуризацији и стварању чврстих и целовитих система.

Лотман

је

о

песми

Мајаковског

рекао

да

„текст

који

је

изграђен

на

инкомпатибилитетима не ствара структуру, његова структурност је привидна, то је не-систем којему су додељене спољне одлике система и због тога је изнутра хаотичнији”. То значи да авангарда не ствара целовито структуриране текстове, па не тежи ни стварању целовите стилске формације као структуре структура, она је антиинформативна, а чим њезини поступци уђу у веће структуриране целине – они престају бити авангардним. Зрачење начела авангарде зато је знатније од њених оствареја, зона деловања на књижевност XX века далеко већа од њеног језгра, па произилази да о авангарди као стилској формацији можемо говорити само условно, увек наглашавајући њене супротности унутар јединства у превредновању система и опирању изградњи било којег новог и затвореног. АВАНГАРДА: КЊИЖЕВНОСТ И СЛИКАРСТВО: (из Поетике оспоравања) Авангардно кретање довело је до помака од аудитивног доживљавања света према визуелном, од музике према сликарству. Генетски се тај прелом у кретању од симболизма према авангарди повезује с појавом кубистичког сликарства, с затим и филма који агресивношћу нове уметности ремети односе већ поремећених односа међу системима појединих врста уметности. То премештање тежишта према визуелној перцепцији света приметно је већ на нивоу сликовности метафоричких конструкција које често заиста постају сликама што повезују различити семантичке низове. Оно је видљиво у преносу ликовних саопштења средствима књижевног текста, супституцијом „илустративне нарави”. Јављају

5

се поступци опонашања немог филма, око камере, флеш бек... Наглашени графизам, посебно у презентацији слободног стиха, такође припада категорији јачања визуелног учинка. Сликарство и књижевност авангарде негирају опонашање збиље као своје полазиште – тежиште се премешта с означенога на означитеља, што је у крајњој инстанци довело до појаве апстрактног сликарства и трансменталног језика (заум руских футуриста). Збиља се своди на знак, а у мање екстремним случајевима опонашање збиље замењивало се аналитичким приступом предмету: растављању на делове. То води ка порицању еуклидовског света – Јевгеније Замјатин, разбијању континуираног простора – Пикасо, семантичком померању објеката из његовог уобичајеног контекста у нови и неочекивани – сдвиг, разбијању временског и просторног континуитета – дислокација плоха. Касније

се

истичу

начела

супостављања

или

супротстављања

(јукстапозиције)

семантичких, просторних и временских фрагмената. Све више се из кинематографије преузима појам монтаже, који у суштини означује не само супротстављање знака А и знака Бм него и конструкцију значења Ц (Мајаковски, Бабељ). Монтажа се сматра круцијалним појмом

за

авангарду.

Појмови

декомопозиције,

дислокације,

помака

претпостављају

постојање традиционалне „позадине” (рус. фон) на којој читамо савремене текстове. Најречитији су примери где ново настаје десемантизацијом старога (Дешанова или Малевичева Мона Лиза), или код Џојса или Казантсакиса – где је традиционална позадина означена насловом романа (или Црњански Лириком Итаке). Такође, традиционална основа присутна је у и позадини полицитатне Пусте земље Т.С. Елиота или код Мадељштама. Све то потврђује да је почетна функција авангарде естетско превредновање, али се оно не зауставља на томе, већ уноси и изванестетске елементе поступком колажа, у облику увођења аутентичних фрагмената новинских, документарних, аутобиографских... поезија се ослобађа њеног „квадрата” риме и ритма ка слободном стиху, уметност уопште не само што осваја нови семантички простор, већ и грчевито тражи нове функције уметности у превредновању моралном, етичком, социјалном и политичком. Ипак, авангарда престаје бити авангарда када подлеже канонизацији, њезина се бит опире стварању новог естетског система и свакој систематизацији. АВАНГАРДА И ТРАДИЦИЈА: Авангардни покрети почињу као изразито иконокластички и естетски провокативни покрети, а десемантизација затечених зналовних система је учестали и битни поступак. У том смислу велики је део авангардних текстова цитатан по томе што посредно или непосредно означава

свој

однос

према

претходним

формацијама,

односно

према

традицији.

То

подразумева два поступка у зависности од удаљености текста са којим се улази у однос: 1. десемантизација – текст је близак, из стилске формације претходне авангарди 2. ресемантизација – текст је удаљењи, мање присутан у свести.

6

Такође позивање на почетке културе карактеристично је за целу авангарду, јер се она у односу спрам традиције обраћа нултој тачки кутуре – примитивној уметности, непосредности дечијих цртежа, варварству... Надреалисти су се пак окренули пратвари подсвеснога, а лепоту виде у делима неприлагођених, изузетних стваралаца: Бројгела, Сада, Лотреамона, Далија... Такође, авангарда оживљава и антинормативну, антиконвенционалну, често на пучку супкултуру ослоњена алтернативне линије европске књижевности – Вијон, менипска сатира, Рабле... АВАНГАРДА И РОМАНТИЗАМ: Авангарднопозивање на романтичарску традицију почива на схватању те формације као негативне према класицизму, јер је спровела лирску револуцију, која се напустивши традиционалне моделе обратила народном говору и поетици, која је дехијерахизирајући постојеће

књижевне

врсте

унапређивала

клизање

из

објективног

у

субјективно.

У

романтизму је авангарда тражила начело дисонантне раздртости лирског субјекта, разбијање епских целина на фрагменте која је филмска теорија назвала монтажним комадима, недовршеност структура, а на краију и ону лирску, глобалну и космичку побуну. Романтизам нас је научио изрицати љубав и наслеђе је романтичарских лирских модела присутно је све до наших дана у извантекстовним колоквијалним изричајима, тако и на нивоу супкултуре. Али, супротстављајући се традицији, авангардно песништво је ставило на реч љубав естетску забрану. Мајаковски у вези с тим песму именује Про ето (О томе, 1923). Такође, романтичарски апел жени претворио се у крик осамљеника у времену – просторно означеном. Бунтовно прометејство је она стуја у европском романтизму на коју су се авангардисти често позивали. У русији у првом налету естетског оревередновања књижевне традиције авангарда прогарматски збацује Пушкина, Достојевског, Толасоја и др. с Пароброда савремености, али Пушкин није овде овзначен као романтичар него као генерел класика руске књижевности. Ускоро за тим почиње реинтерпретација (Цветајева, Пастернак, Мајаковски). У појединим случајевима придев „романтички”, као ознака наглашеног положаја лирског субјекта, придје се оним песницима чија лирика, као у Мајаковског, слива песникову митологију и његов живот у недељиву целину, па се из њеног семантичког склопа може деуцирати и њен стварни либрето, као и језгра песникове биографије. О томе је говори Пастернак, који се желео оградити од таквог лирског субјекта. АВАНГАРДА И РЕАЛИЗАМ: Представници руске књижевнотеоријске мисли авангарде, најпре руски формалисти, нису случајно посветили пажњу проучавању сказа, као стилског поступка који је у руској прози тежиште с фабуларних ситуација и карактера пребацио на реч, с означеног на означитеља, и који је уједно, увођењем локалног, народног говора и наивног приповедача, нарушавао аксиолошку хијерархију руског реалистичког романа. То је све употребљено као маска

7

казивања, јер протореалистички модели постојали су и развијали су се паралелно са реалистичким. Тај засебни тип развио је народног причаоца и његов карневалски гротескни дух, ојег је прихватила и авангарда, јер је управо он знао оплодити прозу субверзивношћу наивене перспективе и говора који је радовно супротстављен њиховим – класним – униформитетима, унезверитетима,

свемучилиштима,

гештаповима,

палицијама,

монашким

лизама,

архимандрилима... Растко....

„ОПТИМАЛНА ПРОЈЕКЦИЈА”: Појам пројекције наглашава конструктивно начело великог дела авангардних текстова истакнуто њиховом орјентацијом на будућност у име које је могуће превредновати прошлост и негирати садашњост, а атрибут оптимална подразумева могућност избора међу другим могућим пројекцијама – што је за авангардне текстове битно. Овај појам потврђује и низ самоименовања појединих авангардних покрета (футуризам, конструктивизам, зенитизам, ултраизам) који у себи садрже заправо будућносну пројекцију. Учестало је служење метафорама које почивају на научним појмовима – ЛЕФ: велики процес растављања атома у уметности што га врши футуризам, или уметност као изградња дијалектичких модела сутрашњице. Уметност се не сме налазити изван граница сутрашњице, јер је никада неће бити у том случају. Појам не означава утопију, јер то подразумева идеалну затворену земљу са идеалном друштвеном

структуром.

Авангарда

негира

такав

простор

са

скепсом

према

чвсто

структурираном простору будућности – Замјатин, Ми. Такође „оптимална пројекција” не означује идеално структурисан простор будућности, она га и не настоји дефинисати, већ означује кретање као бирање оптималне варијанте у превладавању збиље. Пробавање различитих пројекција и варијанти је поступак којим се одбације једна од могућих варијанти друштва. Оптимална

пројекција

је

сламана

у

текстовима

европских

надреалиста,

после

експресионистичког месијанизма, али и унутар скупине ОБЕРИУ, чији се текстови одликују наглашеном пародичношћу, црним хумором и апсурдом. Ипак, и надреалисти имају присутно сутра и нови живот. Тристан Цара: Ако песник не прихвата то друштво и тај свет што га је створио, онда је то због тога да створи нови који више одговара његовим жељама. Ако идући даље он поистовећује услове опстанка са збиљом спољашњег света и одлази у свој унутрашњи свет, онда поступа тако да би усмерио пројекцију својега унутрашњег света према будућности као неку оствариву величину, као стално растућу наду. МОЋ И НЕМОЋ АВАНГАРДЕ:

8

Без осећаја претходништва, па према томе и погледа усмереног у будућност нема свесне авангарде. Али је управо у моћи антиципације садржана и немоћ авангарде: осећај преурањености. Лирски субјект Облака у панталонама, бар гледан споља, увек се претвара у предмет поруге или се доживљава као кловн... Многи примери циркуско-забављачке мотивисаности, ликови с руба памети, нису само ознаке за дехијархизацију уметности, него и симптоми немоћи директне конфронтације са системима у којима горе не само рукописи, него и књиге, а носиоце изрођене уметности гута ништавило. Модели пучке забаве, цирку, варијете, кабаре, постали су знаковима отпора кичу и монументализму нормативних естетика. Таква уметност је била забрањивана, али хајке с лева и десна којима се излагала авангарда сигурно су највеће признање њезиној моћи. Ако се њена немоћ очитовала низом самоубистава, онда се њена моћ показивала у ликвидацијама, прогонима и ломачама...

РЕНАТО ПОЂОЛИ: ТЕОРИЈА АВАНГАРДНЕ УМЕТНОСТИ Прва три поглавља испитују уметност аванграде као митологију. Четири средишња проучавају је са гледишта психологије и социологије, док је циљ последња три да је у перспективама поетике и естетике, у димензијама историје и критике дефинишу као предмет и субјект њене сопствене историје. И - ПОЈАМ АВАНГАРДЕ: Разни програми и манифести изражавају деловање и обликовање авангардног духа, његово постајање и његово биће. „Манифести” – као ознака за документе који прописују естетичка

и

уметничка

правила,

„програми”

–

за

означавање

оптијих

и

далекосежнијих декларација, визија и виђења. Намера му је да проучи авангардну уметност као историјски појам, средиште тенденција и идеја. Да зацрта њену анатомију или биологију; циљ му је дијагноза, а не лечење. Посматраће је као вишеструку и општу појаву – више ће је разматрати социолошки у контексту историје уметности него као естетичку чињеницу; психолошка и идеолошка анализа. Авангардна идеологија је друштвена појава управо

због

друштвеног

или

антидруштвеног

карактера

културних

и

уметничких

испољавања, које подржава изражава. ТЕРМИНОЛОШКИ ПРЕВРАТИ Назив „авангардна уметност” припада искључиво неолатинским језицима и културама. Немци су више волели да прихвате назив Неу-Романтик. У Русији су се користили називи „грађанска уметност”, „грађанска књижевност” или „грађанска боемија”, што је био одраз отпора према чаролији којојм авангарда опчињава радикалну реторику – Троцки. У англоамеричкој сфери термин је лоше прошао због културне и неполитичке природе, у неодређеним варијацијама јер га посматрају као континентално и изванконтинентално продужење извесних видова

9

француског духа. Англоамерички авангардизам ипак постоји и врло је виталан у својим екстремизмима, али је мање теоретичан и самосвестан. А више инстинктиван и емпиричан. Тамо се неразумљиво брка проблем авангарде и проблем модерне уметности. ДВЕ АВАНГАРДЕ: (политичка и уметничка) Лавердан је три године пре револуције 1848. нагласио не само међусобну зависност уметности и друштва него и докртину о уметности као средству друштвене акције и реформе, као средству револуционарне пропаганде и агитације:

„Уметност, израз друштва,

испољава најнапреднија друштвена стремљења: она је претходница и откривач... Разоткрити немилосрдно сваку суровост, сву прљавштину које су у основи нашег друштва.” То показује да су предстваници радикално-револуционарне авангарде, мада су у извесном смислу проширили фразу на подручје уметности у пошетку сматрали да је она повезана са нејасном идејом једног искључивог и уопштеног авангардизма. Бакуњиново оснивање и краткотрајно издавање часописа политичке агитације Л’Авант-гарде, 1878, доказује да су слика и назив били омиљени код апостола анархистичког и либералистичког револта. Овај појам се ретко може пронаћи ван политичке литературе 1870-тих година. Ново значење добија после ове године заједно са првим. Тек тада је она почела да означава културно-уметничку авангарду, мада је увек означавала социо-политичку. То је било могуће јер су ове две авангарде појавиле у једном тренутку и ишле заједно, објављујући тако романтичарску традицију коју је основала генерација током револуција 1830 – 1848. Она је била и књижевна и политичка. Нови идеал постаје демократски или чак крајње левичарски. У случају натрурализма политичка и књижевна левица изгледају једнако. Не изненађује авангардни карактер натурализма. Ово кратко подударање две авангарде се показује најобље код два симболичарска песника: Рембоа и Верлена, јер обојица припадају авангардном искуству Комуне, било кроз борбу – Рембо, било кроз отворене симпатије – Верлен. Савез ПОЛИТИЧКОГ И УМЕТНИЧКОГ РАДИКАЛИЗМА, паралела двеју авангарди, преживела је у Француској све до малог модерног књиж. часописа Независна ревија, 1880. који је последњи под једниом барјаком окупио политичке и уметничке побуњенике, представнике напредних схватања у двема областима друштвене и уметничке мисли. После тога десио се развод. Скраћени назив авангарда постаје синоним за уметничку авангарду... НОВИНА ЧИЊЕНИЦЕ И ПОЈМА Између нове и старе уметности увек је постојао исти непријатељски сукоб, исти однос, и парадоx да обе стране настављау расправу на тој претпоставки. Јасно је међутим, да појам авангарде не сеже даље у времено од последње четвртине 19. века. Права авангарда може се појавити само онда када се појави појам какав ми познајемо (или нека његова потенцијална верзија). Такав појам је у историји западњачке свести присутан само у нашој

10

епохи,

где

су

најудељеније

временске

границе

предигра

романтичарског

искуства.

Романтизам-авангарда: ту постоји родитељска спона иако то изгледа супротно. II - ПОЈАМ ПОКРЕТА ШКОЛЕ И ПОКРЕТИ Језик у највећој мери открива историју. Довољна је само битна језичка промена, појављивање новог имена нпр. да би се открило присуство неке друге, различите појаве. Све умртнићке и културне манифестацје, почев од романтизма па надаље, редовно теже да одреде и означе себе као покрет. Појам школе претпоставља учитеља и метод, критериј традиције и начело ауторитета. Школа је пре свега статична и класична, незамислива ван хуманистичког идеала, ван идеје културе као ризнице. Покрет је суштински динамичан и романтичан, а следбеници покрета увек раде за циљ који је иманантан самом покрету. Он не схвата културу као прираштај, него као креацију или бар као средиште активности и енергије. Извесно је да је симболизам био тај који је до највишег степена развио један од најкарактеристичнијих спољних знакова авангарде, тј. часописе групе или покрета, мале ревије које су биле некомерцијалне, што је њихова најважнија особина. Њихов једини циљ понекад је био изадавање прокламација, програма или низова манифеста, који би најављивали оснивање новог покрета објашњавајући његову доктрину. Авангардни часопис делује као независна и изолована војна јединица, потпуно и оштро одвојена од публике, брза на делу, и то не само у смислу истраживања већ и у борби, победи и авантури за свој рачун. Тријумф масовног журнализма је управо оно што покреће и оправдава постојање авангардног часописа који представља природну и неопходну реакцију на свођење културе на разину вулгарности. ДИЈАЛЕКТИКА ПОКРЕТА I – активизам или активистички моменат: Покрет се пре свега оснива да би се постигао неки позитиван резултат, неки конкретан циљ. Често се међутим покрет уобличи и подстиче ради самог себе, ради чисте радости динамизма или жудње за акцијом, спортског ентузијазма и емоционалне фасцинације авантуром. II – антагонизам или антагонистички моменат: често се покрет ствара да би подстицао против нечега или некога (академија, традиција, ауторитет...), али ћешће је тај неко колективна индивида публика. III – нихилизам или нихилистички моменат: налази радост не само уопијености покретом, већ и у чину рушења баријера, дизања препрека, разарања свега што му стоји на путу. Тако изграђен став може се дефинисати као врста трансцедентног антагонизма.

11

ИВ – агонизам или агонистички моменат: покрет и људски ентитет као његов саставни део могу у гризничавој тежњи да се увек иде даље достићи тачку у којој не постоје обзири према туђим страдањима и губицима и у којој се чак игноришу сопствене катастрофе и порази. Саморазарање се чак дочекује и прихвата као тајанствена жртва за успех будућих покрета. АКТИВИЗАМ Најмање је важан, најмање карактеристичан. Чисто политичка употреба израза унутар одређеног оквира значи: тенденцију извесних индивидуа, партија или група да делују без брижљиво припремљеног плана или програма, користећи при том било какву методу, укључујући и терор и дирејтну акцију, само да би се нешто радило или да би се на било који начин мењао социо-политички систем. Сама метафора „авангарда”прецизно указије на активистички моменат. Њен садржај не значи толико напредовање против непријатеља колкио налажење или истраживање непознате и сурове области зване „ничија земља”. Руски футуристи, нарочито Мајаковски, често су у смислу гериле живо изражавали овај дух. Италијани су били још грубљи и бруталнији – често се помиње рат у манифестима као „светски чиштач”. Активизам или психолошки динамизам не искључују култ физичког динамизма. Одушевљење спортом проистиче у ствари из првог, а одушевљавање аутомобилом, возом или авионом из другог. Физички динамизам није био толико идолатрија машине, колико идолатрија возила – Маринети. Појмови који су се развили из естетике машине, посебно култ возила, садрже редукцију уметности на чисто осећање или сензацију. Маринети је то показивао хвалећи се да је први увео „лепоту брзине”, а њен култ спаја два динамизма, физички и духовни, у јединствену тенденцију у којој се појављује и антагонистички моменат: „Ми желимо да величамо агресивну акцију, тркачку стопу, фаталан скок, шамар, ударац.” Маринетијева изјава „Хероизам и пајац-изам у уметности и животу”, најбоље открива да је авангардизам више заинтересован за покрет него за стваралаштво, за подвиге него за дела. АНТАГОНИЗАМ Најочигледнији и најуочљивији став аванграде дели се на антагонистички став према публици и према традицији. Ова два антагонизма комплементарни су облици исте опозиције историјском и друштвеном поретку. У пракси течко је направити дистинкцију јер се оба неосетно мешају. Овај принцип потпомаже појаву секташког духа који мучи авангардизам, упркос његовом анархистичком темпераменту. Анархистичко стање духа претпоставља индивидуални револт „јединственог” против друштва у њаширем смислу. С друге стране, оно претпоставља солидарност унутар друштва, унутар побуњеника и либерала. Ту секта и покрет постају каста уметничке средине која је заменила породицу и социјално порекло; друштвени фактор је пре свега психолошке природе, мотивисан вокацијом или избором, а не

12

крвљу или расним наслеђем или економским и класним разликама. Управо је због овог модерни уметник декларисан и у потитивном и у негативном смислу. Управо боемски дух и психологија уметничке средине одређују и изазивају све спољашње манифестације авангардног антагонизма према публици. До тога долази на месту где се сусреће друштво са светом уметника, где се испољава неконформизам. Уколико авангарда има неку етикету онда се она састоји у извртању и потпуном разарању конвенционалног понашања, правила и „добрих манира”. Отуда изопачене норме понашања – ексцентричност или егзибиционизам, укус за „антиуниформу”. Међутим, ово се не развија даље од пркоса, који се развија саму у правцу провокације и „скандала”, те апологије хулиганизма и терора. Понекад се социо-психолошка дијалектика сасвим напушта и антагонизам се уздиже до космичког, метафизичког: пркос према богу и свемиру. Рембо: „Песник мора да буде крадљивац ватре.” Понекад се антагонизам успоставља и као борба између уметника и уметничког чина, када се превазиђе тензија према спољашњем. Тако и уметник и уметнички чин постају антитетички и контрастни. Антагонизам прелази у агонизам и диже се у сферу естетичког мистицизма. Естетички радикализам се често изражава супротстављајући се тој посебној категорији друштва (у ширем и ограниченом смислу) која се зове стара генерација, генерација очева, Аполинер: „Не можеш вући леш свога оца свуда за собом.” Од тренутка када постану свесни ове антитезе синови почињу да делају као „млади гневни људи”. Авангардни култ младих може да одведе у инфантилизам, који се лако опажа и на естетичком и на психолошком подручју. Авангарда често воли извесне облике и замисли модерног живота ао играчке. Понекад се и сама уметност схвата као играчка. Естетика уметности као игре карактерише оне струје авангардних уметности које желе да супротставе игру квазипоучној ведрини класичне поезије и већег дела традиционалне уметности. Довољно је навести успех оног дела авангардне поезије који Енглези називају нонсенсе версе, где је основни принцим идеја бекства, бекства у свет, где ствари нису тако ужасно фиксиране у непроменљивој тачности. Само име „дада” указује на детињасту фиксацију. Не може се замислити већи антагонизам од оног који влада између дечијег света и света одраслих. Језик је један од начина којим се деца супротстављају. Полемички жаргон авангарде верно прати тај пример с пуно питорескне вештине ништа не штедећи пред гестовима и увредама, показујући сопствени антагонизам према публици, према убеђењима или конвенцијама које су карактеристичне за публику. Лингвистички херметизам, који је једна од најважнијих карактеристика облика и стила авангарде, сматрао би се и узроком и последицом атагонизма између публике и уметника. Проблем нејасности у великом делу савременог поетског језика многи критичари сматрају као неопходну реакцију на равну, досадну и прозаичну природу јавног говора. Овде лингвистчка нејасност има функцију катарзе и терапије у односу на дегенерацију која потискује обичан језик кроз конвенцију и навике. Циљ поетске нејасноће биће стварање блага нових значења унутар сиромаштва свакодневног језика, игра вишеструких, разноликих

13

и супротних значења – ка двосмислености као природи поезије, В. Емпсон. Она ствара антиномији сличну неичеовској, између метафоре и обичног језика – И. А. Ричардсон: поезија = девијација језика науке. „Писац изражава. Он не комуницијра. Проклет нека је прост читалац”, ревија Транситион, Револуција речи. Све ово показује да је авангардни став према публици чист и јединствен ПРОТЕСТ, чак и пре него што се уобличи у теоријску контроверзу – немачки експресионизам нарочито. Али дух авангарде је пре свега аристократски. Бонтемпели: „Авангарда је по природи усамљена и аристократска: она воли посвећеност и кулу од слоноваче”. Ово показује идентичност савременог авангардизма и позиција Флобера и Бодлера. Непопуларност природно израста из таквих психолошких мотивација, коју следбеници авангарде лако и поносно прихватају. Она не потиче од нејасноће : она зависи и од много важнијих чинилаца као што је непријатељски став према простом народу, или пак особен положај модерне мисли с обзиром на појам „народа”, нов и својствен само нама, или боље речено мит или откриће романтичарске културе. -----------------------------------------------------------------------

14

15

ПРЕГЛЕД КНЈИЖЕВНИХ ПРОМЕНА

16

КОНСТАНТИНОВИЋ: Е К С П Р Е С И О Н И З А М 

ПРЕТХОДНИЦЕ: фовизам, немачка група МОСТ, кубизам, Плави јахач. Музика:

Шенберг, Вагнер, Стравински. 1901. реч је лансирао француски слика Ж.А. ЕРВЕ, а Ворингер

се

изразом

служи

1911.

Ф.ШМИТ

1912.

објављује

чланак

под

насловом

Еxпрессионистен. Доба манифеста 1909-1914 (Маринети и даље), часопис БУРА (Дер Стурм) Херварт Валден преузима футуристички програм. Код Руса Мајаковски, Пастернак. 

ТЕРМИН ЕКСПРЕСИОНИЗАМ: сматра се обједињујућом стилском формацијом

која обухвата све изразитије авангардне тежње (зенитизам, хипнизам, дадизам). Ударно од 1910-1920, потом раслојавање, па и супротна хтења (тзв. неореализам). Уводница:

Волт

Витмен

и

натуралистички

теоретичар

А.

Холц.

Најранији

узор

експресионизму по принципу лабаво нанизаног и ретко римованог стиха, те недоследним стопама. Трагом симболиста, експресионисти покушавају да песму уздигну до језика несхватљивости. 

ФИЛОЗОФИЈА: Кјеркегоров ирационализам: перманентни напад постојћег стања.

Субјективност као једина истина. СТРАХ – ПРЕОКУПАЦИЈА, јер се човек суочава са празнином своје егзистенције, и зато је он израз највише људске природе. Ко је научио да осећа страх, тај је научио оно највише. Ничеов дионизијски, екстатични тип човека, снажан акценат воље, титански човек који жели да реши свој однос и са свемиром. Додир са Бергсоном у схватању времена: време није аналогно простору (као код Канта); његовој једноликости оно супротставља људски интензитет доживљавања, у којем се преплићу и прошлост и садањост и будућност. ХУСЛЕРОВА ФЕНОМЕНОЛОГИЈА: интуитивно и апсолутно сагледавање суштине за разлику од логичког и психолошког метода. 

Померање ка словенском граничном простору: Достојевски прихваћен као тумач и

пророк; Кафка, Рилке, Музил. Бакуњинов анархистички нихилизам. 

ЧАСОПИСИ: Дер Стурм, Дие Актион, Дие Револтен. Већи број антологија.



РАНИ

ЕКСПРЕСИОНИЗАМ:

(пре

И

рата,

етичко-метафорички

оријентисан)

>

РЕВОЛУЦИОНАРНИ (социјално песништво) > СИРЕАЛИЗАМ, ПОСТЕКСПРЕСИОНИЗАМ; 

Вера у космичка пространства, агностицизам, вечито и хаос. Кулминација

поетског величања јавне жене. Потпуно одрицање принципа подражавања стварности. НОВИ

ЧОВЕК:

човек

по

себи

изван

одређености

пореклом,

друштвом,

позивом

и

образовањем, као у натурализму. БОЈЕ: плава (метафизички квалитет) и црвена () – атрибуција нема везе са реалном стварношћу; синестезија. ИМПРЕС/ЕКСПРЕ – Бергсонове антиномије (дух и материја, интуиција и интелект, време и простор). Догма о успостављању голог човека; ова бестидност и еротика су алегоричне. 

ЕКСПРЕСИВАН УМЕТНИК: за разлику од импресионисте, не жели да буде само

рецептиван и репродуктиван у односу на чулне подстицаје, већ жели да буде продуктиван, да створи нешто ново из самога себе. Новина је и потреба да се читалац увуче у просторе ужаса, бруталне агресивности слика, све до физичког гађења. Експресиван став захтева потпуну слободу у области форме – реформација осећања за уметност речи – КРИК. КОД НАС: можда једини правац који није закаснио. Највише код Словенаца: Селишкар,

17

Косовел. Прве Крлежине песме, Крклец, А. Шимић; Мицићев зенитизам (у Зениту: Црњански, Растко, Винавер), а ту је и Драинац.

ЛАЗАРЕВИЋ: П Р Е Д Р А Т Н А И П О Р А Т Н А П Р И Ч А Н Ј А Дистинкција: ПРЕДРАТНО/ПОРАТНО. Са ратом основни ниво идеја и идеала снижава се драстично. Представници: Крлежа и Црњански (паклени морал рата). В. Петровић И Д. Васић – другачија сагледавање: типски пример предратног причања после рата јавља се у Буњи. Локални типови чија је граница докле Срби живе. Они исповедају народност, и то је њихово општељудско. Та фракција остаје у оквирима традиционалног. Типски представник ратног материјала а поратног причања: Дневник о Чарнојевићу, Приче о мушком, Милоша Црњанског. ЈУНАК – безобзиран и циничан егоцентрик залутао у 1914, невезан ни за шта и у парализи воље. Црњансково виђење је углавном до рефлекса, сензација, и ређе, до уобличених емоција. Најчешћа метода: услед развијања једне ситуације, хвата се за неважне диграсије док не добије један експресионистички табло са низовима тренутних рефлекса. -------------------------------------

ИСИДОРА СЕКУЛИЋ: НЕМИРИ У КЊИЖЕВНОСТИ Најдирљивије је видети како стари и млади раде, стварају и боре се у заблуди да су стари млади, а млади стари, сједињени духом који не зна за године и размимоилазне путање, јер дише где хоће. У данашњој литератури се догматично истиче дефинитивни прелом између предратнога и послератнога. Ипак, све се вредности још ратно цене. Ниједно време није прелазно као ово. И зато свака нова и млада фаланга није за сада друго до само једна свежа регрутација рата. Баш у литератури има доказа да послератна времена још нису ту – интерес за најфинију књижевност доколице сасвим је блед. Млади обилато пишу стихове, а остали, или их сасвим остављају да би радили роман, есеј, путопис, биографију, дневник. Све је под притиском фактографије и идеологије, реалних концепција и практичких резултата. Интелектуализам је поробио све емоције. Читаоци уживају у литератури која је обавештење, историјска аналогија, план, смела дедукција. Пре свега се воли есеј, дакле мисао, а не осећај. Значи сав свет стоји под утисцима политике и социјалних наука. Шта се налази у нашој литератури: конфликт и психологију и дијалекат босански, македноски, истарски, барањски; крикове и питања која само ми разумемо; нешто што је дошло да се испрси и мобилише све сродно, да заподене нешто политичко, покрајинско, језичко, социјално, национално. И све то на предратни, старински начин, или на ратни начин, са гимасом варварства и готовошћу на удар. Све је још у конфликту и припремама. Код нас влада ускост духа, расно-историски спирит, и такви духови не могу баш високо и далеко од отаџбине, рода и села. Код нас влада помама за Југом, Македонијом; романтизам за прошлост која није престала да буде основица за садашњост. РАСТКО: изразити послератни писац са здравим осећањем за прошлост, са цртицом романтизма за нашу

18

старину... за ону језовиту мисао да никада не можемо знати шта су нам све ратови погазили и уништили... ЦРЊАНСКИ: романтичну црту у поетској осетљивости, али он је овејани скептик, па и циник. Романтичан он, чији се језик ниакда не престаје ругати и профаном и светом, и живом и мртвом. Ипак, он је дубоко сентиментални песник наших умирућих градова и наших узалудних живота. Груписање: према вечним а не временским и стилским квалификацијама. Модерна литература још је сва ратна; зато је у њој етички моменат много битнији од атристичког – велика одговорност за духовну културу оних који стварају.

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ: ПОСЛЕРАТНА КЊИЖЕВНОСТ (Литерарна сећања) Тренутак у којем се у часописима врши расветљавање литературе у времену од 1919-1929. за њега је превише збркан с гледишта литерарне историје. ТЕРМИН ПОСЛЕРАТАН НЕ ЗНАЧИ ТЕМПОРАЛАН него зависи од количника предратног и послератног У ДУХУ. 1.

СЕЋАЊА ДО РАТА: Голуб, Босанска Вила – која је одржавала присан однос са сарадницима. Затим Митриновић – као поетски узор многим песницима. Бранково коло и један од уредника, Лаза Поповић, који је имао посебну модернистичку књижевну културу и сенс. Затим Дело и СКГ: Скерић више нема утцаја и остао је реликвија предратног доба, али га уважава због радне снаге и једноставности есеја, због воље да ствара књижевну атмосферу и зато што би добро било да је још увек жив, због храброг и широког културног – југословенског обзорја, али његово наслеђе не постоји; Богдан Поповић утицао је само Антологијом, чији је предговор био неприкосновен и од поверења.

2.

ВРЕМЕ РАТА: три тачке: КРФ-ЗАГРЕБ-ЉУБЉАНА. У Загребу је Друштво хрватских књижевника издавало часопис Савременик који је припадао хрватској књижевности али је нехотице био и јужнословенски. Већ треће године рата он је тражио сарадњу србијанских писаца. Према његовој опреми СКГ је изгледао као покисао. Мирослав Крлежа је био његова највећа сензација 1917. – његова лирика означава први знак послератне књижевности, различита од предратне. Такође, Иво Андрић, као члан редакције Књижевног југа имао је велики значај као уредник, али његова поезија у слободном стиху кја мало објављивана сјајан је део нејговог талента. Тим путем он је знао и видео шта долази и желео је да помаже нову лирику и прозу. Поред њега ту су и Аугуст Цесарец, и Августин Ујевић, чија лирика до појаве поратних представља највиши домет.

3.

ЛИЧНИ ДОДИРИ СА ЗАГРЕБОМ: ремисценције и сећања на ратне године, на сусрете са књижевницима, познанство с Андрићем, револуцију, одлазак у Београд, стварање и живот једне нове књижевне генерације у хаосу рата... искуство повратника у запрепашћење и општу невеселост...

19

4.

СЕЋАЊА НА ГОДИНЕ 1919-1920: кафана Москва, као главни штаб послератне литературе, као место окупљања песника који су имали елана да би живели за књижевност, тзв. футуристи, који су се у атмосфери послератног грбежа за позиције састајали да би расправљали о слободном стиху, на велико увесељење публике. Ту су били: Светислав Стефановић, Сима Пандуровић, Бора Станковић, а они су се одушевљавали идејом преношења Књижевног југа у Београд, што је пропало. Помиње и девојке: сестру С. Пандуровића, његова другарица на универзитету, с којом се много препирао о слободном стиху, и друга Анђелија Лазаревић, кћи Лазе Лазаревића, коју је скоро силом натерао да штампа своје стихове и прозу... Нова светлост и Дан били су први послератни часописи. Он је наследио редакцију Дана, на једну годину. Група уметника (С. Миличић – зрви заговорник слободног стиха, Андрић, Т. Манојловић, Винавер) из Москве, и Дан занчили су нов стих, нову прозу, нове интенције, повратак своме, поуздање у себе, у своје изворе (отуда симпатија за наш романтизам), у наше књижевне разлоге, не тражећи једнако западне калупе, а носећи у себи жељу за књижевним радом, без академских марифетлука. Група је лично изводила радове на јавним читањима, концертима и изложбама... Грешка је била компромисни однос према предратнима. Ипак, много оног што је добро у нашој поратној књижевности почело је ту.... Битнан је још Прогрес (Винавер и Токин као чланкописци) и догађај: покретање Нове светлости (еx-СКГ), с Богданом Поповићем, 1920. то је одмах показало карактеристичне црте истрајности патријархалне оданости, одушевљење публике и сл. Није

било

настојања

да

се

у

погледу

писма

начини

часопис

југословенске

оријентације.... Каје се што је направио сентименталини компромис с њима када је штампао Објашњење Суматре (1.окт.1920), из укорењеног осећаја дужности према „светињама” нашим... Разлаз се десио одласком у Париз... ------------------------------------------------

МАРКО РИСТИЋ: КРОЗ НОВИЈУ СРПСКУ КЊИЖЕВНОСТ (1929) Ранија испитивања предратне литературе стварала су под утицајем распореда који се прилагођавао извесном васпитном и застарело-националистичком систему, и пренебрегавали се и чак гушило оно што није том систему одговарало. Тај размештај вредности био је у знаку

двају

паралелних

утицаја:

естетичко-универзитетског

(Богдан

Поповић)

и

национално-позитивистичког (Јован Скерлић). Они су имали уплив у не смо на јавно мњење, већ и на стваралаштво и правац у којем се оно кретало. Ипак, та мерила била су подешена уско локално и тренутно према захтавима једна полукултурне средине и потребама наглог културног развоја. Дис је пример за оно што наџивљава поменуте критичке елементе, што надраста ту епоху, за разлику од Ракића. Напомиње да се сва та критичка и песничка сведочанства откривају као јалова, и да су у свој културној добрнамерности и задивљеној окренутости Западу, за истим заостајала неколико деценија. Дучић је у том смислу пренео известан манир француског песништва, и

20

вештачки га пресадио у средину којој такво артистичко осећање није одговарало, без икакве негативне реакције на њу. Та предратна књижевност у односу на послератну представља једну прелазну епоху. Нова стремљења далеко се више надовезују на оно што је у њој било у опреци са централним менталитетом књижевног живота. Али, иако не певајући више националистичке тираде у стиховима, и заиста под утицајем Париза, нова књижевност далеко више у вези са животом, иако има мање публике. Она од узора тражи само оно што је најмање локално, најмање везано само за француски дух, за француску традицију, и њену бајатост; нова литература тражи оно што је интернационално и савремено. Њој су се раскрилили видици стварног. Није рат прекинуо књижевне конвенције које су владале. Нове тежње јављале су се и пре 1914. понекима је бивало јасно да нису важне буржоасске етикете универзитетске и салонске

уметности. Рат је брутално демаскирао и рашчистио (Маринетијев футуризам).

Даље наводи само оно што је са дистанце од десет година представљало корак напред. Остало оставља по страни. Српска послератна књижевност може се почети речју: експресионизам. У контекст тој појма улази и АЛФА – Београдска књижевна заједница Алфа, која је иступија само једном у заједничкој манифестацији: ј једном двоброју загребачког часописа Критика (1921). Ту су били представници Библиотеке Албатрос (Винавер, Манојловић) – као доказ да је ново врење било богато идејама, лиризмом и оригиналношћу. Као ранији покушај наводи и Зенит, Љубомира Мицића. Издваја три књиге из албатроса: Дневник о Чарнојевићу, Громобран свемира и Бурлеску Господина Перуна Бога Грома. ВИНАВЕР – изграђена стилистичка виртуозност, оштоумност духа и искуство математичких и музичких студија, као и боравка у Русији. ЦРЊАНСКИ – из рата, из Галиције доносио је осећање трагедије и величине живота. РАСТКО – из париских библиотека и галерија потврду о проширењу старословенских, митолошких наклоности, црпљених из докумената фолклорних и примитивних уметности. МАНОЈЛОВИЋ – гетеовски хеленизам, француски симболизам и италијански футуризам. УЈЕВИЋ – виртуоз недостижне поетске речитости, скоро дантеовско-сколастички песник спиритуалне љубави, песник који је социјалним осећањема дао уметнички облик. Али слика с њима није потпуна. Година 1920-1921. представља интензиван моменат развоја позитивиних жеља, нових мисаоних и уметничких путева, када су се побеђивале личне диференцијације и психолошка нетрпељивост, у јављању разноликих појава новог титрања литературе. Али негативан је био моменат рецепције код просечних конзервативних читалаца, унапред нерасположених пред сваком новином. НОВА ПОЕЗИЈА није била сложно певање у хору сличних мотива. Била је РЕВОЛТ против произвољних ограничења и формула. То је била нужност, а не мода. Свака поезија је револт у тренутку када постаје, иначе није поезија уопште; јер оно што ма и виртуозно понавља – није поезија. То је била поезија преображаја која је романтичарски, дубоко задирући превратничком снагом дошла у додир с правим струјањем живота, проблема

21

савремених, па је у том тренутку губила контакт с публиком, па привидно и са животом. То је била права инспирација, рушилачко-ослободилачка. То није уопште била прелазна фаза. Необични

поступак

те

књижевности

нико

није

разумео.

Она

је

неприступачна

и

интелигенцији, а камоли масама. Литература је једино интересантна као духовни податак, као област где постаје видно оно што су поједини људи имали да искажу, да учине преко свог личног изражавања, за дух. Иначе је она само роба за разоноду потрошача... прилагђавање, подешавање.

И то прем аукусу потрошачке, буржоаске публике. То

подешавање даје илузију контакта са животом, али само са оним што је у њему најбезопасније. Ту су књижевници опортинисти који праве компромисе с публиком, али и они други – тзв. „модерни књижевници”, који који не пристају да своја стремљења прилагођавају да би били читанији. Дакле, контакта с публиком слободна мисао нема. Тако се револуционар на пољу поезије налази усамљен, и тада се ономе што је екстремни израз живога пребације да нема везе са животом. Напредна струјања њавише су се развијала кроз часописе: Ранко Младеновић – Мисао, 1922-1923, који је допринео изграђивању једне нове песничке идеологије, која се допуњавала многобројним краткотрајним

часописима (Хипнос Рада Драинца, Путеви,

Сведочанства, Вечност Ристе Ратковића, Савремени преглед Велибора Глигорића, Трагови и 50 У Европи). Од савременика издваја Милана Дединца и Александра Вуча. Јер једино што се збива на екстремним, на крајњим обронцима једне мисли, и мисли уопште, једино оно што надире превратничким поступком у недостигнуто има живота, има значаја. И поезија није никада другде налазила своје место. --------------------------------------------------------------------

МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ: ИЗМЕЂУ ПРЕРАТНЕ- И ПОРАТНЕ ЈЕ ПРОВАЛИЈА Прератна књижевност се наставља само у ономе што је у њој било витално и непропадљиво (Бора, Дис). Појам СОЦИЈАЛНОГ – оно је у знаку времена, а песник се по природи мора уживљавати у све што оно доноси. Но, од тога не треба правити своје књижевно „вјерују”. Прератну и послератну, ове две књижевности у суштини не треба поредити, јер су оне антиподи. ----------------------------------------------------------------------

МИЛАН БОГАНОВИЋ: БЕЛЕШКЕ О НОВИМ ТЕЖЊАМА У ПОЕЗИЈИ ...(изоштравање разлике између књижевно-естетичке и друштвено.етичке функције критике. СКГ, 1928 – Писци и критичари > критичар не сме да буде судија, већ стваралац за себе, чиме ће изборити своју

22

духовну аутономију; 1933 – сужава мишљење и обнавља идеју о уништењу естетике > историјски контекст времена)...

Сматра да: владају анархија у верификацији, песничка небрига за форму и предност слободног стиха, што су уједни и тенденције поезије. Види их као сувише олакшавајуће, јер такав стих ослобађа од свих тешкоћа које захтева стара школа. Нови песници су спремни да се одрекну сваке технике и да ту анархију прогласе за принцип. Богдановић оспорава ове тежње, на трагу Роменових размишљања (цитати о потреби самосавлађивања барем елементарене

поетске

технике).

