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Tema 9 Arte rupestre paleolítico (I): Soportes, técnicas y temática Alberto Mingo Álvarez 1. El pensamiento simbólico y el primer arte Los testimonios del comportamiento simbólico en cualquier sociedad no se pueden concebir ni separar de la cultura que las has creado. Lo que conocemos como arte paleolítico es fruto de un contexto social e ideológico determinado, y de una economía cazadora-recolectora especializada en la explotación de los recursos disponibles. Estos aspectos están condicionados por las características medioambientales del territorio habitado (climatología, orografía, hidrografía, etc.). Una de las primeras cuestiones que nos planteamos al estudiar las manifestaciones artísticas paleolíticas es la naturaleza de las mismas, es decir ¿podemos considerar arte a estas expresiones gráficas?. El concepto de arte es muy complejo y su definición varía según los diferentes posicionamientos teóricos. Se trata de un concepto abstracto que generalmente implica una noción de belleza y de placer. Su aplicación al paleolítico ha sido discutida en nuestra disciplina. Así, la escuela etno-arqueológica anglosajona rechaza el término arte prehistórico porque, según ellos, el arte tal y como lo definimos hoy sería desconocido para las poblaciones antiguas. Por el contrario, la escuela francesa considera que el arte ha tenido a lo largo de su historia una función utilitaria, generalmente religiosa, al tiempo que ha poseído un contenido estético, por lo que para ellos las representaciones paleolíticas son, en sí mismas, expresiones artísticas. Sanchidrián estima que bajo el término “arte paleolítico” se engloba las piezas figurativas y todas aquellas marcas, señales o signos repetidos sobre distintos soportes que mantienen un mensaje codificado de carácter simbólico. Designar a todas las representaciones paleolíticas bajo un mismo término facilita, al simplificar y unificar, su estudio. El arte paleolítico se ha ligado generalmente a la aparición del homo sapiens sapiens en el ámbito concreto del continente europeo. No obstante, cada vez poseemos más objetos con manifestaciones aparentemente simbólicas en otros continentes y asociados a otros tipos de genero humano (homo erectus y neandertal), si bien su número es reducido. La falta de manifestaciones artísticas halladas en el Paleolítico medio e inferior han sido siempre explicadas por factores cognitivos (en relación a la falta de capacidad de abstracción y de simbolismo en los individuos ejecutores de esas industrias), sin tener en cuenta los factores de conservación que afectan a los yacimientos más antiguos, y sin considerar también el escaso número de yacimientos de estas épocas en comparación con la elevada cantidad de los mismos para el Paleolítico superior, especialmente en Europa. 1

Los especialistas de arte paleolítico coinciden en que se produce una explosión de “arte” y ornamentación a comienzos del Paleolítico superior europeo. Sin embargo, las primeras evidencias simbólicas realizadas por el genero “homo” parecen remontarse más atrás en el tiempo. Para finalizar esta somera introducción es obligado señalar la probable utilización en las sociedades paleolíticas de expresiones artísticas que lamentablemente hoy no son apreciables en los registros arqueológicos, como los tatuajes o las pinturas corporales y las representaciones sobre madera, piel, etc. De igual modo, no debemos olvidar ni desdeñar el papel que la música, la danza y las narraciones orales tendrían en sus manifestaciones simbólicas. 2. Historia de la investigación en Arte Paleolítico La ciencia prehistórica empieza a tomar cuerpo a mediados del siglo XIX, apoyada en las teorías del evolucionismo darwinista. Sin embargo, ésta no se consolidó hasta años más tarde, ya a comienzos del siglo XX. En este período se entabló un enconado debate sobre las capacidades del hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos. Los descubrimientos que se vinieron realizando por toda Europa en aquellos momentos fueron armando paulatinamente a esta nueva ciencia del corpus sólido necesario para su fortalecimiento. La primera referencia que actualmente poseemos sobre representaciones paleolíticas se remontan al siglo XVI, en concreto al 1575, cuando F. de Belleforest cita en su libro Cosmographie a algunos animales pintados de la cueva francesa de Rouffignac (Dordoña). Entre 1833 y 1838 se produce el hallazgo en la caverna suiza de Veyrier del primer bastón perforado y decorado de cronología paleolítica. Poco tiempo después, alrededor de 1845, A. Brouillet localiza en la cueva de Chaffaud-à-Sevigné (Vienne, Francia) un hueso grabado con ciervas también de aparente adscripción paleolítica, si bien se pensó que era de origen celta. A pesar de estos descubrimientos, no es hasta 1860 cuando se atestigua un notorio incremento de hallazgos, fundamentalmente en arte paleolítico mobiliar. En 1875 apareció el libro Reliquiae aquitanicae, escrito por E. Lartet y H Christy, en donde se recogen las investigaciones de los descubrimientos más importantes del arte paleolítico hasta aquella fecha. Por esta época E. Piette llevaba a cabo la primera clasificación morfológica y cronológica de piezas de arte mueble paleolítico. En el ámbito español de este periodo, destaca la figura de Marcelino Sanz de Sautuola. En 1879, mientras él mismo realizaba excavaciones a la entrada de la cueva de Altamira (Santillana del Mar), su hija descubrió los famosos bisontes del techo al grito de “papá, papá, toros”. Publicó el descubrimiento, así como los vestigios encontrados en la excavación, en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander (1880). A pesar de su esfuerzo, los investigadores de la prehistoria, especialmente los franceses, consideraron en un primer momento a 2