Узорна

песничка

школа

–

УНАМИЗАМ

(прекид

са

индивидуалним, универзализација) ------------------------------------------------------------------------------

ДЕРЕТИЋ: ИСТОРИЈА У књижевни живот улази нов нараштај писаца који тежи да сасвим раскине са прошлошћу и да све започне изнова. Са жестином су одбацивали систем вредности националне литературе који су уочи рата кодификовали главни ауторитети српске књижевне мислеи – Скерлић и Поповић, пркосно истичући све оне вредности које су тим системом биле одбачене или запостављене. Дакле, измењен је однос према традицији. И светски рат био је колективно европско искуство. Наш песник се враћа из рата с осећањем бесмисла као и било који други европски писац који је проживео ратне страхоте. Наша књижевност обнавља се у знаку антиратног расположења, дефетизма и опште кризе традиционалних вредности грађанског друштва и морала. Време између два рата спада међу најживље и најдинамичније епохе у нашој књижевности. Социолошки она је одређена сукобима тог времена: политичке, националне и социјалне противуречности прве Југославије – на домаћој сцени, односно Октобарска револуција, снажан порас радничког покрета и комунизма, економски потреси и кризе, консолидација снага реакције, појава фашизма. Појавила су се 3 књижевна покрета и 4 скупине писаца: 

експресионизам (с великом разноликошћу праваца – експресионисти)



надреализам (надреалисти)



социјална литература (социјални писци)



традиционалисти.

Такође, 20-те и 30-те, иако друштвено-историјски припадају истој епоси, књижевно и уметнички представљају 2 различита периода: 

модернистички, антитрадиционалистички, антиралистички, авангардни модел;



покрет социјалне литературе, антимодернистички, који је израстао из књижевних борби 30-тих, а који су прихватали леви експресионисти и надреалисти. Склони су

23

му били и традиционалисти, па критички реалисти XИX века добијају поновну афирмацију. НОВИ РЕАЛИЗАМ 30-тих и 40-тих година није наставак и обнова реализма. Реч је о новој појави с властитом идеологијом и поетиком. Подстицаји се налазе у левој литератури (совјетска): Горки и Мајаковски. ЕКСПРЕСИОНИЗАМ, И ДРУГИ –ИЗМИ: Оживљавање

књижевног

рада

почело

је

на

Крфу

–

ЗАБАВНИК.

Друго

жариште

југословенског књижевног окупљања у последњим годинама рата био је Загреб, где је покренту часопис КЊИЖЕВНИ ЈУГ (1918-1919), с наглашеном југословенском оријентацијом, текстовима који су објављиван и на оба писма и књижевна изговора, а као програмско опредељење истакнуто је „питање јединствене литературе”. ДАН (1919) Милоша Црњанског први пут изражава оно што ће постати главно обележје послератне литературе – обрачун с књижевном традицијом. Двадесетих година било је преко 60 књижевних ревија, и две главне оријентације: експресионизам и надреализам. ПРОГРЕС (1920-1921) Драгише Васића окупљао је неке од најизразитијих београдских модерниста: Винавер, Ујевић, Петровић, а програмски се определио за експресионизам. Група је после гашења часописа деловала као АЛФА, а касније је наступила као Библиотека Албатрос. Такође треба издвојити ЗЕНИТ (1921-1926) Љубомира Мицића, једини који је имао интернационални карактер, затим ХИПНОС Рада Драинца. Српски књижевни гласник обновљен је као НОВА МИСАО (1920 – 1941). ЕКСПРЕСИОНИЗАМ: као заједнички назив за све авангардне покрете тог раздобља (футуризам, дадаизам, суматраизам, хипнизам, зентитизам). Био је одомаћен код хрвата и словенаца и њиме се подвлачило југословенско јединство покрета. Часопис Прогрес, главни иницијатор послератног модернизма био је експресионистички опредељен, а у њему је

Винавер

1920.

објавио

Манифест

експресионистичке

школе,

у

којем

је

у

име

југословенског експресионизма Винавер узимао Крлежу, Црњанског и Андрића. Експресионизам је: 

израз кризе грађанског друштва и његове културе, насупрот профињеном, естетизованом и индивидуалистичком импресионизму;



откривао ПРИМАРНО и ИСКОНСКО у човеку;



КРИК за непосредним животом, ослобођеним од свих стега, а пре свега спутавања која потичу из објективне стварности;



ВИЗИЈА је увек јача од саме стварности, уколико стварност уопште постоји за уметника – Винавер;



КОСМИЗАМ – космички положај човека, више него његова историјска ситуација; настоји да открије нагонске силе што одређују његову психу уопте, његове вечне страсти, његов суштински положај у свемиру. Црњански истиче да модерна књижевност враћа човека космичким тајанственим висинама, а Растко даје поетску

24

дефиницију човека као звери чије су чељусти разјапљене према вечности. Домаћи корени су му Његош, Сима Милутиновић, Лаза Костић. 

ТЕЖЊА ЗА ПРИРОДНИМ ЖИВОТОМ, интересовање за човекову нагонску природу, ЕРОС, жеља да се оствари непосредан додир с природним – Ћипико, Станковић, Кочић.



КОСМОПОЛИТИЗАМ – као лисрки доживљај света повезаности свега што постоји, и опречан је регионалном реализма. Израз тог осећања је суматраизам Милоша Црњанског – лирска синтеза космизма и космополитизма, блискост свих тачака на глобусу, топографичност, теме путовања, лутања, емиграција и сеобе, чежња за даљинама

и

висинама,

невидљиве

везе

међу

свим

стварима,

лирски

флуид

повезаности (АЛИ ПАЗИ! само у првом слоју – дубље, он је иронијски израз атопографије, апатридности, изгубљености). Расто то продубљује ка узвихореном кретању и стапању свега појединачног у свеопштем јединству. ФОРМАЛНО: долази до мешања жанрова, до стапања поезије и прозе. Књожевна обнова тече у знаку поезије, јер то је пре свега био песнички покрет, или песничка револуција која је силовито пробила границе између стиха и прозе.

СЛОБОДНИ СТИХ омогућио је

поетизовање прозе и наративизацију поезије. Црњански: Пишемо слободним стихом. Што је последица наших садржаја. Проза је по својим битним карактеристикама лирска. Поетски путопис, поетска приповетка, поетски есеј, поетски роман... речи се ослобађају уобичајеног смисла у тежњи за стварањем „чисте поезије”. Стварају се нови и неочекивани спојеви. О нејасности се говори као о једном од основних обележја – песма не сме да буде јасна као дан. ГЕНЕРАЦИЈА: 1891 – Ујевић, Винавер 1892 – Андрић, М. Богдановић 1893 – Крлежа, Црњански 1894 – Настасијевић 1898 – Растко, Матић, Д. Максимовић Нов правац у књижевности заправо започео је још 1910. и његов носилац била је млада југословенска националистичка омладина чија је авангарда била Млада Босна.

25

ПРОГРАМИ И МАНИФЕСТИ

26

М

ИЛОШ

Ц

РНЈАНСКИ

О Б Ј А Ш Н Ј Е Н Ј Е С У М А Т Р Е: Пише на позив Б. Поповића за СКГ, да изложи своје Вјерују о поезији. Не може да говори без извесне збуњености о намерама најновијих у књижевности и одриче своју потпуну одушевљеност по том питању, јер не верује у убеђивање у књижевној борби, у борби уопште. Може само да покаже вредности и открије интенсије у новој лирици, за које држи да су врло велике, и то само у контурама, без синтеза, уз откривање мисли које владају са оне стране папирнате, барикаде, где смо ми. АНТИУТИЛИТАРНОСТ:

Нова

поезија

се

напада

највише

због

њене

таме,

неразумљивости, декадентности, а о томе се не може говорити без ироније. Већина њих се налази на политичкој левици, и одбације корисне, популарне и све хигијенске дужности поезије, које код нас људи без осећања за уметност, а у пуноћи социолошког смољубља, често намећу. Социјализам они не би ширили лирским песмама, као што је случај с владајућом поезијом која служи идеологији. Најновија поезија није ни лудорија ни декадентство, а то ће свако увидети ако се распита за руске футуристе, за часопис Мир искуства. Наша најновија уметност не спава, а већину напада води бедна глупост малих средина, а баш је „популарност” наше књижевности била проблем што је она тако устајала. Расно, јасно, просто – у уметности не помаже ништа. Све је то дао Витмен па су га опет пола века сматрали за будалу. Непопуларност нове поезије је својевољна – они рачунају са неразумевањем публике, која и не треба да их разуме. НОВА ПОЕЗИЈА: после Скерлића представља пад старе идеје, форме и канона. Она претпоставља нову осетљивост која је последица рата, губљења илузија, сусретања са рушењем свих вредности грађанског света оји је постојао до тада. Многи су се вратили тражећи вредности циле-миле стихова, свакидашњих метафора, поезију вечних сликова, хризантема које су цветале у недељним додацима. Али: ДОШЛЕ СУ НОВЕ МИСЛИ, НОВИ ЗАНОСИ, НОВИ ЗАКОИ, НОВИ МОРАЛИ. МОЖЕ СЕ БИТИ ПРОТИВ НАС, АЛИ ПРОТИВ НАШИХ САДРЖАЈА, И ИНТЕНСИЈА, УЗАЛУД. Свет не жели да чује ужасну олују у којој се тресуне политичка ситуација, нити књижевне догме, него сам живот. То су мртви који пружају руке! Треба их наплатити! Као нека секта, ми сад доносимо немир, преврат, у речи, у осећању, у мишљењу, који постоје непосредно у њима: из масе, из земље, из времена нашег, прелази на нас и не да се угушити. ФОРМАЛНИ РАСКИД С ТРАДИЦИЈОМ – ради бацања стрмоглавце у будућност. Одељени су од овог живота јер су пронашли нов (алузија на Бодлера). СЛОБОДНИ СТИХ – ПОСЛЕДИЦА САДРЖАЈА! Нису одговорни за своје ЈА – не постоје непроменљиве вредности! Битан је непосредан, чист облик екстазе! Изражавање променљивог ритма расположења, тачна, што спиритуалнија слика мисли. Употреба боја, лелујавих боја, снова и слутњи, звука

27

и шапутања ствари без припремљених калупа. Битне су форме космичких облика: облака, цветова, река, потока. Звук речи је неразумљив јер се навикло на мењачки, новинарски, званични смисао речи. Психолошко време је оделио Бергсон од физичког и зато је нова метрика лична, спиритуална, магловита, као мелодија, која тражи ритам сваког расположења, у духу нашег језика који је на ступњу фељтонских могућности. СТИХ: занесена играчица, па своје покрете чини у екстази . Своје екстазе претвара у голе покрете. Језик је ослобођен окова и пуштен да слободно открива своје тајне. ХИПЕРМОДЕРНИ САДРЖАЈИ: њих се не плаше. За њима корача маса оних који су међу лешинама и гасовима осетили „хипермодерне” сензације. Па су изгубили радост. Песник је реално осетио оно што се означава као болесним у поезији, која проналази вредности пре самог живота. Покушавају да ослобођење од заблуда, закона, веза, срамота верујући у предестиране слушаоце и читаоце наше. МОДЕРНА ПОЕЗИЈА ПОСТАЈЕ ИСПОВЕСТ НОВИХ ВЕРА. Кад смо будни имамо сви исти свет, а кад сањамо, сваки свој – Аристотел. Нема намеру да расправља о метрици, уместо тога описује како настају песничка, хипермодерна бунцања, као што је Суматра. * 

Осетих једног дана сву немоћ људског живота и замршеност судбине наше. Видео сам да нико не иде куда хоће и приметио сам везе, досад непосматране.



Мотив путовања возом и повратка у завичај из рата. Све је прљвао и тамно, распаднуто. У тоја атмосфери он размишља о причању друга који је светски путник, и који је био заробљеник на Уралу.



Помислих: гле, како никаквих веза нема у свету. Ето, тај мој друг волео ј етиу жену, а она је остала негде далеко у некој завејаној кући, сама , у Тоболску. Ништа се не може задржати. И ја, куд све нисам ишао. Куд све нису стигли наши боли, шта све нисмо, у туђини,уморни помиловали! Не само ја, и он, него и толики други. Хиљаде, милиони!



Поток чији се жубор румени у мраку, војници који прелазе преко крова, Чортановачки тунел пешке, Дунав, сивило, пред зору.



Све је замршено. Изменили су нас. Сетих се како се пре дугачије живело. И погнух главу... Видео сам још Месец, сјајан, па се и нехотице осмехнут. Он је свуд исти, јер је мртвац... Изгубио сам страх од смти. Везе за околину. Као у некој лудој халуцинацији, дизао сам се у те безмерне, јутарње магле, да испружим руку и помилујем Урал, мора индијска, куд је отишла румен с мога лица. Да помилујем оострва, љубави, заљубљене, бледе прилике. Сва та замршеност постаде један огроман мир и безгранична утеха.

------------------------------------------------------------------------------------

З А С Л О Б О Д А Н С Т И Х: Једина слат победе у књижевним борбама је осећање јесно: да живот и уметност нису, нити ће бити, једно, и да баш у томе лежи њина, једно другом противна, суморна чар. Код нас у те борбе несносне. Нама је увек недостајала свесност. Код нас књижевне

28

полемике немају циља. После уједињена наш однос према европским уметностима постаје други. Део смо најновијих словенских појава (Мајаковски, чешки футуризам, Мештовић). Наша књижевност имала је част да служи национализму, у трагичној и величанственој епохи. У Европи је неминовна тенденцјија уметности обарање старих и уздизање нових вредности живота. Уметност се растаје од живота, а живот ће кренути за њом, и само тако је она Ничеово потврђивање постојања. код нас се назиру само формалне промене које изазивају препирке, а за њих се управо треба и борити. За питање форме наше данашње лирике. СЛОБОДАН СТИХ: то питање је одавно решено, осим код нас. Није стих оно што чини песму песмом, и атај проблем ј епроменљив као и сви други, па је зато слободан стих постао равноправан стиху са метром и римом. Свинајвећи песници последњих тридесет година су за њега. Код нас се он још увек сматра прозом, а Б.Поповић је на то потрошио неолико финих естетичких страна, иако су Верлен, Верхерен и Франс оста писали о томе. ми смо навикнути да су стихови оно што се слаже као печене цигле из дрвених калупа. Незаконите су дучићеве песме у прози или Чурчинови слободан ритам. Наша књижевност била је музеј европских копија, и нејасно је зашто уњу не може ући и слободан стих. Он ипак долази са новима као покушај оригиналне версификације, сазидане на традицијама народним.

То не значи враћање и рушење, већ тражење ритма и стиха

нашег, по духу нашег језика, чијем стварању служи традиција народне песме. Наша је лирика после Војислава дошла тотално под француски утицај. Наша најновија лирика је целина. Осећа се јасно покушај оригиналног, ако желите расног, у изразу садржаја. Живот је нов, уметност у њему заузима ново место, логично је да се траже нове форме. Модерна уметничка лирика се чита. Она је сублимно уживање, и слободни стих, са својим ритмом полусна, везаним за ритам мисли, код сваког новог расположења нов, флуидан, без добовања окованог ритма, врхунац је израза. Пљускање сладуњавих рима није више нужно и смета. Слободни стих где је задржао риму употребљава је асиметрично. То је оно најдрагоценије улирици – пропада слик! Доба тражи садржај и интелект. Лирика која се удаљује од бивших садржаја, одбације и бивше форме. Све је спиритуалније, окренуто космосу, мистици. Код нас питање слободног стиха значи покушај стварања оригиналног стиха у духу језика и традицијем и то није романтизам него неминовна последица. Наш језик нема традицију слика и није ју никада ни тражио. Версификација народних песама га не признаје, а слободни стих га одбацује. Тако је и са ритмом. Није ритам само добовање дванаестерца. Прошлост лирике је импровизација. Највиши степен: китајска и јапанска лирика, где се у једном цвету осети и вечност као у треперењу звезда. Чиста лирика је сафијска, а не пиндарска ода с описом и причом... Ритам је унутрашња а не спољашња ствар. Потребна је метрика мелодилчније, слободније линије ритма, а слободан ритам је непосредан лирски ритам, везан за расположење. Сеизмографски тачан ритам душевних потреса.

29

РИТАМ ЈЕ ЕКСТАЗА. Сваки садржај има свој ритам. То одавно зна балет. Слободан ритам је флуид садржаја. Ритам је у мисли и осећају, он је као љубавни шапат, кад свака реч има свој дах, своју боју, своје трајање. Ритам је ауторски, не формални: Вијонов, Ронсаров, Белоа... А критичаре пореди са ћелавим сенаторима међу које је ушла да игра грациозна мисирка, извикана и исмејана, али која у својим покретима има више екстазе и лепоте него та ћелава гомила.

Т

ОДОР

М

АНОЈЛОВИЋ

ИНТУИТИВНА ЛИРИКА Хијероглифи – најсавршенији тип и пример уметничког дела: симболика, слике предмета и живих бића које као такве годе машти. За зналца свака од тих слика значи једно слово. Међутим хијероглиф је симбол и у вишем смислу јер се кроз симболичку репрезентацију приказују божанско па се виши смисао манифестује као тајна која се не даје изразити речима,

већ

се

треба

интуитивно

схватити.

Свака

права,

виша

поезија

је

такве

хијероглифске нарави. И она ласка лаику пријатним естетичним спољасшњостима: стихом, ритмом, сликом поређењима, метафорама, материјалном садржином, док познаваоцу – критичару, већ пружа и нешто више: основну идеју, стил, тон, уметничке и књижевне финоће свога склопа и спровођења, врлине језика и версификације. ИНТУИТУВАН ДУХ: проналази нешто што стоји изнад свих тих феноменалних вредности, нешто чему све спољашње служи као изражајно средство, као нека сликовита азбука – проналази један последњи метафизички смисао целине, другу садржину која припада вишем свету, али која измиче естетичкој и свакој другој анализи. Он је душа и јединиправи разлог постојања сваке поезије. Без њега она је само стихотворачка игра или литерарна забава. Еволуција поезије: испољава се у све строжијем, потпунијем подређивању спољашности и материјалности тој вишој духовној инстанци. Све се утапа у главној идеји коју песма изражава, изван практичних, реалних закаона и смисла логике – они служе само као провидно одело, као идеалне мисоне форме, из којих еманира флуидно језгро поезије, као код призме. Дух све више потчињава, све више поробљава материју, генијална интуиција побеђује практичну интелигенцију. Поезија постаје неразумљива, херметична за просту аналитичку интелигенцију и одаје своју тајну само вишој духовној потенцији – интелектуалној симпатији, али јој је суштина да нас чудесним начином преноси у душевно стање и расположење из којих је дотична песма потекла и из којих се услед тога она једино даје и потпуно разумети. То је знатан напредак у развоју поезије. НЕРАЗУМЉИВОСТ – значи да су песме сведене на чисто поетично језгро

30

које је увек тајанствено, трансцедентно и неразумљиво – за површног и ограниченог читаоца. ПЕСНИК – онај чија концепција или визија лепоте превазилази лепоту која је дата у стварности. Несклад између субјективног и објективног песник осећа као несношљиву дисонанцију коју треба стопити у хармонију. Хармонизација се спроводи: 1. испољавањем емоције и визије и 2. пројектовањем субјективног (идеалног) у објективно Тежња за хармонијом – неодољива потреба за успостављањем склада је први и најдубљи подстрек сваког поетизирања. Та метафизичка потреба је извор особитог, суморног и страсног

душевног

стања

или

расположења

које

обично

називамо

песничким,

оног

неодређеног великог душевног задовољства које песнику засијаиз његове успеле песме. Јер песма је једно рођење, једно остварење, њоме се решава један проблем, ствара једно зрно тајанственог ланца којим се обухвата васиона. Песник се у својој песми лишава вишка своје субјективне лепоте у корист спољашњег света који се барем у очима песника хармонише са његовим субјективним светом. Уосталом, песничка и уметничка делатност објективно и усавршава, изграђује овај свет који само кроз њу долази до свога карактера. Песник дарива и улепшава живот из свог унутрашњег блага, и он њом добија задовољство, јер стварање је тек кадро да савлада да уништи незадовољство, проузроковано осећањем дисхармоније баш између унутрашњег богатства и оскудности спољашњег света. Врхунац савршенства, најпотпуније добро, у естетичноме, исто као и етичноме и чисто духовном, остварује се у хармонији ради кој епесник излива своје душевно благо. Поезија, песничко стварање, пут је ка свршенству, ка хамонији. ------------------------------------------------------------------

Р

АСТКО

П

ЕТРОВИЋ

ХЕЛИОТЕРАПИЈА АФАЗИЈЕ Афазија – обољење памћења, које почиње поступним уништавањм речника болесника. 1. ЗАЧЕЋЕ: Постоји више начина да се лице које пати од делимичне афазије подсети речи која му недостаје. Основна је динамика односа свесног и несвесног као полазних тачака из којих се изазива сећање, по принципу нужности потребе з аизражавањем нарочито фразеолошких склопова. Сви смо афазици докле год не осетимо потребу да се изразимо, нити се сећамо нити једне речи док почнемо једну за другом, и не мислећи на њене елементе, низати фразу за фразом, тј. говорити. Дотле рукујемо само појмовима, а речник је сувишак – кад не вршимо извесну акцију, ми смо савршено лишени елемената те акције, а њу никада не

31

извршујемо тако тачно и складно као кад дамо што више могућности акцији да она бира сама – кад је не удвајамо надзором своје свести, јер већ смо ми сама та акција – човек који примети да га посматрате док корача, ранију акцију замениће подешавањем складности корачања. Од сталне употребе једне речи, од асоцијација са сличном речи, она почиње да губи своје директно и основно значење; јавља се много чешће као шаблон, него као духовни двојник свога појма. То је у песничком изражавању огромна незгода. Могао би се успоставити читав систем којим би се једна реч могла залечити, и којем би одговарао наслов у ком је значењу и употребљен. Једна млада групу људи, осетивши да је изгубљена примитивност, управо примитивна, првобитна тачност изражавања, и тежећи да је обнови, стремила је погрешно правој примитивности употребе узражаја не враћајући изразу његову истинитост – дадаисти. Речи саме нису заувек изгубиле своја значења, која су граматички и речнички привезана за њих, већ само свој смисао који зависи од односа њиховог у току изражавања мисли, и од ширине појмова који им се тог тренутка придају. Зато има намеру да начини РЕПЕРТОАРЕ ПРОЧИШЋАВАЊА и утврђивања елемената који ће ју једној простој причи бити употребљени, да би у њој постигао велику лепоту тачности у свој њеној мисаоној сложености. Сваки репертоар био би нека врста романсијерске главе сачињене од 2-3 најпростија елемента; таквих неколико репертоара били би половина једне приповетке – јер се надовезују анегдотски, док би друга била написана у свој, уметничкој слободи црпећи своје мотиве из оног првог дела, распоређујући их на безброј скала. Сваки израз ту би имао своју обновљену и доказану вредност нарочито за ово дело, које би било састваљено из новопронађеног језика који бисмо одмах разумели чим бисмо га чули. Сваки Репертоар изражавао би скалу израза и искуства једног од основних осећања. Други, нпр: буђење, с преливима као буђење детинства, као излазак у живот; трећи: корачање, ритам корака... све до последњег који клизи по облинама бесконачности што носи у себи смрт као јабука своје зрно. Желео је да оде још даље: саме речи нису једине криве што је изражавање осећања живота

постало

површније,

али

је

нужда

за

бољим

изражавањем

постала

интензивнијом у нама. можда у све већој глади за животом ми све више изискујемо од средстава која су нам на располагању. Затим, ако су речи изгубиле много од своје прецизности односи у природи својоом спољашњом логичношћу постају све мање приметним за нас. Да нешто престане да нас изненађује није нужно да то објаснимо,него само да то докажемо, да поверујемо у ту могућност. Само треба напрегнути пажњу и мистерија ће се опет појавити ту као дух. Живот нам изгледа логичан чим престаје да нас занима. Напрегнемо ли још више пажњу, закон те појаве распашће се неумитно, имаћемо пред собом и око себе само једно чудо од ситуације; закон те појаве може нам се указати још једном идеалан, фатаморганичан и изврнут (сети се лежања и гледања у небо, када ти се учинило да је небо испод тебе као бескрај дубине, и да

32

си гравитацијом залепљен за тло). Тада се све појединости јављају у сасвим новој важности и са новом карактеристиком – поток тада пузи као црв, и то с ниже тачке навише. Узима за пример авијатичара код којег када је окранут наглавце небо земља а земља небо. То је најзначајнија ПЕРТУРБАЦИЈА свих искустава, сем у случају лаганог и свесног умирања можда... међу односе у природи морамо улазити с нарочитом вештином да би се цео живот у нашим очима обносио. Довољан је какав изванредан доживљај па да и сви детаљи који га прате, и који би у свакој другој прилици остали неприметни, представе нам се такође изванредноим и очекиваним. НОВА МЕХАНИКА ОДНОСА: између људи иствари, људи и идеја, људи и духова која био требало да нас уведе много дубље у социологију него и једна психолошка анализа – у срцу тог проучавања начинили бисмо једно уметничко дело где би свако подсећање на живот деловало с таквом новошћу дао да је основни закон света одједном почео да делује у супротном правцу. Дотле, све моје уметничке творевине биће: за неосетљиве неразумљиве, а за остале недовољне. * 2. Р Е П Е Р Т О А Р И: Коњ – Она – непосредност – Хоћу да будем непосредан. Мислити без симбола. Свака реч треба да изражава само предмет који означава, ништа више. Говорећи нужно је изражавати речи. Извесне ствари казати најтачнијим речима и на неколико језика, да се не би заблудело у значењу. Изазивамо говором само нове асоцојације, ретко кад добијамо у оријентацијама; у чистим никад. – коњ пролази. али је ли он натопварен на кола или није? – Треба ољуштити сваку мисао од њеног првобитног значења... СВЕ СЕ ДЕШАВА У УЗАСТОПНОМ ШИРЕЊУ ЗНАЧЕЊА: РЕЧ  ЗНАЧЕЊЕ  УТИСАК  ПАЖЊА  ПОДСВЕСНИ ЖИВОТ  СЕЋАЊЕ НА ТРБУШНИ ЖИВОТ, НЕСВЕСТ  ВЕЧНОСТ  УТРОБА из које излазе ВЕЧНОСТИ  нужда да се нађе још нешто шире од најширега. Реч је најужи отвор на левку. Хладноћа непојмљивог дува кроз левак. Нужда да компликујем изразе. Вечност представља коња који каса а не мења простор. Неизвесно је да се одиста збива оно што се опажа.. неизвесно је дас е то збива баш у посматрачу.два догађаја бивају у исти мах, из истог узрока. Узрок је настао по последицама да их оправда. 3. Р Е П Е Р Т О А Р II: Слике су се поставиле испод мене. То сам отворио очи. Отворио сам очи да видим шта се збива. Да не пропустим шта се збива. Нисам очекивао да видим оно што видим... Је ли се ово стварност поствила преда ме, или иза овога постоји још нека стварнија стварност? Перспектива долази да растегне визију. Продубљивања...

33

Када се састваља реченица, ако иста мора бити значајна, да ли значај бира речи или речи, биране на други начин, изграде њима згодан смисао? Смисао је резултат избора између више значења; јер једна реченица може имати и више значења. Једно од њих је пресудно. Пошто одговор изискује толику одговорност, бећу одговарати. Не може се савршено извести једна ствар, већ кад човек више није свестан да је чини... -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

34

М

ОМЧИЛО

Н

АСТАСИЈЕВИЋ

БЕЛЕШКЕ ЗА АПСОЛУТНУ ПОЕЗИЈУ О Поезији можемо говорити оставив је неприкосновену, а тражећи могућност да се она што чистијом оствари, а као најпрече треба обелоданити лажи које ометају да се она у пуној мери прати. Јер вредност силе расте са већим обиљем њеног дејства. Нека се не заборави: Поезија је једна, поетике безброј многе, и за сваки случај друга, али са истоветном сврхом, да се сила што моћније ослободи и што потпуније оствари у свој облик. Сваки творац је свој рођени законодавац. Поезија за владе академизма, није ли болесник које се сав предао лекарима у руке?



НЕГАТИВНО ДЕЈСТВО ПОСРЕДНИКА: између онога ко даје и онога који прима поезију. Поезија је да прожме, а не само да додирне. Начело самоваспитања за поезију: БЕЗ ТРУНКЕ УТИЦАЈА ПОСРЕДНИКА, дугим посматрање пронаћи према њој лични угао најмање отпорности.



ДВЕ ВРСТЕ ПОЕЗИЈЕ: неослобођена (ван забране додирује Анђела) и ослобођена (у Анђелу). Чин ослобађања истовремен је заробљењем у облик – то је непојмљив закон. Пропаст материјално повлачи нестанак духовног.



ПЕСНИЧКО НАДПОШТЕЊЕ: ништа с предумишљајем. Кретати се у све новије и новије тако да свако ново буде још једно пророчанство. Делати тако да сила не иде правцем тако хоћу ја, него тако мора.



ГРАДИВО: хомогено је. то не значи да се меље исто што се жање и баш ту се огледа моћ: јер чему најшири захват најбогатије жетве кад жрвањ остане немоћан самлети? Нису ли најплеменитији који од чкаља, гљива и покојег зрна пшенице умесе плементити хлеб?



СТИЛ: само је граница рашћења. Најбоље да се та реч укине, јер се њоме снабдевени ковачи шарених лажа најлакше ушуњају у Поезију.



СНОБ: оличење лажи према самом себи, најтежи случај где лаж улази као елемент. Мислити и гледати, а никада не видети и не чути.



УКУС: лаж која се заоденула обликом истине – случај с латинским укусом. Проблем је што многи који су преварени лажном поезијом нису способни да приме истинску, и ондда свју застрањеност, своје несавршености приписују себи у заслугу и то крсте личним укусом.



СИНКРЕТИЗАМ: грешка је спајати музику, реч, слику. Уображава се да је могуће тројици – песнику, сликару, музичару – сарађивати на истоветном остварењу. Ипак, свако је вођен својимнагоном и вуче на своју страну. МУЗИКА, тон је врхунац саопштаваја, тонско чисто виђење. Тако исто нека се и прими ликовно остварење Поезије. не треба синкертизовати него се чисто обаћати појединим чулима.



ХУМОР: у њаму је можда смеслот наслутити најчистију природу односа песника и света, и он се често уско схвата. Имати топлине за све, предигра је опођења од сваког додира.

35

Песник својом симпатијом одговара итамо где је поруга и гађење. У хумору, песничкој надљубави према свету, ваља тражити високу етику поезије. 

ЛИКОВНО ОСТВАРЕЊЕ: понирање у тајну материје виђењем, које се остварује средствима која непосредно делују на око: материјалност, облик. Све се претапа у облицима као непрестано обнављање.



СУШТИНА ОБНАВЉАЊА: непојмљиво заборављање савладаног, вечито почетничко неискуство и увек савлађивање све нових отпора, знак је сталног присуства стваралачке моћи.



ОСТВАРЕЊЕ РЕЧЈУ: данас је надчовечански напор песнички проговорити. Моћ да се свакога дана засвира на божанском инструменту. Нови талас поазије сваки пут другачије поремети свакодневно, ситну реч помери, или јој извитопери значење и буде довољно. Тиме нам се отвара ретроспективан поглед: песма и мелодија су биле истовремене. У гласу пулсира нека даља дубља садржина.



МУЗИКА: најчистије, најобилније, најмоћније Поезија се остварује музиком, јер само она носи у просторе апсолута, без фиксираних облика. Она је флуидна екстаза.



РЕЛАТИВНА МЕРЉИВОСТ: у поезији једина могућа мерљивост је одговарајући степен реакције. Ја – до савршенства израђен инструмент – којом јачином затреперим, толика је мера. Чудна је моћ поезије да пречишћава оног што је прима, да шири и појачава способност његове реакције на свет.



ТАЧКА БЕЛОГ УСИЈАЊА: трен кад се силином сржи грађа преобрази да се првобитни појаму њој изгуби. Када боја, тон, реч постаје нешто живо, неосећено и неслућено.

------------------------------------------------------------------------------------

Р

АДЕ

Д

РАИНАЦ

ПРОГРАМ ХИПНИЗМА Можда ће се замерити што се хипнистички покрет не објављује теоретски и што готово дрско отвара видик бескрајних перспектива, што иначе код других покрета све дише по неком принципу. 1. ХИПНИСТИЧКИ СВЕТ ЈЕ САН У ЕКСТАЗИ, без догме, без веза: онако како људи индивидуално живе у њима самима. Он не рашчлањује на атоме, и не ствара тиме заборављајуће системе. У хипнизму се живи на искуству преживљења ствари. 2. Сан екстазе једини ослобађа људе од кругова. Хипнизам је морао да дође, да ослободи људе од свега и да свет начини невидљивом етеричном варницом, да га на тај начин истински баци у вечност.

36

3. Хипнзам је преживљавати, много крви давати медитацијама и живети од свега и у свему путем сна, који једини може да открије бар у привидним контурама, што иначе све друго заокружава одређеним линијама. 4. Хипнизам је директна илузија свега, душевних драма и метафизичких дубина. Хипнизам је - Сан екстазе, без кругова и опредејења. 5. Хипнистичка стварања раде на преживљењу човека и свега осталог. Хипнисте остављају себе у звездама, у шумору грања, у ноћној светлости и мосле да то вечношћу с њима живи. А принципа не постоји. ФОРМА је као сан оцрта. Речи су мизерна помоћ, иначе би хипнисте живели етеричносшћу мисли и осећања. 6. ДОСТА! – са мртвим линијама на папиру за даме по будоарима, са меланхоличном музиком без израза, динамике и имало експресије. ДОСТА – са идиотским људима од камења, који представљају мисао. ДАЈТЕ НАМ: мало даљина – мало страха – мало радости открића – мало вечности. Доста сте нас гњавили са женама, балконима, серенадама, са дучићевим епитафима и измишљеним маркизама. ДАЈТЕ НАМ: мало грозе – мало свемира – ужаса – мало ваше крви – дајте нам ЕТЕРИЧНОСТИ: у чему је Васељена. 7. НЕ СМЕТАЈТЕ НАМ! Васељена не прописује посбну етику којој се треба кретати. Уметност није више ради лепоте, уоквирене естетике, да трпи догме. Славите оне, чији се ум изгубио у Васељени на руменом сну екстазе. Тако ћемо сокучити апстрактне екстазе. 8. Хипнизам је живео од Праискона – наша величина је што смо га сада пронашли. Све живи у природи, само је потребно слутњом подићи плаве завесе Васељене. Све има свог смисла, иначе би природа била у парадоксу неистина. Шта вам је стало до тога, ако смо ми, Нови анархисте, спалили лажног, слављеног Бога предака, живи син је Праисконско Откриће. 9. нас Хипнисте прогони фаталност што верујемо у етику времена: јер пургатор мора доћи за данашње апостоле – убице и умобиолнике – богове. Не требају нам књижевни парламенти ни академије. Нама је доста слобода бескраја: ХИПНИЗАМ Време је да се Балкан запали духовно. Зашто да не запалимо нерве будистичком хипнозом Васељене, да у сну, као у звуку ишчезнемо у свемир. Дошта је католицизма, Запада, када је Исток тако близу. Нек наше душе буду хипнистички конци – Амин! -----------------------------------------------------------------------------------------------

37

МАРКО РИСТИЋ ПРЕОБРАЖЕЊА

ДАДЕ

–

ИСТОРИЈА ЛИТЕРАТУРЕ КОЈА НИЈЕ ИСТОРИЈА ЛИТЕРАТУРА ДАДА: Литературе, 1919. Арагон, Бретон, Супо: стварају даду. Сам термин је поставио Тристан Цара, да означи нихилистичко осећање живота доследно изражено тек у дадаизмиу. Жид, Валери, Реверди, Аполинер. Лотреамон, Рембо – прототипи посдвесне поезије. У кључном часопису дадаизма објављено је 23 манифеста даде. Арагонов пројекат за историју савремене литературе – пост. Дадаизам, од 1922. ту је сликарство Марсела Дишана. Дада хијерархија поета: Едвард Јунг, де Сад, Метју Луис... НАДРЕАЛИЗАМ Схватање надреалзма засновано је на чисто поетској основи. Носиоци тог покрета су бивши дадаисти у Паризу. Лес Цхампс Магнетиqуес (Бретон, Супо) – магнетиц фиелдс – прва је сасвим надреалистичка књига, иако писано у јеку дадаизма. Прави почетак: Бретонов манифест 1924. Дефиниција: чист психички аутоматизам којим се покушава изражавање стварног делања мисли. Надреалисти желе да моћ чистог развијања мисли не извитопере применивши је на нешто што ће јој дати логичко спољашњи развој, већ да је забележе онако као извире из подсвести. То је на известан начин замашан повратак романтизму са ослобођеним снагама маште и чистог надахнућа.

38

ЉУБОМИР М

ИЦИЋ

КАТЕГОРИЧКИ ИМПЕРАТИВ ЗЕНИТИСТИЧКЕ ШКО ЛЕ Тужни антизенитистички зборе! Козја брада суверено и непосредномлакоћом паралише културну вредност целе наше савремено-средовечне поезије. она би сам могла бити у стању да уништи југословенску претпотопну фосилну поезију, када би имала реп. Ову тезу могао би научно доказати ведри зенитиста мета-петрограф ФРАН ТУЋАН, а Бранислав Петронијевић упоредити са доњом вилицом и квадратним зубалом мајмун-човека: Гибона! Зато што КОЗА нема другог репа запретили су у години 1921. катастрофалним потресом и произвели запрепашћење свих грађана, и изазвали грозу већ следеће године по провали господина

Христоса.

Створили

смо

без

претходне

дозволе

Светога

Духа

први

индивидуалистички уметнички покрет на Балкану: З Е Н И Т И З А М. Ми стварамо ново ЗЕНИТИСТИЧКО ПЕСНИШТВО као израз времена и доба најгенијалнијих парадокса. Ко не схвата велики временски смисао парадокса тај не може схавтити ни лудачко ипараноичко зенитистичко песништво. Нова школа се отвара на рушевинама ПАПИРНАТЕ КУЛЕ, а отвара је свестан и попљуван победник. Помоћу радиотееграфских апарата треба веђбе се могу

одржавати истовремено на многим деловима земљине кугле.

Треба извршити смртоносни егзодус – вратоломне операције и следеће акробатске комитске вежбе: И В Е Ж Б А: У време ПОТРЕСА треба очувати т о п л у крв и бити сурово логичан, што је најтежа могућност. Све се дешава против нас и без наше воље. Будите мирни и несвесни као Буда. Лезите на пупак ако вам га бабица није сасвим изрезала. Осетите бистрину спознаје: ПАРАДОКС ЈЕ ОПШТИ УВЕТ ПОСТОЈАЊА ПАРАДОКС ЈЕ ЕЛЕМЕНАТ ЗЕНИТИСТИЧКОГ ПЕСНИШТВА

И И В Е Ж Б А: У време МИРОВАЊА (ништа не мирује и не заудара као устајала мозговина у вашим тиквама!) спаја Српску Академију, Југословенску и митровачки затвор у вези са конгресом. Уопзорава да се крене крвоумивеном ораницом наше земље и не мисли о животу.

39

ИЗРАЗИТЕ КАО ПЕСНИК ЖИВОТ (живот као физички – метафизички –козмички – метакозмички – магнетски - метамагнетски) Изразите животну ЕКСПАНЗИЈУ Експанзија мора бити изражена: симултано – једновремено – часовито: у једном часу збива се небројено разноврсних нелогичних – један о другом неовисних догађаја. СИМУЛТАНА ЕКСПАНЗИЈА ЈЕДНОВРЕМЕНСКИХ И МНОГОВРСНИХ ДОГАЂАЈА НАЈВАЖНИЈИ ЈЕ ЕЛЕМЕНТ ЗЕНИТИСТИЧКОГ ПЕСНИШТВА руски човек умире од глади професор силује своју ученицу од радости што је научила логику чарли чаплин јаше на магарцу новинска смрт Лењина увоз луксузне робе је забрањен Љубомир Мицић путује на грбавој деви у митровицу И.с.д. (значи: и слично даље)

И И И В Е Ж Б А: Напуните властиту КИЧМУ барутом! Запалите свој старомождани ТОП варницом екразитног мозга: одскочићете елегантно у вис као балерина. Треба се ослободити наследства западне културе. Апсултна потреба очишћења и афирмације наше расне личности. Изнад свега тога треба остати жив у интересу колективности нашег народа и нашег човечанства. Тиме се постаје СЛОБОДНИ ЗЕНИСТИЧКИ АНТИГРАЂАНИН од кога се надаље тражи: a) антикултурно и антиевропско понашање

b) бунтовна способност акције (здрав реазум делује штетно)

c) бескрајна осветничка мржња до уништења целе старе псеудокултуре поезије

„осећаја” – „емоције” – „лепоте” d) метасексуална чистоћа и здравље радиомоторних живаца

e) антиполитичка врлина која уветује чистоћу личности нашег типа

40

f)

смелост

и

одлучност

за

учинак

нечувеног

дивљаштва

–

ЗА

БАЛКАНИЗАЦИЈУ ЕВРОПЕ! (КОМИТИЗАМ и његов презир смрти потребан је за нове цивилизације)

И В В Е Ж Б А: НОВО ЗЕНИТИСТИЧКО ПЕСНИШТВО НИЈЕ РОЂЕНО НЕГО СТВОРЕНО – лаж је да се песма рађа. ЗЕНТИТИСТИЧКА ПЕСМА МОРА БИТИ КОНСТРУКЦИЈА! До зенитистичке песме долази се безуветно најсигурније конструктивним путем: свесно – одерђено - геометријски О с е ћ а ј нема никакве императивне функције (Шта вас се тиче мој осећај?). Никога се не тиче шта песник осећа него каква је и шта мисли његова песма. На вама је да осећате и то нас се не тиче (Важно је да ви морате да осећате). Е м о ц и ј а је само акт слободног избора и песникове пажње. За Хрвате Мајкедонија изазива мржњу, а за Србе љубав. Л е п о т а је баналност филистера (она не спада у нову уметност). Елеменат за јавну сигурност

да

не

будете

раскринкани

у

свом

филистарском

и

грађанском

моралу.

ЗЕНИТИЗАМ ЈЕ НАЈБУНТОВНИЈИ ЧИН МЛАДЕ БАРБАРСКЕ РАСЕ

В В Е Ж Б А: МИСЛИТИ И РЕАГОВАТИ У АКЦИЈИ. Доживљај простора РЕАЛАН. Зенитистичком конструкцијом постиже се једниственост и једноставност сваког облика у простору. Експлозија немогућа. Експанзија 100.000 ВОЛА ТЕСЛИНЕ НАПЕТОСТИ врхунац сензације и СНАГА коју безуветно захтева зенитистичко песништво. У простору НЕМА ВРЕМЕНА. РЕЧИ У ПРОСТОРУ зато искључују такво ВРЕМЕ ограничености. Песма не сме бити ограничење. (Поетика није кознетика драги Богдане!) Зенитистичка песма мора бити проширење ван димензија. Зенитистичка песма не сме бити као целокупна југословенскоевропска поезија.

В И В Е Ж Б А: Зенитистичка песма Н Е С М Е Б И Т И: a) банална – мисли на краву естетику b) римована – само пародије треба римовати

41

c) епски опширна – епика није енергетика d) слаткоречива – живот се не изражава сентименталошћу e) безидејна и везана – везнике везице и подвезице трребају жене за чарапе f)

декламаторска – то изазива акламацију

g) фразерска – речници и лексикони отежавају продоре h) симболична – црна мачка остаје само црна мачка.