estas pinturas parietales como un fraude. E. Cartailhac, G. Mortillet, E. Harlé, etc., atacaron ferozmente a Sautuola causándole un gran desprestigio. Argumentaban para su rechazo la supuesta incapacidad intelectual y estética del hombre paleolítico. No obstante, no todos se posicionaron en su contra, entre los que creían a Sautuola se cuentan al geólogo español J. Vilanova y Piera, y el prehistoriador E. Piette. La muerte del descubridor de Altamira le sobrevino sin vérsele reconocida su capacidad científica y la autenticidad de las pinturas. El descubrimiento en Francia a fines del s. XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico como La Mouthe (1895) y Pair-non-Pair (1896), junto con el estudio del arte desarrollado por poblaciones consideradas primitivas en la época como los bosquimanos contribuyó a propiciar el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas. Es precisamente en este período, cuando surge la figura inigualable de Henry Breuil en la investigación prehistórica. En 1902, durante el congreso de la Association Française pour l’avancement des Sciences, vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el artículo “La grotte d’Altamira. Mea culpa d’un sceptique” escrito por E. Cartailhac donde reconoce sus equivocaciones respecto a esta cueva y a su descubridor. No deja de ser curioso que este investigador (que tanto había erosionado la credibilidad de Sautuola) y Breuil estudiaran en septiembre de 1902 esta cueva cántabra. En la región cantábrica, a partir de principios del s. XX, se incorpora a la investigación D. Hermilio Alcalde del Río. Destaca en su labor la faceta descubridora. En este sentido, 1903 fue un año, sin duda, destacado, donde descubrió para la ciencia las importantes cuevas de Covalanas, Castillo y Hornos de la Peña. Los dos primeros decenios del siglo pasado se caracterizaron por la cantidad de descubrimientos como los de las cuevas de El Pendo, Santían, El Pindal, Clotilde de Santa Isabel, La Meaza, Salitre, Sotarriza, Ventalaperra, La Pasiega, Peña de Candamo y Santimamiñe entre los más importantes del área cantábrica. Es reseñable, asimismo, la aparición de cuevas con arte paleolítico en Andalucía (La Pileta, Ardales y La Cala (Malaga). Entre los hitos más considerables de este periodo, todos ellos auspiciados por el Principe Alberto I de Mónaco, encontramos la publicación del compendio de investigaciones realizadas por Breuil, Alcalde del Rio y Sierra en las cuevas cantábricas en el libro Les cavernes de la région cantabrique (1912), la fundación del Institut de Paléontologie Humaine de Paris y la ejecución de las importantes excavaciones en el vestíbulo de la cueva de El Castillo (dirigidas por Obermaier durante 1910-1914). También en aquellos momentos (1912) tiene lugar la creación en España de la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y Prehistóricas, cuyas publicaciones e investigaciones tuvieron una valiosa trascendencia en el conocimiento del arte prehistórico peninsular. El príncipe Alberto I muere en 1922 coincidiendo con una importante crisis económica del Institut. A pesar de reducirse el número de investigaciones sustentadas por este organismo se produce una notable cifra de hallazgos desde este periodo hasta el 3

inicio de la Guerra Civil y la 2ª Guerra Mundial. En España destacan los descubrimientos, por parte de J. Cabré, de la Cueva de Los Casares y La Hoz (Guadalajara), la realización de las excavaciones en la cueva de El Parpalló (Valencia) y la localización de numerosas y notables estaciones de arte Levantino (Minateda, Cova Remigia, La Araña, etc) y Esquemático. Terminada la Guerra Mundial se retoma nuevamente el camino de las investigaciones en este campo. Así, se descubren las representaciones de Las Monedas (1951) y Chimeneas (1953) en el monte Castillo en Puente Viesgo (erigiéndose este enclave como uno de los referentes más significativos del Arte Paleolítico y de la Prehistoria mundial), la cueva de Maltravieso en Cáceres, la cueva de Nerja en Malaga, etc. En 1952 se publica Quatre cents siècles d’art parietal, donde el abate Breuil expone sus ideas y teorías, al tiempo que sintetiza una buena parte del trabajo de campo realizado a lo largo de su extensa trayectoria investigadora. En los sesenta, además de producirse importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo (Asturias, 1967), Altxerri (Guipúzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa, 1969), se atestigua un incremento notable de los especialistas de este arte, una renovación en la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes (como el estructuralismo). Los trabajos de Laming-Emperaraire (1962), La signification de l’art rupestre paléolithique, y de Leroi-Gourhan (1965), La Préhistoire de l’Art occidental, supusieron en este sentido un aporte fundamental para el avance de la investigación. En las décadas de los setenta y ochenta se siguen sucediendo una gran cantidad de hallazgos y de estudios, entre ellos La Lluera I y II (Asturias, 1979), La Viña (Asturias, 1978), Llonín (Asturias, 1970), Fuente del Salín (Cantabria, 1985), Chufín (Cantabria, 1972), y Fuente del Trucho (Huesca, 1978). Asimismo, se observa un continuo incremento de investigadores, cada vez más capacitados y con más exhaustivos métodos. En España hemos contado con importantes equipos. Para el área cantábrica podemos citar: J.A. Moure, C. González Sáinz, J. González Echegaray, F.J. Fortea, R. de Balbín, F. Bernaldo de Quirós, V. Cabrera, J.M. Apellániz, I. Barandiarán, M. Menéndez, entre otros. Para los Pirineos españoles destacan P. Utrilla, S. Ripoll, J.M. Fullola y C. Mazo. Para el arte paleolítico extracantábrico penínsular debemos reseñar a V. Villaverde, S. Ripoll, R de Balbín, J.J. Alcolea, J.L. Sanchidrían, C. Cacho, etc. De todos los trabajos de recopilación aparecidos en este periodo sobresalen las obras que sobre el arte mueble paleolítico cantábrico desarrollaron I. Barandiarán (1973) y M.S. Corchón (1986). No debemos olvidar también que a partir de los setenta se comienzan a descubrir estaciones de arte rupestre paleolítico al aire libre. En 1970 se descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo Garcia (Segovia), a fines de esta década se localizó la estación de Mazouco (Portugal), y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde (Salamanca, 1988), el grueso del conjunto de Domingo García (1992) y por último, el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal, 1994). El incremento de estaciones rupestres al aire libre, unido a la cantidad y 4