Зенитистичко песништво мора бити: ЈЕДНОСТАВАН ИЗРАЗ ЧОВЕКА НЕПОСРЕДАН ИЗРАЗ ДУШЕ СТВАРНА ФИЛМ ПРОЈЕКЦИЈА ВРЕМЕНА ЈАСНОЋА Оно мора бити претежно ИНФИНИТИВНО разумљиво компактно: ФЕНОМЕН мора бити тотални израз наше борбе и тотални живот нашега времена. Реализација могућна је само као РЕЧИ У ПРОСТОРУ

VII ВЕЖБА: Р Е Ч као: a)

БИТНИ ЕЛЕМЕНАТ: еластицитет речи треба развити до максималности. Избор мора бити што разноврснији. С т в а р а

с е

н о в а

р е ч

у мањкању

граматичког или Вуковог израза. Апострофи не смеју постојати. b)

ФИЛОЗОФСКИ ПОЈАМ: реч не сме бити синонимна или двосполна. Она нема у нашој песми површно значење обичне говорне речи. Зато зенитистичка песма изазива неспоразум и неразумевање баш ради своје једноставности и њене дубине.

c)

СМИСАО: реч се не мора односити на реалну реалност него може бити апстрактни смисао и обрнуто.

d)

ФАКТОР

АСОЦИЈАЦИЈЕ:

реч

нема

секундарност његове психологије.

психологије.

Примарност

догађаја

а

Реч је чиста – апсолутна. Асоцијација је

моћно средство зенитистичког пуног израза у песми. АСОЦОЈАЦИЈА ЈЕ БИТНОСТ ШИРОКЕ И ВРЕМЕНСКЕ КОНЦЕПЦИЈЕ ЗЕНТИТИСТИЧКОГ ПЕСНИШТВА. e)

ИДЕЈА: као ЕТИКА новог човека – нема заједнице са грађанским и академским моралом. Нова етика човека као антиестетика! Свак реч треба да делује као отров.

Треба

да

изазива:

реакцију:

протест:

узбуну.

Мора

деловати

оригиналношћу (потенција самосталне личности). Ми не идемо педагошким путем, јер она закржљава младост и потенцију. Наш учинак: отровни плин мешан

са

гротеском

(она

опоравља

од

сентименталности).

Спознаја

произведена речима наше идеје учвршћава снагу и етос човека: 1. његову веру о нужди анархизма – 2. његову вољу за највратоломнији скок у вис (ЗЕНИТ тежња од 600.000 волти). ИДЕЈА ЗЕНИТИСКТИЧКЕ ПЕСМЕ ЈЕ ЕТИКА, не ес-тетика!

42

Секундарна је споредност којом се служимо. ДА СЕ БУДЕ ДОБАР ПЕСНИК ЗЕНИТИСТА ПОТРЕБНО ЈЕ ОСЛОБОДИТИ СЕ ФИЗИЧКОГ ЗНАЧЕЊА РЕЧИ. Зенитизам је најјаче средство за потоп литерарних мекушаца-жохара и медикротета. Дакле: социјални фактор! Дестиловани алкохол! Непатворени балкански прозвод! Није опасан по државу! Заштитни жиг: ТРИ МРТВАЧКЕ ГЛАВЕ. Пази: СТОСТРУКИ ОТРОВ! VIII ВЕЖБА: (++ +Антиклерикализам). Тиме је отворена: ЗЕНИТИСТИЧКА ПЕСНИЧКА ШКОЛА ПРВА СЛОБОДНА ЦЕНРАТЛА ЗА БАЛКАНИЗАЦИЈУ ЕВРОПЕ --------------------------------------------------------------------.

ДУШАН М

АТИЋ

МАНИФЕСТ БЕОГРАДСКИХ НАДРЕАЛИСТА: ПОЗИЦИЈА НАДРЕАЛИЗМА Цео један свет против целог једног света. Свет бесконачне дијалектике и динамичне конкретизације против света мртвачке метафизике

и

апстрактне

и

задригле

стастичности.

Свет

ослобођења

човека

и

несводљивости духа против света репресије, свођења, моралне и друге кастрације. Свет неодољивог некористољубља против света посесије, конфора и конформизма, кукавне личне среће, осредње себичности, свих компромиса. Непомирљиви конфликт на плану човека и човека морално обелажава личности. Он је одлучујући фактор. То није неко апстрактно противстављање временског и вечног човека. ми не верујемо у априрорно сазнавање његових вечних граница: оне су духовна репресија. Не верујемо ни у могућност човекове резигнације пред успехом или неуспехом једног преокрета. Човек жели да постоји без окрњености, или да не постоји. Ни у једном часу није могуће рашчинити НЕРАЗЕДЉИВО јединство вечног и временског човека. То је антитеза човека данашњице и друштва данашњице. Ми откривамо тај судар у одређеним тачкама и преко тога се не може прелазити. Овај проблем има свој корен у области извеснх реалних дешавања, где се најпотпуније изражава, где се решава и где ће бити решен, у екстреминм солуцијама. Ако се чини да је тај конфликт неисцрпан, такав је само зато што човек, тај разломак света, јесте несамерљив и несводив. У сваком тренутку, на сваком месту, када је у питању истинско преиначење и аутентично деловање човека, ми га видимо ангажованог Ц Е Л О Г, јер је трансформација односа свега према свему морално мерило човековог стварног о-кончавања. Тај МОРАЛНИ КРИТЕРИЈУМ – не зависи од некаквог статичког узакоњења добра и зла, већ је

условљен процесом

диалектичког

ПОСТАЈАЊА,

превратничким

развојем

човековог

окончавања. Полазећи од изворних, нагонских и у основи несводљивх захтева човека, тај морални принцип носи нас ка апсолутности једне граничне идеје слободе, увек обнављане. Ми само одговорни само пред овим ДЕТЕРМИНИЗМОМ МОРАЛА.

43

Овим

прогласом

подвали

се

спољашња

различитост

и

унутрашње

јединство

свих

надреалистичких поступака и свих манифестација, који се посматрани понаособ и статички, не

показују

увек

КООРДИНАЦИЈА

у

својој

извесних

пуној

доследности.

прекретничких

НАДРЕАЛИЗАМ:

доктрина

и

једна

метода,

дејствујућа и

извесних

појединачних негација и захтева једног потпуно бесповратног изражавања. То је драматично суочавање, и у том ДИЈАЛЕКТИЧКОМ ПРОЖИМАЊУ СУПРОТНОСТИ, у том ПОВЛАЧЕЊУ СВИХ ПОСЛЕДИЦА, једно безобзирно, коначно исцрпљавање свега што се не ужљебљује у неумољиви механизам конкретног и универзалног постајања. Захваћени смо смртоносном и непобитном моралном машинеријом постојања. Сви случајни облици нашег изражавања и наше обузетости на свим плановима, из челичне чељусти дијалектике, само су уобличавања нужности ОДГОВАРАЊА. Гнушати се и одрицати и гледати у очи пуном остварењу и опстојању чуда, од ојег желе да нам одврате поглед – да не бисмо опазили да је лажно тријумфална и накинђурена поворка заиста само погреб једног балсамованог лешног доба. Позивати се на Маркиза де Сада, Хегела, Лотреамона, а не заборавити Бапу, Бајферта, Велмара Јанковића. Бити обузет ЛОГИКОМ СЛОБОДЕ, ФРЕНЕЗИЈЕ БЕСКОНАЧНОСТИ , а памтити „пушење строг забрањено”, „опасно је ван се нагнути”, „вози десно”, „беспосленима забрањен улазак”. Спроводити хотимачан скандал, изазивати, деморалисати, и захтевати озбиљност и строгу, основну часност сваке речи и сваког поступка. Излемати Р. Драинца, и бдити у језгру сна, бити у стварности сна. Одбацити сву ту гадну и лепу књижевност и писати песме.не моћи се отети јединој тамо Тоталног Проблема, и хумор, тај хумор искован на наковњу песимизма. Живети неотклоњиво очајање, и опору наду социјалног опредељења. Све то, свет то и све остало. Време је да човек себи ДАЈЕ право а не да га тражи. На путу КОНКРЕТИЗАЦИЈЕ ЧОВЕКА, те идеалне интеграције наше тоталне упорности, нама је јасно да пред свим оним што је на том путу отпор или сметња, наш револт може једино да узме карактер делујуће, непрестане, рушилачке акције. Нападати све оно чиме је човек одстрањен од своје најдубљ, од те своје опасне, ПРАВЕ МОРАЛНЕ САДРЖИНЕ. Све то нас ставља пред неизбежност општег преокрета света, на коме се данас једино осећамо позвани да сарађујемо. Релани услови тог преокрета искључују сваку произвољност, моралну лабилност и интелектуално баратање. Ми ипак знамо да је свако појединачно решења данас немогуће, полазећи од најкоренитијих захтева појединца, тог дивљег и неумољивог диања човекове слободе и нагона, тог стварног извора сваког револта. Јер сматрамо да истински револт не остаје никада на плану тренутног свог израза, где се неизбежно претвара у безопасан аутоматизам, који не погађа никога и ништа. РЕВОЛТ мора да ПРОДУБЉУЈУЋИ СВОЈУ ПРИРОДУ тражи свој корен, и свој реални гранични израз, који је не само целог једног света односа, већи деструкција услова који га стварно проузрокују и који не морају да буду увек видљиви у непосредним поводима. То га на ширем плану координације води ка приначењу самих реалних услова живота. У питању је да се свет сада промени, а не да се тумачи.

44

Постоји само једна тачка гледишта, екстремна и дијалектичка, и само једна морална делатност, она која се подвргава детерминизму постајања. Решени смо да свако питање и сваку акцију исцрпимо до крајњих последица, знајући да је револт израз и свест, узорк и последица тог конфликта у којем фатално учествујемо. Ми дакле знамо да немамо да бирамо и да нас ништа не би оправдало ако из тога извучемо све конкретне и крајње последице. БЕОГРАД, 23.ДЕЦЕМБАР 1930. Потписало једанаесторица надреалиста.

МИЛАН Б

ОГДАНОВИЋ

СОЦИЈАЛИЗАЦИЈА НАДРЕАЛИЗМА 1933. након хапшења Неприхваћеност надреализма као њижевне појаве јер се појавио као потпуна негација освештаног, скандализованог грађанског морала. Савршена наеразумљивост текстова надреалистичких чинила је да их прихвати неозбиљно. Надреализам је вређао утврђен начин мишљења, а у његовом отпору виђена је ефикасност те субверзивне акције. У том ефекту је и разлика између даде и надреализма. Дадаизам је остао само у негативним констатацијама онога из чега ће надреализам извући конкретне последице. Рођен из осећања умора послератне Француске, дадаизам је био сумња у апсолутну вредност везане речи и управљане мисли, изражена горчином, хумором и цинизмом. Надреалистичко иснсистирање на несвесном КОЈЕ ИХ ЈЕ УПУТИЛО НА САН и одбело аутоматском писању ојачало се у сустреу са психоанализом и фројдизмом. Њихов напад на свесно и логично није каприциознан као код дадаиста, већ постаје АКТИВАН И КРИТИЧКИ. Они желе да разграде ограду између свесног и реалног понашања условљеног друштвеним императивима, да униште цензуру која штити пролаз психолошким покретима из дубине. Тако се надреализам нашао у позицији нападача на друштво и његове ослонце: породицу, религију, отаџбину. Социјална револуција за надреалисте само је неизбежна последица из које ће се родити услови за апсолутно психолођшко иживљење. Они би хтели да се побрину и за судбину човека у тој множини. Индивидуализам ће престати заједно са класним друштвом, али као особеност јединке он је вечан и не може бити уништен. Судбина поезије: она ће постати елемент живота; у себе загледани поета мораће да нестане.

45

Ј

ОВАН

П

ОПОВИЋ

О СОЦИЈАЛНОЈ ЛИТЕРАТУРИ Чуда на свету нема, па их нема ни у људској историји. Све се одиграва по стогој законитости. А у законитост збивања улазе и свест и енергија људи. Оно призилазе и материјалистичких услова збивања и утичу на то збивање. У време подизања грађанина из ништавила грађанска литература формирала је грађанина као ребела, који је знао да искоришћује своје енергије за своје победе. У доба мирног процвата капитализма бринула се за његово разнорођавање приказујући му њега самог до најмањи појединости у свим његовим материјалним и психичким ситуацијама. У прва два периода била је изразито тенденциозна, јер се јавља као израз напона грађанске класе, грађанска литература – у трећем постаје изразито „бестенденциозна” јер добри грађанин могао је да се слободно препусти својим индивидуалним проблемима и да социјалну стварност узима, у одломцима или површински, тек као позадину за стварање и разрешавање индивидуалних заплета, развијање психолошких и чулних портрета. Трај трећи период пада у време између великих криза и ратова. У време криза настала су два специфична огранка грађанске литературе којима се – изражавајући тамне стране, а затим декаденцију капитализма – изражава декаденција грађанског духа: грађанаски натурализам (опажање све веће беде маса и дисхармонија грађанског друштва) који ипак није могао да изађе из граница констатованих чињеница, и линија

бежања

од

стварности

(симболисти,

експресионисти)

махом

осетљиви

и

профињени грађански интелектуалци неспособни да иду трачницама грађанске просечности, па прибегавају грађењу кула у ваздуху, затварању у круг унутрашњег света. Ту литература никако не улази у друштвени процес као покретачка снага грађанске класе, негот ендира ка неутрализовању малих прогресивних снага друштва. Зато је најјаловија.

46

ТЕНДЕНЦИЈА постоји код великих уметника, и негирати тенденциозну књижевност и уметност значи негирати дела од највеће књижевне и уметничке вредности јер су управо та дела неоспорно тендециозна (Пакао, Дон Кихит, Идиот, Злочин и казна). Када малограђанин помисли

да

је

нека

појава

усмерена

против

његове

класне

егзистенције,

он

то

принципијелно осуди, и тако све док се не појави нешто ново за осуду када се првотни принципи вешају о клин... у старим делим тенденцију препознаје као нешто за своју корист или забаву. Тенденциозност не само да није туђа књижевности него јој је и својствена. Данас је индивидуум као појединац немоћан, изложен стално опасностима, угрожен у својој егзистенцији, он бежи у окриље групе, класе. Тражи оријентацију. Збуњен је шароликом сликом друштвених односа оја се стално мења. СОЦИЈАЛНА ЛИТЕРАТУРА се од књижевносоцијалног бофла који се продаје ради профита јер је порасла потражња за социјалном литературом, разликује се и дубином погледа на ствари, и солидношћу уметничке обраде, и тачношћу закључака које повлачи – или који јој се намећу – из од ње уобичајеног материјала. Не стоји то што грађанска критика, депласираношћу своје ларпурлартистичке аргументације, обично речи тенденција даје смисао гадног, страног, вулгарног и злонамерног, прилепљеног за фино ткање уметничке форме дивљачком рукм, која прља ту фину паучину дневним животним питањима. ПРАВА ТЕНДЕНЦИЈА – стваралац је носи у себи као свој саставни део. Она чак може бити и несвесна, као најинтимнији нагони и осећања. Уметник је од кад постоје класне разлике, носио у себи тенденцију своје класе. Владајући редови увек се труде да потчине духовно стварање својим интересима, заробљавајући тако масе религијом, својином, уметношћу. Највећи грађански писци су своје активне тенденције своје класе изражавали адекватно, уверљиво и осећајно. Русо, Дидро, Лесинг; Жилијен Сорел, Ежен де Растињак... Социјална литаратуа је у правом и добром смислу тенденциозна када аутор у својој личности концентрише живе тенденције лмладе класе и налази за њих природни, адекватни и најуверљивији израз, органски стопљен са садржајем. Даље однос форме и садржаја узима као органску везу међусобне зависности и надопуњавања. Једно захтева друго. Социјална литература одражава друштвене односе у којима настаје. Грешка је мислити да је она ту да мења друштво. Антагонизам класа мења стање и ситуацију. Социјална литература је као огледало те ситуације и борбе. Стваралац зависи од социјалнополитичких услова у којима ствара. Не средство за борбу.

47

ПИСЦИ И ДЕЛА

48

49

С

ТАНИСЛАВ

В

ИНАВЕР

(1891 - 1955) МАНИФЕСТ

ЕКСПРЕСИОНИСТИЧ

КЕ Ш К О Л Е, Прогрес, 22. ИX 1920: I – МИ СМО СВИ ЕКСПРЕСИОНИСТЕ: Ми сви узимамо стварност за средство свога стварања. Нама је циљ стварање, а не оно створено... Од природе тражимо да нам да елементе, оно што је од неког и она наследила, а можда и отела. Ми те елементе формирамо у спрегове мисли, у сплетове осећања, у спој светова, у динамичност духовнога бивања, које иде преко неке органске конкретности... Ми смо ствараоци, као што је и природа. Даље, одмах се позива на великане музике, на Бетовена и Баха, на све који су поставши највећи стварали нове светове, а не реконструисали свет, градили су васељену, а нису прецртавали. У том смислу истиче Шекспира као ствараоца који је од природе узео елементе да створи сасвим нови, аутономан свет. КРИТИКА ИМПРЕСИОНИЗМА: Они су обрнута последица импресионизму – који је хтео да из природе ишчупа, клештима личне једначине, ексере којима су приковани предмети. Импресионисти су хтели да преко себе дају исту природу која их је окруживала, верујући да ће преко два апсолута – себе и природе – постићи последњи апсолут израза, и пронаћи: шта држи материју и духове. Експресионисти не питају шта хоће природа. Они су исто што и природа – стварају комађем које из Космоса успевају да увуку у своју орбиту ради изградње куће коју непрестано обарају. Они обарају сами себе, јер као и природа проналазе задовољство не у коначности постигнућа, већ у периодичности победе и пораза. У наш планграђења и разграђивања, улази и погрешка, и несклад, и неизводљивост, и контраст, и контрадикција... Једина коб била би сазнање да су сви хаоси стварања и све хармоније стварања: само једна случајност музике. II – КРИТИКА РЕАЛИЗМА: са реализмом, тј. психологизмом треба бити на чисто. Прави реализам јесте покушај да се да се ствари представе тако да се роди убеђење да су оне збиља такве. Сва снага релаизма јесте у убеђењу, у убедљивости, која се постиже акцентом и избором теме. Тема се узима са дна конкретности да би се дала илузија: како је и оно што се развија, конкретно. Акценат се постиже пре свега талентом, јер добри писци тамо где изгледају нареалистичнији, нису реалисти. Реалност се постиже убеђивањем: нас убеде да је то реално. Дакле, и реалност је једна уметничка категорија. Помоћу уметности нас убеде да је нешто реално, а нешто није. Реалност није у стварима, већ у њиховом дејству на нас. РЕАЛНОСТ: није ни ју јденом предмету, она се као неки украс или језа унесе у ствари,

50

да би оне на нас деловале. И у сну ми имамо убеђење да је све стварно. Стварност је једно убеђење и ништа више, за уметника. Реалност и иреалност подједнако су једнаке – све зависи од уметника. Писци нарочитог талента дају нам визију реалности или визију иреалности. ВИЗИЈА ЈЕ УВЕК ЈАЧА ОД СТВАРНОСТИ, уколико стварност уопште постоји за уметника. Уметник се користио детаљима стварности, за своје сврхе, јер није ни од кога другога могао добити материјал. Велики реалисти јесу велики визионари, јер они износе оно што желе и захтевају, начином који нас убеђује да је баш то. Иреалисти су велики визионари чија визија има убедљивост не-стварнога или навлаш нема убедљивост стварнога, тиме нас преносећи у илузију. Чиста илузија и чиста стварност јесу последица уметности. СОРТИРАЊЕ, СЕЛЕКЦИЈА, ПЕРЦЕПЦИЈА, ИНСТАЛАЦИЈА: уметник из праве стварности узима оно што му треба да би његова визија добила извесну солидност, кохерентност и изразитост. Уметник из стварности избацује све оно, што му смета да стварност учини пластичнијом, рељефнијом и стварном. Ми, експресионисте, начисто смо са овом лукавошћу стварања, и ми прибегавамо и њој. ГЛАВНО ЈЕ ДА СЕ СТВАРА ИЛУЗИЈА ДА СУ СВЕТОВИ КОЈЕ СТВАРАМО РЕАЛНИ – ако ми то желимо. Или ако желимо да се створи осећање: недостатка сваког реалног тла, ми знамо да се то постиже не избацивањем тога тла, већ: убацивањем елемената неубедљивости, илузорности у нашу зграду, у наше светове. Корак даље :::нови моменат за уметничко искоришћавање::: МОМЕНАТ ОСЦИЛАЦИЈЕ ИЗМЕЂУ ДВА ЕКСТРЕМА, између бића и не-бића, између стварности и нестварности. УНОС УПИТНЕ ЈЕЗЕ СТВАРНОСТИ И НЕСТВАРНОСТИ Не одриче се егзистенција, нити се афирмише; игра око присуства и одсуства егзистенције је једна драж више у стварању, једно уживање више у створеноме. То надмашује библијско омниа

ванитас.

После

страховите

реалности

пророка

која

је

уморила

генерације

материјалносшћу својег историјског тока, дошла је негација реалности, сумња и у саму сенку реалности. Та сумња у својој безнадежној горчини има и бес за новим пењањем по недогледним степеницама живота и бића. Ми, експресионисте уносимо једну нову сумњу, страшнију ако нам је до страха, или божанственију, ако нам је до ведре радости, а то је: У УМЕТНОСТИ МИ НЕ ЗАВИСИМО ОД КАТЕГОРИЈЕ РЕАЛНОСТИ МИ СЕ ОСЛОБАЂАМО И ОД РЕАЛНОСТИ И ОД ОНОГА ШТО ЊУ ОДРИЧЕ Ослободити се и од одраза стварности и од њене сенке. Бити потпуно слободан. Апстрактна мисао је већ дошла до ових закључака, који тек сада почињу продирати у уметност, пшто је уметност учинила еволуцију која је омогућила то продирање.

51

III – РАЗЛОЗИ ЕКСПРЕСИОНИЗМА: дало би се математички закључити да је долазак експресиониста био нужан. Ипак, експресионизам се није појавио само као историјска нужност, као удубљење реализма, као антитеза импресионизма, и као последица факта, да се све старо у старим облицима иживело, и сасвим природно оставило само могућност искоришћавања онога што није примећивано. Експресионизам није само последица пређеног пута. Случај је хтео да он буде баш такав какв јесте после прошле логике књижевних форми, а био би такав и после сасвим друге формалне прошлости. Прошлост за нас није битна. Не мора се питаи за савет ако се не иде њеним путевима. Прошлост је наш пут сачувала за нас, и њиме није непосредно ходила. Промене које су настале одраз су поремећаја у тежиштима Духа Васељене. У центру стварања, ако он постоји врши се распоред снага. Треба докучити да ли те промене имају последице по општи свет, Космос и сам Дух Васељене, или су само материјално и духовно гломазне, а космички безначајне. Оне се симболички јављају као такве, као знак питања. ЗАДАТАК УМЕТНОСТИ (ОПТИМАЛНА ПРОЈЕКЦИЈА): да испита да ли такве промене изазивају промену у Духу Васељене, па ма када она дошла, ма кад постао Дух Васељене, кога можда још нема. Ми решавамо само проблем, без обзира када ће он доћи, када ће се на основу наших решења њему приступити – ми то заробљени категоријом времена, не знамо . Целокупан напор наше свести, Метрлинк је слутио, у својој крајњој еманацији (која се не види), само је један експеримент, потребан боговима, ради расплета неких њихових сложености. ОСНОВНА ТЕЖЊА: ОСЛОБОЂЕЊЕ ОД ОВОГ ЕКСПИРЕМЕНТА НАД НАМА Ослобођење се постиже јаким улажењем у план богова, надмоћју над оним што је требало да нас учини својим оруђима, језивије бити оно што је од нас хтела да учини природа. Тада се прераста битност, наметнута битност. Мора се потпуно ући у дух промена злокобне динамике, треба се с њом спојити без остатка, без отпора и тада динамика престаје да влада над нама, јер се постаје та динамика и тек тада се може ићи у нова схватања, у смисао нове суштине. Ми који смо имали бити побеђени, постаћемо део победе, део онога што је победило. Ми ћемо постати победнички флуид који струји васељенама. Апстрактна мисао решава проблем отворености за музику сфера, за космичко, као и разрешење смисла односа између људске сићушности и огромности потреса којима је она сведок: кад не можемо прићи бескрајности помоћу бескрајно великог, ми јој приступамо помоћу бескрајно малог. Суштаствено нема разлике. КВАНТНА МЕХАНИКА  атом и космос су изнад и испод коначности којом природа делује на наша чула. Космизам атома живи истом слутњом, којом и васељене. Два пута: један ка овасељенизацији, као уздизање; други као атомизација, силазак у атоме. Тако утанчана, егзалтована импресија прелази у: експресију. Дати мање, но што је пружила природа, значи такође наћи нови

52

израз, значи бити нова природа ослобођена од секундарности, случајности једињења и везе са нечим другим. Најчистија импресија постаје експресија. ЕКСПРЕСИОНИЗАМ  ФИСИЈА: уметник експресиониста раставља воду на водоник и кисеоник – а то је већ ново стварање. Растварање је такође стварање. А чим је стварање: то је експресија. Ослобођени атоми имају другачије особине него када су састваљени. Ипак, без обзира на величину уметничких догађаја, било да су увасељење једне импресије, или развасељење једног утиска, они се опет завршавају космосом. Недовољност надражаја којојм природа делује на наша чула отварају могућност да је схватимо и победимо у уметности. Ми са природом не општимо непосредно. Та победа је важна као процес у борби за духовно омогућење. Уметност је узела на себе да решава оно што је решавала метафизика: проблем не само слободе, него и ослобођења. Нова уметност против снаге ствари не примењује ум, него снагу стварања. Дуго смо били загледани у створено које више није било довољно ни само себе да сачува, и зато смо изгубили снагу стварања. Без сталног стварања није могућа чак ни прошлост. ИВ – ПОДЈАРМИТИ ПРИРОДУ: старе форме недовољне су за заробљавање Природе. У њима се више не може налазити садржај – ухваћене природа која нам служи. Главно је наћи тајну живота, пловеће-пловни облик кроз стихију живота. Увек се настојало намамити природу у нашу мрежу. Свака епоха ствара мреже за хватање приоде, али само дотле док су форме јаке, док могу да издрже отпор и напон заробљеног духа. Природа за нас мора да врши груби посао довлачења материјала. Треба намамити природу, а мора се пронаћи нешто друго. ДУХ РАЗМЕШТАЊА: дух струјања, синамика хаоса, револуција израза и израженога. Када се ступи у такву револуцију, све се деђава без великог напора, јер ће природне силе тада служити нас и оживеће промену. Мора се знати како се почиње са ослобађањем речи, није довољно то желети. Експресионисте то започињу улазећи у хаос, у: БЕСКРАЈНО ОСЛОБОЂЕЊЕ СВЕГА ОД СВЕГА Ипак, доћи ће време када промене неће моћи да задобију сарадњу сила природе. Из ствари ће нестати нагомиланог протеста, и контрадикције, чија је енергија била употребљена за стварање светова. Даље генерације тражиће, и наћи ће нове начине, да се у уметности, подјарми природа ради извођења нових човекових планова (хм, магијски врло). В – ЕКСПРЕСИОНИЗАМ ЈЕ РЕВОЛУЦИОНАРАН: Тражи смисао у динамици или могућности динамике. Он полази од тога да је равнотежа поремећена. Највећи део енергије био је употребљен не за лепоту бивања, да једно спутава друго. Зато је могуће да је Бог био не толико моћна битност изнад равнотеже, а која је управљала њоме. Чим су силе почеле да излазе из равнотеже, улога божанства постала је тежа. Ствараоцу ће бити мучније све док не победи у себи тежњу ка равнотежи, све док се

53

излазак из равнотеже осећа болно. Мора се ићи у правцу стихије. Треба предухитрити стихију, ослободити пре ње саме, пре но што је и то затражила. Треба ићи испред ослободилачког таласа. Бити стихијнији од саме стихије. ПОЕТИКА: предмети, појмови, речи, одржавани су били у равнотежи. Ми смо најчешће спајали између себе само оно што је најбезизразније било у њима.језик је био изгубио скоро сву пластичност, речи и појмови нису изражавали ништа. Стога ми, место да уносимо у милијарду сличнога једну нову сличност, идемо даље у ослобођавању – отварамо нове одаје. У музици тежимо да померимо не само звучни удар, него и његове састојке, желећи да дамо нове тонове, друкчије састављене. Свет се може саставити и из делова делића. Равнотежа је затварала готово све видике. Када се мења основна хармонија васељене, мора се променити и најосновнији атом васељене, мора се извести социјална револуција у атомима која ће преобратити и саме те атоме. Промена атома је најбољи пут да се опет на један лак начин дође до стварања. ПРОМЕНА ДИНАМИКЕ: апстрактна мисао и то је решила још у Лајбницу: сваки атом представља не само супстанцијалност, просторност и време, већ је он и носилац покрета, покрет је његов саставни део. Покрет није само изван атома. И тако долазимо у прави динамизам, и тако се одриче равнотежа не само као резултат, веч и као таква. Само тако се уметност може ослободити да не буде искључиво човечанска. Све што човек несвесно даје биће замењено – нечим д р у г и м. НОВИ СВЕТ: ње довољно само га створити. Нов свет мора да се креће, да се мења, да живи, да бива и траје по својим сопственим динамичким бесовима. Нови морају бити И ПОКРЕТ И ПОКРЕНУТО. Још један пут је познат код мистика – унети нову динамику, и нова образложења у стару стварност – уколико је то могуће. То значи тумачити појаве и људе и ствари не онаквим какви су пред нама, не оним што су и где су, већ нечим сасвим без непосредне везе с њима. Тумачити Христа цветом и таласом. Издваја

Црњанског,

Крлежу

и

Андрића,

као

предводнике

нове

експресионистичке књижевности. Они су у стару васељену унели нову душу

југословенске желе да нас

увере: да стара васељена има новудушу, и да се ништа не мора мењати – јер све има, јер све можеимати нову душу, ако ми то захтевамо. Уморни мисле да се могу избегнути ствари, помоћу илузије ствари. А знају уморни, да је старо сунце умрло. ----------------------------------------------------------------

НАДРАГАМАТИКА 1. У В О Д У Ч У В А Р Е С В Е Т А Песник и песма су као мелодија од које јечи цела васиона, као зрачење које обузима огрезла бића. Песник тежи да обухвати целу васиону, али до тога неће доћи, али да нема тог

54

осећаја он не би ни певао. Прави песник се понаша тако као да од њега зависе ствари и догађаји. Не сме се заборавити да је осећај код оних који га изражавају, у првобинтости, свеобухватан, и не подлеже другим осећајима. Песник поседује тај осећај који га чини арбитром света и свести. Стари Грци су пример за најврховније постихгнуће: они су фамилијарни са свим и сваким, и са боговима и са духовима, и са ветровима и са пределима, са валовима и таласима, а претварају их у људска обличја јер се у њима прегледније општи. Код Грка никада није било напора ка узвишеном, као код познијих култура, као код Канта. Тај труд је бацао поезију у поноре лажног патоса, намештених фраза и ужасног непроридног треперења нерава – до узвишеног долазило се одбацивањем највећег дела себе, у исрпљености и обезумљености. БАЛКАН: ближи је грчком осећају и искуству, и основном грчком ставу. Ми општимо са нашим јунацима и полубоговима без вулгарности која не признаје никоме и ништа и која је лакејска. Ми имамо породични осећај према свима и свакоме, нарочито у највшој, у најзрелијој поезији. РЕНДГЕН АПАРАТ: омогућио му је увид у развејавање материје у зрачење и светлост, а то је било реалније него прерушеност живота, лажни мир, лажна спокојност, окорелост око пламена и око треперења. Видети како се маса ослобађа себе саме, робовања некој статичкој фикцији, лажи некога крутог поретка, који је импоновао многим вековима пре нас  не-еуклиски, релативан свемир и материја. Прави аналогију са духовима из боце, које нису вековима знали да ослободе. Материјом су нас плашили, а данас она је у заносном и бескрајном треперењу кретања. Сада видимо колико је ДУХ БЕЗЛИЧАН, као етер који прожима све и свуда, без соли слутње и врховног укуса. Тек сада се види колико је тежак дух у нама. Што ближе данас материји, то ближе слободи и фантазији, што ближе духу, то ближе ропству и правилу. Тако је и са сном. САН: још тежа реалност, но наша ипак хаотична јава. И ако га не разумемо, ипак је његова логика неизбежна и нераскидива, док је логика стварног живота бар мало слободнија. Јер у старности има ослобођења, у јави се налази барем неколико решења, барем привидно – докле је у сну напор укинут и спаса не може бити. Тако је сан много тежи и грубљи и од духа, а дух много грубљи од материје, која се развејала у таласању, у слутњи. То треперење материје је можда неки бес који је спопао, грозницом, створени свет. ПЕСНИК не може да се до краја преда толикој гризници, његово безумље мора да има границе у изразу, а песник ипак хоће више слутње него слободе, која долази и пре и после слободе. У Чуварима света осећао је позив да речи, појмове и изразе ослободи од монотоног тока који се не брине за време и за индивидуе, и од случајног дубљег остварења. Зар само то двојство: СРЖ И БЕСКОНАЛНА РАСПЛИНИТОСТ. Желео је један кружни ток у којем речи не би биле присиљене да опште само са једним правцем, монотоно упућене или занатски задржане. Желео је да оне дођу у компликованија лебдења, да се друже и раздружују, да добијају облике о којима маштају, и то не за вечност, него за потребе једнога раздобља. Хтео је кружни лет, криви спој, сведодирно

55

подрхтавање, блиску слутњу, слог и раставу: нешто мегновено и трпетно. Није желео победе, него игру, једну пречишћену збиљу која се гнуша тога да увек морају бити два табора, два јунака, отпор и оно што га уклања. Ужасна лакоћа прети! Она је чак и у Моцарту, а од тога нас спасава изненадна подударност игре и јаве. Нека болна копча спаја неспојиве стихије, а то смо ми, наше лично ја, наше садашње сад, оно што се никада неће вратити, оно што никада није било, оно што је тренутно и баш зато у себи носи болну кидљивост нечег што не траје. БОЛ зато јер само бол може да прикаже своју јединственост, и то само овде, где смо ми. И само ја. Та ломна тренутност, једва ухватљива, треба да гарантује делу његову најдубљу истину: она је печат поезије, која не сме да се изгуби. Желео је да време превремени, развремени, ослободи од њега сама: у поезији. Само ту може песник да дејствује и ма шта учини. --------------------------------------

2. И К А Р О В Л Е Т У уводном делу поставље тезу како је целокупно људско трагање за суштином, још од Старих Грка, па преко Фрејзерове Златне гране у ствари трагање за нечим забрањеним, тј. за Табуом, у чијиој се власти и даље налазимо. Практични творци религија постављају обиље таквих забрана, а филозофи и мислиоци одлазе до забрањених просторија, и додирују забрањене суштине. Они су желели да до краја појасне да Табуа уопште и нема. Јер Табу је на крају крајева само граница нашег сазнања: дотле, а не и даље. Даље настаје КОБ, несрећа, или оно што се не може ни познати. Табу није више кобан, али се не може прекорачити. Филозофи су се трудили да ту границу прекораце, да круг табуа развеју и оставе нас у неодређеном бескрају. ПЕСНИЦИ И КЊИЖЕВНИЦИ: засебна су врста људи. Њима никада није била потребна једна општа формула збивања. Они никада нису хтели да униште реалност и безброј њенх гранцица, ивица и облика. Они су је уживали и неговали. У свему створеном они су се носили са свиме створеним.полазили су од тога да живимо у тајнама, у формама, у сенкама, у сјају, у створеном и догођеном свету. Волели су конкретно али и бег од конкретног, били солидарни са боговима. Песници су егзалтирали свет – саучесници божанства које га је направило. Песници нипошто не би желели да напусте живот и његове области. Они би да буду свуда и да свега буде. Песник не може да буде задовољан светом у којем би нешто недостајало. Њему је потребна пуноћа бића и догађаја, пуноћа ствари и препрека и превазилажења. Песник нам није потребан ни као законодавац, ни као онај који тражи законе, као етичар, или метафизичар. Песник се интересује и за законе света и за законе васионе, проживљује их врло често, у њих сумња, али за њега је доживљај обиље живота и сна важније него оквири и закони тог доживљаја. Песник долази после бога, после Творца, и још једанпут компонује пред нама исти свет. Он би био несрећан када би морао да се лиши обиља облика и маштарија, обиља ствари и фикција. Он у то уноси један песнички, а не практички ред. Он опева дело божије, оно што је пред нама, налазећи увек нове хармоније и дисхармоније. Он не може бити практичан.

56

Први метафизичари мрзели су песнике. Платон их је изгнао из своје утопије, а св. Августин такође. Ипак, обојица су представници уздрхталог човечанства у којима су се бориле три основне тежње. Тешко је наћи чистог песника, чистог метафгизичара или чистог етичара (орема обојици сувопарних, песник је полетан и необјашњив). Ипак он се добро осећа и код једног и код другог, и код оног који тежи да елиминише опипљиву и видљиву, доживљену природу и или да нас ограниче у једну нормалисану функцију, или да обезганиче до тајновитих слутњи. Песник никако не напушта свет и стварност. Он мора да буде у свему. Чак и у супротностима које га одричу. Нема другостепених ствари. За песника је све значајно, све служи тражењу неког реда, налажењу реда, превазилажењу и одбацивану реда. ДОГМА, ПУРИТАНИЗАМ: Највећа уметничка трагедија човечанства је англосаксонски пуританизам. Тамо човек није више био божији створ, него чиновник и службеник етичких закона на земљи. Револуционар, онај прави није се родио нити у Енглеској нити у Француској. Он је рођен у Русији, ипак оставши једна апстракција после свих покушаја – намрштен, лаконичан. Уопште, уметности је тешко свуда где владају пуританци. Ипак, потребу за уметношћу нико не може угасити. Потреба за уметничким обликом толико је урођена и нама и бићима, толико је у сржи историје. Не може се уништити потреба да стваи осетимо присније, чулније, одређеније и потпуније. Песник увек проналази пут око догме, око закона, да ствари каже изван прописа – у дубини остаје његова уметничка савест која налази начина да вулкански дође до израза утолико моћније уколико је више потискивана била. Такође, закони не морају да долазе из средине, уметник је неке примио у себе, нарочито законе формалне природе, које је он сам сматрао да себи мора наметнути. Стеге су само маске кроз које провиди све што има да се покаже, а после неколико година оне постају само саставни елементи који су припомагали писцу и уметнику да се прибере и дође до стваралачког заноса. ОПАСНОСТ: није да убију уметника, него да уметник не убије сам себе. Опасност да и сам не постане догматичар, фанатик и секташ. Кад себи дозволи да заволи свет замишљен на један једини начин, скројен под један крој, и склопљен у један калуп, онда, он нема више начина оствари да двоструко плодни израз жеље и тражења, сна и искуства. Када бледи идеал завлада уметником он трује своје рођене сокове који убијају дело уметника. То се десило Бертолту Брехту. Он је себи ископао очи као Едип, забранио себи да дође до себе, а прогон никада није толико болан као самоубиство. Против прогона у нама се буде бујни извори, чији жубор, после, отвара тајну своје музике будућим поколењима. Главна је опасност од фалсификовања сопствене уметности, као уметник сумњати у своју уметност. ДАНАШЊЕ ДОБА: ИЗНОВИЗАМ од дна до врха уздрмана је зграда министарства стварности. Дошло се до неслућених открића. Почело је ново доба којим ми данас одјекујемо, макар и оно што је у дубини и неразумели. Ми смо на површини и тим звуком звучимо. Звуком нових

57

сазнања, нових изградњи, нових хипотеза, нових слутњи о стварноме. Све су то песници изразили. Мистичари и метафизичари опет морају да се баве о суштини и бићу. РЕАКЦИЈА

УМЕТНОСТИ,

КЊИЖЕВНОСТИ,

ПОЕЗИЈЕ:први који је

наслутио

био

је

Бергсон: он је отворио душе песницима. Он је показао да је све створено од трајања неотуђивих, целина неопипљивих, покретних, да је све флуидно опет као код Хераклита. Књижевник који је до краја ово оваплотио у речима био је Марсел Пруст. Код њега се изрази кристалишу око неизречених момената који би се могли догодити, а који се догодити неће или око онога што није схваћено како је било или могло бити и то без икакве коби, можда просто насумице а можда и по закону чудне вероватноће. Тако је његово трагање да дође на један дефинитивнији начин до свога улудо развејаног времена, тако је то све од облака и магле, ако је Балзак од камена и метала. Пруст је развејао материјал, на укршања, суптилности, нсетљиве чворове и недокучиве варијације. Др Карел и његов Непознати човек показују којико је све ломно, крхко, прекидљиво, материјално ломно градиво човека. а ипак у свему има толико виталности, спајања, моћи за прилагођавање. У томе је смисао еволуције. Џојс: још више развија човека у под-атоме. И ту већ сви говоре о потпуној декаденцији. Али она није дошла отуда што је материјал атомизиран, и неиздржљив. Она је дошла зато што је овде до крајњих граница искоришћена Прустова техника.декаденција је у злоупотреби технике, а не материје. У Америци постоји пример социјалних писаца који уметнички страховито пате. Траже излаза и не нелазећи га враћају се почетној догми. ИКАР: тај мит набоље изражава модерну коб уметника данас, и данашње уметности. Ту су сунца метафизике, ту је други елемент – вода, опасна исто тако јер може да унесе тежину у суштину крила.можда нас она као елемент који нас сурвава из плаветнила, баш елемент социјалног конформизма, подређивање једној привлачној, утврђеној теорији која не опрашта и не дозвољава лет. Ако садашња поезија, садашња књижевност не буде умела да се сачува, њена ће се воштана крила истопити и од ње неће остати трага од стварнога. Можда само траг мора које их је прогутало, као што постоји Икарово море. Наравно и то је лепо, лепо је дати име једном мору. Ипак је и у томе најгорем случају судбина песника – песничка. ----------------------------------------------------

3. Б Е Р Г С О Н О В О У Ч Е Н Ј Е О Р И Т М У (Техника изражаја и смисао конструкције) В - БОМБА: Екплозија, бомба, динамит – то изгледа да је основни принцип за поступке живота. Све што нам се представља у том је виду: култура, уметност, историја. Стално: нагомилавати енергију у магацине нашег памћења, нашиш жеља, покрета, идеала, традиције, да би се у случају делања они лакше празнили. Обичаји, језик, речи – изгледају нам бомбе у којима покретни смисао и самосвојна, специфична снага односа: бомбе којима ми рукујемо, чију енергију ослобађамо у моменту када желимо произвести дејство. Није

58

важно само богатство, него и контрола, која га може употребити увек. Важност бомбе за нас расте правцем лаког и погодног руковања. Органски живвот гомила сунчану енергију али има механизме за њено пражњење: двостуки покрет – пењање и силазак. А тако стоји и са свиме психолошким, социјалним чиме располажемо у борби за опстанак. Ову црту бисмо могли назвати филозофијом богаћења. Бергсон учи да се биће богати ним што му је корисно и што му може послужити. Богаћење је синтетичко и динамичко: најмоћније нас богати оно што нам доноси динамичке могућности. Смисао културе, историје, говора, уметности: гомиламо у обичаје, реченице, симболе, у енергију на неки начин свареног и корисног искуства; а затим стално тражимо организован и лако надзорљив начин на мах то благо према личној потреби ставимо у експлозију. Култура је тако низ гомилања и пражњења електрине нашег искуства, и низ изума и свесних и несвесних тражења, и покушаја великих умова и срдаца: како да се дође до што идеалнијег система за управљање бомбама енергије, до система који функционише према нашој вољи, индивидуалној или колективној. Синтакса је онај механизам који речи ставља у покрет, који производи тражену експлозију пражњења и сукоба, који ослобађа енергије по извесном реду: а тај ред лако да се подвргава

нашој контроли.

У

говору

можемо

да

контролишемо

експлозије

појмова.