calidad de muchas de las representaciones que contienen, pondría en entredicho, según algunos especialistas (R. de Balbín; J. J. Alcolea; P. Bueno; etc.), los antiguos axiomas investigadores sobre el exclusivo emplazamiento de las mismas en cuevas/abrigos-santuarios. De este modo, desde estas posiciones han surgido replanteamientos sobre el grado de sacralidad que encerraba para sus autores este fenómeno expresivo. La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos, gran parte de ellos de una excepcionalidad muy notable. Además del conjunto de Foz Côa, ya mencionado, se hallaron la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; y la cueva de Covaciella (Asturias, 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria, 1995). Por último, hemos de reseñar que en estos últimos años estamos asistiendo a un nuevo replanteamiento en torno al estudio del arte paleolítico. La aplicación de nuevos métodos de investigación como el Carbono 14 AMS para obtener cronologías absolutas, los análisis de pigmentos y de los aglutinantes utilizados en la elaboración de las pinturas, las aproximaciones a la datación de grabados rupestres, las sofisticadas técnicas fotográficas y de reproducción de imágenes, así como los extraordinarios descubrimientos nos permiten un mayor conocimiento de este fenómeno expresivo pleistocénico. 3. Soportes y técnicas 3.1. Soportes Por arte rupestre paleolítico conocemos todas las representaciones gráficas intencionadas realizadas sobre soportes rocosos fijos. Estas imágenes no albergaban en origen la facultad de ser movidas de su original emplazamiento, ni, obviamente, fue la intención de sus autores poder transportar estas obras. También se le denomina arte parietal, y esta última acepción parece referirse únicamente a las imágenes localizadas en paredes y techos de cavidades kársticas, mientras que el término anterior englobaría tanto a las manifestaciones halladas en las paredes y techos de las cuevas y abrigos como a las documentadas en rocas al aire libre. De cualquier manera, esta distinción de términos no parece ser objetivamente precisa. Según estas definiciones, podemos distinguir tres diferentes escenarios o soportes. Los criterios definitorios son el grado de radiación solar al que son sometidas las figuras y la protección natural que estos lugares poseen para salvaguardar su conservación. Así, observamos: 1. Las paredes, techos y, en menor medida, suelos de intrincadas o simples topografías de grutas donde la luz solar no llega en ningún momento. 2. Los abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades, que incluso pueden haber sido lugares de hábitat, donde la luz ilumina las 5

imágenes, o donde los rayos del sol pueden en algún momento del día permitir la realización de las representaciones sin acudir a iluminación artificial. Se conoce a muchos de estos emplazamientos como santuarios exteriores. 3. Y, por último, algunas superficies rocosas de afloramientos litológicos al aire libre, donde no existe protección para las imágenes y la luz diurna permite su contemplación. La inmensa mayoría de arte rupestre paleolítico se presenta en la oscuridad de las cuevas. La diversidad de superficies que acogen estas expresiones gráficas es amplia, y varía según los diferentes grados de dureza, de color, de humedad, de alteración carbónica y cálcica que poseen. Es un hecho constatado el aprovechamiento frecuente de las formas naturales de las rocas, con sus fisuras, sus grietas, sus entrantes, las protuberancias, las formas caprichosas y sugerentes del paisaje endokárstico, para conformar las siluetas y volúmenes de figuras, principalmente de animales. El arte paleolítico documentado en santuarios exteriores y al aire libre es reducido en comparación con la riqueza cuantitativa de los conjuntos rupestres en el interior de las cuevas. Sin embargo estas cifras, que se muestran tan contundentes y que parecen apuntar inequívocamente a una preferencia cultural por unos soportes en detrimento de otros, deben ser matizadas, ya que hay que tener en cuenta que los procesos erosivos medioambientales han debido determinar y condicionar la conservación de muchas estaciones rupestres, provocando su deterioro y eliminación. La exposición a los agentes atmosféricos es extremadamente alta en las rocas al aire libre, menos determinante aunque presente en mayor o menor grado en los abrigos rocosos (en este caso dependiendo de factores físicos como la orientación, protección natural, etc.) y muy escasa en la profundidad de las cavernas, donde las condiciones de humedad y temperatura son poco variables, permitiendo una mejor conservación. Las condiciones naturales de muchas cavidades apenas han variado desde que se llevaron a cabo las decoraciones. No obstante, no debemos olvidar que las visitas continuas y sin control de los turistas pueden alterar este equilibrio y afectar negativamente a la preservación de las pinturas y grabados paleolíticos. Todos los estudios parecen indicar que las características del soporte son un factor determinante a la hora de seleccionar la técnica a emplear en la plasmación de las representaciones. De la misma manera, las condiciones de conservación pueden alterar la información, pareciendo que unas técnicas son preferidas a otras según en qué soportes. Las pinturas, por ejemplo, se pierden con gran facilidad y en un corto espacio de tiempo en lugares abiertos, de modo que aún no se han descubierto figuras realizadas en esa técnica al aire libre y escasamente se han documentado restos de ella en los santuarios exteriores. Incluso en paneles de motivos situados en áreas próximas a las zonas de entrada de las cuevas, donde difícilmente alcanzan los rayos del sol, la conservación es más deficiente que en el caso de los dispuestos en lugares más interiores. La conservación diferencial puede explicar la poca presencia en el 6