Нагомилана енергија има за нас смисла ако је употребљива, иначе она је као рак, гомилање нових ћелија у некој области, које немају потребе за цео организам. Бергсон свугде види тежњу свесне интеграције и дезинтеграције. Светлост примамо као синтезу трептаја, који се згушњавају у боју. Памћење нам од хаоса појединости даје само један резултујући полет сазнања, и ми прем апотреби њега рашчлањуијемо. Ми правимо све више синтезе од из природе добијених синтеза. Све исти начин згушњавања, с друге стране ми ширимо лепезу синтезе, изражавамо је појединостима које нам стоје на располагању. То је двостурки рад сличан кондензацији и експлозији, сабијању и развејавању. ВИИ – ИНТЕЛИГЕНЦИЈА: све је промена, бескрајно дрхтање свеопштег треперења које се продире. Интелигенција рашчлањује, она тражи односе између ствари и за то јој требају мерила, а она су непокретна, па интелигенција мери ствари као да су непокретне, као да су застале. Као таква она даје синтезе и анализе. Она синтетише и даје формулу: као да је застало време. Вештина интелигенције огледа се у томе да један развој у времену представи као низ одељених, непроменљивих момената. И обратно: низ момената она може привидно замислити као целину као да је васпостављен ток и хујање стварности. То је био кинематографски метод. Кинема износи низ слика (слика је застала стварност) и тај низ даје, брзим ходом у времену, илузију праве промене. Интелигенција вештачки за нашу потребу конструише, саставља промену узастопношћу непроменљивих момената; и с друге стране раставља саму промену у непроменљиве моменте. Она је кадра да

59

мери у сваком скамењеном моменту а то је трик. Он нам помаже да обухватимо реалност, не стварно већ уколико нам је потребна као податак. ИНТУИЦИЈА: схвата ствари баш у њиховој једноставности. Кад она синтетише тада добијамо о целом бивању нечега сазнање које нисмо кадри представити односом усамљених, чвстих тела, као код интелигенције. Инстинкт је такође појав интуиције: инсект осети шта треба да чини с обзиром на програм будућности – мада нема ни свести ни представе о сваком моменту те неостварене будућности. Она је моћ наше визије кроз променљивост бивања, као такво; а интелигенција – кроз скамењеност бивања. Она је једина способна да под видом промене непосредно схвати ствари, и тешко ју је објаснити језиком, јер је он систем интелигенције. Анализа и синтеза интуиције су увек приближне и ради нарочитих циљева нарочитих бића. Синтеза не може да покупи све, јер се промена дешава и даље и даље, и у стварање улази ново, непредвиђено, а интуиција не иде преко времена. Према томе, интуиција-синтеза увек је приближна збопг рада времена. Једно биће има о другима интуитивну представу која му је најподесније обавештајна за услове његове сопствене акције. Интуиција није ни непогрешна ни апсолутна; она је просто начин сазнања, радиклано друкчији од интелигенције, она оперише кроз време, кроз промену, она нам даје једно приближно сазнање у чији састав улази и временски моменат, који она не елиминише, али и не рашчлањује. ВИИИ – природа живота увек је једна: стварају се синтетички експлозиви који се лако могу ставцити у експлозију. Наша снага и наш прогрес су у томе што се ми увек обавештавамо. Подаци интелигенције и интуиције дају нам приближне податке. Уколико се акција шири, утолико се шири и потреба обавештености. Пригодност обавештавања спасава нас од излишности потпунијег али непотребнијег сазнања. Изгледа

као

да

живот

непредвидљивим

има

један

раскрсницама

циљ:

стварање

акције.

Та

новога,

слобода

стварање

постаје

слободе

нагомилавање,

у

једна

нарочита врста богатства. И слобода-облик богатства: облик виши, згуснутији, преко кога обогаћени уноси право ново у природу. Слобода је прави зрели израз нагомилане енергије, и то највишег реда, када једно нагомилавање преплави свој омот и има да се развеје или да нађе начин двостругог сажимања, нагомилавања на квадрат. ИX – ми смо обавештени тенденциозно, али је то у нашем сопственом интересу. Човекова свест упућена је на рад користан за самоодржање. Чула и памћење пуштају у свест онолико стварности колико је потребно да се опшределимо за целисходне поступке. Ми невидимо ствари какве јесу, већ етикете, натписе ствари, што нам је за акцију потпуно довољно. Највећи задатак уметности је дан нам открије природу: „Уметност нема другог циља до да уклони ознаке (симболе) корисне за практичан живот, општа места, условљено и

60

специјално примљено, најзад све што нам маскира стварност – да би нас поставила лицем у лице са стварношћу... Уметност је свакако само једна директна визија (саглед) стварности” (Есеј о меху). Мелодија нашег унутрашњег живота жубори али је нико сем уметника не чује јер су занети пажњом за акцијом. Уметник, у ствари, нема у себи плус, него минус, с њега су спали груби капци који су код других људи увек навучени. Разни уметници ослобођени су у правцима појединих чула: вида, слуха... Даје даље мит о Сиренама где Одисеј слуша заповести, али не може да издаје наређења. То је уметник, а остали веслачи су обични људи. Восак им је спасао живот. одисеја је песма могла поучити великим тајнама, али се од њихови правих последица морао бранити. XИ – ОСЛОБОЂЕЊЕ УМЕТНИКА У УМЕТНОСТИ: дестилација од човекових потреба, спас од прљавог корисног. Шопенхауер: уметност је прочишћено оличење стварности. У свету влада једна несводљива воље, и тек уметност успева да избаци њену жаоку. Природа се служи свим трковима када је у питању воља. Можда је природи у интерсеу да се ми одамо уметности? Уметност је једно стварање, једна објективизација, оличење, где влада на један суптилнији начин вољакоја кроз уметност продужује своје чипке. Тако би уметност била пречишћен живот, али ипак живот, штавише и са већом динамиком воље? Тако, привидно ослобођење у уметности, у ствари било би једно ново, перфидније ропство; једно ново поприште за вечиту и бесциљну игру воље. Ако би уметност била ослобођена од воље она би била ништавило (а баш то није, већ је по присном прозрењу Шопенхауера, битнија но и сам живот). Бергсон: у уметности је избачен један корисни плус корекције. Избацивши њега, ми смо добили тачнију али непотребнију слку природе. Цео смисао бергсонизма је прављење тренутно потребних синтеза и препричавања. Лишени крме, регулатора за пријем података, хоћемо ли доспети у праву слободу? Слобода кад се претвори у слободу од подстрека, постаје очајно јалова. А главни подстрек према Бергсону јесте бити-имајућа акције.

Уметност је ослобођење од регулатора непосредне акције. Уметник је привидно одвојен од живота, тј. од његове случајене актуалности. Он се ослобађа од површног живота, али дубоки живот утолико јаче дела кроз њега. Он природу схвата не према потребама једне блиске тренутности, већ према императиву вечније, личније, проширеније акције. Он изгледа далек од живота, али далек је само од његових површинских манифестација. Ово је речено још у прелудијуму Есеја о непосредним подацима света – онда цитати о дејству мириса: „успомене нису изазване мирисом руже: оне су у самом мирису: мирис је све то за мене”; „јачина једног дубоког осећања... у ствари јесте то осећање”. Оно је утолико дубље уколико потпуније резимира, своди целог човека, а Уметник везује пролазност са нечим непролазним и личним.

61

XИИИ – ПРЕДМЕТ УМЕТНОСТИ: је да успава активне, отпорне моћи наше личности и да нас тако преведе у стање савршене укроћености, у којој ми реализујемо идеју која нам се сугерише, или симпатишемо са израженим осећањем. У псотупцима уметности наћи ћемо пречишћене поступке хипнозе. Откуд чар поезије? песник је онај код кога се осећања развијају у слике, а слике у речи, покорне ритму који их тумачи. Али слике се не би оствариле да није било правилних покрета ритма услед којих се наша душа, заборави као у сну, те мисли и гледа са песником. „Осећање лепоте није једно специјално осећање. И свако чувство које ми осетимо, узеће према нама карактер естетички, ако је оно (чувство) било наговештено (сугерисано), а не проузроковано”. Тако би целокупна првашња интуиција из које је постало дело уметности била употребљена на стварање хипнозе и сугестије. Један део је напор стварање хипнотичког стање. Ово стање би се потизало ритмичним уобличавањем података. Ритам је у свакој промени која доводи до хипнозе. У футуризму ритам се постиже просто тиме што се стари шаблони праве нелогичнима, што се узима наличје тих шаблона, изврнутост њихова. Ритам би био у изокренутом старом ритму, ритам би био протест. Он је у чудноватом одступању од онога што смо унапред примили. Хипноза је ритмично стање у гибању. Потребан је још наговештај, да би се добило уметничко дело. Изгледа да је по свему овакав ток, што даје симболично представљен живот и смисао уметности: схема, развој схеме кроз материју = хипноза + наговештај „Уметност тежи да пре у нас утисне осећања него да их изрази; она их наговештава и радо избегава кад нађе успешније средства”.наговештавање (кроз хипнозу) долазило би услед тежње да се избегне излишни рад детаљног осећања. Омиљен аБергсонова теорије о економији, о згуснутом садржају, о бомби, опет би пронашла једну нову примену, овај пут у уметности. Хипноза би била у ствари синтетичан начин избегавања излишног лутањакроз материју (и психичку и пластичну). Ту би била уметност, вештина, трик уметности, да се ослободи доброг дела отпора материје, да тај отпор синтетише, резимира. Уметност детаље уобличава у једну хипнозу, која носи печат интуитивности, уместо да их набраја. За хипнозу је употребљено цело биће. То што имамо представу свега нашега у нама самима само је хипноза о нама самима. Ми смо хипнотисани јединством нас самих све док не изађемо из рутине. Рутина је једна врста хипнозе, нешто што чини да организам без потреса продужава делање и поред свих контрадикција које не излазе, у општој хипнози, ошро на видело. Стара рутина, мада одржава власт над масама, и то помоћу хипнозе као привремено наметнутог јединства погледа, ипак губи свој смисао. Он апрестај еда изражава живот долазећи у оштар сукоб са свим новим или поновљенимшто се јавља у животној песми, престаје бити угодна за процесе живота који се развија даље. Нове чињенице стварају потребу једне даље, новије, погодније

62

хипнозе, огодније рутине. И вечито тако, некадашња жива стварност постаје сметња новом животу. XИВ – СИНТЕТИСАЊЕ ПОМОЋУ ХИПНОЗЕ РИТМА: Бергсон верује да је то човеково преимућство над природом. Природа мора да каже све до краја, да узрази, избори – а човек, само он може да се послужи ритмом и да избегне излишност детаљисања и подробног преживљавања. „Природа делује помоћу сугестије, као и уметност, али прориода не располаже ритмом”. Уметност помоћу ритма ствара ствара хипнозу на коју се накалемчљује наговештан (сугестија) који даје коначан смисао делу. Какав је коначан смисао хипнозе? Да се уопште не примети у својим детаљима, у свему ономе што је чини. Да буде ту, али као да је нема ту. Де се сва претвори у дејство. „уметност једног списатеља састоји се у томе да учини да заборавимо да се он служи речима... Речи једне реченице немају апсолутни смисао. Свака од њих узајмљује један одсев нарочитог значења од онога што је било пре, и што за њим долази. Речима се служимо дао простим стубовима-ознакама, да помоћу њих оцртамо у свима завојитостима нарочиту кривину пута којим ће поћи наше разумевање”. Сав материјал који нам стоји на располагању има да постане једна нерашчлањива хипноза, а сво материјално да се уритмише до неприметљивости. Има да се заборави уколико је постигнуто јединство хипнозепостало напорним и генијалним спајањем састојака, који су се нашли при руци. „Хармонија коју тражиписац јесте једно одговарање (коресподенција) установљено између духа како се овај креће и његовог говора како се тај креће... не сме бити ничег осим покретног смисла што пролази кроз речи, два духа који изгледа заједно трепере, без посредника, унисоно један с другим”. Уметност је израз, а циљ уметности није израз већ оно иза израза, интуитивни трепет, проклијавање клице. Бергсон изгледа да не верује у директност без посредника. Само је идеал уметности да радећи пореко посредника створи илузију да посредника нема, а коначни тријумф посредника је његова жртва: да уопште не буде примећен приликом предаје. Наше речи, појмови, слике, жеље, акорди, мелодије, све то представља згуснуту материју, један нагомилани смисао који ослобађамо експлозијом изражавања. Ритам даје наређења како ће бомбе да експлодирају, који је њихов редослед. Он уноси поредак у низ постојећих експлозија јединица-бомби које су ту. Он значи један највиши принцип по коме се експлозија врши. Тако он постаје јенда синтеза, над-бомба, која садржи, контролише и пушта у експлозију све остале бомбе. Тиме ритам добија онај неизрациви значај слободе, он значи једну вишу слободу, он обухвата нагомилане бомбе енергије и њихове раскрснице, њихове синтезе ставља у синтезу покрета, експлозије. Задатак уметности је да тражи даље могућности над-синтезе у ритму. Уметност има да изрази нове ритмове. Дакле: наћи један нов и победнички ритам.

4. Ј Е З И Ч К Е М О Г У Ћ Н О С Т И

63

ПОД ЈЕЗИКОМ ТРЕБА ШИРЕ СХВАТИТИ: жубор језика, матице у њему, убрзање, ток, шум, темпо, убедљивост, таласање, динамику језика. Мртав калуп може да убије отровима прошлости. Наводи парадокс Оскара Вајлда: живот увек иде за уметношћу. О личностима из литература се зна, ко су, шта су, где су, како ће, куда ће. А што се не зна то се назире, наслућује осећа. Однос заокруженог, једрог, густог човека из уметности на расплинутог човек стварности такав је да други постоје само као могућност првих. Уметност као згуснут облик живота, као кондензован живот дејствује на расплинути, маглени, недовољно сређен живот. У уметности се врше експерименти много лакше него у хаосу живота – уметност као лабораторија живота. Али питање је следеће: хоће ли резултати уметности моћи да живе у шуми живота ако се пресаде? Метод: промена становишта, угла и фокуса посматрања на ствари у вези са проблемом језика. Данас: језик је остварио организовану језичку треперавост, премашио је примитивне потребе и сада он уобличава човека. Не само да човек јуначких песама више не ствара језик,већ је сада тај језик отишао и даље, неодољиво дела – да му се неможе нико отети. Човек јуначких песама остварио је тежак, готово непомични, али плахи и срдити усклик дивљења, бола, чуда и патње: као неке стене пркоса усред мрачне монотоније трпљења. Врхунац тог језика је Његош. Али ту је даља еволуција онемогућена. ВУКОВА РЕФОРМА: пресекла је везу између славено-српског калуђерског благочестивог музицирања језиком и новог, грубог, наврелог, грубог, или јетког подврискивања и запомагања народне песме. Када се у новом језику желе изразити префињенија осећања и појмови, то није могуће. Да би се то остварило потребно је да се народ врати на своје рођене трагове, да пново преживи благочастиви и лицемерни средњи век! Зато је литература морала да гаји и побожност, да би надокнадила недоспеве и недосеге свог садашњег језика. Не треба се чудити невероватним доживљајима, необузданим лиризмима, хаосима и космичким усклицима савремене плејаде наших песника: у маленом подручју литературе мора се доживети све оно што је народ, који је створио полазиште језика, пропустио да изрази, да убразди у језик. Песници доживљавају за цео народ, да би му створили савремени језик. НАРОДНА ПЕСМА И СТИХ: народна песма је есенција, челик, стварана читавим напором нагонског одабирања, плод не само инстинктивне талентованости већ и дисциплине. Ипак, народна песма није чак ни стари живот, она је есенција старог живота. Тежња ка екстракту, ка савршенству, онда када се дешава врење је штетна. Народна песма је врхунац једног сировог живота. У томе јесте велика тешкоћа. Српски народ се оличио у десетерцу, јер се живот постајући изразитији и дубљи, убогији и ужи, на крају сав претворио у једну линију: пркос, ослобођење, јуначки подвиг. Народна песма надјачавала је поједица. Ко се хтео

64

послужити њом, она се послужила њим. Он је вршио њену а не своју мисију у свету. Језик је имао мисију жилавог отпора. Српски језик недовољно гибак и раскошан, недовољно загњурен у хаос обичног бивања, кристалисао се пре времена, ради опстанка народа, али на опасност обнове живота на ширим базама, где се не прекаљује, већ цвета изразом. Зрео пре времена за једно примитивно време, савршено је изражавао ноно што је имао да изрази, живећи чврсто у својим носиоцима. Њиме је изражен народ, племе, не српски чове, него само племе. Не Србину односу на себе сама, или на море, или на звезде и птице, него у односу на Српство. КАЛУПИ: 

ДЕСЕТЕРАЦ: плаха плима и мукла осека: основна уметничка тежња у старим народним песмама. Снага и залет налази се у првом чланку – 4верцу. Ту је сва акција, сва јавност, сав узруј дејства је у првом чланку. Народ тежи да се ред искрене, да се нагласак стави у сам почетак – граматичким бојем почиње, ударом се раздањује дан у песми. Поента је увек на почетку. Међутим, тежња модерних језика је да се битно сачува за крај, за поенту. Други чланак – 6ерац – је врста музичке, тамне и неразговетне пратње, пад, мукло незвонко тле на којем звук заглуне пригушен. Дакле;, у десетерцу акција једног стиха састоји се из првог стремећег активног чланка (4верац) и другог задржавајућег, муклог чланка (6ерац), и никада други неће бити активан.



БУГАРШТИЦЕ: припев је њихов наинтимнија особина, догађај значајан зањену душу. Овде је ударни, стварајући, активни део онај дугачак стих, а отпорни, мукли, трпећи део јесте припев. Ово доказује један те исти принцип: да се почетној полетној акцији противстави музичка одбојна муклина десетерца. У оба случаја мукли, пригушујући чланак је шестерац. Ту се ствара коло од речи, једних крај других. камен је пао на крају првог стиха, други стих има да га баци даље, и тако сталним напором даље, на устук, па опет где се стало.

Наша књижевност и поезија (Вук, Даничић, Ракић, Дучић, Пандуровић) су у мори мишљења, у нечувеној опсесији, у мори ритмичког мишљења, којој је узор јуначки десетерац. Најпре напор, готово псовка, па пад – стропоштавање на земљу. Никад од земље ка небу, увек са звезда на црну и тешку земљу. Ономе ко улази у њихово уклето заспало царство, кад их види тако као авети успаване, дође му да их пробуди, да их одурочи од десетерца. Његова техника мишљења не одговара техници новог живота, као што бајања нису на висини модерне медицине. Наши песници, оставши верни ритму из десетерца, описујући мање прекаљене и камените стварности, морали су доћи, невољно у песимизам: згњечила их је осека повратних таласа са краја десетерца. Песимизам се појавио као коб наметнутог ритма из крви, из нагона. Цела десетерачка култура је без поенте: пркосна, заинаћена, мукла, без хумора. Увек тај пркос и муклост после пркоса. Ваљало би најпре дорасти, доцветати до поенте, на крају једног ритма, а не псовке, која је увек у почетку.

65

Данас, уметници граде језик и његову музику. Модерне европске књижевности унеле су поенту, вољни и свесни наглас на крају стиха. Она је као неки електрицитет у ваздуху, једно ново средство. Човек постаје низ поенти у космосу, слободна и мистична, иронична и видовита интерпункција Космоса.

МУЗИКА: напоредо са граматиком, у језику се опажају и музички закони. Међусобни склоп речи представља круту, често растегљиву мелодију, са уздизањима, спуштањима и задржавањима гласа. Свака реч има своју музичку подлогу, која даје музички смисао њеном односу у свету осталих речи, музички индивидуалност. Музика је напустила неижи и сочнији живот поједине реченице и упутила се у групу, легију од речи, у једну доживљену (а не граматичку) реченицу. Све мање слушамо музику у речи-појединцу, а све више музика прелази у речи-друштво. Говор се ослободио од подмуклих првобитних граматичких довијања. Музика, мелодија, врше у реченици све оне распореде које није могла постићи ни извести спора, лукава, крута и погибељна граматика. У старим говорима музика је била везана за речи. Не треба да нам сазрева свака реч: треба само реченица да је зрела. Један минимум музике довољан је да усклади поретке, да назначи трајања: речи су просто ознаке, етикете, музика нема потребе да стуји кроз њих – она је организатор реченичне победе. Некада је музика била у речи-појединцу; дошао је ритам, итмички калуп, то је био напредак у смислу везаности мисли – нису мислиле речи, него групе речи, поворке речи. Калуп је био крајњи домашај за мисао, она је калупу дужна: што је уопште дозрела, за укалупљивање још неукалупљеног. У нашем језику десетерац је укалупљивање дотерао до границе савршенства. Али српском језику претила је закамењеност у десетерац. На западу, живи језик је прерастао калупе. Они су препукли услед појаве нових кристала, нових бића, новог органског калупа: живог језика, независног од прастарих оквира-помагача. Нови језик створио је нове мисаоне групе повезане заједничком целинском музиком. То су нови удови језика, кји се организовао по музичким начелима. СРПСКИ ЈЕЗИК: Ћирилов црквени-књижевно гајен језик од кога је створен наш садашњи, јесте дајдавнашњије књижевни народни језик у Европи, али не и најразвијенији. Остатак сирконфлекса, падова и дужина чини га заосталим, у најраније време појавила се српска Библија која је спутала, скаменила развој језика. Говор мора да је био дуг и спор због обиља акцената и дужина, полугласова и сл. свака реч у нашем језику тражи да јој одате пуну част, да је целу целцату доживите као да се у мисао и језичко-духовни доживљак кренули само ње ради. Природна склоност српског језика је да опрезно пешачи реч по реч, испипава корак по корак, и највећи недуг нашег модерног језика јесте, вековима неговано, мишљање у речима. Ако је писменост реченицом мислити (значи брже и прегледније довести односе

66

ствари у једно наше свесно, у језичко подручје) онда како је могуће бити писмен у наречју где се иде од речи ка речи! Српски језик није радознао. Одговори су дефинитивни. Кнез Лазар напија свим врлинама, само не и мудрости. Питања нису толико Упити, колико Испити: испитује се да се види, знаш ли знање, а не да ти то знање пронађеш. У српском језику и менталитету није све шумадијски рационално, како је наивно мислио Скерлић, него је рационализовано: избачен је претрес предања, љубопитство. Десетерац је апсолутно убедљив, догматичан. Слободне фантазије у епици је врло мало, готово нимало. Оно фантазије што иума, неопходно је да се разумеју догађаји. Спаривање речи у десетерцу: показује фаталност, крајњу завршност, нема се шта више очекивати. На видик се избацује трајање радње. Реч трпи. Удваја се: молила- домолила, певала – допевала, крила – окриље, велик – превелик, благ – неблаг, добар – предобар... све то предочава особину о којој се нигде ништа не говори. Потпуно изостаје апстракција пређеног пута од речи до речи. Питање мишљења реченицом, уз поштапање музике, јесте питање опстанка. Најкобније што задржава напредак језика, јесте тероија реда-по-ред која је у француским приликама обична анализа. Свака реч нешто за себе смера, значи, хоће: али је коначнији израз у њиховоме ритму, у начину на који су удружене, у оном чега у речима нема. Строј речи, поворка речи – сва је врховна музика. МИСЛИМО РЕЧЕНИЦАМА: Данас једна цела реч (а не њенг слог, као некада) добија свој стварни и свој психолошки акценат: целина којој се иде јесте реченица, речи су слогови реченице. Наравно да ће се ићи даље. Речи ће губити своју сочност, своју индивидуалност. Реченица – музика реченице, као фабрика, убија ситну производњу занатлија на парче. Ја верујем у виши облик живота. Ка њему нас води машина, наш слуга и музика, наш слуга. ЕРУТИТМИЈА И АПСТРАКЦИЈА: Наше старо везивање чувало је самогласнике, оно је конзервативно у највећој мери, оно језику није дало ни да се мења ни да допусти подсвесносамо удеју промене. Чим је завршетак речи постао лак, кратак, без тежине – и сама је та реч престајала да бицва тешка и гломазна, и тада је спој две речи добијао приснији однос, појмови су долазили у тешњу заједницу. Блиским спајањем две речи треба добијати апстрактнији смисао или појам. Да би скуп од две речи постао једна речморале су да отпадну излишне дужине, да се обезвуче излишни акценти. Тек тако су могли да се остваре јединствени појмови тамо где је некада било више појмова. То је НАДГРАМАТИКА: више речи остварују надреч, надглагол, надприолог... нагласи се само једна реч, она која је најпретежнија, а све остало изговара нижим гласом и обезвучено – будитебогснами... Читава реченица постаје нека врста новог глагола, надглагола, а истакнут је само један слог који тај нови глагол организује. Модеран писац мора да се сналаси у гужви појмова.

67

Крунећи дужине, обезвучујући акценте, добијају се нове речи, нови појмови – надпојмови и читав низ апстракција. Еуритмија нашег језика заснива се претежно на томе: где се и како се и кад се речи везују у целину. Некада су ти спојеви били спори и отегнути. Сада су бржи и далекосежнији, сада образују сазвежђа од симбола тако да долазимо до победничких апстракција које на толико недостају. У српском језику налазио се велики интервалски распон у служби патетике, што је говорника терало на јадиковање, на певање... Самогласницима отегнутим и без зева изражавамо наше присуство: егзиастзенцијалистички моменат. Отврђујемо своје ја, своју егзистенцију. У старом језику она иде до ликовања, пренаглашена. Треба губити дужине, правити гроздове речи као у београдском говору – стварају се шири појмови да би смо се сналазили у хаосу ситних утисака  ка ширинама апстракције, из конкретног у алегорију, из алегорије у ширу повезаност – пут целокупне мод. уметности.

ЈОВАН ХРИСТИЋ: СТАНИСЛАВ ВИНАВЕР ...ИЛИ ИСКУШЕЊЕ ОЗБИЉНОГ Прво што у Винаверовим текстовима пада у очи је његова личност. Он је имао страст коначног испољавања, и у паници да се изрази до краја није се бринуо за границу између усмене и писмене реторике, између приватног и општег; писао је онако како је говорио, онако како су мисли долазиле. Био је разноврстан и амбициозан, аргументован и необавезно фамилијаран, патетичан и ироничан, одушевљен и полемичан, драматичан. Судови критичара о Винаверу крећу се од признања критичарској луцидности и песничкој виртуозности, до згражања над слободама које себи допуштао. Сваки његов текст је готова анегдота о њему самом, и у томе треба видети ону жељу за коначним испољавањем која је за њега била суштина Шекспира и Лазе Костића. Винавер је пишући тражио од и гледаоце, а то је био и један од циљева његове реторике. Он је хтео да опчини превасходно глумачким средствима. Оно што је о проблемима нашег језика имао да каже нико пре њега није био рекао, а по свему судећи у његовој теорији о десетерцу крије се највећа тајна језика који користимо. Његова анализа наше међуратне поезије спада међу најлуцидније што је у нашој поезији речено. Као преводилац остварио је и живу ризницу нашег језика. Као песник био је озбиљнији него што су мислили његови противници. Разноврсност његових текстова, интересовања и маште одају нам готово физичку жељу да се изађе изван граница једног живота. Он је буквално живео с свим што је писао, а писао је о свему и свачему, плашећи се злих волшебника који би га затворили у строге и дефинитивне схеме кристалографије. Трудио се да преводећи великане европске књижевности сатрепетно дослути оно што су они слутили. Винавер је тражио живи трепет музике, што је утицај Бергсона. Тако је он једини до краја проживео овог филозофа, постао жртва и редуцтио ад

68

абсурдум његове филозофије. У уметности је пткривао магинчно треперење живе музике, можда више зато што је био песник свестан сопствених граница. Постоје три критичарска мита о Винаверу.: 1.

зачетник и аниматор наше модерне књижевности,

2.

математичар,

3.

музичар

Као зачетник модерне књижевности он је уобличио теоријску основи модернизма и авангарде својим текстовима о језику и критикама доратне и међуратне поезије. његова теорија о језику једино је озбиљно што је наш модернизам створио у критици. Математика је играла нарочиту улогу у његовим текстовима, јер је у њој видео истанчавање, обогаћивање и продорност логике. У математици је видео пре свега једну доктрину настајања, могућност изражавања нечега чије се треперење може само слутити, могућност да се изрази неизражљиво;

не

као

резултат,

већ

као

поступак.

Она

је

њему

била

решење

бергсоновског проблема: како изразити оно што се својој природом, виталношћу и ирационалношћу, опире сваком изражавању, или фиксирању у облике? Винавер је веровао да се стварањем нових начина изражавања ствара и нова област израза  симбол. естет. Мислио је да ће се врховна тајна космичког склада открити на позив магијских песничких речи и магијске песничке музике. Да свет тежи музици као неком коначном савршенству, и мислио је да је музика наша могућност да сатрепетно треперимо с последњим тајнама света. Изражавајући тај трептај, музика свету даје и идеал склада. Тај врховни склад који ће се остварити у музиси за њега је био савршенство у коме истина постаје лепота, а лепота истина. Из свега тога извира његова теорија о мелодији нашег језика: изражавајући племе и племенску, колективну мисао и етику, десетерац није у стању да изрази ни личност, ни однос личности према космосу, ни космос. Ако десетерачко изражава колективно и племенско, онда нова недесетерачка мелодија треба да изражава универзално; а реч космос само је погодан песнички начин да се обележи разлика између колективног и универзалног. Веровао је да се може створити моћна мелодија, изван свих граматичких и метричких правила, која ће бити формула и израз разоликости и склада. У савременом београдском говору нашао је варницу, тренутну музичку и семантичку илуминацију: надграматички

полет

ка

виспреном

наговештају,

строжијој

апстракцији,

контролисаном податку, брзом значају, пространом обухвату, интегралу, васиони, ка страсној схватљивости интуитивне игре. У једном се слажу сви: он је био један од најсмелијих експериментатора наше поезије, али није био довољно велико песник да би се јасније то могло одредити. Али његов усмени утицај био је значајан. Као песник он је веома разновратан и разнородан. Значајан је што је непреyтано излазио из опсега сопстваене имагинације. У Мјећи написао је неколико свежих и духовитих песама; у Чуварима света и Европској ноћи неколико

69

озбиљних; неколико вредних наративних у Ратним друговима; и зато је немогуће одредити где се крије права природа његовог песничког дара. Као симболиста, а не само као математичр, веровао је да се једним трепетом, једним спојем речи, једним ритмом може изразти врховна тајна света. Музика и математика само су му помогле да се то симболистичко уверење учвсти. У њему су музика и математика служиле симболистичкој

сврси,

а

успео

је

да

следећи

симболистичку

поетику

нашао

се

у

парадоксалном положају да једним релативно сложеним песничким апаратом открива нешто што је далеко од тога да буде у сразмери са сложеношћу употребљених инструмената. Винаверова поезија је поставила себи за циљ да се индентификује с једним трепетом који је осећала као суштину света, али које је избегавала да учини израженијим него што јесте. Мислио је да се врховна тајна уртвљује тиме што ће бити изражена, па је често остајао при голим констатацијама – имајући сувише поверења у евокативну моћ речи са једне, и плашећи се да не поеремети стални динамизам суштине свемира, са друге стране. Међутим, стваривши нови језичку мелодију којеом је хтео да се отме утицају десетерца и презне реторике предратне модерне, Винавер није остварио сан симболиста. Мелодија коју је унео није била езотрична инкарнација о којој су говорили симболисти, већ је то била гипка и иронична мелодија не сувише дубоке али допадљиве лирике, а успео је да искористи латентни хумор те мелодије. Спојио је у Мјећи мелодизност Лафорга, Корбијера и Леберга са хумором епиграма које је тада писао. Скерлић је добро приметио да је врло тешко озбиљно писати о Винаверовим књигама, јер није нималосигурно да он сам озбиљно узима своју литературу. Ипак Винавер је добро осетио да једино хумором може изаћи из зачараног круга лажне патетике и естетизираног цинизма. Његов стил била је пародија. ХУМОР се налазио на два краја његове поезије: био је њен успех, и неуспех. У хумор је скретао када је осећао да не може да изрази своји песнички идеал магновеног и трепетног. Узвишени врховни ред бића и слутњи Винавер је жеео да изрази што је могуће једноставније, али једноставно није био довољно велики песник да би своју фамилијарност са узвишеним успео тако да покаже. Он није могао да одоли једном од најтежих искушења – озбиљном, али његова озбиљна, интелектуална поезија показује нам више жељу него резултат, више амбицију него остварење великих тајни света до којих се долази озбиљношћу. Његова поезија је велика духовна припрема за неки циљ који још не видимо сасвим јасно. Као да је или имао сувише поверења у евокативну моћ речи, или није имао довољно снаге да им да одређено значење. Као да су његове песме пројекти за ону врсту поезије коју је желео да пише. Он је знао шта жели да учини и како треба да учини, али му је нешто недостајало да то оствари. Када је ослободио језик десетерачке интонације нашао се пред конвенцијама друге врсте: да језик никада не може да се претвори у чисту музику, у чисти трепет врховне тајне, и зато је уноси музички и математички медијум тамо где му није било место, чето пишућу рђаве стихове. Желео је да језик буде нешто између музике и математичке формуле,

70

а његови плахи и устрептали ритмови, риме које грцају да стигну једна другу, показују нам, колико виртуозно експериментисање са језиком, толико и узалудни покушај да се изађе ван језика, као да он треба да се вине у нешто друго. На крају, Винавер се подсмевао језику који није успео да до краја уобличи и који се није могао уобличити. Све постаје галиматијас у односу на тај недокучиви врховни смисао. Пародије је тако постала најприроднија песничка дикција, а у Женидби врапца Подунавца налазе се мелодијске и ритмичке пародије најамбициознијих песама из Чувара света. Винавер је осећао да би уметност која би изражавала СКЛАД једина била врховно озбиљна уметност. Али склад још нисмо ни дослутили, а камоли шта другао, и он је писао: И као свет, све неуспелије... Можда је то једино што је са потпуном и искреном озбиљношћу могао да каже. Остало је пародија, смех и подсмех, који потврђују нашу надмоћ над нескладом, али и нашу немоћ да склад докучимо и изразимо. Често смо склони да га потценимо јер је остао расут, окренут свим станама, без видљивог средишта, изван свих граница и обзира: чудна, неухватљива и хаотична личност која јури с краја на крај света и времена са неким својим г+фантомима у којим се налази и драгоцено зрно истине о поезији и језику. Али ипак остаје један од најхуморнијих песника наше поезије и њен темељни и предани критички испитивач.

ГОЈКО ТЕШИЋ: МАНИФЕСТ-КЊИГА ГРОМОБРАН СВЕМИРА (1921) Кључна програмско/манифестна књига српске авангарде двадесетих година Громобран свемира објављен је као ИИ књига антологије Албатрос – за гајење и ширење духовне културе. Уредници су били Винавер и Тодор Манојловић. То је била библиотека која је својим програмским опредељењем искључивала површну забаву и штуру дидактику а уметнички идеал јој је био да отвара нове погледе, видике и уопште појачава духовни живот у нашој најсавременијој књижевности. АЛБАТРОС – остварење новог духа и новог ритма у српској авангардној књижевности Винавера, Црњанског, Растка, Манојловића и др. као: 1. уобличење једног стваралачког опредељења; 2. фундаменталан пројекат књижевне производње која је имала за циљ укључивање у контекст најновијих стремљења у европским и светским књижевностима.

Фунадаменталност

се

очитава

у

равни

дијахроније,

успостављање новог традицијског лука који се поклапа са новим ритмом покрета; 3. покушај конституисања традиције новог духа и новог ритма.

71

као

Каталог најављује књигу као: Храм једног узвишеног лутања кроз космос. Она је путопис душе Станислава Винавера кроз савремену кутуру, и уједно манифест експресионистичке школе код нас. Музика и визија се у овој књизи стапају уједно, а бујност мисли прелив се у бујност тонова. Појава Лирике Итаке (1919) обележава почетке превратничког духа у српском песништву али и продубљивање сукоба између старих и нових/младих. То је био увод у ново, авангардно/моидернистичко доба, а ту побуну најцеловитије је убобличио управо Црњански. Прогрес као часопис већ 1920. радикално и деструктивно, превратнички у борби за ново осваја нове просторе. Исте године Винавер се овде оглашава својим Манифестом, текстом који није само манифест, већ и синтетички приказ тадашње књижене стварности, која по аутору

има

шансе

и

у

будућности.

Превратнички

и

деструктивистички

дух

српске

књижевности око године 1921. у свом тоталитету има искључиво обележја авангардне праксе. МАНИФЕСТ

ЕКСПРЕСИОНИСТИЧКЕ

ШКОЛЕ,

иако

у

свом

наслову

има

жанровску

одредницу није текст искључиво програмског карактера, јер је паралелно, и у функцији модела авангардистичке стваралачке праксе. Истовремено, то је и покушај синтетичког приказа модернистичке праксе, односно покушај успостављања новог традицијског лука нове српке књижевности у контексту европске, или уже, југословенске културе. Ту се с програмском интенционалношћу отварају фундаментални проблеми песничке уметности. То је нацрт за нову историју модерне књижевности и уметности, текст који иницира нов тип комуникације са књижевном баштином у којој нови ствараоци траже своје узоре. ДИЛЕМЕ: став према реализму као мртвој концепцији уметности која у бити имплицира прагматистичку/функционалистичку поетику с којом је Винавер био у спору већ у првим радовима. Винавер говорећи да је експресионистима циљ стварање, а не оно створено, проширује расправу о реалности у уметности, о односу природе и стваралаштва, о миметичком као категорији која и у новим остварењима има своје значење. Овај текст је парадигма авангардне уметности и тип нове културе која има свој посебан језички модел, свој дискурс са специфичним конотативним значењима. То је расправа о новој уметности која се не своди превасходно на програмски аспект. Текст битно одређују: 1. тежња за успостављањем континуитета, али у новом традицијском контексту који ствара нова динамика, дух промене, нова стваралачка еволуција која има обележје експериментаторског – равнотежа је поремећена; 2. апотеоза новом духу , новој динамици, новој ствараности: Нов свет мора да се креће, да живи, да бива и да траје по својим-својственим динамичким бесовима. 3. нови морају бити: покрет и покренуто. ГРОМОБРАН СВЕМИРА: иницира стварање авангардног пројекта писања. Ова књига своју посебност има и у жанровској поливалентности јер је сачињена из различитих типова

72

текстова, које је аутор замислио као могуће стваралачке моделе за оптималну пројекцију, или писање за будућност: 1. програмски текст/манифест 2. есејизирана проза 3. научна фантастика 4. прича 5. музичка критика 6. ликовни есеј 7. поетска проза проткана путописним записима 8. репортажа Паклене

машине

новога

покрета

у

Громобрану

свемира

разарају

један

класичан,

традиционалистички тип певања и мишљења предочавајући неке нове моделе, али не као коначне формуле и схеме већ као могућности поетичке деструкције. Винавер разара и сам жанр уносећи у њега новине и на формалном и на садржинском плану: у манифесту се налазе сегменти прозно/поетског казивања, разнолики типови критичког писма (ликовна, музичка

књижевна

критика),

у

прозама пак

инкорпорирани

су

есејистички

искази,

полемички дискурс је обогаћен поетском и есејистичком прозом итд. Громобран свемира јесте писан као књига једне поетичке разноликости или чак недоследности, књига разнотона, вишеслојна, вишеструко провокативна, иритирајућа својом програмском доследношћу. ДОСЛЕДНОСТ се не крије у пишчевој жељи о новом систему, већ у стваралачкој намери да се разломе све схеме, обрасци, модели. То је пројекат који смисао има у перманентној измени стваралачке праксе, у једној доследној деструкцији. ТЕМАТСКЕ ДОМИНАНТЕ: јављају се као продужетак расправа

које је иницирао у својим

раним текстовима. Оне чине основицу естетичког пројекта који НЕ прераста у систем, али аутора истичу у први план превратничког концепта песничке уметности. Суштинска питања везана су за вечна питања о/око уметности којима аутор даје нарочиту вредност. Кључна тематска поља и упоришне тачке винаверовске естетике су:



аутохтоност/аутономсност уметности



однос уметности према стварности (питање мимезе, реалистичка пракса и поезија, уметност и идеологија);



питање прагматистичке концепције уметности



рационализам-ирационализам



антискерлићевски концепт уметности



спор око ларпурлартистичке концепције

Ипак, можда је питање прожимања или комуникција међу уметностима у Громобрану свемира једно од тежишних питања или проблема авангардне поетике, на које аутор даје врло значајне одговоре, али и поставља неке нове дилеме. Ипак, кључно у том пројекту је стална одбрана модернитета, али и право на промену у контексту нове, превратничке

73

стваралачке праксе. У том смислу можемо говорити о Громобрану свемира као о парадигми авангардне уметности, односно о једном систему који Винавер ствара као основицу нове уметности

будућности.

То

се

огледа

и

у

равни

структуре

јер

намеће

мисао

о

некохерентности кохеренције. Закључак читања води до стваралачке недоследности у обликовању „случајних” узорака једне стварности која нас окружује. Јер, уметников задатак је да тражи у реалности оне спојеве, укрштаје (Лаза Костић!!!), ритмове, мелодијске спојеве, ломове у хаосу који се уобличавају над-граматичким решењима у сфери језичке стварности. Сваки текст је ипак интониран с уочљивом полемичком нијансом. Књига је настала као диктат одређеног стваралачког концепта који је израстао из авангарде. Програмски смисао протеже се из текста у текст без обзира на жанровску инкохерентност. РАЗНОЛИКОСТ:

тематска,

стилска,

жанровска,

чини

контекст

авангардне

аинформативне поетике, тј. поетике која се темељи на деструкцији класичних модела и традиције уметности уопште. У филозофском систему Громобран свемира повезан је антропоцентричком идејом која човек аставља у центар космичког хаоса – у коме владају силе васељене и зли волшебници – али и хаоса који отвара простор за једну нову револуцију, нову стварност, коју ствара нови човек, нови ритам, нови покрет. Човек се сучељава са свим силама космоса и васељене, са музичким силама, да силама вечног стварања, али и вечног уништења. КАТЕГОРИЈА СЛУЧАЈА овде је кључна у успостављању једног програмског комплекса, који је призвод авангардистичког, конструктивистичког концепта.

Г р о м о б р а н с в е м и р а, 1921. 

ГРОМОБРАН СВЕМИРА се слободно може сматрати прилогом СциФи прози Станислава Винавера. Он вешто користи искуства науке, тековинама динамичке културе, говор о науци промена, новом механизму, запаљењу промена дефинитивним променама, у типу научног дискурса.

Радиограм свим планетама и обручевима Сунчевог система – космичка концепција међупланератног дијалога... Испремештаност бројева, поремећеност времена... спасавање простора од пропасти... комуникација

интерпланетарна

радио-

комуникација

светова,

телепрожетост

удаљених

светова,

иронијски призвук у именовању појединих комуникатора: Одбор јавнога благостања, Власник мозгова, Шеф нервних клиника свемира...



ЧУРЉАНИС – есеј/запис – (руски сликар кога су заробиле силе револуције и скриле га): говори о ужасу апсолутности, о деловању злих волшебника који уништавају сваки стваралачки полет, нову револуцију, о немузичком и коначности. То је писање о

74

прожимању уметничких сфера, о односу револуције као политичке праксе према револуцији у уметничком стварању. Већ овде сусрећемо се са

комбинацијом

жанрова (есеј, запис, путопис, репотажа), а ово је у функцији доминанте у читавом Громобрану. Ниједан предмет није дефинитиван у својој осами. Он самим собом може да насели целу васељену... Све је то један за око предмет, промењен, деформисан... Одузето нам је чуло слуха и иде се на то да нам се преко видљивога саопште музике... Све није у постојању – све постоји. Треба само видети еманације, све аспекте, све изгледе, то је Чурљањис: ми видимо само једно јер напором свести одбацујемо оно што понавља. Сувише смо синтетични, одбацујемо сувише утисака да бисмо добили један једини... Клатимо се од једног појма неког предмета, до његовог другог појма у осцилирању духа. Чурљањис учи да је сваки покрет, и предмет, увек, као оно звук, само једно ново улажење... Нема... Спаса... нема ослобођења.



КАФАНЕ – путопис – простор у којем се ослушкује ритам и дах револуције и Русији. Аутор се суочава и са феноменом прагматизације уметничког/песничког чина, да духом равнотеже, али и са аритмијом која предочава нову промену, и са преласком човека у ствар и ствари у човека. Винавер закључује да је Кафана литература која не лаже.

Кад дођем у варош тражим кафану... Норвешка нема кафане, нема звекета, продужења личности. Све целине су затворени кругови... Русија има чајџинице где се ритамски спајају усне и шољице у великој мистерији: преласка човека у ствар и ствари у човека... У Француској је кафана само збир објашњења опште душе?... Дивно је у њиховим кафанама али само да би се дух заборавио... Код нас, кафана даје утисак да смо пред променама, да смо у духу, испред нечег изломљено судбоносног... Кафана је литература, која не лаже. У свим другим случајевима живота човек у заједницу уноси један позајмљени став, намењен само заједници... И у пушионици опијума човек је само глумац – своме задовољству... У кафани се духови слободно сударају и одбијају, а из тога се ствара стварни однос сила, стваралачки дух колектива... У Немачкој све је смишљено да робује материј да би се напослетку ослободио дух од мртвих богатстава... Ја знам да се у кафанама манифестују не само дух времена, које нас носи, но и грч улице, која је кафана будућности... Улица још није убила кафану. Тај ће дан доћи. Све ће постати једна горостасна кафана са шеталиштима, терасама, музикама, споменицима, железницама, станицама за јело, огласима и литературама, кинематиографским платнима усред цвећа... и човеком који себе више не тражи сам јер је свугде свугде... 

ВЕЧЕ НА ОКЕАНУ – митско-алегоријска приповедна визија – посвећена је смислу стварања,

револуцији

као

динамици

промене,

стихији,

аритмији

историјских

дешавања, екстази, музици као стваралачком начелу. Стварање је представљено различитим манифестацијама духа и идеја, а посебно тежиште стављено је на стварање Бодлера, Достојевског, Малармеа. Подтекст доноси сукоб два начела стварања: динамичност новог (Океанова кћи), и статичност традиционалног, непроменљивог (Стари Океан). Разговара с Океановом ћерком, јер њен отац је отишао да испита револуцију... Концепција удаљене повезаности метафором размака између звезда – све је изукрштано и изражљивој болности одстојања... Ми, људи можемо да се помиримо са својим нестајањем, али не можемо даово: да се изгубимо само

75

зато да бисмо се опет нашли... не можемо тако да умремо да сваког другог признамо за свог наследника... смрт, тачка пресека за нас има да буде нешто дубоко битно... Вечито оживљијемодоживљујемо нашу смрт, продужујемо агонију да бисмо се убедили у значај агоније као такве, можда и у неправсу која се чини живоме, када му се одузима живот... Океан прелази преко смрти као и преко свега, нечовеан је, све је у њему мост без краја... Бодлер је схватио један други непосредни океан: Камени океан, живот, камен, живот – некретање... ипак призивајући један покрет... он призива себе ради давања смисла своме свему... Достојевски је све пробрујао и нашао се у нечем.. Ћерка то одбацује јер је он налазио на путу – што је скривање што је један у мноштву а не само један, он је у односима, у линијама... Није схватила нова стварања... и Стари Океан се вратио поражен несхватајући: Пожаре којима је горела прошлост... А аутроски лик је омрзнуо море сањавши о све извијенијим лнијама простора, и о нечему што би било финије но музика, блудеће, све свесније, све страсније после сваког удаљења и да вечито иде напред, као да је вечност не у себи, него у нечем још даљем...



СРЈАБИН – музичке теме, есејистичко-поетски записи – слави музику као најапстрактније у најузвишеније области духа. Музика је у Винаверовом поетичком систему уметност над уметностима. Овај есеј је жанровски поливалентан, таматски разуђен због преплитања различитих типова говора о уметничком: у музички есеј инкорпорирани су фрагменти о поесништву, сликарству, историји... Тако се стварају комуникативни везови међу уметностима. Винавер размишља о катастрофи која мора да буде многолинијска, многодубинска, у свм правцима, из које израста величанствена поезија рушења, пијанство рушења, јер што веће рушење то огромније надокнађивање.

Има да дође једна велика катастрофа. Има да се све запаљиво, што је у свету, скупи у једну област, па да се догоди велика експлозија. Та област јесте најапстрактнија и најузвишенија област духа, а у исто време најподеснији простор за сакупљање духовне материје за гориво: материја... Музика не само да дејствује на људе, него је све деловање уопште, као такво, - музика. Људе, ствари, бића, може изменити само музика, и одржати да буду оно што јесу. Издваја Бетовена, Моцарта, Скрјабина, Дирера, Рембоа, говорећи о њиховим заслугама и величини, јер нису били егоисте који сеу могле да задрже све за себе. Знали су да визија није ни закога, јер таква визија, распрострањена по душама, довела би их до негације себе, и свега, иа саме визије, најзад. Оно што је родила визија, срушило би све око себе, па и саму визију... визија се не сме пустити у човечанство јер би деловала својом ритмичношћу као отров на очи, јер егзистенција људска је само у чулу вида... права катастрофа тек долази. Мале преживимо, преболимо и чекамо... У чему је музичка катастрофа света? Музика као да неам не може дати ужас пропасти, а да га ми не осетимо конструктивно, као део већег, горостаснијег... Пропаст би била само у незвуку, у мртво-звучећем, у упијајуће-звучећем које би се ојавило усред звука – то зна Стравински. Права катастрофа звучнога била би у антизвучном... Катастрофа мора да буде многолинијска, многодубинска, у свим правцима. Не улазак у нирвану, већ у хаос... Стварање само треба да претрпи бродолом... само то би била права смрт... синтеза Скрјабинова: преко свих појединачних пропасти иде величанствена поезија рушења, пијанство рушења свесно и дубоко и јаче од сваке сумње, јер знамо да материја и свемир и све јесте нешто бескрајно продужљиво, и да смемо рушити, јер ће увек извирати нове снаге, светови, ПРОТЕСТ који расте у висину... ШТО ЈЕ ВЕЋЕ РУШЕЊЕ, ТО ЈЕ ОГРОМНИЈЕ НАДОКНАЂИВАЊЕ... Бескрајно рушење само помаже новоме зидању, појављивању, буђењу. Васељене је све више, она као да надолази, придолази.

76



ПОКРОВСКИ – актуелизује проблем односа уметности и стварности, тј. како музика преобликује реалност у уметничко дело, како егзистенцијалну свакодневицу претапа у звуковну језу.

Концерт... лични доживљај музике у тренутку... Као да препричава оно што слуша, проналазећи вербалне слике музичког доживљаја... Све се огледа у свему, све су бескрајна огледала, у којима се огледају светови, светови кроз светове, загњурени, ухиљадостручени, утопљени... Све је страшније, јер се све огледа ус вему, и то онда значи да ничега стварног нема... Огромно ништавило које удара по новим меким ствараностима, и све се ломи, кида, цепа, котрља, губи. Велика огледала сад, најзад, сјаје сама, и нико се у њима не види... Узалудни су покушају пијанисте да савлада луду језу самоће... Све је узалуд, све нас оставља. И ми сами све остављамо. Све се, сви се, остављамо... Покровски жели да ствари уверење да стварности има, да је свуд...О шопену... О листовим простим фразама које постају злокобне управо због своје једноставности... О Блоковој застави... Постоје само звукови, а звукови су, ето, сами себе прогутали... Постоји само језа, послезвуковна језа... То је једина стварност...



НЕКИ РОЗЕНТАЛ – разматра категорију миметичког, однос стварности и уметности као лудило одређивања, безумље категорисања, као простор у коме нема непредвиђенога и у коме све функционише по логичким начелима:

Савршенство је ипак смрт чак и за

себе само. Све најзад логички долази до негације сама себе. И то је највеће проклетство логике стварања, сваког логичког ствараја. Розентал је написао огрмно Римско Право звукова... Ави су случајеви предвиђени, све је подведено под неки смисао. Могућности има више ноего што је споменуто. Али механизам класификације ствари тако је савршен, да се све може подвести, групише, све што се јави, све што се не јави, све што би се могло јавити... А крајњи принцип постаје и ствара се, њега нема ни изван ни унутра у звучању...Код Ризенталове идеје духовне правде не може се ухватити крај категорисању... Звук у себи носи своју снагу и горчину... Категорисање није произвољно. Оно је иманентно. Из тога се ствара илузија, да постоји могућност придавања важности стварима, а то је нешто апсолутно, нешто што ствари јесу...Уверавају нас да се ствари самое по себи ређају у поредак у коме их налазимо .. Ми слутимо, ми знамо да је то најсуптилнија обмана... Важно је створити језгро, па ће све поћи његовим трагом, изградити се по истом плану... Тако се отима тајна од природе: ако се унесе самисао у један једини њен кут... Покорити природу значи нагнати је да нам она служи, да ствара игром иманентних могућности, оно, што смо ми већ отпочели... Заразити космос једном једином клицом индивидуалности – а та клица, без сваке даље помоћи, ствара од васељене све нова, себи слична бића... СЛИКА ПРИРОДЕ КАО МЕХАНИЗМА који ће се сам отворити ако знамо ПОЧЕТНИ РИТАМ. Ако је један атом прображен снагом наше воље, онда ће сви атоми морати простим односом према оном првом, да формирају простор његовог духа, бити његова оданост... Тако несвесно раде звуци испод руку Розенталових... Он зна своју највећу тајну: мора се машта створити, али збиља, идеално створити, удружити... Чим је образован један кристал, судбина целе масе решена је... Највећа тајна: откуд прва клица?... Савршенство је ипак смрт чак и за себе саму. Све најзад логички долази до

негације

сама

себе...

и

то

је

највеће

проклетство

логике

стварања,

сваког

логичког

стварања...Розентал је само музичар који све тумачи звуковима одбацујући оно што га је живот научио, а то опет проналази у тоновима... НОСТАЛГИЈА ЗА ЛИЧНОШЋУ: зар је збиља личност само у себи, само у својој логици, без свега странога? Зар је она тако централна за саму себе? Зар није откриће и за саму себе? Зар није њена логика и оправданост свега што је у њој њено – само вид у коме се она јавља?...

77

Када намотимају смисао за будућност – нам постаје тегобна и сама музика. Стварање које је оправсдало себе излази нам на нос и уста... Личности које исувише самостално постоје, изгубе везу са стварима, које, све мањеинтензивно, јесу оно што су: Јер природа није имала ипак смелости да се сва до краја оствари...



ЊЕГОШ И ЗЛИ ВОЛШЕБНИЦИ – полемичко-памфлетски есеј – писан у одбрану Његошевог песништва које је у једном делу критике потчињено националним интересима и због своје песимистичке ноте, проглашено контрареволуционарним. Винавер у Његошевом делу види апотеозу револуцији и активистичком хуманизму, који никако не може бити прожет песимизмом. Ова полемика означава уједно и релацију млади – књижевна баштина, али и за Винавером антиутилитаристички концепт уметности



уметност

је

аутономна

од

сваке

врсте

прагматизма

и

функционализације. Оне који уметности а постериори намећу одређене схеме и у њој воде

оно

што

захтева

идеолошки

контекст,

Винавер

именује

одредницом

зли

волшебници. И - Као и толики други и Њеош је изигран злим волшеницима. Улога злих волшебника јесте: спречити ослобођење човечанства. Велики духови стално раде на свеопштем ослобођењу. Они откривају односе који постоје у Космосу, и тим доприносе ослобођењу, јер је констатовање једног односа већ покушај преласка у други... Зли волшебници успевају да све што је учињено против нихове владе, окрену у њено учвршћивање Динамику великих духова зли волшебници не спутавају, они је још више разобруче – али је упуте другим правцем... Проналасци, резлутати великих духова су само привремена равнотежа, само симбол борбе, а не сва борба, а још мање крај борбе. Зли волшебници нас увере да је борба била због тих сићушних резултата и да је завршена... а затим и да је тај резултат један од вечитих циљева. И тако резултат постане препрека. Нас хоће да нагоне најпре, да нешто постигнуто сматрамо не као прво приближење ономе, чему смо пошли, већ као крај тежње... тај крај се после употребљава против сваког тражења нове равнотеже, оних истих сила које су створиле прву и које морају ићи даље. Један створени свет постаје сметња сваком новом свету... тако све постигнуто постаје барикада, а не подстрек. Тако неки духови долазе до нихилизма и не желе да победе, јер знају да ће свака њихова епизодична победа отежавати све више велику борбу, коначну победу, због које се и дошло до једне праве победе. ИИ

–

Његош

је

песник

револуције.

Зли

волшебници

створили

су

од

њега

песника

национализма и духовне контрареволуције. Зли волшебници учинили су да се вечити позив на буну схвати као химна успеху неке случајне буне из прошлости, које је дефинитивна, која не допушта идење у суштину људских односа. Именује злог волшебника: Брана Петронијевић. Они су у стању да Његоша прогласе свим и свачим само не оним што јесте. Највећим револуционаром у српској књижевности, а његова основна мисао: непомиљива револуционарност, борба до истраге са сваким компромисом. Трик волшебника: открити у човеку и оно чега нема, самоне дат да се докучи оно што дух у ствари јесте и хоће. ИИИ – Његош износи најосновиније: ДУЖНОСТ ЧОВЕКА ЈЕ БУНИТИ СЕ НА НЕПРАВДУ, да је зато у њему божанска искра: Ал тирјанству стати ногом за врат / довести га к познанију права / то је људска дужност најсветија... Код Његоша постоји најдубље веровање: да се на насиље мора одговорити побуном, да је то први и основна дужност свег живота, да све живо само то и живи, што се бори насиљем, које се њему хоће да наметне. ДУЖНОСТ ПОЕЗИЈЕ у којој се све егзалтује: ДАТИ БЛЕСАК,

78

ЕЛАН РЕВОЛУЦИОНАРНОСТИ ЧОВЕКОВОЈ... Песник је тај који постиже све, својом интуицијом, и зато пеник јесте пламен, који запаљује човечански материјал на свету борбу за основно право човека: да буде човек... Црква код Његоша јесте оружје борбе за ослобођење човека. Свештеници су највиши они, који могу да одушеве највећи број за борбу... Код Његоша је сва естетика борбена, и што је борбеније то је лепше... Песимизам је код Његоша тренутак сумње, моменат клонулости, у инстинкт борбе, у бунт и револуцију... Његошев категоричики императив: инстинкт, духовни вођа, јесте оно што боље зна, но ми, шта треба чинити – кетегорички императив побуне... А ја зебем од много мишљења... Од мишљења се пада у песимизам. Не помаже мислити, одгађати, удешавати... Инстинкт у нама је у праву... он ће увек наћи начина да победи, свака ће невоља бити побеђена новим оружјем... Гете тражи ново тело да би у њега пренео свој огањ... а Његош зна да сваки калуп има свој огањ, и он тражи сарадњу Природе, да му пружи нове, незнане могућности... Једно је Поезија... инстинкт борбе за одржање највећег принципа у себи...

ИВ – Има у Његошу места очајања и сумње, али су то паузе. Само рефлексије и очекивање, само привремено негирање да би афирмација постала још горостаснија. Песимиста би био када би показао да нас то највише обмањује, као Фауст – сва наука је ништавна, или ДонЖуан Бајронов – љубав је ништавна... Али Његош није такав: код њега непрестано побеђује да се не сме пристати ни на какав компромис. Он је ревлуционарни оптимиста, он није сумњао у оружје које му је природа дала, у божанску искру. Он то није негирао...



ОСВЕТА – алегоријско-приповедна визија или прича – коју је Растко киртички означио као једну од вечних у својој уметности. То је прича о сукобу старих (волшебници) и младих (астронаути), који је транспонована сукобљеност традиције и аванграде, ако сукоб старих и нових духова. ПОБЕДА МЛАДОСТИ НИКАДА НИЈЕ ДЕФИНИТИВНА. И у томе баш јесте њен ужес и њена коб. Динамика промене која ствара нови простор овде је означена као спор стараца-духа са новим духом, али и као стална опасност од превласти старих над младима, јер млади духови као победници постају старци-духови  осветнички дух је увек на сцени уметничког делања.

На једној железничкој станици очекивали су старци долазак нових духова... али испоставља се да су млади духови у међувремену остарили: ЈА САМ СА СВОЈЕ ПЛАНЕТЕ ПОШАО МЛАД... узалудна је свака помоћ, јер ће увенути, остарити у путу... само се повећавају фаланге стараца...За младост је немогуће да победи. Младост је само у оспоравању победе, али никако у победи... и после победе примећена је једна ствар: да победа доводи до свеопштег отуђивања, до забране космичког блуђења и путовања. Гореле су црне ватре у знак жалости... Победа младости никада није дефинитивна, и у томе је сав њен ужес и сва њена коб... старци победише... све је опет постало премошћавање, а изгубивши моћ за све детаље, они престадоше да схватају целину, и све више они су само скитали, тражили – не знајући ни где да се тражи, ни шта да траже. И то је изгледа била освета младости, која једина, стврано, може и уме да нађе себе. Оне младости, која не тражи: јер још не зна, да сем ње, има других, приступачних и примамљивих стварности...



ПОСЛЕДЊИ ИСПИТ У МАНДАРИНСКОЈ ШКОЛИ – алегоријско-приповедна визија /+ фантастика – закључује књигу. Испитна тема: САГРАДИТИ ЈЕДАН СВЕТ, НА ОСНОВУ ПОДАТАКА, КОЈИ ПРОТИВУРЕЧЕ МОГУЋНОСТИ СТВАРАЊА ТОГ СВЕТА – може се узети за неку

врсту

одређења

авангардне

стваралачке

праксе.

Ова

проза

говори

о

функционалним духовима  плус-духовима, великим духовима који се уклапају у

79

систем васељене, односно примају у државну васељенску службу, и њихово знање употребљавано је на корист владајућег поретка. Ове године испити у мандаринској школи почели су мало раније него обично... са разних плане имало се јавити, по очекивању око сто кандидата... Комисија је одредила моделе да не би било истицања... Ове године, изгледа била је обраћена већа пажња на садржину и зато су били враћени неки дошшљаци који су хтели да обрате већу пажњу на облик... Најнеобичније: никако се није могао утврдити тачан број кандидата... Овај сићишни детаљ је призвео читав низ неспоразума... Тема је горепоменута... Чудно је што је овако лак задатак био дат на последњем испиту, али само мали број духова га је могао решити.. Познато је да тако саграђен свет, помоћу података који се не налазе у њему, јесте најобичнија појава у васељени – наша планета је ито тако направљена: она се стално остварује и ниједан у њој податак није коначан... Тачан одговор дала су три кандидата...победници су одбили награде... Сви који су досада положили испит били су примани у државну васељенску службу, и њихово знање бло је употребљавано на корист владајућега поретка... Опасност је што су непокориви духови могли своју тајну да употребе слободно, за своје циљеве... Било је јасно да се припрема револуција против владајућег поретка. Врховни хемичар изводи математички доказ да ти духови не постоје... Испало је да су се на испит јавили сдухови са неколико индивидуалности, а не двојни духови... сам однос духова између себе стварао је нове духове... ЈОШ НЕРАСВЕТЉЕНА ТЕОРИЈА о придодатим индивидуама: нарочите групе, стицајем, склопом својих саставака, стварају велики духовни плус. Они који су положили нису стварни духови већ плусовистварени размештајем групица... Најважнији задатак је разместити групе тако да се она три плуса изгубе... Остали кандидати су извршили самоубиство и немогуће је васкрснути их: и тако је у смрти тих духова највећа заслуга за бесмртност ових нових, плус-духова. Немогуће их је уништити, јер су они еманација нечег што не постоји... тако је смрт духова донела бесмртност последици тих духова, последици, која се не може уништити јер је узрок ишчезао, јер је престао да буде досегљив за уништење... Мандарини размишљају да се одселе на други свемир... Врло је и карактеристично и то, да се тврди, да су плус-духови у вези с народом, са пролетеријатом.

---------------------------------------Громобран свемира је најкохрерентнија књига Станислава Винавера, и најизразитија програмска књига српске модерне књижевности, која отвара питања песничке уметности новог времена. Истовремено Винавер је ту одредио своје поетичке принципе, дефинисао своју теоријску мисао и природу свога уметничког ангажмана у одбрани аутохтоности песничке уметности уопште. Бошко Токин, први написао приказ и стао у одбрану, рекао је да књига излази из области уметности и прелази у област филозофије и науке, и да има један легендаран карактер... -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ДЕРЕТИЋ: Средишња личност београдског модернистичког покрета после И рата, а неки су у њему видели и вођу експресионизма, а волео се и сам приказивати у тој улози... студирао је математику и физику на Сорбони, слушао Поенкареа и Бергсона, чија ће схватања имати на њега пресудан утицај, студирао музику код Ванде Ландовске. Био је припадник српске родољубиве омладине, учесник балканских ратова, прошао Албанију, био у Русији за време

80

револуције, у ИИ рату био у заробљеништву као официр југословенске војске, и уопште све га је закачило и све је преживео. Пре И рата објавио је три књижеице: Мјећа (збирка поезије), Приче које су изгубиле равнотежу (збирка цртица) и Мисли. ПОЕЗИЈА:

почео

је

у

знаку

симболизма,

и

иако

се

декларативно

определио

за

експресионизам остао је веран својим предратним симболистичким опредељењима. Од збирки између два рата најважније су Чувари света и Ратни другови. Прва је изразито модернистичка, састављена од кратких песама,наизглед фрагментарна, али суштински најцеловитија његова песничка збирка, сва у звучним играма и необичним хуморним обртима, спиј хумора, музике и философије. Друга је галерија песничких портрета другова из рата, с мноштвом реалистичких појединости, остварених наративним поступком, језиком намерно прозаичним, пуним обичних, говорних борта и фраза, у ритму слободног стиха. Код Винавера нема помпезног, десетерачког хероизма његових претходника. Он приказује обичне људе, сељаке, ђаке, официре, кји чине подвиге природно, без свести о својој величини. Европска ноћ је последја збирка објављена за живота и плод ј езрелог песника, доживљај логорског Иирата, израз ратних страхота: у њој су присутна оба главна тока Винаверовог песвања: први: основни – етерична, метафизичка поезија; и други – реалистичка, ратна поезија. Желео је да створи песме ослобођене сваког конкретног значења, које ће самм својим звуком изразити најфдубље трептаје бића. Веровао је да је свака конкретизација, свако именовање, смртна опасност за песму, да је бит песме у наговештају, који се отварује музиком. Том симболистичком начелу, бити музике, остао је веран до краја. ХУМОР: јавља се свуда у његовом делу. Он је изванредан пародичар, мајстор вербалне комике.

Пародирао

је

антологију

Богдана

Поповића

–

Пантологија

новије

српске

пеленгирике (1922), а параодирао је исамог себе. Чудно је да је као најекстравагантнији поборних модерности, свој највећи успех постигао двема књигама које су доводиле у питање сам појам модерне поезије... ЕСЕЈИСИКА: најзначајније подручје његовог рада. Громобран свемира (1921); Бергсоново учење о ритму (1924); Икаров лет, судбина данашње књижевности (1937); Заноси и пркоси Лазе Костића (1963)... и многи други... обухвата све уметности, многе уметнике о којима пише лако и лепршаво, готово играјући се. У његовом излагању хуморна расположења мењају се с луцидним запажањима, ватрена доказивања с лежерним фамилијарним ћаскањем о свему што му падне на памет, дубоке мисли преливају се у тривијалности и обратно. Читалац се осећа као увучен у ковитлац мисли и емоција, опијен необичним асов+цијацијама, смелим, неочекиваним сликама, али и разочаран недостатком система, избегавањем закључака. Винавер није критичар аналитичар. Он комуницира са делом на неколико планова готово истовремено, развијајући једну специфичну технику када се свет уметника указује обасјан

81

са више удаљених тачака. Прави је мајстор у руковању светлосним сноповима, чији је резултат довођење читаоца у непосредну близину дела. ЈЕЗИК: Ипак је дао продубљену анализи традиционалне културе и њеног основног инструмента, језика. Проблематизовао је вуковски језик, језик народне поезије и њен основни

метрички

облик

–

јуначки

десетерац,

који

не

може

да

изрази

модерну

индиидуалност, њен однос према космосу, нити модерни живот.сматра да је наш језик спор, монотон, с наглим плаховитим узлетима навише, и исто тако брзим стреловитим сурвавањем у празно, с дугим опасним паузама између стихова. РЕШЕЊЕ: у суштини вуковско – треба се вратити народном говору и ослушкивати жубор њјегове мелодије, али не на селу, него у модерном говору града. у њему је пронашао надграматички полет ка апстракцији, просторном обухвату, интегралу, васиони, ка страсној схватљивости интуитивне врсте. Највећу улогу у преображају српског језика треба да има говор београдских улица. Његово схватање језика је пресудно у нашој модерној песничкој мисли. Он сигурно не спада у велике ствараоце модерне српске културе, али несумњиво јесте њен иницијатор, кричилац нових путева.

РАСТКО ПЕТРОВИЋ (1898 - 1949) е с е ј:

ОПШТИ ПОДАЦИ И ЖИВОТ ПЕСНИКА

1.

ДУХОВНИ РАЦИОНАЛИЗАМ ПЕСНИКА: Исто као и сви други друштвени типови и тип песника базира свој живот на једној рационалистичкој основи, с том разликом што је код песника рационализам примењен на духовно, а не на материјално богатство. Емоционални живот је за песника једно емоционално обогаћивање, он га негује, развија, васпитава, има читаву науку да га вештачки реализује, да материјализује, тражи нова искуства, и уопште осећа успех и задовољство ако је открио какве нове емоције у себи – емоцију емоције. Код њега је цео емоционални живот удвојен и он се може наћи између два огледала која се огледају једно у другом до у бескрај.

2.

РАЗЛИКА ИЗМЕЂУ ЕМОЦИОНАЛНОГ ЖИВОТА ПЕСНИКА И Е.Ж. ЛУДАКА: Живот лудака иако је у својој основи такође стварни живот емоције, нема у себи те рационалности, не труди се око њеног одржавања, нити се сматра срећним због ње. Лудило је непресушни извор емоција, који луд човек расипа јер не осећа важност емоција, него оног сна који му изазива и који му се чини стварним. Цео свој унутрашњи живот лудак ставља у спољашњи свет, у реалну спољну стварност којој је он потчињен;

82

песник цео спољни живот (реалне визије, опште законе) прерађује и увлачи у свој емоционални свет искустава. 3.

СИЛА НОВИХ САЗНАЊА И ИНСПИРАЦИЈА: песник не може да цео спољни свет преради у свој унутрашњи живот. он може да врши један спонтани одабир података које му свет може пружити, и оје му могу одговарати. Приликом свога развића он ће вршити поправке у том избору, а својом природом личне пријемчивости, може да промени и цео начин одабирања. Целог живота песник без пресанка врши тај избор, под контролом своје осећајности, узбуђујући се пред једним датама, а одбацујући друге. Отуда долазе она велика и нагла песничка открића при животним променама самог песника, која су у ствари сдубоке и праве песничке инспирације; јер инспирација – је потреба да се једно ново сазнање материјализује и стави у ред проверених искустава – да се уметнички оствари. Осим тога, надахнуће тежи још и да продужи живот у правцу тих нових сазнања, кја обасјавају одједном цео живот и увек се чине као његова права одгонетка. Индивидуалне промене преобразивши разумевање живота жуде да живот што је могуће пре пренесу у царство осећања и емоције. Песнички живот – оња прави живот његових емоција – толико деформише, проткива, разгрњује оно што би иначе била његова биографија...

4.

РАЗВИЋЕ ПЕСНИЧКЕ БИОГРАФИЈЕ: код свих модерних песника наћи ћемо исти сатанизам, исти бол што све пролази, и исту жудњу да се све напусти и одлута ма куда. Могла би се израдити једна идеална биографија песничка, која није ничија посебно, али уз коју као да би ишли њихови животи. Могло би се показати да је на делу константно допуњавање, развијање тог заједничког у песничким биографијама. Историја духовног жвота се усавршава...

5.

БИОГРАФИЈА ДАНАШЊЕГ ПЕСНИКА: овде почиње својеврсни аутофикционални део писан у ИИ лицу, али о личном искуству ратовања, одрастања изван било какавих норми, у земљи која се ширирла по цену сопствене младости, о жртвама о мртвима, о хаосу, о суровости и повратку законма чопора и племенским пећинским уредбама, о почетку писања у таквој средини, где свака реч постаје скупоцена, где је убитичовека сасвим једноставно и несанкционисано, у земљи која се претвара у колаж слика мучења, глади, крви, болница, патње, тескобе, труљење, мртви... Хтео бих погинути за какву велику и спасавајућу идеју... Земља на изглед мртв раса је такође, као што у мртвог расту нокти, коса, брада... Тако су они израсли заједно: он и његова отаџбина; он и његв таленат; нити се могло то одвојити једно од другог... Собвом је представљао своју земљу, смелу, нову, пијану земљу...

6.

НОВИ ЗАКОНИ ЖИВОТА: Почео се страховито и непојмљиво ужасавати од краја живота... Уметност је за њега била куповање живота негде преко граница појмљивог... деран који се нашао у француском колежу, страховито волео небо, и поштовао једино Словенство. Усамљеност...

83

7.

ПРЕВАЗИЋИ ФИЗИЧКИ ЖИВОТ: даље пише о данима у Паризу, о читању, шетњама, ИИ рату, љубави, повратку у Отаџбину, воз који се не плаћа а путује шест дана, узбуђење, стари другови, досада, афазија, жеља да се пређе све унакрст, земља још рањена, сусретање с људима код којих се сусреће иста потреба да се изрази, да се организује нови живот...

8.

ОСЕЋАЊЕ ЖИВОТА: Постоји живот велики, дивни пијани физички живот биља и растиња, пада река, јурања облака, младих тела... Моћи пити, јести живети и са ситошћу умрети... Жеља да се осећања не изражавају него да се претворе у праву акцију... Песник је већ потпуно човек. Он се помирио са свима стварима и покушава да их разуме. Нема ништа ни против кога. Не тражи дас е ствари превазиђу, у свима њима је живот, и од њега само зависи како ће да их прими. Проживети само свима свјим способностима живот; добро и са дубоким осећањем разумевања и љубави. Он се ужасно боји смрти и страшно му је али је пристао да умре...

9.

ВОЉНИ ПОВРАТАК УЖИМ ГРАНИЦАМА: кроз све те перипетије је прошао млади лиричар, који је растао са својим завичајем, тежио да превазиђе све границе, наилазио на читаве етапе које његов дух није могао да обухвати и зато му се чинило да га моћ схватања напушта и да улази у афазију. Падао је у неизлечиве меланхолије и очајања... али напослетку откри да ништа није пресушило, као да је поново почео живети живот детињства... Закључио је да пре његовог живота није ни постојао модерни живот са својим технолошким достигнућима... Оно што му увек остаје јесте способност да се у великом тренутку и без трагедије одрекне свега што је чинило спољно богатство његовог живота... Сам принцип његовог живота лежи у њему.

О т к р о в е н ј е, 1922. Пробуђена свест (Јуда) У оригиналној верзији збирке овај део је штампан на крају, и представља аутопоетички текст, Растково вјерују о поезији. Најзад говорити слободно и до краја. Једном бар (једним дахом), макар вас начин говора у први мах и увредио, да би се могла изрећи цела мисао и да би се одахнуло. Видећете да та мисао није тако рђава, као што сте очекивали, за оне који не плану одмах – и да дух из кога је ослобођена не заслужује проклетство. Са 15 година је правио свој лист Пробуђена свест. Ту је написао: сви се планови не дају испунити. Све што је било неће бити; све што се планира, неће се испунити... даље се пита да ли је тада била рођена ова књижеица у њему? Како је постао људождер: божији син је рекао: Једи овај крух је је то тело моје. И пиј ово вино, јер је моја крв. Желео је да цела збирка буде као хлеб или као вода, јер је то једно од темељауживања. Поново смо на територији натурализма, али не песимизма и напетости, но ослобођене воље за непосредност и лепоту. Доста је моје тело испаштало; оно хоће да уђе

84

ослобођено у свој рај. Доста је својом лудошћу и мој дух испаштао: јер док нисам мислио уз припомоћ својих органа и бутина, колена, премда сам наизглед мислио правилније, нисам мислио до ствари споредне и без важности; може се чак рећи да нисам ништа ни мислио. А сад је мисао спасоносно прелила моје тело као млак талас. Тело ће научити мој живот здрављу и дисципини, а мисао га је била надражила толико.



ТЕЗА о ОРГАНСКОЈ ТЕЛЕСНОЈ ЗВУЧНОСТИ И ОРКЕСТРАЦИЈИ: механика еротичних одношаја,

трептаји

бескрајних

делића

предодређене

материје

који

изазивају

беспримерна дрхтања, привлачења, и одгуравања целих тела, катастрофе судара, ерупције, грчеве, еклипсе свест; ја бих их тако свесно понављао, пратећи све нијансе преласка из ритма у ртам, брзине у брзину, што једна другу изазивају асоцијацијом правилних убрзања, и утицајем интрапланетарних гравитација. Овде се музика јавља као стварна чињеница, јер су тела пуна звукова и оркестрација. Свакодневни сусрет сексова је диван и страховит, величанствен и најважнији у животу. Кад се два тела почну магнетски привлачити ни њихова воља, ни један људски морал, не може их спречити да се привлаче све док су уобласти тог привлачења. И ништа не значи грижа савести што сам неког убио ии му подвалио, јер мене често мучи савест и што некога нисам убио или осветио му се. Напомиње да није анархиста: можда и нисам рођен себе ради, али дошавши једном до свести – да известан број потчињавања општем животу носи собом и сензацију задовољства што сам рођен, тј. иако не рођен ради себе ја ћу живети живот ради себе, и ослобађати се несносног не тражећи да то и остали чине  ИДЕЈА СЛОБОДЕ И РАЗОЧАРАЊА У ИНДИВИДУАЛИСТИЧКУ КОРИСТ ОД ХЕГЕМОНИЈЕ ЦЕЛОКУПНОГ ЖИВОТА.



ЖИВОТ ПОСТОЈИ ПРЕ И ПОСЛЕ ДРУШТВЕНОГ МОРАЛА, и оно што је означено као наказно од стране морала улази у живот тако природно, као нешто што је нужно. И зато ја на морал не мислим, нити мислим шта природа хоће од мене, већ је задовољавам много, и тиме своје потребе; а ако ми падне на памет да размишљам – и то је једно задовољење – и то природа, и без мог пристанка, уме себе да задовољи у мени. Чак ни лепота није мој особити морал, јер је и она дошла после нужности тек и због ње.



ФАТАЛИЗАМ ОПТИМАЛНЕ ПРОЈЕКЦИЈЕ: стално види у даљини, у пројекцији догађаје који ће га захватити. Расту долазећи све ближе, толико да постаје само органски детаљ у њима. Описује органске сензације у трбуху пред надолазећим које ће га променити, и што је најважније, што ће моћи то касније проценити. Од тога се губи свест трајања, протицања времена. То није сомнабулизам, то је милијардити део секунде интервала између будућности и прошлости – екстаза, која појачава осећај живота и која нагони на стварање, којем цело тело служи, цело се напиње.



МИСТЕРИЈА РОЂЕЊА: већа је него мистерија смрти. Како се свест о мојој личности увукла у баш ово тело а не у које друго, рођено од моје мајке; уколико моје тело носи у

85

себи доживљаје и сазнање, о њему, моје мајке, и пустоловину мог оца. И прошлост пре нашег рођења, и историја зависи од нашег избора. Он је слободан. Али у тренутку рођења? Све постаје кретање: разлика између тела у покрету и путовању и оног у миру, била би као између надраженог младићства и тренутка када је потпуно смирено. ЗАШТО ПОЕЗИЈА? Пише јер ни за чим другим не осећа потребу у ноћи. Грађење песама је један од најнужнијих тренутака живота: једна од функција: то је као корачати или задрхтати. Живот носи уметност собом; ако уметност окрњиш, и сам живот ће тиме бити окрњен. И ова проза је једна песма! – поетика противуречења. Почевши да пише овакве песме пева их не из критике живота, већ зато што је нашао читаво благо животворних заноса које га је одушевило за стварање. И од тога се живело, то је главно. Мени није толико стало до супе мога детињства колико да певам о њој и да се на један нови начин њоме нахраним. Не остварујем велику уметност, него велику екстазу. Песме можда не оддговарају појмовима о уметности, али су величанствене. ТЕЛО-ПИСАЊЕ: сваким делићем у сваком положају учествује у напору екстазе. А шта се мене тиче ваш мир! То нисам ја о коме је реч, већ једна савест чиста, издвојена, коју сам хтео спојити уз какво име. Што се тиче тела, садашњост се, и авантура док је у току, само прекоњега објављује. Здраво свете на југ, најсрећнихји од свих људи те поздравља – онај који је уништио свој опстанак. Да је сам на свету, да нема људи: ИЗВЕСНЕ СВОЈЕ ЗАНОСЕ БИХ КРЕШТАО И ДЕРАО У ПРОСТОР. Мени је свеједно. Отварам уста и руменило вечери ме трује неким слатким голицањем краз сва ткива. Него ипак, волети једно људскол лице изнад свих осталих и покрити његовом заставмо сав свет. Ударом огромне љубави пробих прозор на зиду у правцу ње... Ти више нећеш пити вина, ни проводити блуд: живот твој мора да се уљуди, због ње. Да осећаш своју вечност не би те мисао о смрти ужасавала, нити би писао из користољубља – да одгураш ма и успомену на себе што је могућно даље преко гроба! Сам ја немислим ни једног тренутка на болест до тренутка њене појаве, још мање на способност појединих лечника. Налазимо се у таквој баханалији живота, да се не можемо ни сетитионог што не доживљавамо. Зашто кукавичлук мора да представља ненадлежност моје свести? ЖИВОТ: оно што се зове животом унутарњим и спољашњим, или духовним и телесним, једног човека, само су две крајности једног истог неразлучивог и беспримерног механизма у овом животу, чији је један део, или један резултат, можда везан у другом. Живот духовни нерадвојив је од нашег фитзиолошког живота, и наша наша вечност зависећи од нашег живота садашњег: ти и не знаш са колико опасности носиш своје бивање у покретима својих руку, или у жељи да задовољиш своју страст за певањем. ЧОВЕК ЈЕ НЕПРЕГЛЕДНОСТИ ЖИВОТИЊА, ТЈ. ЗВЕР ЧИЈЕ СУ ЧЕЉУСТИ РАЗЈАПЉЕНЕ ПРЕМА БЕСКРАЈНОСТИ. Отуд за разлику од осталих зверова он је незадовољан. Узроке његовог обољења не треба тражити у његовој прошлости, већ на једној правој линији између

86

њега и безграничног: тамо их отклањати. Тако је свако чуло удвојено, поред оријентације и функцијом: за отварање, на том месту, целог бића Недогледу. САМОУБИСТВО: Ако више није могућан ни један корак, остаје велико ослобођење, Самоубиство, највеличанственија матура. Самоубиство, ти носиш још живот у себи и ништиш страх од умирања! Да ли ћеш ступити у моју собу кад из ње изађе последњи Изглед? У БЕСКРАЈУ СЕ НАЛАЗИ ДАЉИ ЖИВОТ; то није други живот; он ће поред осталих вредности породити и лаж. Лаж! Имај храбрости да ти то буде последња реч. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

БУРЛЕСКА ГОСПОДИНА ПЕРУНА БОГА ГРОМА (Београд, 1921) Пет делова: 1.

словенска паганска божананства у словенском рају

2.

Набор Деволац

3.

Апокрифна књига о путовању Марије Мајке у Пакао

4.

шта је било напослетку? – савременост, рат

5.

Јади јунакови - песмица

СВЕТЛАНА СЛАПШАК: Поговор (Нови Албатрос) Темељно ишчитавање Бурлеске... открива поетичке захтеве много боље него било који манифест. Могућности читања овог дела још су неисрпљене.



ЖАНРОВСКИ би се могла одредити као пародија, или још ближе, као псеудопародија – текст који се према пародираним обрасцима не односи директно, већ је у реминисценцијама на одређене типове дискурса. Одређење бурлеске треба схватити условно: оно наглашава карневализацију, и треба да према старијим схватањима спада у ниску бурлеску – одн. Исмејавање озбиљне теме. Ова условност састоји се пре свега у променама дискурса и места приповедача: говоре бар ДВА ПРИПОВЕДАЧА: 1.

претпостављени, који прави омашке и грешке или отиоса, типска места и предвиђене предахе;

2.

деструктивни, који руши илиузију усменог приповедања, дајући ироничну дистанцу или елементе исповести неповезане са условима овако конструисаног текста. Ти

87

испади интимне исповести дају нова значења чину писања: тај ТРЕЋИ и можда од претходних аутентичнији приповедач понаваља да живи, премда пише. Њихов међусобни однос је такав да се глас приповедача мења из свих лица у сва лица без претходне опомене, што наводи на помисао о меодерној култској драми, тј. о њеном покушају да истражи сам култ. Деперсонализација наратора је несумњиво повезана са учењем о подсвести, колективном и архетипском мишљењу. Са друге стране, одређење бурлеске увелико губи легитимност када се има нуму четвороделна организација текста, и круг реминисценција који она укључује: 1.

космогониски и теогонијски текстови

2.

јуначки еп / еп о путовањима

3.

парабола

4.

савремена ратна проза

у овим општим оквирима појављује се још много жанровских и других реминисценција, па је тако Растко Петровић као нико пре њега показао велику пажњу анализи жанрова.



КОНТЕКСТ АВАНГАРДНОСТИ: мотивска слика је несумњиво у складу с порграмом авангарде, који укључује модернизам, као флуидније одређење, и експресионизам, и футуризам: потрага за примитивним, за огољеним митом, за техникама екстазе...

Раскто

је

истраживао

могућности

старијих

књижевних

форми

и

њихових

модела

фрагментарности; и природно је што су му најзанимљивији облици усмене (ГОВОР И ГОВОРИ) књижевности, или писане у којима су везивни елементи канонизовани, одн. Сведени на продуктивне обрасце. Играње говорима у Буресци..., од типских формула до дијалектатских

особености,

представља

најмоћније

средство

жанровске

карактеризације, пародирања или игре саме по себи. Зато су га и привлачили они елементи који су имали највећи потенцијал за игру: разбрајалице, загонетке, бајалице и сл. такође, уживао је и у каталозима – где је научено ономастичко благо преводио у нове ритмове, као сегментима епског казивања који ретко привлаче писце... МОТИВИ: Бурлеска... је необично богата мотивима из корпуса светских мотиа ране епске поезије. прве две књиге се тако повезују са ниском бурлеском, да друге две могу бити близу високој (елементи травестије уочљивији су у трећој, док у четвртој, оптерећеном значењем које би требало да буде обухватно, иронија постепено јењава у корист неумноженог говора): 1. ПРВА КЊИГА: космогонијско и теогонијско – раздвајање космоса у орбити астралног и хтонског божанства, које је коначно отерано у Доњи свет; црни бик и 4 реке доњег света: Сава, Дрина, Колубара, Засавица; инцест у другој генерацији богова, принцип Ерота отелотворен у Велесу, приказ живота богова, ковање оружја, обедовање богова...