registro de pinturas en estos escenarios específicos para horizontes pleistocénicos. Por el contrario, el tipo de técnica que mejor se preserva en estos emplazamientos menos protegidos es el grabado. En cuanto a éste, la litología de los afloramientos es también un factor importante a tener en cuenta en la conservación ya que, según las características estructurales y de fracturación, unas rocas son más idóneas que otras para resistir la acción de las distintas formas de erosión. Por ejemplo, las superficies verticales de esquisto parecen conformarse como una buena roca soporte para albergar diferentes tipos de grabado al aire libre, como así lo evidencian los importantes conjuntos rupestres que sobre este material se han conservado magníficamente en Foz Côa (Portugal). La caliza, por su parte, al ser una roca fácilmente alterable por el agua y, por tanto modificable, no es un soporte adecuado a priori para mantener figuraciones en exposición atmosférica total. En los santuarios exteriores, por su parte, predomina también el grabado, especialmente el grabado profundo. En Francia se advierten figuras realizadas en bajorrelieve, modalidad técnica que hasta el momento no se ha observado en España. El interior de las cavidades, como anteriormente comentaba, es el lugar donde más profusamente se localizan las muestras de este arte y donde más variadas técnicas se manifiestan. Dentro de las propias cuevas, la situación de las figuras puede presentarse en cualquier lugar, desde las áreas más despejadas, amplias y accesibles, hasta camarines apartados, estrechos y escondidos, pasando por los corredores y galerías de “paso” y las zonas del fondo. Se decoran desde grandes superficies en paredes o techos lisos y limpios hasta áreas concrecionadas y/o con abundantes grietas, siendo frecuente las representaciones en estalagmitas. Los posibles emplazamientos gráficos abarcan la totalidad topográfica de una cueva. Algunas grandes cavidades con arte paleolítico de la Península Ibérica albergan una decoración repartida en una distribución más o menos desigual (con áreas más decoradas que otras) a lo largo de toda su extensión, como la cueva de El Castillo o La Pasiega, ambas en el Monte de El Castillo (Puente Viesgo, Cantabria), entre muchas. En otras, en cambio, tan solo encontramos unas pocas representaciones (en ocasiones una sola), pudiendo variar ostensiblemente la localización dentro de las mismas (cueva de Godulfo y Las Herrerías en Asturias; Cueva Redonda, Cofresnedo y Sotarraña en Cantabria, etc.). En cuanto a la localización topográfica de las figuras, la asociación de éstas, y la visibilidad de los paneles, André Leroi-Gourhan creyó intuir una estructura que explicase la disposición de los mismos. En el apartado de temática y en el apéndice trataremos las conclusiones de su estudio. 3.2. Técnicas El examen de las técnicas utilizadas en la realización de estas figuras paleolíticas también nos da idea de una gran variabilidad de los recursos utilizados. Así, hallamos gran profusión en el uso de la 7

pintura, con diferentes métodos de aplicación del pigmento (soplado, trazo continuo, tinta plana, tamponado, etc.) y diversos tonos cromáticos (varios grados de rojo, amarillo y negro) derivados de las composiciones del pigmento (de las “recetas” de la sustancia a aplicar), que suelen ser a base de ocres (óxidos de hierro) para los tonos rojos y amarillos, y carbón vegetal u óxido de manganeso para la obtención del color negro. La aplicación de las pinturas podía ser en seco por medio de trozos de ocres o de “carboncillos”, o disolviendo los colorantes en agua. Estos compuestos podían ser mezclados con aglutinantes y/o otras sustancias que seguramente mejoraban las condiciones de aplicación y el resultado buscado. Las herramientas utilizadas para impregnar las sustancias en los soportes rocosos pueden ser desde las simples yemas de los dedos, hasta pinceles, espátulas, trozos de piel, pasando por instrumentos como posibles aerógrafos que servirían para expandir el pigmento con una cierta homogeneidad por medio del soplado. En la elección de la técnica es muy posible que estuviesen presentes, como hemos comentado, factores como las características de la superficie donde se realizan las imágenes, que pueden discriminar la elección; la disponibilidad de los recursos (pigmentos); y por último, quizá las propias formas buscadas de las figuras, que podrían influir en el uso de determinados métodos que facilitasen mejor que otros el “acabado” final perseguido. Algunas técnicas de pintura: - el tamponado: consiste en la conformación de figuras por medio de la disposición sucesiva de puntos (Figura 9.1). - La tinta plana: es la distribución uniforme del color, tanto en intensidad como en cantidad, sobre una superficie (Figura 9.2). - Soplado: la proyección del pigmento, desde la boca directamente o usando los posibles aerógrafos mencionados, hacia la pared (Figura 9.3). El resto de técnicas (trazo continuo, discontinuo, etc.) esta en relación con la regularidad de los trazos, longitud, grosor; sin dejar de ser, en ningún caso, un silueteado a través de trazos. Otra técnica muy usada es el grabado. Dentro de la categoría de grabados existen multitud de variantes. Entre ellas estarían el 8

raspado, el rayado o estriado, el piqueteado, los trazos digitales o macarronis, el trazo simple, el trazo multiple, etc. Según las profundidades, perfiles y orientaciones de los grabados también se distinguen incisiones en V e incisiones en U. Una variante algo alejada de esta técnica podría ser el relieve (bajorrelieves y altorrelieves) realizados en las paredes. En la Península Ibérica, como antes comenté, no se han registrado figuras realizadas de este modo. Las diferencias entre algunos de estos métodos técnicos estriban en matices tan ligeros que en ocasiones siembran de confusión los estudios, no llegando a poner de acuerdo a los mismos especialistas. En concreto, el rayado, el raspado y el trazo multiple son diferentes variantes de un mismo concepto: representación por repetición/acumulación de trazos. El piqueteado es la conformación de figuras por medio de impactos sucesivos que provocan el desconchado de la superficie impactada (Figura 9.4). Se podría decir que es el equivalente en grabado al concepto de figuración de la técnica del tamponado en pintura. Los trazos digitales son, obviamente, aquellos realizados con el dedo sobre forzosamente superficies blandas. Los útiles empleados en los grabados parecen ser en su mayor parte de origen pétreo (buriles, lascas, hojitas), aunque también se constata otros como los propios dedos y quizá también objetos de punta roma que bien podrían haber sido de origen vegetal (madera). Tampoco se debe desdeñar el posible uso de huesos apuntados. Los objetos con punta o superficie afilada parecen ser los responsables de las incisiones en V, mostrando el perfil de un trazo que se va estrechando de inicio a fondo. Por el contrario, con los objetos con punta o superficie más roma es probable que se llevaran a cabo las incisiones en U, por su perfil más homogéneo y su fondo desde recto a cóncavo. En cualquier caso, las secciones de los trazos grabados son variadas y no siempre se ajustan perfectamente a estos modelos. En la elección de los útiles han podido influir exactamente los mismos factores que en la pintura. Otras técnicas, como el modelado, hasta el momento no se han observado en el arte rupestre paleolítico de la Península Ibérica. Lo que sí se ha documentado es la combinación de técnicas. Existen en el registro figuras pintadas a las que se han añadido trazos grabados, y figuras grabadas completadas con restos de pintura. Igualmente, se aprecia como una misma representación puede haberse ejecutado con diferentes variantes de los grandes grupos generales de técnicas (pintura y grabado). Así, se puede combinar la tinta plana con el trazo continuo en pintura, el trazo estriado con el trazo simple en grabado, o incluso como en el caso paradigmático de los bisontes del Techo de los Polícromos de Altamira, combinar trazos negros de contorno, tinta plana roja y negra para representar el pelaje y volúmenes de los animales, y trazos grabados para destacar diferentes partes de su 9

anatomía. No debemos olvidar, en este punto, el papel que juegan en la creación de imágenes pleistocénicas las formas rocosas y las propias grietas naturales, ya que son aprovechadas para la ejecución de éstas, contribuyendo, a veces, a dotarlas de realismo, como sucede en el citado caso de Altamira (Figura 5). Se debe recordar la utilización que los hombres y mujeres del paleolítico podían hacer (en escasas ocasiones eso sí) de estos métodos, principalmente del grabado (raspado, estriado, etc), para regularizar y preparar los soportes que posteriormente contendrían otros motivos. Finalmente, es obligado hacer mención a la importancia que han tenido y tienen los trabajos de experimentación y recreación de estas técnicas, los estudios de los soportes, y los análisis físicoquímicos de los pigmentos a la hora de ampliar nuestro conocimiento de las cadenas operativas llamémosle expresivas en el Paleolítico superior y de las superficies elegidas sobre las que se plasmaron. 4. Temática Generalmente se han admitido tres grandes categorías temáticas para este arte: los animales, los signos y los antropomorfos. Sin embargo, existen otros tipos de figuras que no encajan bien en ninguna de éstas, como las manos y los seres compuestos (mitad animal-mitad hombre). 4.1. Signos Los animales siempre han sido el referente de la mayor parte de los estudios, y en base a ellos se han construido las principales teorías interpretativas y crono-estilísticas. La potenciación a la que se han visto sometidas estas imágenes no solo ha sido de carácter cualitativo sino que también se ha plasmado en la errónea percepción de su predominio cuantitativo con relación a la categoría de los signos. La propia concepción de signo para nuestra disciplina que englobaría, en líneas generales, a toda aquella expresión gráfica de un objeto (objeto, elemento, fenómeno, idea o acción material) que alcanza un grado de esquematización, geometrización, etc. tal que no podemos reconocer en ella, desde nuestra óptica, el objeto origen que representa o sustituye, determina la gran variedad morfológica de esta categoría y su supremacía numérica en el registro total de imágenes paleolíticas. Su relevancia simbólica o ideológica es igualmente visible al constatarse como en un buen número de estaciones rupestres paleolíticas (La Estación, El Portillo, El Linar, entre otras en Cantabria; Entrecuevas, La Cuevona, Cueva del Conde 10

entre otras en Asturias) son las únicas representaciones que han sido ejecutadas. Algunos especialistas reconocen en estas imágenes símbolos y/o ideomorfos. En nuestra disciplina se considera que una representación es un signo cuando no podemos identificarla con certeza con formas animales o antropomorfas. Existen algunas clasificaciones tipológicas de los signos parietales, específica para la Península Ibérica destaca la realizada por Pilar Casado (1977). El primero en sistematizar y elaborar tipologías de estas figuras para todo el sudoeste europeo fue André Leroi-Gourhan, ya pasada la mitad del siglo XX. Sin embargo, la ingente cantidad de formas y variantes según las diversas regiones y las propias cuevas impide que se alcancen clasificaciones generales totalmente válidas. Esta pléyade morfológica de signos comprende desde formas mas “simples” como los puntos (Figura 9.6), digitaciones, trazos lineales, trazos pareados, etc. hasta otras más complejas como los claviformes (con forma de maza), las retículas, los signos con formas cerradas geométricas (ovales, cuadrangulares, triangulares, circulares, etc.), etc. Entre estos últimos destacan, por su complejidad formal, los signos rectangulares con intrincadas subdivisiones internas (denominados erróneamente como tectiformes por supuesta analogía con un tipo determinado de signos muy localizados hallados en algunas cuevas del Perigord, en Francia) que se disponen principalmente en la región central de Cantabria y oriental de Asturias (Castillo, Altamira, La Garma, Pasiega, Chimeneas, Tito Bustillo, El Buxu, etc) (Figura 9.7). También se debe mencionar, aunque no sean considerados auténticos signos, a los conjuntos de trazos inconexos pintados o grabados que con escasez o con gran profusión pueden aparecer en los diferentes soportes y contextos. Las denominaciones de estas figuras son, en gran parte, herencia de los comienzos de la investigación, cuando se asimilaban por una supuesta semejanza morfológica con determinados objetos. Así, se encuentran los escaleriformes (escaleras), los ramiformes (ramas), los aviformes (aves), los citados tectiformes (techumbres), los escutiformes (escudos), las “vulvas” (sexo femenino), etc. 4.2. Animales El bestiario representado difiere según el soporte. En el arte parietal tienen una gran relevancia los herbívoros, que por lo general 11