88

2. ДРУГА КЊИГА: свет смртних јунака и мотиви блиски класичном епу – каталог народа, завада, богови уплетени у судбину смртника, некромантија, јунакови подвизи, јунаков пут на небо, крвава свадба. 3. ТРЕЋА КЊИГА: апокрифна – путовање Мајке Марије у пакао, уз пратњу архангела Михајла травестија је Дантеове Комедије, а Данте се помиње као неки фјорентинац... 4. ЧЕТВРТА КЊИГА: излази из мита и улази у историју – показује искуства књижевног покрета и идеологије раздобља сасвим видљиво, и додирује се са Дневником о Чарнојевићу, уводећи у дан шести... Мотивска анализа може да помогне у контекстуалном испитивању прозе, и у неком почетном установљавању њене интертекстуалности. Извесно је да је Растко писао КУЛТУРНУ ФИКЦИЈУ – илустрација културолошке/историјске поставке, обарање друге, сумња у постојеће. У контексту Бурлеске... она овде има функцију обнове мотива и говора примитивних књижевних форми и начина излагања мита. Концепт примитивног, а то је Растко добро уочио, има опасност од еволуционизма и утопијске рецидивности – инволуционизам. Зато бурлеска као избор жанра добија оправдање јер може да превазиђе и утопијско и еволуционистичко. Интерпретација словенског мита требало је да буде таква да спречи појаву окоштаваја, пречишћавања и идеолошке употребљивости. Расткова замисао је можда, да руши неку имаголошку концепцију пре него што се она уобличи. Једино уочљива идеологија у Бурлесци... је управо избор бурлеске као жанра и одреднице – она је кључ Растковог односа према херојском, према званичном покрову који ће се бацити преко неколико милиона мртвих – тако је то дело травестирања, пародирања и разарања у времену које се труди да што пре подигне корисна здања и заклоне за нејаки национални дух. Истовремено, у његовој културној фикцији очитавају се квалитети и креативност традиције који су кључ разумевања – алтернативни квалитети словенске паганске и хришћанске традиције су окосница Бурлеске... али не у домену сижеа, слика или мотива, већ у стилској структури текста – избегавање да се митови или њихови фрагменти обједине неком логиком или сижејним током. Фрагментарнст словенске митологије, њена аутентична примитивност, треба да буде наглашена недоследностима, временским скоковима, заменама личности и њиховом флуидном карактеризацијом. Растко је са митовима радио доследно оно што је проповедала структуралистичка школа: растављао их је на основне сегменте да би из њих извукао можда не нову, али свакако битно другачију логику, ослобођену наслага херојства и званичне канонизације легенде. СТИЛСКА СТРУКТУРА: највеће књиЖевно, значењско и иновациско достигнуће Бурлеске... Сем

мешања

говора

и

употребе

грешака

усмених

жанрова,

важан

елемент

су

експериментисања са синтаксом: текстови с којим је успостављена веза управо су они у којима се користе синтаксички модели посебне врсте – пророчанства, молитва, напеви и сл. ВЕЗ – као метафора низане, ланчане структуре, модел који се може аутомстски понављати с малим изменама.

89

Поставка се очигледно супротставља ипак преовлађујућој централној или концентричној замисли књижевног дела. Истражујући психолошки опсесивне облике текста, заинтересован и за говор деце и лудака, растко је окрзнуо и један од будућих надреалистичких сакрамената – аутоматско писање, али у њему самом није видео кључно исходиште. Такође, ту је и интересовање за модерну физику и Ајнштајна. Низана структура текста, варирање полисиндетских и асиндетских низова, чини Бурлеску... синтактички јединственим делом: то је вероватно једина јединственост која се у читању може тражити... Једноставне форме – као одредница, има посебан значај у стилском поступку. Загонетке, разбрајалице, бајања добили су финкцију низања на једном и функцију разобличавања и пародирања на другом нивоу читања, у односу са облицима који потичу од епске и приповедне усмене традиције. Број типова загонетака у Бурлесци... је приличан: погађања метафором, хризми – загонетна пророчанства, причање загонетних или пророчанских снова, гонетање

по

звучности,

библиомантија....

Графичке:

премештања

текста,

каламбури,

технопаигинија (интерпункцијом и правописним искакањима). Тако, ово дело постаје употребљиво на много читалачких начина. У тренутку када текст зазвучи као колектив или као норма одмах долази до неког ироничног пресека: наглим преласком у колоквијални говор, премда и пресеци који се настављају исповешћу остварују исти стилски ефекат. ПОНАВЉАЊЕ, као супротно средство, остварује се

понављањем

синтагми

у

различитим

контекстима:

формули,

епском

понављању,

индивидуалном говору. То пнављање је и део експеримента са непосредном делатношћу речи. Овде говор обнавља своје магијске и исцелитељске моћи као део технике за постизање екстазе. То се може посматрати и као једна од основних заблуда авангарде. МИТУРГИЈА – као један обједињујући термин – прављење мита, у нивоу значења и стилског поступка, на линији традиције Аристофана, Лукијана, Раблеа, Свифта, Хакслија, Борхеса,

па

све

до

еухемерским

и

херметичним

списима

Маркеса,

а

уз

Хомера,

средњовековље, античке теолошке списе итд. што наравно говори о темељној припреми ове књиге, која представља највећи прозни домашај авангарде између два рата....

ЛЈУДИ ГОВОРЕ (1931, Геца Кон) Ову сам књигу написао за време једног путовања. Одједном, све што су људи говорили око мене конкретизовало се и ставило испред пределе и грађевина које сам гледао.Најпре се обзанило у мено оно што је наслов књиге: Људи говоре. Говоре ствари просте, безначајне, али зато баш претоварене оним што је живот људи и универсума уопште.... Мислим да је она значајна, по својој нововсти облика, по ономе што садржи... Она не носи у себи ни једну тезу, не говори ни о једној земљи, не брани ни једну естетику. Београд 28.01.1931.

90

И ДЕО: Распитивање о острвима на језеру – Веће и Мање. ЕСКАЛОНА. Разговри с рибарима и женама. Опасност путовања док траје трамнотана. Најразличитији подаци и детаљи живота рибара, њихова мишљења

деци, раду, рибарењу... дијалоге прекидају поетски описи

природе, путописно интонирани као разгледнице; сврха је да се њима унесе наговештај, наслућивање, атмосфера лелулавости предела и људи у њему... одлазак на острво... мештани су љубопитљиви и спремни за разговор... познанство с старим рибарем и његовим сином Пипом, који ће му једини отворити своју судбину... код крчмара разговор о рату, о предосећању нове катастрофе – рат као узалудна ствар... Разлика у језику у обичајима отпада чим два човека почну да се споразумевају, макар се и не разумели... сигурно је да сваки од нас воли своју отаџбину више од иједне друге земље на свету. И са колико разлога! Али отаџбина од њега не тражи да убија, већ да је воли... Љубав за отаџбину као љубав за било шта, још много је већа и лепа ствар... прости људи виде неправду кроз храну – неко је производи а неко је сву поједе, хоће још... деца која се играју рата... ГЛЕДАЈУЋИ ПЧЕЛЕ: скупљају мед и од мириса производе нову сензацију – укус: Доћи једнога дана наједно језеро као ово, приступити свему, свакоме, слушати све и гледати све и после, не то описати, већ из тога начинити нешто што ће имати своју боју, свој укус, свој тон, свој парфем, своју судбинску патетичност. .. У сваком случају требало би написти нешто имитирајући пчеле, нешто страховито савремено, а што ипак не би било: као пчеле!... враћа се поштанском лађицом до Хуенте... Даждевњак... Разговор о пропалом животу Пиповом јер су га оженили оном коју није волео, одвојивши га од поморства; он је човек које је видео свети који је незадовољан животом на острву; неостварен је јер му је це живот упропашћен одлуком породице... Прича о Енглезу који се самоубио... Али постоји ту једна дивнија ствар: начинили сте једно познанство, измењали сте само неколико речи а увидећете да сте безразложно сазнали тачно оно што је најбитније у том човеку... ИИ ДЕО: ПОВРАТАК – Доста месеци касније поново на језеру... Распитује се о старом рибару и неговом сину... Обилази тек прездрављеног Пипа, који је дуго боловао... Касније романтични сусрет са Ивоном која му се врло допала: и она пати јер није остварена уљбави, јер је изгубила Пипа... Допушта му да је милује по коси и раменима, у ситуацији која је крајње забрањена... Она се није освртала. Да се осврнула само једанпут потрчао бих, и после бих све заборавио; цела њена прича била би предигра. Овако сам мислио: „док сам жив, остаће ми урезано до најмањих ситница ово њено силажење”. Отворила му се јер је он странац... Упутио се сам обалом кроз ноћ... Све што је било људско на језеру, спавало је... ИИИ ДЕО: ЕКСТАЗА – Нема више ничега човечанског у овом пределу... У близини сам мола. Седа у први чамац који се њише на води и не одвезује га. Потпуна ноћна природа... Шумови, пригушена светлост и месечина – поетски опис ноћи. У језеру види оно што је постојаност и стварност, не оно што је живописност ноћи, то није предео већ део природе. Огроман број елемената, или огроман број израза једног истог елемента, живи трагично и херојски око мене. Живи у заједничкој борби и слози око мене. У сарађивању. И то је снажније од сазнања лепоте, од сазнања живота преко дана, које је сазнање личног живота. Сазнање живота уопште. Сазнање једне више лепоте, сазнање своје смрти. Без побуне, без критике. Као сазнање смрти мрава. У средини сам фабрике природе. Осећам како

91

расте и надима се важност судбине мрава а како сплашњава важност судбине Мене. Сусрет двеју судбина... Ту има елемента који су вечити у васељени, и чија се вредност, у вечитој странсформацији, не мења. И има елемената који представљају живот, који чудо, не само што постоје, већ и у односу према оној првој категорији. Они унеосе у вечите елементе нешто необјашњиво и на изглед пролазно. Кроз све струје елекртичне реке, матице зрачења и таласи – страховита повезаност микро и макро светова у васиони... Довољно је да човек замукне па да се гласови природе дигну ослобођени а да он све то назове: тишина... СВА ПРИРОДА ОКОЛО ЈЕ У ЈЕДНИНСТВЕНОМЕ РАДУ САРАЂИВАЊА... Одриче се мисли јер је она лаж – живим само својим ћелијицама, само ћелијицама. Као биљка. МУЊА – осватљава на трен цело језеро: Сва природа би оштра и плава као умрла усна. Заблуда ока савшена: видим истовремено једну звезду која лета изнад мене и једну која лети право на мене. Повијем се у барци, као да ће ме погодити. Природа баца своје метеоре, своје муње, и слике својих муња, немо и убилачки као првог дана. То није лепота око мене, већ исплетени живот онога што сачињава природу. То није језеро на коме сам, већ један грдан сплет закона и сила; и мој живот у томе гори као пламичак. Ноћ је безмерна. -------- онда иде један део који подесћа на ономатопејске игре у Пустој земљи Т.С. Елиота... ДРУГА МУЊА иза брда покаже град који није никада видео --- ПТИЦА  ДЕМОН --- До краја ове ноћи (вечито!) човечанство не постоји. Његова мисао не постоји. Само овај део површине земље, једне од космничких тела у ноћи, у оопштењу са другим телима, другим космичким силама у простору. Птице овде и тамо ћуте у лишћу. Зора, када се дигне, доћи ће као да је последња. А ми? Ми не тражимо ништа боље до да будемо заборављени. Зар? Заборављени... Туп, туп, туп, луп, круп; треба устати и поћи на спавање. Глупо је овако сваки час, час падати у сан а час бити луцидан као пред стрељање... Заспати, заспати као у смрти; не, осећати како је добро што се спава. КРИК: страховито болан, људски, човечански и вапијући; у томе крику, електричном и механичком који долази из људског грла. То је крик који је изашао из крви, ... , исти је као ова муња у простору... то може бити исто жена као и човек... одлази у село... порођај... Налазим да је глупо живети; ето то. Ево, цео свет жали ову жену што пати, и ова је као све жене заиста јадница, али, што се мене тиче, ја жалим пре свега тога што се рађа – неки човек говори... Никада се на зна како ће живети човек који тек почиње да дише. Волео бих да знам шта ће рећи о животу када први пут буде требало да нешто каже о њему... Шта ја мислим о животу? Говорим много о њему, али, да ли заиста мислим о њему?... Ми не можемо ништа да знамо шта ће бити са животом једног човека. то може бити једна јединствена ствар: живот који тек почиње. Јединствена. Ја? Не, ја не бих хтео да се може понова почети. То може бити јединствена ствар... Јединствена... ------------------------------------------------------------------------------------------------------------

МИЛОШ МИЛОШЕВИЋ: ПОЕТСКИ РОМАН ЉУДИ ГОВОРЕ РАСТКА ПЕТРОВИЋА

92

После И рата одмах прихвата авангардну концепцију јединства ликовног и књижевног израза кроз заједништво уметничких медија. Његове теоријско-синтетичке ликовне критике имаће одјек у његовој прози, па делимично и у поезији. Његова песма није лепа у поповићевском естетском смислу, но битна је у томе што доноси нове мотиве – доживљај телесног као велике мистерије, откривање биолошког, откривање првобитне завичајности човека у крилу природе, очај и недоумицу савременог човека. У многим својим делима оспорио је важеће књижевне структуре, извршио деперсонализацију и разбио логичке синтаксе тадашњег песничког језика, изградио нове, отворене и привидно необавезне структуре, узајамно претапао и мењао функције појединих родова и врста, тежио спрези разних видова ументости. Поливалентно поетско дело Људи говоре (поетски роман са есејистичким елементима видљивим у његовом ИИИ делу) најсавршеније је, најсложеније, уметнички најснажније и најцеловитије дело Растка Петровића у коме је он песник и путописац, драмски песник и фрагментарни приповедач, романсијер који у моћи говора људи сабира људске судбине, есејиста експресионистичког усмерења. Овде је моћ људског колоквијалног језика, али уметнички осмишљеног, стављен у први план, испред осећања, портрета, предела, грађевина историје и стила живљења – као необична чигра која постоји само у кретању. ФЕНОМЕН ГОВОРА постаје доминантна лепота која чува људске судбине, у коме се оне стапају или раздвајају, болно теже једна другој, а да тога нису ни саме свесне, ЈЕЗИКОМ који је једноставан, прецизан, прочишћен – и жива датост и практична стварност – а који читалац треба да разуме и повеже да би из њега извукао широку причу о промашености живота острвљана, да сам открије роман у делу. Уметничко дело тражи од читаоца да га реосмишљава, провоцира га, тражи динамички однос. Ако у роману и нема дубоких мисли, онда има топле једноставности бројних лица, има срдачности карактера који израњају из исконских средина, има и нежности и људске простодушности, има и лирских историја сличних баладичним судбинама Пипа и Ивоне које би могле бити предмет засебних судбинских романа. Велибор Глигорић је рекао да је племенитост појам који је најадекватнији свему што је написано у тој поетској књизи. Расткова намера није била да одговара на велика питања живота – директно, реалистички. Одговре накнадно тражи читалац. Мотив немоћне побуне човека против личне трагичне судбине метафоризиран је Пиповим говором. Он слути лепоту живота изван уских острвских оквира, изван тесног патријархално-породичног круга, и не само да је слути - он је жели - јер је познаје, зато што је путовао. Тако путовање успоставља блиску везу разумевања, и поље за отварање живота између путника-странца и бившег морнара, који су на узајамној територији измештености усмерени ка свету који је далеко – неоромантичари, апатриди. ПРОБЛЕМ ФОРМЕ: дела није решен, а битан је за откривање његовог литерарног значења. Наиме, овде је форма неодвојива од садржине јер је права садржина овог дела – дубина

93

људске трагике – права семантика романа, у ствари сам начин постојања свих чињеница о људима са острва које су ушле у дело, а које су дате дијалогом. А чињеница, материјалних и посебно духовних, има много, и оне, заједно са богатим значењима које живе у језику нуде форму лирског романа. Критика тврди да је то роман или новела, повест или дијалог, тј. дијалогисани одломак једног транспонованог путовања, а можда пре свега једна поема (М. Ристић). Међутим, Људи говоре, припада роману као најсложенијем и најснажнијем књижевном жанру, оној романескној модерној савременој књижевнојх морфологији у којој се преплићу елементи романа

с

кључем,

судбинског

романа,

путописног

романа,

есеј

романа

с

дневничким и репортажним цртама. Па лепо нека каже као КОЛАЖ-РОМАН. Жанровска сложеност зависи од врло широке тематике. Као у РОМАН-МАГАЦИНУ, овде су у симбиози многе теме – значи: ПОЛИВАЛЕНТНА ТЕМАТИКА: 1.

болести

2.

свеопштег људског братства

3.

рата

4.

космоса

5.

сукоба генерација

6.

трагике људских узлета и падова, и њихове привидне смирености у томе

7.

лепоте природе

Све теме роман прожимају нежним поетским нитима, дају му лирски печат песника и путника, романописца у чијем је епском ткиву и сам присутан аутобиографским цртама: сећање на детињство у Палилули, доживљај рата, истицање белетристике коју воли, визије песника Милана Дединца као демона над Будвом... Роман само привидно има путописни ток песника кроз непознате крајеве и тужне животе. ПЕСНИК – знатижељни истраживач људских судбина који их чува у изворном говору. Роман је сажето, кратко, светло, прозрачно, топло лирско дело носталгичног песника у коме, сликама људских душа, исказује суштину ствари, а не портрете откривених карактера. У питању је САГЛЕДАВАЊЕ а не репродукција, ОБЛИКОВАЊЕ У ТРАЖЕЊУ, у ојем се и завршава роман. ПРИРОДА: јавља се када се прекине чињенични низ (И и ИИ део), као експресионистичка визија природе у којој песник уочава материјалну суштину (ИИИ део). Овакав став има за

последицу

рушење

традиционалних

форми

и

свођења

реченичних

структура

на

њосновније синтаксичке облике којима не може да се описује, него само изражава суштина; вербалним стилом, у којем се губе дескрипције зарад важности радње. Отуда у роману доминира лирика као

тренутак

у

акцији

сазнавања

света

уопште

и

једног

непознатог света амбијента посебно. Није битно име простора. Важнији је амбијент сиромашног села, материјалне чињенице оје песник отркива о селу, исконски медитерански

94

амбијент који подсећа на праоблик природног кутка из кога се родио живот елементаран у својој суровости. У тој прастарој ћелији медитеранског живота наратор открива људску топлину а окреће своју стилску камеру од њега јер нема путописних претензија већ има романсијерских намера којима нуди голи, исконски живот и судбине људи у њему – упор. Ћипика. У фокусу су феномени човека и природе, а не културе и цивилизације. Наратор је есејиста, а не путописац. Жели да на есејистичко-сликарски начин открије своје виђења настанка уметничког дела, фунлцију, садржај и значење. ПЧЕЛА: метафоризују, симболишу рад уметника, тј. поступак којим је грађено дело. И писац у објективној датости открива појединости за дело, запажа, анализира и бира најпотребније за уметничко остварење. Мења облик енергије стварности и материјализује га као нешто артифицијелно, уметничко, као што од есенције цветова пчела ствара мед. Тако на

есејистички

начин

роман

је

добио

објашњење

своје

генезе,

свој

кључ

изузетности, непоновљивости: Доћи једнога дана на једно острво као ово, приступити свему, свакоме, слушати све гледати све и после, не то описати већ од тога начинити нешто што ће имати своју боју, свој укус, свој тон... У сваком случају би требало написати нешто имитирајући пчеле, нешто страховито савремено а што ипак не би било: као пчеле. ГОВОР ЉУДИ: привидно шкрт и оштар, тврд и сиромашан. Огледало је медитеранске приорде, камена тврдоће убогости сиротиње, али је забележен стенографским методом способан за неслућене светове. Све о човеку живи у колоквијалном језику неколико шкртих реченица – Енглез, Армандо, Педро и Сагрера. Судбине се откривају али их наратор не коментарише. Наратор-путник је ПОСРЕДНИК између скривених људских односа и сведочи о везама међу личностима за које ни оне саме не знају. Тако све постаје мозаик људских судбина, када се посматра призмом наратора, који је објективни сведок, хроничар и саговорник, чији је задатак да открије и то претопи у звук говора. он не жели да одигра стару сижејну улогу реалистичког приповедача, већ ставља себе у позицију новог посматрача живота можда као новинар или песник, како то примећују сељаци. Ипак, Петровићев наратор је песник који говором само открива болне и стварне људске судбине и пушта их да немо теже једна другој. НАРАТОР: евокативан, ни романтик ниинтимист; понекад песник; познаје свет, занима се за велике средине, градове, верује и бога и чуда, воли живот иако је бесмислен: има нечег дивног што се живи а баш зато што не води ничему; он је пацифиста и хуманиста. НАРАЦИЈА: мирна у фоногафском бележењу усменог говора. изведена је махом дијалошки чији је садржај дат у поздравима и узвицима, у понављању питања, у елиптично сажетим изразима, а нарочито у исечцима из живог говора. КОМПОЗИЦИЈА: тријадна. Делови романа су у сразмери 3:2:1. И ДЕО  Људи причају о детаљима својег живота, али се укључује и наратор својо причом – есеј о пчели – а онда препушта причање Пипу. ИИ ДЕО  дупло сажетији од првог, има мањи регистар тема

95

људских говора. У њему доминирају две антиподне приче: Армандо  човек који је победио велику трагедију губитка два сина и није клонуо; и друга о разочараној везиљи Ивони  жена оја не може више да воли. ИИИ ДЕО  најсажетији; израз је поимања експресионизма остварен есејистички. Еруптиван, мисаоно сажет и дубок, као експресионистичка песма испуњена привиђењима и новим сазнањима есктазе. КРИК / МУЊА: самртнички крик је звучна експлозија настала из сусрета крви, ваздуха и простора. Он се изједначује са муњом, чиме се остварује веза између догађаја у природи и људских живота. Али та веза постаје јача криком онога ко долази на свет, оглашавањем тела, и нове материје, што Петровића-песника наводи на помисао да светом влада само материја, да свуда само она тријумфује, а без њеног постајања и постојања није могућ нови свет, који је према поенти на крају јединство у својој појавности, само једном и непоновљиво дато. НОЋ: тоне се у њену етеричност. Песник не описује. Размишља. Све је претворено у слух и вид. Прво је месечина а онда муње; то је моменат окружености исконским, свим елементима, с којима се песник стапа. Сазнао  простор испуњавају сићушне твари живота које се мењау на лествици еволуције уносећи својим нестајањем нешто необјашњиво и наизгелд пролазно у вечите елементе. Осетио је  у мистичној ноћи електричлне реке, космичка струјања, изворе зрачења. Констатовао  апсолутну трајност свега тога, али и сопствену пролазност. Запазио  да све живи интегралним животом , где све има право да слободно живи. Открио  звучне фасцинације у ноћи у којима је видео занос и екстазу природе, коју је интерпретирао заумним језиком. Видео  у магновењу просторе галактичких немерљивих дубина. Чуо  на ганици сна и јаве шумове и гласове природе и регистровао их осетљиво песничким језиком, где је стопио Све као у меду. --------------------------------------------------------------------------------------------

НОВИЦА: ПОЕТИКА РАСТКА ПЕТРОВИЋА

Поезија Растка Петровића је претежно повратним погледом окренута према почетку, према човековом доласку на свет. Тако се 20-их година XX века као ново, њему својствено тематско језгро издваја тајна рођења, која, као себи супротну, подразумева тајну смрти. Ако овај податак укључимо у свеукупна кретања у нашој књижевности тог времена видимо да је Расткова поезија у изразитом раскораку са поезијом модерне.

Први површни, али не мање значајан, податак јесте да песници модерне у средиште своје поезије стављају опште опадање, расуло и смрт како у човеку тако и у прироиди. Од Илића преко Ракића и Диса, па све до Пандуровића и његове хладне гробљанске стилизације, лирика модерне је буквално преплављена пејзажима сутона и јесени. У поезији српске модерне јесен подразумева завршетак људског трајања, тачку према којој се одмерава трајање. Јесен је темпорална окосница за песничку слику. Међутим,

96

Растко тај темпорални ослонац премешта на супротну страну, у пролеће. Код Растка људско трајање почиње да се одмерава према почетку годишњег обртаја, према сунчевом успону, а не према његовом крају односно сунчевом паду. Откровење почиње песмом Пустолов у кавезу и инвокацијом пролећу – да ли му иронију или живот нови пролеће доноси? У песми Једном сну за коју Растко каже да је прва песма Откровења, пролећни почетак се доводи у везу са сном у мајчиној утроби – он сања на рубу пролећа, док неко, тамо, сања у мајчиној утроби. У песми Једном сну јасно се види да наспрам сна почетком пролећа који води у лето стоји сан у мајчиној утроби пре изласка из ње. У оба случаја САН се појављује као медијум ка оном девичанском, исконском, недирнутом. Дотицај са недирнутим је општа тежња Расткове поетике 20-их година XX века, али и поетике читаве авангарде.

ДИС / РАСТКО: НАРУШАВАЊЕ ЈЕЗИЧКЕ СТРУКТУРЕ: Да ова тежња није изнедерена искључиво у авангарди сведочи Дисова Тамница. У Тамници песник сања о невиним даљинама са којих је пао, бачен у овај свет-тамницу чином рођења. Расткова тајна рођења очигледно постоји и пре Откровења. Слике Дисове и Расткове поезије једва да могу да се пореде, толико су различите, ипак, можемо говорити о њиховој типолошкој сличности. Пре свега критичари и код Диса и код Растка помињу језичку невештину. Језичка невештина из синтагме или стиха се преноси на строфу па и начитаву песму, те се тако стварају групе стихова неједнаке уметничке вредности. Код Диса само поједине строфе или стихови изгледају савршено. Код Растка можемо говорити о фрагментарности и потпуном расулу. Те језичке неправилности, пукотине у језику нису плод песничког незнања и неукости већ представљају неодвојив део целокупне песничке структуре. Нарушавање језика код Растка постаје део авангардне поетике која срачунато циља на ефекат, део је песниковог програма.

Обрнувши однос агенса и пацијенса Дис је створио малу пукотину у устаљеној слици света коју ће учинити довољно видљивом песници авангарде. Док Црњански, следећи Диса, наставља у духу немачког експресионизма, Растко полази од искуства француске поезије, односно од Рембоове гласовите тврдње о видовитости песника захваљујући смишљеном растројству чула. Растко такође има на уму и тада актуелно дадаистичко разграђивање не само књижевних конвенција и синтаксе већ и структуре речи. У своја два најзначајнија есеја Хелиотерапија афазије из 1923. и Младићство народног генија из 1924. Растко говори о дадаистичкој разградњи језика. Кад Растко говори о разградњи, разбијању речи он има на уму сврху којој би та разградња послужила а не разградњу као сврху самој себи. То нас и приближава његовој личној поетици.

ХЕЛИОТЕРАПИЈА АФАЗИЈЕ: Растко говори о појави коју разматрају готово сви најважнији авангардни

покрети:

језичка

средства

се

троше,

хабају

се,

отуда

је

нужно

дезаутоматизовати њихову употребу, јер у супротном нећемо бити у стању да осетимо ни

97

језичка средства ни оно што она описују. О томе пише и С. Винавер 1920. у свом Манифесту који је најпре објављен у Прогресу, а 1921. укључен у Громобран свемира. Виктор Шкловски је поставио темеље руског формализма када је дефинисао поступак очуђавања као поступак којим се укида аутоматизација језика, ствари се чудно именују и чудно приказују да би се обновила наша перцепција. Дадаистички поступак разграђивања синтаксе упоредив је са поступком очуђавања ако му није у ужем смислу и истоветан. ова врста књижевно-теоријске дигресије нам открива шта је био подстицај за Расткова синтаксичка одступања у поезији. Између дадаизма, с једне стране, који неминовно срља у језички експеримент, и Рембоа, а код нас Диса, с друге стране, Растко тражи своје решење.

РАСТКОВЕ

ЈЕЗИЧКЕ

НЕПРАВИЛНОСТИ:

У

једном

стиху

Растко

пише:

пароброди

запловише морЕ (уместо морем). Замењен је неправи објекат „морем” – правим објектом „море”, те је тако добијено ново значење – не само да пароброди запловише, већ учинише и да море постане динамично, покретљиво. И сликом и парадигмом се постиже очуђавање.

1.

ВИШЕСТРУКИ МЕТОНИМИЈСКИ ПРЕНОСИ: кад су у питању Расткове песничке слике тешко их можемо превести на појмовни језик, јер су често засноване на вишеструким метонимијским преносима. Нпр. када Растко напише: опасах бедра друмом журним кроз горе - слика је потпуно нејасна док у њој не уочимо сложен троп – хипалагу – двоструко унакрсно преношење, подврсту метонимије: журно кретање по друму се преноси на сам друм који постаје журан, а затим пређени друм опасује бедра као појас или савитљива трака.

2.

ЧУЛНЕ ОБМАНЕ: за разумевање Расткове поезије и њених слика битне су и тзв. чулне обмане. Нпр. у Људи говоре (1931) приповедач лежи на обали језера и кроз раширене прсте посматра бродиће. Чини му се да их може одувати или ако би саставио прсте здробити. Чулна обмана је у основи дечијих игара којима се враћају авангардни песници.

3.

ОГЛЕДАЛСКО УДВАЈАЊЕ: још један поступак онеобичавања Расткових песничких слика је тзв. огледалско удвајање. Огледалско удвајање препознајемо у Молитви вуку и Часу обнове. Отуда код Растка могу да се јаве необичне слике као што су рибе

између

звезда.

Поступак

огледалског

удвајања

је

врло

сложен

и

подразумева: 1.

поред симетрије и укрштања, и

2.

паралелни повраћај у супротном смеру.

Ево како изгледа огледалско удвајање у Бодиновој балади: над језером се огледа средњовековни ловац – место свог одраза на дну воде види скелет давног стрелца што лук затеже – фосил нас помера кроз време – мртав ловац у језеру наспрам живог над језером – поновно враћање у садашњост на средњовековног ловца одакле се и пошло. Општа

98

особина авангардне поезије јесте реализација тропа тако се јавља симфора, виши степен метафоре која, оно што је метафорично представља као стварно. Зато Растко каже да његове жудње чуче као праље или да недоглед има плаве очи и да седи крај прозора.

Д Е Р Е Т И ћ: И С Т О Р И Ј А Не остварујем велику уметност, само екстазу. Да нема људи, извесне своје заносе бих крештао и дерао у простор. С Црњанским, прво је име послератног српског модернизма и авангарде; стваралачки широког дијапазона, жанровски разноврстан, песник, приповедач, путописац, романсијер, есејиста, критичар и теоретичар модерне уметности... Еруптиван, силовит, страствен, истовремено уметнички неграпан, врло често муцав и недоречен... Ипак, од свих младих писаца најближи је био изворима модерне уметности... Прве песме објавио на Крфу у Забавнику, а од 1920. се јавља с више песама у Прогресу. За живота је објавио свега четири књиге: Буреска господина Перуна бога Грома (1921), збирку песама Откровење (1922), путопис Африка (1930) и прозу Људи говоре (1931). Треба издвојити и роман Са силама немерљивим (1927, СКГ) и Дан шести, роман које је објављен постхумно у Делу (1955), посебно 1960. Тек с тим романом постао је један од најважнијих писаца XX столећа. Дефетистичка настројеност модернисте, пољуљаност традиционалних норми, моралних и естетских, дух сумње, разочарање и стрепње пред неизвесним, изражавају се нарочито у рушилачком, експанзивном експресионизму, његове младалачке поезије и поетске прозе. Растко се залагао за конструктивно сликарство или нови реализам – који неће бити опонашање стварности, него откривање његових дубљих законитости. Таква слика је више од реалности, „сувише-реалност”, синтеза „свих садржаја сликаног мотива и његових односа у свемиру”. ОДНОС АРХАИЧНО / МОДЕРНО: постоји најдубља сродност, јер модерно тежи да постигне ону првобитнбу чистоту и једноставност форме која се у архаичном острваује спонтано, с интуитивним осећањем о постојању дубоке и трагичне аналогије између оног што се дешава у човеку и збивања у природи, између поезије и космоса. Зато је Растко основе за нашу аутохтону песничку обнову тражио у фолклорној традицији, и у мотивима српског средњевековља. Не само локално, већ и као велику шансу модерне уметности уопште.

99

РАНИ РАДОВИ: песник снажног дионизијског осећања живота, између болних и разорних крајњости: од ведре, чулне распуштености словенског паганског раја, до мрачне атмосфере уништења, насиља и смрти у појединим песмама Откровења. Теме и преокупације: вегетативни живот растиња, биолошко, нагони, телесност, чулност, физиолошки импулси, органска преиначења од рођења до смрти, путнички заноси, страст за спојем са светом примитивних схватања и култура, тежња за разбијањем окова конвенционалности и статичности, како космичких тако и људских оквира – ради остваривања животног и песничког јединства у оном што је просторно и временски разједињено и удаљено. Рани радови су пуни необуздане, непревреле младости. Њихова модерност није у пројекту него у остварености, новина више у предметности него у изразу. У поезију је унео мотиве који су били непоетски и антипоетски. Говорио је о физиолошким манифестацијама с преданошћу верника. Певао је о збивањима организма узбуђено, занесено, као да открива тајне сакралног или натприродног. Откровење и треба да се схвати као доживљај телесног као велике мистерије, откривање биолошког, ћелијског, плазнатичног као новог облика сакралности, тражење првобитне завичајности човека у крилу природе, у којој је једино та религија тела живела у изворној чистоти и спонтаности. Ова збирка представља врхунац његовог стурм унд дранга, и уједно врх његовог бављења поезијом. Између осталог издвајају се поеме Час обнове и Вук, као и многи фрагменти... ЈЕЗИЧКА СПУТАНОСТ: једнини је фактор који се поставља као препрека испуњењу песничких замисли, нешто као првобитни грех што му је онемогућио оно за чим је одувек тежио: да поврати изгубљену спонтаност живота. У есеју „ХЕЛИОТЕРАПИЈА АФАЗИЈЕ” писао је о о болелости језика у модерној техничкој цивилизацији, и о потреби да се он лечи и оспособи да изрази све богатство живота. Ипак, те болести ни он није био поштеђен као песник: језички израз му је тврд, незграпан, апстрактан, стихови су троми, развучени, без мелодије и ритма. Силовити покрети у његовом песничком свету, не нашавши правог одјека у музици и значењу стиха, као да се губе у празно. БУРЛЕСКА

ГОСПОДИНА

ПЕРУНА

БОГА

ГРОМА:

слично

се

и

догодило

с

овим

фантазмагориским романом. Он на стотинак страна обједињује: словенске богове и хришћанске свеце, словенске богиње и Огњену Марију, словенски рај, хришћански пакао и једну београдску болницу, светогорске калуђере и Ван Гога... Радња почиње у ВИИИ, а наставља се у XИВ веку, а завршава се неколико година после изласка књиге. Али, да би се сви елементи диспаранције стопили у недељиву књижевну целину, недостајале су две ствари: магија поетске речи и преображавалачка снага хумора. Зато је роман битнији као књижевни експеримент, као тражење могућности поезије у роману... ПУТОПИС: највише је одговарао Растковој тежњи за променом и кретањем. Путовање кроз земље омогућило му је да путује кроз живот, кроз људске егзистенције. Путописно је зато врло важан елемент његовог писања, а путничка инспирација присутна је и у његовим песмама, приповеткама, есејима и великом роману Дан шести. Његова најбоља дела потекла

100

су из путничког искуства. Велики поетски путопис Африка је можда њазначајнија књига коју је Растко написао и један од великих домета српске модерне прозе. Овде је досегао папирнату визију из Бурлеске.. о људском, паганском рају. Књига има и научни и документарни карактер, и комбинује поетске описе, лирска расположења, призоре из живота домородаца и белаца, егзалтирано одушевљење лепотом црначког тела у афричком пејзажу, низове занимљивих саооопштења о црначкој уметности, музици, игри и обичајима. ЉУДИ ГОВОРЕ: кратка проза остварена на путописној основи, можда и њацеловитије његово дело. Путописан је само спољашњи оквир, поетски описи, који чине главну садржину и вредност Африке, овде су сведени на минимум. У средишту песникове пажње је говор људи које је срео на дужем путовању. Говор није необичан и састоји се од једноставних, конвенционалних речи које садрже равнодушно дате информације о животу, али из којих избијају скривену људски односи и симпатије међу личностима којих оне саме нису свесне. Путопис претворен у причу о људима и судбини. ДАН ШЕСТИ: тек пошто је постхумно објављен овај обимни роман, о Растку се почело говорити као о писцу који је заједно с Црњанским ударио темеље модерном српском роману. Иако је историјски и документарно заснован, то није ни историјски ни друштвени ни ратни роман. Страхоте албанске трагедије он доживљава као тренутак враћања човека природи, као обнову првобитног природног стања у којем је човек живео по племенским пећинским уредбама чопора. У фокусу романа нису односи човек/човек, /друштво, /историја, него однос човека и природе. У борби с природом човек доживљава растакање и обнову истовремено: растакање свог друштвеног бића, и обнову сопствених виталних, биолошких снага, егзалтацију немерљивих сила живота у себи. Ово је роман модерног осећања света, живота и модерне романескне структуре. КОМПОЗИЦИЈА: контрапункт. Његови делови живе одвојеним животом, повремено се додирују, путање им се укрштају, за тренутак изгледа да ће се слити у једно, али се одмах за тим раздвајају и сваки креће својим путем. И ДЕО РОМАНА – личи на путопис, или на више међусобно испреплетаних путописа, у којима су сви сусрети случани, све везе привремене и необавезне, где се човек на свом путу сам пробија кроз простор. Дан шести је поетски роман, по основном стилском обележју, а поетско се креће у њему између експлицитног поетизма (песничке слике, субјективне егзалтације јунака), и лирског реализма, привидно непроблемског, који се јавља и у ранијим делима. Растков прави домен се налази у другом – објективном лиризму – као облику надрастања субјекта и објекта, изразу њиховог јединства и стопљености, као говору праисконске непосредности, за којим је од почетка трагао. -------------------------------------------------------------------------------------------------------

ЦРЊАНСКИ: „ОТКРОВЕЊЕ” РАСТКА ПЕТРОВИЋА

101

Књига има природно место у нашој новијој књижевности, као што је у њој почео нов период – после огромних жртава. Узалудно је из разних интереса прогласити књигу прогласом анархистичке групе, јер таква група и не постоји. Она је остатак банален потребе за књижевним вечерима, фантом добрих и скромних. Зато је била занимљива лицемерна забринутост за друштво, морал и традиције, поводом те књиге, од које ништа није природније у нашој књижевности тада. Земља је место идиличних сељачких пејсажа, обрнула хаос улица и плотова, сасвим кубистички; болнице и станице, чађаве и страшне са криком самоубица и остављених породиља, сасвим футуристички, чине да се Откровење чини као нека збуњена синтеза. Нови су проклети да морају да журе. Растко не узненађује. Он се прилично јасно оцртао Бурлеском. Књига је успело изведена. Коментари су пожељни и добро је што постоје у књизи као врста ауторског предговора, али они имају само привремену вредност. Наслов књиге је после садржаја неизбежан и после Апокалипсе не би требало да узбуђује. Први утисак: огромна збркана баханалија ствари и телеса. Намера: конструкција песама и поетике на основу нове сензуалности, страшне пантеистичке чулности, која као занесени спитириста љубави везује рађања, тела, преко брда, река, континената. Ускрс младића у књижевности. Упрошћавнаје свега што се види до животињског, до плазме. Над књигом се зачас појављује гунгула телеса, величанствени глобус мртваца, породиља, гладних и голих. Муцање и бунцање голишавог младића? Опет само младост. Али постоји блага несигурност и зразу и мора да се каже : ушао у њега ерос, па бесни. Растко би желео да му књига буде као хлеб и вода, и одмах додаје – и све телесне функције. Има јада, врућине хлеба, али мирноће, мудрости и тишине воде не. он каже да га мисао дражи – мислити треба помоћу бутина, колена. Сва та љубавна лирика потекла је из утробе. У њој се очитује нов зна за нашу лирику: телесни крик распојасане генерације која игра над мртвима, ВЛАСТ ПЕСНИКА НАД ЖИВОТОМ. Чини се само да речи које се не казују, код овг песника постају манир. Тако да се у огромној хуци тих ерупција, крикова, раздраганих усклика, превртања голих телеса, уморно од словенства, младости и темперамента, зажели мало милтоновских мотива, огромности, тишине, усамљеног, праисконског, бестелесног. НАСЛОВИ: одају огромну разлику у односу на предратну поезију. Наглашена је везаност између песама, да се иза њих крију мишљење, резултати једног гледања по свету. Дража је таква књига него банална и паланачка, али мана јој је жеља за атракцијом, само по тим насловима. Врло се јасно виде утицаји француских песника новог духа, Коктоа, Епстена, Рајнала. Главно је за нашу уметност да југословенство гурнемо да га обиђе облак старозаветног

месијанства,

крвавог

меснатог,

и

стакленог

и

јаловог

новозаветног

хришћанства, и глупост реформисаних германских гомила, мрак, бес, жалост и ридање. Зато га радују, поред свих атракција и лудости те књиге, и слатки трагови наше византјске прошлости, у сјају Јадрана. Нека над овом Јадранском лириком буде исписано: ДУХ ИЗНАД ВЕРЕ, НАУКА ИЗНАД ДОГМЕ, ПОНОС, ОХОЛОСТ, ЛЕПОТА. СТИХ: готово да потпуноо имитира онај који влада на Западу. Сад је на врхунцу слободе. Распасаност обраде поражава снагом. Ипак често се осећа конструисаност песама. Његов

102

језик је налепша нада наше новије лирике, када се одстране жаргонизми и мажења београдског детета. Његове метафоре често се чине моћне као мостови, и откривају огромност можданог рада. Стихови су као реке пуне острва. БЕДЕ СТИХА: несолидност у песничком занату. Буфонерије, јефтини модернизми, и праве безбрижне бесмислице, више вређеју јер гуше мелодичне, дубоко болне и чежњиве ставове.Та папирнатост фразе – велика опасност Крлеже – и за Растка постаје опасна такође. Отужно је мешање старог, словенског у футуристичке калеидоскопе, да би се забашурило, да би се задивило. Усиљене наивности, нешто дечачко, не очаравају. Спада се чак на бомбасти стареж и то у најбољој песми Путник. И песме од сто реда треба да имају, па ма као паучина танку, мрежу веза и екстазе, иначе ће их критичари с правом бацити у прозу. Најсумњивија је књига са тог гледишта, са гледишта лепоте нових израза. Све оптужбе су само привремене. Позитивне вредности налази, одушевљено ПОД СТИХОВИМА. Саме песме, то се не да порећи, хаотичне су конструкције. ПУБЛИКА: ако има и 500 људи који у себи имају асоцијације, успомене и растројености нужне да би стихови ове књиге у њима изазвали језу уметничког дела. Песник и није тражио популарност. За мали број људи је састваио дуге дитирамбе од отпадака живота, звукова и призора, са бесмисленом жељом да открије тело и залечи живот. као луди огроман сан, таква је ова књига. Живот је добро, а највеће добро је животињски живот, помешан са сланом пучином мора, врућином маслина и тајнама сексуалног. Код нас нем атежих стихова: замарају, од гнушања до суза потресају. Страховита тежња за мајчином утробом, туга

за македонским друмовима, горак хлеб на далматинским отоцима.