suelen ser presas de caza, como los bisontes, los caballos, los ciervos y las cabras. En menor cantidad, se observan renos, osos, megaceros, jabalíes, proboscídeos, felinos, cánidos, rinocerontes, diversos tipos de peces, etc. Excepcionalmente, en algunas cuevas francesas como la Grotte Chauvet (L’Ardeche) las figuras de animales peligrosos (osos, leones, rinocerontes) alcanzan una representatividad elevada. Al igual que los signos, hay cuevas donde predominan sobremanera unos animales sobre otros; y otras, en cambio, donde existe una gran variedad de especies. Covalanas (Ramales de la Victoria, Cantabria) es un buen ejemplo de cueva decorada fundamentalmente con un solo tipo de animal, en este caso, cérvidos. En los grandes santuarios rupestres se suelen advertir numerosas especies animales, si bien siempre hay algunos, generalmente bisontes o uros y/o caballos, que predominan sobre el resto. Leroi-Gourhan (1965) pretendió llevar a cabo una compilación cuantitativa más o menos fidedigna de las especies representadas. Este fue el principio de su teoría interpretativa, junto con la localización topográfica donde aparecen y su disposición dentro de los paneles. En líneas generales, se puede decir que la fauna documentada en la Península Ibérica es sub-boreal, algo más templada que la registrada en las regiones francesas. No debemos olvidar, en este sentido, que se representa lo que se ve o se ha visto, de modo que el análisis del bestiario nos puede sugerir las condiciones climáticas del momento en que se ejecutó. Por ejemplo, en el conjunto sincrónico de Las Monedas (Puente Viesgo, Cantabria) se observan algunos renos y osos, al tiempo que hay ausencia de cérvidos (Figura 9.8). La presencia de estos animales puede significar muy posiblemente la existencia de una fase climática muy fría. En este caso, tanto el tipo de animales, su estilo “reciente” y las dataciones absolutas por Carbono 14 AMS coinciden en apuntar a un momento frío de realización entre el Dryas II y III, en torno a 12000 BP (Before Present, o lo que es lo mismo 12000 años antes del presente). Se observa, de igual modo, una descompensación entre la fauna representada y la fauna consumida por estos grupos. Se privilegia a los grandes anímales herbívoros, como el bisonte, el uro o el caballo; discriminándose, en un plano global, a otros cuya papel en la dieta fue básico, como los ciervos y ciervas y las cabras. Es corriente la ausencia de representación de ciertas partes del animal. Así, podemos hallar cabezas sin cuerpos, cuerpos sin cabezas, partes delanteras con cabezas, partes traseras, etc. Dentro del grupo faunístico, se perciben una serie de animales con apariencia que denominamos “fantástica”. Aún reconociéndose en ellos rasgos zoomorfos (son cuadrúpedos) presentan características no encontradas en el resto de vertebrados del planeta (cabezas desproporcionadamente pequeñas con cuerpos masivos, patas muy cortas o muy largas, etc.), o de diferentes animales (cabezas de un animal con cuerpo de otro o con rasgos de otros).

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4.3. Antropomorfos En la categoría de antropomorfos incluimos a las figuras abstractas o esquemáticas donde se reconoce la idealización de seres humanos. Las representaciones de antropomorfos en este arte no alcanza la importancia numérica de las otras dos categorías. Contrasta el tratamiento realista de las figuras animales con los rasgos deformados que presentan los antropomorfos. Estas características morfológicas anormales han conllevado que muchos especialistas se refieran a éstos como “fantasmas”. Incluso es corriente el apelativo de “batracios”, por presentar estos seres grandes cabezas deformadas semejantes a las de estos anfibios. La cueva de Los Casares (Guadalajara) alberga en su interior un formidable conjunto de “batracios” (Figura 9.9). Para explicar el diferente modo de representación de zoomorfos y figuras humanas probablemente deberíamos recurrir a factores culturales más que a una supuesta incapacidad innata para plasmar de manera más natural al ser humano. Las conocidas como “Venus” realizadas en el arte rupestre (figuras femeninas más o menos realistas) son un fenómeno temático que hasta el momento no se ha constatado con claridad en nuestra Península. 4.4. Manos Las manos son ejecutadas tanto en positivo (impregnando la palma con color, usualmente rojo, para posteriormente plasmar su huella en la superficie rocosa); como en negativo (silueteando la mano dispuesta próximamente al soporte a través del soplado del pigmento) (Figura 9.3). Se localizan en un buen número de cavidades en la Península Ibérica (en el cantábrico se hallan en Castillo, Altamira, Fuente del Salín, La Garma, etc; Maltravieso en Cáceres; Fuente del Trucho en Huesca; Ardales, en Málaga; etc.). Este tipo de representaciones es problemático en cuanto a su atribución temática en relación a las otras categorías. Algunos autores, como el propio Leroi-Gourhan, las incluyen en la categoría de signos pero personalmente estimo que las manos no se ajustan a la concepción de signo paleolítico, ya que identificamos perfectamente el objeto representado (la propia mano). 4.5. Seres híbridos El segundo tipo de representación problemática serían los híbridos entre figuras animales y antropomorfas, conocidos en la 13