Како је болно мислити на оно из чега постају та ексцентрична дела. Глад на остврима, шака брашна и трула риба. Зашумиле су маслинске шуме са Корчуле у београдској лирици. Није овде питање да ли су стихови у реду, него је нов живот, широке друмове, брашно и рибаре, запевала Југославија. Растко је дао несрећну, збркану, несолидну, али ипак дивну збирку, у којој је све што је ово лето дисало, сијало, рађало и јецало од великог, огромног, бескрајног пијанства од Бога, на истоку и југу наших земаља. У најтежој и најлепшој песми Преиначења, у хаосу модерности, чује се глас какав се није давно чуо у нашој лирици. Све се слива у тешјке речи које се не заборављају. Та књига је састављена од многих судбина, љубави и телеса наших земаља. Као сан она у себи врти тајанствене знаке, изразе и облике, који су збркани страшни и тужни, и не побија све што се са литерарног гледишта писало против њих. Али, она је најава дубљих моћи од књижевне воље и заслуге Р. Петровића. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ВИНАВЕР: „РАСТКО ПЕТРОВИЋ – Лелујав лик са фреске”

103

Растково убеђење – да свет уопште, и наш свет напосе, живи поезијом, ма и од неколико стихова песнички узвитланих. У томе је назирао Павловљеве условне рефлексе: као да нас је потресло нешто моћно поетско и протегло се кроз све слојеве нерава као основна озледа. Она се лечи снагам целог организма, силама прошлости, дахом будућности. Свуда је око нас: море знакова и знамења, а у сржи ствари су две-три песника основних вртлога, као путокази њени – прошширење поставке Боре Станковића, о свеопштој, плотској и духовној жудњи свих бића, у магнетном трепету живота. Трепет, осећај који тежи сам себе да докучи, да буде свестан својих досега и граница. Уверење према којем се читава васиона, а камоли појединац, може замислити као неколико страсних и жарких нагона, изражљивих и појмљивих свакоме, који превазилазе свест, мада она иако није најмисаоније ипак доноси коначну одлуку. Раско је читав свет видео у опседнутости нечим великим, основно и језиво великим. Лептири лете на зов женке, на нешто апстрактно, свемоћно, чему не знају ни обриса. Та се апстракција Растку учинила као велика поезија света, мит између митова, свет између светова. Растко је читао Леви-Брлиа: Менталне функције код примитиваца јер је био убеђен да они мисле прелогично, да верују магији, извесне радње која је према успеху потеза заснована на искуству. Он је сматрао да магија није оно што се тако назива, већ цео опсег нашег ритмичног искуства спада у њих. Тај осег је стално тражио, налазио и губио. Желео је да сасвим супротно епиграму, нешто обратно, својим стихом, да оствари нешто непотпуно, готово као крик, врисак и слутњу, крњетак. Хтао је да у недовршеном и недореченом, у фрагментарном (које је тако битно за наш еп) да нас пренесе у огромну похлепу. Мислио је да је ЖЕЂ убедљивија и разумљивија од искустава. Довољна је специфична жеђ: да би се разумело чувство из којег је она потекла или коме она стреми. Нагони говоре, људи говоре, жеђ говори. Никада нам није доста чињеница и умачења. Само песник зна да може друкчије. Крњи и хроми, једноставни ритам скрханих кола – чинио се Растку довољније, јаче, но безбројни силогизми и описи. Одмах смо: ин медиа рес. У стиху је хтео да наговести шта се скрхало, и да је остао неки горки укус који више значи, због којега се можда крхају крхке суштине: јер све су целине крхке. Утицај оца, Мите Петровића који је желео да буде секретак и крчмар историје и који је манично сакупљао рачуне, сабирао трошкове разних догађаје и повода. У оцу је видео да је потребно нешто друго, да је потребна поезија, јер се историја не може записати у целини, и да фусноте нису корисне. Поезија једне ситуације, једног раздобља никада се не изражава савршеним обрасцем рачунице, али дејствује као стваралачка клица, као градивни квасац. Тако је Растко одбацио све фуноте живота, мисли и душе, и захтевао нешто што се никада није десило, а што је тајно руководило сваким збивањем. Сањао је о једном пробуђеном роману наших прастарих личности, и свуда је тражио, где је могао да нађе, историјски роман. Да се оживе мртви и прохујали, али без фуснота, рачунских извештаја... Сетио се: ФРЕСКА га је опседала СВОЈОМ ОВЛАШНОШЋУ. Све може бити и не мора... питао се колико је скица било потребно Творцу за све живе облике.

104

Растко је замишљао читав надахнути живот, који би се састојао у нечем својственом фресци. Дакле: не довршити што није за довршавање, не попунити што није за попуњавање, а дати само неки: овлашни, лабави а битни лелуј градива и продор осећајности. Аке се та ФРЕСКО-ТЕХНИКА прошири и на све живо и мртво, васиона, историја, постају област магновеног наговештаја, присног увиђаја, а не подручје довршености и досклађених збитија, где је све подвргнуто рачуну, и где нико не сме да погреши, а сви греше: а грешка је драгоцени податак о бићу које се опире рутини. Фреска не сме да погреши, као ни живо биће. Она и мора да извитопери сенку, одсев, шару на љуштури. И баш тај немир, тај грех, има да се осетиЛ: као сила и освета духа, који веје кроз тешко нагомилано градиво. Искуства из Африке су била велика. Причао је како је видео да се песник издваја од непесника и да га је црначки песник осетио као сабрата по стиху, који је схватао као читав еп којему није потребна целина, као траг који се губи у свим помршеностима. Само је још Леонардо тако видео Васиону: раздробљену у комађе, које се не мора ускладити. Један стих, КОМАД ОД ЦЕЛИНЕ, је оно што је потребно, је више но све што је споредно, чиме се кити, ради формалне пристојности и чаршијског песничког реда.

Плађио се лажи педантног

усклађивања. ПИТАЊЕ: где је минимум од којега би могла да се сазда васиона, песма, говор и музика? Где је праотров отрова, праквасац квасца и праклица клице? Мислио је да су једино довољне неколике усплахирене реченице, јер све друго му се указивало као сувишно градиво, које мути облаке и одсјаје. ИЗВЕСНО ОБЛИЉЕ МОЖЕ ДА БУДЕ КОБНО. Оно је само привидно обиље: силе се и зрачења између себе потиру. Прво му је био проблем како да обухвати све? Касније је тек дошао до уверења да треба скратити, обуздати, али никако сажети. Сав баласт мисаони и осећајни чинио му се као нешто недокучно, најскровитије и најпретежније. Чак и извесна празнина у бићу. ТРАГАЊЕ ЗА БИТНОМ НЕБИТНОСТИ: себе сводимо по навици, на нека општа места, која ништа не значе. И тада је Растко прибегавао гомилању невољних покрета, неважних чињеница и случајности, муцања, рефлексе, све то је хтео да спасе, верујући да ће оно битно доћи само по себи. WЕЛТXПЕРИАНЦЕ: веровао је да свачије искуство доприноси сваком искуству, да је наше подједнако вредно, да смо сви још увек занимљиви једни другима, неопходни, па чак и судбоносно важни. Само треба знати шта да се одбаци. Треба бити песник и само песник и наслутити оно што не сме да се одбаци. Себе је највише осећао као ПУТНИКА, и тај симбол му је био најдражи.Путник једнако нешто открива. Он никада није стигао, ни за шта усталио. После пута опет предстоји пут. У сваком пресеку живота и времена сутио је све нова откровења. А због тога је и патио од јаловост, од суше у души, од прекида конекције са свим живим. КОБ АМБИСА: видео је да у свему постоји зјап који све гута и који се не може премостити, јаловост душе. Био је у непрестаној зебњи за свој и наш душевни садржај, покушавао да се

105

одбани од присуства опаких и надирућих сила. Можда је то био страх онога ко се винуо да опет не гамиже по праху.... -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

АНДРИЋ: „Бурлеска...”: ВИДНА ОСОБИНА ПОРАТНЕ КЊИЖЕВНОСТИ – буран сценарио, подигнут тон, унстинктивна тежња ка олујним темама и бежање у подручја у којима контрола престаје... Растко је дао сувише бујну фикцију али са верним сликама просте људске крви и карактера веселе расе деволских земљоделеца.

Перунов рај је место апсолутне

анималне веселости. Сматра да је велики раскол између уметничког хоћу и могу. Дело вреди само због тог повременог назирања песниковог лика. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

МИШИЋ: Велика Расткова пасија била је мистерија телесног: трбуси и кухиње, материнство и канибализам, порођајне муке и зверства.

ОТКРОВЕЊЕ – егзалтација нагонске природе.

Откриће тајне рођења. Највећа поетска амбиција – откривање те несвесне праматерије. Најдивнија међу зварима отвара се ка бесконачности; то је извор патње: људска свест, метафизичка глад. Мит о човековом паду овде се преображава у психоаналитичку представу

трауме

рођења.

Култ

ПРИМИТИВНОГ

МЕНТАЛИТЕТА

–

идеал

неспутаног

живљења. Поезија пред апсурдом као крајњим исходом сопственог биолошког нихилизма. ВУК – последњи покушај да се видокруг поезије уздигне до универзалног. Више му је стало до понирања у немерљиве силе него до стварања чаробних поетских светова  основна противречност његове поетике. Загрцнута препуњена емотивним набојем, реченица никада не стигне до краја. Традиционална дескриптивним средствима описивао психолошке афекте, а мисао изржавао афективно; отуда раскорак. Упоредо са француском авангардом није морао да тражи посредне путеве у сан или егзотику  древна паганска обест и мистичка екстаза. Пут до митске свести – није изгубио чуло за националне традиције. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

ЂОРЂИЈЕ ВУКОВИЋ: ДАН ШЕСТИ То је један роман из два дела. Први део је био завршен средином тридесетих година и имао је наслов Осам недеља.Растко је Дединцу писао да је то само први део и да се неће моћи замислити без другог дела. У Дану шестом И приповеда се о догађајима с краја 1915. године, а јунак овог, Стеван, син је Ирца, јунака претходног романа чија се радња збива после И рата. Оба јунака су млада и испада да су отац и син вршњаци. У Дану шестом И постоје и наративне споне с првим романом Са силама немерљивим који се завршава Ирчевим самоубиством. Тако је главни јунак романа, Стеван Папа-Катић, стављен у шири социјалнопсихолошки оквир. Самоубиство је променило живот целе породице, и постепено се развија

106

прича београдске породице, која и обједињава сва три дела. Као у циклусима или трилогијама, јунаци прелазе из романа у роман, мењају се, живе и умиру у размаку од 4 деценије. ПРИЧА се грана увођењем епизода о јунаковим ближњима – стална потреба за другим људима једна је од основних одлика романа.



СУСРЕТИ са непознатима и потреба за стицањем познанстава – већ су се јасно показали у роману Људи говоре, где приповедач постаје готово мештанин села. Тако ће и овде сусрети играти важну улогу и имаће магијска и фолклорна обележја, у тројним везама које је Растко на све начине мењао и комбиновао  две жене и један мушкарац, два мушкарца и једна жена, где увек једно од лица не зна за односе друга два, или о њима тек касније сазнаје. Све троје знају шта се између њих збива. Ипак, ТРЕЋИ је ПОСМАТРАЧ, увек немоћан, одузет, он је слушалац а не саговорник. Ако се нешто догађа, догађа се између ДВОЈЕ. ПАР је праузор људског односа, јер два бића истовремено могу припадати само једно другом  љубав је схваћена као потпуно предавање једног, само другом.



ТРОУГЛОВИ: односи изгледају као љубавни троуглови и онда када се два мушкарца не отимају о жену: Бил – Стеван – Марица, Ирчев отац – Ирац – Марица. Сувишна је управо жена јер онемогућава зближавање два пријатеља или оца и сина. Премда се љубав не може ни расподелити ни усагласити, кидање је неминивно. У таквом процепу се налази Ирац.



САМОЋА: такође је логичко-психолошки нужна потреба јер је идеал сувише велик, јер се појединац тешко успотавља контакт, али самоћа није крајњи закључак јер је потреба за људима сувише јака да би се једноставно дала укинути. Ниједан став према другима није коначан, и упркос рђавом искуству не престаје нада да ће се оно право догодити.



ЖЕНА: је најпре мајка или сестра, хришћански самилосна и према непознатим мушкарцима, или Делија-девојка (Милица пере ноге и превија рану Пјеру, казује пут Стевану и риђокосом). Али материнство се пре свега изражава према мужу и љубавнику. Ако улоге нису сасвим замењене осећања су помешана. Марица се осећала као мајка свога љубавника и љубавница свога сина. За Петрову сестру Милан је и љубавник и син. Жене које нису мајке, сестре или другови, кје немају таквих осећања оцеwњене су негативно. Оне су женке и изазивају подозрење и страх.



МУШКАРАЦ: син или мужјак. Где он није једно или друго, везе се кидају. У очима дечака жена је мајка и женка. Чак се и иста особа гледа на оба начина. Осдећања су раздвојена или помешана. За Петровића важи правило: ГДЕ ИМА СРОДСТВА, ИМА И РОДОСКРВНУЋА, Инцестуозне жеље, које су у Бурлесци хиперболично описане, овде су наговештене. Дечаци су највише окренути једни другима и те њихове тежње су спонтане и инстинктивне. У сва три романа постоје парове диоскура који имају потребу за сталном физичком блискошћу. Жене и дечаци су непредвидљиви и односи су неизвесни – спаривање и распаривање.

107

ДВОЈНИ ОДНОСИ: организовани су према активном или пасивном начелу. И у разговорима удвоје, један говори а други ћути. Главни јунак је махом пасиван, гледа, слуша, трпи ударце другова и сапутника, више прима него што даје и понаша се као онај од кога ништа не зависи – он је пацијенс, а око њега се налазе агенси. Сви односи се показују с једног гледишта и зато је у роману честа употреба монолога, доживљеног говора, па и писма  једни причају о себи или другима. Преовлађују једнострани погледи (посматрача), а читаоцу се не пружа потпун увид у збивања. Стално је неко посматрач, зато што је искључен, што се не усуђује да смањи растојање или зато што је само пролазник. Осећања других се схватају када их они сами изразе. Спољашње и унутрашње се раздвајају. ПРИПОВЕДАЧ избегава анализе, коментаре, или их своди на сасвим узгредне напомене. Свест о другом није аналитичка, ни критичка. Опажања и сећања имају велики удео у организацији приповедања и приказивању јунака. Један се увди у причу када га други види или га се сети. Приповедач се повлачи и даје ликовима реч. Опажаји и оцене се стално мењају а ликови се преламају кроз призме, и нијансиране оцене. Морални судови се неизоставно релативизују. Ређају се утисци, тренутни снимци, присећања, што личи на импресионизам или поентилизам, али Петровић не поступа увек исто у свим случајевима. Гледишта се могу показати мање поузданим.



МНОШТВО ЕПИЗОДА: у оба дела постоји више прича о паровима које иду наизменично, независно једна од друге, прекидају се и настављају. Наставак функционише као нови почетак. Следећа епизода је обично друкчија од претходне, не припада истом времену или је обликована према новом гледишту. Оно што је било пре, обелодањује се касније. Приповедач се враћа, доноси непознате податке, или за то употребљава јунаке, њихова писма и присећања. Размена података се непрестано ограничава, а има и прича које се не завршавају. Односи се укратко прикажу.



ОДЛОМЦИ: живот јунака дат је у одломцима, а од појединачног случаја зависи њихово распоређивање.

ИРОНИЈА: НЕМА ЈЕ, или је сасвим занемарљива. Растко није моралиста који говори о лажи и (не)искрености јунака, нити пак ове негативно оцењује зато што нешто скривају од осталих. Тајна и поверавање су психолошки проблеми парова који теже издвајању и скривеном општењу. Пар је и облик комуникације, као и троугао – двојна веза почива на нечему што је скривено и разумљиво само ономе ко је унутра. Пертовић гради култ интимизма, зато има много наговештаја, недоречености и тајних знакова у комуникацији између парова.



ПРИПОВЕДАЧ: ОПИСУЈЕ, а не објашњава и не излаже тезе, ускраћује податке или даје реч јунацима чија су гледишта непоуздана. Отуда прекиди реченица, загонетке, тајне. Говори као онај ко не зна или држи да су могућности сазнања људских расњи и побуда, као и односа, веома ограничене. Предмети и предели можда су боље описани него људски односи. Петровић жели да превлада детерминизам било које врсте. Јунаци су увек у нестабином положају, на прекретници, у свету где су подједнако дате супротне

108

могућности и где су оправдане супротне одлуке. На једној страни су амбивалентни односи; љубав и мржња, а на другој пут у нови живот или самоубиство.



РОМАН-ДНЕВНИК?: састоји се од дужих и краћих одељака, обележених датумима, а исприповедан је у ИИИ лицу и нема у њему ни аутора, ни приређивача дневника. Само се помиње да је Стеван водио дневник.неки делови ипак подећају на овај ванкњижевни жанр. Зна се да ту има и доста сутобиографских података  као и Црњански, и Растко се пограва обртањем жанра. Иза јунака наслућујемо писца који је био учесник или очевидац.



КАЛЕНДАР И КАРТА, датуми и топоними доприносе веродостојности, али Дан шести И није замишљен као реконструкција бекства. Петровић одбацује начела историског романа и врло мало говори о војним и политичким збивањима. У првом плану је феноменологија егзистенцијалних стања и ситуација – људско тело у додиру са физичким светом, и у својим реакцијама. Бекство је чисто збивање. Све се меша и мења и све се распрскава. Живот траје од данас до сутра.

Природа је оскудна, сурова: зависност од ње груба, непосредна. Тела се троше и не одолевају болестима, глади и хладноћи.људи пропадају и преображавају се. Све се креће ка есхатолошкој слици труљења на обали мора где остаци људства пропадају долазећи до саме границе живота.



СМЕЊИВАЊЕ ПЛАНОВА: врши се непрестано. Епизоде се распоређују по градацији и контрасту. Прелази су нагли јер се појаве посматрају из различитих перспектива, и супротних страна. Тон је динамичан: час патетичан, час снижен. Збивања или остају у позадини или прожимају целог јунака. Петровић избегава обухватне епске панораме и ређа записе о доживљајима појединаца, о стварима, одећи, храни, ситницама које се гледају изблиза. Слике догађаја су разбијене, многоструке, поређане као у албуму, као серија снимака начињених дуж великог пута. ГЛЕДИШТА ЈУНАКА: често су померена. Стеван доста спава у сну видећи оно што види на јави. При крају романа сан и јава се мешају.

Дан шести И је енциклопедијска творевина обликована разним стилским поступцима.јунаци се индивидуализују употребом дијалекатске лексике и идиома. Растко опонаша и облике свакодневног разговора, писма и дневника простих људи. НАТУРАЛИЗАМ у сликању се појачава приближавањем крају пута. Посебно су драстични описи албанских паланки и пијаца

где

избеглице

скупљају

трулу

храну.

Историјски

догађај

се

митологизује

ремисценцијама на апокалипсу, егзодус, потоп.

Дан шести ИИ је просечан роман, без изразитих одлика. Гласови јунака и приповедача су једнообразни; нема ни покушаја језичког миметизма, па ни коришћења различитих стилских

109

поступака. Приповедање је равно, смирено и лишено емфазе. Треба издвојити један лирски глас, понегде прожет реминисценцијама на народну поезију., који нарушава једнолично казивање. Доминирају приче о паровима и троугловима, који су као и упрвом роману, изукрштане и наизменично вођене, али су другачије организоване. Главна прича (о Стевану и Милици) иде од почетка до краја, с припремама и одлагањима сусрета, без великих прекида и враћања. Прошлост се јавља само као краћа сећања или обавештења о дешавањима у међувремену. Календар нема већу композициону улогу. За Петровића је арактеристично што јунаке ставља у циклус ограниченог трајања, који је по нечему изузетан. У ИИ делу збивање обухвата летни и импровизовани јесењи распуст, уочи ИИ св. Рата. Слика је готово идилична, јер нема унурашњих пократача расцепа, као у првом делу; нема вихора елемената и сукоба космичких сила. Драматично схватање живота као целина је нестало. Уместо стихије и хаоса, у људском и природном поретку влада равнотежа. Посебан значај има слика језера – склад човека и природе. Овде је приказана и типична Америка, њени обични људи, и њена слика је комплексна – образује се од расутих фрагмената. Архаично и модерно, природа и цивилизација се мешају, прожимају или су потпуно одвојени. Петровић у таквом свету непрестано тражи оно што је првобитно, егзотично, само овде нема побуне против модерне цивилизације. Дан шести ИИ је роман о зрелом добу и епилог. Завршава се породична историја и биографија главног јунака. Стеван је у Америци постао славан научник, палеонтолог. Ипак опет је на прекретници: излази из града и преиспитује себе. Доживљава унутрашње преображаје што је подстакнуто љубављу и женидбом. Стеван ипак грашком гине – убијају га ловци на јелене. Заустављен је на врхунцу, када је постигао склад и испољио све могућности. Отуда и паралела Стевана и јелена: убијени су у пуној мушкој зрелости и снази. Судбина јунака се одједном ставља у први план. После колебања и нестабилности, пар се сједињује, али краткотрајно. Жена очекује дете, муж постаје сувишан и осамљује се крај језера – симбол његове душевне стабилности. Убијен је у пуном сјају и скривеном унутрашњем испуњењу које се нагло приближило свом врху и свом крају. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

110

Милош Црнјански () Новица Петковић: Л И Р И К А И Т А К Е Једина песничка збирка М. Црњанског је Лирика Итаке, 1919. Збирка има 56 песама, 5 песама није уврштено у збирку и оне су штампане у периоду од 1917. до 1919. У песнички опус М. Црњанског улази и његова програмска песма Суматра објављена 1920. у СКГ. До 1929. Црњански ће објавити још две поеме Стражилово и Сербиу уз још 12 песама. Поема Ламент над Београдом је објављена 1962. У Лирици Итаке Црњански је покушао да оствари кружну, прстенасту композицију. Уводна

песма

насловљена

је

као

Пролог,

а

последња

као

Епилог.

У

питању

су

аутопоетичне, програмске песме које најављују један нов песнички свет који ће провоцирати и у највећој мери бити антитрадиционалан. Лирика Итаке се тако појављује као збирка која изврће успостављену лествицу вредности у српском песништву, а посредно и у српској култури. Та нова лирика коју пева савремени Одисеј, ратникповратник-песник, неће ласкати и величати патриотизам, већ ће ударати у сасвим друге жице. То ће бити поезија како Црњански каже у Објашњењу Суматре која доноси немир, преврат у речи, у осећању, у мишљењу.



СТИЛСКО-ТИПОЛОШКЕ ОДЛИКЕ  пародирање важећих друштвених, културних и

књижевних

конвенција.

Можда

ништа

није

толико

саблазнило

тадашњу

конзервативну књижевну критику, а у доброј мери и публику као први одељак Лирике Итаке, Видовданске песме. Високоартистичну, профињену и цизелирану поезију Дучића и Ракића замение поезија једног ''пустахије''. Сасвим је разумљива оштра, полемичка критика Б. Лазаревића, јер је управо он 20-их година XX века у књижевности канонизовао видовданску етику дигавши је на сам врх вредносне лествице.



ДЕКАНОНИЗАЦИЈА ВИДОВДАНСКОГ КУЛТА  само из ове перспективе можемо прихватити снижавање српског нациналног и историјског пантеона у песми Наша елегија (Грачаница, Таково, Марко Краљевић). Само из тог угла можемо разумети гротескно изобличење видовданског храма у песми Гротеска (храм са црном сфингом на себи уместо крста а храмом се шеће месец).

Црњански не пародира само традицијом освештане симболе историје и културе већ и сам лирски жанр, односно морфолошке и функционалне особине жанра се доводе у делимичну или потпуну опреку. Намерно упућује на жанр и његове морфолошке особине насловљавајући песму са Молитва, Химна, Ода, Здравица, а тематски садржај даје у оштрој супротности са самим жанром. Тако наслов песме изневерава улогу метатекста, а уз то се

111

постиже и ефекат изневереног очекивања код читаоца. Песник тако у потпуности успева да епатира,

саблазни,

висококанонизован

шокира текст

са

и

испровоцира.

самог

врха

Тако

официјелне

у

Молитви културе,

Црњански „Оче

наш”.

пародира У

Химни

задржавајући подигнут тон химничног жанра и помињучи владаоца неба и земље одмах на почетку, песник обрће вредносни поредак, пориче постојање Бога и један ванвременски ауторитет замењује биолошким супстратом – крвљу. Пародирање лирског жанра није новина авангарде. Сличан пример налазимо у „Утопљеним душама” В. П. Диса, у песмама Идила, Јутарња идила или подокницама Променада и Под прозором. Међутим, Црњански иде корак даље од Диса. У Оди вешалима Црњански узима вешала за предмет поезије чиме он уствари бира предмет који се налази изван вредносне лествице, који изазива страх и леди осмех јер симболизује саму смрт.



КАТЕГОРИЈА РУЖНОГ  гротескно и карикатурално – увео је у нашу модерну поезију С. Пандуровић у „Посмртним почастима” из 1908. Зато не може а да нас зачуди чињеница да управо Пандуровић није разумео песничке слике Лирике Итаке. Црњански чак експлицитно, припремајући тако читаоца, две своје песме насловљава као Карикатура и Гротеска. Све особине ране лирике М. Црњанског водиле су ка латентној појави гротеске јер је гротеска у експресионизму и футуризму средство и у исти мах и последица ремећења једног општег поретка у култури и књижевности.

Гротескне слике, сабласне колико и страшне препознајемо чак и у еротским песмама М. Црњанског. Спој еротског и деструктивног постаје општа стилска одлика ране поезије М. Црњанског. Чини се да ни у чему Црњански није толико далеко ишао чак до доњег прага културе који укида раздвајање еротског од насиља и злочина. Страшне, сабласне и језиве су песничке слике из Традиције и Песме у којима на таман и ужасан начин Црњански везује породиљу за блуд, за убицу и крв.



МОТИВ МРТВЕ ДРАГЕ  трансформирасан код Црњанског. Док је код Костића, Радичевића, Диса мотив мртве драге био посредник између љубави и смрти, код Црњанског љубав се непосредно дотиче са смрћу уз увек сабласни додир еротског и насиља. У песми Мрамор у врту дат је гротескни спој еротског (кожа обнажене драге), насиља (мушка просута крв) и опасности, страха (змија) који је уз то уковирен љубављу у непосредном додиру са смрћу. Мртва си ми гола, каже Црњански у првом стиху песме спајајући Ерос и Танатос. У песми Моја Раваница саблажњава спојем неспојивог и досеже до бласфемије. Богородица се овде појављује као свето биће, али и једина драгана пред којом лирски субјекат клечи, која измамљује његов блудни поглед али која га и поништава јер га одбацује.



ДИНАМИЗАЦИЈА ОПИСА  општа појава у књижевним покретима авангарде посебно у футуризму. Код Црњанског овај поступак је врло чест, тесно је повезан са суматраистичким доживљајем природе и подразумева неопходне промене у језику посебно у синтакси. Тако песник каже када га се сете, шуме се стидно и

112

радосно зарумене. Стидно и радосно упућују на еротски доживљај природе. Еротско је, у

ствари,

пројекција

песниковог

унутрашњег

доживљаја

на

саму

природу.

Еротизовани пејзаж у који песник уноси опсесивни Богородичин лик биће савршен оквир за појаву мистичне еротике у виду обраде најстаријег мита који памти цивилизација, мит о Светој Свадби (Хиерос Гамос). Тако се песмом Благовести Црњански придружује песницима као што су Сибе Миличић, Момчило Настасијевић и Растко Петровић који су 20-их година XX века окренути тзв. четвртој димензији. Ако је у песми Благовести садржан однос према женском начелу, тј. Богородици у песми Под Крком дат је однос према мушком начелу. Програмски разграђујући синтаксу, користећи се протазом без аподозе (''и да га има'' ''ако ме види'') песник сасвим свесно говори о хипотетичности самог ''мушког начела'' који је и могућ и немогућ. Мушком божјем начелу песник ће, сасвим у духу авангардне поетике, претпоставити природу која је супротна култури и конвенцијама у које се сумња. Да је Лирика Итаке заиста донела преврат у речи, осећању и мишљењу то је јасно, но да ли је она донела апсолутне промене у стиху, строфи, рими и ритму како је то Црњански експлицитно тврдио у ''Објашњењу Суматре'' 1920? Оно што је Црнански највише изменио обухвата метар и риму.



МЕТАР И РИМА  рима је деканонизована, даљинска, дакле у питању је РИМОИД који се протеже по вертикали и захвата све стихове у строфи и по хоризонтали односно по дубини стиха идући ка његовом почетку. Пошто се рима одвојила од метрички утврђеног места и постала покретна и променљива значи да је метар

а са

њим и ритам потиснут у други план, док интонација избија у први план. Отуда се у лирици М. Црњанског највише осећа таласање мелодије. Потискивање метричког начела у други план као и покретање риме условило је још једну битну новину – стих М. Црњанског не познаје цезуру. Иако сасвим нов у српској поезији стих М. Црњанског није слободан стих јер у њему препознајемо меру периодичног понављања, сегментовања на којој се заснива и традиционални стих, с тим што је та мера код Црњанског из статике преведена у динамичан однос, подразумева варирање. Лирика Итаке се можда најбоље може описати речима М. Црњанског – то је лирика ''нове осетљивости'' која нема ''протумачених мисли'', ''свакидашњих метафора'' и ''циле-миле стихова''. То није поезија за разбибригу, то је поезија за проучавање. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Ала Татаренко: ТРИ ЗУМБУЛА У ПРОЗОРУ: У ПОТРАЗИ ЗА ЈУНАКОМ "ДНЕВНИКА О ЧАРНОЈЕВИЋУ"

113

"Видите, уметник то је 'сумњиво лице', маскиран човек у мраку, путник са лажним пасошем", – упозоравао је Иво Андрић. Међутим, нико нам није скренуо пажњу да будемо исто тако опрезни са књижевним јунацима. Сумња у идентитет главног јунака Црњансковог романа – у име главног јунака. Кад у већини радова стоји да је то књига о Петру Рајићу и његовом алтер егу Чарнојевићу (кога понекад, за промену, зову још сином Егона Чарнојевића), кад се на томе граде изузетно подстицајне мисаоне конструкције, које веома убедљиво тумаче необичну замисао Црњанског да напише "дневник о другом", спојивши на тај начин лирско и епско, да постигне тако подвајање јунака... Зашто Никола Милошевић у својим радовима зове главног јунака-приповедача Чарнојевићем. То је за њега очигледна чињеница којој нису потребни докази. ТРАГАЊЕ ЗА ИМЕНОМ: Име јунака у Црњансковом роману налази се у сфери подразумевања, као део споразума између писца и његових читалаца, а истовремено представља нешто попут сна којег не можемо да се сетимо, али који неухватљиво лебди негде на граници свести. На више места наратор усмерава на њега нашу пажњу, сећајући се како се потписивао као "сиромах Јорик", како га је лекарка звала "Пуби" или како га је неко у Приморју поздравио са "Аддио Пиерре". Међутим, и Пјер, и Пуби могу, али не морају бити путокази ка јунаковом имену. Да не будемо лаковерни попут јунакове мајке, која је питала комшије шта је то Јорик... Надимак Пуби асоцира на пуба – млади болесник могао је подсећати лекарку на лепа, отмена у својој строгости лица насликана на картама. И његова улога у сопственој судбини ратника ни издалека није била краљевска. На поздрав са обале наратор одговара: "А ја весело викнух: 'Добро вече'. Па и зашто да не, био сам ја пријатељ сваком на свету". Јунак може да се стварно зове Пјер илити Петар. Може – али не мора... Писац одвикава читаоце свог романа, чија се

радња одвија "међу јавом и мед сном", од једноставних,

једнозначних одговора. Имамо још један "крунски" доказ: таблицу изнад болничког кревета на којој пише Петар Рајић. Написано, сетимо се, "као од шале, од веселих другова"... Јер ако верујемо у истинитост тог податка, морамо да верујемо и у остале, исписане на таблици. Да је болничко особље заиста забележило чин "храна за топ" и занат "краљеубица"... Кључ ове сцене можемо да потражимо у њеној првој реченици: Тешко и лагано су ме носили уз степенице... Лако и тешко – то је тако природно, у сну, спајање неспојивог. Из те перспективе – а наратор стално меша јаву и сан, бришући њихове контуре – ни име на таблици не изгледа поуздано. Звучи више као зла шала, као подсмех пионској судбини јунака: Петар Рајић, Свети Петар који држи кључеве од раја. Јунак није светац, далеко је од раја, чак и ако се заиста зове Петар. Али да ли се презива Рајић?



ПРЕЗИМЕ ЈУНАКА  питање поставља Изабела, пре ноћи љубави. Јунакиња сигурно добија одговор, али не и читалац. Уосталом, у свим (у том броју раним) верзијама наслов романа садржи име Чарнојевића: Живот комедијаша Чарнојевића, Младост ученог господина Чарнојевића. Писац га увек спомиње као књигу о Чарнојевићу. Тај безимени суматраиста, Далматинац, алтер его приповедачев, један младић у свету, није био ни комедијаш, ни учени Чарнојевић, док наратор небројено пута описује себе као

114

таквог. И, на крају, оно што је било на самом почетку мог трагања за именом: чудна цртица у фрагменту, где се појављује морнарски часник-суматраиста. Она стоји испред фразе на којој се темељи варљиво знање о том јунаку: - Драги мој, јесте ли слушали за мога оца?... питајте за његово име по манастирима сремским, свуд га знају, питајте само за дрвара Егона Чарнојевића.... "Драги мој" – почетак фразе упућује на то, да то је још једно у низу обраћања наратора свом одсутном саговорнику. Приповедачев отац био је познат у Срему као дрвар: у претходном пасусу дознали смо да је отац Суматраисте био писар на фару. И пажљивији читалац сећа се дрвара чије су власнице (сад!) нараторове тетке, те се дрваре спомињу у роману на више места. Приповедач је син Егона Чарнојевића, Чарнојевић...



СЛИКА ПРОЗОРА  "Болести су биле моји најлепши доживљаји. Облачили су ме у бело и метали ме у прозор, а људи су застајали и гледали мене. О, шта све нису чинили са мном. Болест као стање ушушканости, заштићености, упијања љубави више пута појављује се у роману – почев од слика детињства кад се јунак игра мајчиним адиђарима, бисерима и свиленим везовима – до његових зачињених сажаљењем романси, које се одигравају у болници или у њеној сенци. И тада, као у раним данима ("О, шта све нису чинили са мном"), он се препушта рукама жена: сигурним рукама болничарки и страсним рукама Пољакиње. Малог Чарнојевића облаче у бело (улози те боје још ћемо се вратити) и мећу у прозор, а он ужива у погледима људи, а заправо, у себи самом.

Слика прозора јавља се опет, када јунак прича о краковским данима. Опет тај мост између времена, опет иста паралела: детињство – љубав у болници. У прозору су три њена зумбула... Један стоји лево. Он је ружичаст и тих. Кад га јутром заливам, он је тако мио, миран. Он ми вене. По среди је један бео. Свако јутро ме сећа бледих лица која сам љубио и која су сад ко зна где. Он је сузан и плах ко јагње. Трећи стоји десно. Он је румен. О њему не могу ништа да кажем. Сада Чарнојевић сам ставља себе у прозор, као она три зумбула... Можда у том "потрајању" јунака, које предочи наратор, лежи објашњење привидне контрадикторности његових исказа?



РУЖИЧАСТИ ЗУМБУЛ  мио и тих – није ли то Чарнојевић, кога су попадије у његовом завичају назвале "фрајлом" и цео га је град од тада именовао тако? Чарнојевић што је попут Игњатовићевог Шамике окружен девојкама, које се кикоћу око њега и вичу за њим. Миран, он слуша приче тетака, попова, трговаца, узима за жену девојку коју му подмећу. И вене... Али, има га све мање и мање. И прича о њему не занима наратора много. Мада, могли бисмо га довести у везу са оним ученим Чарнојевићем, кога стално прате књиге и књишке представе жена, који посећује гробље старих романа... Уосталом, сасвим би логично изгледао његов одлазак са сцене као још једног доброг јектичавог јунака који баш и није за овај свет. И није важно што досадни лекари тврде како ће Чарнојевић живети бар тридесетак година. Тај му зумбул вене.

115



БЕЛИ ЗУМБУЛ  средишњи цвет у прозору, блед и плах. Најбоља слика Чарнојевића – јунака у сталној промени. Бела боја је једна од доминантних: обележени су њом пејзажи и портрети, а понајвише аутопортрет јунака. Беле су варошице и куће, бела су једра, бело је рубље. Беле су руже које му поклања Пољакиња, Чарнојевићеве рукавице и рукавице његове мајке. Али, беле су такође јунакове визије, бела су његова крила и плећа, у младости. Бело се поступно повлачи пред бледим – тако вишезначним у контексту јунакове исповести. Његово је лице најчешће бледо, као што су бледа лица напаћених повратника из рата. Има у њему и жутог бледила болесника. А понајвише има бледила страсти: такво је лице Чарнојевића-младог мужа, у Кракову су он и Пољакиња "сањиви и бледи", "бледи и модри од ветра и страсти". Више пута спомиње он бледе руке Пољакиње, њену бледу главу. Лусја, још једна његова драгана, остаје у јунаковом сећању као "грозно бледа и лепа". Бело као традиционални симбол невиности и бледо као знак телесне пожуде – такав спој сасвим је у духу нашег приповедача, који је "фрајла", а истовремено "гори од Сањина". Али је увек Чарнојевић. Зато ћемо се још вратити белом зумбулу.



РУМЕНИ ЗУМБУЛ  придев "румени" сигурно је један од најзаступљенијих у Дневнику о Чарнојевићу. Румене су галицијске шуме, румена је месечина, румени су мостови, румено је море, и крст на цркви, и крушка, и дрвеће на острву, и снег, и крв по улицама... Румене су успаљене жене: најчешће се зарумени Маца; румене се од страсти, у руменим часовима љубави, чланци Пољакиње. Њене су очи румене као крв, и чини му се да јој је и коса румена. Међутим, та боја повезује се и са небом: тек у његовим руменим пругама она добија сакралну нијансу. Ово је боја корала, трешњи, румених потока – боја суматраизма. Али, румено је увек изван главног јунака, никад у њему или на њему. Можда, зато Чарнојевић о том зумбулу ништа не може да каже?

У потрази са самим собом, јунак препричава авантуре сопствене душе, остављајући у сенци авантуре тела. Сетимо се белог зумбула Чарнојевићевог: она бледа од страсти лица, која тај цвет дозива у памћење, остају далеко од очију читаоца његовог дневника. У Дневнику о Чарнојевићу нећемо наићи на опис патње због љубави. Његов јунак пати због њеног одсуства, због свести о њеном нестанку. А ја сам мислио да нико на свету не може волети као ја – признаје горди Чарнојевић на крају романа. Заточеник љубави, он зна да је она "болна и непролазна". Као Казанова, јунак долази до спознаје да љубав не нестаје, она се само сели: идеја љубави је непролазна, пролазне су само жене. Има у роману још једне велике, непролазне љубави: љубави према небу, променљивом, а увек истом. Сталан у својој несталности, веран својој променљивости остаје и јунак романа. И кад каже: "Мени је много чега жао" да би рекао после "Ничег ми није жао као себе самог", "Ничег ми није жао, а најмање себе самог", неизбежно присутство "ја" своди те исказе на најкраћи од њих: "Жао ми је себе самог". Пркосни егоиста у времену колективног лудила рата, Чарнојевић брани своје право да буде сам, да буде несрећан, да буде веран само себи самом.

116

ТРАГАЊЕ ЗА СТРУКТУРОМ: Гранична, скоро болна искреност овог романа, који бележи најмању, нека и тренутну, промену расположења, усредсређеност на авантуре душе у њеним најситнијим покретима ствара варљив осећај подвојености јунака – изузетно доследног и верног себи у добру и злу. Уосталом, и сама структура књиге тек на први поглед изгледа хаотичном. Увреженост мишљења о њој као таквој дугујемо томе да је рукопис био скраћиван, а на крају крајева испретуран од стране уредника ("Винавер је вршио коректуру Дневника, док је штампао, па је помешао и распоред појединих поглавља") – и у таквом, силом прилика чудном, облику објављен 1921. Чарнојевић каже: "Био сам изгубио везу и смисао људских дела и успомена. Све се то измешало у мени". И тако, измешано, ушло је у његов дневник. Додатну

недоумицу

код

читаоца

навикнутог

на

нереверсивну

књижевност

изазваће

неодређеност времена и места, стално суседство садашњости и прошлости, а још више узајамно претапање јаве и сна. Али, и тај дневник снова и јаве темељи се на вешто промишљеној уметничкој конструкцији, која се указује мало пажљивијем посматрачу. Један од њених аспеката може се сагледати кроз љубавне приче јунака, од којих се свака уклапа у слику јесени, зиме, лета или пролећа. Дакле, ЧЕТИРИ ГОДИШЊА ДОБА: 

ЈЕСЕН, и живот без смисла. Јесени писац даје изразито повлашћено место – сликом тог годишњег доба, које најчешће влада и у унутрашњем пејзажу јунака, почиње и завршава се роман. Боје јесени – румена и жута – обележавају најразличитија стања његове душе и тела. Жута боја – то је боја Чарнојевића, за кога тетке кажу да је жут к'о смиље, не слутећи да се не ради само о знаку болести коју јунак негује, којом се он заправо поноси. Боја тако блиска сјају Сунца јавља се неколико пута у краткој епизоди када јунак наступа као персонификација младости: "Живот, млад живот играо је тако вешто биљара у непознатој кафани тог града, а не ја". Топле, жуте очи – то је прво што дознајемо о нежној и страсној Лусји која се појављује у зрацима млаког Сунца. Има и плаву косу, умиљату. Једина Чарнојевићева драгана, коју је јунак сам изабрао ("Ту ћу"), и коју је страсно љубио у шуми: Љубио сам је, као да никог немам свога на свету целом, осим ње – долази до стапања узвишене љубави према руменом дрвећу и телесне пожуде. Те јесени, тог кратког тренутка он је оличење младости саме. Јесен је његова алфа и омега, почетак и крај. Зато је блед и жут...



ЗИМА  Пољакиња, којој је дато највише места у Дневнику, улази у живот јунака у новембру. Чарнојевић, јесењи човек, заљубио се као некад: "опет сам био млад и жив". Ова љубав рађа се зими: "А када паде први снег упознасмо се боље". Читалац се неће зачудити, јер сећа се: "Од тада ми је једино добро у животу био снег". То осећање има зимске боје: белу – боју снега и краковске болнице, црну – боју голог грања, бледу – боју болести и страсти. Крај љубави долази са пролећем, она копни са снегом. Љубав се повлачи пред сном, небом и – пред идејом Љубави: Љубав, како је љубав непролазна. Чини ми се једино она и јесен постоје, све је друго само варка. Ко зна шта је живот? – пита се Чарнојевоћ на крају зиме. Та мисао одводи га у дане када је први пут научио да љуби, у Приморје, где је већ почело

117



ПРОЛЕЋЕ  Сећајући се далеких дана радости, уморан јунак понавља да је у Приморју, крају његове младости, сада пролеће: А на Јадрану иде сад пролеће по води од отока до отока. По крововима пада нека жута тама зором, топла, блага, сјајна... Грех? Живот? Ко зна шта је то – Чарнојевић се враћа у дане кад је први пут научио да љуби, кад је био "весео и млад", кад је, можда први пут, гледао румене врхове дрвећа. Тада је спознао два лица љубави, духовно и телесно, која се нису стопила у једно – прво је остало далеко и туђе, друго је изневерило очекивања. Ту је научио да жуди за оним што је за њега недостижно: не само за Маријом као оличењем високог сна, већ за потпуним спајањем душа и тела. На почетку и на крају фрагмента о пролећу у Приморју наратор понавља: Живот, грех, ред, закони, границе, све је то тако мутни појмови за мене. Ја томе нисам крив. И био, какав био, ја знам да ћу умрети са уморним, али светлим осмехом, мада ми је нејасно све што сам учинио и преживео. Јунак ни сада не зна куд воде његови путеви. Дозивајућу слику света из младости, Чарнојевић машта о безбрижној пловидби чији је једини циљ радост. Пролеће је варка, постоји само јесен. Чарнојевић први осећа њен долазак – док остали свет мисли да је



ЛЕТО  Ово годишње доба пуно боја и бујања живота "резервисано" је у роману за Мацу, Чарнојевићеву жену. Само име јунакиње алудира на њену нагонску, животињску природу – природу грабљиве, похотне мачке. Она је била свуд. Мирис њеног тела, неки тежак, опојан мирис, сусретао ме је у зидовима, у вратима, у пећима, по столовима, у јелу и у води, у постељи и у моме оделу, само га у вину не беше . Бујно лето запамтићемо по блату и сталним кишама. Као да је јесен...

ТРАГАЊЕ ЗА ПИСЦЕМ: Ја сам за време рата имао дневник који сам вукао за собом, као неку купусару. Био је страшно нарастао. Оно што сам био решио да штампам на Универзитету у Београду износило је, чини ми се, најмање дванаест штампаних табака, – сећа се у Коментару уз песму „Ти, ја, сви савремени парови”. Дневник као лирски роман нуди сјајан пример брисања граница реалног и фиктивног у тексту. Његова фрагментаристичка, дисперзивна структура сведочи како о доживљавању света као хаоса, тако и о стварању услова за слободно протицање литерарне грађе,

која

реално

претвара

у

књижевно,

а

књижевном

даје

статус

реалног.

Протагонисткиње пишчевог стварног живота претварају се у случајне пролазнице, ликовестатисте који остају у сенци књижевних јунакиња романа. Заметајући трагове искуствене стварности, а не желећи да је се одрекне, М. Црњански на вешт начин уклапа их у романескну слику. На почетку Дневника о Чарнојевићу аутор помиње једну младу госпођу са двоје деце, супругу мајора Штурма, која ће се касније изгубити међу другим случајним пролазницима кроз нараторов живот. Објашњење нелагодности протагонисте наћи ћемо на необичном месту, у Коментару уз "Здравицу", написаном много година касније. да је са њом био ухапшен у Сегедину при покушају да пређе у Србију. У Коментару уз „Војничку песму” Црњански ће испричати о својој познаници Лусји Рајцес (из Лемберга).

118

Мада се обично разматра као експресионистичко сведочанство о Првом светском рату, Дневник нуди и више и мање од тога. И док дневник обично служи као уточиште драгих успомена или бар оних догађаја које аутор сматра вредним сећања, Дневник о Чарнојевићу то очито није: "ја пишем много шта, чега се нерадо сећам". Прави дневник "откуцаја срца" остаје у наслућиваном подтексту. Није безначајно ни инсистирање на "писању" а не, рецимо, "бележењу" успомена, што кореспондира са постмодерним поступком, у којем се наглашава књижевни карактер записа. Фикционално искуство замењује стварно, које писац љубоморно чува за себе и које се на моменте јавља као пропламсаји ретке светлости. Ти тренуци истине означени су појединим фаворизованим реченицама на чије посебно место указује стално пишчево враћање њима. АУТОЦИТАТНОСТ  Док у приповеци Адам и Ева Црњански у улози класичног приповедача каже: "Никад јој не сагледа груди. Оне су биле мале, нежне и имале су дубоко страсно таман љубичаст цвет", у Дневнику о Чарнојевићу, после речи наратора "Никад јој не сагледах груди" иде фраза: "Биле су мале и нежне и имале су дубок, страшно љубичаст цвет", коју сад изговара Чарнојевићева драгана, као да цитира неки роман, претварајући "страсно таман љубичаст цвет" "у страшно љубичаст"... И обрнуто, фраза "Спавала је добро, од када мене зна спава добро" добија неочекиване наводнике у Адаму и Еви ("Спавала је добро, откад њега зна, увек спава добро") да би опет зазвучала помало извештачено, као цитат. Ко зна, коме су биле упућене ове игре у језику, али тај пример аутоцитатности изгледа као прилично интенционалан и опет наводи на размишљање о балансирању писца на танкој жици жанра дневника. Дневник подразумева исповест, записи о другом – одређену дистанцу, која може бити изузетно повољна у случају ако писац, ставивши маску наратора, проговара о себи. Кад би Црњански живео у постмодерно доба, сигурно бисмо могли да се ослонимо на његове аутопоетичке исказе (о његовој склоности истим сведоче Коментари уз Лирику Итаке) али зато можемо да се обратимо текстовима, где проговара о делима која сматра блиским. Проговара често на такав начин као да представља свој цредо у књижевности: "Сензације Новембра нису оне сцене које гомила тако радо чита, оне су оне стране где се, у крпама, по странама простире раскидана гола душа Флоберова. Никада се у XИX столећу није овако дубоко осетила велика и бескрајна веза између болова и патњи целог света... Никада се у XИX веку, није овако осетило, да је гола душа оно што је најдрагоценије у књижевности". Све ово могло би бити написано о Дневнику о Чарнојевићу, али, као што знате, то су Црњанскова запажања поводом Флоберовог Новембра. Отворен је заправо аутопетички и у приказу књиге свог пријатеља Иве Андрића, кад каже: "Узалуд он верује, хоће да верује свом силом напаћеног срца, и ума, он ипак не види то поколење, тај нови сјајни свет, он горко осећа само, да његову душу желе нека бића, која зависе од његових снова, а да ли су та бића на Калемегдану или у Полyнезији, јесу ли та бића људи или грање, или река каква, то он у своме напаћеном болном осмеху туге не пита". "Он ми се чини од оне врсте, која се не брине о том, коме говори, но говори са дубоком вером, да негде има душа које су везане за њих... Ја бих их назвао аетеристима јер су им главне особине љубав облака, видика,

119

успомена и звезда... Они су као ветар, без закона, без пута, и бескрајно верни самима себи. Фанатици бола, путовања и наде у даљину". Бескрајно је веран самом себи Чарнојевић. Да ли ћемо много погрешити ако то устврдимо и за Црњанског? На самом почетку Дневника наратор саопштава да пише их "поносно као Касанова". Познато је да је Црњански био скоро опседнут ликом великог љубавника, кога је сматрао песничким, осећајним авантуристом, и његовим мемоарима. У писмима пријатељима писац више пута спомиње њихове разговоре о Казанови, прича Цвијановићу о својој намери да преведе његову књигу, наглашавајући: "Ја хоћу да тим преводом покажем не само великог љубавника (порнографа) него великог човека и зао дух". Ј. Бенешићу пише: "Јесте ли Ви несрећно заљубљени? Јер то је једино што даје већи мир и снагу од Касанове. Ја волим више земљу него жене". И сасвим у стилу Казановиног столећа закључује: "Љубав према женама не може бити циљ, и не сме сметати у кореспонденцији"... Уосталом, време је да се сетимо Чарнојевићевог руменог зумбула. О њему јунак "ништа не може да каже". Можда, зато што хоће сачувати нешто за себе? Испоштујмо његову жељу. Дневник о Чарнојевићу – то је роман о сину Егона Чарнојевића, а истовремено роман о Милошу Црњанском као о његовом писцу. Мемоари, које он пише "поносно, као Казанова", и који "нису дословце верни". Пише их, као Андрић своје записе, вечној узданици – младости. Младићима и мртвацима, онима који су отишли и онима који тек долазе. Свима нама и себи самом. Ушавши у ову необичну књигу, налазимо се на почетку путева који се рачвају, на улазу у лавиринт мисли и осећања. Могли бисмо кренути у његов обилазак користећи као Аријаднин конац лајтмотиве Дневника, покушати отворити врата тајни суматраистичким кључем, потражити одгонетке у песмама Лирике Итаке... Сада смо тек код првог раскршћа лавиринта "Чарнојевић", који неодољиво мами у своје дубине сваког ко се упустио у потрагу за његовим усамљеним, до бола искреним јунаком.

Исидора Секулић: БЕЛЕШКА УЗ ПУТОПИС Л Ј У Б А В У Т О С К А Н И Песници не посматрају него асимилују: предмет спољњег света учине предметом свога света. Тоскана је сигурно први пут доживела да по њој неко путује послат из безмерне будућности и уједно у име Руса и Пољака, Бугара и Словака. Црњански путује у Тоскану с предрасположењем, с новом историском и новом уметничком интелигенцијом после великог рата, с тешким временом у наручју. Он иде у туђ свет с грудвицом своје земље у грудима. Док визионарно гледа у Тоскану златног доба, од топлине тог гледања зре у њему поред путописа о Тоскани, и поема о родној земљи и будућности, природно, као семе у воћци. Од првих страница књиге јавља се синтеза: ТОСКАНА – СЛОВЕНСТВО – СВЕТ. Тоскана стара устаје ту као завичај, као земља топла и вољена; према њој Словенство је пролеће, што руди свету, па и њој. Свет, семенке из исте руке. Младости и варвара има да се боји све старо и прекултурно, ма колико сјајно, ако више зелену грану истерати не може. На челиу мртве Тоскане се чита: историја, слобода, лепота, то је срце човечије, то је одржање света,

120

низ рађања, Љубав. Осветљени простори и љубав стварају светове: Прах и вода, ваздух и осветљења састављау крај у којем живим. Градови које писац посећује данас су мртви градови у свом праом бићу. Пиза, Сиена, асизи, Перуђа, мртви су градови Италије. То је један акценат више да се песник откине од описивача.

За

виђења

у

минули

свет

Црњански

је

нашао

медијум:

делиричност

оновременског живота по градовима Тоскане и Умбрије, а нарочито Сијене. У самамо средшту је делиричност љубави, као делиричност ренесансних векова, које је Црњански осетио интуитивно. У том смислу битке постају пролазност, а љубав трајање света – ентузијазам тела и духа, који су непријатељи једно другом баш нарочито у тренуцима усхићења, и истовремено могу бити усхићени само посредством наивности или пијаности – којом се народи бацају из материје у дух, из духа у материју, и у тим прелазима проркују и стварају. У име љубави света – синтеза мртвог и живог, спиритуална лепота у мртвој материји тосканског блага. ЉУБАВ СВЕТА ТО ЈЕ ВЕЧНО РАЂАЊЕ, Марија Благовести, девојкапородиља, која је једино непомична и непролазна – у њој је трајање света. Њена слика образује се од многих фресака крунисања Богородичиног, које се дешава у висинама. Дати љубави света поетски израз у њој, то је оригинална идеја. Уметност лебди између бесмртности, репродукција и трошнога праха. Уметнци су постигли и да им се очува име. Љубав, она једина, овековечује човека и генијалност. У мистерији љубави највиша је лепота: Видех да је стварање само бура, што оставља за собом стене као рушевине... Унутра, у нама, нека жар држи свет, непроменљиво и непрекидно... увидех да је све што се види пролазно, али да је у мени могућност звезде. СУКОБЉАВАЊЕ СТИЛОВА – праштаве циничне упадице, пореклом из путних цртица за новине, и поезије - не само чисте, него дубоко аргументоване – последица је чињенице да заправо песник није путописац, али је производ и темперамента над којим аписац није имао увек довољно власти. ОБРАДА БЛАГОВЕСТИ – тог великог религиозног симбола, испала је једнострана – у свецима и Богородици Црњански види искључиво знаке пролетњих мутних немира и немера, а као инспирацију за уметничко изражавање кроз иконе, једно те исто: глад и силу плоти. Блуд је у овој књизи поезије сувише честа реч. Љубав је и плот и мистериј. Блоговести су мистериј. Они који су у Тоскани сликали и вајали имали су снагу да мисле и осећају само мистериј. Црњански као да нема моћ да одвоји мистериј од плоти. Такође, пролеће је цело у Благовестима, али Благовести не могу стати у пролеће. Ипак, рељеф и дубина стварности једне земље није у историји, није у уметности, само је у љубави. Црњански тако види и тако доживљава Тоскану, из ње ради, свога завичаја и света ради. У љубави у Тоскани било је сабрано све што се чинило живот народа и земље: и проблеми судбине, и снага воље народне према циљевима, и сва страдања сљудских

121

страсти. Све је то било свирепо: природа, државе, наука – остајала је да трпи, дела и умножава, само љубав. Црњаски је понесен Тосканом, можда чак и више него што је смео транспновао тосканско у своје, у осћаје завичајне, чак у врсту личне страсти. Тоскана се види не као музеј, него као родна груда. Сан ђемињано је последње етапа на путу. То место Црњанског везује непосредно за завичај.Путнику годи одмор, скромност сељачка и ведрина. Ту је најзад жива Италија; лето, жито, село, једноставни људи, трава, стока. Велика песма о љубави што гради светове свршена је – срце човеково ипак је мало тесно за цео свет. Крај је као миран шапат детета које хоће кући, ма каквој, али својој кући. Има у тој књизи поезије нешто од чари дуге. Разапета широко, дрхти у седам боја, али сви тражимо погледом: где и како додирује нашу њиву. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Зоран Глушчевић: РОМАН ЈЕДНОГ НАЦИОНА Тек

узета

заједно,

два

тома

Сеоба,

представљају

целину.

Једнородност

мишљења,

концепције и живоне филозофије поакзуеј се већ на првој страници. Као што је реченичка фактура, стил, језик и конструкција романа једноставно грађена шкртим средствима, тако је и филозофија сведена на основна, најуопштенија и свакодневном опсервацијом приступачна сазнања. ОСНОВА: покрет, ритам, искуство саздано на непрекидној мени ствари и амбијента, једно сазнање и једна линија мишљења које се природно јавља на подлози масовних историјских кретања, колективних лутања непрекидних народних сеоба. Прође, нестане, улази и одлази сачињава основни ритмички сплет и зачетак животне и историјске филозофије, која из историјског скептицизма на крају другог дела прелази у метафизички оптимизам: Има сеоба. Смрти нема. Туга због трагичног удеса потапа се унеминовност историјског тока ствари, у самосазнање принципа универзалног историјског скептицизма, о неминовности и одрицању, што је шпенглеровска биологистичка идеја о вечном кружењу и оптицању ствари, о уздизању и пропасти култура. Код Црњанског је увек била јасна тежња да се човек стопи са природом и космосом, да тако превлада сопствени ја, а она се оглдеа и на крају друге књиге Сеоба. Ту се појављује апсолутно јединство свег живог у природи и космоса: све је једна једина голема заједница у којој појединац мора да је потчињен колективу као зрно песка мору песка. У суштини, читав роман (роман-монолог), који износи личне перипетије неколицине јунака чија судбина постепено постаје и мора да постане судбина национа, претвара се у путовање до тог сазнања и открића; лично, оно најинтимније доживљено, добија једну ширу, колективну и свемирску пројекцију. Павле увиђа да треба живети бесмислено, као биљка, као животиња у ждрављу, да неке мађије владају у људском животу, и да је смисао пронашао у животу који прихвата све како долази по себи. Свако има свој

122

век, свој светао део живота, као птица која, кажу, улети из мрака у осветљену дворану и излети на другу страну... ОДРИЦАЊЕ је лајмотив животне филозофије. Оно је ведро, али не смо космичко, него и ближе,

дубље,

непосредније

колективно-национално

и

колективно-биолошко,

превазилажење мрачне и по себи апсурдне чињенице смрти. Црњански је дао превагу животу да би сузбио фатални утисак смрти. У свој сазнајној бесмислености појединачног живота, он га је ипак задржао у сфери историјског смила да се за појединца, на крају сопственог биланса, више и не поставља питање смисла индивидуалног битисања. Павел Исакович – са истом енергјом обављаче своје обавезе према животу и после сазнања апсолутног бесмисла сваког живота појединачно узетог.он само доживљава промене у емоционалној боји, али не испада из лежишта живота. Он се добровољно на крају одриче себе ради урастања у систем обавеза према друштву и према ритерском идеалу – парада смрти и погибија у борби. Црњански је одвојио живот од смрти јер је његова тачка посматрања смештена у историјску раван збивања – Није дакле живот сербски био бесмислен, него њихове смрти. И то је врхунац историјске ироније, цена којом се осмишљава историјска егзистенција српског национа: не са становишта свог идеала и својих историјских интереса, него са становишта туђих интереса и туђе користи, живот српског национа имао је смисла! Кад појединац почне себи да полаже рачуна о свему, неминовно је да се велики историјски бесмисли и апсурди рефлектују кроз његову индивидуалну призму – колективни удес доживљава се као лична траума. Ту настаје моменат колебања и личне сумње, посустајања и одрицања, када се поглед окреће ка одговору који се може пронаћи дамо у себи и од себе. То

је

тренутак

интензивног

доживљаја

личне

и

колективне

пролазности,

а

то

је

најелементарнији облик бесмисла. ЉУБАВ = ИЗЛАЗ: али оном која се стапа са завичајним амбијентом, која упија његове боје, мирисе, обрисе пејзажа, која је оличена у само једној жени – некрофилијски дотле доживљавана, одједном је саздана као симболика салеког пејзажа чежње и везаности за дом (плаво кубе гроба – знак да има нешто непролазно у љубави), за једну једину жену, иако их је мимо ње, имао више, против своје воље. Љубав је једино стање које у којем је садржано нешто од непролазности у животу. Али то је непролазност више мерена личним доживљајем и сагледана у личном искуству. Али шири се и на биоколективну неуништивост Солдатенволка. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Милан Богдановић: С Е О Б Е (1)

123

Роман који даје једно стање. Овде сеобе немају свој основни смисао: прелазак из једног места у друго, већ су узете као појам једног непрекидног кретања, једног непрестаног узнемирења и несређености, једне немоћи устаљивања која су обележја хаотичних стања. У историјском смислу то значи да овај роман не говори о пресељењу Срба, већ је слика једнога за историју неухватљивих стања: сналажења масе у новој постојбини и организовања новог живота и њене историји у њој. Без датума, без факата, без видних и знаменитих збивања ти тренуци ројења за историју остају невидљиви; што се огледа и на кају ИИ књиге Сеоба, где се консататује како историја памти само грофове и генерале, а поједице и њихове мале судбине не регистурје... Ти тренуци лутања гомиле могу бити само лирски појмљиви. Они се не могу испричати. Овај роман управо то и јесте: на сасвим поузданој историјској основи, са проученим подацима о људима и приликама, моћна лирска синтеза једне хаотичне епохе, сугестивна евокација значајног тренутка, почињана нове српске историје. И тако су сеобе исто толико у сталном нагонаском немиру неустаљене гомиле – етнички елемент, колико у непрекидном ратничком покрету маса по вољи државне силе која их је шчепала – историјски елемент. Ова два елемента мешају се у исти нагона који преовлађује нашим човеком. Сеобе су исто толико стање једне унутрашње нагонаске потребе, колико и стање нужде. То је један омађијани круг у коме се тај свет непрекидно врти, један бесциљан пут у празно, који рађа и одржава притисак трагичног осећања несмисла и узалудности. Оно је оличено у лику Вбука Исаковича.



ВУК ИСАКОВИЧ 

НЕМИР, ХАОС, НОМАДСКА

ИСКОРЕЊЕНОСТ – идеална и

спиритуална инкарнација психологије бунила. Живи фантом, моћна слика свог народа и лирска синтеза његовог психолошког хаоса. Оличава немирни нагон за покрет, израз је анархичне потребе за променом, носилац старинске, атавистичке ратничке воље. Звезда, голуб, облак и дим – метафорички су знаци његове психологије сна,

мистичне

настројености.

Он

је

носилац

дубоких

словенских

нагона

расе.

Недокучни крај његових погледа је у Русији, коју види као сан, без јасних појмова о њеном смислу, као зрак, апсолутно пространство и слободу, као рај, као једну велику непрегледну зелену пољану на којој ће јахати. Српство се јавља као бедем одбране сопства у туђини, у којој нема корена, па се зато гледа у даљину. Нихилизам  мистични нагон бежања, сељења, незаустављања – елемент анархије.



АРАНЂЕЛ ИСАКОВИЧ  МИР, СТАБИЛНОСТ, ОРГАНИЗАЦИЈА, УКОРЕЊЕНОСТ – трговац, богаташ, спахија, господар живота и људи. Он се утврђује и из њега проговара нагон заустављања и сређивања судбине. Стваран је и разуман, за њега живот нема смисао само у резултату – из њега говори инстинкт производње. Он је сав од стварности и реалан је у нагонима, у пориву, и по свом карактеру. Цео његов психички механизам уочава се у односу према Дафини.

124



ГОСПОЖА ДАФИНА  ОГЛЕДАЛО СУДБИНА ДВА БРАТА – Браћа су контрастирани и у односу према њој  ВУК: спиритуална љубав; АРАНЂЕЛ  чулна потреба, плот, пожуда. За Вука она је мање значајна као животна потреба, и оне је лако жртвује немирним нагонима лутања, али му више и етеричније вреди у животу, да му најзад остаје само као треперење једног сна – зато ју је и напуштао, јер је свуда могао да је носи као то треперење. Аранђелу она не значи ништа спиритуално, и он је за њу везан само ланцима нњене замамне физике, као жеља чула, а тако му је и ишчезла. Она за њега изван физичког акта није ни постојала, али му је постала стварно све. Он ју је стекао срачунато као и у било ком послу присвајања кућа и земље. Као тековину, као имовину. Њена смрт је за њега не само бол као осећање и душевно лудило, већ страховита катастрофа у животном подузећу.

ДАФИНА  он је дата као ЖЕНА: анђео и утвара, њен лик је фини поетски каприс, дата је као икона. Она више лебди него што егзистира, и назире се као жена из сна и из никада остварене жеље, кроз све њено психолошко, од најузвишенијих полета у плаветнило, до перверзне чулности, у контрастном сплету хладноће облика и држања и страственог сензуализма. Проста и загонетна, сва од супротности и прозрачних тамнина, паучинасто уобличена, она је снага која фатално улази у живот два човека и сваком на свој начин значи смисао . Црњански ју је дао неодређену, неухватљиву, лелујаву, а ипак стварно и дефинитивно пуштену у живот. ЛИРСКИ ШТИМУНГ/ПРИРОДА  тајни нагони, мистика, хаос, трагичност осећања бесмислености судбине, лутања, тражења, страдања, која карактеришу то стање, иду пре свега у области лирског тумачења. Лирски штимунг долази од атмосфере земље и прилика у којима се садржај романа развија. Пејзаж свуда прати те хорде које су непрестано у покрету. А природа је пуноважни суделовач у садржају романа. она га допуњује, тумачи и сугестивно оживљава. Вук Исакович добрим делом своје доживљаје еманира у природу и пејзаж, а то је срце ове књиге. ПСИХОЛОГИЈА  даје се у мотивима, у конкретним покретима, у подацима једног тренутка, у свим разноврсностима и противуречностима унутрашњег рада човекова. Овде има много више места за животну релативност. Емотивној садржини Црњански је дао емотиван стил  у експресији он је сав смео и ново сликовит, с неочекиваним метафорама, узаврео од живих и крвних слика. Језик нарочито је оригиналан, сасвим издвојен од уобичајеног начина писања – растеже ред речи, претумбава, обрће, изврсно се служи партиципима, у знатној мери се одваја од рационалне вуковске реченице – дајући једну нову, која је нервозна, емотивна, потенцирана... (1929) -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

125

Марко Ристић: С Е О Б Е (1) Несумњива, апсолутна и тајанствена присутност поезије избија из Сеоба. САДРЖАЈ: роман почиње у пролеће 1744. одласком Вука Исаковича на војну, а завршава се почетком лета 1745. његовим повратком. То је једна мучна година за све – и за оне који су отишли, и за оне који су остали, и постаје симбол не само живота приказаних личности него и читавог народа, а и даље, људског живота уопште, који се показује бесмислен јер је проживљен по туђој вољи и за туђ рачун. И то трагично осећање узалудности и празнине  један је од главних мотива који носе роман. Права садржина ове књиге  песничка обрада једног осећања живота, коме су повест и појединости само средство којим се уметнички обелодањује. Оно извире из околности у којима се личности романа налазе. Безнадежност и нада Вука Исаковича појављују се изражене истим реченицама у почетку, у току и на крају романа, и то понављање симболизује не само безизлазно кружење његове незасићене жудње, већ и огромно кружење којим се живот враћа и понавља у безизлазности али и неисцрпном обнављању. Састав, па и значење романа, то је бесконачни плави круг и она звезда коју Вук види у сну, и коју Аранђел угледа у Дафинином погледу на самрти. ПОЕТСКИ СТИЛ  преиначава животне податаке у уметничке вредности, као песнички поступак

управља првенствено

избором

појединости,

затим

њихови

преображајем

и

распоредом и најзад самим изразом. Једно од најуспелијих средстава јесу везе, оне сагласности у времену и простору, које чине да се извесни доживљаји, реченице огледају једни у другима. Један од тих мотива је и МОТИВ РЕКЕ  одговара пролажењу, отицању и несталности, а са њим се преплићу мотиви кише и отицања крви. једини који се диже из воде јесте Аркадије, који се враћа у дом изванземаљски светао. Али те везе, та огледања у води, те подударности, ти мостови, не значе само један технички проседе. Оне одговарају основном значењу романа, идеолошком расположењу из кога су оне постале. Оне би се могле тумачити и метафизички, а то расположење могло би се пратити од Суматре, па преко Дневника о Чарносјевићу, Стражилова, па све до Сеоба. Као што понављања реченица одговарају безизлазном кружењу нереализованих живота, тако и сплетене везе и коресподенције одговарају сазнању да је свет у вези, да је све део једног нераскидивиг, нераздељивог јединства – суматраизам. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------

126

Никола Милошевић: МЕТАФИЗИЧКИ ВИД СТВАРАЛАШТВА М.Ц. С Е О Б Е (2) Павел Исакович – главни јунак овог романа, представља средиште према коме теку и развијају се све битне линије књиге. У структури његовог лика може се наћи један историјско-психолошки слој. Замишљен је као српски официр у служби Аустрије, који путује у православну Русију. Висок, храбар, меланхоличан по нарави, са видним знацима душевног обољења на крају пута. Ипак, он има и димензију која се не може подвести под историјско-психолошку: он тражи правду за себе и свој национ. Сваки његов сусрет представља и извесно етичко искуство, промену на његовом унутрашњем плану, известан практични исход његовог моралног трагања. Свако његово путовање само је један део у дугом низу разочарања. Ништа није онако како је замислио. Уместо Русије као оличења правде, он ће се сусрести са суровом, деспотском друштвеном стварности, у ојо царује пкорни и ропски менталитет и у којој сваки сањар и идеалиста мора пре или касније да остане сам. Постоји 4 разочаравајућа сусрета: први у Аустрији; други на самом домаку Русије; трећи и четврти у средишту православног царства, којима се завршава његов сан о правди на свету.



И – породица Божич: мати и кћер се отворено нуде Павелу, са госпођом Божич чак и започне аферу, а мајор Јоан Божић денунцира га аустријским властима да би на крају покушао да му одузме живот.



ИИ – Вишњевски: насрће на Ану, Ђурђеву супругу, без обзира што је она у другом стању, а затим Варвари припрема замку да би је силовао, да би на крају радио на понижавању и Павела.



ИИИ – Костјурин: ограничен, самоуверен, захтева потпуну покорност и послушност. Њему Исакович одбруси, што га је могло коштати језика; ситуација са војном вежбом и изношењем мишљања о предности оружја над оком стрелца. После тога Павел остаје сам, без сународника, пријатеља, па чак и рођене браће.



ИВ – аудијенција код „царице”: у царици је видео светлост која ће дати спас његовом народу. Једина жеља била му је да стане пред њу и исприча трагедију национа. Али он постаје жртва намештаљке својих колега и Вишњевског, који му приказују Елизабету, супругу капетана Мисшковића.

Његов лични живот везан је за покојну жену, према којој се његова љубав распламсава тек после њене смрти, и прати га све време као трагични и сетни лајтмотив. Према њој се све поставља у однос и промишљање. Та надземаљска страст годинама није прошла, али она је узалудна и осујећује његово напредовање кроз живот као мушкарца. Друга узалудна

127

страст јавља се и према Црногорки – зелене очи и пепељасте трепавице – за којојм чезне читавог живота и са којом се мимишао за само један дан у Кијеву. Њега у свему прати зла срећа, осим у односу према коњима – црна кобила помогне му да прескочи све препоне и докаже се... На споредном плану књиге развијају се и несрећни животи његове браће и познаника. Истиче се лепотом и дубином прича о Георгију Трандафилловичу – весељак и оптимист који све уме, све зна и све може. Он подесћа на Аранђела Исаковича. Међутим, његова судбина оличена је ликом супруге Фемке која га напушта, отварајући за собом његов пад у трошност живота. Његова судбина метафизички је истоветна са Павеловом. Такође, и његов брат Ђурђе, који постиже успех у војсци остаје без ноге. Успешност, прилагодљивост и ефикасност у решавању практичних проблема обезбеђују онима који ове особине имају релативно успешан и добар живот, али само до извесне судбоносне границе преко које и њих стиже онај случај комедијант.



СЛУЧАЈ КОМЕДИЈАНТ  обелажава тајанствену моћ која условљава метафизички истопветност свих људских судбина. То је сила захваљујући којој Павел мимоилази вољену жену, сила која појединца чини само зрном песка које море избацује на обалу после великих бура. У том поигравању људским судбинама има нечег волшебног и злог. Као да неки лукави и цинични демијург људе доводи на домак стремљеног али само да би им предмет жудње однео у неповрат.



МАНИХЕЈСТВО  главни јунак налази се у власти једног злог Бога, који нема видљиви обли – деус абсцондитус. Његово присуство се лути само по смеру који имају људске судбине, увек једнаке по својим крајњим исходима. Међутим, овај цинични и сурови Бог, који се појављује у виду случаја комедијанта, није ипак према свима суров. У његовом свету најтрагичнију судбину имају само они који најдаље и највише стреме  завист богова (епизода у ергели када умира најлепши пастув, а ветеринар де Ронкали објашњава да завист богова влада и међу животињама).

Она је видљива и у судбини читавих национа. Сви Срби који су кренули да пронађу спас за национални идентитет, изгубиће га управо тамо где су мислили да га могу сачувати: нема обећане земље, а онај ко за њом трага пре или после остаће празних руку.



ФОРМА  у другим Сеобама долази до преокрета у грађењу форме. Црњански уводи новвину у виду метафизичких коментара средишњих токова романа, затим хроничарске коментаре, позивање на историјску грађу и документацију, на књижевне радове Симеона Пишчевића, који су говорени гласом аутора-приповедача. Такође, могу се пронаћи и метафизички коментари изречени с тачке гледишта главног јунака – када Павел констатује да неке мађије владају у људском животу, а не Бог, нити воља људска. Подударност коментара постоји без обзира на тачку гледишта, и део је јединствне мреже метафизичких коментара. Ово утиче на одређивање романа као филозофског.

128

Мелодијско-ритмичка димензија прозе добија знатну самосталност, незамисливу у делима класичног, реалистичкод типа. У томе учествује и употреба славјаносербског језика, говор минулих времена којим се служе јунаци, а при томе ни једног тренутка се не ремети комуникативност значењског слоја текста.

Александар Јерков: РАЂАЊЕ „РОМАНЦЕ” О НАЦИОНУ ИЗ ДУХА ТРАГИЧКОГ СНА После И светског рата у књижевности делује топос трагедије, пропасти и разочарања. Повратници из рата су усамљени и изгубљени, а разочарање пројектима цивилизације и одбацивање идеје напретка засноване на разуму и развоју производних моћи владају духом времена у двадесетим годинама. Зато су идеали начети и порушени у Дневнику о Чарнојевићу. 1.

ДНЕВНИК О ЧАРНОЈЕВИЋУ  овај кратки роман је поетички исказ усамљености модерног јунака. У њему је зачет одговор на питање романескне форме те усамљености. Јунак романа своје успомене пише поносно као Казанова, за оне који су горели у пожару живота, и који су сасвим разочарани. Успомене се отварају сетном асоцијацијом на Флоберов Новембар, и дилема о смислу живота (ноогена неуроза): он најпре каже да је живот без смисла, а затим се пита где је живот, а то је у ствари исто питање. Такође, приповедачки облик романа поставља питање смисла романескне форме, потребе новог облика.



Питање о идентитету  поетичка дилема Дневника равна је питању идентитета јунака: унутрашња противречност карактеризације – двојници: јунак и идеална пројекција као суматраисте – равна је поетичкој антиномији дневника и модернистичког де-формисања романа. Успомене као да нису писане са велике дистанце, али њихов тон подразумева некога ко је за собом оставио живот, а за уметност каже да ће у њој све нестати а она неће рећи ни шта хоће, ни шта значи оно што каже. Јунак овде представља један



Аутентичан програм модернистичке уметности  она је својеврсна надокнада за свет који се не може спасити. Неразумност историје свет претвара у ужас, док у уметности

протест

против

репрезентације,

историјског

ума

и

емпиријски

препознатљивог света живота рађа модернизам, одн. уметничка дела у којима само нестајање добија поетичку боју, звук или облик. Зато се јунак окреће ка модернистичкој негацији, не би ли од себе удаљио неподношљиву онтолошку негацију која поништава сваки смисао света живота и повратка из рата. Повратак се претвара у долазак ни до чега, отуда је једино што преостаје дато у облику писања.

129



Суматраистичка ведрина  је нужна као топлина, као далека и нестварна утопија, или сан, неког другог. Екваторијална утеха, егзотична повлашћеност даљине, идеално место о коме се мора сневати чак и ако се на њему не може бити, једна симултанистичка реалност даљине – све су то ликови суматраистичке потврде вредности и смисла живота, сврхе сопственог постојања и туђег живота. Метафизичка утеха је ту, она није на небу, али је далеко. Треба пронаћи мир после ужаса, а не мир који је постојао пре ужаса.



Мисао о животу без смисла  подржана је спознајом дубине светскоисторијских процеса и узалудности човековог живота. Она је знак да се модерни јунак наднео над бунар сазнања и да не може да делује. Јер, да би деловао потребно је да његова дела постано одговор на та сазнања. Зато, уколико је сазнао ништавило, он дела кроз то ништа које прожима све поре његовог бића, па је његово не-делање заправо облик епохалног делања ништавила. Зато он коментарише своје не-делање.



Симболички и поетички простор  утврђен је између читања романа (много се чита) и гробова старих романа, између писања младићима и наде да ће доћи једно боље столеће, између слике смрти и обраћања мртвима – генерацији која је упознала смрт – и поетичке воље да се ипак бележи нешто што ће назвати дбевник, а постати нови облик романа.



Дневник о неком другом као јунаков роман о себи  поетички парадокс измицања идентитета, модернистичко угрожавање идентификације али не и њене условљености субјектом. Мотивација писања фрагментарних, дневничких бележака показује колико је снажна јунакова потреба да се пронађе текстуално уточиште од живота. То уточиште је днавник, па уколико не може да препозна самога себе и установи свој идентитет, он управи има привилегију да разуме потребу новог књижевног облика. Уколико јунак говори о себи, а своје записе назове дневником о неком другом, о Чарнојевићу, онда је Чарносјевић његова симболичка пројекција. Дневник који јунак пише јесте дневник о Чарнојевићу једино као је Чарнојевић симболички назив за идентитет који јунаку недостаје да би сопствену индивидуалност препознао као аутентични положај у свету – ствара идеалну пројекцију идентитета, којине може да пронађе у себи и у свету.



Дневник о себи као потрага за неким другим  облик је усамљености од које се не може побећи ни у свет ни у сопствену интиму. У оној мери у којој модерни јунак не може говорити о себи као о другоме, неизговорљивост и неприказивост другог прерасле су у модернистичку поетику новог романескног облика. На крају, јунак каже да ће ако умре погледати у небо, једину утеху. Али поглед у небо је симбол потребе за тренсцедентим, за вишим, истинским простором живота, који је битан, трајан, идеалан. Хоће ли ту угледати бескрајни плави круг и у њему звезду?

130

2.

С Е О Б Е (1)  трансцедентно порекло смисла кроз читав роман представљено је фигурама бескрајног плаветнила, које се препознаје чак и у очима Госпоже Дафине као модри кругови, после чијег нестанка за Аранђела настаје празнина, пустош, бесмисао. И за главног јунака, Вука Исаковича, живот је празнина. Она захвата све поре његовог ратничког бића када изгуби војничку, официрску потребу да се у рату истакне, јер тај рат није више рат против Турака у кључу Косовке освете.



Косовски завет  фигура Цара Лазара у предању и народном памћењу носи смисао рата и смрти. Једино је рат против Турка битан, једино тај ратни напор наставља небеску традицију косовског завета, а не војевање против Француза и Пруса. Тај европски рат је светскоисторијска позорница у којој нема места за трагички патос српског полка.



Празнина/Самоћа/Фигура

идеалне

земље



самоћа

допире

из

раскида

са

породицом, напуштања земље, укорењености у небу косовског завета, удаљавања од мисли о рођености за један другачији свет. Зато се не може отићи, одселити, мора се одселити где је могућ прави, ведри и лаки живот, налик на оно небеско постојање о којем се сања. Није то само Русија, већ и аутентична егзистенција као таква. Треба пронаћи звазду у бескрајном плавом кругу чија се слика провлачи и варира кроз цео роман. Али мисао Вука Исаковича рапета је између бездане празнине и небеских сфера, између источне звазде и сумње да је и она само трептај на хоризонту без смисла. Празнина је својство индивидуалне прошлости, она није део традиције, митске прошлости и завета. Али прошлост јесте оно што више није, али је некада било. Ипак, приликом маскараде с Принцезом од Виртемберга, које се Вук клони, доводи се у питање и оно што је било – негација је потпуна – ни оно што је било не може остати неизмењено. Тренутак поновоног сусрета прошлост не оживљава, већ уништава.



Питање прошлости и будућности  питање је бездане празнине, а на крају се поставља као питање будућности. Несхватљивост је овде прожела све јунаке. Вука прожима као осећај једне страшне досаде, која постаје његов основни однос према животу. У безвољности је снага његове резигнације, која није активни очај, већ обамрлост и преданост ништавилу. Досада у њему спаја постојање и ништавило – ту је жив, али ипак не живи. Једино што је у њему витално јесте жудња, дневни снови – небеска сфера и источна звезда – метафизичка утеха жудње и снова. Он се налази у спознајној загађености и ту се укида свако делање, које је пројектовано и на телесне болове. Остаје само моћна традиција, која је прошлост и садашњост и будућност истпвремено, па се као предање мора и даље живети, и зато се из њега рађа не трагедија, него пропаст.



Фигура бескрајног плавог круга и звезде  није само утопијска слика на хоризонту Сеоба. То је и поетичка фихура усамљености јунака, одељености од света и живота, и представа нечег неприказивог – модел модернистичке уметности. Тај круг гради композициони прстен романа и својеврсна је слика самог романа. усамљеност јунака и утопијска представа показују поетички распон романа. оно што представља идеални завичај и жељено прибежиште, истовремено јесте и положај

131

јунака у свету – раскол живота за који је човек рођен, и онога који напросто живи као празнину.



Сеобе сасвим у духу модернистичке уметности не говоре шта хоће да кажу, али приказују неприказиво. То неприказиво се коначно претвара у звездану тачку ума, последњу што му остаде чиста у мислима, непомична и непролазна, у будућности. Зваздана тачка последње Вукове мисли је сама симболичка нит романа. то је нит некадашње младости која струји његовим телом – звездана тачка ума и звездано зрно тела – коначни су хоризонт Вуковог саморазумевања, око којег се таложи будућност.

3.

СЕОБЕ (2)  друга генерација Исаковича не преузима исту симболику звезде: она постаје тврђава. Стога, док се ка небеској звезди стреми, од звезде која је дело људских руку ваља бежати. У другој књизи романа отвара се раскол између небеске и људске звезде. Багремови на почетку друге књиге симбол су култивације земље и тајанственог предела, трага небеске сфере. Српски официри који се селе у Русију желе симболичко венчавање руске царице са косовским митом, а не доба раскоши и просвећености рококоа, помодне бесмислице, украсе, кучиће у спаваћим собама, на свили, на женској постељи...

Павле Исакович изгубио је сваку илузију и тоне у последњи степен меланхоличне безвољности. Јер ако су бесмислене смрти, а не животи, онда би ваљало живети, а Павле на крају живи у прошлости, где заправо ничега нема. У прошлости он воли своју мртву жену, но његова права прошлост није поприште живота окренутог уназад, већ онај епски искон, косовски хоризонт на коме се гаси свака перспектива Исаковича и њихових сеоба; све сеобе воде некуда далеко само да би се човек вратио свом пореклу. Онда када утехе испуњеног живота за који је човек рођен нема, све остаје бесмислено. Павле се родио да би погинуо овенчан војничком славом, али живот га је снашао мимо његове воље и његових жеља. Ту су сеобе окончане. Нико још није избегао своју судбу, а живот није наручен, него се то, што нас сналази, без наше воље, и не онако, како бисмо желели... шта остаје после сеоба?



Приповедач и прича  на многим местима приповедач се позива на оно што је Павле доцније причао, и што представља трагове свега што му се догађало. Приповедач се доста слободно користи својим извором. Овоме ће поступно додавати нове изворе приче и приповедања: акта оберста Вука, хронологије историчара, документа полиције, царине итд. Међутим, у царству лицемера све се баца на папире, а разлика између приче и писања види се као разлика између истине и лажи, искрености и обмане – чак се и за Турке каже да су ретко газили реч. Ипак, за Исаковичима остаје богата писана заоставштина, превасходно Исака Исаковича. Историјски извори којима се служи мењају спознајни угао приповедања – када коментарише изворе приповедач се понаша као истраживач, а не као неми сведок или саучесник. Ипак, чему прича? То је темељно Павлово питање, и значи да разумевање није плод тумачења већ сличности – тек када сви дођу у Русију, у истоветан положај, Павле почиње да прича о томе, иако је био познат по томе што не прича много. Оно што је речено остаће као да није ни

132

речено – речи нису трајне и не чувају истину једног постојања  намеће се питање СМИСЛА ПРИПОВЕДАЊА самом приповедачу. Последње поглавље мења став приповедача – он коментарише оно што се може знати; и не приповеда. Протекло време смањује поузданост података, а у коресподенцији и папирима о Исаковичима изненада настаје празнина – преселила се из живота у изворе приповедања. Егзистенцијална празнина постала је поетичка дилема. Павле постаје јунак романа, он није више за приповедача књижевни лик.



Потпис Павла Исаковича  својеврстан је симбола читавог Павловог бића: у њему се сусрећу симбол багрема и сабља. Испод тога је још дубљи слој који открива стазе у беспућу, заправо, сеобе, и напокон маглу, као митски призор који отвара Сеобе.



Крај сеоба  појединци се губе, њихова имена, имена села које су давали новим насељима. Појединац је само зрно песка које море избацује на обалу. Зрно – песка и будућих догађаја затварају роман као симболи пропасти и опстанка, смрти и живота, пролазности и трајања. То је људском уму несхватљиво. Зрно у себи носи и будућност, али и смрт. све пропада и све се наставља – то је несхватљиво.



Жанровска трансформција приповедача  прва реченица носи ироничну жанровску поруку, што је уводна формула бајке: Било једном једно краљевство... То је смисао пролазности, и може да значи као да није ни било. Срећа на крају, наличје је пропасти и заборава, а не остварење бајке. Бајколико се не може остварити. Прича о појединцу претвара се у причу о многима – главни јунак романа је у ствари – сербски национ.

133