terminología como “sorciers” (brujos), también interpretados como posibles chamanes. Estas imágenes se caracterizan por albergar en la misma figura partes que recuerdan a animales y otras que pertenecen al género humano. Parecen ser más numerosos en Francia. En nuestro país es muy conocido el hombre-bisonte de El Castillo, donde aprovechando formas rocosas sugerentes (semejante a un bisonte en vertical) se añadieron detalles pintados y grabados (Figura 10). En concreto, se aprecia que las patas grabadas de esta figura se acercan más a unas piernas humanas, también se observan unos pies humanos. Todo esto sin comentar el efecto que la sombra de la estalagmita, donde se sitúa esta figura, proyectada en la pared produce. Estos juegos o efectos de luces y sombras sobre las representaciones y las propias formas rocosas que las contienen están proporcionando nuevo material a la literatura del arte paleolítico. Es extraordinario el realismo e incluso la increíble captación del movimiento que exhiben muchos de esos seres híbridos, cuya parte animal y humana son exactamente igual de realistas. A pesar de que estas categorías han sido tratadas aisladamente, lo cierto es que frecuentemente nos encontramos con paneles decorados con diferentes tipos de figuras. Pudiendo estar éstas en asociación o yuxtaposición, o en cualquier caso evidenciando relaciones contextuales y topográficas. La composición de los paneles es muy variable, y aunque no parecen apreciarse apenas “escenas” como tales, es notoria cierta relación entre las figuras. Vemos animales afrontados, manadas de ellos en diferentes actitudes (como los bisontes del techo de los polícromos de Altamira), etc. La cuantificación decorativa de estos espacios es también muy variada, pudiéndonos encontrar desde grandes composiciones hasta áreas con una sola figura. La asociación entre los temas (o subvariantes de los mismos), y la disposición de éstos y las topografías de las cavidades han sido muy estudiadas por los estructuralistas (M. Raphäel, A. Leroi-Gourhan, A. Laming-Emperaire, G. Sauvet, etc.). A. Leroi-Gourhan y A. LamingEmperaire creyeron identificar un binomio figurativo principal en los paneles centrales y más importantes de las cuevas, que se repetía en la mayoría de éstas. Esta díada figurativa la componían el caballo y el bisonte/uro. En torno a ellos se posicionaban los demás animales, signos y antropomorfos, estando todas estas figuras relegadas a un segundo plano contextual y, por tanto, simbólico. No obstante, esta asociación está lejos de ser una constante en la enorme diversidad de paneles y soportes donde se localizan estas expresiones. Entre otras relaciones temáticas, se constata frecuentemente una conexión contextual entre los signos “aflechados”, que quizá deberíamos denominar líneas abiertas, algunas convergentes, con 14

algunas figuras animales, posibilitando en este caso la interpretación de aquellos como venablos o heridas y haciendo pensar a los investigadores que se trata de animales heridos (Figura 9.11). En cuanto a las conclusiones que obtuvieron respecto a la distribución temática según las partes topográficas se debe consultar el apartado dedicado al concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan. Empero, sí parecen observarse ciertas disposiciones reiteradas de figuras en lugares específicos. Por ejemplo, un gran número de los signos complejos, especialmente los rectangulares con subdivisión interna se emplazan a menudo en estancias apartadas (camarines y divertículos) de las grutas. De igual modo, los grandes, accesibles y visibles lienzos suelen exhibir en lugares preeminentes y centrales las figuras de grandes animales, como el bisonte, el caballo, e incluso los cérvidos (en el caso de la Península Ibérica). Por último, se debe hacer alusión a la aparente ausencia de imágenes vegetales o paisajes. Sin embargo, no conviene verter asunciones concluyentes en este sentido, ya que existe una extensa panoplia de signos, que en algún caso podría representar el medio vegetal. En cualquier caso, parece evidente que existe una selección en cuanto a los elementos de la realidad que quieren representar. Selección producida, obviamente, por criterios culturales e ideológicos. 5. El concepto de santuario de A. Leroi-Gourhan Este autor desde el comienzo de su carrera investigadora se interesó por el estudio de los temas del arte paleolítico y por su disposición general en las topografías de las cavidades. Después de unos años de intensa recogida de información organizó, a través de un sistema de fichas muy innovador para la época, todos estos datos. La interpretación que hizo de los resultados desveló unas asociaciones temáticas recurrentes, una estructura contextual en los diversos paneles, y una distribución topográfica diferencial de los motivos, que se repetían, en su opinión, por la totalidad de las áreas por donde se reparten estas expresiones gráficas. Las asociaciones figurativas eran, por tanto, intencionales y respondían a tradiciones concretas. Según él, el dispositivo iconográfico de las cuevas respondería a un plan preconcebido, constituyéndose las cuevas como auténticos santuarios. Conforme a los resultados que obtuvo, propuso la existencia de una serie de conjuntos faunísticos específicos que compartían una definida conducta contextual tanto en los paneles decorativos como en la topografía. Así definió siete grupos, dotando a cada uno con una letra:

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- El Grupo A esta formado únicamente por las representaciones de caballos. Su presencia se advertiría en casi todas las estaciones rupestres. - El Grupo B lo integran los bóvidos (bisontes y uros). Su repartición es también muy extensa, casi como la del caballo. Entre el grupo A y B representan, según sus estadísticas, más del 50% de las figuras animales totales. - El Grupo C, por su parte, se compone de los cérvidos, cápridos, mamuts y renos. Entre todos ellos alcanzan una frecuencia en torno al 10% de la totalidad de zoomorfos registrados. - El Grupo D corresponde a los animales llamados “peligrosos”, como los osos, rinocerontes, los felinos, los cánidos, etc. Apenas pueden significar el 2% del global de manifestaciones del bestiario paleolítico. El resto de temas no consiguen lograr entre todos ellos un 1% de representatividad. Aún así, Leroi-Gourhan los subdividió en tres grupos: - Grupo E, para los seres híbridos (mitad hombre-mitad animal) y los animales “fantásticos”; - Grupo O, para las aves; - y Grupo P, para los escasos peces. Con los signos operó de forma semejante, dividiéndolos según sus morfologías. Diferenció, de esta forma: - los signos simples (S1), que consistirían en aquellos con formas abiertas o alargadas (líneas o “bastoncillos”, “ramiformes”, aflechados, pectiniformes, etc.), - de los signos complejos (S2), aquellos que presentan formas cerradas o geométricas (ovales, cuadrangulares, rectangulares, triangulares, circulares, etc.). Por último, las puntuaciones y digitaciones, al no poder ser encuadradas en ninguno de estos grupos, terminaron por conformar una subcategoría propia (S3). Los signos simples dominarían ampliamente el registro de estas imágenes, teniendo una presencia muy fuerte en la mayoría de estaciones rupestres decoradas. Observó, además, que los signos complejos tienen dispersiones regionales mucho más concretas que los simples. En el plano topográfico, Leroi-Gourhan intentó definir áreas esenciales y diferenciables en el interior de las cuevas distinguiendo entre paneles centrales, áreas de entrada, divertículos, corredores, salas finales, etc. Cruzando toda esta información llegó a la conclusión de la existencia de un modelo o patrón temático que se repetiría en la mayoría de las cavidades, poniéndose de manifiesto una parecida estructura en la distribución de las figuras en las diferentes estancias de las grutas. Aseveró que el binomio caballo/bóvido copa los paneles principales y centrales, mientras que los animales del grupo C se disponen en áreas marginales de esos paneles (viéndose relegados al papel de meros acompañantes de los grupos A y B), en zonas de entrada y fondo (fundamentalmente cérvidos), y en áreas de paso. 16

Los animales peligrosos, por lo general, se situarían, según sus estudios en las zonas de fondo, pudiendo, en algún caso, situarse en las de paso. Los antropomorfos y seres híbridos se emplazarían preferentemente también en éstas últimas zonas. Las manos y los signos simples, por su lado, se localizarían en estancias de entrada o formando parte de los paneles principales; al tiempo que los signos complejos manifestarían un recurrente emplazamiento en camarines o divertículos apartados, aunque pueden estar también presentes en los paneles principales, muy próximos de signos simples, a los cuales, desde la visión de este investigador, complementarían (Figura 9.12). Esta asociación de temas y la distribución topográfica de los mismos dibujarían, según su creencia, un modelo o esquema básico de santuario, en donde se evidencia la importancia, contextual y cuantitativa, de ese binomio caballo/bóvido que estaría complementado fundamentalmente por los animales del grupo C, destinándose ciertas partes retiradas o al fondo de las cavidades a la representación de imágenes con una significativa y propia singularidad simbólica, como los signos complejos y los animales peligrosos. A pesar de que su estudio está basado en análisis estructurales serios y que han impulsado y hecho avanzar los métodos de investigación de nuestra disciplina lo cierto es que esta diferenciación topográfica tan rígida y esta patrón compositivo de los grandes paneles no se ajusta, en un buen número de casos, a la realidad. Existe, por el contrario, una falta de uniformidad topográfica de las cuevas, y es fácilmente contrastable como, en numerosas ocasiones, su modelo ideal de disposición de figuras no se verifica en las estaciones con arte paleolítico. Entre los errores metodológicos, aparte de la subjetiva selección de paneles y cuevas que realiza, cabe referirse a la ausencia de cómputo numérico al analizar temáticamente los paneles. Por ejemplo, si un panel lo componen 10 bisontes, 1 caballo, 4 ciervas y 2 cabras, este panel se ajustaría al ideal ya que el binomio temático bisonte/caballo quedaría validado, y además se completaría con la presencia de animales del grupo C. No tendría en cuenta, por tanto, la desproporción numérica tan evidente (tanto por la escasa cantidad de caballos como por la alta cifra de animales acompañantes y de bisontes), aspecto importante a la hora de valorar objetivamente e interpretar una composición. No obstante, sí parecen corroborarse algunas atinadas inferencias como la identificación de áreas coincidentes con divertículos y camarines, algunas de difícil acceso, donde se localizan conjuntos de signos complejos. Este sería el caso del divertículo de los “escaleriformes” y rectangulares en rojo de Altamira (Cantabria), el citado camarín de los “tectiformes” o rectangulares rojos con división interna de El Castillo (Cantabria), el camarín de los signos vulvares de Tito Bustillo (Asturias), etc. Un estudio reciente realizado por N. Gálvez sobre 17

aspectos contextuales y técnicos del arte paleolítico ha apuntado a que, de forma global, los bisontes: - tienen un formato mayor a otras figuras, - fueron realizados en grandes lienzos de salas amplias o de zonas de paso, - y con unos procedimientos técnicos más complejos, lo que podría estar indicando una intencionalidad gráfica que buscaba la contemplación cómoda por grupos paleolíticos, amén de factores culturales, ideológicos y/o religiosos. Esta constatación puede apoyar, en parte, la opinión de Leroi-Gourhan en cuanto a la relevancia simbólica de este animal. En definitiva, se puede expresar que, con sus imperfecciones y sus aciertos, el modelo topo-iconográfico de Leroi-Gourhan y su idea de que las estaciones rupestres del paleolítico son auténticos santuarios de la Prehistoria, han contribuido en un mayor conocimiento de este fenómeno expresivo y ha calado, de una forma excepcional, en las líneas de investigación de ulteriores especialistas. 6. Bibliografía Bibliografía general. SANCHIDRIÁN, José Luis (2001) Manual de arte prehistórico, Editorial Ariel, Barcelona. VV.AA. (1994) “Arte Paleolítico”. Complutum, nº5. VV.AA. (1996) Unidades Didácticas de Prehistoria, Tomo I, UNED, Madrid. Bibliografía específica. CLOTTES, Jean y David LEWIS-WILLIAMS (1996) Les Chamanes de la Préhistoire, Editorial Senil, Paris. GONZÁLEZ SAINZ, Cesar (2002) “Unidad y variedad de la región cantábrica y de sus manifestaciones artísticas paleolíticas”. En Las cuevas con arte paleolítico en Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Santander, 28-45. GONZÁLEZ SAINZ, Cesar.; Roberto CACHO, y Takeo FUKAZAWA (2003) Arte paleolítico en la región cantábrica, Servicio de publicaciones de la Universidad de Cantabria, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Santander. LEROI-GOURHAN, André (1965) La Prehistoire de l’art occidental, Paris. VV.AA (1993) L’Art Pariétal Paléolithique. Techniques et méthodes d’étude, Groupe de Réflexion sur l’Art Pariétal Paléolithique, Ministère de L’Enseignement et de la Recherche, Comité des travaux historiques et scientifiques, Paris.

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